Revista 2

REVISTA DE INVESTIGACIONES EN MSICA Y ARTES PLSTICAS The artist
MUSIC & VISUAL ARTSRESEARCHJOURNAL

OrlandoMartnezVesga UniversidaddePamplona Editor
El artista
Los acontecimientos son la espuma de la historia, burbujas grandes o pequeas que estallan en la superficie en remolinos que se propagan a mayor o menor distancia Georges Duby
Nmero 2, noviembre de 2005,Pamplona, Norte de Santander, Colombia
ISSN: 17948614
REVISTA DE INVESTIGACIONES EN MSICA Y ARTES PLSTICAS
EL ARTISTA
THE ARTIST
MUSIC & VISUAL ARTS RESEARCH JOURNAL
Grupo de Investigaciones en Msica y Artes plsticas Universidad de Pamplona COLCIENCIAS 0023392
Nmero 2, Noviembre de 2005. Pamplona, Norte Santander, Colombia. ISSN: 17948614
EL ARTISTA/ REVISTA DE INVESTIGACIONES EN MSICA Y ARTES PLSTICAS THE ARTIST/ MUSIC & VISUAL ARTS RESEARCH JOURNAL
Directora: Dra. Martha Luca Barriga Monroy
Comit Editorial
Dr. Manuel Lucena Salmoral- Universidad Alcal de Henares- Espaa Dra. Mara Isabel La Fuente Guantes-Universidad de Len-Espaa Dr. Atsushi Iizuka- NHK Japan Broadcasting Co. Japn Dr. Guillermo Carb Ronderos Universidad del Atlntico-Colombia Dr. Rafael Daz- Pontificia Universidad Javeriana-Colombia Dra. Diana Elvira Lago Universidad de Cartagena-Colombia Mg. Horacio Casas Rengifo-Universidad del Cauca-Colombia
Comit Cientfico Dra. Susana Friedman Universidad Nacional de Colombia Dr. Jorge Toms Uribe ngel- U. Pedaggica y Tecnolgica de Colombia UPTC Dr. Jorge Ignacio Zorro Snchez Fundacin Universitaria Juan M. Corpas-Col. Dr. Ral Meja Moreno Universidad de Pamplona - Colombia Mg. Patricia Casas Fernndez - Universidad Industrial de Santander UIS-Col. Mg. Orlando Martnez Vesga -Universidad de Pamplona-Colombia Esp. Graciela Valbuena Sarmiento-Universidad de Pamplona- Colombia Mg. Jess Emilio Gonzlez Espinosa-Universidad Distrital F. J. Caldas-Colombia Mg. Antonio Stalin Garca Ros-Universidad de Pamplona-Colombia Diagramacin: Orlando Martnez Vesga. Cartula: Orlando Martnez Vesga, dibujo sobre papel,2005
Periodicidad: Anual Este segundo nmero fue financiado con la colaboracin de la Universidad de Pamplona, por Antonio Stalin Garca Ros, Orlando Martnez Vesga, Graciela Valbuena Sarmiento, y Martha Luca Barriga Monroy, docentes de los Programas de Msica, Licenciatura en Educacin Artstica y Artes Plsticas de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de Pamplona.
El Artista ISSN: 17948614
Tabla de contenido
Presentacin Dibujos encontrados. Reflexiones sobre las ilustraciones de Jos Antonio Surez Londoo La tradicin en la enseanza de las artes plsticas Un palimpsesto indescifrable. La educacin musical en Bogot, 1880 1920
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28
La educacin musical en pamplona, 1880 1920

Etnomusicologa instrumental Wayu, siglo XXI Enseanza y aprendizaje en la educacin artstica Vida y obra de Guillermo Carb Ronderos Hojas de vida de los investigadores que colaboraron en este nmero Normas para la presentacin de artculos
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61 80 98
105 109
Presentacin
Para el grupo de investigaciones en msica y artes plsticas de la Universidad de Pamplona es muy grato presentar este segundo nmero de la revista El artista. El grupo es consciente del compromiso que tiene no solo en el campo de la investigacin y produccin de documentos sino tambin en el de la socializacin de los resultados de sus trabajos. El medio escogido, es decir la publicacin en la red, resulta adecuado para tener un cubrimiento ms amplio y adems para conservar un formato pertinente en cuanto a la presentacin de los diagramas y las imgenes que acompaan los artculos. En el presente nmero se recogen trabajos relacionados con la historia de la educacin musical y la etnomusicologa en Colombia, las ilustraciones de Jos Antonio Surez Londoo para el Magazn dominical, la historia de la instruccin en el campo de las artes plsticas y los procesos de enseanza en el campo de la educacin artstica. Adems se ha creado una nueva seccin en la que se revisarn perfiles de personajes contemporneos del campo de las artes en Colombia. El formato de presentacin de los artculos se mantiene de manera rigurosa porque se considera pertinente como garanta de la calidad del material que se presenta y como parte imprescindible de la clase de publicacin que queremos ofrecer a la comunidad acadmica del pas. Todos los artculos que se incluyen en este nmero han seguido los trmites que se publicaron en el primero con respecto a su proceso de seleccin. Con este segundo ao de publicacin la revista El Artista cumple los requisitos solicitados por COLCIENCIAS para su indexacin en el ao 2006. Para terminar, queda abierta nuevamente la convocatoria para inscribir ensayos, artculos de revisin de investigaciones o artculos de reflexin que puedan ser publicados en nuestra revista. El lector podr encontrar al final de este nmero las normas para la publicacin de los artculos y tambin las direcciones electrnicas donde puede comunicarse con los autores de esta edicin para hacer sugerencias sobre los temas tratados. Orlando Martnez Vesga Editor
Dibujos encontrados
Reflexiones sobre las ilustraciones de Jos Antonio Surez Londoo
Found Drawings
Reflections about Jose Antonio Suarez Londoos illustrations
Por Orlando Martnez Vesga Docente Universidad de Pamplona
It has to be agreed that a good illustrator does not illustrate. He neither comments nor explains. He throws no light on any darkness if there is any. And there certainly is. He should make it even more enigmatic. For it is of this enigma that he is the accomplice... Jean Lescure
Resumen
En este ensayo se revisan las ilustraciones de Jos Antonio Surez Londoo publicadas por la revista Magazn Dominical de El Espectador entre 1988 y 1994. Se muestran algunos aspectos constantes en la obra de Surez como la presencia de sellos, las variantes sobre un mismo tema o la utilizacin indiscriminada de imgenes y palabras en su obra. La relacin del trabajo de Surez con la ilustracin se descubre mediante la confrontacin de los temas y la descripcin de algunas de sus propuestas. Las caractersticas de su obra, los formatos pequeos y los procedimientos grficos, se mantienen en estas ilustraciones que trascienden lo literal del material que acompaan y sugieren nuevas lecturas a partir de las asociaciones de imgenes y fragme ntos de textos. Palabras clave: ilustracin, sellos, imgenes, palabras, formatos, procedimientos grficos, fragmentos de texto pequeos
Abstract
Jose Antonio Suarez Londoo s illustrations published by Magazin Dominical of colombian newspaper El Espectador are examined in this essay. Several constant aspects such as seals, variations on the same theme, or undiscriminated usage of images or words, are shown in Suarez Londoo s pieces of work. The relationship between Suarezs work and illustration is discovered throughout themes confrontation and description of some of his proposals. The characteristics of his work, small formats, and graphic procedures, are kept in these illustrations which transcend matter, accompanying and suggesting new interpretations from images associations and texts fragments.
El Artista ISSN: 17948614 5
Key words: illustration, seals, images, words, small formats, graphic procedures, text fragments.
Rsum
Dans cet essai on rvise les illustrations de Jos Antonio Suarez Londoo pour la revue Magazin Dominical du Spectateur entre 1988 et 1994. On montre quelques aspects constants dans l'oeuvre de Suarez comme la prsence de timbres, les variantes sur un mme sujet ou celle faon indiscrimin des images et des mots dans leur oeuvre. Le rapport du travail de Suarez avec l'ilustration se dcouvre au moyen de la confrontacin de les sujets et sa faon de decrire certaines de ses propositions. Ce qui est caracteristique de son oeuvre, les petits formats et les procdures graphiques, sont maintenues dans ces illustrations qui pntrent ce qui est littral du matriel qui les acompagnent et ils suggrent de nouvelles lectures partir de l'association des images et du fragments de textes. Mots cls: illustrations, timbres, images, mots, fragments de textes, procdures graphiques.
__________ Dentro de la obra del dibujante y grabador colombiano Jos Antonio Surez Londoo ocupa un lugar destacado su trabajo en el campo de la ilustracin. Surez ha hecho dibujos para el boletn cultural del Banco de la Repblica, la revista de la Universidad de Antioquia, la revista Magazn Dominical de El Espectador, para emisiones postales o para acompaar libros de poemas y ensayos. En este texto nos ocupamos del conjunto de trabajos dedicados al Magazn Dominical, entre 1989 y 1995. Las obras escogidas son imgenes que se utilizaron en las cartulas de la revista o dibujos y vietas, que acompaaron ensayos literarios, cuentos y poesas. La produccin de Surez es compleja. Es inabarcable como un cuerpo de trabajo, en el que se tratan todos los temas con soluciones sorprendentes y mltiples. Y adems es inasequible si se mira una sola imagen porque sus obras son como las pginas sueltas de un libro, cuyo sentido aumenta si estn juntas. Las ilustraciones del Magazn Dominical nos brindan una oportunidad importante para reflexionar sobre su propuesta a partir de la siguiente premisa: los dibujos escogidos fueron encargados por la revista y se pueden relacionar con el material literario que acompaan. En otras palabras, aunque estas obras tienen un valor incuestionable dentro de la produccin de Surez y podran incluso estudiarse fuera del contexto de la publicacin para la que fueron hechas, tenemos en cuenta los indicios bibliogrficos de los El Artista ISSN: 17948614 6
cuales parti el artista, con la intencin de sugerir algunas lecturas posibles a partir de la relacin entre las imgenes y sus fuentes escritas. Conscientes de que indagamos en una propuesta plstica laberntica, que se resiste a cualquier clasificacin, identificamos algunas estrategias recurrentes que utiliza Surez, para reflexionar a partir de su manera peculiar de solucionar las imgenes y los referentes que las motivaron. Se presenta una seleccin de los dibujos que son de nuestro inters, pero se debe advertir d esde ahora que esta eleccin responde a la necesidad de concentrar la atencin en unos casos particulares que sean representativos del conjunto en cuestin. Esta seleccin es necesaria adems porque estamos hablando de cientos de ilustraciones: sellos, grabados y dibujos en tcnicas diversas, que constituyen un mundo en el cual es fcil extraviarse. Surez realiz ms de doscientos trabajos de ilustracin para el Magazn Dominical de El Espectador entre los aos 1989 y 1995. Los procedimientos tcnicos tradicionales son recurrentes: tintas, acuarelas, lpices y sellos, se nos presentan solos o en soluciones mixtas que siempre nos sorprenden porque parece que estos medios nunca agotan sus posibilidades plsticas en las manos del artista. Entre las caractersticas ms importantes de estas ilustraciones vale la pena destacar las variantes a partir de imgenes estampadas, la composicin por medio de mdulos que se combinan unos con otros, los juegos recurrentes entre las palabras y las figuras y los formatos irregulares que se arman a veces mediante la unin de pequeos retazos de papel. Los sellos Los sellos... ...a los que (Surez) se refiere como truculentos, los talla a la manera de los tipos de la imprenta antigua. Pero el artista utiliza un material inusual: el borrador blanco. Son parangones de sellos que imitan el sentido de la vieta, de la ilustracin y de la propaganda. Con el juego del sello construye lenguaje.1 Esta construccin de la que habla Beatriz Gonzlez, involucra varias estrategias recurrentes en el artista: sus sellos al mismo tiempo son figuras simplificadas y complejas con las cuales construye planas ordenadas o texturas irreconocibles donde se camuflan los motivos originales. Las variaciones en los colores con los que se estamparon las imgenes o la utilizacin, en una misma ilustracin, de partes dibujadas y otras impresas, a partir de los sellos, son bastante frecuentes.
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Beatriz Gonzlez, Jos Antonio Surez Londoo, Un asunto privado, Bogot, Ediciones Taller Arte Dos Grfico, 2000, pg, 22.
En la revista, las texturas creadas a partir de la repeticin de sellos, a veces, se dispusieron en pginas completas que estaban destinadas a las cartulas. Este es el caso de las primeros nmeros del Magazn Librogrfico, ediciones especiales del Magazn Dominical que aparecan cuatro veces al ao y estaban dedicadas a las reseas de libros. Los motivos de esas portadas estaban relacionados con la lectura y se resolvieron con pequeos sellos acomodados como un entramado visual, coloreado con algunas variantes. Otras veces, estos tejidos de figuras aparecen como fondo de los dibujos del artista.
