TEORIA E PESQUISA 46 JANEIRO DE 2005

A ESTTICA DO COMBATE E A SITUAO PS-MODERNA Carlos Eduardo de Melo Viegas da Silva1

Uma coisa tornar clara uma idia e outra torn-la impressionante para a imaginao. Edmund Burke

RESUMO
Neste trabalho procura-se fazer a aplicao de alguns conceitos da anlise cultural e sociolgica ao combate, na forma como foi travado na primeira e na segunda guerras mundiais. Essa anlise parte de uma observao de Fredric Jameson a respeito da noo esttica de sublime e sua aplicao condio de vida na ps-modernidade, para estend-la ao conflito armado e procurar demonstrar que o combate pode ser pensado por meio de uma esttica aplicada. A situao de combate comentada por meio do uso do conceito de estrutura de sentimentos, de Raymond Williams, para demonstrar como a guerra pode ser um fenmeno de transformao cultural. Por fim, este artigo, admitindo o conceitual marxista para a anlise sociolgica, no considera a guerra como um fenmeno superestrutural simples, mas como uma totalidade complexa.

INTRODUO Neste artigo pretendo examinar a inter-relao entre a cultura no mundo do Ocidente e a guerra moderna, refletindo sobre algumas das questes que dizem respeito ao modernismo e/ou ps-modernismo, assim como sobre a representao e a esttica em geral. Pretendo analisar o papel central da guerra, na experincia ocidental, para a constituio do mundo moderno, por meio de uma discusso sobre a modificao nas estruturas de sentimento, durante e aps a Primeira Guerra Mundial. Meu propsito, mais do que apresentar um conjunto fechado de pontos de vista, trazer esses temas e seu relacionamento para a discusso,

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buscando os pontos de contato entre disciplinas to dspares como a esttica, a anlise cultural e a teoria da guerra. Se a constituio deste cruzamento de discursos puder resistir crtica, minha esperana que possa, ento, contribuir para a elaborao de uma teoria materialista da guerra, a qual reconhea nas relaes sociais de produo, nas foras produtivas sociais e na histria das lutas de classe os fatores determinantes, em ltima estncia, dos fenmenos polticos e sociais que se expressam por meio da guerra. Penso que tal teoria deve levar em conta as formas como os sujeitos da ao representam o mundo, para si e para seus contemporneos, dentro dos conflitos armados, e como esta representao interage, dialeticamente, com seus fatores determinantes. Por fim, acredito que uma teoria materialista da guerra deve ser capaz de descrever como, ao lado da fora bruta das armas, as convices humanas tambm so foras poderosas, capazes de alterar o curso da histria, avanando para alm dos reducionismos, demonstrando que a guerra mais do que um simples reflexo superestrutural. A guerra um trauma social e uma encruzilhada da histria. O SUBLIME E A PS-MODERNIDADE O ponto comum entre a teoria da guerra e a teoria cultural ou esttica, a partir do qual pretendo discutir a questo da situao psmoderna, alguns aspectos da questo da representao em geral e a experincia do combate foi colocado por Fredric Jameson em sua abrangente anlise sobre o ps-modernismo e a sociedade capitalista contempornea. Em uma provocadora passagem de seu livro Psmodernismo, a lgica cultural do capitalismo tardio (Jameson, 1997), ele remete conhecida discusso a respeito do conceito de sublime, para por meio dele poder caracterizar como o indivduo, que vive em uma sociedade industrializada do final do sculo XX, representa para si a teia de poder que o envolve. Para faz-lo, Jameson nos recorda como esta discusso se inseria dentro do campo de estudo da esttica, remontando a Edmund Burke (1729-1797) e a Immanuel Kant (1724-1804). A definio de sublime, feita por Burke bem conhecida:
Tudo que seja de algum modo capaz de incitar as idias de dor e de perigo, isto , tudo o que seja de alguma maneira terrvel ou relacionado a objetos terrveis ou atua de um modo anlogo ao terror constitui uma fonte do sublime, isto , produz a mais forte emoo de que o esprito capaz (itlico nosso).(Burke, 1993:48)

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Kant, baseando-se em Burke, refinou esta definio e procurou qualificar, em graus e aspectos diversos, o sentimento do sublime:
O sublime apresenta por sua vez diferentes caractersticas. s vezes o acompanha certo terror ou tambm melancolia; em alguns casos, meramente um assombro tranqilo, e em outros um sentimento de beleza estendido sobre uma disposio geral sublime. Ao primeiro denomino o sublime terrifico; ao segundo, nobre, e ao ultimo magnfico. Uma solido profunda sublime, mas de natureza terrificante. Da que os grandes desertos, como o imenso Chasmo, na Tartria, tenham sido sempre o cenrio no qual a imaginao tenha visto sombras, duendes e fantasmas. (Kant, 1972:14)

