H a

pt*

D E LOS

& 9

PRINCIPIOS DE LA MSICA,
. P A R A E L USO

DE LOS PROFESORES Y DE LOS DISCPULOS DE TODAS LAS ESCUELAS DE MSICA Y

PRINCIPALMENTE DE LAS ESCUELAS PRIMARIAS.

Maestro de capilla del Rey de los Belgas, y Director del Conservatorio de Msica de Brcelas.

HABANA. Imprenta de Soler y Compaa calle de la Muralla, N. 20. 1842.

M 13 ce

DE

LOS

P R I N C I P I O S DE LA MSICA,
PARA EL USO

DE LOS PROFESORES Y DE LOS DISCPULOS DE TODAS LAS ESCUELAS DE MSICA Y

PRINCIPALMENTE DE LAS ESCUELAS PRIMARIAS.

Maestro de capilla del Bey de los Belgas, y Director del Conservatorio de Msica de Brnselas,

HABAIA. Imprenta de Soler y Comp. calle de la Muralla 20. 1842.

 s t a obrita no n e c e s i t a recomendacin, j o r q u e e\ nombre solo de su autor es su m a j o s garanta. T o d o s \ o s maestros y dems profesores de r a n c i a le c o l m a n de elogios, por l a sencillez y claridad con que trata en. ella de \ m a materia, que es lioy dia entre las nacion e s cultas, uno de-los principales ramos de l a e n s e a n z a e n l a educacin primaria, y consideran este M a n u a l como l a OBRA MEJOR que se l i a escrito nasta aliora para e l objeto que i n d i c a su titulo. Asi se espresa l a mayor parte de ellos, y especialmente el distinguido M. EAwart, el cual, entre otras cosas dice*. "Esta obrita t a n Vven concluida, contiene p e n s a m i e n t o s nuevos y racionales sobre m u c h o s puntos importantes de l a teora de l a msica-, y el autor HA DEJADO MUY ATRS todo l o que l i a escrito u n a multitud de profesores, acerca de t a n i n teresante materia." Eista consideracin unida a l a utilidad que resultar l o s filarm n i c o s Imbaneros de su adquisicin, m e lian estimulado traducirla y presentrsela, como u n a preciosa joya, digna de su ilustracin.

Nada es mas difcil que escribir los Elementos de Msica, de modo que los hechos queden establecidos en un orden racional, y que arrojen deducciones de principios generales y luminosos. Las imperfecciones de todas las obras que se han publicado sobre esta materia, y la multitud de libros de este gnero deben atribuirse, sin duda, a l a s escesivas dificultades de semejante trabajo: porque si se hubiera conseguido el fin, intil seria volverlo empezar de nuevo. L a s condiciones de un tratado elemental de los principios de la msica, que se destina la instruccin primaria, son, "reunir a l a mucha sencillez en el lenguage, un orden filosfico de ideas." Mas apenas se ha emprendido un trabajo de este gnero, cuando se reconoce la necesidad de emplear alternativamente los mtodos sinttico y analtico; y la dificultad de hacerlos coincidir, sin dejar de ser conciso y claro, produce el desaliento. D e b o confesarlo : me han parecido tan considerables estos obstculos, que de todas mis obras, esta es la que mas dificultades me ha ofrecido. Habr triunfado de todas ellas? El tiempo solamente podr hacrmelo conocer. Dos mtodos se usan igualmente en la enseanza : el uno emplea el lenguage de esposicion, y el otro la forma de dilogo : ambos tienen sus ventajas y sus inconvenientes; por lo cual me he propuesto reuniras, aprovechando lo que tiene de bueno cada uno. y evitando sus defectos. En el lenguage de esposicion que empleo al principio de cada captulo, y sobre cada materia, el maestro es el que ensea; y en el dilogo, el discpulo d cuenta de lo que ha aprendido: por lo tanto, conviene que el dilogo siga la instruccin, y que sea un resumen de ella; cuyas consideraciones me han delerminado dar este libro la presente forma. Los dos mtodos reunidos forman pues, en cierta manera, una enseanza doble, cuyas ventajas espero que se reconocern. Y aunque esta dobl forma me haya obligado dar la obra mas volumen que si hubiera empleado una sola, yo creo sin embargo haber conseguido hacerla lo mas pequea posible, y me parece que la concisin es lo menos la cualidad que la recomienda.

DE LOS

Principios de la Msica.
CAPITULO P BISNIEUO.
De los Sonidos.
t. Cuando un hombre, una muger, un nio un pjaro cantan; cuando se frotan las cuerdas de un violin, otro instrumento, con el arco; cuando se sopla en una flauta, en un clarinete, etc.; cuando se hieren las cuerdas de una guitarra de una harpa, en fin, cuando se golpea una campana con su badajo con un martillo, el oido de todo individuo que no es sordo, percibe ciertos ruidos, que se llaman sonidos. 2. La costumbre que tenemos ya de oir cantar 6 tocar un instrumento cualquiera, es causa de que lleguemos distinguir una voz de otra; como un violin, de una flauta 6 de un clarinete; una guitarra, de una trompeta, etc. La diferencia que sirve para hacer distinguir la naturaleza de las voces de los instrumentos, que producen sonidos, se llama el timbre de los sonidos. ( 1 ) 3. Pero los sonidos no se distinguen solamente por su timbre, porque una misma voz, un mismo instrumento producen un gran nmero de ellos, que no se parecen entre s. Cuando se canta una cancin, por ejemplo, no se oye siempre el mismo sonido, como sucede con una campana que no tiene mas que uno, y por lo mismo no puede tocarse en ella una cancin. La voz gruesa de ciertos hombres da sonidos muy diferentes de los de la voz de una muger de un nio; y la voz de estos produce tambin otros muy diferentes de los de la voz de un ruiseor. Los sonidos de una cuerda gorda y larga de un contrabajo no se parecen los de una delgada y corta de un violin. 4. Los sonidos de una voz gruesa de hombre son graves fbajos) en comparacin de los de una voz de muger 6 de un nio: los de estos son agudos (altos) respecto los otros: y los del ruiseor son todava mucho mas agudos que los de una muger de un nio. 5. Entre el sonido mas grave de la voz de hombre y el mas agudo de la del ruiseor, hay una multitud de sonidos mas menos graves, mas menos agudos. 6. Las diferencias entre los sonidos mas menos graves, y mas menos agudos, se llaman entonaciones de los sonidos; y la serie de todos ellos, desde el mas grave hasta el mas agudo se llama escala de los sonidos. 7. Las combinaciones de los sonidos mas menos graves, y mas menos agudos, componen lo que se llama la msica. 8. Las combinaciones de la msica son de dos especies. En la primera, las diferentes entonaciones de los sonidos se suceden unas otras, bajo ciertas condiciones de conveniencia para el oido; y esta combinacin se llama meloda. (1) El timbre de los instrumentos vara segn la materia de que estn construidos, segn su forma 6 figura, y la manera de tocarlos: por ejemplo, una cuerda herida con el dedo tiene otro timbre, que tocada con un arco.
2

10

En la segunda se oyen un mismo tiempo muchos sonidos, y forman los acordes, cuyas series producen la harmona. 9. Cuando uno canta una cancin, aria cualquiera, se oye una meloda;"pero si uno muchos instrumentos acompaan la voz de manera que produzcan acordes, combinados de una manera agradable con ella, se tendr entonces la reunin de la meloda y la harmona; es decir, la msica, propiamente dicha.

Resumen

del captulo

primero.

Pregunta, i Qu se entiende por sonido? Respuesta. Cierto ruido producido por una voz de hombre, de muger de nio de un pjaro, por la resonancia de un instrumento de una campana. P. iCmo se distingue el sonido de una voz, 6 de un instrumento del de otro?
R. Por su TIMBRE.

P. iQu se entiende por timbrel R. La calidad propia de una voz, de un instrumento. P. i Cules son las causas que hacen variar el timbre de los sonidos? R. La materia de que estn construidos los instrumentos, su forma, y la manera de tocarlos. P. Difieren los sonidos solamente por su timbre? R. No: tambin difieren por su ENTONACIN. P. iQu es diferencia de entonacin? R. La que se observa entre una voz gruesa de hombre, y la de un nio de un pjaro: o bien, entre los sonidos producidos por un instrumento grande, y otro pequeo. P. Cmo se llaman los sonidos producidos por una voz gruesa de hombre, por un instrumento grande? P. iCul es el nombre de los sonidos producidos por una voz de nio 6 de un ruiseor, 6 de un instmmento pequeo
R. Sonidos AGUDOS. Rt Sonidos GRAVES.

P. iHay muchas entonaciones intermedias entre la mas grave y la mas aguda? R. S. P. iCmo se llmala serie de estas entonaciones?
R. ESCALA DE LOS SONIDOS.

P. iCul es el nombre que se d al conjunto que resulta de las combinaciones de los sonidos graves, instermedios y agudosl
R. L A MSICA.

P. \Hay muchas especies de combinaciones de los sonidos en la msica? R. Dos. P. \C6mo se llaman?
R. La MELODA y la HARMONA,

P. En qu consisten las combinaciones de la meloda? R. En la sucesin de los sonidos, segn ciertas conveniencias dictadas por el oido. P. \En qu consiste la harmona? R, En la reunin de muchos sonidos que se oigan un tiempo, y que concierten, de manera que agraden el oido.

CAPITULO II.
Del modo de representar la entonacin del sonido,
10. Todos saben que los sonidos que entran en la composicin de las palabras con que hablamos, se representan por signos llamados letras. Del mismo modo, los sonidos que entran en las combinaciones de la msica, tambin se representan por signos, que se llaman notas. 11. Las letras se distinguen por sus nombres, llamndose la primera A, la segunda Be, la tercera Ce, etc., y se colocan en cierto orden que se llama Alfabeto. Igualmente las notas se distinguen por sus nombres, y el orden en que estn dispuestas se llama escala.

