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Imagens que pensam, gestos que libertam: apontamentos sobre esttica e poltica na fotografia Aparentemente, o cartgrafo adentra no universo

dos outros como um viajante estrangeiro que vai aos poucos descortinando outra realidade, desvendando desvelando em certa medida outros territrios antes desconhecidos por ele. Em seguida, segue os rastros de suas hipteses reveladoras de detalhes que s se mostram quando a sensibilidade se agua, afinal de contas o cartgrafo se define por um tipo de sensibilidade: entender para, o cartgrafo, no tem nada a ver com explicar e muito menos com revelar (KASTRUP, 2009, p.61). Outro autor que desenvolveu um estudo sobre diferentes processos que surgem quando a imagem em movimento se liga a prtica autorreferente Raymond Bellour. Em seu livro Entre-imagens, Bellour traa atravs de alguns ensaios um cenrio das principais discusses a partir das aproximaes do cinema e escrita de si. Tal como os registros escritos autorreferentes saram dos cadernos de notas, dos dirios para as compilaes literrias, muito da produo cinematogrfica deste tipo parte do espao intimo para o exterior. . preciso colocar-se nesse lugar, enfrentar o desafio que o problema nos coloca. Uma dessas possibilidades est em se constituir um corpo-imagem a partir da juno do corpo visvel com o corpo interior. Corpo interior, do qual a obra traduz o impulso, e do qual o corpo visvel se torna emanao (BLANCHOT, 1998, p.340). Outro autor que desenvolveu um estudo sobre diferentes processos que surgem quando a imagem em movimento se liga a prtica autorreferente Raymond Bellour.

rico Oliveira de Arajo Lima

Resumo Este artigo discute as relaes entre esttica e poltica na imagem, particularmente na fotografia e no gesto de fotografar. Parte da noo de um imbricamento entre esses campos, para tentar explorar os problemas que surgem desse n e as possibilidades terico-metodolgicas de situar-se nesse limiar. Como dois momentos possveis de escrita de si com imagens, destacam-se a inveno de si e a imagem como experincia, que cria zonas de indeterminao e pode movimentar a inveno de cenas e a ciso do ver. A subverso do aparelho discutida, sobretudo, a partir das contribuies de Flusser (1985), e a noo de imagem pensativa buscada em Rancire (2010).

Palavras-chave: fotografia; esttica; poltica; liberdade; pensamento

Introduo As possibilidades de relacionar escrita de si e cinema no so simples. Ora estamos em uma instrumentalizao de uma pela outra, ora estamos na constatao de que ambas esto imbricadas em um gnero que passa pela autobiografia, carta, dirio, autorretrato, mas talvez ainda faltem sempre algumas complexificaes que permitam efetivamente uma entrada no problema. A passagem da escrita de si literria para o cinema j foi, em certa medida, posta em crise, sobretudo se partirmos das contribuies de Lejeune (2008) e dos desdobramentos gerados pelas operaes conceituais propostas por ele. de todo ainda aberta a dimenso de articulao que se pode traar entre uma poltica da arte e uma esttica da poltica, entre uma poltica no campo das sensibilidades e um regime de visibilidade articulado poltica e a prpria filosofia de Rancire nos movimenta justo para sempre questionar e gerar problemas nesses lugares do entre, regies de incertezas e de risco. preciso colocar-se nesse lugar, enfrentar o desafio que o problema nos coloca. Se estamos no limiar, que possibilidades surgem da? Tem sido um caminho destacar as misturas de campos antes distintos, os cruzamentos das artes e das linguagens. Falamos na fotografia como arte contempornea, no cinema que vai aos museus, nas indefinies quanto ao que estaria no campo da performance, da dana, do teatro, nas vizinhanas quanto ao que seria vdeo, fotografia ou cinema. Esses processos de passagens, como bem chamou Bellour (1997), nos retiraram de relaes dicotmicas e de simplificaes

