Copia de Errores Comunes Del Escritor Principiante1

errores comunes del escritor principiante Al Pie de la Montaa
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12. Escribir sin estar pendientes del calendario, del reloj ni de lo que consigamos; simplemente, hacerlo.
AL FINAL DE ESTE TEXTO ENCONTRARAS VARIOS ENLACES CON MAS CONSEJOS PARA ESCRITORES -VIENEN EN INGLES. SIN EMBARGO
13. Escribir sobre un tema, elegido a conciencia, que nos produzca la ms intensa e ntima liberacin.
14. Imaginar varias situaciones que ocurren en distintos lugares a la misma hora como mtodo para contar algo desde distintos puntos de vista.
15. Repetir un mismo itinerario mental en distintas ocasiones para comparar resultados y recoger la mayor cantidad posible de material vivencial.
16. Imaginar un viaje de afuera hacia adentro y otro de adentro hacia fuera de uno mismo y escribir durante el viaje. entaciones
AQUI TE PONGO UN ENLACE EN ESPAOL QUE ESTA SUPER FREGON, TE LO RECOMIENDO MUCHO:
h p://www.telefonica.net/web2/alertaletras/narrar01.htm/ (h p://www.telefonica.net /web2/alertaletras/narrar01.htm) Tecoloteloco INICIAMOS CON LOS CONSEJOS: nicios, probar
1 imaginarias.
18. Practicar el aislamiento durante un perodo programado de tiempo que puede ir desde un da completo hasta una semana, un mes y anotar lo que experimentamos en ese lapso.
19. Escribir un texto a partir de la comparacin de dos realidades: recuerdos, sueos, experiencias vividas, sonidos, perfumes
20. Escribir un texto a partir de semejanzas y diferencias que resulten de compararse uno mismo con otra persona. quen para 2. Contemplar la vida, los hechos, los sentimientos, las cosas, las palabras con actitud de asombro, de extraeza, y escribir a partir de las nuevas percepciones que as tengamos de todo ello. 3. Inventar nuevas formas de enfocar nuestros actos cotidianos y escribir sobre ellos. 4. Mirar los objetos de nuestra casa como si pertenecieran a otro mundo y escribir sobre la nueva forma de percibirlos. 5. Inventar un mundo en el que las personas hablen con las cosas y las cosas hablen entre s. 6. De entre todas las ideas que se agolpan en nuestra mente, apuntar una; la ms simple, la ms atractiva o la primera que podamos atrapar, sin preocuparnos por perder las restantes en el camino. 7. Es bueno relajarse unos minutos antes de comenzar a escribir, concentrarse en la respiracin, para as a la pgina. 8. Se puede trabajar con listas existentes, tales como las del listn telefnico, la carta de un restaurante o la cartelera de los cines. 9. Plantearse la mayor cantidad posible de formas de soledad existentes para desarrollar en un texto la que ms nos conmueva. 10. Observar lugares buclicos y describirlos. Extraer noticias truculentas de peridicos sensacionalistas y ambientar los sucesos en dichos lugares. 11. Estar alerta cuando nos sentimos angustiados para rescatar aquellas imgenes que dan forma a la angustia.
2 constituirlas en componentes de una imagen.
22. Apelar a nuestros sentidos diferenciando aromas, sabores, sonidos, observaciones y sensaciones tctiles de todo tipo para incluir en nuestra lista para constituir imgenes.
23. Dividir un objeto en el mayor nmero posible de piezas que lo componen para jugar con ellas en un texto, llamando al objeto por el nombre de algunas de esas piezas o partes.
24. Inventar situaciones, personajes, conceptos que nos permitan transgredir las funciones del lenguaje.
25. Reunir todo tipo de gneros y discursos y a partir del contraste entre dos de ellos, para constituir una narracin: noticias periodsticas, telegramas, poemas, dilogos escuchados al pasar, etctera.
26. Analizar todo tipo de palabras buscando la mayor cantidad de explicaciones posibles que en torno a ellas nos aporta material para un texto o nos permite, directamente, constituir el texto.
27. Inventar imgenes inexistentes, con mecanismos similares a los productores de frases hechas, y desplegarlas literalmente en un texto.
28. Tomar una idea conocida y asombrarse frente a ella como si nos resultara desconocida como mtodo para conseguir material literario.
29. Coleccionar refranes de distintas procedencias para trabajar con ellos en un texto.
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30. Inventar refranes y jugar con su sentido literal. 31. Prestar atencin a los episodios cotidianos, y convertir cada mnimo movimiento ocurrido en un adenar otros muchos. 32. Elegir momentos a distintas horas del da y describir todo lo que sentimos y lo que sucede a nuestro alrededor, ms cerca y ms lejos. 33. Inventariar palabras a partir del alfabeto y crear entre ellas un itinerario, el esqueleto de una historia. 34. Tomar todo tipo de secretos: un secreto de familia, un secreto de confesin, el secreto de estado, el secreto profesional, como motores de un texto. 35. Hurgar en nuestro mundo interior, rescatar de l algn aspecto que no nos atrevemos a expresar y ponerlo en boca de un personaje. 3 3 consecuencia, partir de una confesin para luego inventar el secreto. ara un texto in. En
Cuide la concordancia, el cual son necesaria para que Vd. no caigan en aquellos errores.
Y nunca empiece por una conjuncin.
Evite las repeticiones, evitando as repetir y repetir lo que ya ha repetido repetidamente.
Use; correctamente. Los signos: de, puntuacin.
Trate de ser claro; no use hierticos, hermticos o errabundos gongorismos que puedan jibarizar
las mejores ideas. e, abusando de
los gerundios.
Correcto para ser en la construccin, caer evite en transposiciones.
Tome el toro por las astas y no caiga en lugares comunes.
Si Vd. parla y escribe en castellano, O.K.
* al de un prrafo lo
Voto al chpiro! creo a pies juntillas que deben evitarse las antiguallas.
38. Emborronar folios durante diez minutos exactos cada da. Al cabo de cada mes (y por ninguna razn antes) leer lo apuntado. Dicha lectura constituir una grata sorpresa para su autor. Dado que escribi asociando libremente, el material acopiado ser heterogneo y muy aprovechable para ser transformado en texto literario. 39. Contar lo diferente y no lo obvio de cada da. 40. Trazarse un boceto de escritura en ruta y atrapar las ideas susceptibles de ser incorporadas a nuestra futura obra. 41. Recopilar ancdotas ajenas y apropiarse de algn detalle de cada una o de su totalidad. 42. Del intercambio de textos con otros escritores pueden surgir propuestas y comentarios reveladores. 43. Imitar una pgina del texto de un escritor consagrado y comprobar el ensamblaje de las palabras. 44. Rescatar la espontaneidad del nio. Jugar y crear con todo lo que se tiene a mano. Cmo ser un buen escritor 19 consejos para un aspirante a escritor [Humor] Annimo
es.
Por amor del cielo!, no abuse de las exclamaciones.
Pone cuidado en las conjugaciones cuando escribis.
No utilice nunca doble negacin.
Es importante usar los apstrofos correctamente.
Relea siempre lo escrito, y vea si palabras.
Con respecto a frases fragmentadas.
La creacin de personajes
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Manejo de elementos psicolgicos para la creacin de caracteres perfectamente delimitables; asignacin de nombres a los personajes; el personaje annimo; el escritor como personaje. Bsicamente, un personaje es un ente capaz de ejecutar acciones en una historia. Aunque sta podra tenernos a desglosarla en sus dos elementos: el personaje es un ente y este ente es capaz de ejecutar acciones en una historia, para comprenderla cabalmente. Cuando nos referimos al personaje como un ente tratamos de desligar el concepto general de personaje de la idea de que los personajes siempre han de ser seres humanos. Desde tiempos inmemoriales, la literatura ha estado llena de personajes encarnados en miembros de los reinos animal, vegetal o mineral, as como en objetos y hasta en ideas. Nada ms pensemos, para ilustrarlo, en la poco conocida Bracacomiomaquia, de Homero, que describe la batalla entre las ranas y los ratones, o las recurrentes fbulas de Esopo: en ambos casos, los personajes son representados por animales. En el texto original de Pinocchio, del italiano Carlo Collodi, el personaje principal es un mueco de madera y adems hay personajes encarnados por animales o por humanos. En Pedro Pramo, del mexicano Juan Rulfo, la mayora de los personajes son personas muertas, lo cual nos brinda una perspectiva especial del concepto de personaje. En La vez que lunes fue domingo, del venezolano Francisco Massiani, los personajes principales son los das de la semana. Como hemos visto, no existen lmites para la naturaleza que tendrn los personajes en una historia. As que lo que hace que un ente se transforme en personaje es que el escritor le dote de la posibilidad de ejecutar una accin determinada. Sin embargo, es preciso saber que esta accin debe ser ejecutada por el ente de manera consciente. El que en una historia exista una puerta que se abre no quiere decir que la puerta sea ya un personaje; el escritor tiene que aadir elementos que nos indiquen que la abre, por ejemplo, porque sabe sonaje y ocupa como tal un lugar en la historia. Este recurso del escritor, que esencialmente se logra otorgando caractersticas humanas a un ente que en la realidad no las tiene, ha sido acadmicamente denominado humanizacin. Al dotarles de caractersticas humanas, el escritor le da a los personajes una posibilidad adicional: tener su propia psicologa. A travs de su experiencia vital, el escritor aprende que las personas pueden agruparse en diversas tipologas. Entonces localiza ciertas caractersticas clsicas del hurao, del rico, del trabajador, del borracho, de las feministas, de los orgullosos, de los dbiles Mientras mayor sea la experiencia del escritor, tanto desde el punto de vista literario como en las diversas situaciones que se presentan en la vida, mejor ser el manejo de los personajes si logra traducir en ellos las caractersticas que ha aprendido de la gente que ha conocido en el tiempo. En una historia compleja, donde los personajes sean en su mayora seres humanos, es recomendable que el escritor aplique ciertos conocimientos de psicologa aunque ni siquiera los posea. Esto es nocimiento de estas caractersticas no se limita a quienes hayan estudiado esta ciencia profesionalmente. De hecho, los estudios psicolgicos tienen como fundamento el conocimiento bsico de las personas y van profundizando en ellas mediante la aplicacin de lo que la ciencia sabe de la personalidad.
El escritor tiene la responsabilidad de diferenciar ntidamente entre las historias cuyos personajes deban ser sazonados con ciertas caractersticas psicolgicas y las que no requieren de ello para su desarrollo. Esta diferencia viene dada generalmente por la importancia que los personajes tengan en la historia y por la longitud del texto. En el cuento breve, es casi innecesaria la profundidad psicolgica porque el factor que cobra mayor importancia es el desarrollo mismo de la historia para e los in misma de la novela requiere generalmente que el escritor profundice en todos los elementos, pues dispone del tiempo y del espacio fsico para hacerlo. Adems, la complejidad de las acciones en una novela no puede ser ejecutada, en la mayora de los casos, por seres simples slo determinados por un nombre.
Aunque no hay tal cosa como una teora general de la construccin de personajes de los casos que el primer elemento a considerar por el escritor para crear un personaje es la accin que ste va a desarrollar en la historia y el peso que tendr en la misma. Luego aparecern las relaciones entre el personaje y los dems personajes de la historia. En ambos momentos se van aadiendo o eliminando ciertas caractersticas psicolgicas del personaje, de la misma manera como un escultor moldea la piedra. En este proceso se le asigna el nombre al personaje o se decide si el mismo llegar a tener mayor o menor importancia en algn punto de la historia.
La caracterizacin de los personajes tambin tiene diversos grados de profundidad, independientes de la complejidad de la historia. Si un cuento se fundamenta en elementos psicolgicos, los personajes debern ser profundos; pero si el mayor peso recae sobre las actividades que los personajes ejecutan, el escritor puede dejar a un lado la profundizacin psicolgica en la caracterizacin. En la novela, el escritor aplica sus conocimientos de las reacciones de los personajes de acuerdo a la importancia que stos tengan en el desarrollo general de la historia. Estas reacciones, en todos los casos, deben tener relacin directa con el estmulo que las genera. Si una reaccin aparece como ilgica ante una situacin determinada, el escritor generalmente aclara sus razones mediante el entrelazamiento de conductas y hechos posteriores.
Otro factor, que a primera vista pudiera no tener importancia, es el del nombre del personaje. No todos los personajes deben tener un nombre, ni siquiera es imprescindible que el personaje principal tenga un nombre; pero s debe haber una forma de denominarlos. Hoy en da, es comn encontrar el periodista, la gran seora, el hombre- o por un apodo con el que le reconoce el escritor o el resto de los personajes. Es posible, incluso, que un personaje tenga un nombre propio pero que el escritor decida apelarle usando alguna de sus caractersticas.
