MATERIAL

AUDIOVISUAL + TEXTO DISPONIBLE EN BIBLIOTECA

INTRODUCCIN AL ARTE SONORO

TRANSFERENCIAS - ETAPA I

Procesos de produccin y postproduccin en Los Durmientes. Vnculos entre teora y praxis artstica experimental contempornea Etapa I. NOMBRE DEL BECARIO : Jessica Jortack-Taich Dawson NOMBRE DEL DIRECTOR DE LA BECA : Mg. Mara ngeles Forcada
PROYECTO DE INVESTIGACIN:

LICENCIATURA EN ARTES VISUALES - [FAD]

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO - MZA - ARGENTINA AGOSTO / 2012

 ndice Inicios del Arte Sonoro Nexo entre la idea de resistencia cultural y mercado El sonido transparente y la escucha Tiempo sonoro El objeto sonoro El Ruido, la atencin y el tiempo Los sonidos de la tecnologa electrnica Reich, Steve - Beryl Korot : Three Tales Tecnologa, mercado y poder Msica Generativa Error Digital La red colaborativa Internet: Composiciones interactivas El espacio sonoro Espacialidad y Visualidad Paisajes, visiones John Cage 4'33'': la pieza silenciosa. Bibliografa 2 p.3 p.5 p.9 p.10 p.11 p.12 p.13
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p.21 p.24 p.25 p.26

p.27 p.30 p.34 p.36 p.45

 Inicios del Arte Sonoro Hacia finales de la primera mitad del siglo XX, en Occidente comienzan a aparecer los primeros espacios dedicados al estudio de las relaciones entre sonido, sintaxis, msica y tecnologa. Estos son, espacios que se abren desde dentro de la institucionalidad; generalmente, se trata de radios y universidades. Por ejemplo, hacia fines del 40, en la Radio de Pars, Pierre Schaeffer y Pierre Henry realizan experimentos a partir de los que aparecer, luego, el trmino de msica concreta. De aquella poca datan los 5 Estudios de Ruido1, donde se encuentra la conocida obra tude aux chemins de fer (Schaeffer, 1948). Pocos aos ms tarde Herbert Eimert y Karlheinz Stockhausen comienzan a trabajar en el estudio de msica electrnica de la Nordwestdeutscher Rundfunk en Colonia, Alemania. La diferencia que mantienen estas bsquedas es la forma en la que obtienen el material de trabajo. Mientras que Scheffer y Henry usaban micrfonos para captar los sonidos, Stockhausen y Heimert utilizaron la generacin electrnica producida por osciladores de audiofrecuencia. El primer espacio en Latinoamrica fue el Estudio de Fonologa Musical (1958, Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires), inaugurado por el compositor hngaro-argentino Francisco Kropfl. En la actualidad, este es el que se ubica en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires bajo el nombre de LIPM2 (Laboratorio de Investigacin y Produccin Musical). Desde los aos 60 del pasado siglo, es cada vez mayor la cantidad de artistas visuales, msicos, escnicos, poetas, etc.; que indagan en el uso del sonido como material para propuestas que sobrepasan los tradicionales lmites de sus respectivos gneros. El trmino arte sonoro con que se domina estos trabajos sugiere una unidad genrica o una regularidad clara. No obstante, no conforma un gnero tal vez,
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El 5 de octubre de 1948, los 5 estudios de ruidos de Pierre Schaeffer son emitidos por la radio "Cadenas parisinas". Sealan el principio de la msica concreta . Pero las condiciones tcnicas son muy limitadas de partida debido a que el registro se hace en discos flexibles. El primer magnetfono cuya banda marchaba a 76 c/s no llegara hasta 1950. Reforzando el equipo en su orientacin de composicin musical, Henry (un tcnico-msico) se adhiere al trabajo de Schaeffer en 1949. 2 Para mayor informacin visitar: http://www.lipm.org.ar/index.html

s: uno de los hbridos contemporneos-; tampoco proclama leyes. Si bien algunos trabajos que caen bajo la denominacin de Arte Sonoro se corresponden con la idea de contaminacin y transversalizacin disciplinar, funcionado en varios espacios al mismo tiempo, otros parecen habitar un espacio propio en el lmite de los gneros tradicionales. El conjunto de todas y cada una de estas obras, contribuye al creciente desflecamiento entre los gneros, lo que produce dificultades de definicin (Krause, 2010) Al intentar analizar estos trabajos como conformadores de espacios intermedios intermedias, segn Dick Higgins3- podra comenzarse por indagar la filiacin respectiva, segn los espacios estilsticos con los que colinden. Si, por otro lado, se asume la hibridacin como un espacio comn o un estilo contaminado, el anlisis correspondiente abordara la procedencia de cada elemento singular de la composicin. La actual disciplina denominada Arqueoacstica, desprendida de la Fsica y la Arqueologa, la Etnologa y las Matemticas, centra sus estudios en el papel que juegan los sonidos en el comportamiento de las diversas sociedades en su historia. Desde tiempos remotos sitios tales como: cuevas, templos, espacios sagrados prehistricos, tumbas megalticas, iglesias, edificios y sitios al aire libre han sido utilizados por sus caractersticas acsticas y por sus cualidades sonoras especiales. En El oficio de cuidador de sonidos, Rezza (2010) explica que la civilizacin maya del Mxico prehispnico tena un amplio conocimiento de las caractersticas de los sonidos, lo que involucraba un desarrollo profundo de la escucha y, por ende, de la imitacin. El variado espectro auditivo de los mayas hoy puede estudiarse en los diccionarios realizados por los espaoles. Este es el caso de los tzel-tales4 de
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Dick Higgins, artista Fluxus, introdujo en la discusin esttica el trmino inter-media. Explic: una forma de arte para el cual no existen fronteras entre el arte y la vida. Si no hay fronteras entre el arte y la vida, entonces no las puede haber entre diferentes formas de arte. Mientras el arte multimedia (o audiovisual) resultaba de la suma y yuxtaposicin, el arte intermedia se situaba en los espacios, hasta entonces vacos, entre las artes rgidamente separadas y definidas. Los principios estructurales del arte intermedia eran la substraccin y la reduccin, ms que la adicin. (FRIEDMAN, 2002) 4 Las lenguas tzeltales pertenecen al grupo cholano-tzeltalano de la familia lingstica maya. El nombre tzeltal, empleado histricamente por la poblacin mexicana, designa a un grupo indgena y a un conjunto de lenguas indgenas estrechamente relacionadas entre s. Dicho nombre es la forma castellanizada de tseltal, que en la propia lengua significa persona que anda ladeada. Los hablantes de lenguas tzeltales llaman a su lengua batsil kop, que significa palabra verdadera. Este grupo se nombra a s mismo batsil winik, que se traduce como hombres

Copanaguastla (Chiapas). De su lengua aborigen se describen sonidos vinculados con las estridencias, roces, graznidos y murmullos. Sonidos de animales, de maderas, piedras o de cosas que se rozan o se quiebran. Tambin de las que se extraen sonidos musicales, incluso diferenciando estos segn el utensilio con que se obtiene el sonido y clasificando adems- la suavidad, estridencia e incluso la soberbia del sonido obtenido. Se emplean voces que dan cuenta desde el rumor del fluir del agua o el correr del viento (tinitet). En cuanto a los sonidos del cuerpo humano, se especifica el ruido que hace la gente que pasa, el transcurrir del gento sobre la tierra, el murmullo descomedido que provoca una multitud (cunan: juntarse, amontonarse), que hormiguea (tictonet), bulle (nic) y se atropella. De entre los animales, el canto de las aves, por ejemplo (sus gorjeos o graznidos) estos eran conocido al tal extremo que era -ms que un hbito- una necesidad imitarlas para atraerlas hacia el cazador. El material sonoro posee la capacidad de conformar experiencias sensitivas y cognitivas diferentes a las relacionadas por el sistema de las causas (fuentes) y los significados (re-conocimiento). A su vez, el sonido ha atravesado sus propios procesos de funcionalizacin y mercantilizacin a raz de las transformaciones tecnolgicas, que no cesan de acrecentarse vertiginosamente. Es all, en ese espacio de transformacin, donde cabe la pregunta por el trabajo con -la eleccin, el diseo de- la materia sonora en las intervenciones que (en) el arte contemporneo (se) realiza. Trabajos con y desde la espacialidad, sus imgenes paisajes y soportes-, idearios e imaginarios. Nexo entre la idea de resistencia cultural y mercado Durante mucho tiempo, la msica fue el medio excluyente para los sonidos en el arte occidental. Disciplina a su vez- restringida a voces e instrumentos, hasta el siglo XX. Sin embargo, la tecnologa electrnica y su reproductibilidad transformaron esta situacin, liberando progresivamente al sonido de sus dispositivos y lgicas de interpretacin -a estos ltimos, ligada. Jorge Haro dice: Ya no dependemos de los
verdaderos.

instrumentos para ser msicos, ni siquiera dependemos de la msica para trabajar con sonido. (Haro, 2006) En la actualidad, las transformaciones tcnicas han provisto la apertura de un espacio diferente en el trabajo artstico contemporneo; un nuevo contexto instrumental de produccin y sus oportunas nuevas formas en los procesos productivos. Lgicas tercias, plataformas en las que no es exigido el abandono de la disciplina musical y sus dispositivos tradicionales, sino antes bien-que ocasionan la convivencia transdisciplinar intermedia, multimedia e hipermedia. Sin embargo, esta situacin que de hecho est ocurriendo, tiende a ser muy resistida por los sectores ms conservadores de la msica y por la gran mayora del pblico, en general. Como seala Jorge Haro, esta posicin implica una negacin de una serie de hechos histricos que se han ido dando desde la segunda mitad del siglo XIX y que han impactado en la sociedad, la poltica, la economa, etc. El arte contemporneo se ha ido nutriendo conjuntamente con estas transformaciones, pese a los intereses que la industria cultural manifiesta en preservar una apariencia de que ac nada ha ocurrido. Resulta comprensible que la industrializacin de las transformaciones tecnolgicas acte en esta direccin, puesto que la industria la cultural, en este caso- centra sus intereses en salvaguardar para s aquellos mecanismos tecnolgicos que reproduzcan masivamente la preservacin de cnones estticos tradicionales. Lo que llama la atencin es el modo en que ciertas ideas conservadoras sobre la funcin de los sonidos en el mundo del arte se repiten en sectores especializados, aquellos que aparentemente han seguido una secuencia de acontecimientos y que trabajan por lo menos con cierta conciencia de los resultados de ese devenir histrico del que adems forman parte. (Haro, 2006) Dichos sectores especializados, a su vez, son la pequea porcin de la Institucin Arte que ha consagrado aparentemente, sepultndolos en la consumacin de su obra- a artistas tales como Luigi Russolo, Edgar Varse, John Cage, Pierre Schaeffer, Iannis Xenakis; sin interiorizar mayormente las ideas que en el trabajo de estos mismos actuaba como norte. Ellos parecen no haber hecho impacto ms que en sectores muy especficos, contrados, lugares ya especializados o sectores doctos. Pero la Institucin, la Universidad, por ejemplo, en su poderoso rol, ha generado una intensa resistencia respecto de la actividad artstica ligada a dichas obras e ideas. Con ello, ha fundado 6

