Carpentier JOÃO BARRELAS Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa A obra Concierto Barroco, de Alejo Carpentier, é um inteligente esforço de síntese, um palimpsesto literário e cultural construído a partir da concepção do Barroco hispanoamericano, tal como é entendido pelo autor. Curiosamente, apoiando-se numa reescrita do estilo anteriormente mencionado ou, nas palavras do autor, nesse «espírito», era de esperar um texto vasto, exaustivo, marcadamente descritivo. No entanto, a estratégia utilizada será _______________________________________ 2 a intertextualidade, as camadas de referentes, citações e transcrições, que obrigam o leitor a acumular uma série de conotações e a efectuar um esforço interpretativo. Aliada a essa técnica textual podemos encontrar de igual forma o que Octavio Paz definiria como os «dois eixos que caracterizam a literatura contemporânea» – a analogia e a ironia (Paz, 1974: p. 133). É desta forma que a viagem iniciática realizada pelo Amo e por Filomeno é uma metáfora da procura de uma identidade nacional americana distinta da europeia, e da emancipação e reclamar de igualdade por parte do crioulo hispanoamericano. Muitas das inferências a que o leitor chega estão subjacentes ao texto, através de um _______________________________________ 3 trabalho de reconstrução anacrónica que gira em torno de um eixo central – a ópera de Vivaldi, «Montezuma» –, ponto a partir do qual toda a narrativa é construída através de uma pulsão criativa sempre em expansão, em contínuo movimento. Será a partir da definição de Barroco apresentada por Carpentier numa conferência no «Ateneo de Caracas», a 22 de Maio de 1975, que partiremos para a análise detalhada da estrutura e intertextualidade entre literatura, música e cultura: Tenemos, en cambio, el barroco, constante del espíritu, que se caracteriza por el horror al vacío, a la superficie desnuda, a la armonía _______________________________________ 4 lineal-geométrica, estilo donde en torno al eje central – no siempre manifiesto ni aparente – (en la Santa Teresa de Bernini es muy difícil determinar la presencia de un eje central) se multiplican lo que podríamos llamar los «núcleos proliferantes», es decir, elementos decorativos que llenan totalmente el espacio ocupado por la construcción, las paredes, todo el espacio disponible arquitectónicamente, con motivos que están dotados de una expansión propia y lanzan, proyectan las formas con una fuerza expansiva hacia afuera. Es decir, es un arte en _______________________________________ 5 movimiento, un arte de pulsión, un arte que va de márgenes (...) (Carpentier, 1984: p. 112) Começando pela definição de Barroco como «constante do espírito», podemos entendêla como uma corrente que ultrapassa o mero estilo histórico (na acepção de Eugenio D’Ors). Seguindo essa linha de pensamento, Carpentier utiliza esta diferença para distanciar o Barroco como «espírito» das expressões artísticas datadas de um determinado período como, por exemplo, o Gótico. Ao pretender exemplificar como este estilo arquitectónico não poderia ser cíclico, Carpentier alega que não existe um estilo literário «Gótico» _______________________________________ 6 – um mau exemplo, se pensarmos que a ficção denominada «gótica» teve essa mesma designação a partir do séc. XVIII, na produção de um género de romances na Alemanha, França e Inglaterra, nas origens do Romantismo (enaltecido por Carpentier) e precisamente em resposta à clareza e racionalismo do Neoclassicismo europeu. O autor cubano teria obrigatoriamente de conhecer esta faceta literária, já que muito acertadamente, no contexto da sua lógica, cita Shakespeare como um mestre do Barroco: En Inglaterra, evidentemente que Shakespeare se sitúa en el espíritu barroco con su teatro tumultuoso, profuso, aparentemente _______________________________________ 7 desordenado, sin superficie vacía, sin tiempos muertos, donde cada escena constituye en sí una célula proliferante supeditada a la acción del