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REPBLICA DE COLOMBIA
Presidente de la Repblica lvaro Uribe Vlez

MINISTERIO DE CULTURA
Ministra E C J Viceministra M C D G Secretara General M B C A Directora de Artes C R C Asesor rea de Artes Escnicas C A P rea de Artes Escnicas C T

Fotografa O: L B S D: D W A: F M M P F: C M L I: G P O: L B S D: D W A: J R, J L, F M, D G M S, F T L M F: C M L I: G P O: L B S D: D W A: J R, M S, J L, F T, D G, F M L M F: C M L I: G P O: L B S D: D W A: F T L A F: C M L I: G P Produccin Editorial M P L P Altavoz@etb.net.co Diagramacin R A. U G. Fecha ????????????? Bogot, D.C. Septiembre de 2009 ISBN 978-958-????????????

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS


Rector G M G Decano de la Facultad de Artes ASAB R L Coordinador Proyecto Curricular de Artes Escnicas R P G Coordinador Unidad de Extensin C A O Coordinador Acadmico G P Compilador J A C Coordinadora Diplomados L M B C

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COORDINACIN ACADMICA

MINISTERIO DE CULTURA DIRECCIN DE ARTES-REA DE ARTES ESCNICAS PLAN NACIONAL PARA LAS ARTES 2006-2010 UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS FACULTAD DE ARTES-ASAB

CONTENIDO

PRESENTACIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
dgar Ricardo Lambuley Alfrez

INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CAPTULO I. MTODOS DEL DISEO DE ILUMINACIN . . . . . . . . . . . . . . .


Alejandro Luna 1. Cualidades de la luz que interesan al teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Objetivos de la iluminacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. La luz al servicio de los objetivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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CAPTULO II. ESCENOTCNIA Y LUCES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Humberto Hernndez 1. Infraestructura teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Color. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Teora del color a nivel ptico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Psicologa del color. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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CAPTULO III. ESCENOTECNIA Y LUCES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Guillermo Pedraza 1. Reexin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Espejos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Refraccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Lentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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PRESENTACIN
dgar Ricardo Lambuley Alfrez D F A ASAB U D F J C

La Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital presenta en esta publicacin el resultado de la actividad cooperativa interinstitucional con la Direccin de Artes del Ministerio de Cultura, resultado del estudio e investigacin sobre aspectos vitales de la puesta en escena desarrollados en el Diplomado de Escenotecnia y Dramaturgia del Plan Nacional para las Artes, los cuales estuvieron bajo la orientacin y direccin acadmica de la ASAB. Las publicaciones que constituyen esta propuesta editorial, abordan espacios problemticos concretos de la composicin visual vinculada a la dramaturgia, cada uno de ellos constituidos en lneas abiertas a la indagacin y exploracin; aunque desde siempre han hecho parte de las preocupaciones de los directores y productores colombianos, slo en la actualidad empiezan a tener un lugar acorde con su importancia dentro del desarrollo escnico, propiciando espacios ms amplios para la formacin y cualicacin en estos aspectos. El propsito de este trabajo es constituirse en una memoria de cada uno de los planteamientos desarrollados por los expertos en su interaccin con los directores, escengrafos y luminotcnicos de las diferentes salas de Colombia, lo cual se constituye en una experiencia nica en el pas, acontecimiento que moviliza el campo de las artes escnicas. Al respecto, el tiempo que separa el desarrollo de los diplomados y la elaboracin y lanzamiento de esta publicacin, ha permitido observar de qu manera este encuentro de maestros, tcnicos y expertos impacta y suscita problemticas nuevas para las artes escnicas en el pas: por una parte, las preguntas acerca de los espacios fsicos, las construcciones y la dotacin de los escenarios, preocupaciones que pasan por las condiciones mnimas de seguridad para tcnicos, artistas y asistentes; y, por otra parte, el surgimiento de nuevas lneas para la investigacin y el diseo de propuestas formativas, perspectiva que plantea a la academia interrogantes sobre los conocimientos curriculares y los intereses, expectativas y necesidades de desarrollo del campo. Finalmente, el deseo de los gestores por construir vas que permitan volcar estas nuevas preocupaciones en proyectos adecuados, posibles y sostenibles, garantizados a travs de un creciente fortalecimiento organizativo de sus actores y componentes. En este sentido, es importante destacar como parte de este esfuerzo conjunto la continuidad del proyecto Salas Concertadas en sus fases de elaboracin de planes de me-

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joramiento, y la persistencia en el desarrollo de diplomados que sigan profundizando en la elaboracin de medios que permitan concretar los sueos de los artistas escnicos. La Facultad de Artes ASAB agradece la oportunidad de articularse al esfuerzo concertado con el Ministerio de Cultura y las gobernaciones de los departamentos, las administraciones municipales, los gestores y organizaciones culturales, los equipos humanos de las salas, los expertos y directores, para incursionar en espacios relativamente nuevos de la formacin escnica. Hacemos el reconocimiento de los generosos aportes de cada uno de los expertos, su esfuerzo por sintetizar en un documento el producto de muchos aos de estudio en cada uno de los ejes y su inters por contribuir a la formacin de los directores y tcnicos que han tomado como misin el desarrollo de las artes escnicas en cada una de las regiones del pas. Es una muestra de las grandes posibilidades de los proyectos concertados, tanto por la capacidad de aunar recursos y experiencias, como por la extensin de su impacto en el pas. Estas iniciativas se corresponden con el inters misional de la Universidad Distrital de contribuir al fortalecimiento de las prcticas del campo artstico y cultural de la ciudad y de la nacin, convencidos que de esta manera aportamos nuestro granito de arena para la construccin de un pas ms justo, incluyente, democrtico y diverso.

