EL TIC

Tanto el flamenco como el resto de las danzas nacionales poseen un "tic" especial que las hace inconfundibles. En la danza espaola, a dems de la importancia que tiene los pies y las piernas, desempean un papel fundamental el juego de brazos, manos, el subrayado de las castauelas y pitos, la cadencia del torso, el movimiento de cabeza. Hay algo, sobre todo, que nadie discute como aportacin muy suya al mundo de la danza occidental; el lenguaje de los ojos; la mirada, como elemento de la danza. Gestos personalsimos que estn ms ac o ms all de los pasos, pero no fuera del mundo de la "danza; ante todo danza".(...) Algo hay especial en las danzas espaolas que las diferencia de todas las dems, ya por el fuego y nervio que ponen en su ejecucin, ya por la unidad originaria de todo el cuerpo, como de toda la vida, que es canto, poesa, paisaje, funcin social, diversin, alegra, dolor; ya sea tambin por su impulso ascendente o porque les manda la tierra o porque la pasin, alegra y sentimientos que exteriorizan resulten de la fuerza del temperamento hispano. Como clave y resumen, puede decirse que la escuela de baile espaola ejerce su oficio sin preocupaciones absurdas y con libertad. Aun en el estilo franco italiano, que es en mucho e ms cercano al nuestro, se da importancia preferente, casi exclusiva, a las habilidades de pies y piernas, o sea, de la cintura para abajo, como puede verse claramente, entre nosotros, en el bolero, tan influido por este estilo en una de sus modalidades. En los trenzados procedentes de esta escuela, a diferencia de los pasos en tierra, que corresponden a nuestro bolero tpicamente popular, se nota con sus cuartas, cuartas abiertas, quinta, sextas, que tienen mucho de laboratorio y de acentuacin mecnica, a diferencia de la primaca del instinto sobre la tcnica de otras danzas espaolas. No en vano es el preferido de los artistas extranjeros, que suelen llevarlo en su repertorio de danzas espaolas. Probablemente, entre nuestros bailes populares, el bolero es el ms reciente, y debi nacer en el tablado por el siglo XVIII. (...) En el prlogo de un libreto, "Tecnique de la danse" escrito por Marcelle Bourgat, de la Academia Nacional de Msica y Danza de Pars (rgano supremo de la danza clsica), ha podido decir lo siguiente Landre Vaillat, autor de una buena historia de la danza. "Le ballet moderne gagnearit a la conjonction de la danse classique et de la danse espagnole. Un danseur espagnol, nourri de la discipline clasique, admirateur de la danse espagnole, en raison du caractere specifiquement autochtone de celle-ci".

"La Argentina" tena un talento fundamentalmente clsico, enciclopdico, que, ajuicio de los crticos, la hubiera permitido colocarse en primer lugar en cualquier otra rama de la danza en que se hubiera especializado. Por instinto, y tal vez tambin por considerarlo campo virgen sin explotar, se especializ en el baile espaol. Sus danzas eran una observacin microscpica en que se extraan los "tics" temperamentales de las diferentes regiones, que slo parecan reservados a los naturales; pero que ella, con gran sensibilidad de artista, retocaba, ennobleca y universalizaba con sus prodigios monlogos.

(...) Cuando la tcnica no sirve para encauzar este supremo objetivo, no sirve para nada..., eso deca Antonia Merc, aadiendo a continuacin: "Y lo curioso es que la <tcnica> tan sustantiva en la danza, tiene en apariencia que desaparecer al bailar, pues de no suceder as, la hermosura del baile sufrira considerablemente. Ustedes conciben a una danzarina, en el divino frenes de su arte, acordndose de cmo ha de mover brazos o piernas, en obediencia estricta a las enseanzas practicadas? Sin embargo, la tcnica, invisible para el espectador, olvidada en estos momentos por la misma artista, corre por debajo de su arte como una veta de agua que hace jugosa y tierna la expresin, la geometra del baile".

Otro caso es el de Mariemma. A los nueve aos comenz los estudios de danza clsica en Pars con madame Gontcharova, del teatro Chatellet, del que, a los once, fue primera bailarina del cuerpo de baile infantil. A primera vista se nota en sus bailes que tiene una base slida, sin soldaduras, ni lagunas; los pies, educados; elocuentes, los brazos; el talle, flexible. Posee el gran secreto de la escuela clsica practicada desde la niez. Todos estos conocimientos de rtmica y plstica, sabiamente aplicados al baile espaol, rebasan los moldes de las invariables recitas regionales. Nada, sin embargo, huele a academia. Algo parecido sucede con los bailes de Antonio.