conjunto. Shakespeare está lleno de escenas cortas, extraordinarias, que son pequeñas unidades en sí, insertadas en el conjunto de una tragedia. (Carpentier, 1984: p. 114) Neste jogo de alusões a técnicas narrativas, encontramos um paralelo em Concierto Barroco. As alusões à obra do dramaturgo inglês são explícitas: _______________________________________ 8 No puede haber reyes en Dinamarca porque allí todo está podrido, los reyes mueren por unos venenos que les echan en los oídos, y los príncipes se vuelven locos de tantos fantasmas como aparecen en los castillos, acabando por jugar con calaveras como los chamacos mexicanos en día de Fieles Difuntos (Carpentier, 1974: p. 19) O «espelhismo» é construído da mesma forma que «a frame within a frame within a frame», já utilizada por Shakespeare respectivamente em Hamlet (entre outras tragédias), em que se apresenta o processo de _______________________________________ 9 apresentar uma acção principal (o eixo central) ao redor do qual explodem os «núcleos proliferantes» – uma acção ou cena que desencadeia, por sua vez, outra, até ao infinito, se o autor assim o desejar. Neste breve excerto exemplificativo, a referência ao «motif» principal de Hamlet remete o leitor para a representação de «The Murder of Gonzago», unidade que mimetiza o primeiro desencadear de toda a acção cénica e que vai provocar o efeito de perturbação em Polonius que condicionará o restante desenrolar da tragédia, através de outras unidades cénicas dentro de cada acto. Por sua vez, esta intertextualidade é interligada comparativamente a um exemplo da cultura latino-americana, com _______________________________________ 10 forte componente esotérica, dentro das crenças e do imaginário colectivo mexicano ligado à Morte, para além de ser enunciada por um Montezuma que, por detrás de mais uma moldura é, na realidade, o Amo. A própria descrição da encenação da ópera, no capítulo vii, é uma dupla moldura, até mais do que isso; é uma imagem em movimento que se impulsiona para fora da margem que a limita: a acção decorrente a partir do «libretto» de Giusti (versão europeia e essencialmente artística da tomada do México por Cortés) é um fluxo narrativo dentro de uma expressão maior, a mescla da polifonia vocal com a instrumental (outro traço característico do Barroco na tradição musical), onde se levanta a _______________________________________ 11 questão da interpretação, fidedignidade e multiperspectiva histórica, que colocam o leitor na apreciação quase simultânea do conteúdo do «libretto», da versão do Amo em relação aos factos históricos, e da própria apreciação elaborada a nível artístico de Carpentier – para além da posição do leitor ante tal quantidade de correferentes. Obviamente, o grau de complexidade exigido para uma tal coexistência de abstracções gera um transbordar do manancial referencial do próprio texto, dependente de uma cultura mais ou menos profunda por parte do leitor. Regressando ao «espírito» Barroco, o que Carpentier pretende afirmar – esteira de Eugénio _______________________________________ 12 d’Ors – é a existência de duas grandes tendências cíclicas na história da arte: o Barroco e o Clássico. Se esta última é caracterizada (mais uma vez arquitectonicamente) como uma arte que privilegia os espaços vazios, não-ornamentados, proporcionais e lineares na sua relação com o eixo central, criando uma harmonia geométrica onde os espaços se equilibram, o Barroco, por sua vez, terá um «horror ao vazio», à «superfície nua», à recta, expandindo-se através da sua curviliniariedade. Como exemplo concreto deste preenchimento de espaços, para além do palimpsesto, é utilizado o material léxico, os campos semânticos, anáforas, aliterações, _______________________________________ 13 paronomásias, o «calambur», anadiploses, epanadiploses, figuras etimológicas, poliptótones e sinonímias para preencher os vazios que poderiam achar-se na descrição hiperbolizada e ornamentada por camadas consecutivas de referentes. O