J A C
Maestro en arte dramtico del Programa de la Escuela Nacional de Arte Dramtico, en convenio con la Universidad de Antioquia. Se especializ en Direccin Escnica en la Real Escuela Superior de Arte Dramtico de Madrid. Dramaturgo y director de teatro de reconocida trayectoria, ha publicado una decena de textos y ha obtenido varias becas y premios nacionales. Sus obras han sido invitadas a participar en festivales nacionales e internacionales. Ha estado vinculado por ms de diez aosa la Academia Superior de Artes de Bogot (ASAB). Se desempe como coordinador del Programa de Artes Escnicas de Pregrado y actualmente es coordinador de Extensin de Artes Escnicas de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas.

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INTRODUCCIN

Las conferencias que aqu resumimos, fueron dictadas, para el Captulo 1. Mtodos del Diseo de Iluminacin, realizado por el maestro Alejandro Luna, en el Teatro Coln de Bogot, en el marco del Diplomado de Escenotcnia y Luces, que se realiz en 2007. stas plantean mtodos y sistemas de diseo de iluminacin para que sean conocidos por: tcnicos, escengrafos, diseadores de iluminacin y dems personas interesadas en el arte de la iluminacin teatral. Este propsito conlleva un proceso de interpretacin de la puesta en escena teatral desde el punto de vista de la iluminacin, proceso en el que se toman en cuenta los antecedentes histricos que han condicionado el desarrollo de la iluminacin escnica. Los captulos segundo y tercero se denominan Escenotcnia y Luces, ponencias dictadas por los maestros Humberto Hernndez y Guillermo Pedraza, quienes orientaron el tema de forma diversa. El primero, present la tecnologa para la proyeccin de la luz, pasando por la infraestructura teatral, el color y la psicologa que produce en los espectadores. En el captulo 3, el maestro Pedraza realiz una disertacin sobre los sucesos fsicos y los comportamientos de la luz.

A L
El maestro Alejandro Luna es uno de los escengrafos ms importantes que tiene Mxico. Ha trabajado en ms de 250 obras, en los mbitos teatral, dancstico y operstico. Entre los maestros de danza, Luna es admirado por sus creaciones en grandes montajes, como: El viaje a la luna o Viaje a la X (De la Luna a la Tierra) de Ral Parrao. En la acadmica, ha presentado sus experiencias en la Escuela Nacional de Danza Clsica y Contempornea del INBA y en universidades de distintos pases, en especial latinoamericanos, donde ha hablado sobre la danza, la luz y la escenografa. Alejandro Luna, diseador, iluminador y escengrafo, comenz a hacer teatro a los 18 aos, cuando estudiaba arquitectura en la UNAM y poco a poco, fue descubriendo la magia de la escenografa. Tambin ha participado en el diseo de largometrajes y series en televisin. En 2001 recibi el Premio Nacional de Ciencias y Artes, que es la mayor distincin que entrega el gobierno mexicano a los creadores. Otro de sus grandes reconocimientos es el Doctorado Honoris Causa que le otorg la Universidad Nacional Autnoma de Baja California, por su contribucin al mundo de las artes. En marzo de 2007, Luna ingres como miembro de nmero a la Academia de Artes de Mxico, en la Seccin de Artes Escnicas.

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CAPTULO I. MTODOS DEL DISEO DE ILUMINACIN


Alejandro Luna

Los Mtodos del diseo de iluminacin tienen como punto de partida una pregunta fundamental: Cules son las cualidades de la luz que interesan en el teatro? Esta respuesta aporta los elementos necesarios para trazar los objetivos de la iluminacin escnica. De esta forma, se sientan las bases para el desarrollo de un planteamiento clave: cmo poner las cualidades de la luz al servicio de los objetivos, a travs del mtodo? En esta lnea argumentativa, convergen algunos ejemplos terico-prcticos interesantes como el mtodo de iluminacin escnica de Macanles y el asombroso trabajo de un tcnico de iluminacin del teatro de Munich: Joseph Svoboda. Para comprender con ms claridad las metodologas que describen estas conferencias, es importante hacer una introduccin de historia teatral enfocada en el aspecto de la iluminacin escnica. En los tiempos antiguos y hasta las pocas en que el teatro se empez a realizar en espacios interiores, los espectculos teatrales se hacan de da, si el clima lo permita. Ms adelante, se empezaron a utilizar recintos cerrados y en esos salones se desarroll el teatro. En el caso del teatro de Shakespeare, la iluminacin escnica era la misma luz ambiental, con la cual se alumbraban estas estancias: fuego, velas, lmparas de aceite y candilejas. En ese entonces, se empleaba gran cantidad de combustibles para crear la luz. El gas con aceite tuvo mucha importancia hasta el siglo XIX. Luego vino el gas hidrgeno, que transform los teatros en verdaderas estufas. Haba hasta tres mil fuentes luminosas en un solo teatro y se manejaban con llaves desde una cabina. La luz de gas hidrgeno asombr a toda la humanidad porque produca una luz blanquecina muy intensa. Cuando llega la luz elctrica, estas fuentes de luz son reemplazadas por energa elctrica. Se inventan los artefactos (dimmers), para controlar la intensidad de la luz. Ahora bien, hay que observar un poco en qu consiste, cul es la esencia y el funcionamiento de la luz. En principio, la luz y la materia son invisibles. Cuando la luz rebota sobre algn material, ambos se hacen visibles, justo en el momento en que ese reejo llega hasta los ojos de quienes observan. La luz y la materia dependen la una de la otra para hacerse visibles. Esta relacin dialctica es el principio que permite diferenciar entre dos tipos de luz: la difusa y la concentrada. La luz concentrada es la que viaja en una sola direccin, es decir, que