que enquadram e no permitem a comunicao entre os campos. Essas passagens nos demandam a busca por outros olhares tericos e metodolgicos, operaes conceituais que, partindo da ideia de que estamos em processos de indiscernibilidade, nos movimentem pelas imagens e pelas potncias nelas contidas. em torno dessas potncias que a discusso aqui deve se situar. imagem em movimento, assim como a fotografia, j no se exige mais uma fidelidade com o real ou uma reproduo de mundos. Ela libertou-se de orientaes prvias de como relacionar-se com o sensvel e partiu para a inveno de olhares. Tornaram-se, ento, potentes novas foras no gesto de fotografar. A potncia da imagem um jogo entre as configuraes pressupostas e aquilo que liberta para outros possveis, entre o programa e as subverses do fotgrafo, para usarmos os termos de Flusser (1985). Podem o qu as imagens na contemporaneidade? Que ampliaes so operadas? Como primeira hiptese, caberia dizer que essa tenso com modelos uma tarefa poltica da fotografia e que essa operao passa justo por rearranjos materiais, plsticos, visveis e dizveis. Passa, ento, por uma reelaborao da experincia esttica daquilo que constitui a aisthesis e as sensorialidades experimentadas e por uma reconfigurao no mbito da potica entendida como a dimenso produtora dessas sensibilidades, as maneiras de fazer, a poiesis. Junto a essa primeira articulao da esttica com a poltica, entendida numa dimenso proliferadora de possibilidades, tentarei trazer tambm uma segunda maneira esttico-poltica pela qual o gesto de fotografar pode se inscrever no mundo. Trata-se de uma produo de pensamento, fotografar como maneira de pensar, a imagem como o que pensa lugares, corpos, posturas no mundo. No se trata de um gesto abstrato de distanciamento e de transcendncia. O pensamento aqui entendido de forma imanente, como maneira de atuar na vida, produzir variabilidades e fissuras, gerar deslocamentos, fazer problemas. Pensar torna-se, ento, parte integrante da imagem, no se coloca como elemento exterior materialidade. Se possvel fotografar a partir de conceitos anteriores, projetos e clculos, talvez uma inflexo poltica e esttica fosse um pensamento que se d no percurso, na abertura ao impondervel do encontro acionado pela fotografia. Pensar no ato, poderia ser dito. As duas proposies centrais aqui so, ento, tentativas de se situar no problema do entre, a relao imbricada da esttica com a poltica. As tentativas se orientaro, sobretudo, na operao de conceitos, para mapear alguns arranjos tericos e

metodolgicos possveis, de modo a lanar questes e enfrentar o risco de situar-se no limiar. A fotografia contempornea nos provoca e gera problemas. As imagens perturbam os lugares ordenados, produzem novas formas de sensibilidade. H aqui uma aposta, a de que indagar sobre o esttico e o poltico implica tambm tratar de resistncia, formular questes sobre a possibilidade de as imagens desencadearem roturas estticas nas configuraes do sentir.

Liberdade: ampliar possveis O problema da liberdade tem lugar especial quando se trata de pensar as potncias das da escrita de si imagtica. O que ela pode e o que podem os realizadores com ela so questes em jogo para tratar de uma poltica do gesto de fotografar. Na filosofia de Flusser, a centralidade da questo da liberdade se orienta para um estudo sobre a caixa preta com preocupao nos momentos de subverso daquilo que condiciona o fotografar a certos limites. O aparelho oferece uma virtualidade de operaes tcnicas, envolvidas em um programa, mas cabe ao fotgrafo promover novos usos, torcer o que estaria como dado e como limitao de atuaes, contrabandear na fotografia elementos estticos, polticos e epistemolgicos no previstos no programa (FLUSSER, 1985, p.28). Os aparelhos se ocupam em programar a vida, organizar um campo de possveis. O aparelho fotogrfico a fonte da robotizao da vida em todos os seus aspectos, desde os gestos exteriorizados ao mais ntimo dos pensamentos, desejos e sentimentos (FLUSSER, 1985, p.36). Buscar furar o programa e a ordenao do ver seria uma estratgia dirigida contra o aparelho. preciso produzir uma imagem que no estava no programa. Essas consideraes j bem conhecidas de Flusser sobre a relao do fotgrafo com o aparelho merecem destaque, sobretudo, pelo carter poltico que carregam. esse aspecto que merece ser destacado, j que se trata de um esforo para recolocar o problema da liberdade e tornar central o debate sobre uma prxis que escape captura e busque brechas. O que Flusser prope tanto uma defesa de determinada postura esttica e poltica por parte dos fotgrafos diante do aparelho quanto uma convocao a uma abordagem terico-metodolgica que proponha sadas s limitaes dos programas. Na proposta de Flusser, so os fotgrafos que podem responder as perguntas sobre onde est o espao para a liberdade na contemporaneidade. Liberdade jogar contra o aparelho (1985, p.41), dir o autor em passagem j bem consagrada. E a
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filosofia da fotografia deve conscientizar essa prxis fotogrfica, para que sejam apontadas ampliaes dos possveis. A filosofia da fotografia necessria porque reflexo sobre as possibilidades de se viver livremente num mundo programado por aparelhos. Reflexo sobre o significado que o homem pode dar vida, onde tudo acaso estpido, rumo morte absurda. Assim vejo a tarefa da filosofia da fotografia: apontar o caminho da liberdade. (FLUSSER, 1985, p.41).

