cone v. 15 n.1 agosto de 2013 Especial THEORIA/ CONE: Futuro do passado: representao, memria e identidades na fotografia.

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Programa de Ps-Graduao em Comunicao Universidade Federal de Pernambuco ISSN 1516-6082
v. 15 n.1 ago - 2013

O desejo de fotografias: Bayard e seu autorretrato de mentiras e bronze de vero

Camila Leite de Araujo1

Resumo Este artigo objetiva uma reflexo sobre a fotografia a partir de seus desejos motivadores, assumindo alguns riscos que envolvem seu evento, como uma inflexo histrica complexa entre sujeito, poder e conhecimento. Um comeo, que uma vez j foi pensado como fixo e dependente, agora revelado como um campo problemtico de mutveis diferenas histricas. Pretende-se associar os desejos de fotografias a uma vontade por imagens poticas, memrias, documentao e imaginao, os quais integram o mesmo processo criador. Fundamentamos a discusso a partir da metfora de um autorretrato do sujeito moderno, o de Hippolyte Bayard, a partir do qual a imagem fotogrfica passou a oferecer um talento especial para a narrativa dos pequenos e grandes fatos da vida cotidiana e um poder construtivo sobre o mundo.
Palavras-chave: Fotografia; Evento Fotogrfico; Autorretrato; Criao.

Resumen Este artculo tiene como objetivo reflexionar sobre la fotografa y sus deseos motivadores, tomando algunos riesgos relacionados con su evento como un inflexin histrica entre sujeto, poder y conocimiento. A principio, lo que una vez fue considerado como fijo y dependiente, se revela ahora como un campo problemtico de diferencias histricas. Se pretende asociar los deseos de imgenes a voluntad por imgenes poticas, recuerdos, documentacin y imaginacin, que son parte del mismo proceso creativo. Basamos la discusin de la metfora de un autorretrato del sujeto moderno, el de Hippolyte Bayard, como imagen que ofrece

1 Doutoranda em Comunicao pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), bolsista Capes, Mestre em Comunicao pela Universidade Federal do Cear (UFC) e especialista em Teorias da Comunicao e da Imagem pela Universidade Federal do Cear (UFC). mila.milk@gmail.com

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un don para la narrativa de los acontecimientos grandes y pequeos de la vida cotidiana y un poder constructivo en mundo.
Palabras claves: Fotografa; Evento Fotogrfico; Autorretrato; Creacin.

Abstract This article aims to reflect about the photography from its motivating desires, taking some risks involving its event as a historic inflection between subject, power and knowledge. A beginning, which was once thought of as fixed and dependent, is now revealed as a problematic field of historical differences. It is intended to associate the desires of photography as poetic images, memories, documentation and imagination, which are all part of the same creative process. We base the discussion from a metaphor of the modern subject`s self-portrait, the one of Hippolyte Bayard, as a image that offer a knack for the narratives of the large and small events of everyday life and a power to construct the world that surrond us
Key words: Photography, Event of Photography; Self-portrait; Creation

1. Introduo

Refletir sobre o fascnio que nos envolve em presena da imagem fotogrfica parece exigir a compreenso sobre o desejo humano que nos acompanha h cerca de duas dcadas: de se produzir poticas por meio da fotografia. Um desejo especfico e datado por imagens que representam o sujeito, o qual se coloca ao mesmo tempo como possuidor do conhecimento e objeto deste, observando e sendo observado pela prtica fotogrfica. Esse artigo se rende, assim, necessidade de uma reflexo sobre o processo de experincia subjetiva do sujeito por meio da fotografia. A tese de Vico (1988), de que a origem da humanidade est necessariamente ligada ao nascimento da potica, parece interessante ao permitir pensarmos a fotografia dentro de um contexto seriado de criaes poticas que a associam a um estado primordial do homem, o qual se estende por todos os tempos da nossa histria. Teoria segundo a qual, o conhecimento humano se d privilegiadamente a partir daquilo que criamos. Assim, a possibilidade de conhecimento depende da relao de proximidade que existe entre esprito e aquilo que investigamos, o encontro entre sujeito e objeto,

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daquele que v e de quem visto. Representaes que, em parte, tambm so autorrepresentativas, projees entre agente e narrador que se identificam, se coincidem, se encontram ou se projetam. Para pensarmos sobre o desejo motivador de fotografias, devemos dirigir nossas atenes ao perodo de sua inveno. Entretanto, a maioria dos estudos voltados para o pensamento sobre o fotogrfico parece trazer um incio bem definido sobre sua origem, oferecendo um lugar seguro e repetitivo para iniciar as reflexes sobre a rea. Neste sentido, a estvel plataforma sob a histria da fotografia, possibilita uma compreenso linear das prticas de representao na sociedade ocidental, mascarando outra pergunta que vai alm do quem, como e quando; a questo epistemolgica que muito se tenta evitar, sobre o que a fotografia. Questionar o incio tambm representa questionar a trajetria da histria fotogrfica como um todo (BATCHEN, 2002).