Fazendo a comparao entre estas duas formas de definio do sentimento do sublime, Jameson comenta que Kant, na verdade, aceitou a opinio de Burke, mas a ampliou, para incluir:
a prpria questo da representao, de tal forma que o objeto do sublime torna-se no s uma questo de puro poder e de incomensurabilidade fsica do organismo humano em relao natureza, mas tambm dos limites da figurao e da incapacidade da mente humana para representar foras to enormes.(Jameson, 1997:59)

O propsito que Jameson tem em vista, ao abordar a questo do sublime, explicar a condio de vida ps-moderna como uma situao na qual o individuo incapaz de assimilar sua compreenso a imensa rede de poder que o submete. Acreditamos que nossa opinio se aproxima de Jameson, se dissermos que o capitalismo industrial do sculo XXI uma avassaladora teia de relaes de poder, da qual no fcil encontrar o centro, e esta rede a tudo e a todos envolveu, seja por uma jamais imaginada acumulao da riqueza material, seja por sua macia onipresena como sociedade do espetculo.2 Esta incapacidade do indivduo em compreender, ou localizar, as origens e os mecanismos das foras sociais que governam sua vida, define a situao da individualidade ps-moderna. Para Jameson - que neste aspecto segue um argumento de Ernest Mandel (1985), o capitalismo industrial contemporneo, que tambm pode ser chamado de transnacional, se transformou em uma vasta rede internacional de produo e de poder e constitui a mais pura forma de capital que jamais existiu, uma prodigiosa expanso do capital que atinge reas at ento fora do mercado.(Jameson, 1997:61)

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Podemos fazer uma metfora espacial e dizer que esta sociedade se apresenta para a percepo como algo incomensurvel em sua extenso, algo extremamente poderoso, cuja dimenso gigantesca impede que possa ser captada sem a mediao da reflexo crtica, seja pelo conhecimento ou pela experincia individual, fundamentados no senso comum. As pessoas vivem nessa sociedade, mas a alienaram de si como produto de sua ao consciente e, portanto, a vida em sociedade se passa como em um meio natural, estranho e hostil. Principalmente para a multido de seres humanos que vivem fora dos seus ncleos de deciso e poder, esse meio s vezes se assemelha a um mundo aliengena e atemorizante. Viver neste meio mobiliza um conjunto de emoes que podemos chamar de sublime ps-moderno, pois so aqueles sentimentos de temor e incapacidade diante de uma sociedade que se agigantou e, ao se enriquecer, conseguiu interpor s relaes sociais objetivas no s as mercadorias como um fetiche, mas as prprias imagens dessas mercadorias como seu fundamento fantasmagrico3. As maneiras pelas quais esta vivncia representada - seja figurativamente pela mdia em geral, seja ficcionalmente pela literatura, ou pelo cinema - so mltiplas. Podemos citar brevemente todo o conjunto da fico (literria ou cinematogrfica) que se ocupa com as redes conspiratrias do poder scio-econmico; os filmes acerca da dissoluo das fronteiras entre o virtual e o real e, portanto, da prpria certeza a respeito da individualidade (Matrix o exemplo paradigmtico); o novo gnero literrio a respeito de sociedades e cdigos secretos que governam o mundo; os filmes-desastre, sobre cataclismas universais ou regionais, os quais, ao criarem ficcionalmente tsunamis gigantescos, chegaram ao ponto de antecipar pelo menos uma grande hecatombe real: a catstrofe asitica de 2005. O SUBLIME, A NARRATIVA E A GUERRA Tomar a natureza como origem de foras incomensurveis sempre simplificador para a compreenso do sublime, conforme Kant e Burke o fizeram. Porm quando tratamos do mundo social, ou seja, daqueles objetos que so o produto da atividade humana, o sublime - e aqui vamos seguir Kant (1972:15) - pode ser aplicado s grandes edificaes, tais como as pirmides do Egito, ou a catedral de So Pedro, em Roma, pois sua grandiosidade inspira o sentimento do sublime