A postura metodolgica da crtica fotogrfica justo indicar quando as intenes humanas conseguem encontrar desvios, quando se vislumbra a vitria do fotgrafo sobre o aparelho. A composio de um mapa de conceitos deve ser tambm uma operao poltica, experimento de toro no pensamento. O exerccio da liberdade diz respeito ao prprio estar no mundo dos sujeitos, implica uma sensao existencial no contexto das imagens tcnicas (FLUSSER, 2008). E assim, se tratamos de fotografia, j no podemos nos dissociar da vida e das implicaes que a produo de imagens tem na libertao das formas de viver, dos programas que robotizam a vida, retomando a expresso de Flusser. Rubens Fernandes Jnior (2006), em dilogo com a contribuio flusseriana, destaca a libertao e a resistncia viabilizadas pela fotografia contempornea, que experimenta novas abordagens e expande horizontes sensveis. A possibilidade de mltiplas intervenes na imagem libertou a fotografia de uma relao imediata com o mundo, de uma reproduo do real. J no mais demandada uma veracidade da imagem. As contaminaes visuais so potencializadas por procedimentos vrios que retiram a fotografia de compactaes. Nesse sentido, as experimentaes no mbito do fazer, na potica fotogrfica, tm impacto nas sensibilidades geradas, na experincia esttica, que imerge, sobretudo, em um estranhamento causado pela visualidade contempornea. A nova produo imagtica deixa de ter relao com o mundo visvel imediato, pois no pertence mais ordem das aparncias, mas sugere diferentes possibilidades de suscitar o estranhamento em nossos sentidos. Trata-se de compreender a fotografia a

partir de uma reflexo mais geral sobre as relaes entre o inteligvel e o sensvel, encontradas nas suas dimenses estticas. (FERNANDES JNIOR, 2006, p.17).

O esttico como que relanado em novas condies de experincia, modificadas por uma produo que se abre ao que no estava previsto no programa, ao que j no estava esquadrinhado e enquadrado como ordenao do ver. Mas no apenas o estranhamento que opera essas tores: penso que se trata mais das singularidades expressivas, que fogem aos consensos estabelecidos nas sensibilidades. Esse seria um caminho poltico para pensar a experincia esttica, que se coloca no tensionamento com uma configurao policial que estabelece maneiras de fazer, ver, dizer e sentir, no que dialogo com Rancire (1996). As tores estticas e polticas da fotografia seriam encaminhadas em meio a uma produo de dissenso, a busca por uma poltica que expe o dano e o litgio. H formas de sensibilidades no contadas, percepes do espao e do tempo que so deixadas de lado por uma operao consensual que estipula o que aprecivel e o que se legitima na fruio. Um regime policial estabelece hierarquias, estipula temas e espaos destinados experincia. Na poltica, estamos em outra perspectiva de relao com o sensvel, a da rotura. A ampliao de possveis na experincia esttica se coloca como prtica poltica na medida em que faz ver o que no cabia ser visto, faz ouvir o que s era considerado rudo, passa a contar o que era sem-parte (RANCIRE, 1996). Novas partilhas do sensvel podem ser postas em questo, novas cenas podem ser inventadas na imagem. Nesse caminho, a poltica no ser um socorro prestado arte, mas uma modalidade mesma de produzir mundos sensveis. a tenso de Rancire com Benjamin, em torno da noo de estetizao da poltica. No faria sentido tratar a relao dos dois campos pelo caminho de submeter um a outro, pois tanto arte quanto poltica vo se ocupar dos mesmos problemas da vida em comunidade. Trata-se, em ambas, de saber o que se pode fazer com o tempo, como ocupar espaos no mundo, que possibilidades de olhares podem ser produzidos, que cenas podem ser criadas, que palavras podem ser consideradas na constituio do comum. Se a fotografia expande as prprias possibilidades de produo, mistura procedimentos, opera pontes, liberta-se de compromissos que se imaginavam necessrios e fundantes, j teramos a um encaminhamento poltico. Quando a