Hay quienes usan nombres propios para dar al lector una idea de cul ser el papel del personaje en la historia. En Rayuela, de Julio Cortzar, el personaje femenino de mayor peso se llama Luca, pero el autor la nombra la Maga. Tambin los dems personajes la llaman as, pero en sus conversaciones puede construir su historia como si sta fuera parte de la realidad, por lo que l puede tener una relacin de mayor o cionan con l. El personaje al que Cortzar llama la Maga tiene realmente ciertas caractersticas que podramos n este personaje ya tiene una idea de lo que le espera. Otras combinaciones son ms claras: Ka a, obsesionado por el tema de la interaccin entre el hombre y el poder, llama a sus personajes simplemente el guardin o el juez. En el mismo Ka a se observan casos extraos: un personaje recurrente en su narrativa se llama simplemente K -la primera letra del apellido del autor-, en algn cuento, Ka a asigna a sus personajes nombres de variables matemticas: A y B.
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opinin, como cuando decimos por ejemplo desde mi punto de vista debe haber pena de muerte. La segn el uso que e para describir el punto de vista en el relato. En lugar de pensar que el punto de vista consiste en la opinin o las creencias del autor, hay que tomarlo de un modo ms literal, como el punto desde donde se mira mejor.
Quin se ubica dnde para mirar la escena?
O, mejor, como estamos hablando de lenguaje, las preguntas deben ser: Quin habla, a quin, cmo, a qu distancia de la accin, con qu limitaciones?: aspectos todos relacionados con la eleccin del punto de vista. Dado que el autor quiere hacernos compartir su perspectiva, las respuestas nos ayudarn a descubrir su opinin, sus juicios, su actitud o su mensaje.
Muchos escritores utilizan, en sus inicios, nombres demasiado simples para los personajes: Juan, Jos, Pedro. Otros, contaminados por las telenovelas, les dan nombres de galanes: Vctor Jess, Luis Rafael, Juan Augusto. Aunque, como dijimos, este campo no puede ser completamente teorizado, es preciso que el nombre de un personaje d a la historia cierta credibilidad. No hay nada que impida que un personaje se llame Pedro Prez, pero es probable que un nombre as no impresione favorablemente al lector. Muchos escritores resuelven este problema utilizando nombres comunes pero poco usuales: el personaje masculino de Rayuela es Horacio Oliveira; los personajes de Cien aos de soledad son Jos Arcadio, Aureliano, rsula. Quizs Garca Mrquez habra podido llamar Jos Sinforoso en lugar de Jos Arcadio a sus hroes mitolgicos, pero ciertamente los nombres escogidos tienen mayor sonoridad y esto, sin duda, ayuda a que el lector asimile la existencia de esos personajes como seres reales.
QUIN HABLA?
La primera decisin que debe tomar un autor respeto al punto de vista tiene que ver con el narrador. o puede ser narrado en tercera persona (Ella pasea bajo la luz de la luna), en segunda persona (Paseas bajo la luz de la luna) o en primera persona (Paseo bajo la luz de la luna). Los relatos en segunda y tercera persona los cuenta un narrador, los relatos en primera persona, un personaje.
Tercera persona
La tercera persona, desde la cual el narrador cuenta el relato, se puede subdividir segn el grado de conocimiento u omnisciencia que asume el narrador. Advierta que, como estamos hablando de grados, las subdivisiones son slo aproximadas. Como autor est usted en condiciones de decidir cunto sabe. Puede conocer la verdad plena y eterna; puede saber qu hay en la mente de uno de los personajes pero no qu piensa el otro; o puede saber nicamente lo que se ve desde fuera. Usted decide. Al comienzo del cuento deber indicar al lector qu grado de omnisciencia ha elegido; una vez hecha esta seal, se abre un contrato entre el autor y el lector, contrato delicado de romper. Si se ha limitado a la mente de James Lordly durante cinco pginas mientras James mira lo que hacen la seora Grumms y sus gatos, rompe usted la convencin si se mete de pronto en la mente de la seora Grumms. Igualmente, nos sentiramos tratados mal y dispuestos a romper gustosos el contrato si nos da usted los pensamientos de los gatos.
En algunos casos, el escritor se permite participar directamente en la historia. Todo es factible de ser literario, y el escritor no est fuera de esta regla. En Niebla, del espaol Miguel de Unamuno, un hombre de personalidad completamente gris ha pasado la mayor parte de su vida apegado a su madre. A la muerte de sta, y ya convertido en un hombre, se enamora de una muchacha que acude regularmente a su casa a hacer trabajos domsticos. Eventualmente la muchacha no le corresponde y se va a vivir con un muchacho de la vecindad, y el protagonista decide suicidarse. Recuerda que una vez ley un ensayo sobre el suicidio, escrito por un profesor universitario, y que al leerlo se prometi a s mismo visitar a este profesor si algn da le asaltaba la idea de suicidarse. Cuando el personaje se presenta ante el profesor, ste resulta ser el mismo Miguel de Unamuno, quien le revela que est escribiendo una novela en la que ya no le es importante como protagonista y decide matarlo: por eso la intencin de suicidarse, porque es un personaje que debe morir para dar curso al resto de la historia. El protagonista de la novela reta a su autor, a Unamuno, dicindole que l no es Dios y que no puede decidir sobre su vida. Se vuelve a su casa resuelto a no suicidarse. Esa misma noche muere de una indigestin. Recordemos que el autor y el narrador de una historia son dos instancias distintas: el autor es la persona real que crea la historia, el narrador es el ente que de alguna u otra manera -en primera o en tercera persona- se encarga de contar la historia. Pues bien, se puede hacer que el narrador sea omnisciente pero que el mismo sea integrado como un personaje, y los resultados han sido bastante interesantes. Los personajes retan al narrador o le invitan a que cuente ciertas partes de la historia que han permanecido ocultas a los ojos del lector. Como ya hemos dicho en anteriores oportunidades, el escritor puede virtualmente hacer cualquier cosa que le plazca en su historia, pero la efectividad de rindado, previamente, el ejercicio de la creacin y la lectura de los ms diversos autores. Punto de vista Janet Burroway El punto de vista es el elemento ms complicado de la narracin. Si bien es posible analizarlo, , personajes y lector que, como toda relacin, tiene sus sutilezas. Podemos discutir sobre el narrador, la omnisciencia, el tono, la distancia o la credibilidad en determinado cuento, pero ninguna conclusin que saquemos lo ubicar en el mismo casillero con otro cuento. En primer lugar debemos desechar la acepcin comn de la frase punto de vista como sinnimo de
El narrador omnisciente -llamado a veces narrador editor omnisciente porque dice de frente lo que se supone que debemos pensar- tiene un conocimiento total. Cuando es usted autor omnisciente es un dios; puede:
1. Informar objetivamente lo que est pasando.
2. Meterse dentro de la mente de los personajes.
3. Interpretar por los lectores la apariencia de los personajes, lo que dicen, sus actos o sus ideas, aun si los propios personajes no pueden hacerlo.
4. Moverse libremente en el tiempo y en el espacio para brindarnos vistas panormicas o telescpicas o microscpicas, o histricas; puede decirnos lo que sucede en cualquier parte, o lo que sucedi en el pasado, o lo que suceder en el futuro.
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comenzado exactamente? re el alma de
5.
El narrador tiene a su disposicin los hechos y los pensamientos de Jane, pero eso es todo.
Los lectores aceptarn que el narrador omnisciente hable as. Si el narrador nos dice que Ruth es una mujer buena, que Jeremy no comprende sus verdaderas motivaciones, que la luna va a estallar dentro de cuatro horas y con eso todo se pondr mejor, le creemos. Aqu tenemos un prrafo que muestra los cinco campos de conocimiento sealados: (1) Juan le dio una feroz mirada al beb que lloraba. (2) Asustado por el gesto el beb trag saliva, y llor ms fuerte aun. Odio esto, pens Juan; (3) pero lo que senta no era odio. (4) Hace solo dos aos l haba llorado de esa manera. (5) Los chicos no saben diferenciar entre el odio y el miedo. E conocimiento a otro. En la primera escena de La guerra y la paz, Tolstoi describe a Anna Scherer as: Ser entusiasta se haba vuelto su vocacin social, y, a veces, aunque no sintiera entusiasmo se entusiasmaba con el propsito de no desilusionar a quienes la conocan. La tenue sonrisa que, aunque no le iba a sus suaves rasgos, llevaba siempre en los labios, expresaba, como en los nios mimados, una continua consciencia de su meloso defecto, que ella ni deseaba ni poda ni consideraba correcto corregir. Aqu en dos oraciones Tolstoi nos dice lo que pasa por la mente de Anna y sus expectativas, cmo se ve ella a s misma, qu le conviene, qu puede y no puede hacer, y adems ofrece un comentario general sobre los nios mimados. La voz omnisciente es la voz de la pica clsica (Y Meleanger, distante, no saba nada de aquello, pero este sobre Israel; y cayeron 70,000 hombres), y de la mayora de novelas del siglo XIX (Tito estir la mano para ayudarlo, y es tan extraamente rpida el alma de los hombres que en ese instante, cuando empez a sentir que su expiacin era aceptada, tuvo el fugaz pensamiento de las molestias que lo aguardaban). Pero una de las tendencia actuales de la literatura es su movimiento hacia abajo: de los hroes a los personajes comunes; y hacia adentro: de la accin a la mente; por lo tanto, los escritores del siglo XX evitan sobre e conocimiento.
La ventaja de la omnisciencia limitada respecto a la omnisciencia total reside en la inmediatez. En el ejemplo que hemos visto, como no nos est permitido saber lo que no sabe Jane de sus propios sentimientos, buscamos a tientas con ella el entendimiento. En este proceso se crea un convenio entre autor y lector, un convenio que no se puede romper. Si al llegar a ese punto la autora se detiene y responde a la pregunta de Jane cundo haba comenzado exactamente? diciendo Jane no lo recordara jams, pero lo cierto es que empez una tarde cuando tena dos aos, sentiremos que hay una imprevista y no solicitada intrusin del autor.
D a gama de posibilidades. Note que el pasaje comienza con una observacin panormica (Las diez, residentes, rutina) y pasa luego a un enfoque ms cerrado, con una visin todava exterior de Jane (sentada en la cocina), antes de introducirse en su mente. La frase Trat de recordar da cuenta de manera relativamente factual de sus procesos mentales; en cambio con la siguiente oracin Cundo haba empezado, exactamente? ya estamos dentro de la mente de Jane, oyendo la pregunta que se hace a s misma.
Aunque parece restringida esta forma usual de omnisciencia limitada (informacin objetiva, ms una consciencia), dadas todas las posibilidades de la omnisciencia dispone no obstante de una libertad que ningn ser humano posee. En la vida cotidiana uno tiene acceso total a una sola mente, la propia, y al mismo tiempo uno es la nica persona a la que no se puede observar desde el exterior. Como escritor puede usted hacer lo que ningn ser humano puede: estar simultneamente dentro y fuera de un Aspectos de la novela como la diferencia fundamental entre la gente comn y los personajes de las novelas:
En la vida diaria nunca nos comprendemos uno al otro, ni existe la clarividencia plena ni la confesin total. Sabemos del otro por aproximacin, por tanteos, por signos externos, y eso basta para la vida social e incluso para la vida ntima. Pero la gente en las novelas puede ser comprendida totalmente por el lector, si as lo desea el novelista; su intimidad puede ser exhibida lo mismo que su vida interior. Y por esa razn a menudo nos parecen ros.
El narrador objetivo. A veces el novelista o el cuentista no desea mostrar ms que los signos externos. El narrador objetivo no es omnisciente sino impersonal. Cuando escribe como narrador objetivo restringe usted su conocimiento a los hechos que cualquier persona puede observar, a los sentidos de la vista, el odo, el olfato, el gusto y el tacto. En el cuento Colinas como elefantes blancos Ernest Hemingway nos informa lo que dice y hace una pareja que disputa, sin revelar directamente sus pensamientos y, al mismo tiempo, sin hacer ningn comentario:
El punto de vista de narrador omnisciente limitado es aquel en el cual el narrador puede moverse con cierta libertad, pero no toda la libertad del narrador omnisciente. Se puede conceder a s mismo, por ejemplo, el conocimiento de lo que estn pensando los actores en escena, y el de sus actos, pero a los dems personajes conocerlos solo exteriormente. Puede ver microscpicamente todo, pero no presumir de dueo de la verdad eterna. La forma de omnisciencia limitada que se usa ms a menudo es aquella en que el narrador puede ver los hechos objetivamente, y adems acceder a la mente de uno de los personajes, pero no a las del resto, ni se otorga a s mismo ningn poder explcito de juzgar. Es el punto de vista particularmente til para el cuento porque establece rpidamente quin es el que lleva el punto de vista o tiene los medios de percepcin. El cuento es una forma tan apretada que apenas hay tiempo o espacio para desarrollar una sola consciencia. Quedarse con la visin externa de las cosas y con el pensamiento de uno de los personajes ayuda a mantener el control del foco del relato, y evita los cambios torpes de punto de vista. Pero tambin la novela utiliza frecuentemente este mtodo, como en The Odd Woman, de Gail Godwin:
