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A estética barroca na intertextualidade

de Concierto Barroco, de Alejo


Carpentier
JOÃO BARRELAS
Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
A obra Concierto Barroco, de Alejo
Carpentier, é um inteligente esforço de síntese,
um palimpsesto literário e cultural construído a
partir da concepção do Barroco hispanoamericano,
tal como é entendido pelo autor.
Curiosamente, apoiando-se numa reescrita
do estilo anteriormente mencionado ou, nas
palavras do autor, nesse «espírito», era de esperar
um texto vasto, exaustivo, marcadamente
descritivo. No entanto, a estratégia utilizada será
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a intertextualidade, as camadas de referentes,
citações e transcrições, que obrigam o leitor a
acumular uma série de conotações e a efectuar
um esforço interpretativo. Aliada a essa técnica
textual podemos encontrar de igual forma o que
Octavio Paz definiria como os «dois eixos que
caracterizam a literatura contemporânea» – a
analogia e a ironia (Paz, 1974: p. 133). É desta
forma que a viagem iniciática realizada pelo Amo
e por Filomeno é uma metáfora da procura de
uma identidade nacional americana distinta da
europeia, e da emancipação e reclamar de
igualdade por parte do crioulo hispanoamericano.
Muitas das inferências a que o leitor
chega estão subjacentes ao texto, através de um
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trabalho de reconstrução anacrónica que gira em
torno de um eixo central – a ópera de Vivaldi,
«Montezuma» –, ponto a partir do qual toda a
narrativa é construída através de uma pulsão
criativa sempre em expansão, em contínuo
movimento.
Será a partir da definição de Barroco
apresentada por Carpentier numa conferência no
«Ateneo de Caracas», a 22 de Maio de 1975, que
partiremos para a análise detalhada da estrutura e
intertextualidade entre literatura, música e
cultura:
Tenemos, en cambio, el barroco,
constante del espíritu, que se
caracteriza por el horror al vacío, a
la superficie desnuda, a la armonía
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lineal-geométrica, estilo donde en
torno al eje central – no siempre
manifiesto ni aparente – (en la
Santa Teresa de Bernini es muy
difícil determinar la presencia de un
eje central) se multiplican lo que
podríamos llamar los «núcleos
proliferantes», es decir, elementos
decorativos que llenan totalmente el
espacio ocupado por la
construcción, las paredes, todo el
espacio disponible
arquitectónicamente, con motivos
que están dotados de una expansión
propia y lanzan, proyectan las
formas con una fuerza expansiva
hacia afuera. Es decir, es un arte en
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movimiento, un arte de pulsión, un
arte que va de márgenes (...)
(Carpentier, 1984: p. 112)
Começando pela definição de Barroco
como «constante do espírito», podemos entendêla
como uma corrente que ultrapassa o mero
estilo histórico (na acepção de Eugenio D’Ors).
Seguindo essa linha de pensamento, Carpentier
utiliza esta diferença para distanciar o Barroco
como «espírito» das expressões artísticas datadas
de um determinado período como, por exemplo,
o Gótico.
Ao pretender exemplificar como este estilo
arquitectónico não poderia ser cíclico, Carpentier
alega que não existe um estilo literário «Gótico»
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– um mau exemplo, se pensarmos que a ficção
denominada «gótica» teve essa mesma
designação a partir do séc. XVIII, na produção de
um género de romances na Alemanha, França e
Inglaterra, nas origens do Romantismo
(enaltecido por Carpentier) e precisamente em
resposta à clareza e racionalismo do
Neoclassicismo europeu. O autor cubano teria
obrigatoriamente de conhecer esta faceta literária,
já que muito acertadamente, no contexto da sua
lógica, cita Shakespeare como um mestre do
Barroco:
En Inglaterra, evidentemente que
Shakespeare se sitúa en el espíritu
barroco con su teatro tumultuoso,
profuso, aparentemente
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desordenado, sin superficie vacía,
sin tiempos muertos, donde cada
escena constituye en sí una célula
proliferante supeditada a la acción
del conjunto. Shakespeare está
lleno de escenas cortas,
extraordinarias, que son pequeñas
unidades en sí, insertadas en el
conjunto de una tragedia.
