BREVE HISTORIA DE LA ESTRUCTURAL En algn momento de sus inicios, el hombre invent algunas mquinas sencillas para facilitar su labor.

Desde pocas muy antiguas ya existan el plano inclinado, con sus dos modalidades: la cua y el tornillo y la palanca con sus tres derivados: la polea, la rueda y el eje. Puede decirse que durante la historia, slo se ha aadido una mquina a las usadas por el hombre prehistrico: la prensa hidrulica, inventada por Pascal, en 1620. Debe anotarse que la ingeniera estructural exista como un arte en la antigedad, mas no como una ciencia. No existen registros sobre consideraciones racionales acerca de la resistencia de los materiales o del comportamiento de los miembros estructurales, hasta que Galileo intent analizar la viga en voladizo, en 1638 d.C. Aparentemente, los constructores actuaban por reglas empricas, que se transmitan de generacin en generacin, conservadas en secreto por los artesanos y rara vez modificadas por nuevos conocimientos. A pesar de ello, las estructuras construidas durante estos perodos no dejan de sorprender. El primer ingeniero estructural parece haber sido IMHOTEP, conocido como el constructor de la pirmide escalonada de Sakkara, alrededor de 3000 a.C. Durante los siglos de historia del antiguo Egipto se construyeron muchas estructuras maravillosas -como la pirmide de GIZEH-, y numerosos templos y tumbas. Prcticamente los nicos elementos estructurales usados fueron la viga y la columna. Aunque usaron el arco como elemento arquitectnico, estructuralmente slo se ha encontrado uno, construido alrededor de 1500 a.C. Durante los mismos siglos, las civilizaciones del Eufrates desarrollaron sus propios mtodos de construccin. Las murallas se construan en adobe de barro secado al sol y recubierto con ladrillos horneados y decorados de colores. En sus construcciones, los Asirios usaron, tal vez, el verdadero arco, as como la viga y la columna. Los ladrillos de barro no pudieron resistir el embate del tiempo, como s lo hicieron las construcciones egipcias. Babilonia retorn al barro del cual haba sido construida y slo los montculos indican su antigua ubicacin, deca Sir Banister Fletcher. Aunque los romanos hicieron poco por la ciencia, comparados con los griegos, sobrepasaron a sus antecesores y contemporneos en los desarrollos de Ingeniera. Para garantizar el desplazamiento de sus ejrcitos desarrollaron su notable habilidad como constructores de puentes. Fueron famosos por su longitud los puentes sobre el Rhin de longitud superior a los 500 m, en pilotes de madera y el de Trajano sobre el Danubio de casi 1200 m, construido en arcos de madera. Los romanos desarrollaron el autntico arco semicircular de mampostera que usaron ampliamente para sus puentes y acueductos; entre stos deben mencionarse el Pont du Gard en Francia y el acueducto de Segovia en Espaa, an existentes y verdaderas estrellas del turismo mundial. As como los egipcios y los griegos haban usado ampliamente la viga y columna de piedra, los romanos desarrollaron, adems del arco de mampostera, la cpula de piedra, de la cual es

destacable el Panten en Roma, construido en el ao 123 y que permaneci durante casi dieciocho siglos como la mayor luz en estructura alguna (44 m)2. Las naves estn separadas por columnas libres que sostienen un entablamiento sobre el que reposan una serie de arcos que permiten el paso de la luz para iluminar el interior de la bsilica. Las naves laterales de la baslica estn cubiertas por una techumbre leosa inclinada hacia el exterior y la nave central por una techumbre tambin de madera a doble vertiente. La nave central y, a veces las laterales, estn cubiertas por un falso techo a plafn de madera, horizontal a la planta. Despus de las devastaciones que en los primeros aos del siglo V sufri la Pennsula Ibrica por las terribles oleadas de vndalos, alanos, suevos y visigodos que la invadieron, qued al fin relativamente sosegada con la dominacin de stos ltimos a partir del ao 412 y ms todava cuando en el 589 se realiz la conversin de los visigodos arrianos al catolicismo con Recaredo, su monarca. A mediados del siglo VIllegaron a Espaa legiones imperiales de Constantinopla con objeto de ayudar y afirmar en su torno al rey Atanagildo y posesionndose de algunas plazas en las costas e Levante y Medioda, las retuvieron por ms de medio siglo (552-615) con su obligado acompaamiento de artistas bizantinos contribuyendo de esta suerte a reforzar los elementos orientales que ya formaban parte del caudal artstico de los godos. Habindose posesionado de las Galias los francos a mediados del siglo V y una vez convertidos a la fe cristiana con su rey Clodoveo (ao 496) empezaron a construir iglesias como los dems pueblos cristianos y a cultivar sus artes con regular florecimiento. Decayeron todas stas durante los ltimos reinados de la dinasta merovingia pero fueron brillantemente restauradas por Carlomagno a finales del siglo VIII y principios del siguiente, trascendiendo dicha restauracin a otros pases de Europa aunque el impulso dado perdiera muy pronto su energa. Se llama merovingia a la poca anterior a Carlomagno que fue investido Emperador de los romanos el ao 800 por el Papa Len XIII. La arquitectura merovingia adopt el sistema de baslica latina con sus capiteles clsicos degenerados y con el gran desarrollo del baco en los mismos, aadiendo como especialidad suya una torre montada sobre el crucero que serva de linterna y acaso de campanario y terminaba en elevado y agudo chapitel todo de madera. Slo quedan de la poca merovingia:

Se denomina arquitectura bizantina al estilo arquitectnico que estuvo vigente durante elImperio bizantino (Imperio romano de Oriente) desde la cada del Imperio romano de Occidenteen el siglo V. La capital del Imperio de Oriente era Constantinopla (Constantinopolis o ciudad de Constantino), cuyo nombre anterior fue Bizancio y, actualmente, Estambul, y ello desde el ao 330, momento que otros autores fijan como el inicio de la arquitectura bizantina. La arquitectura bizantina mantuvo varios elementos de la arquitectura romana y de lapaleocristiana oriental, como los materiales (ladrillo y piedra para revestimientos exteriores e interiores de mosaico), arqueras de medio punto, columna clsica como soporte, etc. Pero tambin aportaron nuevos rasgos entre los que destaca la nueva concepcin dinmica de los elementos y un novedoso sentido espacial y, sobre todo, su aportacin ms importante, el empleo sistemtico de la cubierta abovedada, especialmente la cpula sobre pechinas, es decir, tringulos esfricos en los ngulos que facilitan el paso de la planta cuadrada a lacircular de la cpula. Estas bvedas semiesfricas se construan mediante hiladasconcntricas de ladrillo, a modo de coronas de radio decreciente reforzadas exteriormente conmortero, y eran concebidas como una imagen simblica del cosmos divino. Otra aportacin de gran transcendencia fue la decoracin de capiteles, de los que hubo varios tipos; as, el de tipo teodosiano es una herencia romana, empleado durante el siglo IV como evolucin del corintio y tallado a trpano, semejando a avisperos; otra variedad fue el capitelcbico de caras planas decorado con relieves a dos planos. En uno y otro caso era obligada la colocacin sobre ellos de un cimacio o pieza troncopiramidal decorada con diversos motivos y smbolos cristianos. En la tipologa de los templos, segn la planta, abundan los de planta centralizada, sin duda concordante con la importancia que se concede a la cpula, pero no son inferiores en nmero las iglesias de planta baslical y las cruciformes con los tramos iguales (planta de cruz griega). En casi todos los casos es frecuente que los templos, adems del cuerpo de nave principal, posea un atrio o nrtex, de origen paleocristiano, y el presbiterio precedido de iconostasio, llamada as porque sobre este cerramiento calado se colocaban los iconos pintados.

Evolucin estructural En los primeros tiempos del primer perodo de la arquitectura bizantina, las construcciones de iglesias en las regiones de Palestina y Siria en poca del emperador Constantino II estaban efectuadas segn dos modelos diferentes de planta del edificio: la planta basilical o axial, como por ejemplo sucede en la iglesia del Santo Sepulcro de Jerusaln, y la planta circular o central, como es el caso de la hoy perdida gran iglesia octogonal que exista en Antioqua.

La poca en que se considera que se desarrolla el estilo romnico comprende los siglos XI y XII, sin exclusin de otros siglos anteriores y posteriores, pues aunque algunos edificios del siglo X tal vez ya puedan calificarse de romnicos, se erigieron otros verdaderamente tales en diversas zonas (especialmente, en Asturias y Galicia) durante la poca gtica hasta casi alcanzar el Renacimiento. La estructura general de una iglesia romnica puede inferirse de lo dicho sobre la planta, soportes y bvedas. Slo falta advertir que toda la composicin interior se acusa exteriormente por los contrafuertes que sealan los tramos de la planta. Asimismo, por las impostas corridas que indican las divisiones de la alzada. Por las ventanas y arqueras, que responden a los triforios interiores o a sus equivalentes y a las diferencias de altura en las naves, etc. En las fachadas bien dispuestas se advierte una gran cornisa sostenida por canecillos sobre la portada, una o tres ventanas o un rosetoncito en lo alto, dos o tres series de arqueras ciegas a diferentes niveles y un frontn o pin bordeado por una cornisa en el trmino superior del muro. Estructura general El nuevo sistema constructivo, eficiente y ligero en su conjunto, permiti elevar los edificios hasta alturas inimaginables, colmando una de las aspiraciones histricas tanto de la arquitectura como de la religin. La estructura general interior de una iglesia gtica se infiere de todo lo dicho sobre la planta, bvedas y pilares, siendo de notar que el paramento lateral en las grandes iglesias se halla dividido en siete zonas:

la inferior consta de la arcada que separa las naves laterales o las capillas

la media, formada por el triforio que en el estilo gtico es mucho ms estrecho que en el romnico la superior que contiene los grandes ventanales, el claristorio la media superior la media inferior la intermedia la continental.