El norteamericano y la muchacha que lo acompaaba ocupaban una mesa en la sombra. Haca mucha calor y el expreso de Barcelona tardara cuarenta minutos en llegar. Se detena dos minutos en el empalme, y segua hacia Madrid.
-Qu vamos a tomar? -pregunt la muchacha. Se haba quitado el sombrero para dejarlo sobre la mesa.
-Hace mucha calor -dijo el hombre.
Eran las diez de la noche del mismo da, y los residentes del condominio en la montaa iban regresando a su rutina y su sobriedad. Jane, en cambio, sentada en la cocina con un vaso de escocs sobre la mesa limpia ante ella, No poda describirlo: era a la vez temible y agradable. Era como dejarse llevar y traer de algn lugar. Trat de recordar, cundo haba
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idiosincrsica. Pero mejor mencionarla, porque varios autores del siglo XX se han interesado en sus posibilidades. -Dos cervezas -dijo l, mirando la cortina. -Dobles? -pregunt una mujer desde el umbral -S, dobles.
-Bebamos cerveza.
E ona todos los personajes son llamados l, ella o ellos. En primera persona el personaje que cuenta la historia se persona es un modo bsico del relato slo cuando un personaje es llamado t o usted. Si un autor omnisciente se dirige al lector como t o usted (Recuerda que fulano estaba en tal situacin al comienzo), esto no cambia el modo bsico de la narracin en primera o tercera persona. Slo cuando t se convierte en personaje, en actor del drama, la novela o el cuento est en segunda persona.
En Even Cowgirls get the Blues Tom Robbins muestra ambos usos de la segunda persona:
L bre la mesa para poner encima los vasos llenos. Luego qued mirando al hombre y a su compaera. La muchacha no apartaba la vista de la lnea de colinas. Brillaban blancas bajo el sol y el terreno era oscuro y reseco. En el transcurso de este cuento sabremos, ntegramente por deduccin, que la chica est encinta y que se siente coaccionada por el hombre para hacer un aborto. Ni la preez ni el aborto son mencionados en ningn momento. La narracin se mantiene recortada, austera y externa. Qu gana Hemingway con su propsito de objetividad? Gua al lector al descubrimiento de lo que realmente ha pasado. Los personajes evitan el tema, buscan evasivas, disimulan, pero sus verdaderas intenciones y sus pensamientos son traicionados pos sus gestos, sus reiteraciones y los deslices de su lenguaje. El lector, guiado por el autor, saca sus conclusiones, como en la vida cotidiana; as es como tenemos la satisfaccin de conocer a los personajes incluso ms de lo que ellos mismos se conocen.
Si puede usted abrochar su reloj pulsera a un rayo de luz su reloj seguir caminando, pero las manecillas ya nose movern.
Pero cuando el narrador se dirige al personaje central, Sissy Hankshaw, la narracin est bsicamente en segunda persona:
Tira dedo. Al comienzo tmidamente, mostrando apenas el puo, inclinndote levemente en direccin a tusoado destino. Una ardilla corre por una rama. Le tiras dedo a la ardilla. Un arrendajo pasa volando. Tu seal va hacia abajo.
Esta narracin en segunda persona tiene un efecto extrao y original: el narrador observa a Sissy, y las rdenes que le da aun as implican una relacin ntima y afectiva, que nos hace ms fcil introducirnos en su mente.
Tu pulgar hace la diferencia con los dems seres humanos. Empieza a sentir la presencia alrededor de tu dedo. Te sorprendera que no haya magia all.
E nto al lector. Pero tambin se puede usar la segunda persona como medio de convertir al que lee en personaje, como en el cuento Panel Game de Robert Coover.
Hemos dividido con propsitos de claridad las posibilidades de la narracin en omnisciencia editorial, omnisciencia limitada y narracin objetiva, pero entre los extremos de la omnisciencia editorial (conocimiento total) y la narracin objetiva (slo observacin externa) las posibilidades de la dentro de ese las, tiene que ceirse a ellas. Como narrador est usted en situacin parecida a la de los poetas que tienen que escoger entre el verso libre y la rima. Si el poeta escoge el soneto est obligado a rimar. Los escritores que recin empiezan muchas veces se sienten tentados de cambiar el punto de vista, cuando es innecesario y, al mismo tiempo, un fastidio. El cuello de Leo era raspado por la tela spera de su uniforme. Se concentr en los botones y trat de no mirar ala cara al director de la banda, quien, sin embargo, estaba ms divertido que enojado.
Te retuerces, enviciado en Lady (que te excita) y en Norteamrica (que no, pero la bendices de todos modos); sin embargo tus contorciones sern mal interpretadas: Lady amorosa levanta sus pestaas, cierra los ojos y su respiracin se acelera con la excitacin El pblico alla feliz mientras tanto. Y quin puede maldecirlo? T resgnate a pasar la prueba en paz y saluda con una sonrisa tmida, no te muevas.
Una vez ms el efecto de la segunda persona es inusual y complejo. o que uno le sigue
Este es un torpe cambio de punto de vista, porque tras haber sentido el embarazo de Leo, de pronto se nos pide saltar dentro de los sentimientos del director de la banda. Puede mejorar si se pasa de la mente de Leo a su observacin: El cuello de Leo era raspado por la tela spera de su uniforme. Se concentr en los botones y trat de no mirar ala cara al director de la banda, el cual, sin embargo, sorprendentemente estaba sonriendo. La nueva versin es ms fcil de aceptar porque nos mantiene dentro de la mente de Leo mientras observa que el director de la banda no est enojado. De paso sirve al propsito de sugerir que Leo fracasa en su intento de concentrarse en los botones, y as la confusin se destaca. Segunda persona Primera y tercera persona son las ms comunes en la narracin; la segunda persona es experimental e
E la corriente- lo va empujando ms adentro y en mayor intimidad con el relato.
Es poco probable que la segunda persona se vuelva un modo mayor en la literatura, como la primera y la tercera personas; pero precisamente por eso puede usted encontrarla interesante para la experimentacin. Es sorprendente y relativamente poco ensayada aun.
Primera persona
Un relato est en primera persona cuando el que habla es un personaje. El trmino narr a menudo al que narra el cuento, pero, hablando estrictamente, un cuento tiene narrador slo cuando
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usa los conocidos caos de El gran Gatsby y Corazn de las tinieblas el primer caso Nick Carraway es un personaje testigo que nos cuenta la historia de Jay Gatsby, pero, al do.
es contado en primera persona por uno de los personajes. Puede ser el protagonista, yo que cuento mi historia, en cuyo caso se trata de un personaje narrador central. O puede ser alguien que cuenta la historia de otro, en cuyo caso es un narrador perifrico. En cualquier forma, es importante indicar desde el comienzo qu tipo de narrador usamos, de manera que se sepa quin es el protagonista del relato. Como en el primer prrafo de La soledad del corredor de fondo, de Allan Sillitoe: En cuanto llegu a Borstal, me destinaron a corredor de fondo de cross-country. Supongo que pensaran quetena do), pero, fuese como fuere, a m no me contrari nada, si debo decirles la verdad, porque en mi familia siempre le hemos dado mucha importancia al correr, especialmente al correr huyendo de la polica. La atencin se entra inmediatamente aqu sobre el yo del relato, y esperamos que ese yo sea el personaje central, cuyos deseos y decisiones llevan adelante la accin. En cambio desde las primeras lneas de La declinacin y cada de Daphne Finn, de Bruce Moody, es Daphne la que adquiere vida por la atencin y el detalle, mientras que el narrador se establece como observador e informante del asunto: -Eres realmente t? Alta y melodiosa, la voz descendi hacia m desde atrs y arriba -como parece que lo hara siempre, segn pareceindistinta, igual que campanadas de otro pueblo. Incapaz de contestar negativamente, me volv en el escritorio, alc la vista, y sonre amargamente. -S -dije sorprendido por el rostro que se asomaba sobre mi hombro, un rostro cuya belleza era evidente, sin concesiones a lo convencional. El narrador central siempre est, como lo indica su nombre, en el centro de la accin; el narrador perifrico puede estar en virtualmente cualquier otra posicin que no sea el centro. Puede ser el segundo en importancia en el cuento, o no estar involucrado en la accin para nada, sino ocupar simplemente la posicin de un observador. El narrador puede describirse a s mismo con detalle, o dor en primera persona del plural, como el que usa Faulkner en Una rosa para Emily, relato que es contado por un la accin. Es cosa aceptada, y lgica, que el narrador puede ser central o perifrico, personaje que cuenta su propia historia o alguien que cuenta la de algn otro. Sin embargo, el crtico y editor norteamericano Rust Hill, en su libro Writing in general and the Short Story in particular, plantea interesantes observaciones al respecto. Segn Hill, el punto de vista falla cada vez que nuestra percepcin de lo que sucede en el curso de la historia es diferente de la del personaje que cambi con la historia, o soporta la accin. Incluso si el narrador parece un observador perifrico y la histor es realmente el narrador el que ha cambiado, y debe serlo, para que nos sintamos satisfechos en Creo que siempre pasa esto en los relatos de mayor xito; o bien el personaje que sufre los cambios con la accin es el que lleva el punto de vista, o, quienquiera que sea, el personaje que lleva el punto de vista se convierte en el personaje que cambia con las acciones. Llmenlo la ley de Hill. Por supuesto, esta opinin nos obliga a deshacernos del valioso concepto de narrador perifrico. Hill
En el segundo ejemplo Marlow nos cuenta la historia de Kur
luso nos la novela Kur (al igual que Gatsby) es asesinado, pero no es la muerte de Kur la que ms nos afecta, sino lo que ha aprendido Marlow personalmente de Kur y de su muerte. Lo mismo se puede decir de La declinacin y cada de Daphne Finn: el foco de la accin est en Daphne, pero el dolor, la pasin y el fracaso los pone su bigrafo. Incluso en Una rosa para Emily, donde el narrador es un nosotros colectivo, es el impacto implcito de Miss Emily sobre la poblacin el que nosotros compartimos. conmueve su percepcin, incluso si la accin ms fuerte de la historia est en otro lugar; a menudo es el mismo acto de observar el que produce la epifana.
Hay que reconocer que un narrador en primera persona tiene todas las limitaciones de un ser humano, y que no puede por tanto ser omnisciente. Est obligado a informar slo lo que sabe. E incluso aunque el narrador interprete efectivamente las acciones, haga sentencias o prevea el futuro, siguen siendo opiniones de un ser humano falible; no estamos obligados a aceptarlas, como lo estamos en el caso de las interpretaciones, verdades y predicciones del narrador omnisciente. Si quiere usted que aceptemos el mundo del narrador lo ms difcil, la piedra de toque de la narracin, consiste o si su propsito fundamental consiste en que rechacemos las opiniones del narrador y nos formemos unas
A QUIN?
La mayora de relatos estn dirigidos a esa convencin literaria que llamamos el lector. Cuando abrimos un libro estamos aceptando tcitamente el rol de miembros de un auditorio impreciso de lectores. Si el relato comienza diciendo Mis padres fueron un borracho y una analfabeta; nac en las cinagas de turba de Galwall durante la Gran Hambruna de la Papa, no nos alarmamos en absoluto. No nos colocamos al frente de ese desfalleciente irlands que ha cruzado el Atlntico para hacernos sus confesiones, ni le increpamos Por qu me viene a m con todo esto?
Note que el concepto tradicional del lector presume la universalidad del pblico. La mayor parte de los cuentos no se dirige a determinado sector o periodo de la humanidad, ni permiten diferenciar entre lector y autor; se presupone que quien quiera lea el cuento puede llegar ms o menos a la misma idea que su autor tiene del lector. De hecho la mayora de escritores, aunque no lo reconozcan en el texto ni lo admitan, se dirigen a alguien que podra ser ms o menos del mismo nivel de inteligencia que ellos. El autor de una novela romntica gtica se dirige a un lector genrico, pero sabiendo que su pblico ya est acostumbrado a la repeticin de una frmula, y que espera ciertos hechos: una amante rica, una herona virtuosa, una casa amenazadora, vestuario colorido. La nocin de cuento de New Yorker es ligeramente menos convencional: se podra decir que es lo que el autor nota que los editores notan que es lo que quieren los lectores del New Yorker. Cualquier persona que escribe algo que parece literatura asume el hecho de que sus lectores acostumbran leer, lo cual slo es cierto para la mitad del comendarme Selecciones que segn ella necesitan afecto y distraccin. Yo sola considerar su meta demasiado estrecha, hasta que me di cuenta de que mi propia meta, ser universal, era incluso ms limitante: miraba a mis lectores como la gente que no leer jams el Selecciones.