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magnfico. No entanto, e no sentido contrrio da edificao, ou seja, o da destruio pensamos que talvez no exista atividade humana que se apresente ao indivduo de maneira to assombrosamente grande e terrificante quanto a guerra. Para o mundo ocidental, de uma forma talvez mais marcante do que para outras tradies, a guerra faz parte da origem das identidades nacionais e moldou a formao dos Estados nacionais (Tilly,2000), advindo desta origem histrica o paradigma de Clausewitz de que a guerra a continuao da poltica com a adio de outros meios. Segundo este, o combate o fator mais importante da guerra, e a importncia poltica de cada recontro no pode ser subestimada, pois nele que se localiza o elo entre a relao poltica sem armas (caso da observao armada, a Guerra Fria) e que faz uso delas. Inmeras vezes, o rumo que os acontecimentos histricos tomaram dependeu do resultado de batalhas, que moldaram por sculos a histria de sociedades inteiras. Apesar disto, to importante e decisivo quanto possa ser o combate, por todas as suas conseqncias para a deciso do destino das sociedades, esse o territrio onde o acaso reina supremo, onde tudo simples, mas a coisa mais simples muito difcil. Clausewitz considerava que uma teoria para dar conta da complexidade da guerra, deveria levar em conta as trs foras (tendncias) que a governam: a violncia (como paixo cega, puro dio ao inimigo); o acaso (pois um conflito no redutvel a esquematismos deterministas, sejam eles matemticos ou geomtricos) e seu carter subordinado (um conflito sempre subordinado a algum propsito que lhe externo). Essas trs foras interagem entre si de uma maneira complexa, no linear, e a presena do acaso introduz em cada conflito (e nas suas conseqncias polticas) um grau de incerteza que difcil de ser apreendido por esquemas de racionalizao simplificadora.4 Sendo o combate o fato mais importante da guerra -, a conseqncia de uma conjuno to complexa de fatores, somente uma opinio ingnua pode considerar que sua narrativa seja alguma coisa simples, ou que no tenha ocupado de forma extenuante a atividade intelectual de homens bem instrudos, os quais, muitas vezes, viram frustrados os seus esforos para descrev-lo. Para aqueles que tm (ou tiveram) a experincia de viv-lo (e, de a ele sobreviver) as dificuldades que cercam a narrativa do combate so mltiplas, e esto contidas na definio de Burke quanto ao sublime, no que diz respeito intensidade

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das emoes de quem vive experincias-limite - juntamente com o problema que Kant levantou a respeito da dificuldade, em geral, que impede a representao dos fenmenos incomensurveis pela experincia humana. Os dois filsofos se referiam aos fenmenos da natureza (erupes vulcnicas, grandes tempestades, altas montanhas, abismos hiantes, etc.) para a problematizao do sublime. No entanto, quando nos referimos ao combate, no possvel uma naturalizao. Pois a guerra um fenmeno humano, no qual a vontade, alm da paixo, desempenha um papel preponderante - e a vontade pode ser considerada como um fator de potenciao, que faz exponenciar tanto a incomensurabilidade da violncia (caso da guerra total), quanto a gerao da aleatoriedade dentro do combate, pois o tipo de acaso que se verifica dentro de um conflito no aquele das distribuies uniformes, tpico dos fenmenos naturais, e se assemelha mais ao que ocorre em um jogo. No surpreende, pois, que seja mais fcil a narrativa de catstrofes da natureza, que ocorrem apenas uma vez a cada dois ou trs sculos, que a descrio de uma batalha, por mais importante que ela tenha sido para a histria. A QUESTO DA REPRESENTAO DO COMBATE: COMO EXPERINCIA E COMO NARRATIVA A representao do combate ento, uma questo problemtica e ao mesmo tempo, repleta de significados. Podemos examinar essa questo em duas maneiras diferentes: de um lado, como experincia e, por outro lado, como narrativa. Tanto como experincia como narrativa, a guerra - e, particularmente, para a cultura ocidental, a Primeira Guerra Mundial - est ligada mudana na estrutura de sentimentos que ocorreu no incio do sculo XX, e se encontra na origem da modernidade tardia ou do prprio ps-moderno. Para compreender melhor a importncia do combate como experincia social, deveremos utilizar o conceito de estruturas de sentimento e em seguida examinar o combate como narrativa e como experincia. A formulao do conceito de estrutura de sentimentos foi uma importante contribuio de Raymond Williams (1979) para a anlise cultural. Por meio desse conceito, podemos tornar mais claro um tipo de mudana na conscincia social, a qual pode ser pensada analogamente s modificaes em um idioma: nenhuma gerao fala exatamente a lngua