2. Representando o irrepresentvel: o ambguo desejo de Fotografias A primeira questo que se coloca o fato de apenas entre o fim do sculo XVIII e incio do XIX terem ocorrido as tentativas de permanentes fixaes instantneas, quando desde 1720 os procedimentos qumicos e fsicos que permitiriam a fixao fotogrfica j eram bastante difundidos na Europa. Porque s ento? Batchen (2002) nos aponta caminhos para a reflexo nos textos encontrados dos primeiros fotgrafos, definidos por ele como protofotgrafos, os quais apresentam um desejo ardente pela imagem instantnea. Compreender esse perodo perceber que s ento, na virada do sculo, a fotografia deixa de ser uma busca e vontade de sujeitos pontuais, passando a ser objeto de um desejo coletivo. Ou seja, o momento da criao fotogrfica coincide mais com a prtica discursiva sobre o conceito e a metfora da imagem instantnea, do que com manifestaes tecnolgicas e funcionais. Assim, estabelecemos esse perodo de desejo pela fotografia como uma articulao do entendimento crtico e poltico sobre um momento pelo qual vrios
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2 Com os experimentos de Schulze sobre desenhos instantneos em sais de prata ao serem expostos luz.

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artistas e inventores passariam a se dedicar busca pela fixao de uma imagem refletida pela luz . Nesse percurso, a fotografia no se configuraria como uma simples janela para a visualizao do real, mas como um complexo palimpsesto que registra a constante presena da natureza, fotgrafo, cmera e imagem, mesmo quando estes esto ausentes. Ou seja, a fotografia, ainda quando era apenas desejo, refletia algo que no era nem natural ou cultural, mas uma economia que produzia e, simultaneamente, era produzida pela realidade e representao. Sempre incapaz de definir a origem fotogrfica, como um produto da natureza ou da cultura, Fox Talbot, por exemplo, elabora uma definio descritiva que evidencia elementos de ambas as esferas: A arte de fixar as sombras. A sombra, como smbolo de tudo que fugaz, efmero, momentneo e transitrio, podendo ser apreendida e fixada para sempre e sem mais possibilidade de mudanas, permanecendo na mesma posio a qual parecia destinada a ocupar somente uma vez. Ao mesmo tempo, tambm evidencia a fotografia como constituinte de relaes que so no mnimo binrias, como por exemplo, o fato de ser produzida para durar e, ao mesmo tempo, refletir um instante momentneo; natural e cultural; tcnica e mgica; fugaz e fixa. A fotografia, no anseio de fixar sombras, permite-nos localizar seu desejo motivador no anseio de representar a conjuno impossvel da transitoriedade e da fixidez, de representar o irrepresentvel e de guardar aquilo que fugaz . Assim, mais do que um ponto de partida de um indivduo genial, o desejo de produo fotogrfica emergiu da confluncia de foras culturais. Pensar em fotografia s foi possvel dentro de uma conjuntura especfica, de forma que a aspirao e o incomodo motivadores da fotografia aparecem como um conceito e prtica de um discurso datado em um tempo e espao especficos na histria. Compreender o tempo em que a fotografia passou a ser um desejo para ento se tornar uma inveno crucial para refletir sobre seu significado cultural. Nesse percurso, vrios historiadores tentaram fornecer uma explicao satisfatria. Alguns centraram suas atenes nos inventores da fotografia e no produto primrio que ela forneceu, outros relacionaram o surgimento fotogrfico com demais
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3 Nesse sentido, o autor cita o fato que foi catalogado, pelo menos, vinte e quatro pessoas que alegaram para si a inveno fotogrfica. 4 Esta necessidade de representar a experincia imediata do instante da percepo, de um reflexo direto da natureza e, ao mesmo tempo, captar a percepo subjetiva daquele que v, tambm encontrada pelo autor nas obras e declaraes de outros protofotgrafos, como Daguerre; de pintores da poca, como John Constable, e no discurso do terico da representao William Gilpin.