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sentimientos; puede estar exprimiendo su corazn en una carta que l sabe que nunca enviar.
En cualquier caso, la convencin adoptada siempre ser contraria que cuando se cuenta la historia al lector. El oyente, al igual que el narrador, est inmerso en la accin; la convencin no dice lo que son los lectores, sino lo que no son: somos espas, con toda la ambigua intimidad que esto supone.
No obstante, el supuesto ms comn de quien narra el relato, sea autor omnisciente o personajenarrador, es que el lector es alguien tan convencible y entretenible como cualquier otro, y que el relato Pero hay varias excepciones a esta tendencia, que se pueden usar para implicar dentro del drama al narratario de la historia. El narrador puede dirigirse al lector, pero sealndole ciertos rasgos
Los errores ms comunes y cmo corregirlos
Ricard de la Casa
Todos cometemos errores, es humano segn dice la famosa cita en latn. Es importante que entendamos que, an con mucha experiencia como bagaje, los seguimos cometiendo, otros errores, desde luego, y en algunos casos los mismos, pero alguien tambin deca que somos la nica especie que es capaz de tropezar con la misma piedra dos y tres y hasta cuatro veces. He aqu unos cuantos errores comunes de una obra. Algunos se deslizan casi sin darnos cuenta, y son difciles de encontrar.
novelistas del siglo XIX acostumbraban dirigirse A ti, amable lector, querido lector, etc., y esta pequesima caracterizacin era la manera de comprometer la comprensin mutua. En La soledad del corredor de fondo de Allan Sillitoe, el narrador divide el mundo en nosotros y ustedes. Nosotros, el narrador y los de su clase, son los marginales, los que viven por medios ilegales; mientras que ustedes son, por lo contrario, los que respetan la ley, los prsperos, los educados pero aburridos. Citemos nuevamente La soledad Supongo que esto les har rer a ustedes, que yo digo que el gobernador es un canalla estpido, cuando se da el caso de que yo apenas s escribir y l sabe leer y escribir y sumar como un profesor. Pero lo que yo digo es la pura verdad. l es estpido, y yo no, porque yo s ver mejor lo que hay dentro de los de su clase que lo que l ve que hay dentro de la ma. La alusin ms clara en este prrafo es que el narrador puede ver mejor dentro de nosotros los lectores que lo que nosotros vemos en quienes son como l; y gran parte de la irona que se desprende n el narrador, ms aceptamos su condena de nosotros. A otro personaje M caso los lectores somos una especie de mirones; el que cuenta no nos reconoce ni por suposicin. As como narrador-autor que cuenta la historia en tercera persona es tericamente ms impersonal que el personaje que cuenta mi historia en primera persona, el lector es tericamente un receptor ms impersonal que cualquiera de los personajes del cuento. He dicho tericamente porque, sobre todo tratndose del Punto de vista, ms que de ningn otro elemento de la estructura narrativa, cualquier regla que se trate de imponer parece ms la invitacin a violarla hecha a un autor creativo. En la novela o cuento epistolar, la narracin consiste ntegramente de cartas escritas por un personaje para otro. Yo, Mukhail Ivanokov, maestro del mesn de la aldea de Ilba en la Repblica Sovitica de Ucrania, le saludo y pido clemencia, Charles Ashland, comerciante petrolero de Titusville, Estados Unidos. Estrecho su mano. O la convencin puede ser un monlogo, dicho en voz alta por un personaje, para otro personaje: Me permitira, Monsieur, ofrecerle mis servicios? Si no le molesto, naturalmente. Mucho temo que ni pueda usted hacerse entender por ese estimable gorila que maneja este bar. No habla ms que holands. Y si usted no me permite ayudarle, nunca comprender que desea usted un gin. (Albert Camus, La cada) U ma a un amigo, a una amante, o puede presentar el caso ante los tribunales o ante un grupo de personas; puede estar escribiendo un informe muy tcnico sobre la situacin asistencial, adecuado para ocultar sus propios
1/ El Personaje principal se vuelve pasivo
Eso suele suceder generalmente porque al cabo de poco tiempo en que nos hemos sumergido completamente en la elaboracin de la obra, los personajes suelen cobrar vida en nuestro interior y algn personaje secundario toma mayor relevancia. Puede que sea porque el personaje principal ha dejado de gustarnos o justamente porque alguno de secundario nos agrada ms o encontramos que la obra mejora o da ms juego con ese personaje. Es fcil que suceda as, pensemos que los personajes que actan de contrapunto del principal, suelen ser los malos de la pelcula y estos son, en la mayora de los casos, mucho ms atractivos. En cualquier caso es un error. Desde luego seguimos siendo libres para hacer lo que nos venga en gana, pero seguir siendo un error de planteamiento. Debemos entonces repasar el texto (las escenas) y ver dnde el personaje se vuelve pasivo y devolverle la fuerza perdida. Si eso no nos apetece, o es muy complicado y acabamos p personaje secundario, deberamos reestructurar la obra para el intercambio de roles o tener ms de un personaje principal, esta solucin es un poquito ms complicada, pero la experiencia vale la pena.
2/ No presentar al Personaje Principal en los primeros prrafos
E e hallarlo rpidamente para saber cmo y a quin prestar mayor atencin. Es vital que en la primera escena, se presente al personaje principal. El comienzo es un tiempo delicado no slo porque debemos captar la atencin del lector, sino porque tenemos que presentar al personaje. Hay muchas formas de hacerlo, no se preocupe por ello, pero si no aparece, el lector tiende a confundirse y creer que algn secundario nfusin se hace mayor y puede llegar a molestar. Intente mostrar alguna emocin del personaje, eso le servir para darle profundidad, para caracterizarlo, sin necesidad de describirlo completamente. Ese es un punto importante, no lo haga de forma descarada, sensiblera ni gratuita, la inclusin debe ser natural, si no es as recomponga la escena hasta conseguirlo.
3/ Derrochar Ideas Argumentos Caracteres
Un error tpico de principiante. Tenemos demasiadas ideas en la cabeza y las queremos meter todas para dar una sensacin de complejidad de la trama, de riqueza; no es necesario en absoluto. Servir, como mucho, para que el lector avezado se d cuenta de la falta de seguridad en nosotros mismos. A
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escogido no sea el ms adecuado aunque lo parezca. Una vez se tiene la historia, se debera ensayar varios comienzos alternativos, no muy complejos, slo dos o tres prrafos, de forma rpida, escogiendo diferentes formas de presentar la informacin, puntos de entrada en la historia. Una vez que eso se hace varias veces, se vuelve algo natural en nosotros y aprovecharemos mejor todo nuestro potencial creativo 4/ Qu estoy haciendo yo aqu?
9/ No planear el clmax desde el principio
menudo utilizamos un personaje para explicar una cosa en el primer captulo, otro en el segundo, otro en el tercero. Hay que aprovechar a los mismos, utilizarlos ms intensamente, eso les dar mayor profundidad psicolgica y por ello facilitaremos la labor del lector para seguir la trama. Al utilizar los mismos personajes secundarios y aunque estos no puedan mostrar cambios importantes en su carcter, se debera escoger algunos, por ejemplo el que d la rplica al personaje principal, para mostrar pequeos cambios.
Una cosa es la previsin, la organizacin, tener un esquema general del relato o de la novela y otra llegar hasta el extremo de tener previsto hasta el clmax, algo que ocurre generalmen novela. No debemos atarnos las manos hasta ese extremo y dejarnos la posibilidad de cambios. Es evidente que deberamos desarrollarla de acuerdo con la promesa original, pero que eso no nos coarte como para que la obra se convierta en algo rgido.
10/ Tomar demasiado tiempo para repasar
No se desespere, a todos les pasa, hasta al ms experimentado. Es simplemente falta de previsin, falta de un esquema general del relato o de la novela. Y nos pasa porque a pesar de tener las cosas muy controladas, a todos nos gusta dejar correr la imaginacin y ver a dnde nos lleva la escena en la que estamos metidos. Tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Es bueno que antes de empezar lo as sabemos por dnde vamos y si nos desviamos deberamos tener una buena razn. Experimentar no es malo, pero cuanto ms organizados estemos, mejor sacaremos provecho de esa experimentacin, pues un buen escritor no debera pasar toda una vida escribiendo una sola novela. 5/ Dilogo
Ms que error, vicio que hace falta erradicar. Corrija todo lo que crea necesario, per concreto para ello, sino esta abocado a la necesidad ilgica de corregir un texto cada vez que lo lea y eso ms que ralentizar su produccin acabar paralizndola. Acepte como artculo de fe que toda obra es susceptible de mejora, y que nosotros mismos evolucionamos y que con ello nuestra capacidad y experiencia aumenta. Tenemos que parar en algn momento, si no estaremos siempre dando vueltas al mismo molino.
11/ Estructuras ilgicas
Un error del que hay que huir como del diablo. La obra se sustenta en una realidad (incluida la ciencia . Debe respetarse a s mismo y sobre todo al lector. Construirla de forma inverosmil o fuera de contacto de la realidad har que la gente no se crea lo que est leyendo, pensarn con toda razn que usted, el escritor, les est tomando el pelo, se molestarn y simplemente dejarn de leerla. La obra ha de ser consistente con o la novela, no se saque un conejo de la chistera para solucionar sus fallos de estructura, slo conseguir hacer ms visibles estos.
Es una parte fundamental en la obra, cuanto ms larga sea sta, ms importante se vuelve. Pero tampoco se obsesione con ello. Intente no dejar soliloquios, conferencias, largas parrafadas ni explicaciones. Un sistema sencillo de comprobar si vamos por buen camino es visualizar la hoja de papel como si fuera una imagen, si hay mucho texto quiere decir que hay una pobreza de dilogo, si hay mucho espacio en blanco pasa lo contrario, estamos abusando de l. Con todo, slo usted puede evaluar si en una escena es necesario ms o menos cantidad de dilogo. Tenga cuidado con el Slang, con los dialectos, si los utiliza debe intentar que el lector pueda interpretar correctamente sus decir. No tema utilizar dijo en los dilogos, esa palabra se utiliza normalmente en el 90% de las ocasiones. Desde luego debe intercalarse con otras palabras, sobre todo cuando el personaje hace algo o lo dice de cierta manera, pero intente mostrar esas emociones, no de sealarlas simplemente. 6/ Parar demasiado pronto
Biblioteca Digital Ciudad Seva
CiudadSeva.com
Otro fallo de escritor novel. Estamos tan ansiosos por acabar una obra (llevamos tantas inacabadas) itualmente por falta de un esquema general). Furcese a continuar escribiendo cuando crea que ya a acabado, normalmente podemos encontrarnos con una sorpresa. Y en todo caso si no consigue mejorarla ser un excelente ejercicio. 7/ No dejar descansar la historia
Sobre la trama de una novela
John Gardner
Slo el escritor que ha llegado a comprender lo difcil que es contar una historia de excepcional calidad -sin manipulaciones fciles, sin romper su continuidad, sin jactancia ni cohibicin- est en
Cuando acabamos una historia estamos demasiado metidos en ella. Somos incapaces de juzgarla con absoluta imparcialidad. Hay que darse tiempo para olvidarse-distanciarse, y dependiendo de nuestro trabajo estar al menos unos das-semanas alejados de ella. Una vez ha pasado ese tiempo, hace falta chequear la historia para una aceptacin general, leerla como lector -directamente- sin pretender ni pensar en corregir-cambiar etc. 8/ No ensayar comienzos diferentes. No valoramos nuestra capacidad en su justa medida, sea por arriba o por abajo. Quiz el principio
E in cada vez ms emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensin. Uno de los errores ms habituales de los escritores noveles (de los que entienden que escribir novela es contar historias) es
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tambin es generoso en el sentido de que, a pesar de su dominio de las tcnicas narrativas, slo recurre a las que convienen a la historia: es, literalmente, servidor de sta y no un doncel que utiliza la historia como mera excusa para alardear. Aunque esto no quiere decir que el escritor no conceda importancia a la realizacin. Las tcnicas que emplea porque la historia lo exige las emplea con brillantez. Trabaja totalmente al servicio de la historia, pero con elegancia. toria cuya idea