(Carpentier, 1984: p. 114)
Neste jogo de alusões a técnicas narrativas,
encontramos um paralelo em Concierto Barroco.
As alusões à obra do dramaturgo inglês são
explícitas:
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No puede haber reyes en
Dinamarca porque allí todo está
podrido, los reyes mueren por unos
venenos que les echan en los oídos,
y los príncipes se vuelven locos de
tantos fantasmas como aparecen en
los castillos, acabando por jugar
con calaveras como los chamacos
mexicanos en día de Fieles
Difuntos (Carpentier, 1974: p. 19)
O «espelhismo» é construído da mesma
forma que «a frame within a frame within a
frame», já utilizada por Shakespeare
respectivamente em Hamlet (entre outras
tragédias), em que se apresenta o processo de
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apresentar uma acção principal (o eixo central) ao
redor do qual explodem os «núcleos
proliferantes» – uma acção ou cena que
desencadeia, por sua vez, outra, até ao infinito, se
o autor assim o desejar. Neste breve excerto
exemplificativo, a referência ao «motif» principal
de Hamlet remete o leitor para a representação de
«The Murder of Gonzago», unidade que
mimetiza o primeiro desencadear de toda a acção
cénica e que vai provocar o efeito de perturbação
em Polonius que condicionará o restante
desenrolar da tragédia, através de outras unidades
cénicas dentro de cada acto. Por sua vez, esta
intertextualidade é interligada comparativamente
a um exemplo da cultura latino-americana, com
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forte componente esotérica, dentro das crenças e
do imaginário colectivo mexicano ligado à
Morte, para além de ser enunciada por um
Montezuma que, por detrás de mais uma moldura
é, na realidade, o Amo. A própria descrição da
encenação da ópera, no capítulo vii, é uma dupla
moldura, até mais do que isso; é uma imagem em
movimento que se impulsiona para fora da
margem que a limita: a acção decorrente a partir
do «libretto» de Giusti (versão europeia e
essencialmente artística da tomada do México
por Cortés) é um fluxo narrativo dentro de uma
expressão maior, a mescla da polifonia vocal com
a instrumental (outro traço característico do
Barroco na tradição musical), onde se levanta a
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questão da interpretação, fidedignidade e
multiperspectiva histórica, que colocam o leitor
na apreciação quase simultânea do conteúdo do
«libretto», da versão do Amo em relação aos
factos históricos, e da própria apreciação
elaborada a nível artístico de Carpentier – para
além da posição do leitor ante tal quantidade de
correferentes. Obviamente, o grau de
complexidade exigido para uma tal coexistência
de abstracções gera um transbordar do manancial
referencial do próprio texto, dependente de uma
cultura mais ou menos profunda por parte do
leitor.
Regressando ao «espírito» Barroco, o que
Carpentier pretende afirmar – esteira de Eugénio
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d’Ors – é a existência de duas grandes tendências
cíclicas na história da arte: o Barroco e o
Clássico. Se esta última é caracterizada (mais
uma vez arquitectonicamente) como uma arte que
privilegia os espaços vazios, não-ornamentados,
proporcionais e lineares na sua relação com o
eixo central, criando uma harmonia geométrica
onde os espaços se equilibram, o Barroco, por
sua vez, terá um «horror ao vazio», à «superfície
nua», à recta, expandindo-se através da sua
curviliniariedade.
Como exemplo concreto deste
preenchimento de espaços, para além do
palimpsesto, é utilizado o material léxico, os
campos semânticos, anáforas, aliterações,
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paronomásias, o «calambur», anadiploses,
epanadiploses, figuras etimológicas, poliptótones
e sinonímias para preencher os vazios que
poderiam achar-se na descrição hiperbolizada e
ornamentada por camadas consecutivas de
referentes.