desde dentro- un espacio de marginacin: la necesaria contracultura, que se restringe a festivales y expresiones minoritarias en circuitos alternativos. En este punto puede notarse una doble paradoja. Una de ellas, la que hace relacin con la Industria Cultural. La otra, aquella que es engendrada por la Institucin acadmica. Doble paradoja desde un mismo punto, lo que lleva sospechar que entre ambos sectores existe un tipo de relacin interesante de indagar. La Industria la cultural, ac-, es decir, el mercado hace uso de la separacin que la tcnica reproductiva introdujo en el sistema o modelo: compositor-intrprete- oyente. Lo hace mediante una utilizacin aparentemente in-mediata del sonar de las obras que reproduce. De este modo, la msica invisibilizada su tecnorreproductibilidad- forma parte del entorno, conformando los ambientes y acompaando todo tipo de situacin social, al igual que el mobiliario o un objeto de decoracin. Ejemplo de ello son los pubs, restaurantes, consultorios, supermercados, esperas telefnicas, los cyber-cafs, etc. Todos ellos emiten msica permanentemente con fines funcionales y en muchos casos con repertorios hechos a la medida de los perfiles socio-econmicos y culturales de sus clientes, definiendo espacios de pertenencia. (Haro, 2006) El uso del medio, no la mencin -en el sentido que a tal diferencia da Arthur Danto (1999)- provoca que paradojalmente la actualidad sea quizs la poca en la cual ms msica existe, pero menos msica se escucha. poca en la cual ms sonidos estn a mayor disponibilidad para un consumidor que cada vez menor capacidad de escucha desarrolla. O peor, el ruido-ambiente ha activado la menor capacidad para la experiencia de la escucha en el oyente. Por su parte, la Academia especficamente, la Institucin Arte- parece hacerse eco en este entorno dentro de la produccin y difusin de msica, que presenta una serie de condiciones tan particulares. Ante lo que Jacques Attali seala como el establecimiento de una cultura de la repeticin signada por la reelaboracin de un repertorio, desde los clsicos sinfnicos hasta la msica pop; Ante la disponibilidad del sonar que la tecnologa electrnica permite actualmente, sonar de obras muchas veces -desde Schaeffer y Henry hasta el presente- prescindiendo del intrprete, como 7

menciona Haro- sencillamente porque no es necesario; Ante dicho panorama problemtico para el sonar en el arte: no hay reflexin respecto de la expansin de la escucha. La Institucin artstica, la Escuela de Msica de la Universidad, acta en la misma direccin en la cual todo lo odo (no escuchado) se constituye en una pre- escucha, en algo perfectamente conocido, ms all de que se presente como una novedad (Haro, 2006), puesto que discrimina sea elitistamente o bajo la nocin de contracultura- aquellas piezas de arte sonoro que resultan a veces de difcil escucha. No se promueve ni se asume un tipo de investigacin reflexiva, capaz de reconocer que esa dificultad, ese obstculo para la escucha, es el resultado del proceso que involucran estas obras. Proceso que, como seala Jorge Haro, es precisamente el que constituye un conocimiento en s mismo y tantas veces resulta- mucho ms interesante que el resultado sonoro. Y sin embargo, gran parte de la produccin artstica contempornea que experimenta en el lmite de la msica all donde se expande- se basa en el sonar. Esto es un hecho, se ha indicado ya. El incremento de medios tecnolgicos para que estas obras suenen multiplica y diversifica procesos en lo que resulta ser una produccin cada vez ms abundante. Esta produccin una vez relegada a festivales y encuentros de arte sonoro al margen de la cultura- es relegada, tambin en un pequeo sector, altamente especializado, de la msica docta, en la Academia. Doblemente desterrada, dicha produccin sonora ingresa entonces- en lo que hoy se ha conformado como un dudoso circuito alternativo. Dudoso, por el hecho de ser generado y alimentado desde la hegemona de la Industria y la Academia en la cultura actual, bajo la figura del rechazo y la ilusin de resistencia. Me parece cada vez ms evidente y forzosamente necesario, en el marco de las msicas experimentales, que el msico no sea solamente msico, sino que se comprometa de una forma u otra en la promocin (supervivencia) de estas msicas. La msica existe en la escucha entonces se organiza

todo un mundo paralelo con marcas, redes de distribucin, prensa, radio Un mundo underground Jrome Noetinger, 1996 Director de la productora Mtamkine. Jorge Haro comenta: esos trabajos -refiriendo a la produccin sonora contempornea-, una vez convertidos en soporte para su reproduccin, no estn a disposicin en los mega-stores de discos, sino que tienen un circuito alternativo formado por pequeas tiendas especializadas, tiendas online o la venta en conciertos y festivales. Pero, tambin comenta acerca de un circuito inmaterial que se da a travs de net labels, que publican obras en la red y desde donde pueden ser compradas o distribuidas gratuitamente en formato mp3. Ambos circuitos tienden a desmarcarse de su inscripcin en el margen de diferentes espacios institucionalizados o consagrados. As, mientras el sonido parece haberse liberado de la msica como opcin privativa, los trabajos experimentales tienden a emanciparse (accin o reaccin) de los grandes sistemas de produccin y comercializacin a travs de sociedades autogestionadas; sociedades que adems poseen -a veces- el sello creative commons. Los msicos -y las otras figuras a sta ltima, asociadas-, pasan a prescindir del productor o manager, as como de otros tantos agentes. Pero tambin cambian las funciones y conformaciones a partir de las cuales ejercer el trabajo artstico con el sonido. El sonido transparente y la escucha: La funcionalidad del sonido est dada por su uso en los procesos de comunicacin, pero tambin, en la orientacin dentro del espacio fsico. Los sonidos pueden ser seales que sirvan para informar, alertar, controlar, etc. Adems de las seales, existen construcciones de cdigos a travs de las cuales el sonido aporta significados ms complejos. Estos significados ms complejos, a su vez, precisan de un aprendizaje. Por ejemplo, el cdigo Morse, la msica, el lenguaje. Es ese aprendizaje requerido lo que limita estas construcciones codificadas a un grupo de usuarios que compartan la misma asociacin sonido-sentido, es decir, el mismo saber basado en 9

signos sonoros arbitrarios. Pero, como se ha mencionado, el sonido puede ser material de una experiencia de conocimiento diferente al sistema de las causas y de las significaciones. Es decir, una experiencia que escapa al sistema de las fuentes, reconocimientos de fenmenos y comprensin del posible sentido del cual los sonidos sean portadores. (Haro, 2006) El modelo de escucha de las formas culturales sonoras comprende tres situaciones: 1. La identificacin del entorno (ej. ambiance) 2. La experiencia auditiva especializada (ej. sonido de un motor para un mecnico) 3. El aprendizaje de lenguajes arbitrarios (ej. idioma) Lo que no ingresa en este modelo de escucha es la percepcin de las formas sonoras despojadas de toda significacin y causa, ya sea desde una perspectiva cientfica o netamente experimental. Jorge Haro, 2006 Tiempo sonoro As como en la continuidad de fotogramas de un film acta el denominado principio de persistencia retiniana, los sonidos tambin se transforman temporalmente desde su inmaterialidad. No obstante, siguiendo esta analoga, as como existen fotografas pueden producirse sonidos estticos. En este ltimo caso, la nica variable que persiste es el tiempo. De all se deduce que el tiempo es el vehculo de todo fenmeno sonoro. Las relaciones que establece el tiempo con el sonido no siempre son las mismas. Por ejemplo, existe una relacin cuantificable all donde la medicin resulta objetivamente posible de acuerdo a sistemas convencionales. Pero tambin, puede ser de algn modo- cualificable. En tal caso, aparece el trmino de tiempo sonoro (Haro). El tiempo sonoro es un tiempo subjetivo, basado en la experiencia ante el contacto con la materia sonora; con el sonar como experiencia. Esto es lo que se denomina la escucha. La escucha establece una relacin no cuantificable con el 10

tiempo y queda, por lo tanto, fuera de la aproximacin cientfica. Es una escucha donde el sonido est cargado de subjetividad, llegando a ser intraducible. El objeto sonoro Pierre Schaeffer realiz una divisin o sistematizacin de la escucha, es decir, de la percepcin de los sonidos. 1. Relacionada con las causas. La escucha de los indicios. 2. Relacionada con el sentido. La escucha de los valores 3. Relacionada con la forma sonora en s. A esta la denomin escucha reducida. Al rechazar la polarizacin de la escucha entre acontecimiento y sentido, nos dedicamos cada vez ms a percibir lo que constituye la unidad original, es decir el objeto sonoro, objeto de la actividad que llamaremos aqu escucha reducida Jorge Haro, 2006 Esta escucha es analtica e investigativa. Una escucha plstica, sensible. En ella se puede captar, aprehender, (d)el sonido, desde lo indecible. Desde la experiencia misma de la escucha desligada de todo concepto y de toda palabra. All, el objeto sonoro se presenta como la posibilidad de transformar al sonido en objeto de anlisis separado de cualquier referencia o interpretacin. El objeto sonoro [] no es un conjunto de signos cerrados sino un volumen de trazos en movimiento, no es el significado sino el significante. Roland Barthes, 1974 La diferencia entre el hecho de or y la accin escuchar est dada por la atencin, siendo en el escuchar, ms especficamente en la escucha, en donde aparecen las formas sonoras. All, las formas sonoras emergen como organismos 11

(Haro), con sus inicios, ciclos, transformaciones y desapariciones. Los ciclos de las formas sonoras suelen ser complejos, llegando a constituirse en micro-mundos que exigen un tiempo para ser develados. Y si bien los sonidos pueden ser equilibrados, a partir de un centro, tambin pueden operar en los extremos. Un sonido puede ser radicalmente intenso o casi imperceptible, ser extremadamente grave o agudo, transformarse abrupta o gradualmente. As tambin, el sonido, la materia sonora, puede percibirse a travs del odo o con diferentes partes del cuerpo. A juicio de Masami Akita (Merzbow) el creciente inters por la msica techno, por ejemplo, es el claro ejemplo del privilegio de la percepcin corporal del sonido. El ruido, la atencin y el tiempo Si la escucha es or con atencin, esa actitud concretamente requiere concentracin. Pero la concentracin an siendo una capacidad variable individualmente- depende siempre del entorno. Ac es cuando aparece la nocin de ruido. Ruido, ac, como idea de algo que dificulta un proceso, en este caso el de la escucha, pero que paradjicamente la invade y la completa (Haro, 2006) En varias performances de arte sonoro quien escucha se encuentra sumergido en el sonido a travs de complejos sistemas de proyeccin multicanal, expuesto ocasionalmente a valores en decibeles cercanos al lmite tolerable (120/140 decibeles). Estas condiciones sitan la escucha en el epicentro del fenmeno, transformando la escucha en una experiencia fsica en la cual la percepcin queda completamente invadida. No obstante ello, pese a que la experiencia de inmersin llegue a ser extrema, la atencin del escucha puede ser frgil. Este motivo ha llevado a considerar el tiempo como elemento determinante en la sintaxis del objeto sonoro. Sintaxis o coordinacin de sonidos que en la obra suelen ser estudiados de acuerdo a las capacidades de escucha del sujeto; sujeto que est condicionado por su pertinencia epocal, datable ya hoy en el siglo XXI.

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Estoy escribiendo sobre sonido y si bien no ignoro sus caractersticas fsicas escribo sobre psicoacstica porque considero imposible una acercamiento a las expresiones artsticas ligadas al sonido en la actualidad sin cambios en nuestra actitud ante la percepcin, es decir: sin cambios en nuestra actitud como escuchas Jorge Haro, 2006 Alterar nuestra forma de percibir es alterarnos a nosotros mismos, alterar la estructura de conocimiento y el mismo proceso cognitivo. De igual modo, las alteraciones en el conocimiento y en el proceso cognitivo no son factibles sin los cambios correspondientes en la percepcin. Eliot Handelman, 1995 Los sonidos de la tecnologa electrnica La tecnologa electrnica introduce transformaciones incalculables en la produccin y recepcin del sonido. Acta, de algn modo, en un doble sentido con respecto a los cambios: los posibilita toda vez que los demanda desde su propia lgica de funcionamiento. Entre 1877 y 1878, Thomas Alva Edison consigue dar con el dispositivo capaz de registrar y reproducir mecnicamente el sonido: el Fongrafo. Las posibilidades de registro y reproduccin mecnica del fongrafo impulsaron la conversin del sonido en objeto de estudio. El anlisis sistemtico y el acrecentamiento de saberes relativos al aspecto fsico del material sonoro junto con el estudio de la percepcin de sus efectos son claros ejemplos de lo anterior.