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de seus antecessores. Modificaes tambm podem ser observadas nas maneiras, nas roupas, nas construes e outras expresses de vida social. A utilidade do conceito de estrutura de sentimento, que, sem ultrapassar os conceitos de ideologia ou de viso de mundo, 5 possibilita apreender com melhor preciso as rpidas alteraes da vida social, fundamentadas na experincia vivida, s vezes por meio de graves crises (como um conflito), em espao de tempo to curto como o de uma gerao, ou menos ainda. Conforme Raymond Williams, a anlise sociolgica convencional se ocupa daquilo que j o passado: fixado, transformado em relaes, instituies, formaes conhecidas. Por outro lado, tudo o que est presente e se move, tudo o que escapa ou parece escapar ao fixo, ao explcito, e conhecido, compreendido e definido como o pessoal (Williams, 1979:131). Ento, o que se procura captar por meio do conceito de estrutura de sentimentos uma experincia social que ainda est em processo, com freqncia ainda no reconhecida como social, mas como privada, idiossincrtica e mesmo isoladora (Williams, 1979:134), mais do que as formas j cristalizadas das manifestaes culturais. As novas caractersticas de pensar e sentir no se manifestam no exato momento no qual ocorrem como experincia social:
Essas so, com freqncia, mais reconhecveis numa fase posterior, quando foram (como ocorre muitas vezes) formalizadas, classificadas e em muitos casos incorporadas s instituies e formaes. Mas j a essa altura o caso diferente: uma nova estrutura de sentimento j ter comeado a se formar, no verdadeiro presente social (Williams, 1979:135).

Vamos retomar a reflexo a respeito dessa defasagem entre a experincia e o reconhecimento de uma nova forma de expresso e representao social, ao comentar a literatura sobre a guerra. Mas, como veremos, a anlise literria no esgota a importncia do conceito de estrutura de sentimentos. Ela pode ser aplicada para compreender a experincia socialmente traumtica do combate na guerra moderna, assim como o surgimento de uma estrutura de sentimento que poderemos chamar de ps-moderna, aps a Guerra Europia do sculo passado. O importante, nesse momento reter que a estrutura de sentimentos trata de modificaes que ocorrem com base na experincia social, e so assim porque so mudanas no pensamento tal como sentido, e de sentimento tal como pensado. Essas modificaes ocorrem enquanto esto sendo vividas e no tm de esperar definio, classificao ou 93

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racionalizao antes de exercerem presses palpveis (Williams, 1979:134). O COMBATE COMO NARRATIVA Desde a Antiguidade, a representao do combate, enquanto narrativa, se confunde com a histria da cultura e da literatura ocidental. Como narrativa da guerra moderna (aps 1789), a descrio do combate est intimamente relacionada com o desenvolvimento dos gneros literrios ocidentais, do romantismo, ao realismo, passando pelo existencialismo francs, at aos autores norte-americanos (Norman Mailer, p.ex.) do ps-1945. No se pode conceber a originalidade e a inovao literria de Ernest Hemingway, Jules Romains, ou Andr Maulraux, fora do contexto de seus encontros com a guerra. No se pode conceber, igualmente, a literatura de Zola, Stendhal, Balzac e Tolsti sem as descries que fizeram do combate (Ferguson, 2004:9). O historiador militar John Keegan diz que a batalha do Somme (Primeiro de Julho de 1916), uma das mais sangrentas da Primeira Guerra Mundial,6 ainda no terminou e tem fundamentadas razes para dizer isto, pois o tipo de experincia que ali ocorreu ainda repercute na memria coletiva europia, como veremos adiante. Em seu livro A face da batalha, publicado na Inglaterra em 1976, ele nos diz que "todas as grandes guerras dos tempos modernos tm produzido respostas literrias, mas sempre algum tempo aps o final das hostilidades" (Keegan, 2000:262) e cita Nada de Novo na Frente Ocidental, de Remarque (1928), Death of a Hero, de Aldington e Adeus s Armas, de Hemingway (ambos de 1929) e Memoirs of an Infantry Officer, de Sasson (1930). Essa defasagem temporal entre o momento em que a batalha foi travada e o surgimento das obras literrias a seu respeito, que Keegan registra em seu comentrio, parece estar de acordo com a observao de Raymond Williams que reproduzimos acima. A estrutura de sentimentos dos jovens europeus se modificou na experincia do campo de batalha e j era uma nova forma de sentir e pensar, muito antes de ser formalizada como obra literria e, uma vez analisada, ser classificada como literatura moderna ou ps-moderna. Pensamos que a representao artstica do campo de batalha cumpre ao menos duas funes importantes. A primeira a funo da fixao na memria coletiva dos grandes eventos singulares - verdadeiras