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sale desde la fuente lumnica y no es interceptada durante su trayectoria por ningn cuerpo, conservando su direccin. La luz difusa, por el contrario, viaja en diversas direcciones, ya que durante su recorrido es reejada por diversos cuerpos, cambiando su direccin. En un espacio interior se recibe la luz que entra por la ventana, no es luz solar, es decir, una luz concentrada, que viene de una sola direccin; se recibe una luz difusa, que rebota en el piso y de ah llega a los ojos. La luz que se recibe normalmente es difusa, pues rebota en diferentes supercies, empezando por las nubes. De esta manera, se crean fenmenos como las sombras difusas, los efectos especulares, las reexiones, etc. En los teatros del mundo se utiliz la luz difusa, creada por numerosas fuentes lumnicas, hasta entrado el siglo XX. Esta situacin cambi cuando se inventaron los reectores de proyeccin a distancia, que incorporaban la potencia e intensidad suciente para crear una luz concentrada. Desde este momento, tuvo lugar la ilusin de la naturalidad en el teatro, pues la luz concentrada de los reectores imitaba el principio de la luz primordial de la naturaleza, la luz solar. Sin embargo, hoy se conoce que la luz en el teatro no debe ser natural, puesto que en el teatro nada es natural; en el teatro se tienen que crear universos nicos y mundos diferentes a la realidad. Y precisamente la forma de crear estos mundos alternos es mediante tcnicas de actuacin, montaje, puesta en escena e iluminacin, entre otras cosas. En este caso, se estudiar el funcionamiento interno de una de los componentes del arte teatral: la iluminacin escnica. La luz en el teatro debe ser lenguaje, debe comunicar y transmitir emociones, ideas y sensaciones, de una forma clara, lcida, orgnica. La luz debe actuar conjuntamente con los dems elementos que componen la obra de teatro: escenografa, coreografa, direccin, texto, etc.; ms que esto, la luz es inseparable de elementos como el vestuario, el maquillaje y la utilera. La luz teatral debe ser dramtica en el sentido de reconocerse como un personaje ms de la obra, que transmite un mensaje visual. Es preciso, entonces, observar la relacin entre la iluminacin y el factor tiempo, ya que el teatro es una realidad virtual en tiempo presente, que se desarrolla cinticamente, en forma de secuencia.

1. CUALIDADES DE LA LUZ QUE INTERESAN AL TEATRO


La luz tiene cuatro cualidades fundamentales que son: intensidad, direccin, color y movimiento. Cada una de estas cualidades tiene determinadas variables que deben tenerse en cuenta para la prctica teatral. A continuacin se desarrollarn las diferentes caractersticas que ofrece cada una de las cualidades de la luz.

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1.1 I La intensidad de la luz depende de varios factores: la distancia de la fuente lumnica con respecto al espacio, objeto o actor que se ilumina; la ubicacin de los reectores en el escenario; el contraste de la luz (a mayor contraste mayor visibilidad); el ojo (a mayor luz, se cierra y a menor luz, se abre); el nmero de fuentes lumnicas (lmparas, bombillos, reectores); y la calidad de los instrumentos que se utilizan para la iluminacin (ltros, dimmers, etc.). En la intensidad tambin inuyen los movimientos escenogrcos de la luz, estos se pueden identicar en cuatro diferentes movimientos: mecnico, ptico, de signicado y de asociacin subjetiva. 1.2 D Al observar con detenimiento la luz natural, se evidencia que sta no es simtrica: siempre cae sobre los cuerpos con algn tipo de angulacin. En el teatro, igualmente, la luz debe ser asimtrica, para darle armona a los cuerpos en escena. Si se utilizan luces simtricas como la cenital, se produce en el ojo un efecto que muestra el cuerpo iluminado deforme, distorsionado. Es determinante para la iluminacin escnica, el ngulo con que la luz enfoca el objeto iluminado; en esa medida hay diferentes tipos de luces que cumplen funciones especcas en el teatro. L ( L). La luz clave es la que dene y destaca los objetos en el escenario. Con una angulacin de 45, esta luz es ideal para iluminar asimtricamente, suaviza los volmenes de los cuerpos y contribuye a la armona y direccionalidad de la composicin escnica. L . Debe tener un ngulo con respecto al objeto iluminado de menos de 75 en el plano horizontal. El posicionamiento frontal de la luz permite cubrir reas que se encuentren dentro de los primeros planos de una escena y, con el apoyo de las otras posiciones (contraluz, luz lateral, luz cenital, reas), se pueden modelar las formas. L . Genera la sensacin de profundidad del actor con respecto al escenario, se utiliza para crear el efecto de distancia y ampliar el espacio escnico, con el apoyo de la luz clave y la luz frontal. L . Sirven para iluminar el espacio de forma vertical, desde un ngulo mayor a 75. Generan un efecto visual que hace que el ojo vea las guras ms delgadas y estilizadas, pero oscurecen los rostros. 1.3 C La cualidad del color es exclusiva de la luz, pues slo en la luz existen los colores. Los cuerpos absorben algunos rayos lumnicos y rechazan otros, estos ltimos rebotan en

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la supercie y producen el efecto del color. En iluminacin, al igual que en la pintura, existen algunos colores primarios como el amarillo, azul y rojo. Los colores secundarios se producen con mezclas de colores primarios. Por ejemplo: amarillo + azul = blanco; rojo + verde=negro. Para comprender el funcionamiento del color, es importante tener en cuenta la intensidad de la luz. De esta forma, la mayor intensidad de la luz es ms fro el tono del color; y a menor intensidad, ms clido. A la hora de utilizar los ltros de color, es importante saber en qu medida reducen la intensidad de la fuente lumnica, ya que, entre ms saturados son los colores, mayor es su propiedad de reducir la intensidad. 1.4 M La ltima cualidad fundamental de la luz es el movimiento, el cul se genera en diferentes dimensiones. En el teatro es posible graduar propiedades tan importantes de la luz como son la direccin, intensidad y color. Estas facultades permiten crear la ilusin del movimiento en tanto que transforman el espacio constantemente; permiten, de igual manera, establecer una temporalidad teatral que es fundamental para la estructura dramtica. M . De la misma manera que opera la cmara en el cine, la luz en el teatro jerarquiza, selecciona y destaca lo que se tiene que ver. El movimiento de direccin permite cambiar el punto de inters dentro del escenario, es una gua para el espectador en tanto que est siempre en concordancia con la accin. M . En corto tiempo la luz puede variar de intensidad para conseguir efectos escnicos de difuminacin, cortinillas y fundidos, que son de gran importancia para el espectculo dramtico. Existen aparatos como los dimmers que tienen la funcin de controlar la intensidad de la luz. Estos se pueden programar en varios canales para generar diferentes efectos simultneamente y la variabilidad de intensidades lumnicas genera el efecto del movimiento. M . En la medida en que cambian la direccin y la intensidad, tambin se transforma la tonalidad de la luz, gracias al trabajo de muchas fuentes lumnicas que se asocian para proyectar una impresin de color en el escenario. El movimiento de color sirve para expresar el transcurso del tiempo, cambios de escena, giros en la estructura dramtica, etc.