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Otro aspecto interesante es la separacin que la tcnica introduce entre la reproduccin mecnica del sonido y su fuente, conjunto con las posibilidades de manipulacin del sonido tecnorreproductible. Por lo dems, su manipulacin ya no dependa de un sistema de convenciones preestablecidas. La inscripcin mediante signos sonoros arbitrarios sujetos a procesos culturales y dominados por la idea de significante y significado definida por el estructuralismo clsico de Saussure(Haro, 2006), sistema de cdigos propio de la escritura y la notacin musical, pierde su funcin privativa. MATERIAL AUDIOVISUAL ADJUNTO Reich, Steve - Three Tales (2001) - Video by Beryl Korot.
Duracin: 60 minutos Part I: Hindenburg/Part II: Bikini/Part III: Dolly.

Three Tales (1997-2002) es una video-pera-documental-digital de Steve Reich5 y Beryl Korot. Esta [Tres cuentos] puede ser descrita como una nueva clase de teatro musical u pera que incluye pelcula, entrevistas de video, fotografas y textos, montados con procedimientos digitales y proyectados en una pantalla de
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Reich es conocido por ser uno de los pioneros del minimalismo, con Philip Glass, Terry Riley y La Monte Young. Su obra se basa en variaciones mtricas a veces muy complejas y sutiles as como en grabaciones de materiales verbales o sonoros previos. Reich ha sido el gran responsable de sacar al minimalismo de sus estrechos lmites y llevarlo a dimensiones impensadas en peras, obras orquestales y corales, msica solista y de cmara. Las ideas que Reich ha desarrollado incluyen el uso de loops en cinta (tal como en sus primeras obras It's Gonna Rain y Come Out), efectos de fase repetidos (Phase Patterns, Violin Phase y Piano Phase), y nuevos conceptos musicales (Pendulum Music y Four Organs). Estas composiciones han tenido una importante influencia en la msica contempornea americana. Luego Reich, ha seguido explorando nuevas formas de composicin musical: Drumming, Music for 18 Musicians, The Cave, City Life y Three Tales. The Guardian ha descrito a Reich como uno de los pocos compositores que "alter la direccin de la historia de la msica". En setiembre de 1965, de regreso a Nueva York, comienza a dar conciertos con sus obras en galeras de arte y a frecuentar a algunos pintores y escultores que ms adelante seran conocidos como minimalistas, como Sol LeWitt y Robert Smithson o el cineasta Michael Snow. Paula Cooper tena la The Park Place Gallery y algunos artistas le invitaron a que diera un concierto all, primero en el ao 1966 con obras de cinta y ms tarde en el 1967. Los conciertos de The Park Place Gallery, fueron un xito y Reich recuerda que a uno de ellos incluso asisti Robert Rauschenberg. Acudan pintores, escultores, cineastas, coregrafos, pero no compositores, salvo Phil Corner y James Tenney. Algunos de esos pintores y escultores le ayudaron a conseguir ms actuaciones. Sol LeWitt le compr en 1970 una partitura de Four Organs y alguna otra ms. Ese dinero le sirvi para adquirir el Glockenspiels que usar en Drumming. Bruce Nauman le ayud a conseguir un concierto en el Museo Whitney en la primavera de 1969 se celebr el 27 de mayo, como parte del Espectculo Anti-Illusion, y se tocaron Four Log Drums, Pulse Music, Pendulum Music (con Bruce Nauman, Steve Reich, Richard Serra, Michael Snow y James Tenney) y Violin Phase y Richard Sierra le consigui otro en el Museo Guggenheim. Fue una situacin que le resultaba muy estimulante y comenz a ser ya conocido en los ambientes musicales y artsticos neoyorquinos. Para mayor informacin, visitar: http://www.stageplanet.net/stageplanet/index.php/es/

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aproximadamente nueve metros. Bajo la proyeccin, Synergy Vocals y Steve Reich & Musicians realizan la performance, bajo la direccin de Bradley Lubman. [Imagen 1] La obra dura poco ms de una hora y se presenta a modo de reflexin sobre el progreso cientfico y el uso de la tecnologa.

Ilustracin 1: Three Tales. Performance Vienna 2002. Fotografa: Wonge Bergmann

La pieza fue estrenada en el Festival de Viena de 2002 y luego, re-producida en el resto de Europa, en Amrica, Australia y Hong Kong6. Su grabacin fue editada por Nonesuch en un lbum doble que comprende un disco compacto con la msica y un dvd con las imgenes. Los intrpretes son Synergy Vocals y Steve Reich and Musicians dirigidos por Bradley Lubman.
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La pera tuvo una excelente acogida y el estreno completo tuvo lugar en el Festival de Viena del ao 2002 (Hindenburg, el primer acto, se estren primero en el festival de Spoleto en mayo de 1998). La gira continuo con estrenos ese mismo ao por toda Europa (Holland Festival (Amsterdam), Settembre Musica (Turin), Barbican Centre (Londres), Musica Strasbourg, Festival d'Automne Paris (Cit de la Musique), Centro Culturel de Belem (Lisboa), Hebbel Theater (Berlin), America Spoleto Festival (Charleston), Next Wave Festival at the Brooklyn Academy of Music (Nueva York), June in Buffalo Festival (version pelcula, 2003), Krannert Hall, University of Illinois (con video de Beryl Korot, 2003) y Atheneum Theater (Chicago, con video de Beryl Korot, 2003), Australia Perth Festival (2003) y Hong Kong Hong Kong Festival (2003).

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 Es una obra integrada por tres partes: 1) la inicial, que se llama Hindenburg, en alusin al desastre del zeppeln alemn en 1937; 2) la seccin central, que se titula Bikini y refiere a las pruebas atmicas entre 1946 y 1954 en el Pacfico Sur; 3) la tercera, que se denomina Dolly, nombre de la oveja clonada en 1997, en alusin a sta, as como a la ingeniera gentica y la robtica. 1) Hindenburg: Utiliza material documental histrico (fotografas y una entrevista grabada) que proporcionan el soporte para el texto sobre el famoso zeppeln. Comienza con la explosin final el 6 de mayo de 1937, en Lakehurst, New Jersey. Incluye material sobre la construccin de zeppelines en Alemania en 1935 e imgenes de su ltima travesa (Atlntico). Una actitud deliberadamente positiva hacia la tecnologa se advierte en los mensajes de los locutores de la poca. 2) Bikin: Se basa en fotografas y textos sobre las pruebas de la bomba atmica que se hicieron en el atoln de las Bikin entre los aos 1946 y 1954. Narra el desalojo y la relocalizacin de los habitantes del atoln, que vivan al margen del mundo occidental, el que desde entonces determin su destino. Mientras que Hindenburg se presentaba, ms o menos cronolgicamente, en cuatro escenas con un silencio y un fundido en negro que las separaban, en Bikin se montan tres bloques de imgenes/msica que se repitan en un ciclo tres veces a modo de meditacin cclica, se ha sugerido, sobre los acontecimientos-. Una pequea coda explora el perodo tras las explosiones. Con ello finaliza el cuento. Entremezcladas, hay dos historias recogidas del Gnesis segn una variacin acerca de la creacin de los seres humanos. En una versin, el primer hombre es creado junto con la mujer, para controlar y dominar todos los animales y plantas de la tierra; En la segunda, el hombre es creado con barro, la mujer con una de sus costillas y ambos son puestos en el Edn para servirlo y guardarlo. Estas dos historias sobre la creacin representan dos tipos muy diversos de visin. Ellas se hacen presentes de

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forma particular en la obra: no son cantadas, sino interpretadas por la percusin y los pianos, como si existieran en otra dimensin. 3) Dolly: Utiliza textos y una entrevista; ellos tratan sobre la reproduccin de una oveja adulta en Escocia en 1997. En este tercer relato aparece la idea del cuerpo humano como mquina, junto al relato de la ingeniera gentica, el de la evolucin tecnolgica y el de la robtica. Mientras que en Hindenburg Reich utiliz solo una "entrevista" del presente para comentar el pasado y en Bikin prescinde completamente de stas, Dolly est lleno de fragmentos de entrevistas a miembros de las comunidades cientfica y religiosa. Se oye, entre otros, a James D. Watson, Richard Dawkins, Stephen Jay Gould, Rodney Brooks, Marvin Minsky, Steven Pinker, Sherry Turkle, Bill Joy, Jaron Lanier y Rabbi Adin Steinsaltz. El uso de las entrevistas en Three Tales es similar al dado por The Cave. Estos nuevos tratamientos formales de los fragmentos conducen a un resultado muy diferente. Especficamente, "el sonido a cmara lenta"7 [slow motion sound] permite que parezca y que se escuche el dilogo de voces humanas en cmara lenta, pero sin cambiar su tono. Otra nueva tcnica: el "cuadro de sonido congelado" [freeze frame sound] es el equivalente sonoro de un plano congelado en cine. Consiste en que una sola vocal o consonante est amplificada, dejando durante mucho tiempo un rastro audible en cada parlante. Esto se convierte en parte de la armona total. Un robot parlante tiene un papel importante en la narracin. Las dos versiones de la creacin se vuelven a presentar de varias maneras. Diversas actitudes hacia la ciencia y la tecnologa que tan vidamente abraza la civilizacin occidental, se montan en fragmentos, a travs de entrevistas, incluyendo una perspectiva religiosa no escuchada en la discusin pblica.

Idea que Reich tena en los aos 60 pero que tcnicamente solo fue posible en ese momento.

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Como se ha mencionado, el antecedente directo de esta colaboracin Reich- Korot es The Cave (La cueva), fruto de un encargo conjunto de los Festivales de Viena, Amsterdam, Pars, Berln, Londres y Nueva York. Reich abord en 1990 la composicin de The Cave, su primera pera, la cual no fue concluida hasta 1993. Tambin dividida en tres actos, descrita como "una pieza teatral de video de msica documental" (documentary music video theater piece), se organiza alrededor de una proyeccin de video. La proyeccin se fragmenta en cinco grandes pantallas. Un conjunto de percusin, voces y cuerdas tocan en vivo bajo ella. En esta obra Reich explora las diferentes races del judasmo, del cristianismo y del Islam mediante una confrontacin con la historia bblica. The Cave8 impacta en tanto trabajo de gran nivel de produccin que est a medio camino entre la msica teatral de alta tecnologa y el recurso a tcnicas del collage aplicadas a las grabaciones de discursos9. Parece como si retornara al presente un dilogo resonante desde el pasado e invita a considerar cierta herencia cultural compartida. En 1962, Reich ya haba comenzado a experimentar de forma rudimentaria su concepto de collage con cinta10. A finales de 1963 termin su primera obra collage adecuada como banda sonora para la pelcula experimental de Robert Nelson, Plastic Haircut. Como recuerda en una entrevista que le hizo Michael Nyman en 1970, "Grabo un trozo, paro la cinta, muevo la aguja, y despus comienzo a grabar otra vez, esa era la forma de hacer cualquier empalme".
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La obra narra el relato bblico de Abraham y, simultneamente, aparecen en pantalla las entrevistas de video a personajes contemporneos. Las preguntas que se hacen son solo cinco: quin es, para ti, Abraham?, quin es Sara?, quin es Hagar?, quin es Ismael? y quin es Isaac? En el primer acto, se pregunta a personajes israeles; en el segundo, a palestinos; y, en el tercero, a americanos. Las preguntas son repetidas musicalmente por el ensemble. 9 La composicin Different Trains (1988), para cuarteto de cuerdas y cinta, es quizs la pieza ms conocida en la que Reich utiliza fragmentos de voces registradas. Si bien ya haba implementado este recurso en trabajos anteriores, esta vez lo hace guiado ms por una bsqueda meldica que como un elemento rtmico. En Different Trains Reich compara y contrasta sus recuerdos de la niez, cuando entre 1939 y 1941 viajaba en tren acompaado por su niera Virginia de uno a otro lado del pas, de Nueva York a California y de nuevo de vuelta, con lo que podran ser sus viajes en tren si fuera un nio judo nacido en esos aos en Europa, entonces bajo el rgimen nazi, trenes que los conducan a la muerte. La obra se organiza en tres partes: en la primera, America, antes de la guerra, Reich usa grabaciones con la voz de su niera y de un revisor (ambos por entonces todava vivos); en la segunda parte, Europa, durante la guerra, emplea las voces de Rachella, Paul y Rachel, tres supervivientes de los campos de concentracin, de su misma edad, que explican su experiencia; en la tercera parte, Despus de la guerra, usa las grabaciones de todos ellos entremezcladas. 10 En esa poca comenz a manipular las grabaciones trabajando con un Wollensak la primera grabadora mono disponible en los comercios de Estados Unidos, que ms adelante complement con una Viking, tambin mono-.