produo de imagens nos tira do lugar de conforto, das seguranas e das expectativas, pode-se pensar em reconfiguraes de uma cena partilhada. A operao esttico-poltico estaria no mbito da insubordinao, daquilo que pode instalar querelas e desorganizar o que estava consensualmente distribudo em funes e lugares fixos. Fernandes Jnior (2006) destacava esses procedimentos na articulao de outros processos na produo fotogrfica, j no mais comprometida com uma representao fiel da realidade. Diria que todo um regime de verdade que se coloca em crise, na medida em que no tem mais sentido o problema do verdadeiro e do falso (FLUSSER, 2008, p.40). Deslocou-se, em certa medida, a referncia poltica de uma fotografia mergulhada em procedimentos documentais, de relao mais ntima com uma ideia de realidade. j toda a noo de real que se bifurca, para atravessar campos e sofrer modulaes. No havendo um real dado a ser trazido para a materialidade imagtica, as possibilidades da fotografia vo ser expandidas no mbito da fico, que no se confunde com a mentira nem est posta na pura dicotomia com o documental. A fico, retomando Rancire (2005), no proposio de engodos, mas elaborao de estruturas inteligveis (2005, p.53). A revoluo esttica permite uma nova ficcionalidade j no mais constituinte de um regime representativo, que busca especificidades e separaes. Em um regime esttico das artes e, diria, na fotografia contempornea a fico precisaria ser recolocada a partir da noo de fingire, que no significa fingir, mas, primordialmente, forjar (RANCIRE, 2006). Fico significa usar os meios de arte para construir um sistema de aes representadas, de formas reunidas, e de signos internamente coerentes (2006, p.158). A diferena entre ficcional e documental no estaria no fato de o documentrio colocar o real contra as invenes da fico, apenas que o documentrio, no lugar de tratar o real como um efeito a ser produzido, trata-o como fato a ser entendido (2006, p.158). A operao conceitual de Rancire vai nos levar, em ltima instncia, a compreender a fico como uma maneira de ser do documental, posto que ambos se deslocam tambm de enquadramentos rgidos, para se misturar. Uma passagem que implica liberdade de produo e fruio e permite um encontro com o mundo em disponibilidade para entend-lo e tambm para invent-lo. Na fico, a modificao da paisagem sensvel encontraria potncias expressivas e novas possibilidades para alterar os regimes de sensao. A fico no a criao de um mundo imaginrio oposto ao mundo real. antes o trabalho que opera dissentimentos, que

modifica os modos de apresentao sensvel e as formas de enunciao, alterando os quadros, as escalas ou os ritmos, construindo relaes novas entre a aparncia e a realidade, o singular e o comum, o visvel e sua significao. Este trabalho muda as coordenadas do representvel; altera a nossa percepo dos acontecimentos sensveis, a nossa maneira de os pr em relao com os sujeitos, o modo segundo o qual o nosso mundo est povoado de acontecimentos e de figuras. (RANCIRE, 2010, p.97, grifos do autor).

Os dissentimentos, como coloca Rancire, esto ligados a modificaes em escalas, ritmos, quadros. A fotografia tem potncias mltiplas, e apostar nessa proliferao seria uma inflexo poltica. As tendncias pictorialistas, as encenaes, os hibridismos possibilitados pelo digital, as tenses com noes mais fixas de real do liberdade ao gesto de fotografar, como forma de atuar e intervir na apresentao sensvel de mundos. O desafio sempre como se colocar no mundo, como se relacionar com as tendncias em jogo e adotar posturas crticas, para que os novos modos de ver no se tornem o instituinte, o elemento ordenador e policial. Desafio recorrente, trata-se, sobretudo, de evitar a captura por regimes escpicos constitudos e sistemas de produo e legitimao que se apressam em enquadrar aquilo que tenta escapar. A poltica sempre um jogo, tentativa de fazer fugir, traar linhas que, estando nas bordas, possam perturbar a distribuio sensvel dos lugares e das funes. Em nosso modo de imaginar jaz fundamentalmente uma condio para nosso modo de fazer poltica. A imaginao poltica, eis o que precisa ser levado em considerao (DIDIHUBERMAN, 2011, 60-61). Talvez a imaginao deixe de ser poltica quando ela se conforma e se aquieta. E o movimento incontido desencadeado se a liberdade continuar como meta constante, se a linha de fuga no deixar de ser traada e se o pensamento no se deixar conter. preciso promover formas de pensabilidade insubordinadas no gesto de fotografar, na imaginao, nas imagens que resistem.