11

12.
LA, SI.

Una escala se compone de siete notas, cuyos nombres son, D o , R E , M I , F A , SOL,

13. Pero la escala no est siempre dispuesta en este orden; pues unas veces empieza por R E , al cual siguen, Mi, F A , SOL, LA, S I , Do: otras por Mi, 7 dicen, Mi, FA, SOL, LA, S I , D O , R E : y en fin, cada nota puede ser la primera de una escala particular, por cuya razn se dice, la escala de Do, la escala de R E , etc. Ademas, estas escalas representan ciertas frmulas que se llaman tonos; y as se dice, el tono de Do, en vez de la escala de Do; el tono de R E , en lugar de la escala de R E , etc. . 14. La primera nota de una escala representa siempre el sonido mas grave, y se la llama tnica, porque da su nombre al tono, la escala de este tono: as en la escala de Do, este Do es la tnica: en la de R E , la tnica es R E ; y as en las dems. 15. Como la tnica es la nota de sonido mas grave, y las otras se suceden elevndose siempre del grave al agudo, se sigue de aqu, que el Do, que es 7* en la escala de R E , no es la misma nota que el Do, tnica de la escala de Do, puesto que esta es mas grave que R E . En la escala de Mi, el Do y R E son la 6" y 7 ., y por consiguiente son mas agudas que Do y R E , primera y segunda de la escala de Do. El mismo cambio se observa en las siete escalas; como se ve en la tabla siguiente.
a

1 Do, re, mi, fa, sol, la, si. 2 Re, mi, fa, sol, la, si, do. 3 Mi, fa, sol, la, si, do, re. 4 Fa, soi, la, si, do, re, mi. 5 Sol, la, si, do, re', mi, fa. 6 . . . . . . La, si, do, re, mi, fa, sol. 7 Si, do, re, mi, fa, sol, la. 16. Todas estas escalas se van elevando del grave al agudo. Despus de la 7" nota puede hacerse una segunda serie empezando por Do, y siguiendo Re, Mi, Fa, Sol, La, Si; en la cual cada sonido est ocho grados mas alto que en la primera; pudindose tambin principiar las escalas en esta segunda serie por Do por Re por Mi etc. Despus de la 7* nota de esta segunda serie, se entra en otra tercera; luego sigue una 4" una 5" una 6" y una 71 serie, componiendo todas ellas siete escalas (1). 17. De lo que se acaba de decir resulta, que hay muchos sonidos que llevan el nombre de Do; muchos el de Re, y lo mismo los otros. As pues, el primer sonido, el octavo, el quindcimo, el vigsimo segundo, el vigsimo nono etc. se llaman Do; y ios otros seis nombres de las notas se suceden, despus de cada uno de estos Do, en el orden en que estn en la primera serie. 18. El intervalo comprendido entre el primer Do y el segundo; el que hay entre el segundo y el tercero, etc. y del mismo modo el comprendido entre dos Re, dos Mi etc. se llama ma octava. 19. En la serie general de las entonaciones, los sonidos se elevan por grados del grave al agudo, como se acaba de ver, y forman una especie de escala. Los grados de esta escala se representan por 'cinco lneas paralelas, sobre las cuales, y en los espacios que dejan entre s, se colocan unos puntos de cierto tamao, negros, bien formando un anillo, los cuales se llaman notas; y sirven para espresar las entonaciones de los sonidos. (Plancha 1 Ejemplo 1?) 20. La reunin de las cinco lneas se llama pauta pentagrama. La lnea inferior corresponde al sonido mas grave, y la superior al mas agudo, de los que se hallan representados en ella por notas. 21. Para espresar todos los sonidos desde el Do de la primera octava hasta el Si de la sptima, se necesitaran veinte y cinco lneas con sus veinte y cuatro espacios; porque las siete octavas se componen de 49 notas; pero en un nmero tan considerable de lneas sera imposible distinguir una nota de otra; y el ojo mas ejercitado y mas perspicaz no podra conseguirlo; pues una pauta solamente de diez once lneas, opondra ya dificultades insuperables la lectura de las notas; como puede juzgarse por el Ejemplo 2. 22. Para obviar este inconveniente, nunca se dan la pauta mas que cinco lneas; y para representar las notas que estn fuera de ellas, sea en las entonaciones graves, en las agudas, se anaden fragmentos de lneas, (que se llaman lneas adicionales), las cuales desaparecen cuando no hay necesidad de espresar estas entonaciones; por cuyo procedimiento es fcil la lectura de las (1) Otros autores convienen en que, la estension de los sonidos apreciables al oido, es de ocho octavas y media, desde el do del canon de rgano de 32 pies, hasta el fa de dos lneas. (Nota del T.)

12

notas de muchas octavas. Vase el Ejemplo 3, que comprende ecsactamente el mismo nmero de notas que el anterior; en el cual se ve palpablemente que es mucho mas fcil distinguir cada nota. 23. Pero si nos visemos obligados multiplicar estos fragmentos de lneas, tanto como se necesitase para espresar la escala general de siete octavas, serian todava muy grandes las dificultades de la lectura: de lo cual puede formarse una idea por el ejemplo precedente, aunque solo encierra las notas de tres octavas. 24. Esta multiplicidad de lneas adicionales se evita por un procedimiento muy sencillo; el cual consiste, en colocar al principio de la pauta, y sobre una de las lneas que la componen, un signo que indique, si esta pauta contiene sonidos graves, intermedios agudos; cuyo signo se llama clave llave. As, el signo que representa los sonidos graves, se llama clave de F A ; el de los sonidos intermedios, clave de Do; y el de los sonidos agudos, clave de SOL: cuyas figuras son Jas que se ven en el Ejemplo 4? 25. Colocada la clave de FA en una lnea de la pauta, indica, que sobre esta lnea se halla un F A de las voces instrumentos graves; y por medio de esta clave se recocen las otras notas mas menos graves. La clave de Do, de los sonidos intermedios,, colocada en una lnea, hace ver, que en dicha lnea est un Do. En fin la clave de SOL, de los sonidos agudos, colocada en una lnea, da conocer que en aquella lnea est un Sol. 26. Es costumbre en la msica de la poca actual, poner Ja clave de F A sobre la cuarta lnea; lo cual se conoce por los dos puntos entre los cuales pasa la lnea. (Ej. 5? 1). La de Do se coloca en primera lnea para las voces graves medias y agudas de muger. En la tercera para el instrumento llamado viola alto: y en la cuarta para la voz aguda de hombre, que se llama tenor. (Ej. 5 2) Tambin est en uso colocar la clave de SOL sobre la segunda lnea,- de manera que el anillo que forma esta clave se apoye en dicha lnea. (Ej. 5? 3). El Ejemplo 6? demuestra la estension de las notas en la clave de F A , desde las mas graves, comprendiendo las intermedias. El Ej. 7?, la estension de las notas en la clave de SOL, desde las intermedias hasta las mas agudas. Los Ejemplos 8?, 9 , y 10?, la estension de las notas en las claves de Do, en 1", en 3* y en lnea.
o o

Resumen

del captulo

2 .
o

P. Los sonidos de la msica tienen sus nombres, as como los de las palabras! R . S. P. iCules son? R . Do, R E , M I , F A , SOL, L A , S I . P. Cmo se llama este orden en que se acaban de decir?
R . La ESCALA.

P. R. P. R. vado P. R.

Qu relacin entre los sonidos indica este orden de nombres? La relacin de una elevacin progresiva. Qu quiere decir elevacin progresiva? Que el primer nombre corresponde al sonido mas grave; el segundo un sonido mas ele alto; y as de los dems, procediendo del grave al agudo. Est siempre dispuesta la escala en el orden que se acaba de indicar? N o : algunas veces el sonido mas grave es R E , y en este caso la escala es, R E , M I , F A , SOL, L A , S I , Do. P. Cada nombre de sonido, puede ser primero de una escalal R . S. P. iSegun esto resultar, que Do, sptimo nombre de la escala de R E , no corresponder al mismo sonido que Do, primer nombre de la escala de Do? R . Es cierto. P. iLuego habr muchos Do, muchos R E etc.?

R. S. P. ^Entonces habr unas escalas mas altas que otras! R. S, despus de la primera escala de los sonidos mas graves, Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, comienza otra menos grave, compuesta de los mismos nombres, y despus otra tercera mas alta, procediendo del mismo modo hasta los sonidos mas agudos. P. iCmo se llama el intervalo comprendido entre el primer nombre de una escala, y el mismo nombre de la siguiente, como Do y Do, Re y Re, etc.
R. OCTAVA.

13

P. i Cuntas octavas hay entre el sonido mas grave del instrumento mas grande, y el sonido mas agudo del mas pequeo? R. Siete, poco mas menos. (1). P. -^Cuntos nombres de sonidos comprenden estas siete octavasl R. Cuarenta y nueve. P. iHay signos para representar estos cuarenta y nueve sonidos! R. S. P. iCmo se llaman!
R. NOTAS.

P. iQu figura tienen las notasl R. Son unos puntos de cierto tamao, ya negros ya formando un pequeo crculo. P. Es la misma esta forma para los signos de todos los sonidos! R. S. P. \Cmo podemos distinguir los unos de los otros! R. Colocndolos sobre cinco lneas paralelas, en los espacios que dejan entre s; cuya reunin se llama PAUTA pentagrama. P. lEn qu lugar de la pauta se coloca la nota mas grave! R. En la lnea inferior, que se llama la primera: elevndose despus las otras en los espacios y dems lneas como sobre una escala. P. \Pero habiendo dicho, que son cuarenta y nueve los sonidos que hay que representar en el espacio de siete octavas, y no habiendo lugar en la pauta mas que para once notas, en sus cinco lneas y seis espacios, (contando con los dos defuera de ella), donde se ponen las otras! R. Es verdad que la pauta no tiene mas que cinco lneas, fin de facilitar la lectura de las notas; pero cuando se quieren representar sonidos mas graves que el de la primera lnea, mas agudos que el de la quinta, se usan unas lneas pequeas, que se llaman adicionales, las cuales se suprimen cuando no se necesitan. P. iDe qu medio nos valemos para evitar a multiplicidad de las lneas adicionales! R. Empleando unos signos particulares. P. iCmo se llaman estos signos! P. iCntas claves hay! R. Tres. P . \D6nde se colocan! R. Al principio de la pauta. P. i Qu es lo que dan entender! R. La primera, llamada clave de FA, indica, que la pauta contiene los sonidos graves, y que se dice F A en la lnea donde est colocada: la segunda, que se llama clave de SOL, es el signo de los sonidos agudos : y la tercera, llamada clave de Do, es el signo de los sonidos intermedios. P. iEn qu lnea se coloca la clave de F A , en la msica moderna! R. En la cuarta. P. \En qu linea se coloca la clave de SOL? R. En la segunda. P. Y la clave de Do? R. En tres posiciones diferentes. En la primera lnea, para las voces graves, medias y agudas de muger: en la tercera, para el instrumento llamado viola 6 alto; y en la cuarta para la voz menos grave de hombre que se llama tenor. (1) Vase la nota anterior.
R. CLAVES, ( llaves).