Cuando Surez ilustraba la portada de la revista, la imagen se compona en escala uno a uno, tal como se deba imprimir, dejando a la publicacin los espacios para los nombres y los crditos. Solo en un nmero se cambi el tipo tradicional de la letra del nombre de la revista para adoptar una propuesta de Surez. Se trata del nmero en el que apareci el conjunto ms destacado de esta clase de imgenes, que sin duda est conformado por un abecedario dedicado al ndice del Magazn Dominical publicado el 10 de diciembre de 1993. La cartula apareci en fondo blanco y solo se dispuso, en el lugar acostumbrado, el nombre de la publicacin utilizando el alfabeto de sellos creado por Surez. En las pginas interiores se encuentran una serie de 25 tipos, tallados en borradores, a partir de las letras del abecedario que deban servir de ttulos a las entradas de nombres. En cada tipo, Surez incluy un dibujo, a modo de ilustracin de una palabra que comienza con su respectiva letra, de la misma manera como se acostumbraba en las entradas del diccionario Larousse. Es sorprendente, en este conjunto de sellos, la riqueza de lecturas que existe entre la parte grfica y la escritura, pues a pesar de que se trata de pequeas vietas monocromticas, Surez le saca partido a cada ilustracin presentndonos imgenes que nos remiten a mltiples referentes.
Las variantes sobre un tema Otra de las estrategias recurrentes en las ilustraciones para el Magazn Dominical es la de hacer variaciones sobre el tema tratado. Algunas veces Surez parte de fotografas o toma el nombre de un autor como pretexto para proponer una serie de imgenes. Este es el caso de un conjunto de dibujos dedicado a la cartula y las pginas internas de una revista sobre la obra y la vida de William Faulkner2. El conjunto se compone de nueve retratos dibujados a partir de igual nmero de
Magazn Dominical nmero 481, 12 de julio de 1992, publicado con motivo de los treinta aos de la muerte de William Faulkner.
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fotografas del escritor. En la portada del Magazn Dominical se presentaron las nueve imgenes organizadas en una retcula de tres por tres, cuyos lmites externos se cortaron mediante una lnea de perforaciones que le da unidad al conjunto. En las pginas internas aparecieron las imgenes sueltas acompaando dos de los artculos de la revista. Cada una de estas imgenes tiene en la parte inferior una franja blanca donde se escribi, con letras maysculas, la inicial del nombre del escritor y, una a una, las tetras de su apellido completo: W. F A U L K N E R
Los retratos corresponden a distintos momentos de la vida de Faulkner y tambin le muestran en sus diversas facetas, por ejemplo, vestido como soldado o sosteniendo una nia sobre sus piernas, en las imgenes que corresponden a las letras L y A, respectivamente. Adems, Surez aprovech las imgenes para describir al personaje por medio de su postura y de algunos detalles que se subrayan con la repeticin, como su hbito de fumar, presente en tres de las ilustraciones. En cada dibujo el artista hizo su propio encuadre sobre la fotografa que le sirvi de modelo, a veces encerrando al personaje para dirigir la atencin y otras dndole algo de espacio a los lados; en todos los casos el fondo de la fotografa se sustituy por un color plano con bastante intensidad: rojo, amarillo, naranja, violeta, azul, rosa etc. El Artista ISSN: 17948614 10
El resultado fue un conjunto de imgenes sencillo y efectivo para comunicar la figura del escritor, logrado mediante la eliminacin de los elementos que producen distraccin en las fotografas y la unificacin de los formatos y los esquemas, en los que se organiz la composicin. Las letras le dan unidad al trabajo porque forman el nombre del personaje, pero adems clasifican los dibujos porque sirven para nombrar cada cuadro. El retrato siempre ha sido uno de los temas preferidos por Surez, tal vez porque all encuentra un pretexto para indagar sobre las peculiaridades de los personajes que dibuja o para estudiar los detalles misteriosos que conforman la identidad. Desde el personaje elegido, que revela un gusto y una valoracin, hasta el cuidado y destreza con que se realiza, cada retrato manifiesta algo propio e insustituible: una tensin, una belleza, un orden y un sentido que a nadie ms pertenecen y que de inmediato lo hacen reconocible y nico, como una huella dactilar3 La palabra y la imagen En las ilustraciones que Surez hizo para la revista del Magazn Dominical se puede identificar ese tejido extrao, que es un alfabeto dibujado y escrito, del cual est he cha su obra. Es cierto que sus composiciones pueden partir de una fuente escrita de otro autor pero usualmente estas motivaciones llevan su propuesta ms all de la mera representacin del escrito. Sus trabajos guardan elementos que permiten relacionarlos con los textos que los motivaron, pero adems, comprenden otros elementos dibujados y escritos que tienen un carcter inquietante. Los dibujos de Surez trascienden lo literal, los signos lingsticos y los elementos grficos se nos presentan en un equilibrio
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Elkin Restrepo, Presentacin de la exposicin: Retratos de escritores, Dibujos de Jos Antonio Surez Londoo, Comfenalco, Medelln, 2001
precario del oficio que no privilegia el acto de escribir o de dibujar. Cuando Surez dibuja un objeto o cuando escribe su nombre lo hace con la misma aplicacin, las letras o las palabras y los elementos dibujados se disponen cuidadosamente sobre la superficie como fragmentos de una misma cosa, incluso como partes esenciales de una misma intencin. Hemos visto, en las obras comentadas, que las letras se utilizan como pretextos para sugerir mltiples referentes visuales o las palabras de un nombre se fragmentan para designar diversas aproximaciones a un mismo tema. En estos casos y en los que veremos ahora, las propiedades del espacio del texto y el espacio de la figura se confunden4. Surez mezcla elementos dibujados de manera esquemtica, que se aplanan y se ordenan sobre trazados que hacen las veces de las lneas de una hoja como las que se usan para escribir y al mismo tiempo dispone escritos, a veces como texturas, que se camuflan detrs de las figuras o se insertan dentro de estas confundindose en una simbiosis paradjicamente natural. La letra o el nombre (la escritura) sugieren referentes grficos diversos, a veces simultneos, que los ilustran, pero tambin el texto se dispone como fondo de las figuras, las sostiene o cohabita con ellas y comparte sus propiedades plsticas. El Magazn Dominical nmero 471 se titul Escritos al dorso del rbol y se dedic ntegramente a reflexionar sobre el tema el rbol, desde diversos campos. En la portada de la revista Surez present una retcula de cuarenta y nueve cuadros, entre imgenes y textos, que tambin se incluye de manera fragmentada en las pginas interiores, acompaando diversos artculos, frases y poemas. El conjunto es muy rico visualmente en soluciones compositivas, colores, texturas, escritura y en el cuidado del oficio. Es sorprendente que la imagen de un rbol aparece en todos los dibujos y sin embargo el artista no agota su tema con soluciones repetitivas. En cambio, en cada uno de estos pequeos cuadros la idea del rbol se renueva y adquiere sentidos inesperados. Surez se las arregla para decirnos cuarenta y nueve veces al tiempo rbol, con cuarenta y nueve propuestas distintas del tema, pero adems, este conjunto nos recuerda la importancia de escribir o dibujar cada trazo como si fuera la primera vez, como si fuera la nica vez. Solo una actitud de esta naturaleza puede corresponder a su manera paciente de trabajar y a la seriedad que est presente en cada una de sus obras, una seriedad, nicamente comparable con la que los nios asumen en sus juegos.
Ver: Orlando Martnez Vesga, Confidencias para los ojos, La escritura y la figura en los grabados de Jos Antonio Surez Londoo, pg. 67 y ss, Unibiblos, Bogot, 1994
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El oficio de ilustrar Cul es la posicin del ilustrador en las imgenes que nos ocupan? Nos puede dar algunas pistas sobre los escritos que acompaa con sus imgenes, pero a la vez los complementa con otra clase de sugerencias menos precisas; una buena ilustracin no solo reproduce el escrito, en cambio lo enriquece, lo abre o lo cierra, siempre con una posicin que es la mirada del que ilustra. Al fin y al cabo ilustrar est relacionado con iluminar, aclarar, adornar, instruir5. Las ilustraciones de Surez nos cuentan cosas, a veces con palabras, prestadas o propias, a veces con una mezcla de imgenes y textos que se articulan, se complementan o simplemente se encuentran, pero siempre al servicio de la intencin juiciosa del artista que crea o recrea enigmas a los lectores. Las tcnicas utilizadas para las ilustraciones de la revista, tal como es frecuente en la obra de Surez, son muy variadas. As mismo, los
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Diccionario de la Real Academia Espaola, 21 Edicin , Madrid, 1992.
formatos responden a las dimensiones que siempre ha utilizado el artista, las cuales no superan la pgina de una libreta o un cuaderno corriente de trabajo. Es importante sealar que dadas sus dimensiones originales, prcticamente iguales al tamao en el que se publicaron las ilustraciones, los trabajos de Surez guardan una relacin especial con los textos que acompaan: sus obras no se ven agredidas por la reduccin para adaptarse a las dimensiones de las pginas de la publicacin y ms bien, a veces, se muestran en tamaos ampliados que nos permite ver la riqueza de sus detalles. Surez nos demuestra con su trabajo que la efectividad de la obra no depende de grandes dimensiones, sino ms bien de grandes precisiones: la insistencia en los formatos de sus dibujos y lo minucioso de su elaboracin nos sugiere una actitud consciente de encuadrar lo que nos presenta enriquecindolo con toda su experiencia como constructor de imgenes. Otro aspecto desconcertante de estas ilustraciones es la habilidad del artista para equilibrar los diversos referentes que utiliza y su atencin, tanto en el tratamiento tcnico como en la riqueza conceptual de cada una de sus imgenes.
No importa que se trate de temas trascendentales, como su trabajo para e l Magazn Dominical No. 543, en el que se present el documento
Cuaderno de Sarajevo6 del escritor espaol Juan Goytizolo, que daba cuenta de los hechos atroces ocurridos en Bosnia-Herzegovina; o de un tema menos importante como el del ftbol, al que se dedic la edicin No. 371 de la revista, titulada Magagoles7, en la cual se invit a varias personas ligadas a las artes para que dieran su apreciacin a cerca del ftbol y la esttica.
Mirando estos dibujos puede decirse que la actividad de ilustrar se articula bastante bien con la propuesta de Surez. Hacer ilustraciones se relaciona muy de cerca con algunas estrategias de trabajo que ha hecho suyas, por ejemplo, los dibujos que se hacen da a da, como por encargo, o el oficio constante y cuidadoso que se mantiene siempre en sus obras, el formato y las tcnicas en las que se materializa su propuesta. La ilustracin es para Surez un pretexto para crear una
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Magazn Dominical de El Espectador No. 543, 19 de septiembre de 1993. Magazn Dominical de El Espectador No. 371, 3 de junio de 1990.
imagen nueva o una ocasin para recrear su mirada sobre una fotografa o sobre una obra de otro artista. Su libertad como creador no se siente agredida aunque se trate de un encargo pues como l lo expres en una entrevista para la misma revista que publicaba sus obras: se trata de motivaciones, si el tema es amoroso uno puede dibujar una pareja, o solo un par de dedos que se anudan8 Dibujos encontrados En las ilustraciones del Magazn Dominical ya hemos visto que son corrientes los esquemas en los que se organizan imgenes y textos, pero ahora es preciso aclarar la naturaleza de estos recursos que utiliza el artista. Esta estrategia de presentacin, en vez de hacer ms clara o evidente la lectura de las ilustraciones, usualmente la oscurece porque las asociaciones de elementos tomados de diversos contextos potencian los sentidos de las imgenes. Un problema parecido se encuentra en la unin de fragmentos de dibujos y textos distintos y tambin en la divisin de los formatos que sostienen una nica imagen. Al partir el soporte de la obra o al construirla pegando diversas partes se multiplican sus significados porque cada cuadro sugiere interpretaciones distintas por asociacin con los dems. El resultado es una propuesta abierta en la que se pueden hacer diversos recorridos de lectura, incluso sugerir interpretaciones variadas, pero nunca encontrar un significado definitivo. Otro punto de encuentro entre la tarea de ilustrar y la obra de Surez se halla en la naturaleza de su trabajo: pequeas composiciones de figuras y textos que se construyen diariamente y sin grandes pretensiones. Es cierto que dentro de la historia de la ilustracin existen grandes aportes de artistas de la talla de Durero, Leonardo, Dor, Goya o Rembrandt para mencionar solo algunos nombres y que como se ha visto en este texto, las ilustraciones de Surez ocupan un lugar destacado dentro de su produccin. Pero tambin vale la pena tener en cuenta que se trata de una clase especial de obra que circula entre un grupo determinado de personas y en una edicin (aunque, a veces, amplia) siempre limitada. Si bien se trata de una obra reproducida mecnicamente, tiene el carcter de objeto coleccionable porque se articula en un corpus que es la publicacin a la que sirve. Podra parecer extrao el hecho de que una revista encargue trabajos de ilustracin, en la ltima dcada del siglo XX, cuando la fotografa y las imgenes producidas en el ordenador estn en pleno desarrollo, a un
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Surez Londoo, Jos Antonio, Magazn Dominical de El Espectador No. 412, Pg. 11
artista que maneja tcnicas y procedimientos tradicionales. Sin embargo, se debe tener en cuenta que la obra de Surez va ms lejos de servir a los textos que acompaa. Sus ilustraciones se convierten en atractivos de inters para los lectores de la revista y sobre todo le dan un sello a la publicacin por cuanto conservan esa manera de hacer propia que caracteriza su obra: un suplemento9 que no se deja abarcar en una sola lectura, el misterio implcito en toda buena obra de arte, un estado indefinido, intermedio, entre los referentes que evoca el texto y las certezas o los engaos que suscitan las imgenes. Las ilustraciones de Jos Antonio Surez para el, hoy desaparecido, Magazn Dominical, son un captulo indiscutible y relevante dentro de la construccin de la propuesta plstica del artista. Los formatos recurrentes en sus dibujos, las tcnicas y los temas diversos, las referencias constantes como citas que se insertan o se camuflan dentro de sus obras, tanto a la literatura como a otros artistas de la historia del arte, sin lugar a dudas pueden rastrearse tambin en estas obras encargadas. Es interesante ver como un pretexto se materializa.... o mejor una serie de pretextos, (los encargos de la revista), se convierten en un corpus de trabajo indispensable y destacado, dentro de la produccin del artista, que hoy se encuentra guardado como un tesoro visual en muchos hogares y bibliotecas particulares. La obra de Jos Antonio Surez pertenece a una clase especial de cosas que deben ser guardadas, custodiadas, ordenadas y clasificadas; esa clase de recuerdos que se duermen en nuestra memoria, a la espera de ser propiciamente encontrados.
