O tempo do clich e a esttica do olhar na fico contempornea

Maria Lcia Fernandes Guelfi*

Resumo Revelando o momento como clich, o hiper-realismo apresenta uma simulao fotogrfica do real e instaura uma narrativa como espetculo, onde as imagens proliferam sem qualquer fundamentao metafsica e a ao substituda pelo olhar, tal como se verifica na obra de Roberto Drummond. Palavras-chave: Hiper-Realismo, Ps-Modernismo, Roberto Drummond.

A
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s coisas se passam como se o narrador estivesse apertando o boto do canal de televiso para o leitor. Eu estou olhando, olhe voc tambm para este programa, e no outro.
Silviano Santiago
Professora Adjunta da UNESP (Araraquara).

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Ao mesmo tempo que nega qualquer significado transcendente, celebrando sua transitoriedade e falta de essncia, o fenmeno literrio psmoderno incorpora tudo o que existe no contexto de sua produo. Longe de buscar uma experincia nica e completa, o escritor problematiza, de inmeras maneiras, a relao entre o texto e o que est fora dele. Nos limites entre o ficcional e o documental, incorporando inmeros elementos recortados do real personagens, episdios, experincias do cotidiano brasileiro , a obra de Roberto Drummond constitui exemplo de uma experincia artstica ps-moderna. Marcadas pela ambigidade, suas narrativas so construdas com elementos retirados da tradio literria misturados reproduo de outras linguagens, numa intertextualidade com vrios discursos do contexto social, especialmente da cultura de massa. Desse modo, o autor trabalha no limiar entre arte e no-arte, problematizando o culto da linguagem artstica e da personalidade autoral. Atuando nesse espao nebuloso, entre a arte e a vida, Roberto Drummond embaralha sua prpria identidade. No prefcio ao livro A morte de D.J. em Paris, assinado por um personagem fictcio, J. A de Granville, fala de sua prpria vida, focalizando elementos biogrficos concretos, bem como seus projetos literrios. J em Hilda Furaco, num mecanismo inverso, o narrador assume a mscara do escritor Roberto Drummond. A conscincia ps-moderna distingue-se por ter uma concepo do poltico como algo difuso. O poder e a luta so compreendidos como sendo dispersos por todo o domnio cultural e no apenas localizados nas esferas do estado e da atividade econmica. esse alargamento da noo de poltico que permite a caracterizao de textos crticos dentro da fico ps-moderna. Neles, o alvo da crtica deslocou-se para o comportamento e a linguagem. Esta ltima no significa tanto o que cada um fala, mas aquilo pelo qual o indivduo falado. A linguagem a sede do ethos comum de uma determinada sociedade histrica e funciona como mediao total da experincia do mundo. (VATTIMO, 1987, p. 108). Portanto, a linguagem tomada no sentido de discurso, isto , uma linguagem historicamente ativada em formas apropriadas a contextos socioculturais especficos. Os textos ps-modernos freqentemente revelam experincia esquizofrnica da linguagem: as frases so materialidades significantes pairando livremente, como se os significados tivessem evaporado. Toda realidade, uma vez descrita logo descartada. Esse jogo verbal coloca a materialidade da linguagem em primeiro plano, gerando implacveis superfcies descontnuas. Mais do que o excesso de temas, ou o supervit de interrupes, ou a bifurcao multiplicadora de unidades composicionais, esse jogo textual de significantes permite ver a linguagem como a arena do poder. A resposta dos escritores ps-modernos percepo de que o real no significante por si mesmo, uma esttica de auto-reflexividade, uma forma de fico que investiga o prprio processo de significao ou produo de sentido. Parodiando as convenes literrias como enredo, uso de metfora, oniscincia do narrador, os ficcionistas enfatizam o papel desses procedimentos na fabricao do sentido. A narrao, seja literria, histrica