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encruzilhadas da histria e que, conforme a poca histrica em considerao pode se expressar de maneiras diversas: o poema pico, a narrativa literria, a pea teatral, a representao pictrica, o filme, etc. Claro est que essa representao e fixao mobilizam os valores atribudos batalha, em termos dos seus significados polticos, ideolgicos e culturais; dessa maneira, podemos dizer que todo Estadonacional moderno possui em sua origem uma batalha fundacional e a representao (na maior parte das vezes, pictrica) desse evento passa a fazer parte da iconografia reverenciada pelo nacionalismo. A segunda funo seria aquela que tenta estabelecer, por meio da narrativa, uma racionalidade em eventos que nem sempre so claros ou documentados e que foram muitas vezes o produto do acaso. A quantidade de ocorrncias em um campo de batalha suficientemente confusa para gerar diversas verses dos fatos, ocupando geraes de cronistas, ficcionistas e historiadores. A representao ficcional pode, tambm, servir como ponto de suporte para reviver uma experincia social, que foi significativa no grau necessrio para mudar no s a histria, mas o prprio esprito de uma poca. Parece que isso o que verificamos na produo literria que surgiu aps a Primeira Guerra Mundial (1914 -1918). No estamos tentando insinuar aqui que a experincia da guerra, sozinha, foi suficiente para mudar o panorama cultural da Europa no incio do sculo XX. Considerar as coisas dessa maneira seria incorrer em uma simplificao caricatural daquela imensa convulso social a guerra -, que j se anunciava, h pelo menos dez anos antes de sua conflagrao. Tambm, do ponto de vista da anlise cultural, seria fazer um tipo de reducionismo grosseiro, pois desde 1890 se manifestava na Europa uma inacreditvel diversidade de pensamento e de experimentao (Harvey, 1989:36), que tomou ares de um furor de criatividade esttica, chegando ao seu apogeu pouco antes da Primeira Guerra. Podemos citar David Harvey:
A maioria dos comentadores concorda que esse furor de experimentao resultou numa transformao qualitativa na natureza do modernismo [que vinha do sculo XIX] em algum ponto entre 1910 e 1915 (Virginia Woolf preferia a primeira data e D.H. Lawrence a ltima). Em retrospecto, como o documentam convincentemente Bradbury e MacFarlane, no difcil ver que alguma espcie de transformao radical de fato ocorreu nesses anos (Harvey 1989:36).7

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O que estamos postulando que a Primeira Guerra Mundial, como experincia radical, viria catalizar essas transformaes e, ainda no terreno de sua representao esttica, produziria, como j citamos, uma efuso de narrativas a seu respeito nos anos aps 1918. O fato que, uma vez terminado o conflito, no existiam mais as trs temporalidades a que Perry Anderson (1986) se referiu em Modernidade e Revoluo e que se haviam se combinado para formar a conjuntura histrica do moderno: em primeiro lugar, o academicismo oficial, sustentado pelas ainda influentes sociedades aristocrticas de proprietrios de terras; em segundo lugar, a existncia, em primeira infncia, das tecnologias que somente aps a Segunda Guerra Mundial iriam compor o cenrio da sociedade do espetculo: o telefone, o rdio, o aeroplano, o automvel, o cinema, etc e finalmente, em 1918, j havia se materializado a grande revoluo social que se anunciava desde o incio do sculo XX: a Revoluo de Outubro ao varrer o czarismo para o lixo da histria, parece ser a melhor evidncia de que do trauma da guerra havia surgido uma nova forma de se pensar e sentir o mundo. O COMBATE COMO EXPERINCIA Podemos, nesse ponto, voltar questo do combate como experincia e indagao: o que ocorre na guerra (ou pelo menos, parece ter ocorrido na Primeira Guerra Mundial) que irrompe com muita fora no mundo da cultura, por vezes como verdadeiras revolues na esttica? O que aconteceu na experincia dos campos de batalha do norte da Frana que, propagando-se como ondas de choque pela Europa, necessitou se expressar por meio da representao ficcional ou potica (portanto, esttica), alm do discurso poltico ou das anlises da cincia militar? As respostas a estas indagaes se colocam na dificuldade de representar o sublime. No que diz respeito representao do sublime, a questo filosfica e esttica que envolve os nomes de Kant e de Burke exatamente esta: como representar uma experincia que no representvel, como fazer a mmesis daquelas coisas to grandiosas que suscitam o assombro:
que consiste no estado de alma no qual todos os seus movimentos so sustados por um certo grau de horror. Neste caso, o esprito sente-se to pleno

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de seu objeto que no pode admitir nenhum outro nem, conseqentemente, raciocinar sobre aquele objeto que alvo de sua ateno (Burke, 1993:65).