Roland Barthes se refiere a los suplementos como los elementos que no son necesarios para el funcionamiento del cdigo grfico en Lo obvio y lo obtuso, pg. 171, Ediciones paidos, Barcelona, 1995
Blibliografa
ABAD FACIOLINCE, Hctor, Dibujos que recobran la palabra, El Espectador, Magazn Dominical No . 587, Bogot, julio 31 de 1984. GONZLEZ, Beatriz, Jos Antonio Surez. Un asunto privado, Bogot, Ediciones Arte Dos Grfico, 2000, 35 pgs. GONZLEZ, Miguel, La obra de Jos Antonio Surez, en: catlogo de la exposicin Obra sobra papel, Cali, Museo de Arte Moderno La Tertulia, 1992. MARTINEZ VESGA, Orlando, Confidencias para los ojos. La escritura y la figura en los grabados de Jos Antonio Surez Londoo, Bogot, Universidad Nacional de Colombia: Unibiblos, 2004, 106 pgs. PONCE DE LEN, Carolina, El discreto encanto, El Tiempo , Bogot, diciembre 11 de 1989. _ Pradilla Surez Vlez: Visiones de la cotidianidad, en: catlogo de la exposicin Nuevos Nombres, Bogot, Casa de la Moneda, Banco de la repblica, 1986. _ La potica de lo cotidiano, Bogot, Galera Garcs Velsquez, 1989. _ La potica del tiempo, Cali, Galera Ventana, 1988. RUBIANO, German, El dibujo en Colombia, Bogot, Editorial Planeta, 1997, 248 pgs. SIERRA, Juan Camilo, Jos Antonio Surez, memoria visual, El Tiempo, Bogot, agosto 10 de 1999. SUREZ LONDOO, Jos Antonio, Obra sobre papel, 1ra ed. Medelln, Fondo Editorial Universidad EAFIT, 1999, 117 pgs. _ Obra reciente sobre papel, Bogot, Galera Sextante, 1996. _ Dibujos y grabados, Bogot, Galera Sextante, 1994. _ Diarios desde el silencio, texto de Juan Alberto Gaviria, Bogot, Banco de la repblica, Biblioteca Luis ngel Arango, 1997. SUREZ LONDOO, Jos Antonio, Ilustraciones publicadas en la revista Magazn Dominical de El Espectador entre 1988 y 1994
La tradicin en la enseanza de las artes plsticas Tradition in Plastic Arts Teaching

Por Orlando Martnez Vesga Docente Universidad de Pamplona
Las artes plsticas han roto tan radicalmente con sus tradiciones y con las normas y reglas histricas que se hace dudoso si corresponde seguir empleando el mismo trmino.
Arnold Gehlen
Resumen
En el presente texto se hace una revisin sobre origen de la expresin artes plsticas a partir de la presentacin de diversas clasificaciones generales de las artes en pocas histricas distintas. Se consideran dentro de las artes plsticas tanto los procedimientos tradicionales tales como la pintura, la escultura, el grabado y la cermica, as como otras manifestaciones contemporneas relacionadas con la manipulacin de imgenes o con el teatro. Los cambios que ha experimentado el concepto arte se tienen en cuenta para relacionarlos con la manera como se han enseado las practicas artsticas en occidente y en Colombia. Palabras clave: Artes Plsticas, concepto de arte, tradicin de la enseanza, procedimientos tradicionales, prcticas artsticas
Abstract
This is a survey about the origin of the expression plastic arts considering diverse general classifications of arts, in different historic periods. Both traditional procedures such as painting, sculpture, engraving, and ceramics, as well as other contemporary manifestations related with images manipulation or theater, are considered within the plastic arts field. Changes experienced by art concept are taken into account to relate them with the way artistic practices have been taught in the West and in Colombia. Key words: plastic arts, traditional manifestations, teaching, art concept. procedures, contemporary
Rsum
Dans le prsent texte on fait une rvision sur l'origine de l'expression "arts plastiques" partir de la prsentation de diverses classifications gnrales
des arts des poques historiques diffrentes. On considre dans les arts plastiques tant les procdures traditionnelles : peinture, sculpture, gravure, cramique, comme d'autres manifestations contemporaines du domaine des arts qui sont en rapport avec la manipulation d'images ou avec le thtre. Les changements qu'a prouv le concept "art" sont pris en considration pour les mettre en rapport avec la manire comme on a enseign les pratiques artistiques en occident et en Colombie. Mots cls: arts plastiques, procedures traditionnelles, concept practiques artistiques art,
__________ Desde tiempos muy antiguos y por muchos pensadores de diversos campos de las Humanidades, se han propuesto mltiples clasificaciones para las artes. En este texto se presentan algunas de esas maneras de catalogar los diversos campos en los que se manifiestan los artistas, se sugiere el origen de la expresin artes plsticas y finalmente se hace una aproximacin a la enseanza de las artes en occidente y en Colombia. Para comenzar, se puede hablar de artes tiles o nobles: las primeras son las que estn encaminadas a proporcionar utilidad o comodidad y cuya prctica conlleva la realizacin de un oficio artesanal. A estas artes tambin se les ha llamado artes menores, tales como, la cermica, la herrera, la orfebrera, la tapicera, la ebanistera, el repujado, el mosaico, etc. Las segundas corresponden a aquellas artes en las que se privilegia la bsqueda de valores estticos, sin atender a la utilidad. A menudo se les ha llamado Bellas Artes o artes mayores, por ejemplo: pintura, escultura, arquitectura, msica, literatura, danza, teatro, pera. Atendiendo al sentido con el que son percibidas, las Bellas Artes tambin se han clasificado segn distintos criterios: artes del odo (msica y poesa), artes de la vista (arquitectura, pintura, escultura y dibujo) y artes mixtas (danza, teatro y pera). De acuerdo con el grado de imitacin que hagan de la naturaleza se han pensado como: esencialmente creadoras (arquitectura, msica y poesa), esencialmente imitadoras (escultura y pintura), y artes que participan del afn creador y del imitador (danza, teatro y opera). Otra clasificacin se basa en el material con que se lleva a cabo la expresin: espirituales, las que no dependen de la utilizacin de la materia (msica y literatura); y materiales, las que dependen de un material palpable (pintura, escultura y arquitectura). Tambin se han clasificado en artes del sonido (msica), artes del lenguaje (literatura) y artes del dibujo (pintura, escultura y arquitectura). Adems de las ya mencionadas, una opcin de clasificacin para las artes, muy difundida en la actualidad es la El Artista ISSN: 17948614 20
siguiente: artes musicales (msica, canto y pera), artes plsticas (arquitectura, pintura y escultura), literarias (poesa) y complejas (danza, drama, comedia, cine...). En esta ltima organizacin que hemos considerado y que ha sido muy difundida a partir del siglo XX, se relacionan las artes plsticas con tres disciplinas principales: la arquitectura, la pintura y la escultura. Dentro de esta misma denominacin cabe incluir el dibujo, el grabado y la cermica, los dos primeros como procedimientos formales afines y bidimensionales como la pintura, y la cermica directamente relacionada con la escultura. As mismo, es preciso excluir a la arquitectura, pues, si bien es difcil desligarla por completo de las artes plsticas porque en ella se encuentran aproximaciones formales, espaciales y estticas del campo de la pintura, el dibujo y la escultura, no podemos desconocer su independencia como un rea de formacin profesional, dado su carcter funcional y su tradicin histrica como un campo autnomo. En este punto tenemos que la denominacin Artes Plsticas pertenece a un grupo de disciplinas dentro de las Bellas Artes: pintura, escultura, dibujo, grabado y cermica. Estas disciplinas se han clasificado de maneras diversas en pocas distintas de acuerdo al concepto de arte de cada momento histrico. Es importante tener presente que, como otras reas de las humanidades o de las ciencias, las artes han ampliado sus campos de accin, sus recursos tcnicos y sus intereses temticos. En la actualidad, se consideran dentro de las artes plsticas algunos procedimientos tcnicos que se han desarrollado en el campo de la produccin y manipulacin de imgenes, y algunas propuestas interdisciplinarias que incluyen intervenciones espaciales o acciones. Entre estos medios contemporneos se cuenta la fotografa, el vdeo, las instalaciones, los performances, las imgenes digitales entre otros. La palabra arte viene del latn ars, artis, y ste del griego: t ????, en ambos casos el trmino se refiere a la habilidad, virtud o disposicin para hacer algo1. Los griegos y los romanos no tuvieron una concepcin de lo que nosotros llamamos arte como algo diferente de la artesana2. Durante la edad media el significado de la palabra arte se sigui relacionando con cualquier forma especial de aprendizaje por libros: gramtica, lgica, astrologa etc. Durante el renacimiento es posible identificar algunos artistas que rompen los lmites entre arte y ciencia, aprovechando sus procedimientos tcnicos para comprender la realidad, pero esos personajes todava se consideraban a s mismos como artesanos. En el siglo XVIII, las concepciones de la esttica y la
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Diccionario de la Real Academia de la Lengua, Madrid, 21 edicin, 1992 Ver: R. H. Collingwood, Los principios del arte, Mexico, Fondo de Cultura Econmica, 1993, pg. 15
tcnica empezaron a separarse y como consecuencia de ese proceso, a finales del este siglo ya se haba establecido una clasificacin que apartaba a las bellas artes de las artes tiles. Sin embargo, como hemos visto antes, es importante tener presente que esa clasificacin inclua una disciplina y exclua otras de lo que hoy consideramos dentro de las artes plsticas propiamente dichas. Adems es preciso tener en cuenta que, incluso actualmente, el trmino arte se puede referir a cosas distintas, por ejemplo, el arte de los nios o el arte de los enfermos mentales, distinto de decir esto es una obra de arte o Picasso es un gran artista, porque en el segundo caso se trata de expresar un juicio de valor. ...la nocin de arte es una nocin culturalmente determinada... ...se lo puede llamar arte si se sabe lo que se quiere decir3. La palabra plstica viene del latn: plastica, y este del griego: p?ast???? y se refiere a la accin de plasmar o formar cosas con materiales maleables4. Como se ha visto en la clasificacin antes mencionada, sirve para agrupar algunas disciplinas dentro de las bellas artes que implican la manipulacin o transformacin de materiales como pinturas, arcillas, yesos etc. As las cosas, podemos relacionar la expresin Artes plsticas con un grupo de medios, tcnicas y conocimientos de los cuales se vale el maestro en artes para sustentar y materializar sus propuestas. Desde el siglo XIX hasta el presente se ha utilizado esta expresin como sinnimo de Bellas artes para denominar las academias, los museos, y las facultades de las universidades. Esto ocurre porque si bien es cierto que las llamadas Bellas Artes incluyen la msica, la pera y la arquitectura, estas disciplinas se han desarrollado de manera independiente y se han creado programas especiales para su enseanza, mientras que las dems artes (pintura, escultura, grabado etc) se han agrupado tradicionalmente en un solo programa. En el siglo XX, algunos programas de Bellas artes pasaron a llamarse Artes plsticas, en parte por las polmicas que ha suscitado en el campo esttico el adjetivo bello como sinnimo de bueno, bonito o decorativo. Si bien es cierto que el nombre artes plsticas puede resultar ms neutro para agrupar las disciplinas en cuestin, cabe advertir lo inadecuado que resulta para referirse a algunas de las manifestaciones recientes del arte que involucran aspectos interdisciplinarios del teatro, el cine, la fotografa y la manipulacin digital de imgenes entre otros. Una solucin ms reciente a optado por
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E. H. Gombrich, Lo que nos dice la imagen, Bogot, Editorial Norma, 1993, pg. 73 Diccionario de la Real Academia de la Lengua, Madrid, 21 edicin, 1992
la denominacin de Artes Visuales, ms apropiada para estas ltimas expresiones mencionadas pero poco oportuna para los medios tradicionales que se siguen enseando en las escuelas de artes. Las tres denominaciones citadas se siguen utilizando en la actualidad.