ou filosfica, mostrada como atividade eminentemente ficcional, assim como todas as atividades humanas para dar significado s suas experincias. Para compreender, portanto, a metafico historiogrfica, teorizada por Linda Hutcheon (1991) um tipo de narrativa que, apesar da auto-reflexidade, estabelece um intercmbio direto com o contexto histrico, do qual Hilda Furaco, de Roberto Drummond, um exemplo preciso considerar como a prpria noo de fico se ampliou para outras reas da sociedade e da cultura, com a penetrao da esttica de consumo e a conseqente difuso de iluses, ou seja, de falsas promessas e de necessidades forjadas, impostas para sobrepor o valor-de-troca ao valor-de-uso. Portanto, preciso considerar a propagao de realidades simuladas imagens fictcias da sociedade por ao dos media . Tendo-se transformado em literatura o real no passa de representaes, de discursos qualquer acontecimento pode ser lido como um texto. Assim, os vnculos entre texto e mundo so reavaliados: no h nenhum privilgio do texto sobre o real, como no modernismo, nem um retorno ao real, como na literatura realista, mas uma co-extenso entre ambos (CONNOR, 1989, p. 107). Assim, a metafico historiogrfica tem razes nas realidades do tempo histrico e no espao geogrfico, mas reconhece que sua prpria realidade um artifcio. A proliferao de modelos de um real sem origem ou realidade prvia, um hiper-real (BAUDRILLARD, 1991), bem como outras caractersticas especficas do momento que certos tericos chamam de capitalismo tardio (JAMESON, 1997) ou sociedade programada (TOURAINE, 1988), precisam ser consideradas em qualquer anlise da literatura ps-moderna. O contexto no determinante mas instrumental para o surgimento de uma conscincia das implicaes polticas da linguagem. Conscincia qual se articula a metafico na ps-moderna. Como o carnaval, estudado por Bakhtin (1981), essa literatura representa uma fora transgressora anrquica, que destrona normas literrias e normas de cdigos estratificados, expondo a ficcionalidade da prpria histria e negando a possibilidade de uma distino claramente sustentvel entre histria e fico. Os autores ps-modernos podem utilizar-se das convenes dos mais diversos estilos e gneros. Essa utilizao, porm, s possvel enquanto pastiche. Mais do que a pardia, o pastiche busca uma fala recalcada, o no dito, mas no deseja marcar a diferena. Como um suplemento segundo definio de Derrida o pastiche escapa lgica dualista que ope o mesmo ao outro: sua especificidade reside, pois, nesse deslizamento entre os extremos, na ausncia total de uma essncia (SANTIAGO, 1976, p. 90). Gerados pela conscincia da arbitrariedade das convenes, os textos ps-modernos so marcados pela permanente desconstruo autofgica. Enredado no labirinto de simulacros que se acumulam, possudo pela insanidade do seu discurso, o narrador de O dia em que Ernest Hemingway morreu crucificado, descarta o gesto racional de seleo e combinao. Mais do que ambgua, a narrativa se torna paradoxal, configurando um caos em que todo o relato constantemente reescrito com outros significados. Os desdobramentos multiplicam-se em todos os nveis, as verses se