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desenvolvimentos da cultura europia da poca, como a perspectiva, o realismo e o modernismo da arte; a fsica, a qumica e a mecanizao na cincia; a revoluo industrial, a dominncia da ideologia burguesa e sua demanda pelo retrato. Apesar da obviedade que todos esses fatores contriburam para esse momento de desejo e consolidao fotogrfica, tais explicaes proporcionam apenas uma parte do entendimento, j que, sem o pensar e o desejar fotogrfico de pouco adiantaria o conhecimento cientfico necessrio para se alcanar, com sucesso, o objetivo da inveno fotogrfica. Alm disso, contesta-se que no h episdios que evidenciem que a idia de fotografia surgiu diretamente a partir da experincia cientfica . Assim, a fotografia se configura como uma representao que desde quando era s desejo, j reconhecia suas falhas, incertezas, espaos em aberto, e a subjetividade e individualidade do autor, assim como a do espectador. Imagens heterogneas e repletas de performances, as quais, mais que interpretadas como conexes e representaes de uma realidade indexada, interpelam e agem sobre essa realidade, e devem ser aceitas como idias loucas . nesse sentido, tambm, que Vico (1988) ressalta que o talento para narrar tem como base a importncia atribuda ao papel da memria e da imaginao no processo de conhecimento. Concepo de mundo que escaparia de uma lgica cartesiana do entendimento , mas em que o conhecimento parte da imaginao. As noes histricas que sustentam a fotografia como consequncia lgica de outros desenvolvimentos culturais so simplesmente inapropriadas aos dados empricos da emergncia fotogrfica. Parece claro que todo o status epistemolgico dos objetos nos quais tal retrica investe o desejo de fotografias, se desestabiliza e entra em crise a partir do momento em que so colocadas outras questes, como o espao, o tempo e a subjetividade. Como resultado, temos uma radical transformao de todos esses conceitos, ou seja, do dilema e da presso de duas formas de pensar a representao, como um instrumento positivista e de objetividade cientfica e, ao mesmo tempo, como um
5 Da mesma forma, o desejo burgus por retratos s teria sido incorporado mais tarde ao discurso da prtica como um possvel uso do fazer fotogrfico, tendo se dado mais por um acaso do que de forma premeditada. 6 Batchen d nome a seu livro em referncia ao termo each wild Idea usado em 1794 no texto do pintor Thomas Watling, Letters form na Exile at Botany-Bay, para descrever aos espectadores de seus quadros o que deveriam esperar de suas imagens, declarando a dificuldade de representar, por palavras ou imagens, as caractersticas das desconhecidas paisagens onde havia sido exilado. 7 Descartes (2003, p.28) afirma: Reconheo certamente que nada do que posso compreender atravs da imaginao pertence ao conhecimento que tenho de mim prprio.
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sistema de representao de subjetividade expressionista, nascendo, desta forma, o desejo de um tipo de representao que viria a ser chamada fotografia. Foucault (2007) ressalta que o interessante dessa crise a natureza da prpria representao, e esse deslocamento tudo o que preciso para derrubar a base de todas as reflexes do pensamento ocidental. Ao investigar a emergncia de diversos conceitos e mecanismos sociais que emergiram na virada para o sculo XX, chega-se definio de aparato como um instrumento, que em determinado momento histrico foi criado para responder a uma necessidade urgente, um instrumento com uma funo estratgica dominante, inscrito como um jogo de poder. Os aparatos estariam sempre conectados a determinadas coordenadas do conhecimento, as quais emergiram a partir deles e que os condicionam, consistindo em estratgias de relaes de fora, dando suporte e sendo suportados por determinados tipos de conhecimento. A fotografia, desta forma, faz parte de uma srie de mecanismos que marcam uma forma especfica de ver e experimentar o mundo, materializando um exerccio de poder que penetra nas estruturas dos corpos e converte-se em tecnologia poltica destes. Para Crary (1992), o desenvolvimento e o evento fotogrfico anteriores a 1850 se deram meio a uma profunda transformao da natureza da visualidade. Mudana epistemolgica que talvez represente uma quebra ainda maior do que aquela que separou o imagtico medieval da perspectiva do Renascimento. Como vimos, a complexidade desse novo sistema de representao explicitado como um desejo expresso pelos protofotgrafos em termos circulares e contraditrios, remanescentes da considerao de Foucault (2007) sobre o panptico. Percebemos, ento, na histria da fotografia uma incerteza filosfica carregada em problemas de nomenclatura e articulao. Para Vico (1988), so os momentos de incerteza, de uma no compreenso total dos fenmenos, que geram as condies necessrias para uma verdadeira criao, a inveno de novas linguagens e poticas. Apesar de j no mais possuirmos a natureza potica dos primeiros homens, ela se encontra em ns em potncia, e o acesso a ela nos concedido pela imaginao. Podemos, assim, arriscar dizer que, da mesma forma que os troves e relmpagos incompreendidos pelos homens dos primrdios fizeram com que estes criassem explicaes poticas para lidar com o desconhecido, esse perodo de mudana epistemolgica, do qual nos fala Crary (1992), foi o que possibilitou e exigiu a criao de uma imagempensamento que permitiria representar a si e ao mundo.

