EL HECHO PERCEPTIVO La seleccin de la realidad que supone el proceso de percepcin constituye el primer paso para la lectura y produccin de imgenes.

Como ms adelante veremos, los fenmenos que intervienen en la representacin tienen su origen en el orden impuesto por la percepcin a los estmulos que nos llegan desde lo real. Bajo el epgrafe comn de la percepcin podemos analizar tambin el lugar que ocupa el espectador ante el trabajo artstico bajo dos puntos de vista complementarios: el primero dirigido a descubrir los mecanismos perceptivos en los que se sustenta el concepto de ilusin representativa (contemplacin); el segundo nos permitir estudiar la obra y su vinculacin con el sujeto espectador (experiencia). OBJETIVOS .- Acercar al alumno a las posibilidades que ofrece la formulacin de situaciones visuales mediante el uso de valores formales abstractos. .- Analizar los mecanismos diversos de los que se sirve el artista para poder crear simulaciones de lo real. .- Familiarizar al alumno con las "estructuras elementales del pensamiento, del conocimiento y con su gramtica combinatoria. .- Fomentar en el alumno una actitud activa e inquisitiva frente a la obra para poder apreciar y evaluar sus posibilidades expresivas. .- Comprobar como la significacin final de una obra depende, en buena medida, del acuerdo entre un contenido y una estructura formal que lo hace visible. ACTIVIDADES A REALIZAR Clase terica de dos horas de duracin en la que se exponen, de forma general, aquellos aspectos de la teora de la percepcin ms implicados en el tema de la representacin mediante imgenes. Se citan aquellas escuelas que se consideran todava vigentes y sus principios generales, a la vez que se invita al alumno en profundizar por su cuenta, mediante lecturas recomendadas, en cuestiones tales como la constancia perceptiva, la estructura de la forma (gestalt) y la percepcin del movimiento. 1

Tras esta enunciacin terica en clase de los principio generales de la percepcin, se pide al alumno que realice, mediante el uso de materiales fcilmente manipulables como cartulina o plsticos coloreados, esquemas elementales de figura/fondo en una gradacin que vaya desde la mxima ambigedad a la mxima claridad perceptiva. En continuidad con el ejercicio anterior, el alumno elabora un muestrario de recursos utilizables a la hora de construir arquitecturas formales que transmitan determinadas sensaciones abstractas (equilibrio, dinamismo, solidez, fragilidad, etc.). Empleando las herramientas mnimas que nos suministra la percepcin de la forma, el alumno entra en contacto con los sustratos bsicos de su propia visualidad, condicin previa para abordar con garantas de xito formulaciones plsticas ms individualizadas. Duracin total: 8 horas (2 terica-6 prcticas) MATERIALES A UTILIZAR Cartulina de colores, papel blanco, superficies o telas de diferentes texturas, cola de contacto y cola blanca para papel. CONTENIDO TERICO ESTUDIO DE LOS PRINCIPIOS QUE RIGEN LA PERCEPCIN Aprender a "ver" implica hacer consciente determinados procesos que. en la vida diaria, realizamos de manera inconsciente1. Muchas de las primeras pruebas fallidas que realiza el estudiante provienen del hecho de una percepcin en exceso condicionada por la "idea" que se hace del objeto o modelo a dibujar. Ello viene directamente causado por el hecho de que percibir un objeto es tomar conciencia de l y de que esta toma de conciencia ya est mediada por las representaciones que se tienen de ese objeto. El objeto de una Psicologa de la Percepcin consiste en estudiar el proceso de construccin del objeto percibido o, dicho en otras palabras, la percepcin en cuanto proceso, el paso que lleva del estmulo a la imagen percibida. Educar la visin quiere decir, en nuestro caso, hacer consciente los
"Orillando ahora las caractersticas del fenmeno de la percepcin inconsciente, estamos en condiciones de establecer que la percepcin nace de la integracin unitaria en el psiquismo humano de un conjunto de datos sensoriales (las llamadas sensaciones), a las que se les inviste de sentido, y que conduce a su eventual reconocimiento, por confrontacin de experiencias y conocimientos anteriores al sujeto" (Romn Gubern, La mirada opulenta. Exploracin de la iconosfera contempornea, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1987, pgina 29).
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mecanismos que intervienen a la hora de elaborar una imagen (un dibujo). Aprender a ver es aprender a organizar, a hurgar en el material perceptivo, con el fin de lograr una disposicin de formas sobre el papel que nos permita crear una ilusin de realidad.

