Teora estructural del color. Los paneles grficos. TEORIA ESTRUCTURAL DEL COLOR, por Ral Lozza.

De fenmeno fsico a elemento material para la pintura concreta. Las relaciones entre el arte de la pintura mural o de caballete y la arquitectura han sido histricamente conflictuales, De ms estara sealar que esta problemtica, en la cual el color es factor preponderante, exigi la ms serie y racional de las investigaciones. Nos estamos refiriendo al arte de la pintura en su especificidad y e su naturaleza bidimensional insoslayable, donde la violacin de estas leyes fundamentales ocasiona la mayor contradiccin frente a una realidad con verdad; y con una obligada afirmacin de esas relaciones entre objeto y entorno fsico y social donde el hombre piensa y acta, y cuyo encauzamiento hacia lo normal constituy la meta de la pintura concreta y el sostn de su sistema. Durante todo el perodo histrico de la pintura, lapso que podra denominarse como abstracto (as sean las mal llamadas figurativas, nofigurativas o geomtricas), las teoras tradicionales del color en su aplicacin artstica se adecuaron a toda clase de desvaros. El colorido, siempre subalterno, fue exaltado o denigrado. Su existencia abstracta (digo, sin ingerencia del entorno y divorciado de los dems factores constructivos que podran anular la dualidad interna) gener los ms graves tropiezos espaciales ilusionistas. Fue el signo de la literalidad en las artes visuales y sostn de las ms antojadizas y caprichosas simbologas en la creacin artstica. En consecuencia todo eso debi ser superado, puesto que contribuy a que la ciencia esttica denominara la obra de arte como producto que genera la sumersin del espectador en un mundo aparte al de nuestra existencia. La meta de la pintura concreta consisti en anular esas contradicciones. Los antecedentes inmediatos surgieron de la intensa labor realizada en el seno de la Asociacin de Arte Concreto inaugurada en noviembre de 1945, aunque la misma no haya logrado los fines propuestos. Pero a fines de 1946, desvinculado de la misma, inicio personalmente nuevas investigaciones sobre la base de un cambio total de la base del sistema creador tradicional. Comienzo preferentemente con el problema del color, causante de los ltimos vestigios de ilusionismo representativo. Es decir, una colorimetra no aislada sino inmersa en un todo recproco, lograda mediante valiosos aportes de la ciencia enriquecedora del pensamiento cientfico en general, y de los sucesivos eslabones de la propia historia del arte con referencia al color y a sus implicancias tambin sobre otras reas del entorno. El abultado volumen escrito en ese entonces no pudo ser editado, aunque sus fundamentos fueron dados a conocer en escritos y conferencias sobre el tema, especialmente en una extensa exposicin verbal en la Sociedad Central de

Arquitectos sobre El color en el Arte, en el diseo y en la ambientacin, auspiciada por el I.N.T.I. Transcurridos ms de cincuenta aos, hoy resolv exponer al alcance de mis conciudadanos, los paneles grficos coloridos de esta nueva teora, la cual constituy uno de los puntales con los cuales se asent la experiencia creadora de la pintura concreta y su compromiso con el contexto humano. Pinturas seriales y radiografas de obra DEL ARTE CONCRETO A LA TEORIA DEL PERCEPTISMO [...] Lozza fue protagonista de un captulo importante del arte argentino de la primera mitad del siglo XX: el surgimiento del arte abstracto constructivista. En noviembre de 1945, acompaado por otros artistas, entre quienes estaban Maldonado, Lidy Prati, Girola, Iommi, Hlito y Espinosa, integr la Asociacin de Arte Concreto Invencin [...]. Por razones profundas, relacionadas con su concepcin de la funcin del arte en la sociedad, en 1947 Lozza se separ de la Asociacin y cre el Perceptismo. Se inclin por una versin del arte concreto que rechazaba la idea de muerte del arte y de su integracin con la arquitectura y el diseo industrial. [...] Las pinturas perceptistas estn hechas para la pared; pero, por motivos prcticos, con el fin de exhibirlas, el pintor enmarc fragmentos de muro con sus elementos pictricos. Si las pinturas aparentan ser cuadros enmarcados es un accidente ligado a las condiciones materiales de las galeras y museos. [...] Por otra parte, rechaza el mito de la obra de arte nica e irrepetible. Sus trabajos pueden repetirse de acuerdo con la precisa anotacin proyectual de cada uno de ellos, que incluye una compleja codificacin del color. En el ao 2000, a los ochenta y nueve aos, cuando ha transcurrido ms de medio siglo de la creacin de la Asociacin Concreto Invencin y de la redaccin del Manifiesto Perceptista, Lozza persiste, con entusiasmo, rigor y humildad, en su utpico proyecto artstico. Por Jorge Lpez Anaya, Agosto de 2000.
EL MARCO: UN PROBLEMA DE LA PLSTICA ACTUAL Por RHOD ROTHFUSS 1944 Motivada por la revolucin burguesa del 79 en Francia, una fuerte corriente naturalista invade las artes, especialmente la pintura, a la que por largos aos relegar a una condicin de mquina fotogrfica.