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A concepo fotogrfica , neste sentido, uma questo histrica complexa. O fenmeno estranho desse evento se inscreve no espao deixado em branco pelo colapso repentino de uma mudana epistemolgica da sociedade ocidental. Parecenos, portanto, que o desejo de fotografias surge como uma extremidade localizada entre duas eras e duas formas diferentes de ver o mundo. Como um desconforto situado entre a violenta inscrio da nossa era moderna e os remanescentes do Iluminismo. Desta forma, a sensao de no ser um ou outro motivou as frustraes dos pintores, tericos e protofotgrafos da virada do sculo XIX a alcanarem uma nova visibilidade de si e do mundo. Em outras palavras, as dores do parto do nascimento fotogrfico foram concebidas tanto pelo legado de uma episteme pr-moderna como pela inveno de uma conjuno peculiarmente moderna de poder, conhecimento, e sujeito, de forma que a apario de um foi possvel apenas a partir do desaparecimento do outro. O conceito-metfora era de um conjurado modelo de pelos protofotgrafos para aliviar suas e frustraes, representao simultaneamente fixo

transitrio. Participa igualmente do realismo da natureza e da expresso da cultura, como seu prprio nome parece sugerir: uma escrita, e por isso cultural, da luz do mundo e, portanto, da natureza. Assim, a fotografia foi concebida por essa crise epistemolgica entre o relacionamento da natureza com a sua representao. Assim, sintetizamos a natureza heterognea da fotografia ao afirm-la como:
imagem sempre rebelde e ofuscante que permite interrogar ao mesmo tempo o alhures e o aqui, o passado e o presente, o ser e o devir, o imobilismo e o fluxo, o contnuo e o descontnuo, o objeto e o sujeito, a forma e o material, o signo e... a imagem. (SOULAGES, 2010: p.13-14)

interessante pensar como o aspecto expressivo e cultural esteve presente no conceito fotogrfico desde antes de seu efetivo alcance. Ainda assim, durante muito tempo e ainda hoje, tanto por fotgrafos, como pelos tericos e prticas governamentais, a fotografia colocada como um documento realista do mundo, representando uma janela invisvel para um passado real. nesse sentido que o autor complementa seu pensamento associando a fotografia a uma potica do vestgio:
Quem ainda poderia pensar que a foto uma prova? Uma foto um vestgio, por isso que potica. O fotgrafo aquele que deve deixar, ou melhor, que deve criar vestgios de sua passagem e da passagem dos fenmenos, vestgios de seu encontro fotogrfico com os fenmenos. (SOULAGES, 2010: p.14)

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Para Rouill (2009), as potencialidades da fotografia como um meio de expresso s passaram a ser legitimadas por meio de projetos e reflexes tericas a partir da dcada de 1980, em um movimento que no recusa totalmente a finalidade documental, mas que prope outras vias de acesso fotografia, passando (o outro). A fotografia se configura como um esforo conceitual para reconciliar tais tenses e para resolver as incertezas representacionais que prevalecem e uma confirmao positivista de uma realidade exterior objetiva e discreta. Assim, o desejo por uma certeza positivista est mais uma vez ausente dos discursos produzidos pelos protofotgrafos, apesar de que certamente aparece como uma preocupao dominante nos escritos da metade do sculo em diante. Vico (1988) explica que os processos de criao ligam uma compreenso de mundo que parte da imaginao a um discurso racional, tidos como mutuamente excludentes e que, medida que caminham para a racionalidade, as paixes e desejos motivadores dessa criao vo se disciplinando, se tornando mais proporcionais e refreados. Assim, a racionalidade se configura como uma evoluo da mente ao longo da ordenao de estados histricos e sociais, no possibilitando, entretanto, a crena na existncia de uma mente humana uniforme e universal. Talvez, seja essa a razo pela qual a multiplicidade de produes dos primrdios da histria da fotografia parecem ter se tornado mais homogneas a partir do discurso moderno, e que a arte, a imaginao e multiplicidade passaram a serem vistas como uma produo de bordas da prtica fotogrfica. Hoje, frente abertura que o cenrio contemporneo possibilita, tais discursos de bordas regressam ao centro, fazendo com que, nesse novo perodo de mudanas epistemolgicas motivadas pelo surgimento do digital, reencontremos os desejos e as imaginaes que nos compeliram imagem-pensamento da fotografia. finalmente a consagr-la como portadora de formas (escrita), individualidade de um olhar produtor (autor) e dilogo entre fotgrafo e fotografado