início da obra é comummente utilizado para descrever este mesmo fenómeno, do qual poderemos extrair um pequeno trecho: De plata los delgados cuchillos, los finos tenedores; de plata los platos donde un árbol de plata labrada en la concavidad de sus platas recogía el jugo de los asados; de plata los platos fruteros, de tres bandejas redondas, coronadas por una _______________________________________ 14 granada de plata; de plata los jarros de vino amartillados por los trabajadores de la plata; de plata los platos pescaderos con su pargo de plata hinchado sobre un entrelazamiento de algas; de plata los saleros, de plata los cascanueces, de plata los cubiletes, de plata las cucharillas con adorno de iniciales... (Carpentier, 1974: p. 5) Inerente à utilização destas figuras de retórica reside a intenção de musicalidade da frase, quase que aproximando-a do verso poético, _______________________________________ 15 incutindo-lhe com o metro rítmico velocidade, força, movimento. O iniciar da obra com tal vigor, como se começasse num clímax, numa explosão da palavra, terá a sua origem na influência de Rabelais, considerado por Carpentier como o grande mestre do Barroco francês – é-nos dada uma demonstração dos pleonasmos com os quais o escritor inventa e enfatiza um dos episódios do livro Las Horribles Aventuras del Gigante Gargantúa, o qual emprega sessenta e dois verbos consecutivos para tal efeito. Em termos estéticos, o Barroco está ligado à Idade de Ouro espanhola, ao mesmo tempo que exerce uma espécie de sombra negra que _______________________________________ 16 persegue alguns tópicos debatidos no Renascimento, porém enfatizados na negatividade a que leva o extremar de determinadas indagações relativas ao Homem e à sua existência, a fugacidade da vida, a efemeridade do tempo, a relação entre o instinto animal e o ser lógico e a complexidade do mundo que o rodeia. Nesta medida, a clarividência lógica e pitagórica de um mundo clássico, assente numa tentativa de explicação do mundo pelo racionalismo filosófico, entre outras ciências, vêse turvada por um desenvolvimento do pensamento renascentista que, curiosamente, se vai dividir pelo Neoclassicismo e pelo Barroco, _______________________________________ 17 termo utilizado durante bastante tempo de modo pejorativo. Podemos mesmo afirmar que, de certa forma, o Barroco está na origem do Romantismo. Estabelecendo uma ponte entre a teorização do Barroco literário e a obra analisada, a viagem empreendida pela dupla Amo-Filomeno (ecoando a quimera de Quixote-Pança) coloca-os perante uma realidade e um mundo que seria, à partida, identificável para o Amo e estranho para Filomeno. Repleto de conotações simbólicas, a decepção do Amo ante o Velho Mundo, juntamente com a sua estranheza e nãoidentificação com a realidade europeia, acabam por criar um vácuo identitário, até que se faça luz: _______________________________________ 18 De haber sido el Quijote de del Retablo de Maese Pedro, habría arremetido, a lanza y adarga, contra las gentes mías, de cota y morrión – «¿Y que se busca con la ilusión escénica, si no sacarnos de donde estamos a llevarnos a donde no podríamos llegar por propia voluntad? –pregunta Filomeno-: Gracias al teatro podemos remontarnos en el tiempo y vivir, cosa imposible para nuestra carne presente, en épocas para siempre idas» –«También sirve –y esto lo escribió un filósofo antiguo- para purgarnos de desasosiegos ocultos en lo más hondo y recóndito de _______________________________________ 19 nuestro ser...Ante la América del mal poeta Giusti, dejé de sentirme espectador para volverme actor. Celos tuve del Massimilliano Miler, por llevar un traje de Montezuma que, de repente, se hizo tremendamente mío. Me parecía que el cantante estuviese representando un papel que me fuera asignado, y que yo, por blando, por pendejo, hubiese sido incapaz de asumir. Y, de pronto, me sentí como fuera de situación, exótico en este lugar, fuera de sitio, lejos de mí mismo y de cuanto es