FACULDADE DE ARTES DO PARAN BACHARELADO EM ARTES CNICAS

PROCESSO CRIATIVO DO CORPO NO MONLOGO:

METAMORFUSION
Descrio do processo de criao da partitura corporal apresentada no Monlogo denominado Metamorfusion, para obteno de nota de avaliao bimestral da matria de Expresso Corporal, no curso de Bacharelado em Artes Cnicas, turno Noturno, 3 ano, ministrada pelo professor Diego Baffi.

Aluno
Elter de Mello Correa

Curitiba, 11 de September de 2013.

Projeto de Monlogo METAMORFUSION. Baseado em FRANZ KAFKA Metamorfose (Editora L&PM Pocket , 2011) Traduo de Marcelo Backes

A ao fsica em minha cena e a busca de um corpo extracotidiano luz do livro Caf com queijo: corpos em criao, de Renato Ferracini. A trajetria que percorri na cena de METAMORFOSE at chegar ao formato que foi apresentado e a pesquisa que empreendi mostrou-me a importncia da ao fsica e da tomada de conscincia da prpria corporeidade, ou seja, conhecer o seu prprio corpo e a mobilidade de cada parte. Trata-se de vivenciar cada momento da ao e conhecer intimamente todo o processo, observando a real necessidade de cada movimento. Foi interessante vivenciar esse processo de descobrir um chamado corpo extra-cotidiano. Procurar uma energia diferente daquela que ocorre na vida cotidiana. Segundo Eugnio Barba, trata-se de uma ruptura dos automatismos do cotidiano. Tive um percurso de experimentaes que me fez observar a necessidade de manter a ateno total e a conscincia de cada ao fsica que empreendemos em cena. o que Stanislavski chamou de um processo psicofsico. Ferracini conceitua essa jornada como corolrio da afirmao de Peter Brook de que o teatro talvez seja uma das artes mais difceis porque requer trs conexes que devem coexistir em perfeita harmonia: os vnculos do ator com sua vida interior, com seus colegas e com o pblico, dizendo que: ...quando o ator consegue, em seu trabalho, atingir a harmonia no amlgama dessas trs dimenses, no entrelaar dessas trs linhas, no entrecruzar de todas essas relaes, ele se torna um ator orgnico por completo, trocando com o pblico aquilo que de mais belo existe em sua arte. Nesse sentido, o ator em Estado Cnico um ser mltiplo por natureza e toda e qualquer reflexo do trabalho de ator, mesmo que se possa definir de maneira clara o recorte de discusso, jamais poder ignorar completamente as relaes multidimensionais e multifacetadas de seu trabalho.

Em um primeiro momento de minha pesquisa, percebi que havia enveredado pelo que Ferracini identifica como um caminho equivocado comumente observado tanto pelos atores em relao ao seu prprio trabalho, como pelos estudiosos que considerar a existncia de duas ou mais dimenses no trabalho da explicitao de suas aes. Ou seja: Ao realizar um recorte de viso do trabalho de ator em relao a si mesmo, comum os estudiosos de teatro identificarem outras duas dimenses especficas dentro desse recorte: uma delas seria a faculdade operativa do ator em articular sua arte de maneira concreta, o que comumente chamamos tcnica e a outra seria a prpria faculdade criadora do ator, o momento no qual ele anima a tcnica insuflando-lhe vida e organicidade.) Fui em busca de um corpo tecnicamente apropriado ao objetivo da cena, porm moldando adequadamente os aspecto dessa tcnica sem olvidar o contedo orgnico da ao. o que Ferracini prope quando diz: Um ator que possui tcnica passa a ser, dentro desse estudo, um ator que possui a capacidade de operacionalizar sua organicidade, ou seja, atualizar sua vida no tempo e no espao. um ator que possui a capacidade de harmonia/entrelaamento entre as capacidades operativas e criadoras da arte de ator. A tcnica pensada enquanto imploso da dualidade forma/vida, enquanto tkhne, justamente a capacidade do ator em ultrapassar esse limite formal. A busca do chamado corpo subjtil est bastante clara para o autor, no texto: Na prtica, um ator que possui tcnica, quando em Estado Cnico, busca recriar um comportamento corpreo que, de certa forma, habite esse espao entre. Nem um corpo somente mecnico e formalizado, nem um corpo somente vivo, informe e catico; nem um comportamento cotidiano puro, nem um comportamento extracotidiano puro, mas um corpo ao mesmo tempo formal e orgnico, um corpo que se autoalimentasse de sua prpria potencialidade criando e recriando um comportamento extracotidiano transbordado dele mesmo e nele mesmo e que se lanasse para o espao gerando, nesse lanamento, uma zona de arte e de incluso. No meu percurso, procurei primeiramente conhecer as minhas doxas e vcios para, com esse conhecimento, buscar um espao de ao que estivesse livre desses condicionamentos e permitisse a transposio da ao/cena para um novo estado, superposto: um estado cnico. Para isso, pratiquei muitos exerccios de condicionamento fsico, procurando um estado corporal que me levasse ao

universo do personagem, procurando encontrar certas possibilidades que estivessem diretamente ligadas ao proposta pela cena. De uma maneira talvez emprica, procurei trabalhar o limite do equilbrio, indo para um equilbrio precrio, na busca de uma potncia que levasse a uma maior intensidade corporal, enfatizando, assim, a presena material do ator. Procurei explorar bastante os aspectos de fisicidade, com variaes de intensidade, de velocidade, com omisses e ampliaes, da forma como preconizado por Ferracini: ...o ator busca ter a conscincia tcnica de fragmentao do seu corpo para que possa proporcionar uma limpeza de movimentos e uma manipulao precisa de energia que ser depositada em cada ao que realizar em cena. Com a fragmentao, cada ao do ator pode ser analisada de acordo com seus impulsos e detalhes individuais e , posteriormente, reconstruda numa seqncia cujos fragmentos iniciais podem agora ser ampliados ou movidos para uma nova posio, sobreposta ou simplificada (Idem, Ibidem: 171). Dessa forma, tanto a codificao como a fragmentao e a omisso de aes permitem ao ator uma recriao de sua prpria partitura de aes j pr-codificadas, proporcionando uma vasta possibilidade de aplicaes. Por isso, o ator busca aprender a, depois de codificada a ao, fragment-la, diminu-la, omitir partes, aument-la no espao, e mesmo vari-la no tempo, tendo como nica regra bsica, nunca perder a organicidade da ao. Sendo assim, agrupemos esses elementos de segmentao, variao e omisso da ao, chamando-os de variao de fisicidade.