Por esta razo que o sublime, como experincia, pode ser estendido ao campo de batalha. Pois a Natureza, por vezes, produz fenmenos assombrosos, inenarrveis e que esmagam o ser humano em seu corpo e em seu esprito; esta a definio clssica do sentimento do sublime por meio da Natureza. Por outro lado, a experincia do combate, do soldado que se coloca de frente para um exrcito inimigo em ordem de batalha, que contra ele avana em massa, com rugido e estrpito, tambm uma experincia do sublime, produzido pelo homem. O fato que, quando se trata da guerra moderna, a fico literria parece ser capaz de representar melhor o que se passa no front, discorrendo sobre as coisas que no fazem parte do discurso do relatrio militar profissional, de pscombate e, s vezes, so seu complemento necessrio. Vejamos, portanto, como a guerra, ou mais exatamente o combate enquanto experincia, coloca questes ligadas esttica, de maneira semelhante quelas que so mobilizadas quando se procura fazer a caracterizao da situao ps-moderna. Viver o combate, como parece ser consensual, uma das experincias mais extremas a que o indivduo pode ser submetido, ou se submeter e, como j vimos, a experincia das situaes que se apresentam como incomensurveis para a conscincia definida como a vivncia do sublime. Foi essa a abordagem, entre outras, que Fredric Jameson usou para sua anlise cultural do capitalismo e da situao ps-moderna. Tambm podemos encontrar uma utilizao do sublime em outros autores. Assim, possvel perceber que o combate (a experincia essencial da arte da guerra) pode ser visto como a potenciao sublime de alguns dos mais caractersticos aspectos da modernidade. O estudo da arte da guerra, e especialmente do combate, torna-se uma espcie de esttica aplicada (Ferguson, 2004:9). O combate torna-se uma esttica aplicada porque ele uma forma extremada da experincia; por isso, para a compreenso da sua realidade interna, o uso das ferramentas do julgamento esttico pode render algumas compreenses importantes. Na zona de combate, na rea de contato com o inimigo, o indivduo est em um lugar que parece no pertencer ao mundo natural, em dois sentidos: primeiro; toda a ao humana que ocorre nesse territrio, mais do que em outros, guiada por uma vontade de obter resultados urgentes, mas tem que enfrentar uma outra vontade que procura, a todo custo, impedir o seu sucesso. Em 97

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segundo lugar, aqui o objetivo da ao social a destruio do outro grupo social. So fatores que mobilizam, antes de tudo, e de forma poderosa, os sentimentos, e do experincia do combate a sua forte carga emocional; basta comentar apenas dois desses sentimentos: O terror: essa a mais destacada emoo do sublime negativo da zona de combate, a qual como nenhuma outra paixo despoja [to] completamente o esprito de toda a sua faculdade de agir e de raciocinar (Burke, 1993:65) e por isso a justificativa bsica para toda a disciplina e treino da profisso militar. O adestramento da profisso militar busca inculcar no soldado conjuntos completos de sries de respostas automticas, como forma de contornar a paralisia provocada pelo terror. Nesse sentido, o bom soldado no o indivduo destemido ou temerrio, mas aquele que consegue, tomado pelo medo, ocupar seu esprito com a execuo das coisas que aprendeu em seu treinamento. O acaso: a incerteza; acreditamos que aqui cabe a citao de um trecho de Remarque, narrando a experincia de viver a incerteza como a condio de estar vivo:
O front uma gaiola, dentro da qual devemos aguardar, tomados pelo medo, por tudo aquilo que possa acontecer. Ns ficamos grudados no cho, sob a rede curvilnea dos projteis da artilharia e vivemos o suspense da incerteza. Sobre ns paira o Acaso. Nenhum soldado sobrevive a um milhar de oportunidades. Mas todo soldado acredita no Acaso e confia em sua boa sorte (apud Ferguson, 2004:13).

A experincia de expor, sem interrupes, a situao de estar vivo, em seu mero instante seguinte, s incertezas do acaso, coloca em xeque os fundamentos sobre os quais a prpria vida se desenrola. A previso, o clculo racional, a prudncia e as virtudes morais so ineficientes nesse lugar para assegurar a sobrevivncia. O front um outro mundo e aqueles que l estiveram, ao regressarem, trazem as notcias do reino da Imprevisibilidade e do terror. Unidos, o terror e o acaso produzem uma transformao total na experincia; e de fato transformam, em si mesmo, o carter da experincia. O indivduo se defronta com uma nova espcie de totalidade, muito diferente daquela da vida em sociedade. Podemos design-la como uma outra totalidade, por ser a zona de combate a negao radical de tudo aquilo que faz possvel a vida comum, ordinria. O carter radical dessa negao no deixa nada intocado. 98