CAPITULO III.
Continuacin del anterior.
2 7 . Hemos dicho que Do, R E , MI, FA, SOL, LA, S I , son los nombres de ciertos sonidos, dispuestos en un rderi progresivo y ciertas distancias unos de otros. 2 8 . Estas distancias no son todas iguales; pues la que hay entre Mi y FA, y entre Si y Do, octava del Do inferior, es solamente la mitad de la que hay entr Do y R E , entre R E y Mi, FA y SOL, SOL y LA, LA y Si: por cuya razn se llama SEMITONO, medio tono, la que hay de
Mi F A , y de S I Do: y TONO, la que hay L A , y de L A Si. de Do R E , de R E Mi, de F A SOL, de SOL

2 9 . Mas, puesto que la distancia de Mi FA, y de S I Do es solamente de un semitono, deber, haber tambin sonidos que estn ala misma distancia de un semitono de Do, de R E , de FA, de S OL, y de LA, En efecto, estos sonidos existen; pero la dificultad de representarlos en el papel con notas particulares, y el temor de hacer demasiado difcil la lectura de la msica, multiplicando las lneas y espacios de la pauta, como sera necesario para espresar todos estos sonidos, han hecho imaginar un artificio, por el cual se supone que el sonido intermedio entre Do y R E , es segn las circunstancias, Do elevado un semitono, R E bajado otro tanto: R E , elevado un semitono, Mi bajado lo mismo; y as de los dems. 3 0 . Los sonidos Do, R E , etc., elevados un semitono se representan por las notas Do, R E , etc. las cuales se aade un signo que se llama sostenido; el cual indica, que estas notas estn un semitono mas altas que su entonacin ordinaria. (Pl. 2 1 Ej. 11). 3 1 . Por medio de este signo se puede representar una serie de sonidos, que se eleven por semitonos, desde el mas grave hasta el mas agudo. (Ej. 1 2 ) . 3 2 . Los sonidos Si, LA, etc., y en general toda nota bajada un semitono, se representa por los signos de estas mismas notas, acompaadas de otro signo, que se llama bemol; el cual indica que estn un semitono mas bajas que su entonacin ordinaria. (Ej. 1 3 ) . 3 3 . Por medio de este signo se puede representar una serie de sonidos que desciendan por semitonos, desde el mas agudo hasta el mas grave. (Ej. 1 4 ) . 3 4 . Despus que una nota ha representado un sonido medio tono mas alto 6 mas bajo, por medio de un sostenido de un bemol, se vuelve su entonacin primitiva por medio de otro signo, que se llama becuadro. (Ej. 1 5 ) . 3 5 . En la escala D o , R E , MI, FA, SOL L A S I , Do, los semitonos estn colocados, como hemos visto ( 2 8 ) , entre M y FA, y entre S y Do; es decir, entre las notas tercera y cuarta, y sptima y octava. Para hacer semejantes esta, las escalas que empiezan por R E , por M, etc., es preciso que tambin tengan, en cada una de ellas, un semitono entre su 3 1 y 41, y otro entre su 7 1 y 8 1 Pero, empezando la escala por R E , el semitono de M F A se halla entre su 2 y 3 1 y el semitono de S Do est entre su 6 1 y 7 1 En la que principia por M, el primer semitono est entre su 1 1 y 2 , y el segundo entre su 5 y 6 1 De consiguiente, ni estas escalas, ni las que siguen despus son semejantes la de Do . 3 6 . Pero se las hace iguales, con respecto la distribucin de los tonos y semitonos, ya elevando ciertas notas por medio de sostenidos, ya bajndolas por medio de bemoles; de tal suerte, que los semitonos queden siempre colocados entre la 3 1 y 4 y entre la 7 1 y 8 1 Por ejemplo, si la escala est en el tono de R E , es decir, si R E es la primera 6 tnica, -se eleva la tercera nota F A por un sostenido, de manera que solo queda un semitono entre este FA sostenido y SOL: la misma operacin se hace con la sptima nota D o , para que no haya mas que un semitono entre ella y la octava Re. (Ej. 1 6 ) . Si la escala est en eUtono de F A , es decir, si FA es la primera tnica, se baja la 4 1 nota Si, por medio de un bemol, para aproximarla un semitono de la 3 1 L A , no haciendo cambio alguno la 7 ni la 8 porque estas notas (Mi, FA,) estn naturalmente la distancia de un semitono. (Ej. 1 7 ) . 3 7 . Se evita la frecuente repeticin de los sostenidos y de los bemoles necesarios cada escala tono, poniendo estos signos al lado de la clave, los cuales sirven para todo el tiempo que dura la pieza de msica en el tono de la escala en que el compositor la ha escrito. Por ejemplo, si al lado de la clave hay colocados dos sostenidos, dan conocer, que el tono est er. R E , y que todos los F A y Do de este trozo de msica escrito en este tono, deben estar elevados un semitono. (Ej. 1 8 ) .
A A A A A A

15

3 9 . El tono se conoce por el ltimo sostenido, por el ltimo bemol puestos en la clave: porque, el ltimo sostenido corresponde siempre la 7* nota de la escala del tono, la cual se llama NOTA SENSIBLE. De consiguiente, la nota superior al ltimo sostenido es la tnica. As, un sostenido en la clave, colocado en la lnea de la nota F A , indica el tono de SOL: con dos sostenidos, el ltimo de los cuales est en Do, se tiene el tono de R E , etc., y as de los dems. 3 9 . El ltimo bemol corresponde siempre la 4 nota de la escala, y se tendr la tnica bajando tres notas. As, un bemol en la clave colocado en la lnea del Si, indica el tono de FA: con dos bemoles, el ltimo de los cuales est en Mi, se tiene el tono de Si bemol, y as de los dems. 4 0 . Supuesto que se puede empezar una escala por Do, por R E , y en fin, por todas las notas, es claro, que tambin se puede principiar por Do sostenido, R E sostenido, Mi bemol, etc., las cuales estn formadas segn el modelo de la de Do, es decir, teniendo los semitonos entre 3? y 4 y entre 7 y 8 . Vase en el Ejemplo 1 8 la tabla de todas las escalas tonos con sostenidos y bemoles. 4 1 . En todas las escalas formadas por el modelo de la de Do, la tercera nota est la distancia de dos tonos de la primera: la 6 la distancia de un tono de la 5 : y la 7 la distanA A A A A A A

cia de un tono de la 6
MAYORES.

Estas escalas se llaman ESCALAS MAYORES, ESCALAS DE LOS TONOS

A

4 2 . Hay otras escalas, en las que la 3 nota est solamente la distancia de tn tono y un semitono de la primera; la 6 la distancia de un semitono de la 5": y la 7 queda la distancia
A A

tienen la misma disposicin de notas cuando se procede del grave al agudo, que del agudo al grave; por cuya razn ofrecen alguna dificultad en la ejecucin. Estas diferencias estn fundadas en la dificultad que presenta el cantar con afinacin ciertos intervalos de sonidos. As, en la escala menor que principia por LA, se hacen el F A , y el Sol sostenidos cuando se sube; pero cuando se baja, se pone un becuadro cada una de estas dos notas. (Ej. 1 9 ) . 4 3 . Todas las escalas menores estn formadas por este modelo. Sin embargo, hay profesores de msica instrumental, particularmente de piano, que ensean sus discpulos ejecutar esta escala sin alterar la 6 subiendo. (Ej. 2 0 ) . Esta forma de la escala menor tiene menos dulzura que la otra, pero est menos alterado el carcter del modo menor.
A

de un semitono de la 8

Estas escalas llamadas ESCALAS MENORES, DE LOS TONOS MENORES, no

Resumen

del captulo 3 .
o
k

P . iLas escalas que principian por R E , M I , etc. son esactamente semejantes la de Do, en su estado natural?
R. NO.

P . iEn qu consiste la diferencia entre aquellas y esta' . R . En el orden de las distancias de los sonidos. P . Cul es este orden en la escala de Do? R . El siguiente. La distancia de la 3 la 4 de M F A , y la de 7 8 de Si Do, es la mitad de la que hay de Do R E , de R E Mi, de F A SOL, de SOL LA, y de LA Si. P . iCmo se llamanlas distancias de Mi F A y de Si Do? R . SEMITONOS, medios tonos. P . iCmo se llaman las distancias de Do R E , etc.1
1 A A A A

R . TONOS.

P . \Puede dividirse cada tono en semitonos, por sonidos intermediosl R . S. P . Por qu no se representan estos sonidos intermedios por notas colocadas entre Doy R E , entre R E y Mi, etc.1 R . Porque para esto seria necesario multiplicar las lneas y espacios de la pauta; lo cual haria muy difcil la lectura de la msica. P . iNo habiendo notas para estos sonidos intermedios, cmo se representan en la musical R . Considerndolos unas veces como elevada la nota inferior un semitono, y otras como bajada la superior otro tanto, colocando al lado de la nota elevada un signo llamado sostenido, y al lado de lajiota bajada otro signo llamado bemol.

P. Hay algn signo para indicar que debe cesar el efecto del sostenido y del bemol, y que las notas vuelven su entonacin primitiva! R . S, el cual se llama becuadro. P. Por qu medio se puede hacer desaparecer la diferencia de las escalas que principian por notas diferentes! R . Elevando unas por el sostenido bajando otras por el bemol, para poner los tonos y semitonos en el mismo orden en que estn en la escala de Do. P. Cmo se esplica esta operacin! R . De este modo. Supongamos que se quiere hacer la escala de R E . Se pondr un sostenido la 3* F A , para aprocsimarla un semitono de la 4 SOL, y otro sostenido la 7 D o , para aprocsimarla un semitono la 8 R E . Por este medio los tonos y semitonos de esta escala estn colocados en el mismo orden que en la de Do. P. Se puede empezar una escala por una nota que tenga un sostenido un bemol! R . S. P. iEn los tonos en que haya muchos sostenidos 6 bemoles, no ser difcil la lectura de la msica, por la multitud de estos signos! R . Lo seria si se escribiesen en todas las notas que los necesiten; pero se evita la confusin que podran causar la vista, colocndolos al lado de la clave. De esta manera, el que ejecuta est advertido, de que las notas puestas en las lneas y espacios donde estn los sostenidos, deben elevarse un semitono, y donde estn los bemoles bajarse otro semitono, hasta que se supriman por becuadros. P. iCon qu orden se colocan los sostenidos en la clave! R , De quinta en quinta subiendo: saber; el primero en FA: el segundo en Do: el tercero en SOL el cuarto en R E : el quinto en LA : el sesto en Mi, y el sptimo en Si. P. iCon qu orden se colocan los bemoles! R . De cuarta en cuarta subiendo: saber, el primero en Si: el segundo en Mi: el tercero en LA : el cuarto en R E : el quinto en SOL : el sesto en Do, y el sptimo en F A . P. \En qu tono 6 escala est la msica, cuando hay U N SOSTENIDO en la clave! R . En SOL. P. iQu tono se formar cowDos SOSTENIDOS.
a a A

16

R. RE.

P. Qu tono, con TRES!

R . LA.