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En 1964 consigui ms encargos para sus obras en cinta. Reich adquiri ese mismo ao un Sony 770, entonces lo mejor en estero, y un Uher porttil. Reich meti el micrfono del Uher bajo el asiento del conductor de su propio taxi11, y con las grabaciones, hizo un pieza-collage de tres minutos, cortada a mano, de puertas que se cierran y discusiones sobre el precio de las carreras, que oportunamente titul Livelihood (Sustento). El recurso a grabaciones para sus piezas de cinta fue reiterado en su obra It's Gonna Rain, donde trabaja con el discurso de un predicador callejero. It's Gonna Rain fue bien recibida en Nueva York y escuchada por algunas personas que fueron a su estudio a encargarle una composicin. Le pidieron si podra hacer algo parecido para una campaa benfica acerca del caso Harlem Six12. Compuso Come Out (1966), una obra de 13 minutos en que hace uso de una sola lnea hablada, tambin manipulada. La lnea hablada incluye la frase "dejar la sangre de la magulladura salir para mostrrselo" (to let the bruise blood come out to show them). Reich regrab el fragmento "salir para mostrrselo" (come out to show them) en dos canales, que se reproducen inicialmente al unsono, pero que rpidamente se desincronizan. La discrepancia se ensancha y se convierte gradualmente en una reverberacin. Las dos voces, en un bucle continuado, se dividen en cuatro, despus en ocho, y continan dividindose hasta que las palabras reales ya no son inteligibles, dejando al oyente, solamente, con el discurso de un patrn rtmico y tonal. Posteriormente, Reich empez a interesarse por la aplicacin a la interpretacin en vivo de la tcnica de cambios de fase13 en sus piezas de cinta. En

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Reich era taxista en esos aos. La campaa consista en obtener fondos para intentar la revisin del juicio por disturbios raciales, en que seis chicos de color fueron arrestados en 1966 acusados de matar a un polica; caso conocido como los Harlem Six. Le entregaron un corpus de 10 cintas con grabaciones de los acusados y Reich eligi a uno de ellos: Daniel Hamm, de 19 aos, que luego sera absuelto ya que se logr demostrar que haba sido torturado en la comisaria de Harlem, y que por eso ste haba admitido haber participado. El fragmento del discurso escogido por Reich era una lnea coincidente con las imgenes en las que Daniel mostraba una de sus heridas para convencer a la polica de que haba sido golpeado. 13 En 1966 compuso su primera pieza con efectos de fase repetidos para ser interpretada en vivo, Reed Phase, una pieza en la que Jon Gibson tocaba una meloda pregrabada en el saxo tenor y, ms tarde, en escena, dos cintas la reproducan controlando el intrprete ambas velocidades. Le siguieron, en 1967, Piano Phase, una obra para dos

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1967 compuso una obra conceptual, Slow Motion Sound, muy del tipo Fluxus, que slo constaba de una breve descripcin: "Muy gradualmente hacer ms lento un sonido grabado muchas veces su longitud original, sin que cambien ni el tono ni el timbre" (Very gradually slow down a recorder sound to many times its original lenght without changing its pitch or timbre at all) En Music for a Large Ensemble (1978) una de sus obras ms grabadas- y en Octet (1979), Reich experiment con "la respiracin humana como la medida de duracin musical los acordes tocados por las trompetas se escriben para que el msico pueda respirar cmodamente" (as lo describe en notas del CD Music for a Large Ensemble). Las voces humanas son parte de la gama de colores musicales en esta pieza, pero la parte vocal, muda, simplemente forma parte de la textura (como lo hace en Drumming). Con Octet y sus primeras variaciones de orquesta, las Variations for Winds, Strings and Keyboards (tambin 1979), la msica de Reich demostr la influencia de Cantillation bblico, que haba estudiado en Israel desde el verano de 1977. Despus de esto, la voz humana que canta un texto desempeara un papel cada vez ms importante en la msica del Reich. La tcnica [] consiste en tomar patrones meldicos preexistentes y encadenarlos juntos para formar una meloda ms larga al servicio de un texto santo. Si quitas el texto, te dejan con la idea de juntar motivos pequeos para hacer largas melodas -una tcnica que no haba encontrado antes. Ya en 1995, compone su City Life, donde incorpora el uso de tcnicas de muestreo (sampling techniques) en un marco de instrumentacin convencional; una msica densa con sonidos cotidianos de la ciudad, trepidantes y repetitivos (claxons, frenazos, sirenas de coches alarmas, etc.). En el ltimo movimiento, Reich incluso emplea comunicaciones del cuerpo de bomberos provenientes del atentado contra las Torres Gemelas de 1993. Desde el temprano uso de loops en cinta, Reich ha utilizado diversos recursos plsticos y altamente conceptuales: los efectos de fase repetidos, la desincronizacin de sonidos (discursos, frases, instrumentos), la tcnica de cambios de fase en sus
teclados, con los intrpretes turnndose en y fuera de fase, y Violin Phase, una pieza en la que Paul Zufofsky tocaba contra varios bucles pregrabados.

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piezas de cinta, la respiracin humana como medida de duracin musical y las variaciones de orquesta conviven en una prolfera obra. La importante influencia del cantillation bblico enriquece el recurso a voces grabadas. Este recurso a material discursivo grabado se inicia como elemento rtmico y pasa luego a ser utilizado meldicamente. Las tcnicas de muestreo son propias ya de sus ulteriores trabajos. En general, puede observarse no slo una incesante bsqueda dentro de lo que suele denominarse minimalismo en la msica contempornea, sino tambin y en el caso de Three Tales esto se hace extensible al trabajo de edicin y montaje de video, transdisciplinariamente- el despliegue de la idea de collaje/montaje desde sus variadas tcnicas y tecnologas, sea debido a su permeabilidad en cuanto a influencias o a su predisposicin a integrar grupos de trabajo colaborativos. Tecnologa mercado y poder La relacin entre desarrollo tecnolgico y el despliegue de aparataje blicos, con sus conflictos de intereses polticos y econmicos es de sobra conocido. No obstante ello, Jorge Haro reflexiona: No somos ingenuos: utilizamos medios que requieren desarrollo y este desarrollo tiene distintos objetivos al tiempo que alimenta un circuito econmico que pocas veces ofrece resultados estables, porque para los sistemas de produccin es imprescindible generar un inters sobre la novedad que satisfaga las necesidades capitalistas. Lo cierto es que en este estado de cosas la actualidad permite un acceso mucho ms amplio e irrestricto a los medios de produccin electrnicos que unas dcadas atrs. (Haro, 2006) A qu clase de necesidades capitalistas obedece el sonido? En principio, al mercado y sus instituciones. stos reclaman autoridad y autora sobre los procesos y medios de produccin, postproduccin y reproduccin de saberes y procesos que ataen a la elaboracin y a la sobredeterminacin del sonido. Y el indicador ms evidente son los costos econmicos que procura el contexto instrumental de produccin para s. Pero esta situacin no permanece inalterable.

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Si en un primer momento los medios electrnicos fueron de contrastada exclusividad por sus altos valores, los avances tecnolgicos fueron marcando un proceso de expansin que adulter estas condiciones: cambio que fue paralelo al traspaso de la vlvula de vaco al transistor, del transistor al circuito integrado y del circuito integrado al microchip. Jorge Haro explica: En la medida que los sistemas de grabacin, sintetizadores, ordenadores, etc. se han hecho ms ricos en prestaciones sus costos han experimentado una relacin inversamente proporcional, lo que hace posible que un mayor nmero de compositores, diseadores, artistas sonoros y audiovisuales, tcnicos, aficionados, etc. accedan ms fluidamente a las tcnicas de produccin, proceso y edicin de sonido.(Haro, 2006) La tecnologa digital hizo posible obtener una estacin de trabajo porttil con slo poseer una computadora, algunos perifricos y un paquete de software. Este tipo de workstation es capaz de realizar la totalidad de procesos tcnicos en el trabajo con el sonido: grabacin, edicin, mezcla, sntesis, proceso y control; obtenindose incluso- una alta definicin. La ventaja de esta domesticacin del empleo de la tecnologa digital est dada por el acceso de usuarios, cuyo nmero es cada vez mayor. A medida que se acrecienta su accesibilidad, tambin se hacen ms numerosas las propuestas, lo que deriva en una potencial exploracin sonora cuya experiencia es incalculable en trminos plsticos y cognitivos. En la actualidad la tecnologa nos permite manipular todo tipo de datos y estructuras. Desde la informacin hasta los genes, pasando por formas, colores, sonidos, etc. Los procesos sonoros en dominio digital van desde las tcnicas ms clsicas (copiar, cortar, pegar, reproducir al revs, etc.) hasta otras ms sofisticadas como la aproximacin microscpica, esa que hace posible intervenir sobre un bit, sobre una partcula de sonido y modificar su estructura, como as tambin el acceso a distintas posibilidades de sntesis, muestreo, re-sntesis, etc. Todas estas tcnicas ms las opciones de edicin en una lnea de tiempo hacen que la creacin en este campo se presente como un men sumamente rico en posibilidades, casi infinito. Haro, 2006 22