3. O Desejo de Bayard e o autorretrato na imagem fotogrfica Uma dessas prticas fotogrfica antes vistas como de borda e que hoje vem ao centro com novo flego, a partir do digital, a produo de autorretratos. Aqui, pretende-se uma associao do desejo fundador por fotografias a uma vontade por

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imagens poticas sobre o eu e que constituem parte das memrias pessoais, das auto-narrativas e das fices construdas sobre nossos cotidianos e corpos. Tal reflexo ser fundamentada a partir do autorretrato de Hippolyte Bayard, um dos protofotgrafos que reclamou a si a inveno fotogrfica. Vimos que a fotografia sempre se apresentou como uma imagem profundamente dividida entre arte e cincia. Rouill (2009) evidencia essa diviso ao colocar a personalidade de Daguerre (inventor) e sua tcnica de imagens ntidas sobre o metal, juntamente ao fato de receber o apoio da Academia de Cincias, em oposio personalidade artstica de Bayard (pintor e ator), sua tcnica de positivo direto a qual produzia formas esfumadas sobre o papel e que, por sua vez, tinha o apoio da Academia de Belas Artes. Em 1839, dois meses aps Franois Arago, um cientista, ter anunciado a inveno da fotografia diante da Academia de Cincias e da Academia de Belas Artes, tomando, assim, abertamente o partido de Daguerre e da cincia, Dsir Raoul-Rochette apresentou Academia de Belas Artes a tcnica de Bayard como uma alternativa s imagens positivas-negativas do daguerretipo. Nela os positivos diretos de Bayard foram apresentados como verdadeiros desenhos de efeitos encantadores, os quais podiam ser levados em viagens, comporem lbuns e serem compartilhados entre as pessoas (ROUILL, 2009). Segundo Marie-loup Sougez et al. (2009), consta-se que Bayard, ainda em janeiro de 1839, ao saber das pesquisas de Daguerre, procurou a Academia de Cincias para reportar sua tcnica, mas Arago, com o objetivo de no prejudicar Daguerre, recomendou que ele no divulgasse demais seu experimento . Assim, deu-se a oposio entre o daguerretipo e o positivo direto de Bayard, entre o metal e o papel, atiando os partidrios do ntido e os adeptos do vago, os partidrios do negativo em vidro e os do negativo em papel, os profissionais e os artistas. Devemos nos atentar ao fato de essas alternativas exprimem diferentes usos do processo, instituies e concepes estticas. Desta forma, os autores evidenciam o fato de que as concepes da fotografia como condio de espelho e como mentira surgiram ao mesmo tempo, j que um ano aps o anuncio da inveno fotogrfica por Daguerre, comeou a circular
8 O "eu" na linguagem corrente o pronome que o sujeito emprega para se designar como pessoa, tomando conscincia de sua existncia diferenciada em relao aos outros seres e objetos do mundo. Uma representao global de si em que reconhece como prprio seus acontecimentos psquicos e afirma sua existncia autnoma adaptando-se ao dinamismo vital imposto pela realidade. 9 Mesmo assim, em junho desse mesmo ano, Bayard organizou a primeira exposio fotogrfica da histria em benefcio das vtimas do terremoto o qual na poca havia atingido a ilha Martinica, encontrando na imprensa um eco extremamente favorvel.
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por Paris uma imagem de um homem que havia se afogado no Sena. No dorso da imagem podia-se ler as seguintes palavras:
O cadver do homem que vocs vem aqui atrs o senhor Bayard, inventor do procedimento cujos maravilhosos resultados acabam de v ou vero. Consta-me que h trs anos este engenhoso e infatigvel inventor vem trabalhando para aperfeioar seu invento. A academia, o Rei e todos os que viram seus desenhos, que a ele pareciam imperfeitos, os admiraram igualmente como vocs neste momento. Isso lhe proporcionou grande honra, mas no lhe deu um centavo. O governo, que havia sido mais do que generoso com o senhor Daguerre, disse que no podia fazer nada por Bayard e ele infelizmente se afogou. Oh! Que efmeras so as coisas dos homens! Os artistas, os sbios, os jornais h tempo que se ocupam dele e hoje, depois de vrios dias exposto no necrotrio, ningum o reconheceu, nem mesmo deram parte. Senhores e senhoras, passemos a outra coisa antes que seus olfatos sofram, porque a cara e as mos deste homem comearam a apodrecer, como vocs 10 mesmos podem ver (SOUGEZ et al, 2009: p.228) .