P. \Qu tono, con CUATRO?

R.

Mi. P. iQu tono, con CINCO? R . Si.

P. Qu tono, con SEIS?

R . F A sostenido.

P. i Qu tono, con SIETE?

R . Do sostenido. P. iEn qu tono est cuando hay U N BEMOL? R . En F A P. Qu tono se formar con Dos BEMOLES? R . S bemol. P. iQu tono, con TRES? R . M bemol.
P. [Qu tono, con CUATRO?

R. L A bemol P. iQu tono, con CINCO? R . R E bemol.

P. Qu tono, con SEIS?

R . SOL bemol. P. iQu tono, con SIETE? R . Do bemol. P. iHay algn mtodo general para conocer el tono, viendo los signos que estn en la clave! R . S. La tnica est una nota mas alta que el ltimo sostenido, y tres notas mas baja que el ltimo bemol. P. Estn formadas todas las escalas por el modelo de la de D o , R E , M I , F A , SOL, L A , S I Do?

17

R . No. Las que estn formadas segn ella se llaman escalas mayores} pero hay otras que se llaman escalas menores. P. IFM qu se diferencian estas deaquellas! R . En que el primer semitono se halla entre segunda y tercera, en vez de estar entre tercera y cuarta; y en que la distancia de quinta sexta, es solo de un semitono, en vez de ser de un tono como en las mayores. P. iHay que hacer alguna observacin particular acerca de las escalas menores! R . S, y es, que en la disposicin de estas escalas al subir y al bajar, hay una diferencia, que no se encuentra en las mayores. P . iEn qu consiste esta diferencial R . En que para facilitar las entonaciones, las distancias desde la quinta hasta la octava son las mismas, al subir, que en las escalas mayores; pero al bajar, hay un tono de la octava la sptima; otro tono de la sptima a l a sexta, y solamente un semitono de la sexta la quinta. P. Ponedme un ejemplo! R . Se dice al subir, LA, S I , D O , R E , MI, FA sostenido, SOL sostenido, LA : y al bajar, LA, SOL natural, FA natural, Mi, R E , DO, SI, LA.

CAPITULO IY.
De la duracin de los sonidos.
44. No todos los sonidos tienen la misma duracin en la msica; pues en unos es muy larga, en otros mediana y veces rpida. 45. Las duraciones pueden medirse, porque toda fraccin de tiempo es susceptible de medida. 46. La duracin de los sonidos se representa por signos, as como las entonaciones de estos sonidos se representan por otros signos. 47. Los de la duracin de los sonidos no tienen un valor fijo, y por consiguiente no espresan una fraccin absoluta de tiempo, como una hora, un minuto, un segundo etc. Su valor es solamente relativo, es decir, que un signo representa una duracin doble, triple, cuadrupla, seis ocho etc. veces mayor que otro. Si tuviramos que representar fijamente todas las duraciones posibles de los sonidos, seria tal la multitud de signos en sus distintas combinaciones, que la lectura de la msica ofrecera dificultades insuperables; porque hay piezas de msica cuyo movimiento es lento despacio, otras son menos lentas, otras mas animadas, otras de una velocidad moderada, y otras en fin, de una velocidad muy rpida; y en cada una de ellas hay, como se acaba de decir, duraciones proporcionales, demasiado multiplicadas. La multiplicidad de signos se evita, escribiendo solamente los valores relativos de duracin; y en cuanto la duracin absoluta de cada signo, queda determinada indicando al principio de cada pieza el movimiento lento, moderado vivo y sus diversas graduaciones. 4S. El signo de la duracin mas larga de un sonido, en la escritura de la msica moderna, se llama semibreve. (Pl. 2 Ej. 2 1 . . . 1). 49. Cuando la duracin de un'sonido deba ser doble, triple etc. del valor de una semibreve, se unen dos, tres, etc., semibreves porua lnea curva (Ej. 2 1 . . . 2). 50. La mitad del valor de una semibreve se representa por una mnima. (Ej. 2 1 . . . 3). De consiguiente dos mnimas equivalen una semibreve. 51. La cuarta parte de una semibreve, la mitad de una mnima, se representa por una seminima. (Ej. 21 4). Por lo tanto, cuatro seminimas equivalen una semibreve, y dos una mnima. 52. La o ctavaparte de una semibreve, la cuarta de una mnima, la mitad de una seminima, se representa por una corchea. (Ej. 2 1 . . . 5). (Cuando hay dos mas, se las rene por una barra (Ej. 21 6.) Luego, ocho corcheas equivalen una semibreve; cuatro una mnima y dos una seminima, 53. La diez y seisava parte de una semibreve; 6 la octava de una mnima etc.. se representa por una semicorchea; (Ej. 21, 7) reuniendolas con dos barras, cuando hay dos mas. (Ej. 21 8): de modo que, diez y seis semicorcheas equivalen una semibreve: ocho una mnima; cuatro, una seminima; y dos, una corchea. 54. La treinta y dos dvaparte de una semibreve, la diez y seis ava de una mnima etc. se representa por uxta fusa; (Ej. 2 1 . . . . 9) reuniendolas con tres barras cuando hay dos mas;
a

(Ej. 2 1 - . . 10). As, treinta y dos tusas equivalen una semibreve: diez y seis, una mnima: ocho una seminima: cuatro una corchea; y dos una semicorchea. 55. La sesenta y cuatro ava parte de una semibreve, la. treinta y dos de una mnima etc. se representa por una semifusa; (Ej. 21 11) reunindolas con cuatro barras cuando hay dos mas (Ej. 21 12); de modo que, sesenta y cuatro semifusas equivalen una semibreve: treinta y dos auna mnima; diez y seis, una seminima; ocho una corchea; cuatro una semicorchea y dos una fusa. 56. Los signos de la duracin relativa de los sonidos no son otros que las notas mismas modificadas, como se acaba de ver; de manera, que estas notas indican un mismo tiempo la entonacin y la duracin de los sonidos. (Ej. 22). 5 7 . Por lo que precede se v, que un sonido cuya duracin deba ser la mitad de una semibreve, se representa por una mnima; que otro sonido de la mitad de una mnima, se representa por una seminima, y as dlos dems; pero, si un sonido debe serlas tres cuartas partes del valor de una semibreve, de una mnima de cualquier otro, no puede representarse por ninguno de los signos que hemos dicho. Para espresar, pues, estas duraciones, se pone un puntu despus de la figura de la nota que vale la mitad de aquella de quien se quiere representar las tres cuartas partes, y este puntito puntillo aumenta la mitad del valor de esta nota. As, una mnima, que vale la mitad de una semibreve, vald las tres cuartas partes de esta si se le pone un puntillo; y as las dems. (Ej. 23) '58. Cuando la duracin de una semibreve deba aumentarse la mitad, se pone tambin un puntillo despus de ella. 59. Si un sonido debe tener la duracin de las siete octavas partes de una semibreve, de una mnima etc. se aade un segundo puntillo despus del primero, aumentando aquel este la mitad del valor del primer puntillo (Ej.24.) 60. Las notas con uno dos puntillos se representan alguuas veces, por medio de diversas figuras de nota, ligadas entre s por una lnea curva (Ej. 25).

18

Resumen

del captulo 4

P. i Tienen la misma duracin en la msica todos los sonidos! R. No, porque unos duran mucho, otros duran proporcionalmente menos tiempo, y otros, en fin, se suceden con rapidez. P. iPuede medirse la duraciou de los sonidos! R. S, como puede hacerse con toda fraccin de tiempo. P. iSepuede representar por signos la duracin de los sonidos! R. S. . P. Tienen estos signos un valor de tiempo determinado, como un minuto, un segundo etc.! R. No, pues solo representan d uraciones relativas de tiempo. P . iCmo se determina el valor positivo de cada signo! R. Por el movimiento de las obras de msica, el cual puede ser lento, moderado vivo. P. Esplicadme de qu manera adquieren un valor positivo por el movimiento, los signos de las duraciones relativas. R. Supongamos que un signo representa el sonido proporcionalmente mas largo. Si el movimiento es lento, no hay mas que un cierto y determinado nmero de estos sonidos en un minuto. Si el movimiento es menos lento, el nmero de sonidos de esta especie aumenta de una manera igualmente determinada en el mismo espacio de tiempo; y de este modo se establece el valor positivo de cada signo de duracin. P. iCul es el signo de la duracin ms larga en la msica moderna!
R. La SEMIBREVE.

P. puede R. P.
R. R.

Estando determinado pov el movimiento el valor positivo de la semibreve, \por qu medio se representar un sonido de una duracin mas larga que ella! Uniendo muchas semibreves por una lnea curva. \Por qu signo se representa el sonido cuya duracin es la mitad de la semibreve!
Por la MNIMA. La SEMINIMA.

P. iCul es el signo de la cuarta parte de una semibreve, de la mitad de una mnima!

P. iCul es el signo de la octava parte de la semibreve, 6 de la cuarta de una mnima, 6 de la mitad de una seminima!
R. La CORCHEA.

19

P. iSe representan las corcheas algunas veces bajo otro aspecto! R. S; porque cuando se suceden muchas corcheas, se remplaza el gancho por una barra que las une. P. Cul es el signo de la diez y seis avaparte de la duracin de una semibreve, 6 la octava de una mnima, 6 la cuarta de una seminima, la mitad de una corchea!
R. La SEMICORCHEA.

P. -Se pueden reunir muchas semicorcheas, as como las corcheas! R. S, por medio de dos barras. P. Cul es el signo de la treinta y dos ava parte de la duracin de una semibreve, la diez y seis ava de una mnima etc.!
R. La FUSA.

P . \C6mo se renen muchas fusas! R. Por medio de tres barras. P . Cul es el signo de la sesenta y cuatro ava parte de una semibreve, la treinta y dos ava de una mnima etc.!
R. La SEMIFUSA.