La enseanza de las artes plsticas en occidente.

Como ya lo hemos sugerido antes, la historia de la enseanza en el campo de las artes no puede desligarse del concepto de arte que han tenido las distintas sociedades, en tiempos diversos. De este modo, teniendo en cuenta que desde la antigedad hasta el renacimiento se consider al arte en estrecha relacin con la habilidad y la disposicin para manipular los procedimientos tcnicos, es posible sugerir que la instruccin en el campo de las artes se pudo haber dado como la enseanza de diversos oficios. En el caso del Egipto faranico, por ejemplo, en el que se puede notar una continuidad estilstica muy marcada y un refinamiento destacable, es muy probable que se haya presentado la formacin artesanal a modo de escuela y que los conocimientos se hayan transmitido de padres a hijos o de maestros a discpulos. En el caso de la edad media los procedimientos tcnicos se ensearon como actividades artesanales, los distintos oficios reunan a quienes los ejercan en cofradas que guardaban celosamente sus secretos. En el renacimiento, ...los Talleres de los Artistas en los que los muchachos seguan su aprendizaje durante varios aos como ayudantes y alumnos, continuaron proporcionado la enseanza primaria prctica y estilstica, mientras que los tratados prestaban mayor atencin al aprendizaje requerido por el verdadero artista y al papel cuasi divino que alcanza el realizador de imgenes gracias a la capacidad que tiene de dar una realidad convincente a cosas y acontecimientos que de otro modo slo existen en la imaginacin. 5. Durante los siglos XVI y XVII aparecieron las primeras academias en Europa, especficamente en Italia y Francia. La enseanza que se imparta en estas escuelas estaba enfocada principalmente al dibujo y se basaba en la bsqueda de los ideales clsicos implantados en el renacimiento. Los estudiantes se sometan a un largo proceso de aprendizaje en el que se dibujaba la figura humana paso a paso, luego se hacan prcticas copiando las obras de los grandes maestros y
Historia Universal del Arte. Volumen 30 Estudios especiales. Editorial Rombo. 1995
finalmente se les permita a los estudiantes dibujar a partir de modelos vivos6. En el siglo XVIII se incluy dentro de la enseanza acadmica la pintura y el modelado (escultura), en este siglo aparecieron numerosas escuelas a lo largo y ancho de Europa, ...estuvieron bajo el patronazgo real para poner de manifiesto el inters que el rey se tomaba por las artes en su nacin... ...primero en Pars, y en Londres ms tarde, comenzaron a organizar exposiciones anuales de las obras de sus miembros.7 Es preciso recordar escuelas tan prestigiosas como por ejemplo la Real Academia de Bellas artes de San Fernando, fundada en 1752, en Madrid. Hacia finales del siglo XVIII se fund en Mxico la Escuela de Artes Plsticas de la UNAM, inicialmente con el nombre de Escuela de Pintura Escultura y Arquitectura, (1781). En el siglo XIX las instituciones dedicadas a la enseanza de las artes se extendieron por Amrica. En 1849 se inaugur la primera escuela de pintura, dependiente de la facultad de filosofa y Humanidades de la Universidad de Chile. La proliferacin de centros de enseanza continu pero ya el concepto de arte haba cambiado. La actitud del artista que asiste a la academia para luego revelarse contra ella estaba a la orden del da como herencia del romanticismo. Durante la segunda mitad del siglo XIX hubo algunos intentos de rescatar la enseanza de los oficios, como el de William Morris, en Inglaterra, con la escuela Arts and crafts, enfocada a rescatar el valor de la artesana y las artes aplicadas, justo cuando se impona en el mundo la produccin en serie; pero en general el ambiente acadmico de finales del siglo XIX y comienzos del XX fue de incertidumbre porque el arte de vanguardia que se estaba gestando por fuera de las instituciones oficiales atacaba con mucha fuerza los valores de la tradicin y finalmente sentara las bases de lo que hoy conocemos como el arte moderno. En el siglo XX resulta mucho ms difcil hacer precisiones sobre los enfoques que ha tomado la enseanza de las artes plsticas. Esto se debe a la proliferacin de movimientos artsticos y de propuestas plsticas, cada vez ms interdisciplinarias, que revalan los criterios tradicionales de enseanza. En la primera mitad del siglo XX se destaca el aporte de la Bauhaus, academia alemana de bellas artes que funcion entre los aos de 1919 a 1933 y que intent una integracin de las artes: el diseo, la pintura, la arquitectura etc. Entre sus profesores
Ver: Madeleine y Rowland Mainstone, Introduccin a la historia del arte, El siglo XVII, Barcelona, Gustavo Gili, 1985, pg 56 7 G. H. Gombrich, La historia del arte, Madrid, Debate, 1998, Pg 480-481
hubo figuras tan destacadas en el arte del siglo XX como Paul Klee, Wassily Kandinsky, Johannes Itten, Joseph Alberts entre otros. El afianzamiento y la divulgacin de disciplinas como la historia y la teora del arte, han contribuido a fortalecer los programas de estudio de las academias y de las universidades a partir del siglo XX. El desarrollo de nuevos procedimientos tcnicos para producir imgenes y en general para intercambiar informacin han forzado al artista a adoptar una aptitud de constante actualizacin con respecto a los medios que utiliza. El avance en los medios de comunicacin y la masificacin de la produccin y del mercado, as como los conflictos sociales y polticos tambin han cambiado la visin y el papel del artista en la sociedad, llevndolo a reflexionar y asumir cada vez una posicin ms comprometida con su entorno. El pensamiento de la segunda mitad del siglo XX ha revalidado algunas tradiciones y las ha puesto a convivir con los problemas y los medios contemporneos. La informacin ha ido ganando terreno en el mundo de las academias, haciendo que la enseanza en el campo de las artes se desplace de lo emocional y experimental hacia lo intelectual. Esta nueva orientacin intelectual ha encontrado acogida en las universidades. All, las bibliotecas, los grupos de investigacin, los institutos y los eventos como seminarios, conferencias y encuentros, rompen los lmites de las distintas reas del conocimiento, favoreciendo discusiones y bsquedas de carcter interdisciplinario.
La enseanza de las artes plsticas en Colombia

En el perodo precolombino podemos suponer que la enseanza de los oficios (a los cuales nosotros hoy relacionamos con las artes) en Amrica no estuvo muy lejos de la que se pudo haber desarrollado en otras culturas primitivas. Lo ms probable es que se haya destinado la elaboracin de joyas, objetos o construcciones megalticas, a un grupo determinado que trasmiti los conocimientos propios de su oficio por generaciones. Tambin es probable que entre los diversos grupos hayan existido influencias recprocas tanto en lo formal como en lo tcnico. Por supuesto, las culturas precolombinas no conceban su trabajo en el campo de la arquitectura, la orfebrera, la cermica o la pintura como obras de arte. Su produccin tena un carcter netamente utilitario, ornamental, sagrado o conmemorativo. A partir del periodo de la colonia, (siglo XVI), los cnones de la pintura, la arquitectura y la escultura que se traen y que luego se hacen en Colombia son un reflejo tardo y superficial de lo que estaba ocurriendo El Artista ISSN: 17948614 25
en Europa. La produccin de imgenes bi y tridimensionales, as como la construccin de edificios estuvo destinada durante los siglos XVI, XVII y buena parte del XVIII al servicio exclusivo de la iglesia y su finalidad especfica fue la de difundir la religin. Los artesanos criollos fundaron sus talleres en los que atendan los encargos de las iglesias y los conventos. La enseanza de los oficios se realizaba entre familias o de los maestros a los aprendices que frecuentaban los talleres. Hacia finales del siglo XVIII vale la pena destacar la escuela que cre Jos Celestino Mutis en torno a su proyecto de la Expedicin Botnica. Para clasificar la flora de la Nueva Granada, Mutis necesitaba una mano de obra calificada que se dedicara de tiempo completo a la realizacin de las ilustraciones de las diversas especies de plantas. Con el propsito de formar ese personal se cre una escuela paralela al trabajo cientfico para adiestrar a los dibujantes. Este momento de la historia del arte colombiano se destaca porque, si bien el proyecto era cientfico, se constituy como la primera mirada a lo propio, como el primer intento de recrear imgenes partiendo de lo local. Tambin es destacable por la formacin que recibieron los dibujantes y por la utilizacin de tcnicas de ilustracin (dibujo con acuarelas y tintas) desconocidas hasta entonces en el pas. En el siglo XIX los aportes en el campo tcnico vinieron de los viajeros quienes de paso por nuestras tierras registraron en sus diarios y apuntes de campo imgenes de los paisajes, los tipos campesinos y las clases sociales. Algunos de estos viajeros artistas optaron por quedarse en Colombia creando escuelas de arte donde ensearon nociones tcnicas y aportaron la visin que tenan de nuestro pas. La enseanza de las artes sigui dndose de maestros a discpulos y solo hasta finales de siglo se creo la escuela de bellas artes. Segn Ivonne Pini, los talleres y las academias privadas que funcionaron en este momento fueron pocos y la formacin sigui por una lnea bastante conservadora, incluso hasta el siglo XX, El peso de la academia heredada del siglo XIX sigui vigente al comenzar el nuevo siglo. La enseanza tradicional se identificaba con las expectativas que tena la sociedad a cerca del arte y su funcin8. Con respecto al papel de las escuelas en el siglo XX, German Rubiano afirma: La labor de las escuelas de Bellas Artes ha sido un factor de relativa importancia en el desarrollo del arte moderno en Colombia. Pese a su carcter marcadamente tradicional, casi todas las escuelas que existen en el pas han contribuido, en mayor o menor medida a
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Ivonne Pini, En busca de lo propio, Bogot, Unibiblos, 2000, pg, 199
conformar el arte actual colombiano, en el que se destacan el dominio de los oficios y cierto desinters por las vanguardias extranjeras9 La mayora de programas de artes plsticas o afines que existen en el pas pertenecen a instituciones de educacin superior. Las universidades tienen ventajas sobre las academias de enseanza no formal porque, como ya lo hemos sealado, la tendencia en el campo de las artes a sido en los ltimos aos la de interactuar con otras disciplinas universitarias: cine y televisin, diseo industrial, filosofa, sociologa, diseo grfico, arquitectura etc En nuestras escuelas de artes plsticas o afines, tal como ocurre en muchas partes del mundo, no existe una unificacin de los programas y los nombres de los ttulos a expedir reflejan la naturaleza independiente de cada una de las instituciones. Finalmente, vale la pena resaltar los esfuerzos que, desde diversos campos, se han integrado para hacer mejores eventos culturales, en nuestro pas. Los museos, las galeras de arte, las bibliotecas, las universidades o las academias de arte promocionan exposiciones y convocan espacios para la discusin en torno a lo que significa hacer arte hoy. Por supuesto, la difusin y el inters que ha suscitado el arte en nuestro tiempo no significa que tengamos una mayor claridad sobre su esencia pero sin lugar a dudas s contribuye a crear cierta conciencia en cuanto a la necesidad de reevaluar las prcticas tradicionales y de apoyar a los creadores. Al fin y al cabo el fenmeno de la creacin artstica ocurre en un campo intermedio, difcil de definir porque tiene que ver con la precisin y la importancia de la ciencia y al mismo tiempo con la vacuidad y la ldica del juego.
Bibliografa
Pini, Ivonne, En busca de lo propio, Bogot, Unibiblos, 2000, 254 p. Historia del arte colombiano, Barcelona, Salvat, 1977, 1680 p. Gombrich, Ernst, La historia del arte, Madrid, Debate, 1998, 684 p. ________ Lo que nos dice la imagen, Bogot, Norma, 1991, 207 p. ________ Breve historia de la cultura, Barcelona, pennsula, 2004, 208 p. ________ Ideales e dolos, Madrid, Debate, 1999, 222 p. Mainstone, Madeleine y Rowland, Introduccin a la historia del arte, El siglo XVII, Barcelona, Gustavo Gili, 1985, 128 p. Historia Universal del Arte. Volumen 30 Estudios especiales. Editorial Rombo. 1995 Museo Nacional de Colombia, La educacin en el museo, Bogot, Litografa arco, 1999, 154 p.