Pensar com imagens: resistir

A resistncia colocada aqui como um problema efetivamente imagtico. No se trata de uma modalidade de resistir pela transmisso de mensagens ou de conscientizao quanto a maneiras de estar no mundo. No se trata de uma relao criada fora da imagem, por processos textuais ou lingusticos, mas uma preenso do objeto esttico nos corpos, nos gestos, nas posturas. O prprio gesto de fotografar seria um gesto produtor de pensamento, como modalidade de pensar com imagens, como no diz Flusser (1994), gesto de filosofar: desde que se inventou a fotografia, possvel filosofar no s por meio das palavras, mas tambm por meio das fotografias1 (FLUSSER, 1994, p.104). E esse gesto promove, no corpo a corpo com o mundo, interferncias e transformaes: A fotografia o resultado de um olhar para o mundo, e simultaneamente uma mudana do mundo: algo de tipo novo2 (1994, p.105). Estamos a j em processos de complexidade em que olhar e agir j no so instncias desconectadas, mas se comunicam e interpenetram. A imagem lana modos de ver e cria problemas para o fazvel, o dizvel, o sensvel. Olhar o mundo j transform-lo tambm. Isso no se d em direo unvoca e estvel. preciso problematizar as abordagens que pressupem continuidades entre obra e espectador, j que no h garantias de uma adeso ou de uma concordncia de sentidos nesse jogo. No estamos mais, com o contemporneo, em um paradigma da conscientizao, tpico de um regime representativo das artes, nos termos de Rancire (2010). A imagem instala intervalos e suspenses, no encaminha certezas e seguranas. Ela se coloca em um estado indeterminado, momento de abertura para que a tenso seja operada. justo no esmaecimento das certezas e dos projetos pr-estabelecidos que a poltica irrompe, antes para desorganizar que para ordenar, antes para movimentar dvidas que para orientar objetivos claros e definidos de um projeto. Pela noo de pensatividade da imagem, Rancire (2010) busca discutir a zona de indeterminao que se abre como fenda entre dois tipos de imagens, a imagem como duplo de uma coisa e a imagem como operao de uma arte. Nesse lugar do indefinido, somos colocados a pensar, num movimento que requer uma sada dos acordos e das
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Traduo livre do espanhol: desde que se invent la fotografa es posible filosofar no slo en el mdio ambiente de las palabras, sino tambm en el de las fotografias. (FLUSSER, 1994, p.104). Traduo livre do espanhol: La fotografa es el resultado de una mirada al mundo, y simultaneamente um cambio del mundo: algo de tipo nuevo . (FLUSSER, 1994, p.105).

convenes para abrir-se ao que ainda no se pode abarcar nem precisar. Estamos numa zona de indeterminao entre pensamento e no-pensamento, entre atividade e passividade, mas tambm entre arte e no-arte (RANCIRE, 2010, p.158). Na fotografia, essa ambivalncia seria particularmente potente, singularmente criada por traos que fazem surgir ns, enlaces que resistem a uma distino clara do que est em jogo ou do que estaria dado a ver. Tome-se a fotografia de Alexander Gardner, Portrait of Lewis Payne (1985), que Rancire tenta recolocar em questo aps a discusso de Barthes (1984), em meio repartio entre studium e punctum. O jovem retratado era um condenado morte por tentativa de assassinar o secretrio de Estado norte-americano. A certeza da morte que estaria, segundo a leitura de Barthes, impregnada na textura material da imagem Ele est morto e vai morrer (BARTHES, 1984, p.143) precisaria ser esmaecida, para Rancire, na medida em que coloca um curto-circuito entre o passado da imagem e a imagem da morte (RANCIRE, 2010, p.167), numa operao que apaga a complexidade em jogo na fotografia.

Seria preciso reconhecer, antes, trs formas de indeterminao no retrato de Lewis Payne, relacionadas ao dispositivo visual, ao trabalho do tempo e atitude da personagem. H sempre a complexidade do que no sabemos, do que no nos dado

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pela fotografia, numa poltica do olhar que passa a se constituir por reelaborao da experincia, por maneiras sempre distintas e fugidias de apreender a imagem. No temos seguranas para dizer como foi registrada a foto de Payne, que relaes temporais se firmam temporalidades mltiplas e insubordinadas, presente e passado imbricados ou que sentimentos estariam no jovem diante da morte. A pensatividade da fotografia poderia ento ser definida como este n entre vrias indeterminaes. Poderamos caracteriz-la como efeito da circulao entre o assunto, o fotgrafo e ns, do intencional e do no-intencional, do sabido e do no-sabido, do exprimido e do no-exprimido, do presente e do passado. Inversamente quilo que nos diz Barthes, esta pensatividade tem aqui a ver com a impossibilidade de fazer coincidir duas imagens, a imagem socialmente determinada do condenado morte e a imagem de um jovem de curiosidade um pouco indolente que fixa um ponto que no vemos. A pensatividade da fotografia seria ento a tenso entre vrios modos de representao. (RANCIRE, 2010, p.168).