P. iCmo se renen muchas semifusas! R. Por medio de cuatro barras. P. i Cmo pueden representar las notas d la vez la entonacin y la duracin de los sonidos! R. Porque los lugares que ocupan en la pauta dan conocer su nombre y entonacin; y sus formas figuras, segn acabamos de indicar, espresan su duracin. P. Las duraciones de los sonidos estn, una respecto otra, en las proporciones de la mitad, de la cuarta parte, octava etc.! R. No, porque las hay tambin que estn en la proporcin de las tres cuartas parles, de una semibreve, de una mnima etc. P. iCmo se representan estas duraciones! R. Por un punto pequeo que se pone despus de la nota que vale la mitad de otra; el cual aumenta dicha nota la mitad de su valor. P. Ponedme un ejemplo! R. La mnima vale la mitad de la semibreve: si se le pone un puntillo, aumenta su valor una mitad; luego la mnima con puntillo vale tres cuartas partes de una semibreve. P. iCmo se representa la duracin de un sonido que valga las siete octavas partes de otro! R. Poniendo un segundo puntillo despus del primero, el cual aumenta la mitad del anterior. As: una mnima con un puntillo vale tres cuartas partes de la semibreve; el segundo puntillo le aumenta una octava parte de semibreve, luego la mnima con dos puntdlos vale las siete octavas partes de la semibreve. P. Se pueden remplazar los puntillos por algn otro medio! R. S, uniendo una seminima con una mnima; una corchea con una seminima; una semicorchea con una corchea etc., por medio de una lcea curva, cuya reunin de notas no espresa mas que un solo sonido.

CAPITULO Y.
Do las proporciones irregulares de la duracin de los sonidos.
61. Las diversas duraciones de los sonidos no estn siempre en la razn regular de 2 1, de 4 2 1, de 8 4, 2 1 etc.; sino que algunas veces estn en la razn irregular de 3 2, de 6 4, y en otras aun mas irregulares, como de 5 4. Por ejemplo, en lugar de dos corcheas, que tienen el valor de una seminima, se hacen algunas veces tres sonidos en el mismo tiempo; los cuales se ejecutan con mas rapidez que dos corcheas, y con menos que cuatro semicorcheas. 62. La proporcin de dos corcheas por una seminima, de cuatro semicorcheas por dos corcheas etc., se llama proporcin binaria; y la de tres notnspor dos, se llama proporcin ternaria. 63. En la proporcin ternaria nos valemos de los mismos signos que en la binaria, pero el valor de los signos es diferente. As, tres corcheas de aquella tienen la duracin de dos solamente en la binaria: seis semicorcheas tienen la duracin de cuatro: doce fusas la de ocho etc.

2 0
a

64. Las notas de la proporcin ternaria se distinguen, colocando encima de cada grupo de tres sei s doce notas, las cifras 3, 6, 12, etc. (Pl. 3 Ej. 26); Uanindose tresillos los grupos de tres notas, y seisillos los de seis. 65. Cuando se tiene que repetir una misma nota tres seis veces en proporcin ternaria, puede abreviarse su escritura, poniendo una sola de estas notas con puntillo y atravesando su cola con una barra, si se quieren representar tres corcheas; con dos si han de ser seis semicorcheas etc. poniendo adems encima de estos signos de abreviacin, las cifras 3 6, que sirven de indicadores de la proporcin ternaria. (Ej. 27). 66. La proporcin ternaria se usa con mucha frecuencia en la msica. Hay adems, otras proporciones mas raras, de las cuales ofrece muchos ejemplos la msica, particularmente la instrumental: como, cinco notas cuya duracin sea la de cuatro: siete nueve, de la duracin de ocho, etc.; las cuales es preciso distinguir, poniendo encima de estos grupos de notas las cifras que indican su nmero. (Ej. 28).

Resumen
P. 1; de R. P.
R.

del captulo 5 .

Estn siempre las diferencias de duracin de los sonidos, en la razn de 2 1; de 4 2 6 8 4 6 2 6 1, etc.! No, pues algunas veces estn en la razn d e 3 2 l ; d e 6 4 2 l , iCmo se llama la proporcin de la duracin de los sonidos, en la razn de 2 1 6 de 4 21
PROPORCIN TERNARIA.

R . PROPORCIN BINARIA.

P. \C6mo se llaman cuando estn en la razn de 3 1; 6 3 21 P. iCul es la velocidad relativa de los signos de duracin de los sonidos, en la proporcin ternaria! R . Tin tercio mas rpida que en la binaria. As tres corditas de la proporcin ternaria tienen la misma duracin que dos de la binaria. P. Cmo se distingue la proporcin ternaria de la binaria! R . Componiendo los grupos de notas de tres en tres, de seis en seis, y poniendo encima de ellos las cifras 3 6. P. Cmo se llaman los grupos de tres y seis notas en la proporcin ternaria! R . TRESILLOS cuando son de tres, y SEISILLOS cuando son de seis. P . \ H a y alguna manera abreviada de escribir los tresillos y seisillos! R . S, representndolos por notas con puntillo, y atravesando su cola con una o dos barras, indicando con una cifra su proporcin. P. iHay otras proporciones irregulares! R . S, pues algunas veces se encuentran grupos de notas en la proporcin de cinco cuatro; de siete nueve ocho etc.; pero el uso de estas proporciones es menos frecuente que el de la ternaria.

CAPITULO YI.
De la duracin del silencio en la msica.
67. Los sonidos no se suceden siempre inmediatamente y sin descanso; pues con frecuencia los separa un silencio mas menos largo, cuya duracin puede medirse del mismo modo que la del sonido; y estos silencios se llaman en general, pausas. 68. Hemos visto, (48), que el signo de la duracin mas larga de un sonido se representa en la msica moderna, por una semibreve, As, el signo de un silencio 6 pausa igual la duracin de una semibreve, se llama pausa de semibreve; vase su figura (Pl 3 . Ej. 29). 69. Sabemos que un sonido equivalente dos, tres mas semibreves se representa, ligando, por medio de una lnea curva, tantas semibreves como sean necesarias; del mismo modo, un silencio igual muchas pausas de semibreve se indica por otras tantas pausas ligadas entre s, o bien unidas en nmero suficiente para espresar la longitud del silencio. As es, que hay barras de dos y de cuatro pausas de semibreve, las cuales se colocan una al lado de otra, hasta completar
a

21

un nmero igual la cantidad de pausas de semibreve que se necesiten para el silencio. (Ej. 30). 70. El signo de un silencio igual la duracin de una mnima, se llamapausa de mnima, la cual difiere de la de semibreve, en que esta se pone debajo de una lnea de la pauta y aquella encima. (Ej. 3 1 . . . 1). 71. El silencio equivalente la duracin de una seminima, se llama pausa de seminima (6 aspiracin) (Ej. 31 2) 72. lapausa de corchea, ( media'aspiracin), se diferencia de la de seminima, en que esta tiene el gancho hacia la derecha, y la de corchea la izquierda ( E j . 3 1 . . . 3 ) . 73. La pausa de semicorchea, ( cuarto de aspiracin) tien^ dos ganchos. (Ej. 3 1 . . . 4 ). La pausa de f usa, (octavo de aspiracin) tiene tres ganchos (Ej. 3 1 5 ) . Y la pausa de semifusa (diez y seis avo de aspiracin) tiene cuatro ganchos. (Ej. 31 6). 74. El silencio igual una mnima con puntillo se representa por los signos de las pausas de mnima y de seminima; el de una seminima con puntillo, por los de seminima y corchea; y as las dems. 75. Los signos de silencio son como los de la duracin de los sonidos; esto es, que no tienen valor absoluto de tiempo, sino el que reciben por el movimiento de cada pieza de msica. As es, que una pausa de semibreve en un movimiento rpido, no tendr mas duracin que una de corchea de semicorchea en un movimiento lento.

Resumen

del captulo 6.
1

P. iSe suceden los sonidos en la msica siempre inmediatamente y sin ninguna interrupcin . R . No, pues con frecuencia estn separados por silencios mas menos largos, que se llaman PAUSAS.

P. yPude medirse la duracin de estas pausas as como la de los sonidos? R . S. P. Cmo se llama el signo de un silencio igual la duracin de una semibreve!
R . PAUSA de SEMIBREVE.

P. i Cmo se representa un silencio igual al de un nmero mas menos grande de semibreves] R . Por BARRAS de Dos 6 CUATRO pausas de semibreve, que se renen en la pauta en nmero suficiente, para espresar la duracin del silencio. P. \C6mo se llama el signo del silencio igual la duracin de una mnima!.
R . PAUSA de MNIMA.

P . En qu, se diferencia la pausa de semibreve de la de mnima! R . En que la primera est colocada debajo de una lnea de la pauta, y la segunda encima. P. i Cul es el silencio igual la duracin de una seminima?
R . La PAUSA de SEMINIMA, ( aspiracin).

P. iCul es el equivalente una corchea!

R . La PAUSA de CORCHEA, ( media aspiracin).

P. En qu se diferencia la pausa de seminima de la de corchea! R . En que la primera tiene el gancho la derecha y la segunda la izquierda. P. i Cul es el silencio igual una semicorchea!
R , La PAUSA de SEMICORCHEA, ( cuarto de aspiracin).

P. Cul es el equivalente una.fusa!

P. Cul es el equivatente una semifusa? R . La PAUSA de SEMIFUSA, ( diez y seisavo de aspiracin). P. iCmo se representan los silencios equivalentes las notas con puntillos! R . Colocando al lado del signo de un silencio igual la nota, el del silencio igual la mitad de su valor. P. \Ponedme un ejemplo? R . Para representar un silencio igual una mnima con puntillo, se pone una pausa de mnima y despus otra de seminima. P. Tienen los signos de silencio un valor absoluto, igual una porcin determinada de tiempo? R . No, solo tienen un valor relativo entre s; pues en cuanto la duracin absoluta que representan queda determinada por el movimiento rpido, lento moderado de una pieza de msica.

R . La PAUSA de FUSA, ( octavo de aspiracin).