realmente mío... «A veces es necesario alejarse de las cosa», _______________________________________ 20 poner un mar de por medio, para ver las cosas de cerca» (Carpentier, 1974: p. 34) Esta iluminação, despertar da verdadeira identidade nacional e continental do Amo, coincide com o efeito, mais uma vez, em «espelho». Toda a incursão do Amo pela Europa, da qual fazem parte os seus ascendentes, colonizadores da América, serve como pano de fundo para uma «catarse», atingida por intermédio da ópera. A música adquire, como começámos por enunciar, o papel de eixo na apreensão de uma perspectiva diferenciada da que fora adquirida no ponto de partida, em solo Americano. O palco de «Montezuma» adquire as _______________________________________ 21 qualidades de um «teatro mundi», onde através da suspensão da realidade concreta por meio da mediação artística, o receptor é posto em contacto com um grau de «realismo» canalizado de forma muito mais directa e intensa. Naquele momento, aquela é a realidade. E será através dessa emulação da vida (como também o é a literatura) que passarão a verdades aceites ficções meramente artísticas. Neste caso, o Amo sabe que este mundo encenado é imaginário, roçando o ridículo, com personagens históricos adulterados, omitidos, travestidos; mas para o espectador da ópera de Vivaldi, na sua época, quais seriam as fontes de onde retiraria informação sobre a história do Novo Mundo? É _______________________________________ 22 este elemento que choca o Amo, que vê na arte uma função social, enquanto o encenador defende a arte pela arte: «No me joda con la Historia en materia de teatro» (Carpentier, 1974: p. 33). Voltamos à presença de uma série de molduras ou espelhos nesta relação diferenciada na reflexão sobre arte e história. Giusti baseia-se nas crónicas de Solís para escrever o seu «libretto», uma perspectiva artística sobre outra perspectiva histórica, desconstruída pela crítica do Amo, que apresenta uma divergente. Estão abertas as portas ao multiperspectivismo. Já Carpentier constrói a sua obra em torno de uma ópera da qual apenas conhece o «libretto» de Giusti, visto que as partituras da mesma estiveram perdidas até cerca _______________________________________ 23 de três anos atrás – o que implica um esforço imaginativo, e elimina a hipótese de fazer um estudo pormenorizado baseado no ritmo de Concierto Barroco e nos pentagramas musicais de «Montezuma», a menos que se trate de um estudo sobre a imaginação especulativa. Muitas páginas se poderiam escrever sobre a obra em análise, sobre todos os «núcleos proliferantes» que constituem um todo (existe muito do pensamento Aristotélico em Carpentier), porém convém cingirmo-nos ao despertar de Filomeno – de igual forma através do acto musical. Se somos colocados entre a alta cultura e a tradição musical europeia através da figura do _______________________________________ 24 Amo, o elemento folclórico, identificativo do que há de mais particular na cultura hispanoamericana, é-nos dado a conhecer pela intervenção de Filomeno. «El folklore es la base de todo arte» (Carpentier, 1984: p. 30), refere Carpentier no seu ensaio «Del Folklorismo Musical», tomando emprestada a citação a algum musicólogo russo. Importante será a definição que o autor cubano nos dá do que entende por folklore, de forma a relacionarmo-la com a inclusão de Filomeno entre algumas das figuras mais relevantes do Barroco musical europeu: La característica fundamental del auténtico tema folklórico, de la auténtica danza folklórica, de la _______________________________________ 25 sonoridad cabal de una música folklórica, es la de parecerse a si misma –la de ser fiel a su propia tradición, la de aceptar dictados remotos. (Carpentier, 1984: p. 31) Esta identidade, apoiada em traços fundamentalmente ligados às gerações ancestrais, à transmissão através de gerações de marcas indissolúveis de um inconsciente colectivo constitui por si mesma um valor intrínseco à cultura de um povo. Carpentier afirma