Nessa operao, a pensatividade marca uma dimenso poltica central no debate que se tenta aqui. Se a imagem pensa e, portanto, no apenas objeto de pensamento , ela mesma capaz de interpelar o espectador por uma sensao de plasticidade mutante, de arranjo material improvvel e de fissura com a vida. A fotografia no seria poltica por uma continuidade do que prope em relao inteligibilidade e mobilizao de um pblico a partir da experincia esttica. Ela poltica como corpo mesmo de produo de pensamento, como instncia inventiva e inapreensvel por uma visada simples. Poltica e pensamento esto aqui relacionados pela possibilidade de encaminharam dobragens, operaes inditas e incontidas, uma no-coincidncia, um descompasso. A imagem pensativa envolve-se em metamorfoses, renova-se como lugar de experincia e como escritura de afeces e sensorialidades. Para Rancire (2010), uma imagem que mistura regimes de expresso, coloca uma arte dentro da outra, uma forma de ver inscrita em outra, um estatuto sensvel em rotura interna com outro. A visibilidade rachada, imersa em heterogeneidades e em caminhos rizomticos, para recorrermos a uma noo deleuzeana. A pensatividade da imagem nos oferece um outro

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modo de abordar a rotura esttica, um modo que no a supresso da imagem na presena direta, mas a sua emancipao em relao lgica unificadora da ao; que no a rotura da relao do inteligvel com o sensvel, mas sim um novo estatuto da figura (RANCIRE, 2010, p.177). Diria que h na pensatividade uma operao crtica, movimento de colocar em crise e de cindir o ver, nos termos de Didi-Huberman (1998). A figurabilidade faz jogar modalidades de visvel, tempos anacrnicos, perdas que vo e vm. Na discusso do autor, falaramos em imagem dialtica, que tambm uma imagem crtica. E no se trata de uma dialtica com sntese, mas algo que sempre abre e inquieta a imagem sem repouso (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.117). A ciso do ver implica que, ao olharmos uma imagem, ela tambm nos olha, impondo um em, um dentro (1998, p.30). Implica que ver no uma postura em torno de dicotomias da passividade ou da atividade, do inteligvel e do sensvel, mas um jogo entre essas instncias, um gesto que se coloca dentro de um fluxo, postura de se deixar afetar para produzir tambm novas maneiras de formular o visvel e o sensvel. Diante de uma imagem, estamos diante de uma srie de problemticas que instalam crises e traam caminhos tortuosos para o estar no mundo. Diante de uma imagem, nunca apenas um estar diante que se coloca em questo, nem apenas uma imagem que se apresenta ao ver, mas tem-se um conjunto de foras agenciadas e agenciadoras de perceptos e afetos, uma regio de provveis e de possveis que vo complexificar a vida e relanar categorias. O ato de ver no o ato de perceber o real enquanto composto de evidncias tautolgicas. O ato de dar a ver no o ato de dar evidncias sensveis a pares de olhos que se apoderam unilateralmente com ele. Dar a ver sempre inquietar o ver, em seu ato, em seu sujeito. Ver sempre uma operao de sujeito, portanto uma operao fendida, inquieta, agitada, aberta. (DIDIHUBERMAN, 1998, p.77).