 Consecuentemente, se ha producido un proceso de desprofesionalizacin del arte (Haro, 2006). Es decir, una horizontalizacin y una transversalizacin en la accesibilidad a la prctica formal en y con la materia sonora. Y si bien esto no implica per se mayor calidad artstica tan discutible terminologa-, s redunda en la conformacin de grupos de trabajo y propuestas descentralizadas respecto de la verticalidad del mercado y la institucin. Jorge Haro lee all un trayecto que va desde crculos poco difundidos, generalmente relacionados con la cultura underground, hacia la generacin de espacios alternativos dentro del arte contemporneo, marcados por la idea del do it yourself(hazlo t mismo). No sin resistencias, los software corporativos imponen la tirana de sus updates, respondiendo ms a intereses del mercado que a necesidades de los propios usuarios. No sin resistencia se ha conformado en la actualidad una red de usuarios de sistemas operativos y software libres, operando muchas veces a travs de un sistema global gratuito y de cdigo abierto. Programas que se distribuyen libremente y aplicaciones especficas para sonido cuyos desarrolladores publican actualizaciones y sus propios trabajos va Internet. Un ejemplo citado por Jorge Haro es el trabajo con el sistema operativo libre y gratuito Linux, con el programa libre, gratuito y de cdigo abierto denominado Pure Data (PD), que es potente y flexible, posibilitando el trabajo audiovisual e interdisciplinario. Estos cambios tcnicos conllevan una transformacin en los mismos equipos de trabajo, que ya no se reducen a la figura del compositor, por un lado, y el equipo de tcnicos profesionales del otro lado, como lo era en la mecnica propia de las relaciones en la industria discogrfica. Tampoco se privatizan saberes, institucionalizndolos -pese a que s existe siempre el proceso inclusivo por parte del mercado de los objetos, productos, saberes y sus circulaciones de informacin-. Respecto de ello, Jorge Haro reflexiona: Como las aplicaciones se han hecho ms complejas muchas veces se necesitan conocimientos de programacin, como en los entornos Max/MSP, PD o CSound y en algunos casos tambin el conocimiento de lenguajes como C++. Ya no alcanza con ser solo un usuario de una aplicacin, lo que deriva en la necesidad de convertirse en un artista-programador o conformar equipos 23

de trabajo con artistas y tcnicos informticos. Esto conlleva, por un lado la transformacin de la figura del artista -antes dicha. Y si bien se habla de un proceso de apertura y democratizacin en la expansin del sonido hacia un tipo de escucha denominada reducida (Schaeffer), el trabajo termina por retornar hacia la especializacin del leguaje; ahora programador de los eventos sonoros. Por otro lado, si bien Kit Clayton14, msico y programador, ha observado: Actualmente hay un mucho software para msica que est siendo desarrollado por gente que poco tiene que ver con instituciones acadmicas. Y habra que ver si este software deriva o no del trabajo acadmico de hace unos aos. Lo que est claro es que en un futuro va a haber ms software hecho por individuos que por corporaciones, y los individuos asumirn el papel de la corporacin, tal como ya ha ocurrido en el mercado musical (Loops, 2002); existe una expansin tambin del negocio de los postgrados, en las Instituciones aquellas que s han sabido incorporar(se) a y tantas veces lucrar con- las nuevas exigencias de la produccin artstica contempornea. La reflexin de Clayton, habr que leerla de acuerdo a un circuito ya altamente especializado. Los procesos que la tecnologizacin digital transforma suelen ser algo ms complejos si se atiende a los circuitos donde estos saberes se propagan. Y si es Internet la red de circuitos, tambin habr que distinguir entre el contexto material del momento histrico, poltico y econmico dado por la sociedad en la cual el usuario interconectado tambin est formando parte. MATERIAL AUDIOVISUAL ADJUNTO: Msica Generativa: "Nunca sabes quin es el autor. Esta pieza de msica generativa que acabo de tocar, soy yo el compositor?. Lo eres t en caso de que compres el sistema? O lo son Jim Coles y su hermano, que escribieron el software para el compositor?Quin compone msica as? Lo podemos describir como una composicin cuando no sabemos exactamente qu es lo que va a ser?". Brian Eno
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Kit Clayton es integrante del equipo Cycling74, empresa desarrolladora de Max/MSP.

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 Los software llamados Compositores Algortmicos, son unos programas capaces de inventar msica de acuerdo a una serie de especificaciones y variables temporales. La msica generativa15 es el derivado del uso especfico de estos programas. El uso de este tipo de software altera los conceptos tradicionales de composicin e interpretacin. Mucha de esta msica e incluso las herramientas precisas para su realizacin- se distribuye a travs de Internet. La obra Lexikon-Sonate y la aplicacin Flow del compositor alemn Karlheinz Essl, es un claro ejemplo. Otro sistema para la composicin de msica generativa es el Koan Interactive Music Software de SSEYO 15, programa que ha sido bastante difundido a partir de su utilizacin por parte del no- msico (como se autodefine) Brian Eno16. Este ltimo, proveniente del rock e instrumentalista del grupo Roxy Music, trabaja en torno a la idea de Gramtica Generativa17 (Chomsky), obteniendo composiciones que denominar "Soundscapes". MATERIAL AUDIOVISUAL ADJUNTO Error Digital: Existe un rea de produccin artstica y musical basada en el error digital. Jorge Haro explica: La posibilidad que brinda la tecnologa digital de tener un control absoluto sobre todos los parmetros del sonido abri el camino para que una serie de artistas buscaran en los errores un escape a esa coyuntura. (Haro, 2006) Las poticas en torno al error no comportan en s mayor novedad para el contexto actual del arte, pero desde los 90 se suma el error digital a la lista de recursos que ya venan explorndose (clicksncuts, glitch, etc.).
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La msica generativa comprende a aquellas obras que estn totalmente basadas en procesos. Las obras generativas generalmente no se repiten exactamente, y cuando no dan como resultado una composicin fija o cerrada, tienden a diferir entre sus diversas ejecuciones. Este trmino es tambin utilizado en relacin con las primeras obras basadas en procesos creadas por miembros de la llamada escuela minimalista (por ejemplo, Steve Reich) y por aquellos involucrados con obras algortmico-digitales relevantes. 16 Considerado el padre de la msica "ambient". 17 La Gramtica Generativa de Chomsky aplica el mismo concepto de msica generativa al lenguaje, apoyndose en la aseveracin de que una misma idea puede describirse con diferentes palabras y varias ideas pueden describirse con multitud de combinaciones de palabras.

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El licenciado en estudios de teora social Markus Popp (aka Oval) es uno de los iniciadores de este tipo trabajo en la electroacstica no-acadmica. ste, relaciona el sonido electrnico con ciertas ideas del post-estructuralismo de Deleuze y Guattari, experimentando con errores de lectura producidos en el formato CD. Luego de varias producciones en esta lnea, realizadas en los 90, Popp dirige su inters a la observacin de los procesos de creacin sonora a partir de entornos informticos. Sus investigaciones ulteriores derivaron en la creacin de un software al que llam Ovalprocess. Con el Ovalprocess ha realizado discos, conciertos e instalaciones. Su obra se sita as en el trabajo que indaga el control, la inteligencia artificial, la aleatoriedad y el error, dentro del marco artstico-tecnolgico que, finalmente, deviene en exploracin de procesos ms que en una persecucin de resultados. La red colaborativa Internet Composiciones interactivas

MATERIAL AUDIOVISUAL ADJUNTO

Sergi Jord, fsico y msico cataln, realiz un interesante proyecto musical para La Fura del Baus. Utiliz ac el FMOL18, un software diseado por l mismo. El contexto fue el siguiente: ao 1997, La Fura del Baus comienza a trabajar en la obra Faust 3.0 (en torno a la clebre obra de Goethe). El director del proyecto, era Carlos Padrissa. Padrissa convoca a Jord para componer una parte de la msica de la pieza a travs de Internet con la colaboracin de cyber-compositores que estuvieran en distintos lugares del mundo. Juntos, comienzan a trabajar la idea guiados por una premisa: no queran notas, sino sonidos. Buscaban realizar una pieza musical hecha por escultores sonoros y no por msicos convencionales. El nico requerimiento era que cada escultor sonoro contara con una placa de audio y una conexin a internet. A partir del uso del mouse se obtendra la composicin musical, toda vez que diversos compositores tendran derecho a su vez- de procesar o modificar los trabajos previos. Jord y un colaborador llamado Toni Aguilar desarrollan,

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Para mayor informacin sobre el http://www.lafura.com/web/cast/mediateca_audio.php?t=0

resultado

de

las

obras,

visitar:

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entonces, el FMOL. Este programa posee un motor de sntesis en tiempo real y una interface de composicin. A su vez, un servidor contena la aplicacin creada a fin de que cualquier usuario pudiese acceder a sta libre y gratuitamente a travs de la web. La colaboracin -en tiempo diferido- consisti en ms de 1200 aportaciones. Estas se ajustaban a los requerimientos del proyecto: cada una no poda exceder los 20 segundos. Finalmente se seleccionaron 50 fragmentos de todo el material, los que pasaron a formar parte de la pieza musical Faust 3.0. Adems de esta obra de colaboracin en tiempo diferido va Internet, hoy se trabaja en direccin a conseguir una interaccin en tiempo real. La finalidad es lograr que artistas de diversas procedencias puedan realizar encuentros sonoros donde sus trabajos sean compartidos en forma performativa o como concierto19. Las investigaciones que se han llevado a cabo al respecto tienen directa relacin con las formas de superar problemas tcnicos concernientes a la latencia y a la fluctuacin. El espacio sonoro Sin ir ms lejos, la joven carrera de Composicin que ofrece la Escuela de Msica de la Facultad de Artes y Diseo de la Universidad Nacional de Cuyo cuenta ya con una tesina de Licenciatura en Composicin Musical titulada: El tratamiento de la espacialidad en msica desde 1950 en adelante (2009) La hiptesis que trabaja el Lic. Arnez en ella es que el tratamiento espacial de los objetos sonoros la espacializacin- es un parmetro psico-acstico; parmetro que en la actualidad debera ya ser considerado dentro de los cnones del lenguaje musical. Para Arnez, todo compositor de la segunda mitad del siglo XX -sea de msica electroacstica o instrumental- reflexiona acerca de la funcin que dar al espacio en su obra. Tal reflexin pasara por dejarle su papel de portador del lenguaje musical o bien, al utilizarlo como medio narrativo, articularlo con el resto de los parmetros.

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CREACIN Y PERFORMANCE AUDIOVISUAL EN TIEMPO REAL - Edicion 2 http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/programas_ejecutivos/detalle_curso.php?id_curso=310#

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Es a partir de la segunda mitad del siglo XX cuando este aspecto natural de la acstica comienza a conceptualizarse dentro del mbito de la msica. Las posibilidades que la tecnologa ofrece (como la rpida manipulacin de variables mediante sistemas de control) son las que posibilitan liberar del mundo fsico al tratamiento del espacio e insertarlo en el mbito musical. En ese momento a juicio de Arnez- la espacialidad cobra dimensin como nuevo parmetro, adscribindose desde entonces- a los principios estructurales, morfolgicos, dilemticos y expresivos con que cuentan los ya existentes. Tal modificacin genera inquietud en el lenguaje musical. Y esto es lo que lleva al Licenciado Arnez a considerar que una vez que la electroacstica profundiza en el tratamiento del sonido en el espacio, la msica instrumental acrecienta su reflexin sobre este parmetro y en varias ocasiones intenta adaptarlo a sus posibilidades tcnicas. Por ejemplo, existira una fuerte influencia de la msica electroacstica, que se hace notoria en diferentes tcnicas aplicadas a los instrumentos. El efecto Doppler, los planos sonoros, el uso del balance (paneo) en instrumentos de la misma familia, el eco, etc. Como se ha sealado previamente, desde hace ya mucho tiempo lo sonoro pas a formar parte de distintos proyectos artsticos que integran disciplinas de filiacin musical, ingenieril, visual y otras tantas que se desmarcan de su ejercicio ms conservador. Desde el cine sonoro en adelante abundan los trabajos en los que se articula sonido sin necesariamente recurrir a una tradicin musical, cargada de reglas y estructuras histricas. Una historia que se vio fuertemente transformada a lo largo del siglo XX, dejando de lado paulatinamente la alta ingeniera de la composicin otorgando paso al sonido y sus formas, los clculos de probabilidades, la aleatoriedad, los procesos generativos, etc. En esta nueva transdisciplinariedad, con sus relativos intereses, se recupera la espacialidad. El espacio, resignificado como ingrediente compositivo, como elemento o materia o como parmetro musical de creciente inters para la produccin electroacstica actual. Pero tambin el desarrollo de la escucha, entendida en los 28