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embaralham destruindo-se umas s outras. Multiplicando as cpias de cpias, apropriando-se de outros discursos, no literrios, o narrador vai criando uma estranha arquitetura, encaixando uma frame dentro da outra, numa interminvel narrativa em abismo. No livro Ontem noite era sexta-feira, o nonsense e o humor decorrem do paradoxo de que, quanto mais o narrador explica, mais obscuros se tornam os fatos. A pop art, surgida na Inglaterra dos anos 50 e desenvolvida nos Estados Unidos dos anos 60, representa um momento capital para no aparecimento da sensibilidade artstica ps-moderna. Em vez de se deixar absorver por sua obra, como um objeto autolegitimador, o artista pop olha sobretudo para o contexto, incorporando definitivamente o receptor e o universo exterior como partes essenciais do projeto artstico. A obra de arte deixa de ser pensada em termos de estrutura para ser concebida como processo, experincia vital, performance . O projeto de uma literatura pop realiza-se principalmente nas obras que Roberto Drummond rene sob o ttulo de Ciclo da Coca-Cola, que inclui seus trs primeiros livros A morte de D. J. em Paris, Sangue de CocaCola e O dia em que Ernest Hemingway morreu crucificado, onde o autor apresenta uma crtica ao domnio das multinacionais no Brasil. Uma das caractersticas dessas trs narrativas o fato de no poderem ser desvinculadas do ousado projeto grfico de suas publicaes. As ilustraes se integram ao texto, compondo com ele o significado geral da obra. No livro A morte de D.J. em Paris, os desenhos da capa, contracapa e folhas de rosto, que abrem os contos, so feitos como se fossem colagens, a tcnica preferida dos artistas pop. Os cenrios, geralmente interiores de casa, seguindo o mesmo esquema de composio dos contos, so montados com uma profuso de objetos e imagens j processados pelos meios de comunicao ou por outras artes grficas e visuais: telas de TV, fotografias, posters, pinturas, cenas de histrias em quadrinhos, cartes postais, capas de revistas e de livros, embalagens de cigarro, etiquetas comerciais famosas. As figuras humanas so evocadas de modo indireto por meio desses objetos e dessas imagens. E, freqentemente so identificadas a personagens do universo da cultura de massa: bandidos, espies, palhaos e heris de quadrinhos. O estudo do espao, que tanto fascinava os artistas pop, aparece na explorao rigorosa dos detalhes. Os primeiros planos contrastam com os recursos que do profundidade s cenas. Num jogo que rene arte e vida, o artista escolhe objetos (incluindo nesta categoria as figuras humanas) e fragmentos do real, aparentemente ao acaso, focaliza-os detalhadamente, ampliando alguns de modo exagerado, segundo a tcnica do hiper-realismo. Por essa tcnica, os artistas apropriavam-se de elementos do contexto polticosocial, da mesma forma que se apropriavam de objetos e smbolos do cotidiano, agrupando-os por meio da colagem. Recolhidos e reunidos em novo contexto, esses fragmentos criam efeitos de deslocamento, muitos prximos do estranhamento e do desvio surrealistas. Nas colagens-contos de Roberto Drummond, reunidas em seu primeiro livro, objetos e fragmentos do real ganham novo poder lrico e plstico. O leitorespectador sabe que est diante de um espetculo, que participa de um jogo.

 sobre os smbolos e signos do consumo que Roberto Drummond cons t r ie s s e st e x t osdeA morte de D.J. em Paris. Anncios luminosos como os da Coca-Cola ou dos pneus Firestone, por exemplo, preenchem as noites da protagonista do conto Dia na janela. Confinada num hospcio, da janela de sua priso, amparada pelas grades, Dia se recolhe num refgio de segurana, de onde olha o mundo, feito de imagens e objetos de consumo. Por um toca-fitas chegam-lhe as vozes e barulhos de sua casa, como o pigarro do pai, o canto do sabi ao fundo. Sobre esses fragmentos de realidade Dia constri seu prprio universo. a partir deles que ela sonha e imagina cenas que poderiam se passar l fora: certas noites, o nico consolo de Dia era aquela garrafa enchendo um copo de Coca-Cola. Dia se imaginava usando uma cala Lee desbotada e tomando uma Coca num barzinho ao ar livre (DRUMMOND, 1983, p. 21). s vsperas de receber alta, seu inconsciente simula uma crise, que lhe assegura a permanncia nesse mundo: uma cena de transplante de roseira, no jardim em frente sua janela, vista por Dia como a crucificao de um homem. A cena, reconstruda pela imaginao da personagem, uma singular bricolagem de elementos do imaginrio religioso, transformados por imagens da cultura de massa: o homem crucificado tem a idade, os cabelos e a barba de Cristo, mas usa cala Lee, camisa Adidas, cueca Zorba e se parece com Alain Delon e Robert Redford. Os contos de Roberto Drummond tematizam o relacionamento entre realidade e fantasia, sonho e cotidiano, loucura e sanidade, individualismo e coletivismo, liberdade e priso, cultura e barbrie, fico e real. Os frgeis limites entre esses universos so questionados, demonstrando-se a interao profunda entre os diferentes nveis de realidade, como ocorre na cena da crucificao vista por Dia, em que elementos do imaginrio religioso se mesclam com imagens da cultura de massa e fragmentos do mundo exterior. No hiper-realismo pop de Roberto Drummond so os objetos que possuem as personagens, servindo como elementos de caracterizao das mesmas: no conto Objetos pertencentes a Fernando B, misteriosamente desaparecido, cuja estrutura reproduz o modelo de um inqurito judicial, procede-se ao inventrio de um inslito esplio. A descrio minuciosa de cada objeto pretexto para o depoimento de testemunhas que vo compondo o universo da vtima e os acontecimentos que envolveram seu desaparecimento. No arrolamento dos objetos, um a um, o tom srio de linguagem jurdica contrasta com a vulgaridade dos itens mencionados: uma escova de dente TEK, uma coleo de fotos de atrizes norte-americanas, uma foto de Catherine Deneuve, um par de quedes azul, marca Verlon. Identificados pelas marcas, os objetos so mostrados em close-up , num acmulo de informaes que enfatiza o clima de estranhamento e absurdo. Na obra de Roberto, uma rede imensa de coincidncias cria uma espcie de pan-determinismo. Como se existisse correspondncia secreta entre todos os seres, poderosa relao mgica entre os reinos do simulacro e do material concreto. Certos objetos, por exemplo, podem restabelecer a tranqilidade e a autoconfiana de um personagem. que ocorre com o