A imagem a aberta e inquieta, lana-se para produzir questes, espacialidades e temporalidades, est sempre em movimento, em direo ao infinito (1998, p.180). Inquietando o nosso ver, ela espalha movimentos improvveis pelo mundo e nos retira de zonas de conforto. O sujeito, diante do visvel, no exerce controle sobre uma forma, e o produtor de visibilidades tambm no organizador autoritrio de enquadramentos
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limitados para a percepo ou de uma tautologia que se bastaria em si mesma. A dialtica no passa por uma escolha entre contrrios, no se resolve com uma soluo pelo que vemos ou pelo que nos olha. H apenas que se inquietar com o entre. H apenas que tentar dialetizar, ou seja, tentar pensar a oscilao contraditria em seu movimento de distole e de sstole [...] a partir de seu ponto central, que seu ponto de inquietude, de suspenso, de entremeio (1998, p.77). A inquietao no entre um pensamento que joga com imagens para inscrever-se no mundo. Fazer oscilar seria uma postura poltica da imagem crtica como instncia do pensamento que se emancipou e que pode dar condies para a constituio de uma comunidade esttica emancipada, num movimento sempre por vir, em caminho instvel e sem certezas, aberto ao impondervel. Em torno dessa questo da relao entre esttica e poltica na fotografia, T.J. Demos (2008) prope aproximaes do trabalho da fotgrafa palestina Ahlam Shibli a partir da noo central de um gesto de reconhecer os no-reconhecidos com o objetivo de contestar sua invisibilidade desempoderada3 (DEMOS, 2008, p.123). H todo um jogo de visibilidade e de invisibilidade arranjado nas imagens de Shibli e posto em relevo por Demos. Para a discusso que se faz aqui, vale problematizar a constatao do autor, no sentido de apontar tambm para uma relao mais nuanada entre a produo da fotgrafa e o carter poltico do trabalho. Uma inflexo necessria seria no sentido de pensar essa relao menos por um movimento de jogar luz sobre os invisveis do que tornar potente o carter intermitente e precrio dos modos de vida desses povos, como elemento tensionador do campo poltico.

Traduo livre do ingls: to recognize the unrecognized in order to contest their disempowering invisibility (DEMOS, 2008, p.123).

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Se retomarmos Rancire (1996), veremos que a parcela dos sem-parcela, fundante da poltica e do litgio, no se inscreve na comunidade como parte includa nem deve ser integrada lgica policial. O povo como parte sem-parte justo uma minoria que no vai subordinar-se organizao j dada, mas vai inventar novas cenas, novos modos de estar junto, para expor o dano da distribuio de lugares e de funes na diviso do sensvel posta. Com Didi-Huberman (2011), valeria pensar como os bedunos das fotografias de Shibli seriam povos vaga-lumes, que resistem na imagem com uma luz fraca, uma existncia precria, porm potente de possveis e de desejos de transformao, em uma fotografia carregada pela fora do extracampo e do que no pode ser completamente apreendido. Assim, a fotografia seria poltica quando pensa as novas cenas que formas de vida podem instalar na imagem, mais do que pela maneira como os sujeitos excludos poderiam ser trazidos para uma esfera de poder e de legitimidade j configurada previamente. Essa nuance parece surgir j ao final da discusso de Demos sobre o trabalho de Shibli: O reconhecer os no-reconhecidos de Shibli significa, ento, o reconhecimento primeiro e antes de tudo das lacunas e fissuras dentro da imagem, o que implica a resistncia completa inscrio dos seus sujeitos no porque a fotografia dela reflita o indubitvel processo real de apagamento social que
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tem lugar em Israel, mas antes porque a vida dos bedunos palestinos no pode ser completamente capturada pela fotografia. a realizao crtica da fotografia dela sugerir que h algo alm da imagem fotogrfica, algo que escapa representao. (DEMOS, 2008, p.137, grifos do autor).4

Justo no que escapa, justo no que no pode ser completamente abarcado: a resistncia da fotografia poderia ser formulada como esses intervalos e fissuras dentro da imagem, retomando as expresses de Demos. Pois na impossibilidade de dar conta de um problema social e no reconhecimento dessa limitao que a imagem se fora a pensar, a se pensar e a fazer pensar. A fotografia abre, assim, a fissura, cria problemas e perturba. Ela no vai retratar uma situao de injustia social e propor aes ou posturas de um espectador no sentido de uma reorganizao suposta, mas vai instaurar quebras, sugerir e reconhecer que os povos vaga-lumes escapam. Deix-los vibrar na imagem incontidos e inquietos seria uma operao esttico-poltica do gesto fotogrfico como instncia pensante e proliferante de possibilidades para a vida.

Consideraes para novos comeos O exerccio do ver da ordem de um risco. A produo do que se d a ver tambm mergulhada em incertezas que no permitem afirmaes seguras, posturas fixas ou lugares compartimentados. A fotografia joga com a regio do entre quando se permite escapar ao controle e a organizaes rgidas, quando sai de esquadrinhamentos que estipulam um modo especfico de produo imagtica, uma postura ordenada do olhar e do fazer. Ela instala-se numa rea de imponderabilidades, que , em sua constituio, o espao da crise e do encontro crtico. Um lugar que, dentro da discusso aqui desenvolvida, permite liberdade e pensamento, instncias que surgem como acionadoras de deslocamentos estticos e polticos. Na liberdade, os sujeitos podem
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Traduo livre do ingls: Shiblis recognizing the unrecognized, then, means the acknowledgement first and foremost of the gaps and fissures within the image, which entails the resistance to the full inscription of her subjects not because her photography reflects the undoubtedly real process of social erasure taking place in Israel, but rather because the life of the Palestinian Bedouin cannot be fully captured by photography. It is the critical achievement of her photography to suggest that there is something beyond the photographic image, something that escapes representation . (DEMOS, 2008, p.137).