creer que la fuerza del relato radica en la informacin que se retiene, es decir, en que el escritor consiga s se lo espera. igual Supongamos, por ejemplo, que el escritor ha decidido contar la historia de un hombre que se traslada a vivir a una casa que est al lado de la casa de su hija, una jovencita que no sabe que su nuevo vecino es su padre. El hombre -llammosle Frank- no le dice a la muchacha -que podra llamarse Wanda- que es hija suya. Se hacen amigos y, a pesar de la diferencia de edad, ella comienza a sentirse atrada sexualmente por l. Lo que el escritor necio o inexperto hace con esta idea es ocultarle al lector la relacin padre-hija hasta el ltimo momento, y al llegar a este punto salta y exclama: Sorpresa! Si el escritor cuenta la historia desde el punto de vista del padre y se guarda un detalle tan importante, no respeta el tradicional pacto lector-escritor, es decir, le hace una jugarreta al primero. Por otro lado, si la historia est contada desde el punto de vista de la hija, el recurso es legtimo porque el lector slo puede saber lo que la chica sabe. Lo que ocurre entonces, sin embargo, es que el escritor hace mal uso de la idea. En esta historia, la hija es simplemente una vctima, puesto que no conoce los hechos que le permitan optar por alternativas, a saber: afrontar sus sentimientos y tomar una decisin, bien aceptando el papel de hija, bien escogiendo violar el tab del incesto. Cuando el personaje central es un vctima, no quien acta, sino sobre quin se acta, no puede haber autntica intriga. Es cierto que en la gran narrativa no siempre es fcil distinguir si el personaje central es al mismo tiempo agente. La institutriz de Otra vuelta de tuerca negara rotundamente que est actuando en complicidad con las fuerzas del mal, pero poco a poco, con gran horror por nuestra parte, nos damos cuenta de que as es.()
central sea estpida, por brillantemente contada que est, lo ser igualmente. Tomemos un ejemplo sencillo. Un joven periodista descubre que su padre, que es el alcalde de la ciudad y que ha sido siempre un hroe para l, en secreto posee burdeles y sex-shops y practica la usura. Descubrir el pastel el hijo? Sean cuales fueren sus actividades secretas, ha sido el padre de nuestro periodista quin y la conciencia social. Qu har el periodista?
Y a quin le importa? Como planteamiento es una imbecilidad. Su primer error es que el que presenta (qu es ms importante, la integridad o la lealtad personal?) carece de inters. Es tan obvio que la integridad personal se puede someter a las exigencias de un tipo ms elevado de integridad, que no vale la pena hablar de ello. Y en el caso de esta historia hipottica, la vileza del padre es de tal calibre que slo a un tonto le atormentar la duda de si debe o no anteponer la lealtad personal.
El error ms grave de esta idea es que no empieza por el personaje, sino por la situacin. El personaje es la vida de la novela. El ambiente existe slo para que el personaje tenga un entorno en el que escubrir algo de s mismo, y, en el proceso, revelar al lector cmo es l realmente: el argumento obliga al personaje a decidir y a actuar, lo transforma de esttica construccin en ser humano vivo que toma decisiones y paga las consecuencias u obtiene recompensas.()
En casi toda buena novela, la forma bsica -casi ineludiblemente- de la trama es: un personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposicin que encuentra (en la que, quiz, se incluyan sus propias dudas) y gana, pierde o se inhibe.
E omar decisiones y actuar en consecuencia. La falsa intriga proviene de la sucesin absurda y accidental de los acontecimientos. El escritor ms hbil o experto proporciona al lector, a su debido tiempo, la informacin necesaria para comprender la historia, con lo que ste, a medida que lee, en lugar de preguntarse Qu les ocurrir ahora a los personajes? lo que se plantea es: Qu har Frank a continuacin? Qu dira Wanda si Frank decidiera? y as sucesivamente.
Diferencias entre cuento y novela
Carmen Roig e sentido, la idea
Al entrar en la historia de esta forma, el lector siente autntica intriga, o lo que es lo mismo, autntico inters por los personajes. Toma parte activa, por secundaria que sea, en el desarrollo de la historia: especula, intenta prever, y como se le ha proporcionado informacin importante, est en situacin de advertir el error si el autor extrae conclusiones falsas o poco convincentes, si fuerza el desarrollo en una direccin que no sera natural, o si atribuye a los personajes sentimientos que nadie tendra de hallarse en lugar de stos. () La moralidad de la historia de Frank y Wanda no reside en que stos opten por no cometer incesto o decidan que s lo cometern. La buena narrativa no se ocupa de los cdigos de conducta -o, en todo caso, lo hace indirectamente. El joven escritor que comprende por qu es ms inteligente presentar el caso de Frank y Wanda como una historia de dilema, sufrimiento y necesidad de optar por una u otra alternativa, est en situacin de comprender la generosidad de la buena narrativa. El escritor inteligente, para conferir fuerza a su relato, confa en los personajes y en el argumento, y no D sin red. Y
Sin embargo, para algunos el cuento es nicamente una cuestin de extensin. El cuento es una forma corta que va de 100 a 2.000 palabras (en su forma breve) y de 2.000 a 30.000 (en su extensin media). E. A. Poe deca que el cuento es una lectura que necesita de media hora a dos horas. As, la novela tiene un mnimo de 100 pginas. Para otros, el cuento es la crisis de un asunto y la novela es el desarrollo de una psicologa. Para escribir no hay recetas. Por lo tanto, ambas cosas son relativas, pero a veces resultan cmodas. No olvidar que los gneros se pueden transgredir.
Si bien la novela se estructura tambin como el cuento en exposicin, nudo y desenlace, estas tres partes suelen tener una extensin aproximadamente igual, mientras que en el cuento existe una
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r al clmax. En cuanto a las tcnicas narrativas, se pueden aplicar las mismas en ambos casos, pero distinta manera. Vemoslo:
preponderancia de un solo nudo o ncleo alrededor del cual gira la historia.
-El objeto: lo deseado o lo temido.
Lo singular del cuento
El cuento moderno responde a la singularidad. Cada uno de sus aspectos, tanto la ancdota como su tratamiento, es una invencin exclusiva de su autor. En este sentido, se puede decir que hay tantos cuentos como autores.
1) Las descripciones en una novela pueden ocupar muchas pginas. En un cuento son parte del argumento y ocupan la extensin mnima imprescindible. 2) El dilogo en la novela nos da a conocer los personajes, a veces totalmente. En el cuento, est subordinado a la trama del acontecimiento principal y no es un mecanismo independiente. 3) El tratamiento del tiempo en la novela puede ser extenso. En el cuento, est determinado por su reducida extensin. Precisamente en dichos lmites est la fuerza del buen cuento. 4) El personaje en la novela puede ser el elemento fundamental, y su presentacin ser tan o ms importante que la accin, segn de qu novela se trate. El personaje en el cuento est supeditado, al igual que todos los aspectos ms arriba enunciados, a la trama y al acontecer. La trama es imprescindible La trama puede ser ms o menos simple, ms o menos compleja, pero no puede faltar en un cuento. Lo que hace el cuentista es elegir un hecho: un escndalo, una traicin, un homicidio, una incongruencia, un idilio, un lapsus, un desvo; y lo organiza en un cuento. Para ello, combina la idea inicial, o punto de partida, con otros incidentes sucedidos o inventados en funcin de esa trama que, en realidad, es el cuento mismo.
Hasta el Renacimiento, en cambio, la originalidad narrativa radicaba en la novedosa reelaboracin de ancdotas tradicionales: se derivaban cuentos de las vertientes folklricas u orales. La repeticin de temas conocidos por el pblico era uno de los elementos ms apreciados en este tipo de narraciones.
El cuento tradicional se organiza principalmente en el plano de la ancdota, como un encadenamiento de acciones. Admite dos variedades:
1) la maravillosa: expone sucesos fabulosos y sobrenaturales; repertorios populares, historias milagrosas, como en La leyenda urea, por ejemplo, o en los cuentos de hadas;
2) la realista: expone sucesos verosmiles y cotidianos, a menudo tratados con comicidad, como en los cuentos de Boccaccio y Chaucer.
El cuento moderno se preocupa ms por cmo se cuenta que por qu se cuenta. Ha disminuido la gmento cargado de sentido y la exploracin psicolgica.
-El cuento ha pasado de valorar lo dicho a valorar lo no dicho.
El estilo de un escritor se descubre tambin por la forma en que trama sus argumentos. En este sentido, La noche boca arriba, de J. Cortzar y El Sur, de J. L. Borges, podran ser resumidos igual: como la historia de alguien que suea a otro y al mismo tiempo no sabe si el otro lo est soando a l. Muchos ms cuentos podran sintetizarse con estas palabras, incluso aqul cuento chino tan conocido de hace veintitrs siglos: Hace muchas noches fui una mariposa que revoloteaba contenta de su suerte. Despus me despert, que fue Por lo tanto, importa ms cmo se trame el argumento que el argumento mismo. Recapitulando: La accin es lo que ocurre en un cuento. La trama es cmo se distribuyen y relacionan dichas acciones. Esquema de la trama Tramar es tejer una red. Los hilos de la red son los hechos, lo que sucede en el cuento. Tramar es decidir cmo se organizar dicho tejido para lograr un efecto. Los estudios desarrollados en torno a los cuentos tradicionales han establecido una serie de puntos esenciales de la trama, basados en la estructura de los cuentos de hadas, y que se pueden resumir as: -El protagonista: inicia la accin y es el hilo conductor del juego.
P obras que cuentan hechos conocidos. Recuerdo, por ejemplo, a una persona que se neg a ver la pelcula ia de rever una pelcula o una obra de teatro, o releer una obra, comprender, no slo el placer que ello implica sino cunto realmente se aprende y se disfruta de todos aquellos detalles que, en un primer acercamiento, se nos pasaron por alto.
Me llama la atencin comprobar que, con la msica, no suele suceder lo mismo. Se suele escuchar decenas de veces una cancin o una obra que ya se conoce, para disfrutar nuevamente del placer que nos produce. En cambio he odo comentarios despreciativos o la negativa a leer un cuento o una novela, porque ya se sabe en qu va a terminar
Lo no dicho
En el cuento contemporneo lo que en s mismo resulta intrascendente o mnimo adquiri la fuerza de una revelacin: el nudo del cuento. Los detalles que aislados no cuentan, crecen y se imponen al concentrar el drama o la obsesin del protagonista. La situacin mnima, corriente y reiterada de cada da adquiere relieve si el contexto es otro.
Buenos ejemplos de esto son:
1) La desaparicin de un abrigo perteneciente a un oscuro funcionario de la administracin pblica,
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en El capote, de Gogol. 2) El alejamiento de un individuo que abandona a su familia para observar qu ocurre en su ausencia, 3) Situaciones cmicas minsculas, con muchos cuentos de Chjov. 4) El recuerdo ocasional, en Los muertos, de Joyce. 5) La obsesiva inercia de un personaje del montn, en Bartleby, el escribiente, de Melville. Hay muchos ejemplos ms acerca de cmo, mediante enunciados aparentemente fragmentarios y con historias indirectas, se trata de penetrar en una segunda realidad. Para muchos buenos escritores, escribir cuentos es un modo de hacer aparecer algo que estaba oculto. De ese modo nos hacen ver una en la forma de revelacin. Los cuentos de Ka a, de Borges, de Chjov, de Hemingway, as lo demuestran. Cada uno lo consigue a su manera. Vemoslo con un ejemplo: en uno de sus cuadernos de notas, Chjov registr esta ancdota: Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un milln, vuelve a su casa y se suicida. Cmo lo hubiera narrado Hemingway? Hubiera narrado con detenimiento el casino, la mesa de juego, los movimientos del jugador, su modo de apostar, lo que hace, lo que bebe, pero no hubiera hablado de su estado anmico, de que ese hombre se va a suicidar. O va.
esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi bsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran ustedes una predileccin por todo lo que en el cuento es excepcional, trtese de los temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta presentacin de mi propia manera de entender el mundo explicar mi toma de posesin y mi enfoque del problema. En ltimo extremo podr decirse que solo he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y sin embargo, no creo que sea as. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantsticos o realistas, dramticos o humorsticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aqu esos elementos invariables que dan a un buen cuento su atmsfera peculiar y su calidad de obra de arte.
La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas razones. Vivo en un pas -Francia- donde este gnero tiene poca vigencia, aunque en los ltimos aos se nota entre escritores y lectores un inters creciente por esa forma de expresin. De todos modos, mientras los crticos siguen acumulando teoras y manteniendo enconadas polmicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la problemtica del cuento. Vivir como cuentista en un pas donde esta forma expresiva es un producto casi extico, obliga forzosamente a buscar en otras literaturas el alimento que all falta. Poco a poco, en sus textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el da en que puede hacer un balance, zo en sus mltiples y antagnicos aspectos, y en ltima instancia tan secreto y replegado en s mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesa en otra dimensin del tiempo literario.