A fotografia de Bayard aparentemente morto teria dado incio a uma prtica que viria a ser extremamente vibrante: a fotografia post-mortem e a fotografia de suicdio. Contudo, logo se soube que ele no havia se suicidado. Indignado com a preferncia do governo francs por uma fotografia que representaria a verdade e objetividade cientfica, Bayard resolveu afirmar o seu lugar de fala como o do processo criativo, colocando em prtica a macabra piada. Resultando no na primeira fotografia de um morto, mas no primeiro autorretrato, o primeiro nu, a primeira fotografia ntima e, o que os autores ressaltam como mais importante, a primeira mentira fotogrfica. Pensar em O afogado como um esforo original de criao e expresso penslo como uma possibilidade de dilogo. Por mais que o autorretrato do protofotgrafo tenha dado incio a um tipo bem especfico de produo como aqui pretendemos afirmar, o ato criativo irreversvel e configura-se no encontro do autor com o seu eu fundamental.
10 Traduo livre: El cadver del hombre que vem ustedes aqui detrs es el del seor Bayard, inventor del procedimento cuyo marvilhosos resultados acaban de ver o vern. Me consta que hace unos trs aos que este ingenioso e infatigable investigador viene trabajando para perfeccionar su invento. La Academia, el Rey y todos los que han visto esos dibujos que a El Le parecan imperfectos, los han admirado igual que ustedes los admiran em este momento. Esto Le h proporcionado um gran honor pero no Le h dado um cntimo. El gobierno, que haba sido mas que generoso com el seor Daguerre, h dicho que no podia hacer nada por Bayard y el infeliz se h ahogado. !Oh! !Qu mudables son las cosas de los hombres! Los artistas, los sbios, los peridicos hace tiempo que se vienen ocupando de el y hoy, despus de vrios dias expepuesto em el depsito de cadveres, nadie lo h reconocido ni lo h reclamado todava. Seores y seoras, pasemos a outra cosa antes de que sufra viesto olfato, porque la cara y las manos de este hombre empiezan a pudrirse, como pueden ustedes ver.

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Por ser fundada na durao pura da obra, a expresso das sensaes nica, apesar de possibilitar ao expectador a experincia de um fragmento daquilo que sentiu seu criador. Ou seja, o esforo criativo a busca pela expresso da identidade daquele que produz a obra e a partir da qual vemos emergir fragmentos da constituio do prprio esprito do criador (BERGSON, 1889). Para Flores, a ironia de Bayard transforma seu despeito na constatao da possibilidade da fotografia como um ato de criao, assim, o peso do isto-foi carregado pelo fotogrfico se transforma em isto foi porque eu inventei (2005, p.164).

Figura1: Foto. Autorretrato de Hippolyte Bayard, O Afogado, 1840. Ao mesmo tempo, afirma-se que Bayard abriu muitas possibilidades para a fotografia: a imaginao, fico e inveno, fazendo da sua prtica o lugar da criao. Assim, a partir do autorretrato, a fotografia se viu livre para inventar e criar imagens do passado, do cotidiano e da subjetividade do sujeito. A modernidade se consolidou com a materializao do desejo de fotografias, desejo que nutre e nutrido por produes de narrativas auto-referenciais solidificando a preocupao central dos novos tempos. Ressalta-se que a imagem aqui apresentada, descende de uma tradio da pintura iniciada no sculo XV em que os pintores passaram a se inserir em suas obras como uma forma de auto-afirmao artstica de habilidades e tcnicas; e como instrumento de registro dos diferentes estilos aos quais os artistas se dedicaram. nesse sentido que Deleuze (1999) nos lembra que o processo de criao est intrinsecamente ligado a uma relao de intensa necessidade. Essa necessidade no de informar, mas de contra-informar, e s eficaz quando este ato ou se torna uma resistncia. Se o autorretrato serve como resistncia a algo, morte, ao passar do tempo. Ao se fingir morto, Bayard expressou sua revolta e protesto, seu eu profundo, sua