Edad Moderna Con el fin de la Edad Media la estructura de poder europea se modifica radicalmente. Comienzan a surgir los estados nacin y, a pesar de la an fuerte influencia de la Iglesia Catlica, el poder secular vuelve al poder, especialmente con las crisis recurrentes de la Reforma Protestante. El Renacimiento abri la Edad Moderna, rechazando la esttica y cultura medieval y proponiendo una nueva posicin del hombre ante elUniverso: el Antropocentrismo frente al Teocentrismo medieval. Antiguos tratados arquitectnicos romanos son redescubiertos por los nuevos arquitectos, influenciando profundamente la nueva arquitectura. La relativa libertad de investigacin cientfica que se obtuvo llev al avance de las tcnicas constructivas, permitiendo nuevas experiencias y la concepcin de nuevos espacios. Algunas regiones italianas, en especial Florencia, debido al control de las rutas comerciales que llevaban a Constantinopla, se convierten en grandes potencias mundiales y es all dnde se desarrollaron las condiciones para la creacin del arte renacentista. Renacimiento El espritu renacentista evoca las cualidades intrnsecas del ser humano. La idea de progreso del hombre - cientfico, espiritual, social - se hace un objetivo importante para el periodo. La antigedad clsica redescubierta y el humanismo surgen como una gua para la nueva visin de mundo que se manifiesta en los artistas del periodo. La cultura renacentista se muestra multidisciplinar e interdisciplinar. Lo que importa al hombre renacentista es el culto al conocimiento y a la razn, no habiendo para l separacin entre las cienciasy las artes. Tal cultura se mostr un campo frtil para el desarrollo de la arquitectura.

La arquitectura renacentista se mostr clsica, pero no se pretendi ser neoclsica. Con el descubrimiento de los antiguos tratados (incompletos) de la arquitectura clsica (de entre los cuales, el ms importante fue De Architectura de Vitruvio, base para el tratado De re aedificatoria de Alberti), se dio margen a una nueva interpretacin de aquella arquitectura y su aplicacin a los nuevos tiempos. Conocimientos obtenidos durante el periodo medieval (como el control de las diferentes cpulas yarcadas) fueron aplicados de formas nuevas, incorporando los elementos del lenguaje clsico. Manierismo Con la evolucin del Renacimiento y el constante estudio y aplicacin de los ideales clsicos, comienza a surgir entre los artistas del periodo un sentimiento anticlsico, aunque sus obras continuaran siendo en esencia predominantemente clsicas. En este momento surge el manierismo. Los arquitectos manieristas (que rigurosamente pueden continuar siendo llamados renacentistas) se apropian de las formas clsicas pero comienzan a deconstruir sus ideales. Algunos elementos del manierismo:

son constantes las referencias visuales en espacios internos a los elementos tpicos de la composicin de espacios externos: ventanasque se vuelven para dentro, tratamiento de escaleras externas en alas interiores de edificios, etc.

el ya consagrado dominio de la perspectiva permite experimentos diversos que huyen al espacio perspectivo de los periodos anteriores.

Miguel ngel es uno de los arquitectos renacentistas que pueden ser llamados manieristas. Siglos XVII y XVIII Los siglos siguientes al Renacimiento asistieron a un proceso cclico de constante alejamiento y aproximacin del ideario clsico. El Barroco, en un primer momento, potencia el descontento del Manierismo por las normas clsicas y propicia la gnesis de un tipo de arquitectura indita, aunque frecuentemente posea conexiones formales con el pasado. De la misma forma que el Barroco represent una reaccin al Renacimiento, el Neoclsico, ms tarde, constituir una reaccin al Barroco y a la recuperacin del ideario clsico. Este periodo de dos siglos, por lo tanto, ser marcado por un ciclo de dudas y certezas acerca de la validez de las ideas clsicas.

Arquitectura barroca El Barroco surge en el escenario artstico europeo en dos contextos muy claros durante el siglo XVII: de entrada haba la sensacin de que, con el avance cientfico representado por el Renacimiento, elClasicismo, aunque hubiera ayudado en este progreso, no estaba en condiciones de ofrecer todas las respuestas necesarias a la dudas del hombre. El Universo ya no era el mismo, el mundo se haba expandido y el individuo quera experimentar un nuevo tipo de contacto con lo divino y lo metafsico. Las formas lujuriantes del Barroco, su espacio elptico, definitivamente antieuclidiano, fueron una respuesta a estas necesidades. El segundo contexto es la Contrarreforma promovida por la Iglesia Catlica. Con el avance del protestantismo, el antiguo orden cristiano romano (que, en cierto sentido, haba incentivado el advenimiento del mundo renacentista) estaba siendo suplantado por nuevas visiones de mundo y nuevas actitudes ante lo Sagrado. La Iglesia sinti la necesidad de renovarse para no perder los fieles y vio en la promocin de una nueva esttica la oportunidad de identificarse con este nuevo mundo. Las formas del barroco fueron promovidas por la institucin en todo el mundo (especialmente en las colonias recin descubiertas), hacindolo el estilo catlico, por excelencia. Arquitectura neoclsica A finales del siglo XVIII e inicios del XIX, Europa asisti a un gran avance tecnolgico, resultado directo de los primeros momentos de la Revolucin industrial y de la cultura de la Ilustracin. Fueron descubiertas nuevas posibilidades constructivas y estructurales, de forma que los antiguos materiales (cmo la piedra y la madera) pasaron a ser sustituidos gradualmente por el hormign (y ms tarde por el hormign armado) y por el metal. Paralelamente, profundamente influenciados por el contexto cultural de la Ilustracin europea, los arquitectos del siglo XVIII pasaron a rechazar la religiosidad intensa de la esttica anterior y la exageracin lujuriante del Barroco. Se buscaba una sntesis espacial y formal ms racional y objetiva, pero an no se tena una idea clara de cmo aplicar las nuevas tecnologas en una nueva arquitectura. Insertados en el contexto del Neoclasicismo en las artes, aquellos arquitectos vuelcan en la arquitectura para los nuevos tiempos el ideal clsico.