Pero adems de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algn momento de su labor, hablar del cuento tiene un inters especial para nosotros, puesto que casi todos los pases americanos de lengua espaola le estn dando al cuento una importancia excepcional, que jams haba tenido en otros pases latinos como Francia o Espaa. Entre nosotros, como es natural en las literaturas jvenes, la creacin espontnea precede casi siempre al examen crtico, y est bien que as sea. Nadie puede pretender que los cuentos slo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese gnero tan poco incasillable; en segundo lugar los tericos y los crticos no tienen por qu ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos slo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades. FIN
Recomendamos que, en la medida de lo posible, se lean y analicen los cuentos y autores que mencionamos a lo largo de nuestras notas. Un escritor no puede serlo (o ser muy mediocre) si no es un buen lector.
Aspectos del cuento Julio Cortzar Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como gnero literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las lean, me parece de una elemental honradez el mundo. Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al gnero llamado fantstico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse II, es decir, dentro de un mundo regido ms o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de s. En mi caso, la sospecha de otro orden ms secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no resida en las leyes sino en las excepciones a
En Amrica, tanto en Cuba como en Mxico o Chile o Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos de siglo, sin conocerse entre s, descubrindose a veces de manera casi ndo la labor de los dems, creo que es til hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e internacionales, porque es un gnero que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad que os pases anglosajones, por ejemplo- y se sabr hasta dnde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece intil hablar del cuento en abstracto, como gnero literario. Si nos hacemos una idea convincente de esa forma de expresin literaria, ella podr contribuir a establecer una escala de valores para esa antologa ideal que est por hacerse. Hay demasiada confusin, demasiados malentendidos en este terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en s misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difcil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en ltima instancia, se
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mejor a la estructura misma del cuento.
lemento scoger un l de s mismo, al punto que un vulgar episodio domstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una na cierta condicin humana, o en el smbolo quemante de un orden social o histrico. Un cuento es al que ilumina bruscamente algo que va mucho ms all de la pequea y a veces miserable ancdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayora de los admirables relatos de Antn Chejov. Qu hay all que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o intilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de nios, en las aburridas tertulias que debamos compartir cante crnica familiar de ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de Chjov, son e ruptura de lo cotidiano que va mucho ms all de la ancdota reseada.
mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresin escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el trmino; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una sntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo as como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Slo con imgenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica tambin por qu hay muchos cuentos verdaderamente grandes.
U n el tema del cuento, porque en verdad la mayora de los malos cuentos que todos hemos ledo contienen episodios ner sentido si no tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la tcnica empleada para desarrollar el tema. Y es aqu donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco ms esa extraa forma de vida que es un cuento logrado, y ver por qu est vivo mientras otros, que aparentemente se le parecen, no son ms que tinta sobre papel, alimento para el olvido.
Miremos la cosa desde el ngulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versin del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algaraba del mundo, comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histrica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con l un cuento. Este escoger un tema no tan es sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayora de mis cuentos fueron escritos -cmo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera ms que un mdium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extraamente impuesto desde un plano donde nada es qu podemos decir del tema en s? Por qu ese tema y no otro? Qu razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?
A m me parece que el tema del que saldr un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de ser extraordinario, fuera de lo comn, misterioso o inslito. Muy al contrario, puede tratarse de una ancdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imn; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y ms tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tena
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Para entender el carcter peculiar del cuento se le suele comparara con la novela, gnero mucho ms popular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se seala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro lmite que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la nocin de lmite, y en primer trmino de lmite fsico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte pginas, toma ya el nombre de nouvelle, gnero a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analgicamente con el cine y la fotografa, en la medida en que una pelcula es en principio un orden abierto, novelesco, mientras que una fotografa lograda presupone una ceida limitacin previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cmara y por la forma en que el fotgrafo utiliza estticamente esa limitacin. No s si ustedes han odo hablar de su arte a un fotgrafo profesional; a m siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podra hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotgrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un ole determinados lmites, pero de manera tal que ese recorte acte como una explosin que abre de par en par una realidad mucho ms amplia, como una visin dinmica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cmara. Mientras en el cine, como en la novela, la captacin de esa realidad ms amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una sntesis que d el clmax de la obra, en una fotografa o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotgrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean , que no solamente valgan por s mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha ms all de la ancdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me deca que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer dversario. rprendera que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su nico recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que as expresado parece una metfora, expresa sin embargo lo esencial del mtodo. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presin espiritual y formal para provocar esa apertura a que me refera antes. Basta preguntarse por qu un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de inters, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Ka a. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensin que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y as podemos adelantar ya que las , acercarnos
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de recuerdos aparentemente olvidados, de manera anloga el escritor reacciona ante ciertos temas en la misma forma en que su cuento, ms tarde, har reaccionar al lector. Todo cuento est as predeterminado por el aura, por la fascinacin irresistible que el tema crea en su creador.
consciencia hasta que el cuentista, astrnomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser ms modestos y ms actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atmico, de ncleo en torno cin de vida, una dinmica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones ms complejo y hermosos? Muchas veces me he preguntado cul es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los lemos junto con muchos otros, que incluso podan ser de los mismos autores. Y he aqu que los aos han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeos, en ah, latiendo en nosotros. No es verdad que cada uno tiene su coleccin de cuentos? Yo tengo la ma, y podra dar algunos nombres. Tengo William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy de Maupassant. Los pequeos planetas giran y giran: ah est Un recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tln, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges; Un sueo realizado de Juan Carlos One i; La muerte de Ivn Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los soadores, de Izak Dinesen, y as podra seguir y seguir Ya habrn advertido ustedes que no todos esos cuentos son obligatoriamente de antologa. Por qu perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y vern que ente ms vasta ara sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con l un cuento ser un gran cuentista si su eleccin contiene -a veces sin que l lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeo hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condicin humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde est durmiendo el rbol gigantesco. Ese rbol crecer en nosotros, dar su sombra en nuestra memoria. S
L ral de su creacin propiamente dicha. He aqu al cuentista, que ha escogido un tema valindose de esas sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrn de convertirse en obra de arte. El cuentista est frente a su tema, frente a ese embrin que ya es vida, pero que no ha adquirido todava se redujera a eso, de poco servira; ahora, como ltimo trmino del proceso, como juez implacable, est esperando al lector, es que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte l inicial, descubierta por el autor, a ese extremo ms pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusin de imaginar que les basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellsimo a su hijo, y da por supuesto que todos los dems lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmocin que lo llev a l a escribir el cuento, es necesario un clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atencin, que asla al lector de todo lo que lo rodea para despus, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva, enriquecida, ms honda o ms hermosa. Y la nica forma en que puede conseguirse este secuestro momentneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensin, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesin, a la ndole del tema, le den su forma visual y auditiva ms penetrante y original, lo vuelvan nico, inolvidable, lo e llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminacin de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transicin que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habr olvidado El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripcin de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazn del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminacin de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Ka a. En ellos, le el nombre de tensin. Es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todava estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmsfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los asesinos, los hechos despojados de toda preparacin saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudaloso de Henry James -La leccin del maestro, por ejemplo- se siente de inmediato que los hechos en s carecen de importancia, que todo est en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedi y los acompaa. Pero tanto la intensidad de la accin como la tensin qu donde nos
En mi pas, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores ms variados: maduros o jvenes, de la ciudad o del campo, entregados a la literatura por razones estticas o por imperativos sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aqu los buenos cuentos los estn escribiendo quienes dominen el