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caminhar no mltiplo, jogar com as hierarquias, brincar com o aparelho. No pensamento, a experincia esttica se coloca numa zona de indeterminao em que no se apreende o visvel como um conjunto orgnico e entregue a uma interpretao, mas como uma regio de probabilidades que se enrolam e se interpenetram, para formar imagens inquietas situadas menos na perspectiva de solues e adequaes que na perda e na suspenso. A fotografia e o gesto de fotografar operam entre a esttica e a poltica em momentos de rotura. Dentro da perspectiva que se tentou traar aqui, esses momentos so da ordem de uma resistncia. Resistir no como forma de criar dicotomias, opor organizaes sensveis em detrimento de outras, uma modalidade de atuao no mundo contra outra. A resistncia compreendida mais na dimenso de uma fenda ou de uma brecha que se abre, para desordenar o que est posto. Os sujeitos que resistem no vo simplesmente tomar um poder, mas vo instaurar novas relaes de espao e de tempo, outras maneiras mesmas de tornar comum, operaes singulares e ramificadas, que no se agregam em blocos uniformes, mas so dispersas e intermitentes. A imagem que resiste opera no limiar para fazer fugir e para instaurar dissentimentos, ela insubordinada e inconstante, metamrfica e pensativa. O gesto de fotografar estticopoltico gesto livre de pensamento, que transforma o mundo na prpria condio de gesto, sensibilidade que se acrescenta e se espalha. A partir das duas maneiras traadas aqui para se instalar no problema do limiar entre a esttica e a poltica, as multiplicidades s tendem a aumentar e a gerar bifurcaes, conforme as obras e os artistas forem mais colocados em questo, e na medida em que as singularidades de cada fotografia e as instabilidades de cada imagem sejam confrontadas em anlises futuras. A movimentao terica aqui talvez se amplie e gere tambm liberdade e pensamento, para desencadear novas possibilidades de sentir. Como na exigncia demandada por Flusser para a filosofia da fotografia, preciso sempre encontrar o ponto em que o ser humano vence o aparelho e escapa robotizao da vida. Acrescentaria que cabe s articulaes terico-metodolgicas inventar conceitos e operaes conceituais que arrisquem no limiar para sair das seguranas e experimentar a tenso. Talvez haja a um caminho para que as separaes, dentro de novos paradigmas epistemolgicos, sejam esmaecidas e para que o entre se instaure como campo em que se proliferam modos de existncia com a imagem e com o sensvel.

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Referncias BARTHES, Roland. A Cmera Clara. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1984 DEMOS, T. J. Recognizing the unrecognized: The Photographs of Ahlam Shibli . In: VAN GELDER, H. and WESTGEEST, H. Photography between poetry and politics: The critical position of the photographic medium in contemporary art. Leuven: Leuven Univ. Press. 2008. BELLOUR, Raymond. Entre-imagens. Campinas, So Paulo. Papirus, 1997 DIDI-HUBERMAN, Georges. A sobrevivncia dos vaga-lumes. Belo Horizonte: UFMG, 2011 ________________________. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Ed. 34, 1998 FERNANDES JUNIOR, Rubens. Processos de Criao na Fotografia: apontamentos para o entendimento dos vetores e das variveis da produo fotogrfica. FACOM - n 16 - 2 semestre de 2006 FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa Preta. Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. So Paulo: Hucitec, 1985 ______________. Los gestos, fenomenologia y comunicacin. Barcelona: Herder, 1994 ______________. O universo das imagens tcnicas: elogio da superficialidade. So Paulo, SP: Annablume, 2008. RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: Esttica e poltica. 2.ed. So Paulo, Ed. 34, 2005 ________________. O espectador emancipado. Lisboa, Orfeu Negro, 2010 ________________. Film Fables. Londres, Berg, 2006 ________________. O desentendimento. So Paulo: Ed.34, 1996

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________________. The Future of the image. Londres, Verso Books, 2009

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