O início da obra é comummente utilizado
para descrever este mesmo fenómeno, do qual
poderemos extrair um pequeno trecho:
De plata los delgados cuchillos, los
finos tenedores; de plata los platos
donde un árbol de plata labrada en
la concavidad de sus platas recogía
el jugo de los asados; de plata los
platos fruteros, de tres bandejas
redondas, coronadas por una
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granada de plata; de plata los jarros
de vino amartillados por los
trabajadores de la plata; de plata los
platos pescaderos con su pargo de
plata hinchado sobre un
entrelazamiento de algas; de plata
los saleros, de plata los
cascanueces, de plata los cubiletes,
de plata las cucharillas con adorno
de iniciales... (Carpentier, 1974: p.
5)
Inerente à utilização destas figuras de
retórica reside a intenção de musicalidade da
frase, quase que aproximando-a do verso poético,
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incutindo-lhe com o metro rítmico velocidade,
força, movimento.
O iniciar da obra com tal vigor, como se
começasse num clímax, numa explosão da
palavra, terá a sua origem na influência de
Rabelais, considerado por Carpentier como o
grande mestre do Barroco francês – é-nos dada
uma demonstração dos pleonasmos com os quais
o escritor inventa e enfatiza um dos episódios do
livro Las Horribles Aventuras del Gigante
Gargantúa, o qual emprega sessenta e dois
verbos consecutivos para tal efeito.
Em termos estéticos, o Barroco está ligado
à Idade de Ouro espanhola, ao mesmo tempo que
exerce uma espécie de sombra negra que
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persegue alguns tópicos debatidos no
Renascimento, porém enfatizados na
negatividade a que leva o extremar de
determinadas indagações relativas ao Homem e à
sua existência, a fugacidade da vida, a
efemeridade do tempo, a relação entre o instinto
animal e o ser lógico e a complexidade do mundo
que o rodeia.
Nesta medida, a clarividência lógica e
pitagórica de um mundo clássico, assente numa
tentativa de explicação do mundo pelo
racionalismo filosófico, entre outras ciências, vêse
turvada por um desenvolvimento do
pensamento renascentista que, curiosamente, se
vai dividir pelo Neoclassicismo e pelo Barroco,
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termo utilizado durante bastante tempo de modo
pejorativo. Podemos mesmo afirmar que, de certa
forma, o Barroco está na origem do Romantismo.
Estabelecendo uma ponte entre a teorização
do Barroco literário e a obra analisada, a viagem
empreendida pela dupla Amo-Filomeno (ecoando
a quimera de Quixote-Pança) coloca-os perante
uma realidade e um mundo que seria, à partida,
identificável para o Amo e estranho para
Filomeno. Repleto de conotações simbólicas, a
decepção do Amo ante o Velho Mundo,
juntamente com a sua estranheza e nãoidentificação
com a realidade europeia, acabam
por criar um vácuo identitário, até que se faça
luz:
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De haber sido el Quijote de del
Retablo de Maese Pedro, habría
arremetido, a lanza y adarga, contra
las gentes mías, de cota y morrión –
«¿Y que se busca con la ilusión
escénica, si no sacarnos de donde
estamos a llevarnos a donde no
podríamos llegar por propia
voluntad? –pregunta Filomeno-:
Gracias al teatro podemos
remontarnos en el tiempo y vivir,
cosa imposible para nuestra carne
presente, en épocas para siempre
idas» –«También sirve –y esto lo
escribió un filósofo antiguo- para
purgarnos de desasosiegos ocultos
en lo más hondo y recóndito de
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nuestro ser...Ante la América del
mal poeta Giusti, dejé de sentirme
espectador para volverme actor.