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senador Edward Kennedy quando ele usa o sabonete Lifebuoy, a gua Velva, com cheiro otimista do Brasil, a camisa florida, o pijama listrado ou quando ouve a msica de Bob Dylan. Pelo seu carter performtico, visvel na teatralidade dos textos, as narrativas de Roberto Drummond lembram os happenings dos anos 60, com os quais os artistas, rejeitando o carter simblico dos signos e o conceito de arte como portadora de uma verdade, reagiam contra a especificidade da linguagem artstica e a genialidade do autor, propondo uma obra como experincia vital de cada um, que se dissolvia no prprio ato de seu acontecimento. comum os narradores de Roberto Drummond apresentarem forte conscincia do pblico, ao recriar as cenas como se estivessem elaborando um roteiro de filme ou de telenovela, como ocorre neste fragmento de Hitler manda lembranas: Agora, volto a ver a Stela nua na cama comigo, ela apia o rosto na mo, e olha para mim (...). Local: meu quarto (p. 137). Essa presena da teatralidade vincula-se a muitas outras questes: a recusa da idia de forma essencial, a disperso da identidade da obra de arte, a sua imerso em contextos sociais e polticos. Incluindo obra a autoconscincia do leitor ou espectador, a percepo do contexto e a dependncia da extenso do tempo, a teatralidade desloca e dilui a auto-identidade concentrada de uma obra. Teatralidade um nome para a contaminao de condies exteriores, de fora da obra, pela qual se substitui a idia de obraem-si pela idia de obra-como-processo. Manifestaes tpicas da cultura de massa como as radionovelas, os programas de rdio e de auditrio para TV, as lutas de boxe so tomadas como modelos, clichs narrativos incorporados por meio do pastiche, que assinalam tambm ao leitor a presena da auto-representao textual. As narrativas de Roberto Drummond caracterizam-se como textos que representam no uma realidade exterior, mas outros cdigos de representao e outros sistemas de linguagem. Apropriando-se de discursos, fazendo bricolagem de textos, Roberto Drummond utiliza a dinmica do reprocessamento de linguagens como um dos principais processos de criao. Suas narrativas no fazem pastiche somente de modelos literrios. O autor tambm se utiliza de paradigmas retirados de outras formas de discurso. Em muitos trechos de Ins morta adota o esquema de um programa de auditrio, transmitido pela TV; em Sangue de coca-cola,, o modelo o de um programa de rdio. Nestes casos, a narrativa incorpora a forma de um espetculo onde a presena de um locutor enfatiza a artificialidade, a natureza da literatura como um show ao vivo. Hitler manda lembranas , segue o esquema de uma luta de boxe, ideal para mostrar a verdade como resultado do jogo de poder: Considerado em abstrato, o ringue de boxe uma espcie de altar, um daqueles espaos lendrios, onde as leis de uma nao so suspensas: dentro das cordas, durante um assalto oficialmente sancionado de trs minutos, um homem pode ser morto pelas mos do seu adversrio, mas no pode ser legalmente assassinado (OATES, 1990, p. 27-8). O tempo elemento crucial numa luta de boxe. Sempre relacionado possibilidade da morte, o tempo o adversrio invisvel, de que os pugilistas