La danza cientfica, arte universal, cultivada por profesionales de minuciosa perfeccin fsica, muscular y tcnica, que renen, funde y aquilata todos los estilos, no es el polo opuesto a la danza espaola. Un paso clsico puede incrustarse, y de hecho se ha incrustado, perfectamente en una danza de carcter espaol, del mismo modo que la tcnica musical espaolsima de Falla, quien la supedito admirablemente.

De los "panaderos", pasando por los "boleros", todos tienen un pronunciado contacto con la escuela clsica. Las renombradas "matalaraas" con pas de chat con sisone; el paso de los panaderos se compone de una coupe y glisade en tournat; el paso llamado escalerilla corresponde a la serie de cambios de quinta en la Academia; la campanela antigua, al ronde de jambe, los quebraditos, al Battements; el echado, al jete; el sacado, al chass; el trenzado, el entrechat... Por supuesto, todo esto es mera cuestin de vocabulario; la tcnica es anterior, y si no estoy mal informado, uno de los primeros tratados conocidos de baile se compuso en Zaragoza. (Ver "Escuela Bolera") Hay que creer, con nuestras grandes figuras del baile, que es factible una alianza perfecta entre lo popular y lo clsico. Se puede unir ambos estilos, as como crear verdaderas innovaciones, siempre que se mantenga el buen gusto y la visin de lo que constituye la danza espaola. El folklore, en general, es siempre un acto colectivo de una manifestacin e iniciativa que, originariamente, no son populares. Las danzas populares no son ms que adaptaciones y deformaciones de danzas acadmicas o mticas y hechas por el pueblo segn sus medios y gustos. Sobre ello ya hemos hablado, y tan es as, que las ltimas investigaciones sobre las ms genuinas manifestaciones populares ponen cada vez ms de relieve la carencia creadora del pueblo. "bastara examinar dice Adolfo Salazar- los tratadillos de danzas espaolas de los siglos XVII y XVIII, como los de Esquile Navarro y Monguet o Irol, para percatarse de la importancia de la danza francesa en Espaa desde la poca del minu y la contradanza, si bien antes las danzas espaolas haba recorrido Europa." (...) Con todo, un punto queda siempre claro. Nuestros grandes artistas de la danza, aunque posean los recursos de la escuela clsica, no han permitido que las reglas ahogaran su personalidad, y han tenido el talento de conocer y el punto justo donde deban emanciparse, alejndose de todo lo que conduce al tipo de

bailarn convertido en mquina de belleza por el fanatismo de vencer dificultades tcnicas. Este mismo problema de relacin entre la tcnica y el instinto de la danza ha preocupado a los grandes maestros de la danza clsica, desde Noverre que deca que las cinco posiciones son buenas para saberlas, pero sobre todo, para olvidarlas. (...) Por qu se ha salvado la danza espaola de los errores e impersonalismos que afectan a otros tipos de danzas, y ms concretamente, al ballet? Por su sentido humano, como superficialmente se viene repitiendo? Por ser un producto maduro, consciente de intencin y observacin; algo que es comedido, mesurado, gracioso; en unos, lleno de orgullo, furia; de gracia ya agilidad en otros?... Baste saber, por lo pronto, que no es nada impersonal y que en ese algo tan genuino de las danzas espaolas, pese a su carcter inacadmico, existen, latentes, frmulas sabiamente estereotipadas, fruto de largas experiencias en que inteligencia e instinto se han compenetrado sin destruirse el uno al otro, puestos, al fin a disposicin de autnticos artistas que saben lo que deben querer, aunque muchas veces hagan lo que quieran, sin perder nunca por ello su "tic" tan especial. (...) En el bloque, en el contenido de nuestras danzas individualidad, libertad, gestos inesperados y contradictorios, violencia-, sobresalen, como gestos ms tpicos, ciertos rpidos movimientos ascendentes: "un levantar los hombros y echar la cabeza hacia atrs", que corresponde a los gestos habituales "a m que me importa" y del desafo. Cuando el bailarn extranjero ha aprendido todos los movimientos de un baile espaol y llega a reproducirlos con relativa perfeccin, le vemos fracasar al tratar de imitar ese movimiento tpico de hombros y de cabeza. Sin meternos tan siquiera en la regin del baile, y considerando que la manera de andar caracteriza a los pueblos mejor que su filosofa, ese ritmo ascendente es el ritmo del andar espaol. Por el...