2. OBJETIVOS DE LA ILUMINACIN
Como se estudiaron las cuatro cualidades fundamentales de la luz, a continuacin se avanzar hacia identicacin de objeto de la iluminacin, razones y principios que condicio-

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nan su actividad prctica y que la convierten en uno de los componentes ms importantes de las artes escnicas. La iluminacin tiene un cmo y un porque; esto ltimo es lo que se observar en los siguientes cuatro numerales. 2.1 V Iluminar es hacer visible lo que se quiere mostrar y esconder lo que no se quiere que se vea, por esta razn se dice que la iluminacin es selectiva, que denota la posibilidad de personalizar el diseo de la iluminacin. La visibilidad selectiva se reere al actor, al bailarn, al cantante, o a lo que sea que se quiera resaltar en el escenario; pero tambin se reere al espacio, a la textura y al color. Como regla general, la luz jams debe iluminar directamente los elementos de la escenografa, basta la luz que se reeja en el piso para iluminar el escenario, slo en casos excepcionales se ilumina directamente como cuando hay ciclorama pues esto mancha la imagen. Se utiliza ms luz si el espectculo escnico es de teatro y; menos, si es danza. Se debe garantizar que en cualquier lugar de la unidad escnica se pueda parar un actor y que sea visible. Para que esto se cumpla, se debe cubrir toda el rea escnica con luces que se proyecten desde varios ngulos. 2.2 R La luz tiene la facultad de determinar cmo es una forma quitar el velo, hacer visible algo que antes era oscuro, esto se reere a la aparicin de la tercera dimensin. En la medida en que la luz viene de ms atrs hasta el piso, es ms poderosa para revelar la tercera dimensin; en la medida en que viene ms de frente, es ms dbil. La luz es la que forma, determina y mide el espacio, pues es la nica constante real que existe. 2.3 C En la iluminacin, el arte radica en la composicin. El escengrafo o diseador de iluminacin tiene una funcin variable en tanto que apoya la parte plstica de la obra, los efectos especiales y otras asesoras visuales que el director no sabe concretar. Sin embargo, la funcin del diseador tiene que ser clara: se debe disear para los actores, para la msica, para el espacio. No hay una composicin de la luz, hay una composicin de la imagen y la luz determina, en gran parte, la composicin de la primera. Lo importante es tener en cuenta de dnde viene la luz y cmo desde esa direccin son abordados los objetos; con qu intensidad, con qu color. La luz se constituye en la forma visible de los objetos dentro de la composicin escnica. Es importante tambin jerarquizar los elementos de la composicin, para esto

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se recurre a: la luz clave (key light); la luz secundaria (que ilumina lo menos importante) y a un tercer elemento, la oscuridad. Todo esto se congura desde el punto de vista pictrico y desde el movimiento. 2.4 A La atmsfera es un concepto muy difcil de denir, porque es una sumatoria de todos los dems objetivos de la iluminacin. Visibilidad selectiva + revelacin de la forma + composicin=atmsfera. Para hablar de la atmsfera se deben contemplar muchos aspectos como la direccin de la luz, determinar la luz dominante, la composicin, la iluminacin en el espacio y en el tiempo; esto da una atmsfera particular.

3. LA LUZ AL SERVICIO DE LOS OBJETIVOS


Como se ha observado, la luz tiene cualidades que se ponen al servicio de los objetivos de la iluminacin escnica en la prctica teatral. Estas cualidades y objetivos, que se resumen en el siguiente cuadro, deben ser utilizadas ordenadamente, para no alterar los resultados, pues en el teatro el orden de los factores s altera el producto. Existen algunos mtodos para lograr que estos dos aspectos, cualidades y objetivos de la iluminacin, se complementen de una manera ordenada y satisfactoria. Cualidades Intensidad Direccin Color Movimiento M M ste un mtodo cientco de iluminacin surgido en el contexto de la iluminacin moderna. Cabe recordar que lo que realmente modic la concepcin del espacio y de la luz en la modernidad fue la invencin del proyector a distancia. La posibilidad de proyectar una luz desde lejos no se haba concebido en la antigedad. En el siglo XIX, el teatro contaba con lmparas ms potentes, espejos ms ecientes, lentes que concentraban la luz y esto permiti jerarquizar el espacio. Con los reectores se puede iluminar, el espacio, seleccionar qu se ilumina, qu se deja oscuro, sectorizar y usar tridimensionalmente el espacio. Eso es lo que Objetivos Visibilidad selectiva Revelacin de la forma Composicin Atmsfera