El Neoclasicismo no pretendi, de hecho, un estilo nuevo (diferente del arte clsico renacentista). Era mucho ms una reinterpretacin del repertorio formal clsico y menos una experimentacin de esta formas, teniendo como gran diferencia la aplicacin de las nuevas tecnologas. La arquitectura que surge con la Edad Contempornea ir, en mayor o menor grado, a reflejar los avances tecnolgicos y las paradojas socioculturales generadas por el advenimiento de la Revolucin industrial. Las ciudades pasan a crecer de modo desconocido anteriormente y nuevas demandas sociales relativas al control del espacio urbano deben ser respondidas por el Estado, lo que acabar llevando al surgimiento del urbanismo como disciplina acadmica. El papel de la arquitectura (y del arquitecto) ser constantemente cuestionado y nuevos paradigmas surgen: algunos crticos alegan que surge una crisis en la produccin arquitectnica que permea todo el siglo XIX y solamente ser resuelta con la llegada de la arquitectura moderna. Siglo XIX Todo el siglo XIX asistir a una serie de crisis estticas que se traducen en los movimientos llamadoshistoricistas: bien por el hecho de que las innovaciones tecnolgicas no encuentren en aquella contemporaneidad una manifestacin formal adecuada, bien por diversas razones culturales y contextos especficos, los arquitectos del periodo vean en la copia de la arquitectura del pasado y en el estudio de sus cnones y tratados un lenguaje esttico legtimo. El primero de estos movimientos fue el ya citado Neoclsico, pero tambin va a manifestarse en laarquitectura neogtica inglesa, profundamente asociada a los ideales romnticos nacionalistas. Los esfuerzos historicistas que tuvieron lugar principalmente en Alemania, Francia e Inglaterra por razones ideolgicas, vendran ms tarde a transformarse en un mero conjunto de repertorios formales y tipolgicos diversos, que evolucionaran hacia el Eclecticismo, considerado por muchos como el ms decadente y formalista de entre todos los estilos historicistas. La primera tentativa de respuesta a la cuestin tradicin x industrializacin (o entre las artes y los oficios) se dio con el pensamiento de los romnticos John Ruskin y William Morris, proponentes de un movimiento esttico que fue conocido justamente con el nombre de Arts & Crafts (cuya traduccin literal es "artes y oficios"). El movimiento propuso la investigacin formal aplicada a las nuevas

posibilidades industriales, viendo en el artesano una figura a destacar: para ellos, el artesano no debera extinguirse a causa de laindustria, sino hacerse su agente transformador, su principal elemento de produccin. Con la disolucin de sus ideales y la dispersin de sus defensores, las ideas del movimiento evolucionaron, en el contexto francs, hacia la esttica del Art nouveau, considerado el ltimo estilo del siglo XIX y el primero del siglo XX.

Esttica, rama de la filosofa (tambin denominada filosofa o teora del arte) relacionada con la esencia y la percepcin de la belleza y la fealdad. La esttica se ocupa tambin de la cuestin de si estas cualidades estn de manera objetiva presentes en las cosas, a las que pueden calificar, o si existen slo en la mente del individuo; por lo tanto, su finalidad es mostrar si los objetos son percibidos de un modo particular (el modo esttico) o si los objetos tienen, en s mismos, cualidades especficas o estticas. La esttica tambin se plantea si existe diferencia entre lo bello y lo sublime. La crtica y la psicologa del arte, aunque disciplinas independientes, estn relacionadas con la esttica. La psicologa del arte est relacionada con elementos propios de esta disciplina como las respuestas humanas al color, sonido, lnea, forma y palabras, y con los modos en que las emociones condicionan tales respuestas. La crtica del arte se limita en particular a las obras de arte, y analiza sus estructuras, significados y problemas, comparndolas con otras obras, y evalundolas. El trmino esttica fue acuado en 1753 por el filsofo alemn Alexander Gottlieb Baumgarten, pero el estudio de la naturaleza de lo bello haba sido una constante durante siglos. En el pasado fue, sobre todo, un problema que preocup a los filsofos. Desde el siglo XIX, los artistas tambin han contribuido a enriquecer este campo con sus opiniones. La idea y la palabra de Baumgarten hicieron fortuna. No fue l el creador de las teoras sobre la belleza, que formaron parte de la filosofa desde siempre, sino tan slo su recopilador y etiquetador. Definida as, la esttica se encuadra mejor en la psicologa que en el arte, del que pretende ser la filosofa. Y esa es en efecto la raz de la esttica, la percepcin; porque al fin y al cabo las cosas son para nosotros como las percibimos, tanto si coincide nuestra percepcin con la realidad, como si no.

Pero no se detiene ah la esttica, puesto que se ve obligada a estudiar y definir qu formas han de tener las cosas para que sean percibidas como bellas por la mayora. Y aqu tenemos un nuevo elemento distorsionados: la percepcin de la mayora induce a determinar que la sensacin que percibe cada uno, tiene tanto ms altas garantas de objetividad, cuantos ms son los que coinciden en una misma forma de percepcin. En el poco tiempo que tiene la esttica como disciplina filosfica y emprica, ha tenido oportunidad de dar muchos tumbos. Hoy (como siempre) asistimos a la creacin de lneas estticas efmeras, gracias sobre todo al inmenso poder de los medios de comunicacin.