trminos en que Pierre Schaeffer propone. Ambos aspectos (por slo referir a los ac mencionados) convierten a toda experiencia cotidiana una en fuente de inters centrada en la relacin atencin-ruido-sonido. Hoy existe una nueva concepcin del espacio sonoro. Ella se ha trasladado de su espectacular desarrollo en el cine, con el Dolby Stereo o el sistema THX, hacia el espacio domstico, con la inclusin del sourround en los equipos audiovisuales caseros. Jorge Haro considera que, aun siendo (a su juicio) dominante la dimensin del tiempo en el sonido, ste ltimo siempre se ha relacionado con el espacio simbiticamente. Pero, al respecto de la intensificacin de esta relacin, explica: Si consideramos la aparicin de la estereofona como el inicio de un proyecto de espacializacin asistida por la tecnologa podemos corroborar que ya existe una pequea historia que en la actualidad investiga en la posibilidades de espacializacin controlada, aleatoria o parcialmente definida.(Haro, 2006) Haro ve en la estereofona el momento a partir del cual el espacio deja de ser slo un continente de circulacin y pasa a conformar un elemento ms de la sintaxis, e incluso, de la narracin en la obra. Lo describe como Un sper campo en el que el sonido puede moverse, describir trayectorias o envolvernos a partir de la implementacin de sistemas electroacsticos de cuatro, ocho, diecisis o mas canales operados en tiempo real o automatizado con sistemas informticos. (Haro, 2006) El espacio, llmese parmetro compositivo, materia invisible o elemento sintctico-semntico, es ya una materialidad que llama la atencin por su capacidad para ser esculpido, diseado, percibido, habitado, etc. La construccin sonoro-espacial sumada a la convivencia del sonido con investigaciones ligadas a las ciencias, los procesos biolgicos, el contexto social, la arquitectura, los intereses antropolgicos, etc., ha derivado en un rico campo para la produccin artstica contempornea. Un presente complejo si se quiere- pero abundante en propuestas, realizaciones, acercamientos y puntos de vista. Este es otro de los ingredientes que transforman la actualidad artstica, en una contemporaneidad heterclita. Para el arte, proyectos tales como las instalaciones sonoras y audiovisuales, las piezas interactivas o reactivas, los conciertos audiovisuales, las intervenciones urbanas, los soundscapes, las derivas, las performances en tiempo real, 29

los trabajos hipertextuales, la animacin, la robtica, etc., arman un estado que transforma constantemente las formas de aproximacin crticas y perceptivas. Espacialidad y Visualidad Es muy interesante al respecto lo que plantea Herbert Marshall McLuhan (19111980) en su libro La Aldea Global (1999), sobre todo, en el captulo El espacio visual y el espacio acstico. All se lee: Tal como los psiclogos entienden la relacin de los sentidos, el sobreestmulo y el subestmulo pueden hacer que el pensamiento se separe del sentimiento. Se puede considerar el hecho de dormir como un debilitamiento de una o dos entradas sensoriales. Por otro lado, la hipnosis es un ataque continuo a uno de los sentidos, como el toque de tambor de una tribu. Los torturadores modernos en Chile someten a sus prisioneros colocndolos en celdas donde todo (las paredes, el mobiliario los utensilios y los cubreventanas) es blanco. En Vietnam, los interrogadores comunistas descubrieron (al igual que los Interrogadores policiales de todo el mundo) que las palizas inesperadas y las descargas elctricas fortuitas creaban picos agudos de ansiedad fluctuante y, por lo tanto, una conviccin incondicional. Y a continuacin dice: Sin saberlo los norteamericanos han creado el mismo tipo de violencia para s mismos. El hombre occidental piensa con una sola parte de su cerebro y congela el resto. Al pasar por alto la cultura del odo, que es demasiado difusa para las jerarquas categricas del lado izquierdo del cerebro, se han encerrado en una posicin donde slo es aceptable la conceptualizacin lineal Finalmente: Lo que queremos decir es el que el ojo humano parece ser el padre de la lgica lineal. Su misma

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naturaleza alienta el razonamiento por exclusin: algo est en este espacio o no lo est. McLuhan - Powers, 1989 La relacin entre la escucha y el lenguaje tiene un amplio desarrollo. No es casual que Roland Barthes hable de La muerte del autor en El Susurro del Lenguaje (1987). Tampoco es casual que Sigmund Freud centre su confianza en el escuchar, mediante la tcnica de atencin flotante (1912). Theodor Adorno (1903-1969) dedica gran parte de su obra a la filosofa, los escritos y una sociologa de la msica. Es tambin el concepto de msica el que atraviesa (se podra decir, vertebralmente) la filosofa de Nietzsche (1844-1900), quien fue msico, fillogo, filsofo y escritor (poeta). En Dispositivos pulsionales (1981) Jean Franois Lyotard, desarrolla un muy interesante ensayo llamado Varios silencios, donde incorpora la percepcin del odo a su psicoanlisis de filiacin lacaniana. Y qu puede haber de interesante en la audicin para las artes visuales? El desarrollo de esta pregunta sera eterno. De momento se sealar, especficamente, la espacialidad. La estructura del espacio acstico es el espacio natural de la naturaleza desnuda habitada por las personas analfabetas. Es como el "odo de la mente" o la imaginacin acstica que domina el pensamiento de los humanos pre-y post-alfabetos (un vdeo de rock tiene tanto poder acstico como una danza watusi). Es discontinua y no-homognea. Sus procesos resonantes e interpenetrantes estn relacionados en forma simultnea con centros en todas partes y ningn lmite. Al igual que la msica, tal como lo explica el ingeniero Barrington Nevitt, el espacio acstico no requiere ni prueba ni explicacin alguna pero se hace manifiesto a travs de su contenido cultural. McLuhan , 1999

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McLuhan lee la historia del mundo occidental como la creciente especializacin lingstica, donde la imprenta ha jugado el rol de homogenizar el discurso. La oralidad decae desde la cultura manuscrita medieval (la que McLuhan describe como oral/aural) con la tecnologa de Gutenberg. Desde all, se establece una sistemtica del lenguaje, una normalizacin de la forma de pronunciar y un significado definido para cada palabra. La buena gramtica como el sentido correcto, se aduea de la discursividad con la aceptacin masiva del libro, que data de los siglos XIV y XV. All, todo conocimiento no clasificado fue ocultado en el inconsciente colectivo. Sea en el cuento popular, en el mito o en posteriores apariciones bajo la forma de reaccin romntica. Queda determinada as la linealidad del pensamiento que se inscribe bajo la forma de textos normalizados, regulados. Desde hace veinticinco siglos el saber occidental intenta ver el mundo. Todava no ha comprendido que el mundo no se mira, se oye. No se lee, se escucha. Nuestra ciencia siempre ha querido supervisar, contar, abstraer y castrar los sentidos, olvidando que la vida es ruidosa y que slo la muerte es silenciosa: ruidos del trabajo, ruido de los hombres y ruidos de las bestias. Ruidos comprados, vendidos o prohibidos. No ocurre nada esencial en donde el ruido no est presente. Attali, 1995 McLuhan (1999) comprende el espacio visual como el conjunto mental de la civilizacin occidental, tal como ella ha procedido durante los ltimos 4000 aos para esculpir la imagen de s misma. Es decir: monoltica y lineal. Una imagen que enfatiza el funcionamiento del hemisferio izquierdo del cerebro y que, en el proceso, glorifica el razonamiento cuantitativo. A diferencia de ste, el espacio acstico sera una proyeccin del hemisferio derecho del cerebro humano. All tendra origen biolgico la postura mental aquella que aborrece el dar prioridades y rtulos y enfatiza las cualidades. Vale decir, el pensamiento cualitativo. Mientras que el cuantitativo espacio visual tiene la pasin de dejarle poco lugar para a las alternativas inclusivas, el espacio acstico estara representado en la nocin de holismo o en la idea de que no 32

hay un centro cardinal sino varios centros flotando en un sistema csmico que slo exalta la diversidad. El modo acstico no jerarquiza; o bien, lo hace de manera transitoria. El sonido y su espacialidad- se convierte en materia para quien hace de ste su objeto de trabajo. Desde la visualidad, ms especficamente: desde el arte visual, lo sonoro presenta un elemento ms de investigacin, sobre todo cuando la razn ha sobredeterminado la produccin de imgenes, pre-diseando el imaginario. Esta sobredeterminacin de la imagen obedece a un proceso de especificidad de las esferas del conocimiento, proceso que hizo del diseo y la publicidad los abanderados en el mercado del desarrollo tecnolgico, consiguiendo as la superpoblacin de imgenes transparentes. La transparencia de la imagen refiere ac a la cualidad en el modo de construirse: una imagen cuyo sustrato material se evoca a s mismo significando su sentido y hacindose vehculo de un mensaje pre-establecido. Imagen que desaparece como tal para convertirse en la portadora de un discurso codificado. Una imagen territorializante. El espacio acstico se desplaza hacia la experimentalidad visual del arte de los aos 60 y 70, convirtindose en la dimensin material denominada como lo sonoro. La msica concreta de Schaeffer y el concepto espacial del sonido desarrollado por Stockhausen y Luigi Nono, entre tantos otros aportes, resultan momentos clave para comprender la visualidad del sonido. Durante el siglo XX, las artes visuales extreman sus procesos de experimentalidad. La influencia de las vanguardias artsticas de comienzos de siglo, grupos tales como Fluxus, en los 60, muestran ya agrupaciones donde conviven distintas reas disciplinares, tales como el diseo, la msica, las artes visuales, la poesa, la filosofa, etc. No obstante ello, persiste an la idea de que las bellas artes, plstica o artes visuales apelan privativamente a la imagen como elemento central y cuya propiedad a veces llega a exigirse. El llamado sptimo arte, cuya propia mecnica y lgica comparte ms que un espacio histrico comn con la msica y la pintura, se ha servido masivamente del sonido como elemento complementario, como artificio capaz de enfatizar las imgenes que se suceden tras la pantalla, como repeticin. 33