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Devemos deixar claro que, ao falarmos de uma esttica do combate no estamos, com alguma perversidade, tentando encontrar algum trao de beleza no fenmeno da guerra, mas chamar a ateno para as formas de se pensar a seu respeito. A esttica, quando aplicada ao combate, mais do que pensar ou tentar a mimesis de uma realidade grandiosa, porm, s vezes oculta, e examinar a adequao dos smbolos que so usados para essa representao, defrontada por uma realidade objetiva, absoluta. O combate, como disse Clausewitz, tem a sua prpria gramtica, mas no como uma linguagem que permite, como na psmodernidade, a assimilao do objeto por sua representao simblica. Os grupos sociais que se defrontam nesse reino sombrio no cuidam da construo de corpos, e sim da sua destruio em massa. Nesse local onde as lutas humanas so decididas, a histria muda de rumo e o objeto mais eficaz que o discurso a seu respeito. O argumento que estamos apresentando que foi essa experincia, vivida socialmente, que ocorreu nos teatros de batalha da Primeira Guerra Mundial, quando a guerra industrial, prpria do auge do capitalismo financeiro, se apresentou pela primeira vez na sua forma madura de guerra total. Ela, e a sua seqncia, a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), que esto no cerne das mudanas nas estruturas de sentimentos que se propagaram no mundo ocidental como novas formas de sentir e de pensar, e que transformaram completamente o cenrio europeu. Como Perry Anderson registrou, inicialmente a Primeira Guerra abalou os fundamentos no velho mundo europeu, que ainda existia nos anos anteriores a 1914, e a Segunda Guerra, ao terminar, havia destrudo, mas tambm revolucionado, a Europa e o mundo ocidental. CONCLUSO No incio de seu livro Ps-modernismo, a lgica cultural do capitalismo tardio, Fredric Jameson elaborou um raciocnio, muito citado pelos autores que fazem a anlise cultural da modernidade ocidental, no qual prope o entendimento do ps-moderno como o conceito de pensar historicamente uma poca que j esqueceu como pensar dessa maneira. Na seqncia desse raciocnio Jameson lana mo de idias tomadas de emprstimo clinica psiquitrica para discutir melhor essa poca, na qual vive-se um eterno presente, onde o passado vai se esfumando

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continuamente, sem se transformar em um repositrio de experincias coletivas. Compara essa situao com a maneira como Lacan definiu a esquizofrenia: uma falha na movimentao dos significados na cadeia da linguagem, o que impede o indivduo de se situar no movimento dos eventos, do passado para o futuro. Nessa situao que Jameson diz ser anloga condio da vida ps-moderna , o sujeito se defronta com um eterno presente, dentro do qual os eventos surgem como alucinaes sem histria, carregado de imagens e promessas de satisfao imediata; em um mundo sem passado e, por isso mesmo, sem futuro. Uma outra forma de se raciocinar sobre a condio da vida no capitalismo ps-moderno, tomando novamente de emprstimo clinica psiquitrica um dos seus conceitos, usar a idia de trauma. Esse emprstimo interessante, pois possibilita fazer uma ponte para a situao do combate, alm de ser, em termos de sua sintomatologia, uma situao de perda da memria, semelhante ao que comentamos a respeito da anlise cultural de Jameson. Como sabido, a neurose de guerra (shell shock) produz em homens sadios os mesmos sintomas de bloqueio da memria do neurtico, ou do paciente histrico, uma vez que a lembrana dos sentimentos envolvidos no evento causador, no podem ser assimilada e fazer parte da experincia comum. Assim, a condio de vida ps-moderna pode ser pensada como a de uma neurose de guerra. Evidentemente, no estamos dizendo aqui que as multides que habitam nossas megpoles estiveram, em algum momento, expostas aos obuses da artilharia; mas tambm no pretendemos subestimar nem a quantidade e nem a intensidade dos traumas ocasionados pela violncia cotidiana da ps-modernidade. Mas sustentamos que uma existncia na qual o passado (com sua carga emocional) no , ou no pode ser, recuperado para prospectar um futuro significativo, parece ser semelhante a uma situao traumtica. Se esse argumento for verdadeiro, podemos retirar dele algumas conjecturas. A primeira delas, que no pretende ser uma novidade, pois acompanha as leituras de Fredric Jameson e Perry Anderson, seria adicionar s diversas interpretaes sobre o relativo esvaziamento das lutas pela transformao social no mundo ocidental uma explicao de cunho cultural: a maneira como o indivduo ps-moderno representa para si o mundo em que vive semelhante maneira como o traumatizado trabalha o incidente