HACIA UNA TEORA DEL ESPACIO MESOAMERICANO

por Iliana Godoy 1.- ENFOQUES DE LA TEORIA DE LA ARQUITECTURA Desde el punto de vista cientfico, la teora es la descripcin y el desarrollo de una visin sistemtica de los fenmenos sujeta a leyes. Responde a las preguntas qu hay detrs de aquello que percibimos? cules relaciones permanecen constantes, ms all de las mltiples variaciones? La meta de la teora es la generalidad, la universalidad, si es posible. El proceso parte de una hiptesis, la cual se fundamenta y se pone a prueba mediante una metodologa. A partir de Descartes se desarrolla el mtodo cientfico basado en la duda sistemtica que anula el valor de cualquier percepcin o creencia. En su lugar el mtodo cartesiano acude al razonamiento lgico y la postulacin matemtica de los resultados.1 Cmo hablar entonces de teora en ciencias sociales o en disciplinas complejas como la arquitectura? Contemporneo a Descartes el historiador italiano Gianbattista Vico escribi su Ciencia Nueva,2 valorando al conocimiento histrico como lo nico cierto. La historia da sentido a la realidad presente como resultado de lo acontecido en el pasado. Vico valora el mito y la poesa como fuentes profundas de indagacin terica, en pugna con la exclusividad que pretenda el mtodo cartesiano. Acorde con este enfoque la investigacin en ciencias sociales ha generado su propio mtodo que busca la coherencia, la fidelidad al objeto de estudio y la pertinencia de la indagacin.3
1 Descartes

es el padre del mtodo cientfico. Como lenguaje desarrolla la geometra analtica con ecuaciones referidas a los ejes coordenados. 2 Las teoras de Vico han reforzado el criterio historiogrfico para el estudio de las culturas. Si Descartes es el padre del mtodo cientfico, Vico lo es el fundador del mtodo de las ciencias sociales. 3 Collingwood, Idea de la historia, pp. 15-45.

En este orden de ideas la teora de la arquitectura puede ser una reflexin sobre la arquitectura existente, un anlisis del proceso de diseo o bien una doctrina que apunta al deber ser del fenmeno arquitectnico. 1.1.- La teora como regulacin del proceso de diseo Como todo proceso creativo el diseo arquitectnico ha merecido un anlisis que se pregunta hasta qu punto el diseo puede ser un proceso racional y consciente? cmo apoya la metodologa al resultado final? cmo influyen en el

diseo las tendencias coetneas del arte y la cultura? cul es la influencia de la arquitectura en la sociedad? qu relevancia tiene el hecho arquitectnico en la felicidad y trascendencia humana? Las respuestas que se den a estas interrogantes harn ms o menos visibles los aspectos tericos en la arquitectura construida. Es innegable que detrs de toda arquitectura existe una intencin y una modalidad del habitar, mas no siempre son explcitos y conscientes estos principios. El arquitecto responde no slo a las necesidades utilitarias y de espacio, sino a las expectativas simblicas y de poder jerrquico de la sociedad en la que vive. Sin embargo, estas implicaciones de significado no se enuncian claramente como finalidades en el proceso de diseo. Son consecuencia de un contexto que se da por hecho y ni siquiera se cuestiona. 1.2.- La teora como doctrina (el deber ser en arquitectura) Cuando los tratadistas enuncian las cualidades de la buena arquitectura segn los cnones que cada poca defiende se refieren a la composicin, la estructura y la construccin. Para fundamentar las cuestiones de significado recurren a una esttica que tenga prestigio histrico, o bien acuden a la necesidad de renovar el gusto bajo nuevas reglas. Si analizamos, por ejemplo, el discurso de la modernidad, veremos la exaltacin del orden clsico como asidero indiscutible de racionalidad. Para el racionalismo el Partenn ser el eterno paradigma de belleza.4 Ninguno de los fundadores del funcionalismo o racionalismo arquitectnico postula que detrs de la sinceridad estructural y la exaltacin de la geometra euclidiana est la industrializacin que requiere de construccin modular y piezas que se puedan producir en serie. En la modernidad las justificaciones estticas ennoblecen lo que la tcnica dicta. Otro tanto podemos decir acerca del discurso de poder implcito en la rica ornamentacin de estilos como el barroco y el rococ que construyeron un mundo a la medida de la sofisticacin cortesana. Un elitismo que jams enunciaran los tratadistas en sus exgesis. La iglesia, por ejemplo, justific el lujo excesivo de los retablos argumentando que el oro simbolizaba la pureza e incorruptibilidad del alma humana. 1.3.- La teora como valoracin y sus vnculos con la crtica Es en la reflexin a posteriori donde se efecta la lectura crtica del fenmeno arquitectnico. Aqu se pone de manifiesto tanto el significado de la obra en su momento, como su mensaje en el momento de su interpretacin terica. La confrontacin de esta lectura crtica con la preceptiva que avalara la legitimidad de la arquitectura en su tiempo revela en muchos casos una distancia. El tratadista no poda o no quera ver ciertas implicaciones persuasivas de la obra que saltan a la vista con el paso del tiempo. La obra es siempre testimonio de su tiempo y representa los ideales de la cultura que le dio origen. La funcin de la crtica es hacer patentes las relaciones que lo arquitectnico establece con lo social, poltico, econmico y tcnico. Al enfocar su atencin en determinado repertorio histrico el crtico pone de relieve los intereses de su propio mundo. As vemos que estilos como el gtico han sido exaltados y vilipendiados alternativamente en diferentes pocas segn lo han requerido los argumentos de validacin esttica y edilicia. En el siglo XIX el
4 Pensemos

en los escritos de Le Corbusier publicados en Lesprit nouveau.