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se entiende por luz moderna. As, Macanles dise un mtodo cientco objetivo, que sirve para cualquier tipo de teatro. El mtodo de Macanles se desarrolla a travs de pasos que establecen jerarquas acerca de qu es lo ms y lo menos importante en materia de iluminacin teatral. . Para Macanles lo ms importante es iluminar las reas de actuacin con reectores de 45. Se utilizan dos reectores por rea y estos son de 3 m aproximadamente. Las reas de actuacin son las ms visibles en el espectculo teatral, aqu se desarrolla en mayor medida la accin dramtica y, por lo tanto, la iluminacin escnica. . Las reas suplementarias son las que no estn concretamente denidas pero se pueden llegar a ver. Estas tambin son iluminadas con reectores de 45. Aqu ocurren las acciones secundarias que deben ser atendidas por la iluminacin de una manera ms sutil, menos intensa que en las reas de actuacin. H . Con el paso de una a otra rea se salta la direccin de la iluminacin, para evitar esto, se utilizan algunos elementos de luz difusa para homogeneizarla. La homogeneizacin se hace para buscar un tono general de la iluminacin, este puede ser fro o clido, segn el color de la luz. De esta forma se utilizan los conceptos de tono y homogeneizacin en la iluminacin teatral. R. Una luz de 45, como la que se utiliza para iluminar reas de actuacin, crea un contraste muy fuerte que debe ser suavizado. Muchas veces la supercie del piso, al rebotar, suaviza esta luz; pero hay casos en los que se necesita una luz de relleno para suavizar. Las luces de relleno hacen posible que se vean los ojos a los actores, porque son luces accesorias que cumplen funciones complementarias. La luz de relleno es generalmente frontal, pero tambin puede ser lateral o venir de abajo. E. Las luces especiales son de cambio, pueden tener cualquier direccin y color, son muy utilizadas en la danza contempornea pues generan un ambiente abstracto, alucinante. Las luces especiales tienen un manejo complicado, ya que toda la atencin est dada a la visibilidad de la escenografa. Buscan, por lo tanto, enfocar colores y texturas de escenografa. E. Cuando se habla del espacio nadie sabe con precisin a qu se hace referencia. Para comprender el espacio, es necesario conocer sus lmites y su diseo signica poner lmites al espacio, textura, composicin, color, etc. Lo que interesa es iluminar la escenografa. Esto es escaso en el teatro, porque la luz que pega en el piso rebota e ilumina las paredes y la escenografa, de manera indirecta. Es importante iluminar los telones y para ello no es suciente la luz que rebota del piso. El diseador de iluminacin debe ser consciente de que la luz establece los lmites del espacio escnico.

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H H
Diseador de Iluminacin para espectculos en vivo, con trece aos de experiencia en teatro y ocho, en el diseo de iluminacin. Ha hecho ms de 70 diseos de iluminacin para teatro, danza, ballet y msica, en espectculos de pequeo, mediano y gran formato como: La Muerte de un Viajante, Closer, Cabaret, Un Tranva Llamado Deseo, Frenes, La Mirada del Avestruz, Aladino, La Mesa, Captulo Doce, entre otros. Actualmente trabaja con las compaas LExplose y Cortocinesis como Director Tcnico, Diseador de Iluminacin y responsable de produccin tcnica en giras internacionales. Dicta el mdulo de iluminacin escnica en el diplomado de arquitectura y exhibicin comercial de la Ponticia Universidad Javeriana de Colombia y se desempea como Subdirector del Departamento de Produccin y Tcnica del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogot.

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CAPTULO II. ESCENOTCNIA Y LUCES


Humberto Hernndez

Se puede armar que la historia de los reectores empez cuando alguien decidi utilizar un material reejante frente a una fuente de luz para dirigir la luz hacia un solo lado. Esta fuente de luz, la vela, que en determinado momento iluminaba hacia diferentes direcciones en el teatro, tambin iluminaba al escenario y al pblico en igual medida. Alguien advirti que si diriga la luz nicamente hacia la escenografa podra llegar incluso a duplicar el rendimiento de la luz con respecto a lo que se quera iluminar. As la humanidad se dio cuenta de que poda manejar la luz de una forma ms certera y que no slo se poda intensicar, sino tambin achicar, cortar, suavizar, potenciar, etc. En Francia, hace ms de cinco lustros, alguien se pregunt qu pasara si la luz se moviera. Para conseguir la respuesta, esta persona tuvo que enfrentarse a algunos problemas, puesto que el movimiento en temperaturas altas puede llevar a que los bombillos se quemen. Estas dicultades lo obligaron a inventar un mecanismo para suspender un espejo que funcionaba con un motor. Dicho espejo que actualmente se puede controlar con comandos de manera remota, respondi en su momento a lo que se estaba buscando: mover la luz, desplazarla en el espacio, sin arriesgar la bombilla. La evolucin de mecanismos de tecnologa robtica que aplicaban principios fsicos de la luz como el de la reexin especular, acompaada por la evolucin electrnica que tuvieron los aparatos para controlar la intensidad de la luz (dimmers), generaron un protocolo de comunicacin entre todos los sistemas de iluminacin que se conoce como DMX. Se trata de un proceso en el que una mquina robtica recibe por un cable la orden de activarse en determinado momento; esta orden se formula en lenguaje DMX y el espejo se mueve en el momento indicado y esa programacin se logra por canales independientes; es decir, que cada uno de estos canales contiene una informacin programada por el diseador de iluminacin. Los proyectores que se utilizan para iluminacin teatral llegan a incluir en su interior, aparte del grupo ptico, ruedas mecnico-electrnicas que controlan diversas propiedades del aparato: cambios de color, forma, potencia, movimiento y desplazamientos del grupo ptico. Cada aparato de estos tiene una lista de canales DMX, este lenguaje es interpretado por el sistema operativo de la consola. Hay un software que convierte el lenguaje operativo de los computadores a DMX, esto nos permite programar el trabajo de los reectores en la consola.

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La ltima consola que sac Starlight maneja entre 10.000 y 12.000 canales; no obstante, en teatro se pueden llegar a usar un poco ms de 40 canales. Actualmente, en los teatros de Bogot no se utilizan ms de 20 canales para hacer iluminacin escnica.