German Rubiano Caballero, Historia del arte colombiano, tomo 6, Barcelona, Salvat, 1977, pg, 1437
La educacin musical en Bogot 1880-1920
Un palimpsesto indescifrable An unreadable palismpsest

Music education in Bogot 1880-1920
Por Martha Luca Barriga Monroy Docente Universidad de Pamplona
A una bogotana Pasillo en prosa El pasillo, seora, hermosa nia, es como un lento y rosado valse. Vea Usted cmo aquellos dos enamorados pueden llevar el comps en medio de la ms ardiente conversacin. El dice que los lindos ojos de una mujer valen por todos los astros, y los lindos labios por todas las rosas. Como ella quiere demostrar lo contrario, le mira con los dos bellsimos ojos suyos, le sonre con sus inefables labios, que son en un todo iguales a aquellos con que la Seorita Abril dio el primer beso al caballero de Mayo. El pasillo, seora, hermosa nia, es como un lento y rosado valse. El Artista (1905) No. 2, de Julio 30, Bogot
Resumen
Durante el perodo 1880-1920 convivieron 2 modalidades de educacin musical: informal y formal. Las bandas y estudiantinas fueron las primeras escuelas de educacin musical informal en instrumentos de viento y cuerda, y de all surgieron los primeros maestros de msica. Las casas pblicas, tales como bares, restaurantes y chicheras, fueron muy importantes como espacios de socializacin de la msica. Durante ese perodo se crearon 11 instituciones de educacin musical formal. La primera de ellas fue la ANM, que form 35 msicos y maestros de msica. Los negros e indgenas no tuvieron acceso a la educacin musical formal. No existieron polticas estatales coherentes para el cultivo de la msica a travs de la educacin, ni para la formacin de maestros de msica. La historia de la educacin musical en Bogot 1880-1920 es un gran palimpsesto indescifrable. Histricamente nos han impuesto currculos de educacin musical totalmente descontextualizados de nuestro medio geogrfico y cultural; entonces tenemos el reto de construir nuestros propios currculos musicales coherentes con nuestra diversidad geogrfica, tnica, y cultural, en pro de nuestro patrimonio artstico musical. Palabras clave: palimpsesto, aculturacin, deculturacin, neoculturacin, educacin informal y formal, extranjerizacin, modernizacin, currculo, chichera, racismo, msica popular.
Abstract
Both informal and formal ways of music education were present along the period 1880-1920. Bands and Estudiantinas became the first music education schools in wind and string instruments, and gave birth to the first music teachers. Public houses such as restaurants, chicheras, and pubs, were important places for music socialization. During this period, 11 institutions of formal music education were created. The first one was the National Academy of Music, where 35 musicians and teachers were formed. Minorities such as Negroes and indigenous did not have access to formal music education. Government did not establish any efficient music education policies for music education. Music education in Bogot is a great unreadable palimpsest. Historically, we have been imposed foreign music education curricula, quite different from our geographical and cultural context. We have the challenge to build up our own music education curricula, taking into account our ethnic, cultural and geographical diversity. Key words: palimpsest, acculturation, formal and informal music education, curriculum, chichera, racism, pop music deculturatio n, neoculturation, foreignization, modernization,
Rsum
La priode 1880-1920, a t une priode important dans lhistoire de lducation musicale Bogot et en Colombie, puis que pendant cette poque se sont effectu des nombreux changements dans le modus vivendi y compris lducation permis ces changements ont peut souligner les suivants: a) La naissance de lducation musicale officielle comme une nouvelle modalit qui a vcue au parallle avec lducation non officielle et qui a exist par des millions dannes au par avant. b) Le modernisme et les faits trangres de lducation musicale qui se sont reflts spcialement dans les programmes dtudes et les rpertoires de musique de ltranger quont t imposes par l glise et les institutions dducation musicale officielle. Tous ces changements ont affecte la musique nationale et les programmes denseignement de la musique.
Mots cls: ducation officielle et non officielle; musique de ltranger; modernisme; programmes dtudes de musique; rpertoires; musique nationale.
__________ Este artculo socializa los resultados de la investigacin titulada La Educacin musical en Bogot 1880-1920, tesis doctoral presentada por esta investigadora como requisito de grado (RUDECOLOMBIA 2005) Es un trabajo pionero para el estudio sobre la Historia de la educacin El Artista ISSN: 17948614 29
musical en Colombia, puesto que existen investigaciones en educacin, historia, e Historia de la msica, pero no concretamente en historia de la educacin musical, ya que no se ha hecho la historia didctica de la msica. Adems de llenar un vaco histrico, la investigacin aporta novedosas fuentes documentales primarias para el estudio de la educacin musical en Bogot y en Colombia, que an no han salido a la luz pblica, y que estarn disponibles para los investigadores interesados en continuar los estudios en este campo. Tales fuentes posibilitan analizar una parte importante del patrimonio artstico musical de Bogot. Se aporta la historia de este perodo, con el fin de entender la msica como un hecho cultural, de una sociedad en expansin, y para reflexionar sobre las implicaciones de la msica en la sociedad. Se rebaten algunas hiptesis formuladas antes; se desvirtan unas afirmaciones; y se precisan algunas fechas dadas con inexactitud. El trabajo tiene por objeto el estudio de las modalidades de educacin musical existentes en Bogot en las dcadas de transicin entre los siglos XIX y XX, en unos aos cuando surgieron las primeras instituciones de educacin musical formal en Bogot y cuando se consolidaron los llamados bailes del pas, el pasillo, el bambuco y la danza, con sus grandes compositores que los llevaron al pentagrama musical. As mismo interesa determinar las polticas de la educacin musical pblica, y los grupos sociales que tuvieron acceso a la educacin musical formal. La Historia de la Educacin musical en Bogot 1880-1920 es un palimpsesto1 indescifrable sobre el cual se han escrito y borrado continuamente innumerables canciones, melodas y ritmos, para rescribir y sobreponer otros, sin que logremos an decodificarlos. Esto debido a la sucesin de desarraigos, de cambios de modelos, por la permanente alternancia de olvidar y volver a comenzar, y por la pluralidad de races tnicas y culturales. El perodo 1880-1920 es un perodo de trascendencia para la consolidacin y divulgacin de la msica colombiana. Est delimitado por la formacin de las primeras instituciones de educacin musical formal. Al iniciar ese perodo se cre la A.N.M. (Academia Nacional de Msica) primera institucin de educacin musical formal en Colombia, que dio origen al primer Conservatorio de msica. A lo largo de ese
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Del latn Palimpsestus es: corteza, membrana-piel-pelcula enjugada con esponja una vez ms, para que pueda escribirse sobre ella muchas veces (escrituras superpuestas)
perodo tambin nacieron ms escuelas de educacin musical en Bogot y en el resto del pas. Al terminar el perodo, surgi la primera representacin social musical de lo que llegara a convertirse en el himno de la nacin colombiana. Las dos ltimas dcadas del siglo XIX y las dos primeras del siglo XX, fueron una poca de transicin y de grandes cambios a todo nivel, en la vida de los bogotanos. Bogot vivi el perodo de la regeneracin, que instaur la Repblica conservadora. Durante el siglo Republicano, Bogot no haba cambiado mayor cosa; as que no cambiaron mucho los grupos sociales: artesanos, religiosos, rentistas, comerciantes, campesinos, y minoras indgenas y negras. El paisaje urbano tampoco haba variado sustancialmente. Los bogotanos conservaron los mismos puntos de referencia que en la Colonia. Las catedrales siguieron siendo los edificios ms altos. Haba en Bogot diversas casas de comercio extranjeras, inglesas, francesas, alemanas, e italianas entre otras. Tambin existieron las casas pblicas, espacios privilegiados de identidad social y cultural, tales como las chicheras, bares y restaurantes. Recordemos que la chicha se convirti en la bebida urbana y popular por excelencia. Bogot lleg tarde a la modernidad en comparacin con otras capitales latinoamericanas. A principios del perodo, la poblacin era de 84 mil habitantes, y al terminar el perodo pas a 100 mil. Bogot lleg al siglo XX con atraso en los servicios pblicos, y el pas se integr a la expansin capitalista. Durante 1880 1920, convivieron dos modalidades de educacin musical: informal y formal. Precisamente en este lapso naci la educacin formal. Aficionados a la msica, tanto extranjeros como colombianos, conformaron las primeras agrupaciones musicales, las cuales constituyeron las primeras escuelas de educacin musical informal en Bogot. De all surgieron los primeros maestros de msica. Durante ese perodo, se fundaron diversas instituciones de educacin musical formal; entre ellas la Academia Nacional de Msica, base del primer Conservatorio, y la primera de educacin formal. Sus modelos educativos se disearon siguiendo los parmetros tanto de la Universidad Colonial Hispanoamericana, como los patrones curriculares de diversos Conservatorios de msica del mundo. La educacin musical pblica, fue prcticamente ignorada en Bogot; y el pueblo tuvo un acceso muy restringido a la educacin musical formal.
Hiptesis formuladas antes Tanto el Padre Perdomo Escobar como la investigadora Ellie Anne Duque afirman que el Conservatorio tom el modelo francs. Perdomo Escobar especifica que fue el modelo de la Schola Cantorum de Pars. Contra estas hiptesis, conocemos los informes, de 18862 y 1890, presentados por el director de la A.N.M., Jorge Price, al Ministerio de Instruccin pblica, en los cuales informa que las enseanzas que se daban en la Academia estaban de acuerdo con los planes de estudio de los Conservatorios de Bruselas, Pars, Miln, y Madrid, y asegura que su implantacin ha sido un triunfo a la vez que un honor para la Academia. 3 Por otra parte, en el informe a Instruccin Pblica de Andrs Martnez Montoya, director de la Academia en 1906, se afirma que la clase de declamacin deba acompaar los estudios de canto a partir del quinto ao, como en el plan de estudios del Conservatorio de Mjico.4 Consta, adems, en el Acta de Marzo de 1882, de la A.N.M., que desde ese ao se impuso el retiro espiritual obligatorio a empleados, alumnos y maestros. Segn Acta de 1892, se nombraron repetidoras para las clases de piano en la seccin de seoritas5. En las mismas actas se certifica que calificaban la conducta y la urbanidad dentro y fuera de la academia, y que se eliminaban seoritas de la academia por tener planes de matrimonio. Siguiendo el mandato de la Real Cdula de Junio de 1792, del rgimen de usos y costumbres de la universidad Colonial hispanoamericana, no se permita a los estudiantes contraer matrimonio. En relacin con el currculo6 del conservatorio y de las dems instituciones de educacin musical formal, podemos afirmar que recibieron la influencia fornea no slo francesa, sino Europea en general y Norte americana, transplantando los modelos educativos
(1886) En informe al Secretario de Estado del Despacho de Instruccin Pblica, fechado Junio15. Jorge Price (1890) Anuario, Bogot, Imprenta La Luz, p. 8 4 (1906) carta firmada por Martnez Montoya, hallada en el Archivo Histrico de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia (A.H.F.A.U.N.) 5 A las seoritas Mercedes Vlez, Tulia Snchez, y Efigenia Velasco. 6 Los investigadores Mara Victoria Alzate Piedrahita y otros, nos dicen en su trabajo Textos escolares y representaciones sociales de la familia (1999) que el concepto de currculo es de uso reciente, y que tiene diversas acepciones, segn las perspectivas tericas. Este concepto se refiere a una realidad educativa diversa, asentada en aspectos didcticos, polticos, administrativos, y econmicos, los cuales suponen teoras parciales, esquemas de racionalidad, creencias, y valores, relacionados con el proceso de formacin de nuestras sociedades. Presentamos el punto de vista de J. Gimeno Sacristn (1995) en El currculo :una reflexin sobre la prctica, p. 176, en el cual afirma que: En las instituciones oficiales refleja un proyecto educativo globalizador, que agrupa diversas facetas de la cultura, del desarrollo personal y sociales, de las necesidades vitales de los individuos, para desenvolverse en sociedad, y destrezas y habilidades consideradas fundamentales.