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causador, ou seja, por meio de um constante esquecimento das origens de suas vicissitudes. A segunda conjectura problematiza a guerra moderna, e mais exatamente o combate travado com os recursos da guerra total, como um fenmeno que dialeticamente contraditrio: sua conseqncia ao mesmo tempo a destruio material (de bens e de vidas) e, tambm, a produo de transformaes sociais. Essas tomariam forma, inicialmente, como a produo de novas formas de se pensar e sentir o mundo; o que implica em um rompimento traumtico com o passado, com o tipo de conscincia que levou guerra. Esse rompimento est contido na produo de uma nova estrutura de sentimentos, a qual sem substituir as ideologias existentes, pode a elas se compor para produzir uma nova forma de conscincia social. A nova conscincia social se materializaria como ao social, ainda durante o conflito, ou como seu desfecho; isso o que registra a histria militar e a histria poltica da Europa. Propositadamente evitamos, at aqui, usar nessa digresso sobre a cultura, o combate, a esttica e a poca ps-moderna os conceitos das teorias originadas em Marx. A nossa inteno era demonstrar a complexidade de fatores que so movimentados dentro de um conflito armado, e procurar fazer uma anlise da guerra e do combate a qual, procurando se apoiar na tradio marxista, no possa por isso ser descartada como reducionista. Ainda assim, admitimos que o arsenal analtico marxista necessita ser refinado para captar o inteiro significado da guerra. Se uma guerra no faz parte da base material, das foras produtivas, que movem as sociedades nas quais impera o modo capitalista de produo, quando se examina mais de perto o mundo de sublime terrfico do combate, parece ser difcil reduzi-lo a um simples reflexo, ou mero fenmeno da superestrutura poltica. Se a histria da humanidade para ser narrada como a histria das lutas de classe, necessrio escrev-la, entre outras formas, por meio dos recontros de foras militares que, inmeras vezes, decidiram essa histria.8 J vimos que no uma tarefa simples fazer a narrativa de situaes sublimes e, menos ainda, de situaes nas quais o acaso deixa todas as possibilidades em aberto, tal como a histria militar registra em abundncia. Um teatro de batalha, como dissemos, uma encruzilhada da histria no qual a base material das sociedades que ali se confrontam fornece apenas a grande moldura dentro da qual os eventos podem se suceder. Em outras

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palavras, determina esses eventos no sentido de impor seus limites mas no seu resultado - e essa uma dificuldade a ser enfrentada pela reflexo que se proponha materialista e dialtica. Pensamos que reconhecer essa dificuldade faz parte do esforo de se livrar de todo reducionismo e compreender o carter material da produo de uma ordem cultural (Williams, 1979:96), que permeia tanto a produo de mercadorias, quanto o combate. A guerra, ento, pode ser um local de destruio material, de surgimento de inovaes culturais e de revoluo social. BIBLIOGRAFIA
ANDERSON, Perry. (1986), Modernidade e Revoluo. Novos Estudos Cebrap, 14:2-15. BRADBURY, Malcom e McFARLANE , James. (1986), Modernismo guia geral. So Paulo, Companhia das Letras. BURKE, Edmund. (1993), Uma investigao filosfica sobre a origem das nossas idias do sublime e do belo. Campinas, Editora da Unicamp/Papirus. CLAUSEWITZ, Carl Von. (1979), Da Guerra. So Paulo, Martins Fontes. DEBORD, Guy. (1997), A sociedade do espetculo. So Paulo, Contraponto. FERGUSON, Harvey. (2004), The Sublime and the Subliminal Modern Identities and the Aesthetics of Combat. Theory, Culture and Society, 21(3): 1-33. HARVEY, David (1993), A condio ps-moderna. So Paulo, Loyla. HOBSBAWM, Eric. (1995), A Era dos Extremos. So Paulo, Companhia das Letras. JAMESON, Fredric. (1997), Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo, tica. KANT, Immanuel. (1972), Lo bello y lo sublime. Madrid, Espasa-Calpe. KEEGAN, John.(2000), A Face da Batalha. Rio de Janeiro, Biblioteca do Exrcito Editora. TILLY, Charles. (2000), Coero, Capital e Estados Europeus: 990 - 1992. So Paulo, EDUSP. WILLIAMS, Raymond.(1979), Marxismo e Literatura. Rio de Janeiro, Zahar Editores.

NOTAS
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Doutorando no Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais da UFSCar.

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"O espetculo no um conjunto de imagens, mas uma relao social entre pessoas, mediada por imagens" (Debord, 1997:14). 3 O crescimento econmico libera as sociedades da presso natural, que exigia sua luta imediata pela sobrevivncia; mas, agora, do libertador que elas no conseguem mais se libertar (Debord, 1997:29). 4 Para a elaborao de uma teoria materialista sobre a guerra vale, ento, a advertncia de Clausewitz: todo raciocnio mecanicista, determinstico ou reducionista, produz uma teoria intil para a compreenso do conflito. 5 Esses conceitos se referem s formas de dominao e hegemonia poltica exercidas por uma classe social. 6 A batalha do Somme iniciou-se s 07:30 hs do dia primeiro de Julho de 1916, quando a infantaria inglesa atacou as posies entrincheiradas dos alemes, em uma frente de 15km de extenso. Ao meio-dia os ingleses j haviam perdido cerca de 20.000 homens e por volta das 18:00 hs as baixas inglesas chegavam a 60.000 mortos. Foi, e ainda , o pior desastre das foras armadas da Inglaterra. 7 Ver tambm Bradubury e McFarlane (1989:24). 8 Ver como, na histria europia, a guerra fez os Estados e esses se fortaleceram para fazer a guerra, em Tilly (2000).

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