neogtico fue exaltado tanto por Viollet Le Duc como por Ruskin; en cambio en el siglo XX fue tachado como estilo desproporcionado y excesivo. Lo mismo ha sucedido con la arquitectura mesoamericana, la cual era considerada hasta principios del siglo como mera arqueologa. El arte mesoamericano fue satanizado en el siglo XVI. Lo nico que caus admiracin a los espaoles fue la magnificencia de las ciudades,5 en especial por el manejo del espacio a cielo abierto, caracterstica que intentaron recuperar en los atrios y capillas abierta. Durante el virreinato slo los cientficos como Carlos de Sigenza y Gngora repararon en la amplitud de los conocimientos matemticos y astronmicos del pasado americano. En general se trat de ocultar esos valores para no cuestionar la imposicin de la cultura europea. Cuando Humboldt estuvo en Mxico, haciendo una excepcin se le permiti ver la escultura de Coatlicue que se encontraba enterrada por temor de que resucitara el culto a los antiguos dioses. Durante el profiriato se reconoci la importancia del patrimonio mesoamericano como valor de antigedad que nos daba una slida presencia histrica. La presencia prehispnica, sin embargo, fue deformada e idealizada al punto de equipararla con la cultura grecorromana. Fue slo al triunfo de la revolucin mexicana cuando la cultura mesoamericana ocup un primer plano en el arte y se convirti en modelo inspirador del nacionalismo naciente.6 2.- HISTORICIDAD DE LA TEORA Como toda realizacin humana la teora es histrica. Esto significa que no puede aspirar a un valor absoluto que la libere de la relatividad del tiempo. Sin embargo aqu radica su verdad, en la pertinencia de su visin relativa al momento
5 En

Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa, Bernal Daz del Castillo hace una descripcin alucinante de su visin de Tenochtitlan desde lo alto del Templo Mayor. 6 Durante la gestin de Jos Vasconcelos como secretario de educacin pblica se desarroll el muralismo mexicano, como baluarte del nacionalismo posrevolucionario. Entre las obras arquitectnicas correspondientes a este perodo podemos mencionar el Anahuacalli de Diego Rivera y la extensa obra de Manuel Amabilis en Yucatn.

de su vigencia. La arquitectura como presencia material o incluso icnica seguir siendo susceptible de nuevas lecturas, las cuales de ninguna manera invalidarn las anteriores. Una nueva interpretacin ilumina aspectos inditos tanto de la obra en cuestin, como acerca de las consideraciones tericas precedentes. Por otra parte la teora no hace explcitas todas las implicaciones de una arquitectura. Siempre quedan en el tintero supuestos que no se consideran objeto de teorizacin. Corresponde a la historia sacar estos supuestos a la luz y discutirlos en relacin al contexto que les dio validez. Lmites espaciales y enmarcamientos La cuestin de lmites arquitectnicos toma caractersticas propias cuando se trata de conjuntos a cielo abierto. En Mesoamrica el espacio abierto fluye; no puede dividirse por medio de bardas, cercas, muros o puertas. Sin embargo pueden distinguirse perfectamente subconjuntos, acrpolis y plataformas con definicin propia. El principal recurso son los cambios de nivel; basta la elevacin de una plataforma para definir un espacio y establecer una relacin cercana entre los edificios que sobre ella se construyan. La confrontacin de un espacio abierto con al menos tres volmenes construidos genera una percepcin de plaza o recinto a cielo abierto. Esta

definicin espacial se refuerza cuando las escalinatas desembocan a dicho espacio, como sucede en la mayora de los casos. Si el espacio abierto est circundado por cuatro volmenes, como sucede en varias de las acrpolis mayas, la percepcin de recinto a cielo abierto es an mayor. Las plataformas perimetrales tienen el efecto de crear privacidad en el patio que se crea al interior, como en caso de la Ciudadela en Teotihuacan o el Coatepantli en Tlatelolco y Tenochtitlan. Los basamentos delimitan parcialmente las plazas en la mayora de los casos. Basta la presencia de esos grandes volmenes frontales para darnos la sensacin de un amplio recinto a cielo abierto. Desde las plazas mesoamericanas es posible contemplar en su totalidad los basamentos que las circundan. Esto es posible slo si la distancia del observador respecto al objeto en cuestin es por lo menos una y media veces la dimensin mayor de dicho objeto. Si estamos ante una larga cruja como el cuadrngulo de la Monjas la plaza no es suficiente para contemplar el edificio principal en su largo total, pero podemos detallar cualquiera de los mdulos que se repiten en la fachada, con lo cual tenemos una imagen ntegra del edificio. El uso de plataformas a diferentes alturas y patios circundados por volmenes es recurso bsico para delimitar espacios en la arquitectura mesoamericana. En ambos casos el arquitecto prescinde de elementos muros y de puertas. Incluso en los llamados patios hemos visto que no se interrumpe la fluidez del espacio. Este sistema de espacios se articula exclusivamente a partir de las relaciones que establecen los distintos elementos entre s y el conjunto con el paisaje circundante. Podemos decir que el adentro y el afuera corresponden al plano de la extensin horizontal que sugiere la peregrinacin y el movimiento del ser humano a lo largo y ancho de la tierra. Sus lmites son cambiantes y flexibles, pero existen, se perciben a cada paso. Al caminar lo la calzada de los muertos sabemos exactamente cundo cruzamos el umbral virtual y entramos en el mbito de una plaza , antes de que lo hayamos traspasado fsicamente. Por contraste, el desarrollo del espacio segn el eje vertical corresponde a los puntos de reposo, aquellos sealados por hierofanas que luego sern templo. Es el suceso excepcional, aquel que rompe el ritmo cotidiano, el que determina esos centros energticos que constituyen el ordenamiento de las pausas. Aqu el protagonista deja de ser el trayecto procesional a favor de la mirada que se fija. Un alto en el camino y el ojo humano barre la extensin horizontal para fijarse en los hitos verticales: un rbol, una pea, un volcn que, sujetos a un cdigo de significacin simblica, son interpretados como manifestaciones de lo sagrado. El ave que se posa corresponde a esta mirada abarcadora que desde la altura elige la pausa necesaria. Es una metfora viviente. La extensin horizontal oscila entre un centro mvil y una periferia en expansin, sus desarrollo es abierto. La verticalidad contempla lmites ms definidos: la cumbre de una montaa, la plataforma que corona al basamento, crestera de un templo. Lo que expresa una plaza al final de un camino es la suma de miradas de cuntos se detienen a contemplar basamentos y templos. Llegan all para contemplar, para ser testigos de algo, nada menos que de la actualizacin del mito a travs del complejo ritual religioso. Continuidad y ruptura. Tablero-talud.