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tcnica e os conceitos em que baseava sua arte. Dando inicio a uma vibrante prtica que evidncia em seu ato a complexidade fotogrfica: seu aspecto documental e expressivo; a memria de uma identidade e as performances s quais nos prestamos frente cmera; aquilo que dura por toda a vida e obtido por apenas um clic. Assim, para Flores (2005), O afogado constitui a primeira performance na fotografia e a primeira subverso sua verdade ao se aproveitar da aparente credibilidade da imagem mecnica para fazer um jogo irnico sobre sua veracidade. O trecho: Oh! Que efmeras so as coisas dos homens! Os artistas, os sbios, os jornais h tempo que se ocupam dele e hoje, depois de vrios dias exposto no necrotrio, ningum o reconheceu, nem mesmo deram parte, no verso da imagem de O Afogado, se apresenta como a explicao que o narrador do texto nos oferece ao suicdio do fotografado. H a uma ligao com a crtica liquidez das relaes que cresceu com desenvolvimento da modernidade e superficialidade dominante. Tal situao a explicao para a revolta de Bayard, fazendo com que ele agisse de maneira inesperada. Isso o que Bergson (1889) chama de romper a crosta do eu cristalizado, fazendo com que o eu profundo venha superfcie. Deleuze (1999) ressalta que somente o ato de resistncia da obra sobrevive morte, seja sob a forma de arte, seja sob a forma de luta. E a relao entre essas a mais estreita e a mais misteriosa possvel. A evocao de imagens e de detalhes visuais em O afogado a forma que Bayard encontrou para seu protesto. O texto, supostamente escrito por uma testemunha annima, induz a percepo do escurecimento do rosto e das mos, o que provaria o estado de apodrecimento. O bronzeado de seu corpo nos faz perceber que era vero, ou seja, a fotografia como expresso no exclui de sua prtica e reflexes a documentao do real. Desta forma, Bayard constata que com a fotografia nascem duas possibilidades simultneas e contraditrias: documentar e criar a realidade. O realismo no inerente qualidade da fotografia e sim uma concepo fomentada socialmente, ou seja, se percebe como realista aquilo que uma cultura previamente ostenta como tal. A corrente terica que afirma a fotografia como mero ndice de um referente, janela do real, lpis da natureza, tcnica efetuada por um operrio, sugere mais do que a natureza indicial da imagem, deprecia o estatuto fotogrfico aprisionando suas possibilidades, seu devir, sua potica. Por isso, o ato criador de Bayard e de tantos outros que tiveram suas vozes abafadas, no negar o estatuto documental da fotografia, mas reconhecer seus

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limites como marca do real e afirm-la como o lugar da criao. Assim, seguindo a tradio de Bayard precipitou-se, cada homem transformado em um Narciso, para olhar sua prpria imagem trivial numa lasca de metal. (BAUDELAIRE in SONTAG, 2004: p.206). Eleger Daguerre como o inventor, facilitou a deciso dos historiadores da fotografia a negligenciarem de sua ontologia a dicotomia marcada pela documentao e criao, de forma que sua preciso na documentao do mundo passou a ser vista no como uma faceta de sua linguagem, mas como uma manipulao imperceptvel ao observador. Batchen (2002) nos alerta sobre o perigo em seguir o caminho histrico aqui traado: o de meramente comear um novo inicio, aparentemente mais essencial e verdadeiro identidade original da fotografia, e assumir que a questo da origem qualquer coisa menos perigosa. Ou seja, no devemos, ao mudar o foco da questo de um momento singular da inveno para um desejo de produo coletivo que coincide com o advento da modernidade, esquecer que a emergncia fotogrfica inescapavelmente perpassada por uma questo poltica. Segundo Soulages (2010, p.21), quem quiser compreender a natureza especfica da fotografia com o objetivo de fundamentar sua esttica deve se propor a enfrentar a questo fundamental, a especificidade decisiva da fotografia: sua relao com o real. A fotografia como vestgio, como ato criativo e um ponto de vista especfico foi declinada de diversas formas. Ontem, com o entusiasmo de Arago ou com a crtica de Baudelaire, e hoje, com a abordagem terica da semitica . Sobre as doutrinas tericas que afirmam a fotografia como prova e ndice da realidade, Soulages (2010) afirma que ao invs de interpretarmos o isso foi de Barthes como isso foi verdade ou isso foi o que aconteceu, deveramos interpretlo como isso foi encenado e, assim, compreenderamos melhor a natureza da fotografia. Para Rouill (2009), a teoria do ndice mutila a fotografia, engessa-a em estruturas invariantes e se coloca ausente tanto em seu devir como em suas
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11 Compreendida como uma gnese automtica, a fotografia passou a ser associada s reflexes do semitico Charles S. Pierce e resultou em uma imagem constituda de leis gerais, de forma que foi reduzida a uma imagem passiva de registro de vestgios. Para Rouill (2009), tais teorias tiveram o mrito de suscitar estudos minuciosos sobre o dispositivo e o ato fotogrfico, mas, centradas na essncia dessa imagem, excluram o homem por trs desse processo e o conjunto heterogneo de prticas concretas advindas da fotografia que escapavam a essas reflexes.