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forneos, y plasmndolos en los currculos de estudio. As se tomaron modelos franceses tales como los del Conservatorio de Pars y la Schola Cantorum, y los del Conservatorio alemn de Leipzig; los planes de estudio y libros de ejecucin tcnica para la enseanza instrumental de los conservatorios de Miln, Bruselas, Leipzig, y Mjico; el Reglamento del Real conservatorio de Madrid; y la organizacin, reglas de comportamiento y urbanidad, y los modelos de alumnos repetidores de clases, de la Universidad Colonial Hispanoamericana. Lo anterior demuestra que el Conservatorio no slo tom el modelo francs, sino los modelos de diversos conservatorios de msica del mundo, y la organizacin, usos y costumbres de la Universidad Colonial Hispanoamericana de un siglo atrs. Se desvirtan as las hiptesis de los investigadores Perdomo Escobar y Elli Anne Duque. Queda entonces demostrada la influencia extranjera en el currculo de estudios musicales formales, a travs de la implantacin de currculos forneos de educacin musical. En cuanto al currculo nulo , el que comprende los estudios que se excluyeron intencionalmente del currculo oficial, tenemos la msica popular de races indgenas y africanas junto con sus instrumentos, y la msica popular tanto europea como americana. La exclusin intencional del currculo se realiz con el fin de que tanto lo indgena como lo negro no tuvieran una representacin real en la cultura musical oficial. Porque lo popular se afirm como lo sucio, inmoral y peligroso. As la msica popular se afirm negativamente como la msica vulgar, de la plebe, no inspiradora de buenas maneras, y consecuentemente no sera un modelo educativo a seguir para todo el pas. La msica popular excluida del currculo de estudios formales, constituy una forma de deculturacin 7 en el currculo de estudios musicales; por cuanto sus melodas y ritmos que se escucharon fuera de las aulas, brillaron por su ausencia dentro del plan de estudios formales a partir de ese mismo perodo 1880-1920. Aunque el pasillo, el bambuco y la danza ya haban empezado a componerse desde mediados de 1870, se consolidaron y dominaron durante el perodo 1880 - 1930. Sin embargo durante ese mismo perodo fueron invisibilizados y discriminados del currculo de estudios formales, y en consecuencia silenciados en las aulas de educacin musical formal. Desde entonces empez a producirse una prdida en nuestra memoria colectiva, impidiendo que dicha msica llegara a internalizarse y a pasar de generacin en generacin a travs de la educacin musical formal. Como consecuencia, hubo tambin una
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Prdida o desarraigo de una cultura precedente.
neoculturacin, a travs de la consecuente creacin de nuevos fenmenos culturales musicales con el sincretismo dentro del mestizaje musical. El currculo oculto se refiere a todos los elementos ideolgicos aparentemente invisibles, pero implcitos en el currculo de estudios formales, entre los cuales destacaremos los siguientes: la extranjerizacin8, la modernizacin, el elitismo, el clasismo, la discriminacin, el racismo, el catolicismo confesionista, y el irrespeto por la msica popular. La extranjerizacin, como grado de aculturacin, se reflej en los reglamentos y planes de estudio transplantados al currculo de educacin musical. La modernizacin, a travs de la introduccin de la notacin musical en la enseanza. El elitismo porque las condiciones de acceso a las instituciones de educacin musical formal tenan como requisito para la matrcula la presentacin de un fiador, requisito que slo podan llenar las gentes pertenecientes a la elite social. El clasismo, por cuanto Guillermo Uribe Holgun reafirm el discurso clasista en la msica, cuando defini la msica popular como aquella que no pretenda la excelencia, y que era adecuada para el caf, el baile, y la diversin social; en cambio la msica nacional era la msica acadmica, compuesta por los compositores colombianos que tenan una instruccin slida y un gran talento, estuviera o no inspirada en temas populares. La discriminacin9 tanto de minoras como de gnero fue notoria por cuanto ni negros ni indgenas tuvieron acceso a la educacin musical formal. Por ley, durante el perodo republicano hombres y mujeres estudiaron separados, y los maestros deban ser preferiblemente del mismo sexo de los estudiantes. Por otra parte, en 1909 hubo un recorte presupuestal para las clases de armona de la ANM que afect nicamente a la seccin de seoritas, mas no a la de varones, quienes continuaron normalmente sus clases de armona. El racismo llev a que la msica de races negras e indgenas no tuviera ninguna representacin en currculo de estudios formales. A continuacin se
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El trmino extranjerizacin es utilizado por esta investigadora, para indicar la aceptacin de los valores fundamentales provenientes de todo el mundo, y no nicamente los europeos. 9 Actitud que concede un trato de inferioridad a personas o colectivos por motivos polticos, econmicos, culturales, ideolgicos, sociales o individuales. Definicin tomada de la obra Del Racismo A La Interculturalidad. Competencia de la educacin, de Alfonso Garca Martnez y Juan Sez Carrera (1998) Espaa, Ediciones Narcea S.A.
transcribe la letra de una cancin que se enseaba a los nios de primaria en escuelas y colegios, puesto que al analizarla arroja un alto contenido de racismo implcito. A mi me gusta lo blanco, Viva lo blanco, Muera lo negro, Que lo negro es cosa triste, yo soy alegre, yo soy alegre.10 El catolicismo confesionista se enfatiz siguiendo la legislacin, los hbitos y costumbres de la Universidad Colonial hispanoamericana de un siglo atrs; y mediante el Concordato firmado en 1887, la iglesia impuso obligatoriamente a profesores, alumnos, administrativos y dems empleados de todo establecimiento educativo, el retiro espiritual, la comunin, y la asistencia a todos los actos religiosos. El irrespeto por la msica popular lleg a denominarla como la msica vulgar, no inspiradora de urbanidad, ni la que el ciudadano blanco y educado deba cultivar; por esto no se incluy en el plan de estudios formales. El irrespeto facilit la aculturacin, la extranjerizacin, y la asimilacin de la msica fornea; as mismo produjo el olvido colectivo de las races musicales en la educacin. A continuacin, vamos a contradecir dos afirmaciones: La primera, de Perdomo Escobar, y la segunda de Ellie Anne Duque. Empecemos con la del Padre Perdomo Escobar:El Sr. Uribe Holgun cambi el nombre de A.N.M., por el de Conservatorio. 11 Vs. Esta afirmacin, conocemos la existencia de dos decretos: (1904) Decreto 491, que establece que la A. N. M., se organiza con el nombre de Conservatorio , y el (1910) Decreto 915, por el cual se reorganiza la ANM con el nombre de Conservatorio, y se nombra a Guillermo Uribe Holgun como su primer Director. Entonces fue mediante decreto oficial que se institucionaliz la ANM con el nombre de Conservatorio. Se desvirta as la afirmacin del Padre Perdomo Escobar. La investigadora Ellie Anne Duque afirma que la Academia A.N.M., estuvo cerrada durante la guerra de los Mil das, entre 1899-1905.12 Vs. Tal afirmacin, sabemos que la guerra de los Mil das empez en Noviembre de 1899, y termin en Junio de 1903. No es cierto que la
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Tomada del Cancionero Escolar (s.f.) de Carlos Torres (1833-1911) hallado en la sala de manuscritos y libros curiosos de la Biblioteca Luis Angel Arango de Bogot. 11 En su Historia de la msica en Colombia, (1945) p. 213 12 En: Egberto Bermdez, (2000) Historia de la msica en Santa f y Bogot 1538-1938, p.140
Academia estuviera cerrada durante el ao de 1899, por cuanto consta tanto en el libro de matrculas como en el informe de Jorge Price a Instruccin pblica, que durante 1899 se matricularon 175 alumnos, quedando 140 estudiantes al final del ao, puesto que algunos estudiantes y profesores fueron a la guerra. Se sabe que las clases no se interrumpieron a fin de ao, porque los estudiantes asistan utilizando salvoconductos. La Academia estuvo realmente cerrada por guerra, desde enero de 1900 a Junio 1 de 1903. No se abri durante 1904 porque el Ministerio consider que no haba suficiente presupuesto para su apertura. Finalmente, sabemos que la Academia se restableci precisamente en febrero del 1905, que se matricularon 261 estudiantes, y se nombr Director a Honorio Alarcn. Tenemos copias tomadas del libro de matrculas de 1899, donde consta que se matricularon alumnos desde febrero hasta agosto de ese mismo ao. Entonces hay imprecisin en las fechas proporcionadas por la investigadora Ellie Anne Duque. En relacin con los dems resultados de la investigacin, sabemos que las primeras escuelas de educacin musical informal fueron las bandas y las estudiantinas. Conocimos la existencia de (11) bandas, que funcionaron en Bogot como verdaderas escuelas de educacin informal, siendo las formadoras de los instrumentistas y profesores de viento de la poca. Por Decreto de 1883 el tambor mayor deba instruir a la banda en la prctica de toques marciales o guerra. Destacamos aqu la Banda de la Escuela Militar, ya que para el primer ao de matrcula en 1907, solicitaba una cuota por cadete para reponer instrumentos musicales (cajas, pitos). Aunque la msica no figuraba en el plan de estudios de la Escuela Militar en 1907, el hecho de solicitar esa cuota nos dio un indicio para suponer la existencia de algn tipo de prctica musical. Al hallar la fotografa de la Primera banda de guerra en 1908,13 no tuvimos dudas sobre la existencia de dicha prctica musical informal. Las estudiantinas (6) tambin fueron las escuelas de formacin de los msicos en instrumentos de cuerda, en donde el ms idneo se encargaba de la enseanza y direccin del grupo. Aqu tenemos una fotografa de la estudiantina del msico valluno Pedro Morales Pino, La lira colombiana (1881), la ms importante de todas. Porque fue la primera estudiantina de la poca en Bogot, inspiradora de otras estudiantinas. Su estudio era un taller de msica, pintura y escultura. Form all a Emilio Murillo, Fulgencio Garca, Jorge Aez, y Ricardo Acevedo Bernal, entre otros. Morales Pino fue el primero en llevar al pentagrama la msica colombiana de la poca.
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Ver fotografa en anexo.
De las orquestas conocimos (5) cinco, que amenizaron reuniones sociales en cafs, restaurantes, bares, y teatros. En su mayora estuvieron conformadas por profesores y estudiantes de la ANM. En cuanto a las corales, solo existieron (3) en Bogot; no tuvieron tanto auge como Europa por la misma poca, donde se formaron numerosos orfeones. El Coro de las Nieves, organizado por Jorge Price, por ejemplo, slo dur 10 meses. Por esta razn muy pocos profesores trabajaron en Bogot en direccin coral. Los piqueteaderos, restaurantes, bares, cafs y chicheras , fueron espacios de prctica, y socializacin de la msica de gran importancia en la poca. Destacamos las Chicheras de los barrios Egipto, San Diego, Las Aguas, y Beln. All debutaba Lorenzo Garca, msico bohemio, apodado el hombre orquesta porque tocaba al mismo tiempo (dulzaina, guitarra, cascabeles y bombo); en la Cantina La Gran va tocaron el piano Emilio Murillo, Eliseo Hernndez, y Alberto Castilla. El Caf Florin, era el establecimiento ms lujoso de Bogot, y tena servicio de banquetes. Animado por una orquesta, se celebraron matrimonios, bailes, y fiestas familiares. En el Caf Solaz se estrenaron obras de Jernimo Velasco. El Piqueteadero La Brea, en el barrio Beln, era frecuentado por miembros de la La Gruta simblica, la ltima Tertulia del siglo XIX, que naci y muri con la Guerra de los Mil das. Y el Restaurante y cervecera La Rosa Blanca, de propiedad de Emilio Murillo, fue el sitio de reunin de las Estudiantinas de Emilio Murillo y de Pedro Morales Pino. Instituciones de educacin musical 1880-1920 Conocimos 14 instituciones de educacin musical creadas durante el perodo 1880-1920: 10 en Bogot y 4 en el resto del pas, de las cuales 11 fueron de educacin formal. Entre ellas destacamos la importancia de la (1882) Academia Nacional de Msica, fundada por Jorge Price, porque all se formaron ms de la mitad de los msicos y profesores de msica de la poca, quienes a su vez crearon otras instituciones de educacin musical formal tanto en Bogot como en otras ciudades de Colombia. Entonces todas estas instituciones de educacin formal fueron fundadas por msicos que pasaron por la ANM como estudiantes o profesores. Tomemos como ejemplo a Alberto Castilla, msico bogotano que estudi en la A.N.M., y que fue eliminado de la misma en 1895. Pues Alberto Castilla fund la Escuela Orquesta, en Ibagu, en 1906, que posteriormente, se convirti en el Conservatorio del Tolima en (1919).