T DMX. ste es un lenguaje que se ha estandarizado desde 1990. Un canal de una consola trabaja a nivel de porcentajes, de 0 a 100. Ese nivel de porcentajes, trasladado a DMX, genera 255 canales de niveles de seal, en los cuales cada variacin de nmeros le transmite al aparato una orden distinta. Por ejemplo, en DMX, entre el 0 y el 7 % se activa una funcin que es el shutter, cortinilla mecnica que hace las veces de un dimmer, puesto que trabaja con una bombilla muy potente de tungsteno. Entre el 0 y el 7 % el shutter est cerrado, mientras que entre el 8 y el 30 % est abierto; de ah para adelante se puede utilizar una gran variedad de conguraciones hasta el 100 %. As mismo, en los otros canales, se pueden hacer determinadas mezclas de colores y diferentes movimientos pticos, todo esto a travs del lenguaje DMX. MAC 250 WASH. Muestra, como vemos, la evolucin de las luces. Esta mquina usa ms o menos 36 canales DMX. Del 1 al 24 se maneja la cabeza ptica, del 25 al 36 se grada el espejo. El protocolo DMX tiene establecido que en un universo se pueden manejar 512 canales. Las consolas ms sosticadas tienen dos o tres universos. PAR. El proyector PAR es una lmpara PAR dentro de una estructura sellada que tambin contiene unos lentes. Su potencia hace que puedan llegar a un gran nivel de intensidad lumnica que se puede aprovechar utilizando ltros de colores saturados. LED. Funciona con los tres colores bsicos: rojo, verde y azul. Estos tres colores se mezclan logrando cualquier combinacin de color. Los bombillos del LED son de un vatio cada uno, esto hace que tengan muchas ms horas de vida que un bombillo normal. El LED es un chorro de luz de colores que trabaja con

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una temperatura de color muy elevada, similar a la luz-da. Esto signica que hay mucha ms calidad en el color. Los LEDS se controlan con el protocolo DMX, tienen un canal para mover los bombillos rojos, uno para mover los azules y otro para mover los verdes; son tres canales en un LED. El LED trabaja con un programa de reectores robticos que est diseado para este tipo de cosas. Este programa asimila la informacin en DMX y asigna el comportamiento de cada reector. Fibra ptica. Las telecomunicaciones mundiales se mueven por tecnologas de bra ptica, un mtodo que consiste esencialmente en colocarle mangueras a una bombilla. Estas mangueras, bras pticas, sirven para transmitir la luz sin que se pierda su intensidad. Hay dos tipos de bra ptica: de punto y de recorrido. En la primera, la luz no se ve en el recorrido por las bras pticas, solo en la punta; en la segunda, por el contrario, s se ve la luz a lo largo del recorrido por la bra ptica y en la punta tambin. PCO. El reector PCO plano convexo tiene ese nombre porque tiene en su interior un lente plano convexo. Este reector proyecta una luz intensa, se usa mucho con ltros de tono plido. Fresnel. El Fresnel es un proyector de largo alcance. El lente del Fresnel tiene una forma caracterstica que hace que la luz de este proyector sea suave en las orillas y que proyecte una sombra suave. El tamao del rea iluminada aumenta en la misma medida que la distancia del proyector con el objeto iluminado.

1. INFRAESTRUCTURA TEATRAL
La iluminacin y la infraestructura teatral se componen de determinados elementos que hay que tener en cuenta. Entre estos, se encuentran factores que corresponden al funcionamiento del proyector y tambin factores del espacio. Factores del proyector. Distancia, Intensidad, Temperatura, Grados y Potencia. Factores del espacio iluminado. rea, Materiales, Textura, Color y Sistema de electricidad.

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E. Cuando se habla de un sistema de infraestructura teatral se hace referencia a la pura electricidad, al diseador creativo de iluminacin debe importar la electricidad. Se debe tener en cuenta el concepto de voltaje. Si la electricidad es el ujo de electrones a travs de un conductor, el voltaje es la tensin que permite este ujo. El voltaje se dene como la diferencial de electrones entre un punto A y un punto B, siendo un fenmeno que es posible gracias a que existe un circuito de electricidad. Los electrones libres que hay en el punto A se dirigen al punto B y generan una corriente elctrica; esto describe el concepto de tensin. As como es necesario manejar el voltaje para la iluminacin teatral, hay que tener en cuenta otros conceptos como el vatiaje, que es la cantidad necesaria de electrones para que un aparato se mueva. Otro concepto importante es el de olmiaje: resistencia de un material a la conduccin de electricidad. La electricidad en el teatro es importante para subrayar el nmero de amperios que necesita un aparato si se divide el vatiaje por el voltaje del aparato. A=W/V. Esta frmula se aplica en teatro para determinar el calibre del cable que necesita el reector, a partir del nmero de amperaje que se va a manejar. D. Un banco de dimmers es una gran subestacin elctrica en la cul se tienen receptculos electrnicos, cada uno con una especicacin de amperaje suciente para mover cierta cantidad de lmparas. El estndar dice que las capacidades nominales de los dimmers se mueven a nivel profesional entre los 1200 vatios, 2400 vatios, 3600 vatios, 4000 vatios y 5000 vatios. La capacidad elctrica que debe tener cada uno de estos dimmers se puede medir en amperios de la siguiente manera: 1200 vatios= 15 amperios; 2400 vatios= 20 amperios; 3600 vatios = 35 amperios; 4000 vatios= 40 amperios y 5000 vatios = 50 amperios.