e o pblico tm plena conscincia: no h nada to penosamente longo como um assalto de trs minutos (...) mas o prprio combate atemporal. (...) Quando um pugilista posto KO (...) significa, a um nvel mais potico, que foi posto fora do Tempo ( OATES, 1990, p. 23). Tematizando a experincia dolorosa do desemprego no Brasil, o livro mostra o trabalhador brasileiro que, muitas vezes nocauteado, vive a experincia da suspenso do tempo. Especialmente, s vsperas do desemprego. O excesso de descries, a profuso de detalhes, seja na caracterizao dos personagens, ou no relato dos fatos, seja nas digresses que interferem na seqncia das aes, retardam o tempo narrativo, enfatizando a dolorosa expectativa dos personagens, funcionrios de uma multinacional que aguardam a nova lista de demisso. A marcao de tempo bastante elaborada, havendo, como freqente nos livros do autor, uma alternncia do tempo real, cronolgico e psicolgico, com o tempo mtico, do eterno retorno, do recomeo infinito de todas as coisas, que supera at mesmo no devir histrico. O hiper-realismo est ligado a essa espcie de atemporalidade. Quando surgiu na arte pop dos anos sessenta, esse estilo parecia um retorno representao, uma espcie de ruptura com o expressionismo abstrato dos anos anteriores. Aos poucos, porm, os crticos foram adquirindo conscincia de que tais pinturas no eram exatamente realistas porque, na verdade, elas no representam o mundo exterior, mas constituem uma forma de metalinguagem artstica. Suas referncias so outras imagens, outros textos. O mesmo se pode dizer dos documentrios, dirios, biografias, memrias que aparecem em Roberto Drummond. O hiper-realismo relaciona-se com o problema da percepo esquizofrnica, predominante na sociedade contempornea. Essa percepo analisada por Jameson, com base no relato de uma pessoa esquizofrnica:
[...] as continuidades temporais so quebradas, a experincia do presente torna-se assoberbante e poderosamente vvida e material: o mundo surge ante o esquizofrnico com alta intensidade, contendo uma misteriosa sobrecarga afetiva, resplandecendo de energia alucinatria. Porm, o que parecia uma experincia das mais desejveis (...) sentido aqui como perda, como irrealidade. O que desejo sublinhar, contudo, precisamente o modo pelo qual o significante isolado se torna sempre mais material ou, melhor ainda, literal sempre mais vvido em termos sensrios. ( JAMESON, 1985, p. 23)

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Como o esquizofrnico no consegue ter a experincia de continuidade temporal, vivendo num presente perptuo, Jameson relaciona a percepo ps-moderna, semelhante dos esquizofrnicos com o desaparecimento do sentido da histria e a fragmentao do tempo numa srie de presentes perptuos, congelados nas imagens em que o real se transformou. ( JAMESON, op.cit., p. 26) Os textos de Drummond enfatizam essa forma esquizofrnica de experimentar o mundo. Sem relao com qualquer realidade, o signo visto hoje como puro simulacro. Por isso, a cultura contempornea se realiza em regime de completa simulao, cuja caracterstica essencial a incessante produo de imagens sem nenhuma tentativa de fundament-las. Alguns autores, como Baudrillard