El complejo tablero-talud es resultado de los troncos piramidales que al disminuir su seccin forman los cuerpos del basamento. Durante el Preclsico y el inicio del clsico los basamentos constaban solo de taludes escalonados como en el caso de Cuicuilco, Tlapacoya y el cuerpo principal de la Pirmide del Sol. Al contemplar de frente los basamentos resueltos a basados en taludes no resulta del todo clara la divisin entre los sucesivos niveles, sobre todo con una iluminacin uniforme. Al colocar encima del talud el plano vertical del tablero los cuerpos se definen perfectamente subrayados por las lneas horizontales que corren a lo largo de los distintos cuerpos. Contribuyen a la claridad perceptiva los quiebres en las esquinas que se generan a partir del juego de tableros sobre taludes. Esta composicin produce un ritmo geomtrico que slo interrumpen las escalinatas. Nuestra experiencia al contemplar un basamento a la distancia es la de estar ante una pirmide escalonada. Muy diferente es nuestra percepcin si ascendemos por dicho basamento; lo que destaca entonces es la sucesin de plataformas que se forman en sentido horizontal, correspondientes a cada uno de los cuerpos piramidales que se remeten conforme aumenta la altura. Al ascender por un basamento tenemos la impresin de ascender varias pirmides articuladas y en ocasiones percibimos los remetimientos como verdaderas plataformas, plazas elevadas sobre las que se asienta el resto de la pirmide. La integridad que percibimos en alzado se fragmenta como espacio vivido cuando ascendemos y penetramos a profundidad el desarrollo del volumen a travs de los distintos cortes horizontales que producen los cuerpos que lo constituyen. El desarrollo diferencial del alzado respecto a la planta es notable en algunos complejos arquitectnicos como los que denominamos plataforma-patiobasamento, presentes en Monte Albn. Por el alzado no se adivina la existencia de un patio que precede al basamento, puesto que la plataforma y su escalinata frontal parecen formar parte del mismo. En tal sentido estn manejadas en esta perspectivas y pendientes. Cuando subimos a la plataforma frontal nos damos cuenta de que el basamento est en segundo plano tras un patio hundido, de planta cuadrada, en el que nos llegamos a sentir aislados del gran conjunto. Algo similar sucede en la arquitectura maya cuyas acrpolis y plataformas configuras subconjuntos autnomos cuya articulacin con el conjunto slo se puede percibir en una vista area. Llamamos pirmides a los basamentos cuando en realidad son troncos de pirmide (taludes) con prismas superpuestos (tableros) en secuencia decreciente los que formas los distintos niveles. Para lograr el escalonamiento los taludes no tienen continuidad. Durante el horizonte preclsico predomina el desarrollo del talud. La percepcin frontal de una sucesin de taludes tiende a confundir la masa ptrea en un solo volumen. Las distintas caras aparecen como planos. La ruptura del volumen apenas se percibe en lneas horizontales. Si la continuidad ascensional hubiese sido la voluntad expresiva de los pueblos mesoamericanos habran continuado con ese modelo que ya conocan desde pocas tan remotas. Sin embargo no fue as. En Kaminaljuy, Guatemala se ha visto claramente la bsqueda formal, ilustrada por la arquitectura de origen teotihuacano. Al talud inicial se le coloca al principio una especie de ceja o cornisa, cuyo tamao va aumentando hasta constituir el talud de la poca clsica hasta duplicar la altura del talud que