Ser necesario que surja un Czanne, en el panorama plstico, con un concepto tan pictrico que le permiti decir: He descubierto que el sol es una cosa que no se puede reproducir, pero que se puede representar; o un Gauguin que escribi: El arte primitivo procede del espritu y ampla la naturaleza. El arte que se hace llamar refinado, procede de la sensualidad y sirve a la naturaleza. La naturaleza es la servidora del primero y el amo del segundo. Convirtindolo en su servidor, hacindose adorar por el artista, lo envilece. As es como hemos cado en el abominable error del naturalismo que comenz con los griegos de Pericles . . ., para que, lentamente, la pintura vuelva a sus viejas leyes, por tanto tiempo olvidadas. Esto se concretar en 1907, con la aparicin del cubismo, con el cual cobrarn nuevamente todo su valor en la creacin del cuadro, las leyes de proporcin, de colorido, la composicin, y todo lo relativo a tcnica. El cubismo ser definido sucintamente por Guillaume Apollinaire en Le Temps del 14 de octubre de 1914, refirindose al aspecto geomtrico de esas pinturas, donde los artistas haban querido restituir, con una gran pureza, la realidad esencial. Y ser este deseo de expresar la realidad de las cosas, lo que llevar la pintura a una plstica cada vez ms abstracta, pasando por el futurismo, hasta culminar en las ultimas pocas del cubismo, no-objetivismo, neoplasticismo y tambin, en su modo abstracto, el constructivismo. En este momento, cuando ms lejos parece que est el artista de la naturaleza, Vicente Huidobro dir: Nunca el hombre ha estado ms cerca de la naturaleza, que ahora que no trata de imitarla en sus apariencias, sino haciendo como ella, imitndola en lo profundo de sus leyes constructivas, en la realizacin de un todo dentro del mecanismo de la produccin de formas nuevas. Pero, mientras se solucionaba el problema de la creacin plstica, pura, la misma solucin (por un principio dialctico inquebrantable) creaba otro, que se siente menos en el neoplasticismo y en el constructivismo, por su composicin ortogonal, que en el cubismo o en el no-objetivismo, y fu: el marco. El cubismo y el no objetivismo, por sus composiciones basadas, ya en figuras triangulares o poligonales, se crearon a s mismos el problema de que un marco rectangular, cortaba el desarrollo plstico del tema. El cuadro, inevitablemente, quedaba reducido a un fragmento. Pronto se intuye esto. Y los cuadros muestran las soluciones buscadas. Por ejemplo Man Ray, Lger, Braque y ms cerca nuestro, el cubista de otoo Pettoruti, entre otros, componen algunas de sus obras en crculos, elipses o polgonos, que inscriben en el cuadrilongo del marco. Pero esto no es tampoco una solucin. Porque, precisamente es lo regular de esas figuras, el contorno ininterrumpido, simtrico, lo que domina la composicin, cortndola. Es por esto que la generalidad de esos cuadros siguieron en aquel concepto de ventana de los cuadros naturalistas, dndonos una parte del tema pero no lo totalidad de l. Una pintura con un marco regular hace presentir una continuidad del tema, que slo desaparece cuando el marco est rigurosamente estructurado de acuerdo a la composicin de la pintura. Vale decir, cuando se hace jugar al borde de la tela un papel activo en la creacin plstica. Papel que debe tenerlo siempre. Una pintura debe ser algo que empiece y termine en ella misma. Sin solucin de continuidad.

Arturo no. 1, (vero de 1944, Buenos Aires). Tirado de Dawn Ades, Arte em Iberoamerica 1820/1980, cat. exp., Palcio de Velzquez (Madrid, 1989).