uede ser rtar enormes resonancias en un lector, y dejar indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay lianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, as como la misma alianza podr darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un e determinada en cierta medida por algo que est fuera del tema en s, por algo que est antes y despus del tema. Lo que est antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que est despus es el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sita verbal y estilsticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en ltimo trmino hacia algo que excede el cuento mismo. Aqu me parece oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que en el curso de una conversacin, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor o extrao, y que dirigindose luego al cuentista presente le diga: Ah tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo. A m me han reglado en esa forma montones de temas, y siempre he contestado amablemente: Muchas gracias, y jams he escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me cont distradamente las aventuras de una criada suya en Pars. Mientras escuchaba su relato, sent que eso poda llegar a ser un cuento. Para ella esos episodios no eran ms que ancdotas curiosas; para m, bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho ms all de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me he ante que r ese efecto or. As como para Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada en el t abra bruscamente un inmenso abanico
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olvidarse que el gnero tiene una tcnica y que sta debe conocerse a fondo. Cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene del latn computus esencial que late en el origen de los vocablos. Una persona puede llevar cuenta de algo con nmeros romanos, con nmeros rabes, con signos algebraicos; pero tiene que llevar esa cuenta. No puede olvidar ciertas cantidades o ignorar determinados valores. Llevar cuenta es ir ceido al hecho que se computa. El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista.
De paso diremos que una vez adquirida la tcnica, el cuentista puede escoger su propio camino, ser ivo; aplicar su estilo personal, presentar su obra desde su ngulo individual; expresarse como l crea que debe hacerlo. Pero no debe echarse en olvido que el gnero, reconocido como el ms difcil en todos los idiomas, no tolera innovaciones sino de los autores que lo dominan en lo ms esencial de su estructura.
sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarar mejor esto. En nuestras provincias centrales y norteas existe una larga tradicin de cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al fogn, que los padres siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y, en una abrumadora mayora de casos, se convierten en psimos cuentos. Qu ha sucedido? Los relatos en s son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se elevan a la dimensin trgica o potica. Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como una anulacin del tiempo, y piensa que tambin los aedos griegos contaban as las hazaas de Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debera surgir un Homero que hiciese una Iliada o una Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi pas surge un seor para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de clases sociales liquidadas, y ese seor entiende en cambio que para escribir un cuento lo nico que hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local. No s si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojal que no Apuntes sobre el arte de escribir cuentos Juan Bosch El cuento es un gnero antiqusimo, que a travs de los siglos ha tenido y mantenido el favor pblico. tal razn el cuentista debe sentirse responsable de lo que escribe, como si fuera un maestro de emociones o de ideas. Lo primero que debe aclarar una persona que se inclina a escribir cuentos es la intensidad de su vocacin. Nadie que no tenga vocacin de cuentista puede llegar a escribir buenos cuentos. Lo que a menudo es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia del hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores. Si el suceso que forma el meollo del cuento carece de importancia, lo que se escribe puede ser un cuadro, una escena, una estampa, pero no es un cuento. Importancia no quiere decir aqu novedad, caso inslito, acaecimiento singular. La propensin a escoger argumentos poco frecuentes como tema de cuentos puede conducir a una deformacin similar a la que sufren en su estructura muscular los profesionales del atletismo. Un nio que va a la escuela no es materia propicia para un cuento, porque no hay nada de importancia en su viaje diario a las clases; pero hay sustancia para el cuento si el autobs en que va el nio se vuelca o se quema, o si al ha quemado la noche anterior. Aprender a discernir dnde hay un tema para cuento es parte esencial de la tcnica. Esa tcnica es el de los griegos o, si se quiere, la parte de artesanado imprescindible en el bagaje del artista. A menos que se trate de un caso excepcional, un buen escritor de cuentos tarda aos en dominar la tcnica del gnero, y la tcnica se adquiere con la prctica ms que con estudio. Pero nunca debe
El inters que despierta el cuento puede medirse por los juicios que les merece a crticos, cuentistas y requiere ms aliento en el que la escribe. En realidad los dos gneros son dos cosas distintas; y es es ms difcil lograr un buen libro de cuentos que una novela buena. Comparar diez pginas de cuento con las doscientas cincuenta de una novela es una ligereza. Una novela de esa dimensin puede escribirse en dos meses; un libro de cuentos que sea bueno y que tenga doscientas cincuenta pginas, no se logra en tan corto tiempo. La diferencia fundamental entre un gnero y el otro est en la direccin: la novela es extensa; el cuento es intenso.
El novelista crea caracteres y a menudo sucede que esos caracteres se le rebelan al autor y actan conforme a sus propias naturalezas, de manera que con frecuencia una novela no termina como el novelista lo haba planeado, sino como los personajes de la obra lo determinan con sus hechos. En el cuento, la situacin es diferente; el cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. l es el padre y el dictador de sus Criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones. Esa voluntad de predominio del cuentista sobre sus personajes es lo que se traduce en tensin por tanto en intensidad. La intensidad de un cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta extensin; es el fruto de la voluntad sostenida con que el cuentista trabaja su obra. Probablemente es ah donde se halla la causa de que el gnero sea tan difcil, pues el cuentista necesita ejercer sobre s mismo una vigilancia constante, que no se logra sin disciplina mental y emocional; y eso no es fcil.
Fundamentalmente, el estado de nimo del cuentista tiene que ser el mismo para recoger su material que para escribir. Seleccionar la materia de un cuento demanda esfuerzo, capacidad de concentracin y trabajo de anlisis. A menudo parece ms atrayente tal tema que tal otro; pero el tema debe ser visto no en su estado primitivo, sino como si estuviera ya elaborado. El cuentista debe ver desde el primer momento su material organizado en tema, como si ya estuviera el cuento escrito, lo cual requiere casi tanta tensin como escribir.
El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a estudiar la tcnica del gnero, al grado que logre dominarla en la misma forma en que el pintor consciente domina la pincelada: la da, no tiene rendente. Lo fundamental en ella es mantener vivo el inters del lector y por tanto sostener sin cadas la tensin, la ndicin imprescindible en el buen cuento. Hay grandes cuentistas, como Antn Chejov, que apenas lo usaron. A la deriva impuesto a la fuerza destruye otras buenas condiciones en un cuento. Ahora bien, el cuento debe
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apropiado para estudiar los principios en que descansa la profesin de cuentista, y debe hacerlo sin prdida de tiempo. Los principios del gnero, no importa lo que crean algunos cuentistas noveles, son inalterables; por lo menos, en la medida en que la obra humana lo es.
La bsqueda y la seleccin del material es una parte importante de la tcnica; de la bsqueda y de la seleccin saldr el tema. Parece que estas dos palabras -bsqueda y seleccin- implican lo mismo: buscar es seleccionar. Pero no es as para el cuentista. l buscar aquello que su alma desea; motivos campesinos o de mar, episodios de hombres del pueblo o de nios, asuntos de amor o de trabajo. Una vez obtenido el material, escoger el que ms se avenga con su concepto general de la vida y con el tipo de cuento que se propone escribir.
No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en ese inters el lector est en manos del cuentista y ste no debe soltarlo ms. A partir del principio el cuentista debe ser implacable con el sujeto de su obra; lo conducir sin piedad hacia el destino que previamente le ha trazado; no le permitir el menor desvo. Una sola frase aun siendo de tres l cuento y le haba que lo que be que la La manera natural de comenzar un cuento fue siempre el haba una vez o rase una vez. Esa corta frase tena -y tiene an en la gente del pueblo- un valor de conjuro; ella sola bastaba para despertar el inters de los que rodeaban al relatador de cuentos. En su origen, el cuento no comenzaba con descripciones de paisajes, a menos que se tratara la presencia o la accin del protagonista; comenzaba con ste, y pintndola en actividad. An hoy, esa manera de comenzar es buena. El cuento debe iniciarse con el protagonista en accin, fsica o psicolgica, pero accin; el principio no debe hallarse a Saber comenzar un cuento es tan importante como saber terminarlo. El cuentista serio estudia y practica sin descanso la entrada del cuento. Es en la primera frase donde est el hechizo de un buen cuento; ella determina el ritmo y la tensin de la pieza. Un cuento que comienza bien casi siempre termina bien. El autor queda comprometido consigo mismo a mantener el nivel de su creacin a la altura en que la inici. Hay una sola manera de empezar un cuento con acierto: despertando de golpe el inters del lector. El antiguo haba una vez o rase una vez tiene que ser suplido con algo que tenga su mismo valor de conjuro. El cuentista joven debe estudiar con detenimiento la manera en que inician sus cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por uno, los primeros prrafos de los mejores cuentos de Maupassant, de Kippling, de Sherwood Anderson, de Quiroga, quien fue quiz el ms C sin un desvo: he ah en pocas palabras el ncleo de la tcnica del cuento. Quien sepa hacer eso tie o quien no domine ese lado formal no llegar a ser buen cuentista. Slo el que lo domine podr transformar el cuento, mejorarlo con una nueva modalidad, iluminarlo con el toque de su personalidad creadora.
Esa parte de la tarea es sagradamente personal; nadie puede intervenir en ella. A menudo la gente se acerca a novelistas y cuentistas para contarles cosas que le han sucedido, temas para novelas y cuentos que no interesan al escribir porque nada le dicen a su sensibilidad. Ahora bien, si nadie debe intervenir en la seleccin del tema, hay un consejo til que dar a los cuentistas jvenes: que estudien el material con minuciosidad y seriedad; que estudien concienzudamente el escenario de su cuento, el personaje y su ambiente, su mundo psicolgico y el trabajo con que se gana la vida.
Escribir cuentos es una tarea seria y adems hermosa. Arte difcil, tiene el premio en su propia realizacin. Hay mucho que decir sobre l. Pero lo ms importante es esto: El que nace con la vocacin de cuentista trae al mundo un don que est en la obligacin de poner al servicio de la sociedad. La nica manera de cumplir con esa obligacin es desenvolviendo sus dotes naturales, y para lograrlo a escribir buenos cuentos. Si encara su vocacin con seriedad, estudiar a conciencia, trabajar, se afanar por dominar el gnero, que es sin duda muy rebelde, pero dominable. Otros lo han logrado. l tambin puede lograrlo.
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E s escribe en una biblioteca de Pars. No hay manera de conocerlo sin ejercerlo. Nadie nace sabindolo, aunque en ocasiones un cuentista nato puede producir un buen cuento por adivinacin de artista. obra del trabajo asiduo, de la meditacin constante, de la dedicacin apasionada. Cuentistas de apreciables cualidades para la narracin han perdido su don porque mientras tuvieron dentro de s temas escribieron sin detenerse a estudiar la tcnica del cuento y nunca la dominaron; cuando la veta interior se agot, les falt la capacidad para elaborar, con asuntos externos a su experiencia ntima, la no podan construir.
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En sus primeros tiempos el cuentista crea en estado de semiinconsciencia. La accin se le impone; los personajes y sus circunstancias le arrastran; un torrente de palabras luminosas se lanza sobre l. Mientras ese estado de nimo dura, el cuentista tiene que ir aprendiendo la tcnica a a ese mundo hermoso y desordenado que abruma su mundo interior. El conocimiento de la tcnica le permitir seorear sobre la embriagante pasin como Yav sobre el caos. Se halla en el momento
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Copia de Errores Comunes Del Escritor Principiante1