Celos tuve del Massimilliano Miler,
por llevar un traje de Montezuma
que, de repente, se hizo
tremendamente mío. Me parecía
que el cantante estuviese
representando un papel que me
fuera asignado, y que yo, por
blando, por pendejo, hubiese sido
incapaz de asumir. Y, de pronto,
me sentí como fuera de situación,
exótico en este lugar, fuera de sitio,
lejos de mí mismo y de cuanto es
realmente mío... «A veces es
necesario alejarse de las cosa»,
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poner un mar de por medio, para
ver las cosas de cerca» (Carpentier,
1974: p. 34)
Esta iluminação, despertar da verdadeira
identidade nacional e continental do Amo,
coincide com o efeito, mais uma vez, em
«espelho». Toda a incursão do Amo pela Europa,
da qual fazem parte os seus ascendentes,
colonizadores da América, serve como pano de
fundo para uma «catarse», atingida por
intermédio da ópera. A música adquire, como
começámos por enunciar, o papel de eixo na
apreensão de uma perspectiva diferenciada da
que fora adquirida no ponto de partida, em solo
Americano. O palco de «Montezuma» adquire as
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qualidades de um «teatro mundi», onde através
da suspensão da realidade concreta por meio da
mediação artística, o receptor é posto em contacto
com um grau de «realismo» canalizado de forma
muito mais directa e intensa. Naquele momento,
aquela é a realidade. E será através dessa
emulação da vida (como também o é a literatura)
que passarão a verdades aceites ficções
meramente artísticas. Neste caso, o Amo sabe
que este mundo encenado é imaginário, roçando
o ridículo, com personagens históricos
adulterados, omitidos, travestidos; mas para o
espectador da ópera de Vivaldi, na sua época,
quais seriam as fontes de onde retiraria
informação sobre a história do Novo Mundo? É
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este elemento que choca o Amo, que vê na arte
uma função social, enquanto o encenador defende
a arte pela arte: «No me joda con la Historia en
materia de teatro» (Carpentier, 1974: p. 33).
Voltamos à presença de uma série de molduras
ou espelhos nesta relação diferenciada na
reflexão sobre arte e história. Giusti baseia-se nas
crónicas de Solís para escrever o seu «libretto»,
uma perspectiva artística sobre outra perspectiva
histórica, desconstruída pela crítica do Amo, que
apresenta uma divergente. Estão abertas as portas
ao multiperspectivismo. Já Carpentier constrói a
sua obra em torno de uma ópera da qual apenas
conhece o «libretto» de Giusti, visto que as
partituras da mesma estiveram perdidas até cerca
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de três anos atrás – o que implica um esforço
imaginativo, e elimina a hipótese de fazer um
estudo pormenorizado baseado no ritmo de
Concierto Barroco e nos pentagramas musicais
de «Montezuma», a menos que se trate de um
estudo sobre a imaginação especulativa.
Muitas páginas se poderiam escrever sobre
a obra em análise, sobre todos os «núcleos
proliferantes» que constituem um todo (existe
muito do pensamento Aristotélico em
Carpentier), porém convém cingirmo-nos ao
despertar de Filomeno – de igual forma através
do acto musical.
Se somos colocados entre a alta cultura e a
tradição musical europeia através da figura do
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Amo, o elemento folclórico, identificativo do que
há de mais particular na cultura hispanoamericana,
é-nos dado a conhecer pela
intervenção de Filomeno.
«El folklore es la base de todo arte» (Carpentier,
1984: p. 30), refere Carpentier no seu ensaio
«Del Folklorismo Musical», tomando emprestada
a citação a algum musicólogo russo. Importante
será a definição que o autor cubano nos dá do que
entende por folklore, de forma a relacionarmo-la
com a inclusão de Filomeno entre algumas das
figuras mais relevantes do Barroco musical
europeu:
La característica fundamental del
auténtico tema folklórico, de la
auténtica danza folklórica, de la
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sonoridad cabal de una música
folklórica, es la de parecerse a si
misma –la de ser fiel a su propia
tradición, la de aceptar dictados
remotos. (Carpentier, 1984: p. 31)
Esta identidade, apoiada em traços
fundamentalmente ligados às gerações ancestrais,
à transmissão através de gerações de marcas
indissolúveis de um inconsciente colectivo
constitui por si mesma um valor intrínseco à
cultura de um povo.