22

CAPITULO T U .
De los signos de duracin y de la medida del tiempo en la Msica.
76. Los antiguos escriban en la pauta las notas de diversos valores y los signos de silencio unos continuacin de otros, sin separacin alguna entre s, segn las ideas del compositor; y nicamente ponan al principio, de una pieza de msica un signo que se llamaba, signo de medida de proporcin, el cual indicaba, si una cierta unidad de tiempo debia dividirse en dos 6 tres partes; y los cantantes y los instrumentistas deban calcular, segn estos signos, la cantidad de notas y de silencios que correspondan cada unidad de tiempo: lo cual era muy difcil ciertamente. Pero despus se ha hecho mas fcil la lectura de la msica, encerrando entre dos lneas verticales todas las notas y todos los signos de silencio que corresponden cada porcin de tiempo, que deba dividirse en dos, tres cuatro partes; y todo lo que est comprendido en el espacio de estas dos lneas verticales, se llama propiamente ahora un comps, y las do lneas, barras del comps. De este modo, teniendo la vista los cantantes y los instrumentistas lo que corresponde cada comps, no tienen otro clculo que hacer, que el de cada una de las divisiones de estos compases. (Pl. 3 Ej. 32.) 77. Estando divididos los valores de las notas comprendidas entre las dos barras en cierto nmero de partes, llamadas tiempos del comps, se necesita un signo al principio de la pieza de msica, para indicar, si la divisin de los valores debe hacerse en dos, tres cuatro tiempos. Existe en efecto, y se llama signo de comps. 78. Cuando debe indicarse en dos partes, se llama comps binario: cuando en tres, ternario, y cuando en cuatro, cuaternario. 79. La semibreve est considerada en la msica moderna como un signo de unidad de medida. Su valor se encierra entre las dos barras en el comps de dos tiempos, (que llamamos comps mayor), y en el de cuatro tiempos (que llamamos compasillo). Vanse sus signos en el Ejemplo 33. Estos, as como todos los dems signos de los compases, se colocan al lado de la clave, y sus tiempos se indican por movimientos iguales de la mano, (lo cual se llama batir el comps) del modo siguiente. El primero de los dos tiempos del comps mayor se bate abajo, y el segundo arriba, como lo representa esta figura. /2?
a

'1? El primero de los cuatro tiempos del' compasillo se bate abajo, el segundo hacia la izquierda, el tercero hacia la derecha, y el cuarto arriba. En cuyos movimientos la mano describe una figura perecida esta 4?.

El valor de estos dos compases es el mismo, con la diferencia de dividirse el primero en dos tiempos y el segundo en cuatro. (Vanse los Ejemplos 34 y 35). 80. Puede tambin hacerse la divisin del comps en dos tiempos, aun cuando no encierre el valor de una semibreve, con tal que se halle en cada uno de los dos tiempos una divisin binaria de sus partes. As pues, hay un comps dos tiempos que no tiene mas valor que el de dos seminimas una mnima, el cual se indica por las cifras ^ (que se lee, 2 por 4, 2 de 4), porque la seminima tiene el valor de la cuarta parte de una semibreve, y hay dos de estos cuartos en cada comps. Se bate del mismo modo que el comps mayor. ('Ej. 36). 81. Las medidas ternarias trestiempos pueden componerse: 1?, del valor de tres cuartos de la semibreve, representados por las cifras (3por 4), en el cual una seminima su valor, va-

23

le un tiempo; 2? de tres mitades de la semibreve, indicadas por ^ (3 por 2), en que una mnima vale un tiempo; 3? de tres unidades de semibreve, espresadas por "j (1) (3 por 1), necesitndose una semibreve su valor para cada tiempo; 4? en fin de las tres octavas partes de la semibreve, sealadas | ( 3 por 8), en el cual basta una corchea su valor para cada tiempo: cuyas medidas se baten de este modo: el primero abajo, el segundo hacia la derecha, y el tercero arriba: describiendo la mano esta figura 3? J>2? Vanse estos cuatro compases en el Ejemplo 37. 82. As como hay compases binarios y ternarios, hay tambin tiempos binarios y ternarios. Los tiempos binarios son aquellos en los que solo se admiten los valores de notas que se dividen por dos; como una mnima dividida en dos seminimas, cuatro corcheas, ocho semicorcheas etc. Los tiempos ternarios son aquellos en que hay valores de notas divisibles por tres; por ejemplo, una mnima con puntillo que se divide en tres seminimas, seis corcheas doce semicorcheas etc. 83. Hay compases binarios compuestos tiempos binarios, y son los compases dos y cua tro tiempos, como el comps mayor, el compasillo y el ^: y compases ternarios en tiempos binarios como el |> J | 3. 84. Tambin hay compases binarios compuestos tiempos ternarios, y son, 1? el que contiene doce octavos de semibreve, divisibles en cuatro tiempos, del valor de tres corcheas cada uno;
y

el cual se indica as 2? 3?

1 2

, (Pl. 4 Ej. 38).

a

El comps que contiene doce diez y seis avos de semibreve, sealado jg, divisibles en El comps que contiene seis octavos de semibreve, g> divisibles en dos tiempos, del valor Hay algunos otros compases fciles de entender, tales como el ^ de cuatro tiempos, y ^

cuatro tiempos, del valor de tres semicorcheas cada uno. (Ej. 39). de tres corcheas cada uno. (Ej. 40).

de dos tiempos, los cuales no estn en uso. Tambin hay compases ternarios compuestos tiempos ternarios, y son, los que contienen divisibles en

nueve octavos de semibreve, g, representados por tres seminimas con puntillo, tres tiempos, del valor de tres corcheas en cada uno. (Ej. 41). Los compases ^ y jg se esplicaran del mismo modo, pero no estn en uso.

85. Algunas veces sucede que el primer comps de una pieza de msica est incompleto, empezando por una mas notas, que no tienen el valor de todos los tiempos de que debe constar el comps. (Ej. 42). Estas disposiciones irregulares del comps suponen que precede un silencio igual lo que le falta para completar el comps; de suerte que el ejemplo anterior es como una abreviacin del siguiente 43. 86. Muchas veces principia un sonido en un comps y no concluye hasta el siguiente. Si este sonido debe tenerla duracin de una semibreve, se escribe una mnima en el segundo tiempo del primer comps, y otra en el primer tiempo del segundo, y se ligan por medio de una lnea 0 ) Lafiguradenota t que se emplea eu el comps ^ > y cuyo uso es muy raro, se llama breve; equivale dos semibreves, y con punto tres.

24

curva. Si el sonido debe durar Solamente tres cuartas partes de semibreve, se pone la mnima en el primer comps, y un punto una seminima ligada despus de la barra del comps. (Ej. 44.) Esta nota cuyo sonido pasa de un comps otro, de un tiempo otro (como en el tercer caso del ejemplo anterior) se llama sncope.

Resumen

del captulo 7.

P. iCmo se escriba antiguamente la msica en la pauta? R . Poniendo todas las notas seguidas, sin ninguna separacin, segn el valor que deban tener. P. iPor qu medio se indicaban las divisiones de tiempo de todos estos valores de notasl R . Por unos signos que daban conocer, si la divisin de cierta unidad de tiempo debia dividirse en dos, tres cuatro partes. P. iSe hacia con facilidad esta divisin! R . No, porque ofreca muchas dificultades. P. i Cmo se ha hecho mas fcil! R . Separando, por medio de lneas verticales llamadas bairas del comps, lo que corresponde cada unidad de tiempo. P. i Cmo se llama el conjunto de notas y dems signos contenidos entre estas barras!
R . U N COMPS.

P. i Por qu nombre se designa cada divisin del comps!

R . Por el de TIEMPO.

P. \C6mo se llaman los compases que deben dividirse en dos partes!

R , COMPASES BINARIOS compases dos tiempos.

P. i Cul es el nombre de los compases de tres partes! R . COMPASES TERNARIOS compases tres tiempos. P. i Cmo se marcan los tiempos del comps! R . Por movimientos de la mano. P. i Cmo se hacen estos movimientos! R . En el comps dos tiempos, el primero, se hace abajo, y el segundo, arriba: en el de tres tiempos, el primero abajo, el segundo a l a derecha y el tercero arriba: y en el de cuatro, el primero abajo, el segundo la izquierda, el tercero la derecha, y el cuarto arriba. P. i Qu signos hay para indicar si el comps es binario, ternario 6 cuaternario! R . Los siguientes. El comps dos tiempos se indica por una C atravesada por una lnea, si el valor de un cpmps es de una semibreve; y por ^ si el valor es de una mnima. El comps tres tiempos se marca por ^, si el valor de un comps es igual tres cuartas partes de una semibreve; y por g, si el valor es de tres octavas partes de una semibreve. El comps de cuatro tiempos se seala as, C . P. \Dnde se colocan estos signos! R . Al principio de una pieza de msica al lado de la clave, en el curso de esta misma pieza, si hay cambio de comps. P. iNo hay otros compases mas de los que se acaban de decir! R . No puede haber mas compases que 5e dos, tres y cuatro tiempos; pero en los que hemos dicho todos los tiempos son binarios. Hay, pues, otros cuyos tiempos se dividen de tres en tres, y son por consiguiente ternarios. P. i Cules son los compases dos tiempos ternarios, y por qu signos se indican! R . El primero, ^, tiene el valor de una semibreve con puntillo, y contiene tres seminimas su equivalente en cada tiempo. (Este comps no se usa). El segundo, g, tiene el valor de una mnima con puntillo, y contiene tres corcheas, su equivalente, en cada tiempo. El tercero, ^

25

tiene el valor de una seminima con puntillo, y contiene tres semicorcheas su equivalente, en cada tiempo. (Tampoco se usaj. P. i Cules son los compases tres tiempos ternarios, y por qu signos se indicanl 9 R. El primero, 4, tiene el valor de tres mnimas con puntillo, conteniendo tres seminimas en cada tiempo. El segundo, ^, tiene el valor de tres seminimas con puntillo, y contiene tres corthas en cada tiempo. El tercero, tiene el valor de tres corcheas con puntillo, y contiene

tres semicorcheas en cada tiempo. (No se usa). P. 1 Cules son los compases cuatro tiempos ternarios y por qu signos se indican! R. El primero, tiene el valor de cuatro mnimas con puntillo: el segundo

del valor

de cuatro seminimas con puntillo: y el tercero, | g , del valor de cuatro corcheas con puntillo. P. 1 Contienen siempre todos los compases el valor de los tiempos que les corresponde! R. No, porque algunas veces el primer comps de una pieza de msica solamente contiene una, dos, tres notas, que no completan el valor del comps. P. iYcmo deber entenderse esto! R. Fcilmente. Cuando el primer comps de una pieza est incompleto, se supone que precede la nota notas un silencio igual las notas que faltan para completarlo. P. iDe qu modo se indica un sonido que se prolonga de un comps otro! R. Si el valor en el segundo comps es igual al del primero, se representa por dos notas iguales, una de las cuales est antes de la barra del comps, y la otra despus, ligndolas por una lnea curva: y si lo que se prolonga al segundo comps es la mitad, se pondr una nota antes de la barra, y un puntillo despus de ella. P. \C6mo se llama la nota cuyo sonido se prolonga de un comps otro; 6 de un tiempo otro en un mismo comps; 6 tambin de una parte de un tiempo otra del mismo tiempo!
R. SNCOPE,

CAPTULO YIH.
fiel movimiento en el Comps.
87. Hemos dicho (47), que las notas solo tienen entre s un valor relativo, y que no espresan una duracin determinada. De aqu se sigue, que un comps cualquiera no representa absolutamente una cierta duracin de tiempo; porque si el movimiento es vivo, la duracin de los compases y de las notas que contienen es muy corta; y si el movimiento es lento, esta duracin es mucho mas considerable: luego la duracin de los compases y de las notas vara en razn del movimiento. 88. Las graduaciones del movimiento, desde el mas lento despacio hasta el mas rpido son muy diversas, y se indican comunmente por medio de palabras italianas, que tampoco tienen una significacin muy precisa, pero que espresan aproximadamente el carcter de una obra. 89. Vase aqu una nota de las palabras que se emplean generalmente para indicar el movimiento, desde el mas lento hasta el mas rpido.
1. LARGO . /

GRAVE LENTO 2. 3
4.