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infinitas variaes. A partir da interpretao indexal da teoria de Barthes, a fotografia no apenas reduzida impresso fsica de um objeto, mas passa a ser confundida com este. E, portanto, ndice de coisas e estado de coisas, de materialidades; um aqui e um agora, ou seja, uma imagem territorializada, um decalque e no um mapa, reduzindo a fotografia e o mundo a uma realidade registrada. Assim, pensar a fotografia como uma prtica entre as tenses do real e do imaginrio, pensar na fecundidade do dilogo entre tais concepes, reatando com a pluralidade dos processos das obras e restituindo a densidade histrica, social e esttica das diversas prticas fotogrficas, compreendendo a fecundidade heterognea da fotografia. As fotografias, desde ento, continuaram a oscilar entre os plos da expresso criativa e artstica da realidade e sua documentao indicial; segregao a qual, segundo o autor, resultante das transformaes dos modelos seculares do pensamento que afirmavam como antinatural a unio entre arte, cincia e tcnica. Assim, nos lana a pergunta que a fotografia no cansaria de fazer: se a arte poderia ser tecnolgica. Depois de um sculo e meio de respostas categoricamente negativas, a fotografia est em vias de ocupar um lugar central no campo da arte.

4. Concluso O discurso do desejo de fotografias nos evidencia que a fotografia o choque entre a cincia e a arte, a natureza e a cultura, o documento e a expresso, e nunca apenas um lado da questo. A necessidade de relacionar-se com o mundo e intervir nele faz do ato fotogrfico um lugar de desenvolvimento das imagens. O caminho histrico aqui traado objetivou possibilitar acesso a um novo incio da imagem fotogrfica e, mais do que isso, assumir alguns dos riscos e perigos que envolvem a questo de sua origem. Esta origem concretiza muito mais do que desejos singulares de um sujeito determinado, mas sim desejos de produo coletivos que coincidem com o advento da modernidade, e que nesse sentido, inescapavelmente perpassada por uma questo poltica. Desta forma, a escrita da histria da fotografia deve concentrar-se no apenas aos desenvolvimentos ticos e qumicos, das criatividades de certos indivduos, mas tambm a uma peculiar inflexo moderna entre sujeito, poder e conhecimento. Inflexo esta habitada em todas as complexidades da existncia da fotografia como um evento da nossa cultura. Um comeo, que uma vez j foi pensado como fixo e

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dependente, agora revelado como um campo problemtico de mutveis diferenas histricas. A fotografia entre a perspectiva da imaginao e do racional, do documento e da expresso representa uma narrativa potica. Esta justamente a faculdade exigida para se conhecer os assuntos humanos. Assim, imaginao potica e memria integram o mesmo processo criador, a metfora de um autorretrato do sujeito moderno, resultando em um talento especial de uma narrativa dos pequenos e os grandes fatos da vida cotidiana, permitindo ao narrador um poder construtivo de seu mundo.

5. Referncias Bibliogrficas BATCHEN, Geoffrey. Each Wild Idea: writing photography history. MIT Press: Massachusetts, 2002. BERGSON, HENRY. Ensaio sobre os dados imediatos da conscincia. Trad. de Joo da Silva Gama. Edies 70: Lisboa, 1889. CRARY, Jonathan. Techniques of the Observer: on vision and modernity in the nineteenth century. MIT Press: Massachusetts, London, 2005. DELEUZE, Gilles. O ato de criao. In: Folha de So Paulo (Mais!). So Paulo, 27 de junho de 1999. p. 5.4-5.5 DESCARTES, Ren. Meditaes Metafsicas. Trad. de Regina Pereira. Rs-Editora: Porto, 2003. FLORES. Laura G. Fotografa y Pintura: dos mdios diferentes? Editorial Gustavo Gilli SA: Barcelona, 2005. FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas. Traduo de Salma Tannus Muchail. Ed. 9. Editora Martins Fontes: So Paulo, 2007.

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ROUILL, Andr. A fotografia entre documento e arte contempornea: entre documento e a arte contempornea. Traduo de Constancia Egrejas. Editora Senac: So Paulo, 2009. SOULAGES, Franois. Esttica da Fotografia: perda e permanncia. Traduo de Iraci D. Poleti e Regina Salgado Campos. Editora Senac: So Paulo, 2010. VICO, Giambattista. Princpios de uma cincia nova: acerca da natureza comum das naes. Traduo e notas de Prof. Dr. Antonio Lzaro de Almeida Prado. Nova Cultural: So Paulo, 1988.