Carpentier afirma que a Música é universal,
intuitiva, sem necessidade de didactismos para a
legitimar. Quando Filomeno irrompe com uma
panóplia de instrumentos de cozinha adaptados a
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um inusitado conjunto de instrumentos musicais,
introduz essa liberdade que respira no seio da
composição musical, em resposta ao Barroco e à
sua dificuldade de execução, sobre composições
extremamente elaboradas. Não se creia que
Filomeno desrespeita os sacrossantos
compositores europeus – apenas se lhes junta
como seu igual, no plano da improvisação
musical, que seria o novo paradigma musical do
século XX, com o fluir de novos ritmos e
cadências do Jazz, não deixando a música de
conter um grau de execução admirável, mas
explorando o imediato do impulso artístico. O
facto de Filomeno ficar em Paris para assistir a
um espectáculo de Louis Armstrong (mais um
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anacronismo impossível) pode constituir mais um
momento de iluminação, visto que a sua
participação na improvisação na «Ospedale della
Pietá» originou mais um esclarecimento aos
europeus, uma afirmação do «crollismo» e dessa
particularidade que lhe está embutida, que ao
despertar do confiante Filomeno. Ao cantarem
em uníssono «Kábala-sum-sum-sum» europeus e
americanos, brancos e mestiços, gera-se através
da música essa simbiose única entre a cultura
anglo-saxónica (Haendel), a cultura europeia
continental (Scarlatti) e o compositor de
«Montezuma», Vivaldi, mais um mestre do
Barroco – onde se esbatem as relações de poder,
de Amo e Servo, numa harmonia universal que
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pode ser entendida como um «real maravilhoso»
em solo europeu.
Outro elemento que é destacado neste
capítulo v e é importante referir será o da
interpretação ritual de Filomeno da pintura com o
motivo da Tentação de Eva. Ao observar o
quadro, Filomeno começa a entoar as palavras de
um poema ou canção com fortes conotações com
o poema «Sensemayá», de Nicolás Guillén, do
qual uma parte se transcreve:
¡Mayombe--bombe--mayombé!
¡Mayombe—bombe--mayombé!
¡Mayombe--bombe--mayombé!
La culebra tiene los ojos de vidrio;
la culebra viene y se enreda en un
palo;
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con sus ojos de vidrio, en un pato,
con sus ojos de vidrio.
La culebra camina sin patas;
la culebra se esconde en la yerba;
caminando se esconde en la yerba,
caminando sin patas.
Ao diálogo intercultural e sincrético acresce
o diálogo intracultural entre os poetas de uma
geração que primou pela exigência de um espaço
não-redutor, igualitário e fraternal.
Uma visão utópica de uma Nova América
que talvez só encontre lugar no seu real
maravilhoso.
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RESUMO
The intention of this essay is to demonstrate
through brief exemplification the baroque
construction of Carpentier’s Concierto Barroco.
Emphasis will be given to the intertextual
techniques applied to a multireferencial text in
search of a characteristical national identity and
the spreading of an utopian dream whose main
objective is to liberate mankind from all
prejudice through musical harmony.
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Carpentier, A. (1974) Concierto Barroco,
México: Andrómeda, 1988.
Carpentier, A. (1984) Ensayos, Havana:
Letras Cubanas.
Parisot, F. (2006) «L’intertextualité dans
Concert Baroque d’Alejo Carpentier: une
mosaïque d’esthétiques variées», in Cahiers de
Narratologie, nº13, Setembro de 2006.
http://revel.unice.fr/cnarra/document.html?id=36
7 (consultado em 30 de Dezembro de 2006).
Paz, O. (1974) Los hijos del limo,
Barcelona: Seix Barral.
_______________________________________
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Rico, F. (1983) «Siglos de Oro: Barroco»,
in Historia y Crítica de la Literatura Española,
org. B. Wardropper, Barcelona: Ed. Crítica.

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