I Diferencias poco sensibles del movimiento mas tardo. E s el primer ] grado de lentitud.

LARGUETTO . . . . . . . .Despacio, aunque no tanto como el Largo. ADAGIO \ despacio, entre el Largo y el Andante. E s el segundo grado de / lentitud. ANDANTINO
MAESTOSO

SOSTENCTO....... 3

5.

Andando un poco, sin demasiada lentitud.

Magestuoso.

26

6 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

15.

ANDANTE (1) \ Andando, con un movimiento decidido.- Es el tercer grado, entre > V) ' - | Adagio y Allegro. AMOROSO Amorosamente, Apasionadamente. MODERATO Moderadamente, que no es lento ni vivo. GRAZIOSO Con un movimiento gracioso. TEMPO GIUSTO Movimiento animado, pero no muy rpido. ALLEGRETTO Alegre, pero no mucho. ALLEGRO Alegre, animado. Es el cuarto grado, entre el Andante y el Presto. CON BRO Con brillantez, mas vivo que Allegro. SCHERZO Ligero y juguetn, con gracia.
VIVACE .Con viveza. *

1 6 . PRESTO 1 7 . PRESTISSIMO

Precipitado, muy vivo. Es el quinto grado. El esceso de velocidad.

9 0 . Todas estas palabras se modifican en su significacin por medio de las siguientes espresiones; un poco adagio, que quiere decir, un poco despacio; un poco allegro, un poco animado; molto lento, muy lento; allegro assai, muy animado; en fin, non troppo adagio, no muy despacio, non tropvo allegro, no muy vivo. 9 1 . Todas estas indicaciones de movimiento tienen el defecto de ser vagas, de no ofrec er al entendimiento nada preciso ni esacto, y de confundirse por una multitud de graduaciones imperceptibles. Los mismos compositores encuentran con frecuencia muchas dificultades para dar conocer por medio de estas espresiones el movimiento efectivo de sus obras, y aun tienen menos certeza de que comprendan su pensamiento los que las ejecuten. Hace mucho tiempo que se reconocieron los inconvenientes de indicar de esta manera los movimientos de la msica, y se habia procurado buscar el medio de sustituir otras determinaciones mas esactas, por medio de instrumentos llamados cronmetros; pero las imperfecciones mas menos sensibles de estos instrumentos haban impedido el que se propagase su uso. Mas habindose aprovechado M. Melzel de la feliz invencin de un clebre mecnico holands , llamado Winckel, ha llegado al fin construir un instrumento de este gnero, mucho mas perfecto que todos los otros, dndolo conocer bajo el nombre de Metrnomo; con el cual indican ahora todos los compositores los movimientos que deben darse sus obras. 9 2 . El principio en que se funda la construccin del metrnomo es en dividir un minuto (que es una de las 6 0 partes de una hora) en cierto nmero de compases de tiempos del comps. Para marcar, pues, el comps los tiempos las subdivisiones de estos se hace oscilar, por medio de un mecanismo de relojera, una varilla movible de hierro, lo largo de la cual corre un contrapeso, que subindolo bajndolo hace variar el centro de gravedad, y por consiguiente retarda acelera el movimiento. 9 3 . El movimiento mas lento indicado por el metrnomo es aquel en que el pndulo hace cuarenta y ocho ( 2 ) oscilaciones en un minuto: y suponiendo que cada una tenga el valor de un tiempo, y que se dividan estos cuarenta y ocho tiempos en compases de cuatro partes, del valor de una semibreve, se hallar, que cada comps cada semibreve dura un dozavo de minuto; es decir, que en un minuto se harn doce compases; que una mnima dura un veinte y cuatro avo d minuto, y as relativamente los dems valores, disminuyendo por mitad, hasta los mas rpidos. Sin embargo, la lentitud puede ser aun mas considerable, pero en este caso no marcar el metrnomo los tiempos, sino los medios tiempos; es decir el valor de una corchea. Supongamos que se quiere conocer el verdadero movimiento de un largo cuatro tiempos; se colocar el contrapeso movible sobre la varilla en frente del nmero 6 0 , y se tendr el valor real de cada corchea de este movimiento: de donde se sigue, que el valor de cada una de estas corcheas ser de un segundo, y que se necesitarn sesenta corcheas para llenar un minuto, es decir, que siete compases y medio, durarn, un minuto : y el compositor indicar este movimiento al principio dla pieza de msica como se v en el Ejemplo 4 5 , plancha 4 A

(1) Los msicos han suscitado discusiones algunas veces sobre el sentido d las palabras Andante y Andantino, afirmando unos, que Andantino deba indicar un movimiento mas vivo que Andante, porqne es diminutivo de este: pero precisamente es esta la razn para indicar un movimiento mas lento, porque Andante, que deriva de andar, que significa andar, da entender que se ande, que se marche; y Andantino, queva poco poco, pasos pequtos. Lo mismo se dice de Allegro y Allegretto. Los mas modernos principian .en el nmero 40; y acaban en el 208.

94.. Segn lo que precede se concibe que no basta indicar el nmero del metrnomo para conocer el verdadero movimiento de una obra de msica, sino que es indispensable aadir la figura de la nota, cuyo valor est repetido en el espacio de un minuto el nmero de veces indicado por la cifra. As, el nmero 60 unido la figura seminima espresa un movimiento doble rpido que el mismo nmero acompaado de una corchea: cuatro veces mas rpido si est precedido de una mnima, y en fin ocho veces mas rpido acompaado de una semibreve. Pero en atencin que siempre es mas ventajoso indicar los tiempos que los compases en los movimientos animados, que no tienen una velocidad escesiva, se marcar con mas precisin el ltimo de los movimientos que hemos dicho por una mnima y el nmero 120, que no por una semibreve y el nmero 60. (Ej. 45). 95. Algunas veces es tan rpido el movimiento, que los compases no se pueden dividir en tiempos, particularmente cuando son ternarios. Por ejemplo, en ciertas sinfonas llamadas de scherzo, hay algunas partas que tienen un movimiento correspondiente una mnima con puntillo acompaada del nmero 138, en cada minuto; de suerte que el valor de cada tiempo del comps ternario, de cada seminima, es solamente de cerca de un sptimo de segundo. Se concibe perfectamente, que es imposible marcar con la mano tiempos tan rpidos; y por otra parte no habria ninguna utilidad en hacer estas evoluciones tan multiplicadas. En realidad la indicacin sensible de estos movimientos solo est en el dar primer tiempo de cada valor de mnima con puntillo; de manera que la verdadera medida de estos movimientos es un solo tiempo. Tal es, pues, toda la teora de los compases, del valor verdadero de los tiempos, y del uso del metrnomo.

Resumen

del captulo

8.

P, Hay una duracin jija invariable para cada especie de comps] R. No, as como no hay duracin absoluta para las notas de que se componen los compases'? P. Por qu medio se determina la duracin variable de los compases! R. Por el movimiento de las piezas de msica, el cual puede ser lento, moderado vivo. P. i Cmo se indica si el movimento es lento, moderado 6 vivo! R. Hay dos maneras de hacer esta indicacin. La primera consiste en escribir al principio de las obras de msica ciertas palabras, que dan conocer las diversas graduaciones de lentitud velocidad. Por ejemplo, Largo, Adagio, Macstoso, para los movimientos lentos: Andante, Modcrato, Allegrctto, para los moderados; y Allegro, Vivace, Presto, para los movimientos vivos. P. \Indican estas palabras con ecsactitud el grado de lentitud velocidad del movimiento? R. No, porque tienen el inconveniente de ser vagas, y dar conocer las diferentes graduaciones de movimiento imperfectamente. P. En qu consiste el otro mtodo de indicar el movimiento! R. En el uso de un instrumento de precisin, llamado metrnomo, que sirve para medir el tiempo que corre en cada comps. P. i Cmo indica este instrumento el movimiento y la duracin de los compases! R. Por las oscilaciones de un pndulo que se mueve con mas menos rapidez, segn la colocacin de un peso que corre lo largo de una varilla de metal: y una escala de nmeros que hay detrs de la varilla, indica el numero de oscilaciones, de tiempos del pndulo en el espacio de un minuto; pudiendo hacerle darlas que se quieran, colocando el peso enfrente del respectivo nmero. P. \Qu valor de notas indica cada oscilacin del pndulo! R. Este valor lo determina el compositor, en razn de la lentitud velocidad del movimiento que quiere dar su composicin. P. \Ponedme un ejemplo! R. Supongamos que el nmero de oscilaciones en un minuto sea 60: si cada una marca el valor de una corchea, la duracin de cada corchea ser de un segundo; y el movimiento es muy lento: si cada oscilacin marca el valor de una seminima, el movimiento es el doble vivo: si marca una mnima, el movimiento ser cuatro veces mas vivo; y en fin, si marca una semibreve, el movimiento es muy vivo. P. \No sera suficiente que hubiese un solo movimiento de oscilacin en el pndulo,para indicar todos los grados de lentitud velocidad, cambiando solamente el valor de la nota que se aplica cada oscilacin!

 23 R. No, porque todos los movimientos no son una, dos, cuatro veces mas lentos " mas vivos unos con respecto otros; sino que hay muchas graduaciones intermedias. P. iCmo indican los compositores los movimientos por el metrnomo! R. Escribiendo la figura de la nota que corresponde cada oscilacin, seguida del nmero de estas oscilaciones: por ejemplo, una mnima y el nmero 73, quiere decir que debe haber en el espacio de un minuto el valor de 72 mnimas.