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errores comunes del escritor principiante Al Pie de la Montaa

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2 constituirlas en componentes de una imagen.

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errores comunes del escritor principiante Al Pie de la Montaa

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Y nunca empiece por una conjuncin.

Evite las repeticiones, evitando as repetir y repetir lo que ya ha repetido repetidamente.

Use; correctamente. Los signos: de, puntuacin.

las mejores ideas. e, abusando de

Correcto para ser en la construccin, caer evite en transposiciones.

Tome el toro por las astas y no caiga en lugares comunes.

Si Vd. parla y escribe en castellano, O.K.

Por amor del cielo!, no abuse de las exclamaciones.

Pone cuidado en las conjugaciones cuando escribis.

No utilice nunca doble negacin.

Es importante usar los apstrofos correctamente.

Relea siempre lo escrito, y vea si palabras.

Con respecto a frases fragmentadas.

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errores comunes del escritor principiante Al Pie de la Montaa

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errores comunes del escritor principiante Al Pie de la Montaa

errores comunes del escritor principiante Al Pie de la Montaa

Quin se ubica dnde para mirar la escena?

1. Informar objetivamente lo que est pasando.

2. Meterse dentro de la mente de los personajes.

13/05/2013 10:03 p.m.

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errores comunes del escritor principiante Al Pie de la Montaa

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comenzado exactamente? re el alma de

-Hace mucha calor -dijo el hombre.

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E la corriente- lo va empujando ms adentro y en mayor intimidad con el relato.

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En el segundo ejemplo Marlow nos cuenta la historia de Kur

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Los errores ms comunes y cmo corregirlos

1/ El Personaje principal se vuelve pasivo

2/ No presentar al Personaje Principal en los primeros prrafos

3/ Derrochar Ideas Argumentos Caracteres

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9/ No planear el clmax desde el principio

10/ Tomar demasiado tiempo para repasar

11/ Estructuras ilgicas

Biblioteca Digital Ciudad Seva

Sobre la trama de una novela

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Diferencias entre cuento y novela

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