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(1991), explicam o aparecimento do hiper-realismo como tentativa de compensar esse desaparecimento do real, atravs de uma construo artificial e exagerada do verdadeiro e da experincia vivida. Tal simulao do real, portanto, para tericos como Baudrillard no deve ser interpretada como irreal, mas como hiper-real, j que essas produes artificiais pretendem ser mais verdadeiras do que a realidade. Para Lyotard (1988), o hiper-realismo um desafio modernidade. O brilho do hiper-real revela o momento como clich. Ou seja, o hiper-real deve ser visto como a simulao fotogrfica de um momento, um instantneo que se configura na ordem do pr-embalado, do pronto para consumo. O hiper-realismo no pode mais evocar a temporalidade formal, como se transferisse o tempo do evento num arranjo puramente espacial, no qual o temporal congelado ou aprisionado, interrompido pelo instantneo. A sucesso de imagens, aparece como um impasse histrico, porque modelada mais espacialmente do que temporalmente, mais em termos de nveis do que de progresso histrico. Ainda que oferea uma sucesso de imagens, o tempo do clich rompe com a idia de progresso (READINGS, 1991, p. 54-55). A percepo esquizofrnica, capta o tempo como sucesso de imagens, numa estranha atemporalidade, e no como progresso linear. Eliminando as tramas bem construdas, que colocavam os personagens numa rede de relaes lgicas e precisas, e afirmando a impossibilidade de fixar uma realidade social, a fico ps-modernista tambm destri e desmistifica a noo de personagem como representao da personalidade humana. No sendo mais espelho, a fico no ser mais uma representao de algo exterior, debruando-se sobre sua prpria representao. De acordo com essa nova concepo ficcional, os personagens j no so bem construdos, segundo normas de verossimilhana e coerncia. Freqentemente no tm identidade fixa, nem um quadro estvel de atributos sociais e psicolgicos, como nome, idade, situao social, profisso, relaes de parentesco, etc. No so porm seres simples. Individualidades construdas de palavras, apresentam-se como complexas criaturas, que agem fora de qualquer expectativa predeterminada, muitas vezes participando, juntamente com o criador e o leitor, de sua prpria construo. Totalmente livres, inteiramente descomprometidas com os afazeres do mundo exterior, construdas de fragmentos, essas criaturas fictcias agem de modo irracional, irresponsvel, mas tambm amoral, como se estivessem desligadas de um universo referencial. A nica preocupao desses personagens parece ser com seu papel fictcio. Os personagens ps-modernos precisam ser relacionados com as novas formas de lidar com a subjetividade. Descentrado com relao ao significado, o sujeito no mais a fonte ou o autor de significado particular. Ao contrrio, so os discursos que mobilizam as subjetividades, posicionando-as na ordem social e construindo suas perspectivas com relao realidade (MALTBY, 1991, p. 5). Sem a linguagem, o mundo seria percebido na forma de massa amorfa, indiferenciada. atravs da linguagem que se constrem as diferenas, dando sentido ao mundo. Esse papel essencial da linguagem na constituio do significado leva concluso de que o sujeito s toma conscincia do mundo,

da histria, da sociedade ou da identidade por meio da linguagem na forma de narrativas ou fices que essas realidades se apresentam conscincia. Elas no se apresentam conscincia imediatamente como essncias. No labirinto de significados produzidos pela rede de linguagens, sem um centro que lhes d coerncia e consistncia, as individualidades se dispersam, tornam-se fluidas e superficiais. Paradoxalmente, o descentramento do eu em relao ao significado, se mistura com forte subjetivismo, de intenso teor narcsico, que emerge por meio de pastiches de formas autobiogrficas, representaes no de um eu exterior, mas, de formas lingsticas preexistentes. Apesar da aura romntica desse eu que se multiplica, se fragmenta e se dispersa pela narrativa, no se trata do reflexo de uma alma, cuja essncia esteja fora da linguagem. E nisso, a subjetividade que permeia os textos ps-modernos afasta-se completamente da expresso romntica. Impossibilitado de ser um filsofo, um sbio, um profeta ou um socilogo, que ensina ou revela verdades absolutas, o sujeito tambm no pode mais ser olhado com admirao e considerado romanticamente como o criador onipresente e onisciente. Mas est em p de igualdade com o leitor, em seus esforos para tirar um sentido da linguagem comum a ambos, para dar sentido fico da vida. A conscincia acerca do ato de enunciao (a produo e a recepo de um texto) levou valorizao do leitor, numa reao contra o intencionalismo romntico, centrado no autor e contra o formalismo modernista, quase sempre centrado no texto. Na perspectiva ps-moderna, preciso levar em conta as intenes do produtor, como tambm aspectos referentes recepo. Isso, porm, no significa puro regresso ao interesse romntico pela inteno extratextual do criador. Trata-se de inferir as atividades de um agente codificador. Falar em produtor e receptor no pensar em sujeitos individuais, mas em posies do sujeito. O sujeito tem conscincia de que em vez de escrever originalmente ele na verdade reescreve (pensa mais em reescrever do que em escrever originalmente) (HUTCHEON, 1991, p. 112). O livro Ins morta ideal para introduzir a problemtica do narrador ps-moderno. Embora situado na poca da ditadura militar, este no um livro de memrias. No se trata tampouco de um romance documental, com objetivo de revelar informaes novas sobre esse perodo sombrio da histria do Brasil. Sem quaisquer objetivos didticos, nada deseja esclarecer. Nem pretende levar o leitor a compreender os fatos, como se eles tivessem alguma essncia passvel de ser captada por algum esprito lcido, ou elucidada por um narrador experiente, testemunha fidedigna de eventos a serem devassados por uma memria consciente. Mera experincia de linguagem ficcional, o livro em questo apenas mais uma maneira de reescrever a histria da ditadura. Mais uma reconstruo possvel s margens do impossvel dos fatos ocorridos no Brasil. A epgrafe na folha de rosto aponta para a natureza dessa experincia: O que me interessa, poderia dizer, exatamente o que os acontecimentos tm de fantasmagrico. Citao de uma citao, a indicao da fonte Roberto