A travs de esta investigacin se conoci la presencia de numerosos msicos que vivieron e interactuaron en Bogot en el perodo 18801920. Tomamos una muestra especial de 65 de ellos, tanto bogotanos como procedentes de diversos lugares de Colombia y algunos extranjeros que se establecieron en Bogot en la poca, y que en una y otra forma tuvieron que ver con la formacin de msicos y profesores de msica durante este perodo. De esos 65 msicos, 35 se formaron en la A. N. M., y de ellos 31 llegaron a ser profesores de la misma Academia. 14 se formaron fuera de la Academia, en los estudios de otros msicos. 16 se formaron en el exterior, especialmente en Europa y en los Estados Unidos. Muy pocos, 8 trabajaron a domicilio; 7 en colegios y escuelas. 5 como Directores de corales. 7 se desempearon como maestros de capilla. 13 trabajaron en bandas y orquestas. 18 fueron fundadores de instituciones de educacin musical en Bogot y en el resto del pas. 19 crearon agrupaciones musicales. y Slo 6 se proyectaron internacionalmente. La presencia de todos esos msicos e instituciones de educacin musical demuestra que en el perodo de estudio convivieron las dos modalidades de educacin musical: Formal, e informal. A pesar de que la educacin formal surgi en este perodo como novedad, no detuvo el desarrollo de la educacin musical informal. Los msicos que no tuvieron acceso a la educacin musical formal, o que no tuvieron xito en sus estudios, se formaron o terminaron su formacin a travs de la modalidad informal, por fuera de las academias (en bandas, estudiantinas) El hecho de haberse formado fuera de las academias no impidi que se convirtieran en formadores de otros msicos, o que fundaran otras instituciones de educacin musical en el resto del pas. Polticas de educacin musical pblica 1880-1920 Entre los 19 decretos y resoluciones establecidos por el gobierno en relacin con la educacin pblica, en ese perodo, destacamos los siguientes: En 1893, el Plan Zerda, estableci la enseanza de canto obligatorio. En 1904, la Ley Uribe, decret el canto en las tres secciones, con una intensidad libremente establecida por el maestro. Se observa que No hubo coherencia ni continuidad en las polticas de educacin musical pblica, ya que lo que aparentemente se ganaba en un perodo legislativo se perda en el siguiente. En general en ese perodo el estado mostr poco inters por desarrollar polticas que favorecieran la enseanza de msica en escuelas y colegios, y estimularan la formacin de msicos y profesores de msica. El Artista ISSN: 17948614 38
En (1920) mediante la Ley 33, se adopt oficialmente el Himno Nacional de Colombia, de Letra de Rafael Nuez y Msica de Oreste Sindici, surgiendo as la primera representacin social musical de lo que sera en adelante el himno de la nacin colombiana, conformado por la letra escrita por un presidente colombiano, cartagenero, y la meloda y armona compuestas por un msico italiano. Como conclusiones tenemos que durante este perodo convivieron 2 modalidades de educacin musical: informal y formal. Las bandas y estudiantinas fueron las primeras escuelas de educacin musical informal, y de all surgieron los primeros maestros de msica. Las casas pblicas fueron muy importantes como espacios de socializacin de la msica. Durante ese perodo se crearon 11 instituciones de educacin musical formal, de las cuales, la primera de ellas fue la ANM, que form 35 msicos y maestros de msica. Los negros e indgenas no tuvieron acceso a la educacin musical formal. No existieron polticas estatales coherentes para el cultivo de la msica a travs de la educacin, ni para la formacin de maestros de msica. Nuestra historia de la educacin musical se ha convertido en un gran palimpsesto indescifrable. Histricamente nos han impuesto currculos de educacin musical totalmente descontextualizados de nuestro medio geogrfico y cultural; entonces tenemos el reto de construir nuestros propios currculos musicales coherentes con nuestra diversidad geogrfica, tnica, y cultural, en pro de nuestro patrimonio artstico musical.
ANEXO: Fotografa de la primera banda de Guerra de la Escuela Militar de cadetes. Tomada del libro Cincuenta aos de la escuela militar, p.135
Bibliografa
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La educacin musical en Pamplona 1880-1920 Music education in Pamplona 1880-1920

Por Martha Luca Barriga Monroy Docente Universidad de Pamplona
EL ABECEDARIO DE LA MUJER Amiga debe ser de su casa Bien vista debe hacerse de sus vecinos Caritativa con los pobres Chismes no debe consentir en su casa Devota debe ser de sus oficios Enemiga de la gente enredista y de los malos consejos Firme en la fe y en el amor conyugal Gobernadora diligente y econmica de su hacienda Humilde debe ser a su marido Ingenua con sus enemigos Jovial debe ser con todos Leal y cariosa con sus padres Llenar debe con su perseverancia y dulzura los deberes de su estado Mansa debe quedar en las contrariedades Orgullosa jams debe ser Pacfica debe tornarse cuando la acometan Quieta debe estar siempre Reglada y juiciosa con sus gastos Seria debe aparecer en todas las sociedades Trabajadora debe ser para espejo de sus hijas Virtuosa debe ser como el escudo impenetrable fabricado por Vulcano. Ximia o imitadora de las malas acciones, no debe ser jams Zelosa debe ser de su honra para que los lobos no puedan devorarla. El Pamplonita (1887) Mayo 21, No. 28, Fondo Documentos histricos, Caja No.2, (A.P.A.P) 1
Archivo del Palacio Arzobispal de Pamplona
Resumen
El perodo 1880-1920, fue clave en la historia de la educacin musical en Pamplona y en Colombia, ya que durante esa poca se efectuaron numerosos cambios en las formas de vida, y en la educacin de los pamploneses. Entre ellos podemos destacar los siguientes: a) el surgimiento de la educacin musical formal como nueva modalidad que convivi con la educacin musical informal existente miles de aos antes; b) la modernizacin y la extranjerizacin de la educacin musical que se reflej especialmente en los repertorios de msica extranjera, impuestos tanto por la iglesia, como por las instituciones de educacin musical formal. Todos esos cambios afectaron la msica nacional y la enseanza de la msica. Palabras clave: educacin informal y modernizacin; repertorio; msica nacional. formal; extranjerizacin;
Abstract
1880-1920 was a key period in music education history of Pamplona and Colombia, since lots of changes took place in ways of living and education of Pamplona people. We can emphasize the following ones among others: a) A new way of music education was born: formal education. It survived along informal education; b) modernization and foreignization of music education was reflected on foreign m usic repertory imposed by the church and by institutions of formal music education. All these changes affected national music an music teaching. Key words: informal and formal education; foreignization; modernization; repertory; national music.
Rsum
La priode 1880-1920, a t une priode important dans lhistoire de lducation musicale Bogot et en Colombie, puis que pendant cette poque se sont effectu des nombreux changements dans le modus vivendi y compris lducation des pamploneses (les habitants de Pamplona) permis ces changements ont peut souligner les suivants: a) La naissance de lducation musicale officielle comme une nouvelle modalit qui a vcue au parallle avec lducation non officielle et qui a exist par des millions dannes au par avant. b) Le modernisme et les faits trangres de lducation musicale qui se sont reflts spcialement dans les programmes dtudes et les rpertoires de musique de ltranger quont t imposes par l glise et les institutions dducation musicale officielle. Tous ces changements ont affecte la musique nationale et les programmes denseignement de la musique. Mots cls : ducation officielle et non officielle; musique de ltranger; modernisme; programmes dtudes de musique; rpertoires; musique nationale.
__________ La presente investigacin versa sobre la Historia de la Educacin musical en Pamplona de 1880 a 1920. La propuesta para realizar esta investigacin fue presentada a la Universidad de Pamplona en el marco de la convocatoria docente de mritos, de julio de 2003, mediante la cual esta investigadora fue vinculada como docente del Programa de msica, adscrita a la Facultad de Artes y Humanidades, el 15 de agosto de 2003. La investigacin termin en Julio de 2004. El objetivo general del proyecto, es descubrir las races histricas de la educacin musical en Pamplona, estudiando sus actores, instituciones y eventos relevantes. Hasta el momento se desconoce cmo se formaron las primeras instituciones de educacin musical en dicho perodo en Pamplona, quienes fueron los primeros formadores de msicos de la poca, qu grupos, qu mtodos, metodologa, y currculos de estudio existieron en la poca, cules fueron las polticas de educacin pblica de la poca si las hubo, y si todos los grupos sociales pamploneses tuvieron acceso a la educacin musical. Estado del arte de la investigacin Al realizar un estado del arte sobre las investigaciones existentes en Pamplona, se encuentra que hay un vaco histrico en este perodo Republicano 1880-1920. La mayora de estudios histricos se dedica a profundizar sobre el perodo Colonial en Pamplona. Por otro lado, se hallaron fuentes primarias tales como manuscritos, peridicos y revistas de la poca, que nos permitieron construir dicha historia, llenando en gran parte tal vaco. Con relacin al perodo en estudio, 1880 a 1920, existen investigaciones en reas relacionadas, tanto en el campo de la Educacin, como en el de la Historia de la msica en Colombia; mas no en el campo de la Educacin musical propiamente dicho. Al respecto, slo hasta Febrero de 2003, la investigadora finaliz su estudio sobre La educacin musical en Bogot, 1880-1920, trabajo aceptado como tesis doctoral ante RUDECOLOMBIA. Dicha investigacin descubre en parte las races histricas de la educacin musical, y abre el camino para indagar sobre las dems historias de la educacin musical en el resto de Colombia. La investigacin aporta elementos para comprender el contexto histrico sobre la situacin poltica, social, educativa, musical y cultural en el mbito nacional, centrado en la capital de la Repblica.
Es sorprendente, que siendo la ciudad de Pamplona una ciudad musical por excelencia, adolece de memoria histrico-musical especialmente durante dicho perodo objeto de investigacin. En consecuencia, para iniciar el estudio fue necesario construir el contexto histrico de Pamplona 1880-1920. Problema de investigacin y justificacin Entre los diversos aspectos que se desconocen sobre las races histricas de la educacin musical, tenemos los siguientes: Qu modalidades de educacin musical existieron durante tal perodo? Cmo se conformaron los grupos que se reunan para cultivar y disfrutar de la msica? Cmo nacieron las primeras escuelas de educacin musical en Pamplona? Quines fueron los primeros maestros de msica, y los formadores de los msicos pamploneses? Hubo influencia extranjera en cuanto a la educacin musical se refiere? Todos los grupos sociales pamploneses tuvieron acceso a la educacin musical? La investigadora Argentina Violeta de Gainza, enfatiza la necesidad de que nuestros pases latinoamericanos construyan las diversas historias de la educacin musical; porque segn ella, nosotros como pases colonizados, no hemos construido nuestros propios currculos de educacin musical segn las necesidades latinoamericanas, y esto nos ha llevado a perder parte de nuestra identidad cultural en la educacin musical latinoamericana, la cual estamos en obligacin de rescatar. Problema, Tesis, e Hiptesis Problema: Hasta el momento se desconocen las races histricas de la educacin musical en Pamplona, puesto que an no se ha construido la Historia de la educacin musical en Pamplona durante el perodo comprendido entre 1880 y 1920. Como no conocemos la historia de la educacin musical durante este importante perodo, no ha sido posible comprender la evolucin, ni el desarrollo posterior y actual de la educacin musical en Pamplona y en Colombia. Las dos ltimas dcadas del siglo XIX y las dos primeras del siglo XX, fueron una poca de transicin y de grandes cambios a todo nivel, en la vida de los colombianos; un perodo de penetracin y dominacin cultural; modernizacin y extranjerizacin; en la cual tambin se moderniz y extranjeriz la educacin musical.
Tesis central de la investigacin El perodo de 1880 a 1920, es clave en la historia de la educacin musical, por las siguientes razones: En ese lapso, se formaron diversas instituciones de esa ndole. Se inici el proceso de modernizacin y extranjerizacin de la educacin musical. Surgi una nueva modalidad de educacin musical: la formal. La educacin musical se institucionaliz con influencia marcadamente fornea, la cual se plasm en el trasplante de los currculos de estudios musicales no slo europeos, sino tambin hispanoamericanos. Hiptesis: Dentro de la tesis central, estn implcitas diversas hiptesis: Durante 1880 - 1920, convivieron dos modalidades de educacin musical: informal y formal. Precisamente en este lapso naci la educacin formal. Aficionados a la msica, conformaron las primeras bandas y grupos musicales, los cuales constituyeron las primeras escuelas de educacin musical informal. De all surgieron los primeros maestros de msica. Durante ese perodo, se fundaron diversas instituciones de educacin musical formal. La educacin musical pblica, fue prcticamente ignorada; el pueblo tuvo un acceso muy restringido a la educacin musical formal. Delimitacin del estudio La investigacin se limit al perodo 1880-1920. En 1880 nacieron msicos de la talla de Fulgencio Garca, Guillermo Uribe Holgun, Emilio Murillo, y Leopoldo Hernndez, entre otros. En 1920 nacieron Jorge Villamil Cordovs, Fabio Gonzlez Zuleta, e Isabel Rubio entre otros. En el mismo ao, se institucionaliz el Himno Nacional escrito por Rafael Nez y compuesto por Oreste Sindici, como el himno nacional de la repblica de Colombia. De 1880 a 1920, el partido conservador consolid en Colombia un proyecto de modernizacin capitalista, el cual pretenda conservar las estructuras de autoridad y de mentalidad tradicionales: el peso de la iglesia, el dominio poltico de los propietarios, la ausencia de movilizacin popular, el uso de la educacin para consolidar la formacin religiosa, promover el aprendizaje de las tcnicas laborales, y en general, la bsqueda de instituciones que no innovaran esencialmente el orden social.2
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Jorge Orlando Melo (1998)Algunas consideraciones globales sobre modernidad y modernizacin, en: Colombia, el despertar a la modernidad, Bogot, Foro Nacional por Colombia, p. 225-248.