Efecto de la presencia de una escala constante en el espacio visual (en Kanizsa, 1980)

Entendida de esta forma, la percepcin es un "proceso de capacitacin" que nos suministra una experiencia directa del entorno. Saber usar los datos visuales para suministrarnos informacin constituye el primer paso en la tarea de dibujar, es de hecho ya en s misma, una prctica de dibujo. Ya la misma imagen retnica, previa a la "imagen visual" propiamente dicha y psicolgicamente condicionada, es causa de la variable semiolgica del "valor" (claro-oscuro). La percepcin de la forma es el resultado de diferencias en el campo visual (contraste); la "sensacin visual" es provocada, pues, por una causa de naturaleza objetiva: las dimensiones fsicas de la luz. Pero el proceso perceptivo no se detiene ah (no tenemos an una "imagen"), sino que opera registrando la sensacin visual como un cierto esquema de energa. Todo ello constituye la base de nuestra percepcin de la forma, que de este modo se convierte en un todo repleto de relaciones significativas (configuracin). CONCEPTO Y TEORA DE LA GESTALT La Psicologa de la Gestalt ha definido el isomorfismo como la relacin que existe entre la realidad y nuestra experiencia de sta. Hemos descrito con anterioridad los grados variables en que el isomorfismo interviene en la creacin de imgenes (escalas de

iconicidad). Comprenderemos ahora mejor por qu decamos entonces que, a la hora de establecer criterios de iconicidad, las comparaciones no deberan hacerse entre la imagen y el objeto o referente, sino entre la imagen y su percepto ptico. La Psicologa de la Gestalt arroja luz sobre este punto al insistir en que el reconocimiento de la estructura del estmulo visual implica la homologacin de dos estructuras, la del estmulo y la del concepto visual o pattern almacenado en la memoria. La idea general de la Psicologa de la Gestalt se basa en la afirmacin de que la percepcin humana no es la suma de los datos sensoriales, sino que pasa por un proceso de reestructuracin que configura a partir de esa informacin una forma, una gestalt2. Bajo este punto de vista, el significado de un objeto estructurado en la percepcin visual no depende de sus elementos constitutivos especficos sino que supone una unidad de sentido estructurada que es mayor que la suma de sus partes. CONCEPTOS GESTALT BSICOS A ESTUDIAR .- Concepto de campo: para la escuela de la Gestalt, el proceso perceptivo culmina con los procesos de campo que se producen en el cerebro, los cuales hacen que los objetos alcancen una gestalt (una forma) y sean conceptualizados. Dicho campo es dinmico (regido por fuerzas opuestas de cohesin y segregadoras) y tetradimensional, ya que a las tres dimensiones del espacio se suma la dimensin temporal. .- Concepto de pregnancia: rige el proceso perceptivo, estableciendo que la organizacin de la percepcin por el sujeto tiende a la mayor simplicidad posible, o sea a la mejor gestalt, y esta ser tanto ms excelente como lo permitan las condiciones del estmulo (regularidad, simetra, armona, homogeneidad, equilibrio, sencillez, concisin). En el ejemplo, el conjunto formado por una circunferencia y un hexgono que se cortan posee una simplicidad mayor que el verlo como resultado de la unin de las tres figuras superiores, de ah que de las posibles interpretaciones escojamos la primera:
No disponemos de un trmino en nuestro idioma que corresponda exactamente al vocablo alemn gestalt. Se han sugerido diversas traducciones, entre ellas, las de "forma", "figura" y "configuracin", pero ninguna puede ser aceptada sin reservas. A la palabra "figura" se le podra objetar que se refiere a un campo demasiado limitado: el visual. Por su parte, "configuracin" parecera ms acertada, pero su derivacin sugiere, aunque bastante remotamente, una composicin de elementos, que es la verdadera anttesis de la gestalt. Nosotros la traduciremos como "forma" que es, sin duda, el trmino menos objetable y el ms usado generalmente y que hace referencia a la configuracin, que abarca ya lo estructural y lo no directamente observable por los sentidos.
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.- Relaciones figura-fondo: es la organizacin bsica del campo visual, segn la cual algunos elementos se agrupan formando una figura, mientras que el resto del campo visual se constituye en fondo3. Resulta muy importante esta distincin entre figura y fondo porque, desde un punto de vista perceptivo, existen entre una y otro notables diferencias funcionales que afectan a la lectura final de la imagen. As, la figura asume un carcter objetual (es una cosa), mientras que esta objetualidad es mucho menos pronunciada en el caso del fondo, llegando a desaparecer casi del todo cuando el fondo se ve como un espacio vaco. La figura tiene un aspecto ms slido que el fondo y sus superficies se ven con un color ms compacto, esto es as incluso en aquellos casos en que los dos reflejan la misma cantidad de luz y tienen el mismo color. La figura resalta ms, atrae ms la mirada, es aquello en lo que ms nos detenemos, a lo que prestamos ms atencin que al fondo. Slo la figura tiene un contorno perceptible, mientras que el fondo se sita generalmente detrs:

El espacio entre las figuras no tiene forma (en Kanizsa, 1980)

Edgar Rubin (1921), entre otros, ha estudiado las condiciones a partir de las cuales es posible prever qu zona del campo es ms probable que asuma el papel de figura respecto de otras zonas (vase Gaetano Kanizsa (1980), Gramtica de la visin. Percepcin y pensamiento, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 1987, pginas 26 a 28).

Cuando ninguna de las condiciones que sirven para articular la figura y el fondo privilegia una parte del campo sobre la otra se produce una situacin de ambigedad, en la que predomina la inestabilidad y la continua reversibilidad entre figura y fondo. En estos casos la actitud subjetiva del espectador juega un cierto papel, ya que es l quien con su actividad lectora influye sobre la distribucin figura-fondo resultante:

Algunos artistas han abordado en sus obras las ambigedades entre la figura y el fondo. Eduardo Chillida, Collage; M.C. Escher, Dia y noche, 1938.

LEYES BSICAS DE LA SEGMENTACIN DEL CAMPO VISUAL Y DE LA ORGANIZACIN DE LA PERCEPCIN (LEYES DE LA FORMA) .- Ley de la equivalencia o semejanza: en ausencia de una ley de organizacin perceptiva ms eficaz, la percepcin agrupa las figuras por su similitud o semejanza. En el ejemplo, es ms fcil ver la imagen formada por seis lneas verticales que por otras tantas horizontales:

Las figuras semejantes tienden a agruparse.

.- Forma cerrada y forma abierta (ley del cierre): una figura que se presenta incompleta, ya sea real o virtualmente, se completa en la mente del espectador. Los dos casos ms comunes de cierre son los de las figuras incompletas y aquellos otros donde se solapan dos o ms objetos:

Es la percepcin la que completa el inexistente tringulo blanco (en Kanizsa, 1980)

Ley del cierre (en Villafae, 1985)

.- Ley de la proximidad: a igualdad de circunstancias, los objetos prximos sern percibidos como integrando una figura independiente:

En (1), aunque las lneas son iguales, los pares de lneas ms cercanas se agrupan entre s. En (2) el efecto de la proximidad se ve superado en eficacia por otros factores estructurales, como la semejanza o incluso el cierre.