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Musil, citado por Georg Lukcs, nos lembra a concepo intertextual da literatura nos tempos ps-modernos, em que toda escrita remete infinitamente a outros textos. Mas tambm serve de fronteira entre o marxismo iluminista de Lukcs, confiante no seu papel didtico, e o niilismo devastador de Musil, um dos precursores prximos da literatura ps-moderna. A fantasmagoria da realidade, tema principal do livro, no tratado com a gravidade filosfica que lhe conferem Nietzsche ou mesmo Baudrillard. O escracho, o deboche superficial que desconstri clichs e cacoetes de linguagem o mtodo utilizado. Por exemplo, a realidade fantasmagrica do Palcio do Planalto no apenas uma metfora para designar a realidade forjada pelos militares no poder. Durante a narrativa o Palcio realmente habitado por fantasmas que tramam uma conspirao anti-militar. Com o objetivo de proteger o ditador militar de atentados terroristas, o Alto Comando do Exrcito resolve contratar os servios de um dubl, o ex- ator de telenovelas Jonas Santiago. Para que se cumpra a trama programada pelo Alto Comando, a realidade forjada com requintes de realismo cinematogrfico. A televiso faz a cobertura completa do falso suicdio do ator, que assume inteiramente a personalidade do ditador num jogo que embaralha, a todo momento, a realidade verdadeira e a realidade forjada. Embora apresente uma reconstruo ficcional de um perodo da ditadura militar, o livro no focaliza um passado histrico. Trata-se de um passadopresente, uma realidade atemporal, onipresente na memria inconsciente. Como numa terapia, os registros negativos desse passado so reelaborados. A violncia do perodo no alterada no final, o protagonista, acusado de traio, fuzilado. Mas a carga emocional expurgada de sua fora traumatizante pelo riso de escrnio, numa espcie de desprogramao teraputica da memria. Em alguns momentos o escrnio substitudo por um lirismo romntico, suficiente para provocar a ira de qualquer militante de esquerda: o captulo doze, por exemplo, reconta a histria da guerrilha, narrando o caso da menina guerrilheira, personagem que entra em cena carregando uma boneca e uma metralhadora, comovendo os generais at s lgrimas. Toda a narrativa parece um espetculo montado diante do leitor. Um espetculo de auditrio, como o programa de Blota Jnior na televiso Esta Noite se Improvisa, que d ttulo a um dos captulos. Um espetculo que exorciza o medo e neutraliza as emoes negativas. O prprio narrador se coloca em cena. Ele olha a si prprio como descreve o longo ttulo do captulo oito, um apelo prprio da linguagem dos espetculos de entretenimento: Ateno: Um Homem Vai Ver Pela Janela Um Outro Homem Morrer No Mar Em Seu Lugar (DRUMMOND, 1993, p. 64). Esse ttulo pode ser extremamente revelador. O homem em questo o personagem principal. O que deveria ser narrador deste livro. Entretanto, o verdadeiro narrador uma vidente que fala suas previses ao pseudonarrador. Portanto a realidade da narrativa tambm fantasmagrica s existe nas previses da vidente, que narra, em segunda pessoa, usando sempre o pronome tu. s vezes, entretanto, a narrativa resvala momentaneamente para a terceira pessoa, como se o narrador fosse o protagonista, ou seja, o ator Jonas Santiago.