Diestro aire de echar La mano al sombrero, y dar Cuerpo, y que con tal donaire Parecis hijos del aire En el aire de andar.

...es por lo que dice una extranjera, en una comedia de Lope, que haba conocido la naturalidad de los espaoles. Su manera de moverse se halla tan profundamente arraigada en su psicologa, que perdura milenios y resiste la influencias del medio

natural y cultural y hasta del cruzamiento gentico. Literatura, frases, cantares, estn llenos de expresiones que demuestran la importancia que le andar tiene para los espaoles. En nuestro pas a juicio de observadores extranjeros-, el simple andar constituye un espectculo de la ms grande emocin artstica; el paso de la cuadrilla, la entrada en escena de una bailarina, el paso de una mujer por la calle. Nada de particular tiene que el ritmo ascendente, que le es tan natural, lo sea tambin de nuestras danzas. Las entradas y salidas en escena de una de nuestras clebres bailarinas eran tan soberana, se diriga tan empavonadamente a las candilejas con los soberbios aires de su reino, que el vulgo no pudo menos de llamarla Pastora Imperio. Bastara echar una mirada a nuestras danzas para convencernos de lo que en ellas hay de instinto, e intento refinado y reducido a su quinta esencia, como revelan claramente los gestos que acompaan a las grandes emociones. Parones y desplantes: el ritmo provocativo de las castauelas; el lenguaje chispeante de los ojos; la acentuada expresin del rechazo en nuestra danza, como en el amor, el repudio y la indiferencia son los recursos ms eficaces y excitantes; el careo en las sevillanas; los movimientos de brazos en el flamenco; el mismo decoro, que sofrena y enaltece, es en ella algo instintivo; el taconeo muestra que los pies no slo sirven para la locomocin, sino tambin para la expresin de las emociones; el movimiento escurridizo de la mujer, su acercamiento y nuevamente su huida; el trabajo suave, el triunfo de la ternura; el galanteo, que ha enriquecido a la danza ms que la preocupacin sensual, y en general, lo fcil que son nuestras danzas de adaptarse al hogar, al ambiente reducido, lejos de la escena y el teatro. Con la palabra "tic" intentamos nosotros formular esta profunda caracterstica de la danza espaola. No es algo exclusivamente temperamental o unido a la transfusin de sangre, o algo as como una intuicin que hay que mamar no sabemos en que pezn misterioso, telrico. Todos estos factores influyen como influyen la herencia familiar en el ms metafsico de los filsofos. Por encima de todo hay una verdad de mayor trascendencia; al final de cada danza, como al fin de cada vida, no puede haber nuca ni un esquema, ni un comps, ni un sistema. Por encima de todo est la personalidad nica, infungible, que slo se da una vez, en un desacierto o en un acierto profundo e inarticulable, encarnndose en las distintas formas de danzas de un modo similar a como el catolicismo (...) no tiene ninguna finalidad, sino slo un sentido: ser verdadera. (...) El semideclogo de su arte son los cinco clebres puntos formulados por su coregrafo Fokine en la carta al "Times" de 6 de julio de 1914. En ella, entre otras cosas, se defiende que las combinaciones de pasos acadmicos o de escuelas de baile no deben limitarse al conjunto de expresiones plsticas ya hechas, sino que es preciso crear en cada caso, las formas correspondientes al estilo del sujeto, las ms expresivas posibles; la mmica no debe estar limitada a los gestos convencionales de las manos; el cuerpo deber ser expresivo; toda la danza y todos los gestos deben concurrir a la expresin dramtica, excluyndose toda digresin extraa que carezca de sentido; grupos y conjuntos deben ser expresivos como los solistas (...)

El pblico espaol sabe imponer sus gustos, aunque no siempre profundice, y es propenso a distinguir, ms que en ningunas otra parte, lo puramente anrquico de lo que tiene cepa y solera, a pesar de contar con tal variedad de danzas, que muchas de ellas llevan el nombre de su lugar de origen.

Acierto, pero tal vez otra palabra, "regalo", sea la ms precisa para definir el secreto de nuestra danza, porque el "tic", como el ritmo, es una muestra de la vida como ser viviente, y no un producto o rendimiento, como lo son, por ejemplo, el comps, la medida. Si puede haber ritmo con ausencia de comps, no puede existir nunca comps sin la cooperacin del ritmo.