.- Ley de la buena continuidad o del destino comn: toda configuracin formada por elementos continuos e ininterrumpidos es ms estable y, por tanto, percibida ms fcilmente:

La continuidad como factor de unificacin de la forma (en Kanizsa, 1980)

.- Ley del movimiento comn: se tiende a agrupar a aquellos elementos que conjuntamente se mueven del mismo modo o que se mueven reposadamente en oposicin a otros. .- Ley del enmascaramiento: una figura que forma parte de una configuracin ms compleja pierde su identidad y resulta difcil reconocerla:

Enmascaramiento de un cubo (en Villafae, 1985)

.- Ley de pregnancia o de la buena forma: que nos dice que aquellos elementos que presentan mayor grado de simplicidad, simetra, regularidad y estabilidad (formas buenas) tienden a imponerse como unidad. En el ejemplo propuesto por Kanizsa, las figuras (a) y (b) son dos entidades diferentes, pero en el momento en que se juntan se transforman, de

golpe, en otras dos figuras en las que es difcil ver las dos configuraciones de las que se ha partido. En el nuevo conjunto, las lneas pasan a formar parte de un todo que le es estructuralmente ms afn, es decir: que posee mayor pregnancia:

Ejemplo de coherencia estructural (en Kanizsa, 1980)

.- Ley de la experiencia visual: es una ley extrnseca a la percepcin en s, es decir, que nada tiene que ver con la organizacin estructural del estmulo. Hace referencia a aquellos casos en que la estructura del estmulo se basa en la experiencia visual del individuo. A primera vista, la figura que proponemos aparece construida por un cierto nmero de lneas quebradas, independientes entre s. Pero, si se hace girar la pgina 90 grados en sentido horario, se ver que los elementos quebrados se unifican de pronto en algunas figuras, en las letras EFFE en relieve e iluminadas desde la parte superior izquierda. Es poco probable que esta misma unificacin formal se produzca para alguien que no tenga un conocimiento emprico de las letras maysculas del alfabeto:

El factor emprico (en Kanizsa, 1980)

Txema Franco Iradi Bilbao, Enero del 2004

BIBLIOGRAFA RECOMENDADA ARNHEIM, Rudolf (1969), El pensamiento visual, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 1986. ARNHEIM, Rudolf (1954-74), Arte y percepcin visual. Psicologa de la visin creadora, Alianza Editorial, Madrid, 1979. BERGER, John (1980), Mirar, Hermann Blume, Madrid, 1987. BERGER, John (1985), El sentido de la vista, Alianza Editorial, Madrid, 1990. FRISBY, John P., Del ojo a la visin. Ilusin, cerebro y mente, Alianza Editorial, Madrid. GALLEGO, Julin, El cuadro dentro del cuadro, Ediciones Ctedra, Madrid, 1978. GARDNER, Howard (1982), Arte, mente y cerebro. Una aproximacin cognitiva a la creatividad, Editorial Paids, Buenos Aires, 1987. GIBSON, James J. (1950), La percepcin del mundo visual, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1974. KANIZSA, Gaetano (1980), Gramtica de la visin. Percepcin y pensamiento, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 1986. KEPES, Gyorgy (1944), El lenguaje de la visin, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1969. KLEIN, Robert (1970), La forma y lo inteligible, Taurus Ediciones, Madrid, 1980. KNOBLER, Nathan (1967), El dilogo visual, Editorial Aguilar, Madrid, 1970. LURIA, Aexander R. (1975), Sensacin y percepcin, Editorial Fontanella, Barcelona, 1978. MERLEAU-PONTY, Maurice (1945), Fenomenologa de la percepcin, Ediciones Pennsula, Barcelona, 1975. MONSERRAT, Javier, La percepcin visual. La arquitectura del psiquismo desde el enfoque de la percepcin, Biblioteca Nueva, Madrid, 1998. PARIS, Jean (1965), El espacio y la mirada, Taurus Ediciones, Madrid, 1967. PIERANTONI, Ruggero (1981), El ojo y la idea. Fisiologa e historia de la visin, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 1984. ROSSET, Clment (1976), Lo real y su doble. Ensayo sobre la ilusin, Tusquets Editores, Barcelona, 1993.

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