CAPITULO IX.
De las notas que no tienen valor determinado en el comps.
96. En la msica se hace mucho uso de unas notas pequeas que sirven de adorno las melodas, y que pueden suprimirse sin alterar las formas de aquellas. Estas notas se ejecutan ordinariamente con un movimiento tan rpido, que no se les puede asignar un valor esacto; as es que el tiempo que necesitan para su ejecucin, debe tomarse del de las notas efectivas de la meloda harmona; pero este tiempo siendo tan corto segn acabamos de decir, no es apreciable en la duracin del comps. 97. Las notas de adorno son de cuatro especies; saber, I las notitas sencillas, 2 las apoyaturas, 3 los semigrupos, y 4 los grupos. Las notitas sencillas son aquellas que, colocadas por arriba por abajo de las notas efectivas, pasan con mucha rapidez. (Pl. 4 Ej. 46.) Las apoyaturas son unas notitas iguales las precedentes por la forma, pero que difieren de ellas por su aplicacin; porque son mas bien notas de espresion que de adorno. Se emplean generalmente antes de la penltima nota efectiva de una frase, de un miembro de frase meldica, colocndolas por arriba por abajo de esta nota. Este gnero de notitas tiene una duracin mas larga que las otras; y el tiempo que en hacerlas se emplea se toma de la nota efectiva que sigue la apoyatura, hacindola mas menos larga, segn el carcter de la msica, y de su movimiento. (Ej. 47.) El semigrupo (medio grupo) se compone de dos notitas que deben ejecutarse con mucha rapidez; las cuales hacen entre s un salt de tercera, antes de reposar sobre la nota efectiva, y el movimiento puede hacerse de la nota inferior la superior, de la superior % la inferior de la nota real. (Pl. 5 Ej. 48.) Hay otra especie de semigrupo, del cual se hace poco uso, que se llamaba en otro tiempo portamento, y se compone de dos notas diatnicas ascendentes descendentes. (Ej. 49.) El grupo se compone de tres cuatro notitas ascendentes descendentes. El de tres notas se usa con mas frecuencia que el de cuatro, el cual se debe ejecutar con mucha rapidez (Ej. 50.) Algunas veces se espresa el grupo con un signo de convencin, que abrevia la escritura, y cuya forma ya para el grupo descendente ya para el ascendente se ver en el Ejemplo 51. Si la ltima nota del grupo debe estar afectada de un sostenido de un becuadro, acompaarn estos signos al de abreviacin. (Ej. 52.) El grupo de cuatro notas ascendente descendente, debe terminar en la nota con que empez; con todo hay algunas escepciones. (Ej. 53.,) 98. Se usa con mucha frecuencia otra especie de adorno, que se llama trino cadencia, el cual consiste en batir una nota con su inmediata muy rpidamente, hacindolo durar todo el valor de la nota sobre que est marcado el trino; y terminndolo, por lo general, en dos notitas, cuyo movimiento est en sentido inverso al del trino. (Ej. 54.) Cuando el trino est colocado sobre una nota de mucho valor se empieza batir con lentitud y se va acelerando por grados. (Ej. 55.) 99. Hay una especie de trino muy corto, al cual se ha dado el nombre de mordente, cuyo signo se coloca encima de la nota en que debe ejecutarse. (Ej. 56.)
a a a a a

Resumen

del captulo

9 .
o

P. iQu se entiende en la msica por la palabra notitas! R. Se llaman as unas notas pequeas que sirven de adorno la meloda, y cuya ejecucin es tan rpida, que no se las puede asignar valor de tiempo.

29

P. Cuentas formas de adornos hay por medio de estas notitas! R. Cuatro, saber, las notitas sencillas, las apoyaturas, los semigrupos y los grupos. P. Qu se entiende por notitas sencillas! R. Unas notas pequeas aisladas, que se ponen mas arriba mas abajo de las notas efectivas de la meloda, y que se ejecutan con rapidez. P. Cul es la apoyatura! R. Es tambin una nota pequea aislada que se pone del mismo modo en la penltima nota de una frase, 6 de un miembro de frase meldica, cuya duracin mas menos larga se toma de la duracin de la nota efectiva. P. Qu es un semigrupo! R. Es el que est formado de dos notitas que hacen un salto de tercera, ascendente descendente, antes de reposar sobre la nota efectiva de la meloda; las cuales se ejecutan con un movimiento rpido. Tambin hay semigrupos cuya marcha es diatnica. P. i Qu es grupo! R. La reunin de tres cuatro notitas ascendentes descendentes, que se hacen con rapidez, por movimiento diatnico, antes de una nota efectiva de la meloda. P. No hay mas adornos de la meloda que los que se acaban de indicar! R. Se usa tambin con frecuencia de una especie de temblor, paso rpido y alternado de una nota con su inmediata; cuyo adorno se llama trino, y se indica con las letras tr, puestas encima de la nota sobre que se debe ejecutar. P. No hay mas que una clase de trino! R. Hay dos. El primero que tiene toda la duracin de la nota sobre que est indicado, se Mama propiamente trino; y el segundo, mucho mas corto, y que solo se compone de dos movimientos alternados, se llama mordente.

CAPITULO X.
De los signos de espresion.
100. Se llama espresion en msica, ciertas modificaciones de los sonidos, que consisten en dulcificarlos en aumentar su fuerza, ya sea de pronto por grados. Estas inflexiones, por su analoga con las modificaciones del lenguage, sugeridas por los sentimientos las pasiones del que habla, estn destinadas primitivamente para el mismo uso: mas el sentido preciso de la espresion musical es las mas veces difcil de percibir, particularmente en la msica instrumental, cuya significacin es vaga indeterminada. 101. Los sentimientos tiernos se espresan, en general, por medio de sonidos dulces, y la violencia por los fuertes. Pero entre los sonidos absolutamente dulces y fuertes hay una multitud de matices y graduaciones que deben indicarse, para que la ejecucin de la msica est conforme al pensamiento de los autores. Estas modificaciones de fuerza suavidad se marcan por letrai por slabas, que representan en abreviatura ciertas palabras italianas, cuya significacin se refiere los efectos que se quieren producir. He aqu una tabla de los principales signos de espresion; de las palabras de que son abreviacin, y de lo que significan. F FF MF SFZ Rinf. M. V . . . Cres Decres Dim.. P PP Smorz,,..! p j
e r (

Mor'.'.V.V.'.Y.Y.Y.Morendo...Y.YY.

Forte Fortssimo Mezzo forte Sforzando Rinforzando .Mezza voce Crescendo Decrescendo Diminuendo Piano Pianssimo. Smorzando Ptrdndosi

Fuerte. Muy fuerte. A media fuerza. Esforzando. Reforzando. A media voz. Creciendo, aumentando la fuerza poco poco. ) t\ j I * i ) Disminuyendo la fuerza poco- poco. Suave, dulce. Muy suave. )t.. . . j . ^ j i > -' y P grados, tanto como se pueda, la fuerr J I l s m i n u e n a o o r

z a d e l s o n i d o

30

FP PF Dol

Forte-Piano,.,.. Piano-Forte Dolcc

. . L a primera nota con fuerza, y la segunda con dulzura. . . L o contrario del anterior. Con dulzura y suavidad.

102. Hay otros signos cuyo uso es muy frecuente, para indicar un aumento una diminucin rpida de fuerza, los cuales son, para el primer efecto, este - = d , y para el segundo, este Algunas veces se hace tambin uso de este ^ para indicar un acento enrgico. 103. Hay algunos signos particulares destinados especialmente para dar conocer ciertas circunstancias de la ejecucin instrumental, que son tambin abreviaciones de palabras italianas, cuya significacin es la siguiente. Stac Leg Pizz C. A Scherz. Cal Las notas destacadas, sueltas. .Las notas ligadas. Las cuerdas heridas con el dedo. Con el arco. Con gracia, jugueteando. Apagando, disminuyendo la ejecucin. \ Haciendo vibrar la voz el sonido del instrumento, con ) fuerza. NOTA.Este captulo no es susceptible de reasumirse en dilogo. < ..Staccato Legato .Pizzicato Col arco Scherzando Calando Vibrato

CAPITULO XI Y ULTIMO.
De algunos signos accesorios.
104. Cuando el compositor quiere suspender el comps y el movimiento por una nota tenida, indica este efecto por un semicrculo en cuyo centro hay un punto, y lo coloca encima 6 debajo de la nota, el cual se llama caldern. (Pl. 5 Ej. 57). 105. Cuando las notas deben destacarse con fuerza, esto es, tocarse sueltas, en los violines violas y bajos, se pone encima de ellas unos puntos prolongados, unos acentos: y si deben destacarse con ligereza, los puntos son redondos. Otras veces para indicar que este destacado debe ser un poco pesado, se pone una lnea curva por encima de los puntos. (Ej. 58). 106. Cuando se necesita que los sonidos estn ligados entre s, se pone sobre las notas un rasgo, que se llama ligadura, cuya curva se alarga segn el nmero de notas que deben estar ligadas. Algunas veces las notas estn alternativamente ligadas y destacadas. (Ej. 59). 107. Al fin de cada pieza de msica, y veces en medio, se encuentran dos barras verticales, las cuales indican, el fin, la divisin de la pieza en muchas partes. Si hay dos puntos al lado de las barras, dan entender que se debe decir dos veces; esto es, repetir la seccin del trozo contenido entre las barras con puntos. (Ej. 60). 108. El signo que se llama repeticin, indica que se debe volver atrs al lugar donde est colocado. (Ej. 61). 109. Las palabras Da capo simplemente D. C. dan conocer, que es preciso volver tomar la ejecucin al principio de la pieza.
a

FIN.

DK x)S

7" ' I NC'I l'I O S

I ) V.

MI'SIC A

^Pianella

l. ^

KJ K M

PLOS.

"IP

1?

3 E

-Q-

5i'

-*

/ 0 1 a ve de i ' a C /

U^'.fi.ivo <|p O o j ^ j
( Cla\ e fip Sol $L

p|

C^^

Do re mi fa so] la si d i / o r e mi fa sol la ri do re mi fa rol

In si do i f mi fa
'

M ': !, M.! |a ?! (10 l'em'i f,\;; ! l i e i ^

(

,.,. .j fa ^
n

tf

2Z
^ s o l la
8

121?
si do ir mi fa sol la si do

ol lasi do remi fa s o l l a s i do remi fa

_ ^ _-

1* 2 -

%j
Do

^_ re mi

"f
fa sol la si

' rio
i -

re nii re mi
. . ZZI .

fa sol
m

la , si

do

fa
.

to'.
i l i La
si do

* -fi i i A ,g i
sol la si

i i

-e
do re mi

vp mi

fa

sol

la

si

do

ip

mi

fa

sol

la

si

do

ll?Sosteni(\oi:

. . . ' " " " " "

4^
1 3 P B e j i i o l . b . 14!.'

L3 .
&

I I

fe

T. *-/

'.

20?
l.
J2^

f
8.
7
9

9. v

3- 4 .

5.

G -

7.
8

1 0 - 1 1 . IV 1 2
10

21 I A O

^,. -,, -

fe., '

i l " fen

1 1

1 2

'

m
IZZ:

31

ZZI

UPS

2T.

29

^^[ '1^^

3^