 La actualidad presenta en el arte contemporneo un vasto terreno experimental cuyos antecedentes y referencias tericas y prcticas comportan un momento en el cual la incorporacin de cada elemento es tomada como significante en s. La introduccin del sonido, por ejemplo, no viene a reforzar un sentido previo, dado por la imagen. Lo sonoro, el sonido en tanto materia, su trabajo, sus procesos y sus instalaciones son ya de sobra el trabajo con la visualidad. El espacio que habitan la experimentalidad visual, sonora, lectoescritural, tctil, perceptual ha llegado a ser continente y contenido comn para la disciplina artstica. Y en ello, su transversalizacin. No se exceden utilitariamente, ni se absorben los unos respecto de los otros; tampoco se sumergen, en su identidad ni en la circulacin tecnolgica que les imponga la poca su crisis- y su mercado. Desterritorializan desde el lmite las nociones predadas, provocando un quiebre o al menos un titubeo, en las consabidas leyes de propiedad. Paisajes, visiones El paisaje es una construccin producida por una serie de operaciones de sentido. Etimolgicamente, la palabra paisaje remite a pas y previo a pays- a pago. A su vez, como concepto, es slo una representacin: un orden u ordenamiento de sustitutos que funcionan para hacer presente un inasible sentido o la carencia de tal. El paisaje requiere entonces- de un ideario cultural. Ideario que es actualizado manteniendo algo de pintoresco, algo de extensin u horizontalidad (apaisado), algo de trayecto (tiempo) y una serie de referencias inmateriales ms. La aparicin del gnero pictrico tradicional denominado paisaje data del siglo XIX como consumacin de un largo proceso de gradual autonoma. En la msica, los paisajes tienden a fecharse a partir de la consecucin de registro, archivo y disponibilidad de reproduccin de los sonidos capturados del entorno o de los generados sintticamente. Al igual que se dan diferenciaciones en la pintura, tambin estas en estas prcticas no tardan en aparecer categoras, intentos por diferenciar, por trazar 34

lineamientos a fin de regular las prcticas que ya haban logrado desprenderse de anteriores normatividades. As, se distingue: el paisaje acstico del paisaje sonoro; pero tambin, el ambiente acstico del ambiente sonoro; o el diseo acstico, que es diferente del arte acstico; o el diseo sonoro que difiere del arte sonoro que difiere de la arquitectura sonora. An sin nombrar la consabida arquitectura acstica y/o acustizada (puesto que no denotara trabajo artstico ya desde la misma serie de pre- juicios que separan a la arquitectura del diseo y a ste del arte). Luego, en el arte sonoro, dependiendo de cmo sea utilizado el recurso sonoro, volvern a darse distinciones relativas a la instalacin, el objeto, la escultura, el collage, el ensamblaje, la intervencin, etc. Y lo mismo ocurrir respecto del arte acstico. En trminos generales y como idea principal estas distinciones suelen recurrir al cmo actan tales obras desde el punto desde el cual se est analizando el trabajo. O al grado de premeditacin que hubo en el diseo de la materialidad, las tcnicas empleadas, en cul contexto, para qu y por qu; si existe interaccin y desde dnde se est enunciando esta; o al grados de participacin que la obra reclama por parte de un escucha activo. El factor temporal introducir entre otras claves de lectura- la narratividad/no narratividad que encadenan la secuencia (reversible o no) de cada objeto sonoro. O tal vez esta decisin se d en la secuencia espacial, lo que puede o no introducir el factor kintico. Esto ltimo puede depender de la escala u otro parmetro observable. Las clasificaciones sern cada vez ms abundantes; tal vez all resida parte del juego. Tal vez en ello resida uno ms de los protocolos autolegitimizadores que la actividad acadmica hace repetir a todo objeto que se abstrae desde/hacia un panptico juicio del ejercicio racional. Perceptivamente, el sonido, a travs de sus reverberancias (fenmeno denominado ambiance en psicoacstica) da la referencia de la forma y el lugar en el cual se habita. No precisa de la visin para componer espacios. Por su parte, la visin acostumbrada a mirar fragmentariamente, juntando luego la informacin recogida por el ojo- apela a la proxemia para dimensionar y ubicar distancias entre los puntos de referencia del espacio que se habita, y de ellos en relacin a uno. Ambiance y proxemia, ambos fenmenos perceptivos requieren de una referencia previa. Inevitablemente sta es dada por la cultura, por el proceso de culturizacin del sujeto. 35

Ese proceso de culturizacin, entonces, habita y significa el mismo espacio: aqul que puede escucharse, aquel que puede visualizarse. Espacio que es, entonces, cifra: el mismo, idntico a s y diferente de s en cada caso. Ese es el espacio para la experimentacin en el arte Y si se buscara ubicar dicho espacio en un lugar concreto? No es el espacio urbano el lugar poltico pblico, sobra decirlo y hace falta ac repetir dicha falacia-, el lugar para el quehacer ciudadano, el lugar para producir cultura? Este momento podra extenderse largamente si se pretendiese dar respuesta a lo que ac queda planteado slo como interrogante. Sin mediar tcnicas especficas, no es posible negar el espacio desde el sonido. Mac Luhan ha propuesto que El sonido no tiene fronteras. Podemos or desde todas las direcciones a la vez. Pero el equilibrio entre la experiencia interior y exterior puede ser preciso. Si nuestros tmpanos estuvieran afinados ms alto, podramos or las molculas chocando en el aire o el sonido de nuestro propio flujo sanguneo. El sonido llega a nosotros desde arriba, desde abajo y desde los costados. Tal como sostiene Lusseyran, pasa a travs de nosotros y rara vez est limitado por la densidad de los objetos fsicos. (Mac Luhan) Las trayectorias descritas por el sonido, las vibraciones, el poder evocativo que ciertas cualidades conjunto de parmetros- del sonido poseen culturalmente y aun su indeterminacin despiertan un ideario que tambin es cultural; familiar o infamiliar (en el sentido que la lectura freudiana dara a esta ltima palabra). No es necesario que un objeto est fsicamente ante la vista (ese dispositivo cotidiano que es el telfono celular, por ejemplo) para que slo su sonar, produzca su emergencia material en el imaginario. No slo lo visible es visualizable, a la vez no siempre la visin hace visualizar lo que se mira. Como tampoco or convierte en escucha lo audible. As como no se apela ser odos, sino a ser escuchados, tampoco Baudelaire habra recordado une passante: Un clair puis la nuit! Fugitive beaut/ dont le regard ma fait soudainement renatre/ ne te verrais-je plus que dans leternit?.... En Las Flores del Mal (1857), el flaneur no puede ms que ver eternamente visualizar- a quien slo lo mir, al pasar. MATERIAL AUDIOVISUAL ADJUNTO 36

John Cage 4'33'': la pieza silenciosa. Compuesta en el Black Mountain College en el verano de 1952 e interpretada, primero, por David Tudor en el Maverick Concert Hall, Woodstock, New York, el 29 de Agosto de 1952, la legendaria obra 433 no slo result ser una pieza fundamental para el trabajo del mismo Cage. Puede sostenerse incluso que sta ha llegado a considerarse el referente por antonomasia del arte experimental del siglo XX (Fetterman, 2002); referente hoy ineludible en la produccin transdiciplinar artstica contempornea. Su ttulo se relaciona con la duracin cronometrada de la composicin, que usualmente- consiste en cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio. En la actualidad existen cuatro partituras diferentes de 433, diferentes modos de interpretar la pieza y algunas tantas ms variaciones posteriores. Su autor lleg a precisar la importancia que para ste tuvo 433, mediante la siguiente anotacin: "pienso siempre en ella antes de escribir la pieza siguiente" (Montague 1982, 11). Lo prodigioso en esto es cuando la actividad llega a detenerse, lo que se ve inmediatamente es que el resto del mundo no se ha detenido. No hay lugar sin actividad... As la nica diferencia entre actividad e inactividad est en la mente. (Montague, 1982) La idea de utilizar silencio para una composicin aparece tempranamente, en A Composers Confessions, la conferencia que Cage ofreci en el Vassar College el 28 de Febrero de 1948. A su vez, la textura cada vez ms tenue de la escritura para piano solo, como en A Valentine Out of Season (1994), Two Pieces (1946) y Dream (1948) ha sido interpretada como una continua y progresiva bsqueda hacia el silencio. ... componer una pieza de silencio ininterrumpido y venderla a Muzak Co. Sern 3 4 minutos (por ser esa) la longitud estndar de la msica "enlatada" y su ttulo ser Silent Prayer. Se iniciar con una sencilla idea que quiero intentar hacer tan 37

seductora como el color, la forma y la fragancia de una flor. El final se acercar imperceptiblemente. A Composers Confessions20, Cage (Cage 1992a, 15) Cage alude y no en pocas instancias- a su permanente contacto con el pensamiento filosfico y la mstica oriental. Y si bien son innumerables las interpretaciones ligadas a la crtica social o a la ms diversa ndole que sobre la pieza se han realizado, cabe hacer una observacin. Esta, tiene que ver con la dimensin artstico-experimental que protagoniza la obra en general, performtica- en el compositor. Probablemente el aspecto ms significativo del pensamiento de Cage en la realizacin de la pieza silenciosa provenga de la prctica del lmite entre medio del sonido mismo. En su ensayo de 1949, Forerunners of Modern Music, ste escribe: El sonido tiene cuatro caractersticas: altura, timbre, intensidad, y duracin. El sonido tiene un opuesto y necesario coexistente, es el silencio. De las cuatro caractersticas del sonido, solamente la duracin concierne a ambos sonido y silencio. Por lo tanto, una estructura basada en duraciones (rtmica: frase, intervalos de tiempo) es apropiada (se corresponde con la naturaleza del material), mientras que la estructura armnica no es apropiada (derivada de la altura, que en el silencio no existe). (Cage 1961, 63) Esto puede ser hoy tomado como una obviedad21; no obstante no slo resulta interesante
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La primera declaracin pblica de la realizacin de una pieza silenciosa aparece despus en una resea de 1948, en una entrevista para la revista Times: El primer paso en la descripcin del silencio... es el uso del silencio mismo. De hecho, estoy pensando componer una pieza como esa. Sera muy hermosa, y me gustara ofrecrsela a Muzak (Music 1949, 36) 21 Durante el post-Romanticismo y el siglo XX, el general de los prototipos formales y de los gneros musicales tienden a desaparecer por completo. Nicols Arnez explica que es la cada de la tonalidad la que quita las columnas vertebrales de aquellos grandes prototipos que dependan directamente de ella. Dentro de las causas de la cada del preconcepto morfolgico no podemos dejar de mencionar algunos trabajos de Wagner y la concepcin musical novedosa de forma evolutiva de Debussy-dice el Licenciado. A juicio de ste, la excepcin a dicha cada de los grandes prototipos se encuentra en el Schnberg dodecafnico, en quien las caractersticas lineales hacen uso de formas musicales del Renacimiento. Arnez prosigue explicando: En pocas posteriores, la forma musical en la mayora de los casos responde a lo propio de la obra o de las concepciones estticas del compositor. ste escribe su msica pensando en el oyente, invitndolo a un juego de descubrimiento formal. Y parafraseando a ovules, agrega: La sealizacin del camino del orden musical propuesto es menos evidente, por lo que el oyente necesitar hacer el esfuerzo de or una obra varias veces para descubrir el sistema de referencia particular de lCompositor. En este momento histrico del medio tcnico propio dado por la msica aparecen las bsquedas de John Cage. Respecto de ste, Arnez explica: el compositor debe ser lo suficientemente gil para coordinar juego, lgica, orden y musicalidad. Una de las maneras ms recurrentes de lograr estos objetivos es elaborar un material musical constructivo en bruto (nivel micro) de manera estructurante (a nivel macro). Claros ejemplos de esto son la idea ya citada de frmula de Stockhausen o parte del pensamiento de John Cage (1912-1992). Y agrega: Como parte de los hechos caractersticos de la morfologa de la segunda mitad del siglo XX, tenemos tambin aquellos

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por el momento histrico en el que Cage est reflexionando sobre las propiedades de la materia sonora, sino sobre todo- por el medio utilizado para su experimentacin, los procesos implicados y las consecuencias significantes implicadas tanto en la produccin y ejecucin como en sus diversas variaciones posteriores. El ao 1951, Cage entra en una cmara anecoica (una habitacin tratada acsticamente mediante las aislaciones constructivas y los materiales de uso especfico que garanticen no tener reverberancias ni sonidos externos) en la Universidad de Harvard. Respecto de su experiencia, Cage relata: Escuch dos sonidos, uno grave y otro agudo. Cuando se los describ al ingeniero encargado, me inform de que el agudo era el funcionamiento de mi sistema nervioso, el grave era la circulacin de mi sangre. Hasta que muera habr sonidos. Y continuarn despus de mi muerte. No hay que preocuparse por el futuro de la msica. (Cage 1961, 8) En este primer acercamiento hay un par de puntos a considerar, tal vez. A saber, el hecho de que el silencio es solamente temporal, el postulado de que ste es subjetivo y la evidencia de que no hay tal cosa como un silencio absoluto. En estricto sentido, si el silencio que es temporal y es subjetivo- no existe ms all de las convenciones, fcilmente puede vislumbrarse que sus antedichas cualidades caractersticas, tambin son slo y nicamente, convenciones. La existencia de lo temporal y la experiencia de lo subjetivo son tan convencionales como la idea de silencio. Prosiguiendo la reflexin acerca de la composicin silenciosa y de su experiencia en la cmara anecoica, Cage escribira: Manifiestamente, hay sonidos para ser escuchados y por siempre, teniendo odos para escuchar. Mientras esos odos estn en relacin con una mente que no tiene nada que hacer, esta mente es libre para entrar en el ejercicio de la escucha, escuchando cada sonido slo como lo que es, no como un fenmeno ms o menos aproximativo a una idea preconcebida. (Cage 1961, 23) All, desde la experiencia del silencio, desde el procedimiento de experimentar la

compositores que buscan desequilibrar la estructuracin rgida del discurso musical, presente desde siempre pese a las individualidades, como por ejemplo el pensamiento de aleatoriedad de John Cage y luego de Stockhausen, donde la libertad de ejecucin de partes ataca directamente la bsqueda de narratividad lineal de un orden formal preestablecido.