O narrador que olha foi privilegiado por Silviano Santiago como o narrador tipicamente ps-moderno. Diferente do narrador clssico, que narrava experincias autnticas, vividas ou testemunhadas, ou do narrador moderno, cada vez mais impotente diante de uma realidade explicada at exausto pelos meios de informao diria, ambos analisados por Benjamin (1987) o narrador ps-moderno sempre mero espectador, dominado pela passividade prazerosa e pelo imobilismo crtico:
O espetculo torna a ao representao. Representao nas suas variantes ldicas, como futebol, teatro, dana, msica popular, etc.; e tambm nas suas variantes tcnicas, como cinema, televiso, palavra impressa, etc. Os personagens observados, at ento chamados de atuantes, passam a ser atores do grande drama da representao humana, exprimindo-se atravs de aes ensaiadas, produto de uma arte, a arte de representar. Para falar das vrias facetas dessa arte que o narrador ps-moderno ele mesmo detendo a arte da palavra escrita existe. ( SANTIAGO, 1989, p.51)

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Enquanto Benjamin deixa transparecer certa nostalgia pelo narrador clssico, cuja narrativa se fundamentava numa experincia exemplar, portadora de verdade, Silviano, sem nostalgia, mostra que a nica experincia possvel na sociedade do espetculo a experincia do olhar. Transformada em representao, a ao j no reporta a uma experincia de vida. Seu nico significado a imagem: Luz, calor, movimento transmisso em massa. (SANTIAGO, 1989, p. 51). Assim, o tema preferido da ps-modernidade a fantasmagoria da realidade anunciado desde a epgrafe do livro, realiza-se tambm ao nvel do narrador, no plano diegtico. Como lembra Silviano Santiago, um narrador que age como se estivesse apertando um boto, para escolher o canal de TV, convidando o leitor para assistir com ele. A superficialidade e leviandade do gesto no permite qualquer aprofundamento psicolgico na apresentao dos personagens. Nem qualquer tentativa de compreenso metafsica, ou mesmo sociolgica e poltica, dos episdios narrados. A equivalncia entre tudo absoluta e neutraliza todos os gestos: O narrador todos e qualquer um diante de um aparelho de televiso. Essa tambm repitamos a condio do leitor, pois qualquer texto para todos e qualquer um (SANTIAGO, op. cit, p. 52). Com a nica funo de testemunhar o olhar e sua experincia, a palavra da narrativa perde a substncia metafsica que teve no perodo clssico, quando se concretizava como imitao de aes exemplares, ou no perodo moderno, quando expressava experincias cada vez mais interiorizadas, que j no serviam de exemplo mas possibilitavam a identificao de um leitor preocupado em compreender o significado da sua prpria vida. Palavra que tem a superficialidade e a fugacidade da imagem, a narrativa ps-modernista banaliza-se, perdendo os ltimos vestgios da aura artstica. A menos que artstico se relacione ao gesto ensaiado daqueles que, num palco, comandam o espetculo. Benjamin (1987, p. 200) compara o carter utilitrio da narrativa tradicional, cujo narrador, sempre fundamentado numa experincia, deseja

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Ipotesi, revista de estudos literrios Juiz de Fora, v. 5, n. 1 p. 119 a 131

dar um conselho, com o romance burgus dos tempos modernos, quando a incapacidade de dar um conselho tecido na substncia viva da existncia torna-se cada vez mais impossvel. No primeiro caso, conclui Benjamin, o mais importante era a moral da histria. No segundo, o sentido da vida. Nenhuma das duas coisas importa para a narrativa ps-moderna. Tendo perdido totalmente a aura dos objetos sagrados, originais e nicos, smbolos de essncias e portadores de eternidade, a obra de arte ps-moderna no se dirige ao esprito, mas aos olhos do espectador. Discurso que gera discursos e se alimenta de outros discursos o prprio texto de Ins morta pode ser lido como reescrita de outros textos do autor , sempre ao alcance do receptor, a arte ps-moderna perdeu os resqucios de suas antigas funes de culto sagrado como os valores universais de originalidade, autenticidade, beleza e autonomia, cultuados inclusive pelos modernistas. Com exceo de alguns grupos de vanguarda como os dadastas, que lutaram sistematicamente contra qualquer possibilidade de transformao de suas obras em objetos de contemplao.

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O tempo do clich e a esttica do olhar na fico contempornea Maria Lcia Fernandes Guelfi

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