2. COLOR
En el diseo de la iluminacin teatral es muy importante tener conocimiento de la ciencia del color. Al estudiar el color se encuentran conocimientos que pueden ayudar en el momento de plantear el diseo de iluminacin para una obra de teatro. Bsicamente y gracias al funcionamiento de la iluminacin, lo que el espectador percibe son colores que entran a su vista a diferentes intensidades. Por esto mismo, es necesario tambin tener en cuenta el funcionamiento del ojo para hacer ms preciso el trabajo de iluminacin. Grupo ptico del ojo. El ojo humano tiene ciertos componentes que son fundamentales para su funcionamiento eciente. Estos componentes son denominados en conjunto

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como el grupo ptico del ojo, cumplen determinadas funciones como proteccin, transmisin de informacin, alimentacin y limpieza del ojo. A continuacin se hallan componentes del grupo ptico: R. Es la porcin del ojo sobre la que se forman las imgenes, tiene sobre su supercie unas clulas especiales encargadas de la visin y dos componentes llamados conos y bastones: los conos se encargan de la visin en colores mientras que los bastones se encargan de la visin en la oscuridad. C. Es una membrana transparente que cubre la parte anterior del ojo. Tiene forma de lente convexa y, por lo tanto, concentra los rayos de luz en un solo punto. La crnea enfoca las imgenes sobre la retina sin llegar a conseguir una visin ntida; esto ltimo slo lo logra el cristalino. C. Tiene forma de lente biconvexa y tiene la propiedad de cambiar de forma mediante un movimiento muscular de dilatacin y contraccin para conseguir un enfoque ntido de la imagen sobre la retina. I. Regula la cantidad de luz que entra al ojo. La crnea recibe la imagen desenfocada, mientras el iris nivela y regula la cantidad de luz. A mayor cantidad de luz, el iris se cierra; a menor cantidad de luz, se abre.

3. TEORA DEL COLOR A NIVEL PTICO


El color es una longitud de onda que se encuentra dentro de la luz solar. Las ondas de color estn contenidas en una banda llamada espectro electromagntico de luz visible. Estas longitudes de onda se miden en nanmetros, que es una unidad de medida longitudinal que expresa una milmillonsima de metro. El espectro de la luz visible va de los 300 a los 700 nanmetros, aproximadamente. Como se ver a continuacin, cada color tiene una medida de longitudes de onda determinada en nanmetros. Violeta: Azul: Verde: Naranja: Rojo: 400-450 nanmetros 450-500 nanmetros 500-570 nanmetros 590-610 nanmetros 610-700 nanmetros

Amarillo: 570-590 nanmetros

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P . El color es importante porque tiene determinadas propiedades que deben tenerse en cuenta en el trabajo de iluminacin teatral. Las propiedades del color son las siguientes: M. Es el cdigo segn el cual se dene el color. V . Determina que porcentaje de blanco o negro que contiene un color. C . Da una lectura especca del rango de onda al que corresponde el color, segn su posicin en el espectro. B. Permite establecer qu tan intenso o plido es un color, con respecto a su pureza. M. Los tres colores primarios en la luz son el rojo, verde y azul, por lo cual son los que mayor rango de longitud de onda poseen y se ubican en los extremos. M . Es posible sumar colores del espectro electromagntico con el n de crear el blanco; sin embargo, esto slo funciona si se usan fuentes de luz distinta. Azul + verde = cian. Verde + rojo = amarillo. Verde + azul = magenta. Azul + verde + rojo + cian + amarillo + magenta =blanco. Mezcla sustractiva. A diferencia de la mezcla aditiva, la sustractiva es una mezcla e colores que busca el color negro, se hace generalmente con colores secundarios. Cian + magenta + amarillo = negro Temperatura de color. La temperatura de color se mide en grados kelvin, comparando un color dentro del espectro de calentamiento del cuerpo negro. 1800 k 4000 k. 4000-5000 k. 5000-12.000 k. 12.000-16.000 k. Rojo Amarillo Blanco Azul

Es importante hacer pruebas de color con una fuente de luz similar a la del teatro, puesto que el espectro vara mucho de una fuente de luz a otra.

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1700 k 1850 k 2800 k 3200 k 5500 k 5770 k 6420 k 9300 k

Luz de un fsforo encendido. Luz de una vela. Luz domstica de la casa. Luz halgena de teatro. Luz da, luz de ash, bombillos HMI de cine y televisin. Luz pura del sol. Luz de una fuente que use como gas el Zenn. Luz verde. Luz de una pantalla de televisin normal.

3. PSICOLOGA DEL COLOR


Est relacionada con una pregunta esencial: qu se interpretar con el color, qu se dice con el color? Se podra decir que la psicologa del color es la parte humana de la ciencia del color. Hay muchas teoras que estudian el tipo de asociaciones que ha dado el hombre al color a lo largo de los aos. Estas asociaciones, de acuerdo con las pocas, tienen mucho que ver con las artes plsticas y su desarrollo particular del color. En la interpretacin psicolgica, los colores se han dividido en clidos: clidos: rojo, amarillo, naranja, mbar; y, fros, verde, azul, violeta y prpura. A los colores clidos se les llama as porque son claros, porque su intensidad es mayor, y porque estn asociados naturalmente a situaciones de calor. Los colores fros estn asociados a ambientes oscuros, interiores, de menor intensidad. Cuando se piensa en un diseo de iluminacin es importante tener en cuenta estas asociaciones, con el n de dar una carga psicolgica a la iluminacin que sea coherente, por supuesto, con el contenido de la obra.

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L G P
Arquitecto egresado de la Universidad Nacional de Colombia. Estudi Escenografa y Produccin Tcnica Teatral en la Universidad de Hayward, California y Msica en el Conservatorio de la Universidad Nacional. Ha sido Director Tcnico del Teatro Coln de Bogot, Director de Produccin de la pera de Colombia, Gerente de Msica del IDCT, Coordinador de la Red Nacional de Teatros, entre otros. Actualmente es profesor de Artes Escnicas de la ASAB-Universidad Distrital.