que a Música é universal, intuitiva, sem necessidade de didactismos para a legitimar. Quando Filomeno irrompe com uma panóplia de instrumentos de cozinha adaptados a _______________________________________ 26 um inusitado conjunto de instrumentos musicais, introduz essa liberdade que respira no seio da composição musical, em resposta ao Barroco e à sua dificuldade de execução, sobre composições extremamente elaboradas. Não se creia que Filomeno desrespeita os sacrossantos compositores europeus – apenas se lhes junta como seu igual, no plano da improvisação musical, que seria o novo paradigma musical do século XX, com o fluir de novos ritmos e cadências do Jazz, não deixando a música de conter um grau de execução admirável, mas explorando o imediato do impulso artístico. O facto de Filomeno ficar em Paris para assistir a um espectáculo de Louis Armstrong (mais um _______________________________________ 27 anacronismo impossível) pode constituir mais um momento de iluminação, visto que a sua participação na improvisação na «Ospedale della Pietá» originou mais um esclarecimento aos europeus, uma afirmação do «crollismo» e dessa particularidade que lhe está embutida, que ao despertar do confiante Filomeno. Ao cantarem em uníssono «Kábala-sum-sum-sum» europeus e americanos, brancos e mestiços, gera-se através da música essa simbiose única entre a cultura anglo-saxónica (Haendel), a cultura europeia continental (Scarlatti) e o compositor de «Montezuma», Vivaldi, mais um mestre do Barroco – onde se esbatem as relações de poder, de Amo e Servo, numa harmonia universal que _______________________________________ 28 pode ser entendida como um «real maravilhoso» em solo europeu. Outro elemento que é destacado neste capítulo v e é importante referir será o da interpretação ritual de Filomeno da pintura com o motivo da Tentação de Eva. Ao observar o quadro, Filomeno começa a entoar as palavras de um poema ou canção com fortes conotações com o poema «Sensemayá», de Nicolás Guillén, do qual uma parte se transcreve: ¡Mayombe--bombe--mayombé! ¡Mayombe—bombe--mayombé! ¡Mayombe--bombe--mayombé! La culebra tiene los ojos de vidrio; la culebra viene y se enreda en un palo; _______________________________________ 29 con sus ojos de vidrio, en un pato, con sus ojos de vidrio. La culebra camina sin patas; la culebra se esconde en la yerba; caminando se esconde en la yerba, caminando sin patas. Ao diálogo intercultural e sincrético acresce o diálogo intracultural entre os poetas de uma geração que primou pela exigência de um espaço não-redutor, igualitário e fraternal. Uma visão utópica de uma Nova América que talvez só encontre lugar no seu real maravilhoso. _______________________________________ 30 RESUMO The intention of this essay is to demonstrate through brief exemplification the baroque construction of Carpentier’s Concierto Barroco. Emphasis will be given to the intertextual techniques applied to a multireferencial text in search of a characteristical national identity and the spreading of an utopian dream whose main objective is to liberate mankind from all prejudice through musical harmony. _______________________________________ 31 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS Carpentier, A. (1974) Concierto Barroco, México: Andrómeda, 1988. Carpentier, A. (1984) Ensayos, Havana: Letras Cubanas. Parisot, F. (2006) «L’intertextualité dans Concert Baroque d’Alejo Carpentier: une mosaïque d’esthétiques variées», in Cahiers de Narratologie, nº13, Setembro de 2006. http://revel.unice.fr/cnarra/document.html?id=36 7 (consultado em 30 de Dezembro de 2006). Paz, O. (1974) Los hijos del limo, Barcelona: Seix Barral. _______________________________________ 32 Rico, F. (1983) «Siglos de Oro: Barroco», in Historia y Crítica de la Literatura Española, org. B. Wardropper, Barcelona: Ed. Crítica.
Correspondências Retóricas Entre o Soneto "A Uma Dama Que Desmaiou de Ver Uma Caveira", de Serrão de Castro e A Tela "O Sonho Do Cavaleiro", de Pereda.