disminuye su importancia. En los casos de arquitectura clsica y posclsica en que predomina el talud, como por ejemplo en Tula, la diferencia de secciones se acenta a fin de establecer el escalonamiento que, a mi juicio, es el signo formal privilegiado en la arquitectura mesoamericana. Su relacin con la greca y sus distintas combinaciones es evidente. La inevitable comparacin de nuestras pirmides con las pirmides egipcias, que ha sido recurrente, ha hecho nfasis en la diferencias de funciones, obvia por cierto. La pirmide egipcia es el tmulo mortuorio de un faran, en tanto que el basamento mesoamericano es la base para un templo donde se asienta una deidad y tienen lugar las ceremonias del culto. Sin embargo, se ha hablado poco del significado de sus diferencias formales. Bastara la oposicin entre continuidad y discontinuidad para eludir falsos paralelismos. Lo nico que comparten pirmides egipcias y mesoamericanas es su impulso de altura y su volumetra en relacin con la astronoma y el paisaje. Pero qu significan la discontinuidad y el escalonamiento en trminos de la vivencia religiosa? Los cambios naturales se producen de ese modo. En una erupcin volcnica hay una fase previa de acumulacin de lava y gases que no se manifiesta hasta que llega a un punto crtico. Lo mismo sucede con los cambios en los seres vivos; todo pasa por una fase de meseta antes de manifestarse. La nueva ciencia ha descubierto que el caos se produce cuando la materia llega a un punto crtico a partir del cual los cambios ya no son predecibles. En el basamento la regularidad del cambio alcanza su punto crtico, por as decirlo, en el nivel superior, donde desplanta el templo. Espacio cerrado y abierto. Lmites reales y lmites virtuales. El la arquitectura mesoamericana no existe simplemente un afuera y un adentro. Existe, por el contrario, toda una serie de variaciones que articulan el sistema. Un patio es una forma abierta respecto a los recintos oscuros, cuya nica apertura es una puerta. Sin embargo, el mismo patio resulta ser una forma cerrada cuando se separa del gran conjunto por medio de cambios de nivel. Un mismo elemento, entonces puede ser en forma alterna cerrado o abiertos, segn las relaciones que consideremos pertinentes para el anlisis. As, en la Plaza de la Pirmide de la Luna observamos dos plazas: la primera, delimitada por basamentos laterales, y la segunda, delimitada por los dos basamentos que preceden a la Pirmide y forman a su vez un subconjunto con el cuerpo adosado de la misma. Para que se produzca este efecto de jerarquizacin espacial y progresivo acercamiento con la Pirmide no han sido necesario los lmites materiales, el recurso ha sido simplemente el manejo gestltico de la percepcin formal. En el centro ceremonial de Edzn tenemos un edificio cuyos cuerpos piramidales alojan crujas que se abren hacia el exterior por puertas reducidas provocando un uso original del basamento y una secuencia rtmica entre espacio abierto y espacio cerrado. La arquitectura mesoamericana se puede definir como un dilogo entre generosos espacios abiertos y volmenes hermticos monumentales. Este dilogo se ampla por resonancia hacia el paisaje que la contiene, y an ms lejos, hacia los puntos que marcan la incidencia del sol en los solsticios y en los equinoccios.

Los conjuntos prehispnicos se emplazan con un mximo rigor como si emergieran de la tierra, son de hecho, mediadores entre las energas solares y terrestres a favor de lo que el ser humano necesita. Son el paisaje geometrizado que la humanidad aporta al cosmos y como tales han permanecido a lo largo de los siglos. De acuerdo a su escala y enmarcamiento el espacio a cielo abierto presenta toda una gama que va del espacio abierto pblico multitudinario hasta el patio privado de la casa habitacin pasando por las plazas de los subconjuntos y los patios ceremoniales de los palacios. En la arquitectura prehispnica el verdadero espacio interior es la negacin del espacio en el volumen hermtico y sus escasas aperturas hacia el exterior a travs de escaso vanos. A partir de ese interior lo dems son gradaciones del espacio a cielo abierto, recintos delimitados sin necesidad de elementos edificados, definidos por cambio de nivel o por lmites virtuales derivados de la percepcin gestltica. Trayectorias determinadas y abiertas Los caminos procesionales del tipo de la Calzada de los Muertos y de las columnatas toltecas e itzaes marcan al usuario una trayectoria ritual definida. Lo mismo hacen las escalinatas. Las procesiones y la ascensin ritual definen trayectorias lineales. Las plazas definen espacios de participacin comunitaria ya sea activa como actores del ritual o pasiva como espectadores. Aunque el espacio sea a cielo abierto y no compartimentado, el uso religioso debi definir, como se lee en las crnicas, la ubicacin de cada individuo protagonista, as como de cada grupo social. Como conclusin pensamos que slo un enfoque hermenutico capaz de interpretar el sentido de la forma y el espacio podr aportar una aproximacin hacia los fundamentos tericos de la arquitectura mesoamericana. BIBLIOGRAFA Descartes, Ren Discurso del Mtodo, Ed. EMESA, Madrid, 1975. Daz del Castillo, Bernal Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa, Ed. Edamex, Mxico, 1973. Gadamer Hans-Georg, Truth and method, Ed. Continuum, New York, 1993. Husserl, Edmund y Welton, Donn The essential Husserl: Basic writings in transcendental Phenomenology, Ed. Indiana University Press, Indiana, 1999. Ricoeur, Paul Teora de la interpretacin, Ed. Siglo XXI, Mxico, 2001. Ruskin, John The seven lamps of architecture, Ed. General Publishing Company, Toronto, 1989. Sahagn, Bernardino Historia de las cosas de la Nueva Espaa (Mxico: Ed. Porra) 1990. Todorov, Tzvetan La conquista de Amrica. El problema del otro, Ed. Siglo XXI, Mxico, 2000. Vico, Gianbattista

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