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CAPTULO III. ESCENOTECNIA Y LUCES


Guillermo Pedraza

Cuando se piensa en la luz, se debe tener claro qu es lo que sucede fsicamente, cul es el comportamiento de la luz. La luz se propaga a una velocidad de 300.000 k/s. Lo que el ojo percibe no es la trayectoria de la luz, sino el fenmeno de la iluminacin, es decir, el efecto de que la luz entre en contacto con la materia. En este proceso en que la luz toca un cuerpo pueden pasar diversas cosas: la luz puede ser absorbida, reejada por dicho cuerpo, o puede atravesarlo. Reexin, refraccin y absorcin son tres fenmenos pticos que nos ayudan a entender mejor cmo funciona la iluminacin. Todos los cuerpos presentan absorcin y reexin de luz en diferentes proporciones; sin embargo, no todos tienen refraccin. Gracias al conocimiento del comportamiento fsico de la luz se han podido desarrollar los equipos para iluminacin. Estos equipos son muy importantes para el espectculo teatral, tanto as que el manejo de la iluminacin escnica se ha convertido en una de las prioridades para los realizadores de teatro. Con las innovaciones que plantean las tecnologas de iluminacin, son cada vez ms indispensables los diseadores de iluminacin, escengrafos y tcnicos para los montajes teatrales. El PCO, el LED, el FRESNEL, son algunos de los aparatos ms utilizados para iluminacin escnica en Colombia. Estos aparatos tienen mecanismos de iluminacin que fueron diseados a partir de los efectos de reexin, refraccin y absorcin. Son proyectores de luz concentrada y difusa que nos brindan la posibilidad de ver los rostros de los actores, las texturas de escenografa, efectos especiales, y otras maravillas del arte teatral. Los fenmenos pticos de reexin y refraccin se aprovechan en la iluminacin teatral para mejorar la calidad de la luz. Los aparatos de iluminacin teatral se apoyan en estos fenmenos pticos para buscar la eciencia. En teora, los conceptos fsicos de la ptica tienen como primer cometido la calidad de la luz; sin embargo, en la realidad del teatro la luz es articial, esto quiere decir que los diseadores de iluminacin buscan, por medio de articios, mejorar la calidad y la intensidad de la luz. En el teatro siempre la luz se est redirigiendo. Ms concretamente, el propsito de los espejos es redirigir la luz, y el de los lentes es acabarla de redirigir segn el efecto que se quiera lograr, estos naces de la interpretacin de los principios pticos de la reexin y la refraccin.

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1. REFLEXIN
El fenmeno de reexin ocurre cuando un rayo de luz rebota sobre una supercie, permitiendo que sta sea visible al ojo humano. As mismo, los colores son perceptibles porque la luz blanca que es la luz solar, parecida a la de materiales como el tungsteno y el cuarzo, contiene en s misma todos los colores, y estos se comportan de manera diferente segn las longitudes de onda que tengan. Algunas longitudes de onda son absorbidas por un cuerpo X, y otras son reejadas; estas ltimas son las que le dan el color a X. Sin embargo, el color del pigmento del material de un objeto es el que determina cules rayos son absorbidos y cules reejados. Existen cuatro tipos de reexin: 1.1 R . Viene de la palabra griega espculo (espejo). La reexin especular signica que los rayos que golpean una supercie siempre rebotan con el mismo ngulo, es decir que el ngulo de incidencia es igual al ngulo de reexin. 1.2 R . Sucede cuando la supercie no es uniforme ni plana. El tipo de reexin depende del tipo de supercie. La luz se reeja con la misma intensidad pero en varias direcciones y rebota en distancias cercanas. 1.3 R . En la reexin difusa la luz es multidireccional, la luz rebota en varias direcciones con la misma intensidad, as se crea una luz difusa. 1.4 R . La reexin mixta es una combinacin de luz difusa con especular, la luz rebota en varias direcciones pero con una buena intensidad.

2. ESPEJOS
El concepto de reexin ha sido utilizado para disear los espejos reectores. Estos espejos forman parte del mecanismo de algunos aparatos de iluminacin teatral. Hay tres tipos de espejos:

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2.1 E . Tiene la forma de medio casquete esfrico, esto hace que por dentro el espejo sea reejante. Todos los rayos que llegan a esta fuente de luz vuelven a salir con el doble de intensidad. La fuente de luz est en el centro, por tal razn los rayos viajan primero a cualquier parte de la circunferencia y vuelven a rebotar en el centro (radio), de donde salen proyectados con el doble de intensidad. En el espejo esfrico los rayos de luz son convergentes. 2.2 E . Se comporta diferente al espejo esfrico por su forma parablica. La distancia de la luz con respecto al foco o fuente vara, va en aumento, puesto que la parbola es una curva innita, no una circunferencia. Los rayos que salen desde el foco van al espejo y se reejan paralelamente. Esto pasa slo si la fuente de luz est en el foco. 2.3 E . La elipse tiene dos focos, foco 1 y foco 2, pero en este espejo slo se usa la mitad de la elipse. Cuando el rayo de luz sale del foco y toca la supercie, rebota y pasa por el segundo foco, el foco inactivo. El hecho de que esta luz pase por el segundo foco sirve para dar mayor eciencia. Se traslada la fuente de luz a otro punto. Este espejo se aprovecha para hacer luz denida, precisa, concentrada, ms eciente.

3. REFRACCIN
El fenmeno de refraccin ocurre cuando la luz pasa por un medio diferente al aire, los rayos de luz que llegan al ojo humano, son ltrados por ese medio, el medio transforma la luz y la hace cambiar en propiedades como el color y la direccin. El principio de la refraccin es que los rayos de luz cambien de medio, en este caso, el medio que se utilizan los aparatos para refractar la luz en el teatro es el lente. La refraccin se hace por medio del lente; la reexin por medio del espejo; y la absorcin por medio del material.

4. LENTES
Los lentes ms utilizados en el teatro son los plano convexo. Estos lentes tienen en el centro un punto focal. El punto focal, a diferencia del espejo, en el lente es externo. El punto focal es una distancia espacial ptica. Hay otra distancia que es la distancia focal, esta mide desde el punto focal hasta el punto medio del lente.

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Cuando la fuente de luz est en el punto focal, los rayos que salen al otro lado del lente son paralelos. Cuando la fuente de luz est entre el punto focal y el lente, los rayos que pasan al otro lado del lente se abren, son divergentes. Y cuando la fuente de luz est ms lejos del punto focal y el lente, estos rayos que pasan al otro lado del lente se cierran, son convergentes.

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