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relatividad de sus preconceptos, Cage obtiene el material sonoro a partir del cual continuar trabajando en su obra. Respecto de su ejecucin hay un detalle no menor: el tiempo22. Es precisamente la duracin temporal la que dota de nombre y dimensin significante a la obra escrita, ejecutada y reiterada en innumerables performances que hacen de sta, siempre la misma y otra obra a la vez. Inicialmente Cage escribi que las "duraciones se determinaran por operaciones de azar pero que caban otras" (Dunn 1962, 25). En una reciente entrevista, John Cage explica que su mtodo de composicin consisti en emplear una baraja de cartas corrientes en la que haba duraciones escritas: Escrib nota por nota, igual como en Music of Changes [1951]. Es as como supe la duracin, mientras iba aadiendo las notas. Era en todo parecido a una pieza de msica, slo que no tena sonidos pero haba duraciones. Hecha repartiendo esas cartas sobre las que estaban las duraciones, barajndolas, y repartindolas y usando el Tarot para saber cmo usarlas. El conteo de las cartas era bien complicado, algo grande. Ante la pregunta de por qu us el Tarot en lugar del I Ching, Cage da una interesante respuesta. ste dice: Probablemente para equilibrar Oriente con Occidente. No us las cartas del Tarot (en realidad), solamente esas ideas; y us el Tarot porque era occidental, era la posibilidad mejor conocida en Occidente de ese gnero oracular. (Cage 1990a) Qu hay en esto de interesante? No slo que el procedimiento sea paradojalmente poco ortodoxo. Sino que en ese especfico uso de una heterodoxia procesual mstica en alteracin de la conviccin de Jos Ortega y Gasset, en cuya la filosofa social la ortodoxia viene a identificarse con lo que l denomina creencias, existe una interesante vinculacin con los posteriores estudios de McLuhan, que relacionan la percepcin del espacio sonoro con oriente (y el hemisferio derecho del cerebro) y la percepcin visual (hemisferio izquierdo del cerebro); esta ltima deudora

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En una poca tan avanzada como el siglo XX podra parecer fuera de lugar hablar de la importancia del ritmo, cuando ya ha pasado ms de un milenio de msica acadmica en la que se ha hecho uso de l. Marcar esta poca como un punto importante del pensamiento rtmico tiene, sin embargo, una razn de ser, ya que es aqu donde el ritmo logra emanciparse de los otros parmetros musicales (Arnez, 2009); es decir, el ritmo siempre existi y siempre fue importante, pero nunca como en este siglo// Ritmo: es la expresin numrica que indica la secuencia en que recae el acento en una meloda// Tiempo: es la velocidad de interpretacin de una meloda En otras palabras, puede que el acento meldico sea cada dos notas, se le llama binario y se escribe con un 2/4 en un pentagrama, si es cada tres entonces se escribe 3/4 y si es cada cuatro se escribe 4/4. El tiempo es la velocidad con que se interpreta (lento, rpido, allegro, Adagio, etc.)

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y acreedora en la imposicin de las jerarquizaciones y ordenamientos en la concepcin lineal del tiempo, el sentido y sus discursividades. Si la duracin temporal es la que dota de nombre y dimensin significante a la obra escrita De qu manera aparece problemtica sta en su ejecucin y en sus antedichas innumerables performances que de sta hacen siempre la misma y otra obra a la vez? Y qu consecuencias pueden mencionarse respecto de la libertad interpretativa con que, desde su heterodoxia procesual metodolgica, fue concebida dicha pieza? La primera interpretacin de 433 fue realizada por David Tudor. En la actualidad sigue siendo considerada como la ms importante realizacin de esta composicin. Calvin Tomkins la describe del siguiente modo: En la sala del Woodstock, que se abra a los bosques de atrs, oyentes atentos pudieron escuchar durante el primer movimiento el sonido del viento en los rboles; durante el segundo, haba un repiqueteo de gotas de lluvia sobre el tejado; durante el tercero, el pblico se sum y aadi sus propios murmullos perplejos al resto de sonidos no intencionales del compositor. (Tomkins 1968, 119) Siendo 433 un objeto artstico compuesto de hechos teatrales, visuales y sonoros, cabe notar que existe una calidad gestual de la interpretacin en David Tudor como el aspecto significativo a considerar. Los gestos y el orden sugeridos directamente por Cage23, tales como cerrar la tapa del piano, o convenciones interpretativas tales como poner en marcha el cronmetro, pisar uno de los tres pedales del piano; todo ello hace a la ejecucin de la obra. No obstante, el New York Times, rese el estreno en New York en el Fisher Concert Hall el 14 de Abril de 1954 del siguiente modo: "A la hora asignada, el Sr. Tudor se sent al piano, coloc una mano en el atril y esper" (Mira Sin Manos! Y esto es Msica, 1954).

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Us un pedal diferente en cada movimiento! La idea de cerrar la tapa del piano fue de John. Tu la bajas y pones en funcionamiento el [cronmetro], y despus la abres y detienes el reloj de este modo nunca es lo mismo. No es un transcurrir de cuatro minutos y treinta y tres segundos, es un transcurrir mucho ms largo. (Tudor 1989b)

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En la reciente cinta de la interpretacin de Tudor en 1990 un refinamiento interpretativo del gesto despierta la sospecha de un estudio mayor. Pueden verse gestos bastante equilibrados, elegantes; detalles: como iniciar el reloj, cerrar la tapa del piano. Del mismo modo: la atencin concentrada de Tudor entre leer la partitura y supervisar la lectura mirando el cronmetro. Mantuvo sus manos cruzadas sobre sus rodillas durante los tres movimientos, su espalda recta, su expresin muy seria y concentrada (Miller y Perlis 1990). La ejecucin fue televisada. Aparte de los sonidos ambiente que se suceden mientras es reproducida esta interpretacin en la televisin de cada hogar que sintoniza el canal, los sonidos no intencionales de la sesin de cinta consisten fundamentalmente en el tic tac del cronmetro. Otro aspecto performativo a considerar, si bien tiene relacin con la gestualidad del acto, mantiene estrecha vinculacin con la pieza, con sus partituras inscripciones- y sus imprevisibles. En principio, existen diferentes y diferencias- en las partituras que el mismo Cage leg. La primera partitura no fue publicada y en la actualidad parece encontrarse perdida. sta fue escrita en papel pautado y posibilitaba ser ejecutada por un instrumento de teclado, aunque no necesariamente el piano. Una segunda partitura haca posible que la obra fuese ejecutada con cualquier instrumento, y no necesariamente fue hecha para un solo intrprete. La tercera y la cuarta partituras comportan una diferencia an mayor: podra implicar un amplio conjunto o una interpretacin orquestal. Esto se debe a la interpretacin literal de la palabra "Tacet" [Ilustracin 2]. Sin embargo, podra tenerse en cuenta ac un detalle 42
Ilustracin 2 : Extracto Manuscrito 433 J.Cage - 1952

respecto del uso y la mencin del lenguaje en Cage. ste parece haber sido siempre muy preciso con el lenguaje y extraamente- tradicional en el uso de estos trminos musicales especficos. Gardner Read define: El trmino tacet () debera ser usado solamente para indicar que un intrprete permanezca en silencio durante un movimiento completo. En la msica impresa esto se indicara con: II. TACET (Read 1969, 437) En primera instancia, "Tacet" es empleado en msica orquestal y a menudo se usa en secciones de percusin. En este contexto, 4'33'' puede ser interpretada como indicativa de la implicacin de Cage con la msica de percusin y, de este modo, posiblemente ser interpretada como una versin orquestal de 4'33''. Pero, el aspecto ms desconcertante de la tercera y cuarta partituras son las notas de interpretacin de Cage. Las duraciones de los tres movimientos que l atribuye a la primera interpretacin de David Tudor no se corresponden con los que figuraban en el programa de 1952. David Tudor recuerda que al hacer una nueva partitura, Cage la recompuso, de ah las diferentes duraciones (Tudor 1989). Cuando pregunt acerca de esta discrepancia, Cage respondi que la pieza poda durar 23 minutos aunque se siguiera llamando 4'33'', y que las duraciones de los tres movimientos podan determinarse por cualquier procedimiento al azar, pero que esta pieza es en tres movimientos, y que las duraciones tienen que ser encontradas mediante el azar. (Cage 1986). De este modo, 433, podra llegar a ejecutarse en segundos, o bien por qu no- ser eterna. Si se ha descrito ac pormenorizadamente la ejecucin de Tudor, es porque son innumerables las interpretaciones y variaciones que sobre la pieza y en la performance de la obra se han hecho a lo largo del tiempo y en una amplia diversidad de lugares, tanto en el espacio geogrfico, como en el histrico-cronolgico. Slo por hacer una

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comparacin, en sus gestos, Kresky24 sola ser evidente, divertido, pero tambin juzgado como bastante egocntrico. David Tudor, por su parte, se mantuvo en todo momento sutil, apegado a la forma. Y quizs lo ms interesante- como una presencia fsica casi transparente. Jessica Jortack-Taich Dawson Mendoza, Agosto del 2012

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La de Jeffrey Kresky tuvo lugar en el William Paterson College en Wayne, New Jersey, en Abril de 1985. All Kresky emple una persona que pasaba las hojas, que la resea describi como una "chica pelirroja vestida de color prpura" que se sent en una "silla naranja chilln" (Avignone 1985). Otra resea describe la interpretacin completa con ms detalle: El pianista entr con una floritura, con una reverencia ensayada, lo que fue recibido con fuertes aplausos... Jeffrey Kresky levant la tapa del piano y tom asiento en la banqueta del piano. Insatisfecho, levant y baj la tapa, despus la levant otra vez, saludado cada vez por los cultos espectadores del pblico. Seguidamente coloc un amplio haz de hojas en blanco sobre el atril del piano y coloc un cronmetro al lado. Despus se sent. Despus de un momento regul el cronmetro... La chica que pasaba las hojas se levant y pas la pgina. Kresky volvi a regular el cronmetro, luego sec sus manos en un pauelo y limpi su frente. Puls el reloj otra vez. Ella gir ms pginas. El pblico tosi... Alguien bostez. Hacia la mitad de la sala otra persona empez a silbar bajito. Kresky puls el cronmetro otra vez, se puso de pie, y se inclin entre aplausos continuos. La pieza haba terminado. (Groenfeldt 1985) A juzgar por esta documentacin, la interpretacin de Kresky de 4'33'' ha sido la versin ms abiertamente teatral. Ahora bien, esta es otra interpretacin, posterior, poco comn que incluye una persona que pasa las hojas. Por ello la comparacin con la de Tudor no se presenta ac ms que a fin del anlisis y no en trminos valorativos, ni mucho menos. No correspondera tal absurdo.

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