Como valores asociados con la modernidad capitalista, mencionaremos la valoracin del tiempo, el afn de lucro, la bsqueda individual del xito, y la movilidad territorial y social. Se podrn profundizar y analizar estos aspectos detalladamente, en el Contexto histrico de Pamplona de fines del siglo XIX y principios del XX, Captulo I del presente estudio. Objetivo general Construir la Historia de la Educacin musical en Pamplona de 1880 a 1920, identificando sus actores e instituciones, analizando e interpretando los acontecimientos y procesos relevantes de dicho perodo. Objetivos especficos Establecer las modalidades de educacin musical existentes durante ese perodo. Descubrir cmo se conformaron los primeros grupos musicales; cmo nacieron las escuelas de educacin musical informal; y quines fueron los primeros maestros formadores de msicos. Conocer el origen de las primeras instituciones de educacin musical formal y analizar qu influencias recibieron. Determinar las polticas de la educacin musical pblica y los grupos sociales que tuvieron acceso a la educacin musical formal. Metodologa Esta es una investigacin histrica, que involucra tambin diversas disciplinas tales como la msica, el arte, la educacin, y la sicologa colectiva, entre otras. Se utiliz el mtodo histrico-pedaggico de la investigacin, el cual privilegia el trabajo directo en las fuentes primarias. Con este fin, se consultaron los archivos del Museo Casa Colonial de Pamplona, la Biblioteca de la Casa Anzotegui, la Biblioteca del Seminario Mayor, y el Archivo del Palacio Arzobispal, en la ciudad de Pamplona. El resto de fuentes fueron consultadas en Bogot, en el Archivo General de la Nacin, La Biblioteca Nacional y la Biblioteca Luis ngel Arango entre otras, donde se encuentra gran parte de las monografas y documentos bibliogrficos sobre Pamplona. Se realiz la crtica interna y externa de las fuentes primarias, y se efectu el anlisis tanto de las fuentes primarias como secundarias. Finalmente se obtuvieron las conclusiones de dicho estudio.
Estructura La investigacin consta, aparte de su introduccin y las conclusiones o reflexin final, de cuatro captulos titulados: Contexto histrico de Pamplona 1880-1920; La Educacin musical informal; La educacin musical formal. Escuelas de msica en Pamplona; Msicos y formadores de msicos. El primer captulo analiza la vida de Pamplona entre los aos 18801920 en diversos aspectos: Divisin eclesistica, Divisin escolar y templos, Guerra de los Mil Das y poblacin, Poblamiento, Vivienda, Poltica y educacin, Vas, Vida cotidiana y costumbres, La mujer Pamplonesa de la poca, Casas de beneficencia, Un personaje muy ilustre, Industria, y Vida cultural. El siglo XIX marca entonces la constitucin del Norte de Santander como Departamento. Durante los tres siglos anteriores las ciudades tuvieron un carcter portuario, es decir que fueron simplemente puntos de ruta y abastecimiento que se sostenan apoyados en haciendas y encomiendas circundantes. No haba ninguna red poblacional que los unificara. Ya en el siglo XIX empez el crecimiento de la poblacin; las antiguas haciendas se fueron convirtiendo en aldeas; y luego esas aldeas se transformaron en poblaciones. En esa forma se poblaron las vertientes, y as surgi el Norte de Santander. Segn los censos realizados en el siglo XIX, sobre la poblacin de Pamplona, hemos hallado la siguiente informacin:3 Ao 1843 1851 1874 1870 1905 1912 No., de habitantes 5.279 9.095 7152 8261 14.790 14.834 En cuanto a la vivienda de la poca 1880-1920, es notorio que a pesar del clima bastante fro y riguroso de la zona alta y paramuna de la provincia de Pamplona, nunca se emple la calefaccin espaola con chimenea . Lo cierto es que en la provincia de Pamplona no hay rastro de tales usos domsticos, y la construccin de las casas no se centraba en la chimenea a la usanza europea de la poca. Aparte de las tejeras, alfareras y ladrilleras, los posible usos del carbn en la poca fueron exclusivamente domsticos, de tipo culinario o de industria casera, como en el caso del jabn, aceites, y herreras. 4
Tomado del cuadro de censos del siglo XIX del Norte de Santander, de la Geografa Histrica del N.S., p. 329 4 Ibd., p. 263
Segn la apreciacin del historiador Rmulo Villamizar, la vivienda nortesantandereana puede dividirse en tres partes: la tipologa de habitaciones norteas tanto urbanas como rurales, la discriminacin global estadstica, y el anlisis de los servicios sociales. Aclara el autor, que tal tipologa no es exclusiva, pero que s encaja dentro de las caractersticas de vivienda del pas. Establece Villamizar los siguientes cinco tipos de vivienda: casa de hacienda antigua, casa solariega, casa de camino, casa comn de burgo, casa de labriego. De las dos primeras, Villamizar afirma que son de procedencia hispnica; las dos siguientes, de proceso colombiano; y la ltima, netamente indgena.5 Vas Aunque en 1915, el seor Don Luis Febres Cordero, siendo gobernador del departamento, inici los trabajos del primer trayecto de la carretera Pamplona Ccuta, durante fines del siglo XIX y principios del XX, incluido el ao de 1926, el eje de la organizacin vial estuvo constituido por los caminos de herradura. El camino de herradura que conduca de Cucutilla a Pamplona, cubra una distancia promedio de 35 kilmetros.6 Medios Existieron en Pamplona peridicos muy conocidos, entre otros, tales como La Tribuna Liberal, El Conservador, Orientaciones, El Sagrario, El joven catlico, El Pamplonita, y La Unidad Catlica. Tambin llegaron peridicos de otros sitios del pas, y hasta uno que otro de Venezuela, algunos de ellos rechazados por parte de la Iglesia Catlica de Pamplona. El segundo captulo est relacionado con la educacin musical informal, en el cual se tiene en cuenta la vida musical en Pamplona, las Bandas de msica, Grupos corales, Escuelas de msica, Bailes y diversiones, La msica en la iglesia, fiestas patrias y religiosas. La vida musical en Pamplona. A travs de las reminiscencias del maestro Rozo Contreras, durante la poca que vivi en Pamplona, conocemos algunos detalles de la vida musical en esta ciudad. Sabemos que existieron diversas agrupaciones
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Villamizar, Op. Cit., p.391 y 392 Segn Villamizar, Op. Ct., p. 414
musicales tales como orquestas mencionaremos las ms conocidas.
bandas.
continuacin,
La orquesta del maestro Villamizar, conformada por 14 msicos, participaba en todas las funciones, bailes y eventos pamploneses Especialmente en las fiestas de los aguinaldos haba mucha alegra, y se perciba un ambiente de refinamiento y cultura. Otro de los atractivos de entonces era la alegre vida nocturna de Pamplona, especialmente en cuanto a sus serenatas, y por ello habra podido llamarse la ciudad de las serenatas. En tales ocasiones era tpico el do de flautas, acompaado por tiples y guitarras. Muchas veces el do se converta en tro, cuando Rozo Contreras entraba a tocar el violn. La orquesta de Gabriel Mendoza: Por la monografa de Alberto Peralta, nos enteramos de los msicos que integraban su orquesta: Pianista, Bonifacio Bautista; violinista, Luis Villamizar; Flauta, Rodrigo Laguado; Clarinete, Jos Camargo; Tiple, Luis Castro; contrabajo, Jess Surez; jazz, Sal Gamboa. La orquesta de Manuel Espinel: integrada por los siguientes msicos: Pianista, Manuel Espinel; violini sta, Rafael Uribe Bueno; violista, Carlos Sanmiguel; flauta, Sal Gmez; pistn, Adolfo Sanabria; bajo, Antero Arias. 7 Rozo Contreras recuerda tambin las veladas familiares que se realizaban en la casa de doa Teresa Gutirrez de Trujillo, cuada del compositor Santos Cifuentes. Bandas de Msica Banda de San Jos: enteramente incipiente y compuesta de jvenes artesanos. Conocemos adems la existencia de otras bandas, tales como la Banda San Carlos, del Seminario Conciliar de Nueva Pamplona; y las bandas militares de los Regimientos Ricaurte y Santander (esta ltima dirigida por Celestino Villamizar) , a travs de su participacin solemnizando las celebraciones religiosas y las fiestas patriticas. A partir de 1887 empiezan a anunciarse algunos msicos que ofrecen sus servicios a domicilio. Entre ellos tenemos el aviso hallado en un peridico de la poca: MANUEL P. PARRA 8
Alberto Peralta (1932) La ciudad de Ursa, monografa, Bucaramanga, casa editorial La Cabaa, p. 100. (A.B.L.A.A.) 8 Ibd. , (1887) julio 18, No. 30
Grupos Corales Conocemos la existencia de dos coros de tipo litrgico, el coro llamado Scholla Cantorum Palestrina del Seminario, y el coro de la Escuela apostlica de msica. Escuelas de Msica A travs de diversos documentos de archivo, conocemos la existencia de diversas escuelas de msica, que mencionamos a continuacin. Escuela de Canto Santa Cecilia Estar apuntado en la Catequesis del Carmen NUMA CALDERN, Pbro. Pamplona, Enero 15 de 1897.9 NUMA CALDERN, Pbro. Pamplona, Enero 15 de 1897.10 Escuela Apostlica de Msica en 1908, el Padre Lorenzo Rivera junto con Gerardo Rangel (cuado de Rozo Contreras y padre de Oriol Rangel), la dirigieron. Adems de la clase de Teclado y Solfeo, ofreca clases de religin, gramtica, aritmtica, lectura, escritura, urbanidad y todas las necesarias a la formacin de cantores eclesisticos.11 Escuela de Msica Sagrada la Escuela de Msica Sagrada del Pbro. D. Lorenzo Rivera...12 1914 Escuela del presbtero Luis Antonio Vera Apareci el siguiente aviso publicado el 4 de Febrero de 1915:13 Ofrece sus servicios en la enseaza de msica vocal e instrumental LOCAL. Frente a la Iglesia del Carmen. Pamplona. En La Unidad Catlica de Marzo 21 de 1918, consta que Celestino Villamizar empez a anunciarse como profesor de msica a domicilio, El suscrito profesor de msica da clases de violn, flauta y piano etc., etc., en su oficina y a domicilio.
La unidad Catlica (1897), Pamplona enero 20, No. 247, Libro A.5., Archivo del Palacio Arzobispal de Pamplona. 10 La unidad Catlica (1897), Pamplona enero 20, No. 247, Libro A.5., Archivo del Palacio Arzobispal de Pamplona. 11 Ibd. (1916) Febrero 17, No. 842. (A.P.A.P.) Apareci un anuncio en este peridico, bajo el subttulo de ESCUELA DE CANTO. 12 La Unidad Catlica (1914) Octubre 22, No.201, p.412, Libro A.13 13 Ibd., (1915) No. 215, p. 514, libro A14.
El Estudio de Celestino Villamizar: Escuela de Msica: Nos enteramos de su existencia por el aviso publicado en La Unidad Catlica el 13 de marzo de 1919 14:
ESTUDIO DE MSICA El suscrito, quien adems de los conocimientos en el arte cuenta con larga prctica, pone a la disposicin de la honorable sociedad pamplonesa y del pblico en general su Escuela de Msica Que ha abierto recientemente en esta ciudad. En la expresada Escuela y a domicilio, dar las siguientes clases: de Canto, Piano, Violn, Flauta, etc., etc. Ofrece consagracin y precios equitativos. CELESTINO VILLAMIZAR Nos cuenta Luis Ernesto Triana que los pamploneses no slo bailaron con la vitrola, sino tambin con ortofnicas y rokola Jose Antonio Corts fue un viejo maestro de violn, accionista del Banco de Pamplona en 1883. P. Jos Rafael Antonio Fara (1896- 19709) nacido en Pamplona, hijo del venezolano Joaqun Fara, y de doa Mara Bermdez Villamil, cucutea La msica fue la aficin favorita del padre Rafael Fara. Tocaba el piano y compuso La alegra de los pjaros15 Piano: Srtas. Mara Teresa Trujillo, y Trnsito Vlez. Canto. Sra. Margot Jahn de Vlez, Mara del Carmen Prez H, Amali Herrn, Carmen Herrn, Luca Mendoza B, Paulina Caldern Coro: Ciro Bautista V, Carlos Mendoza C, Antonio Gmez P, Luis Francisco Hernndez, Rafael Caldern, Francisco Moller G. La msica en la iglesia Segn consta en las Reglas Consuetas para el M.V. Captulo y Coro Catedral de Nueva Pamplona16 para el ao de 1881, todos los capitulares y capellanes tenan la obligacin de asistir a Coro.17 El Captulo 10., de las mismas Reglas Consuetas, describe las funciones
No. 995, p. 114 (A. P.A.P.) Triana (2001) Pamplona ayer bajo la eterna neblina, p. 39. (1881) Imprenta La Esperanza, halladas en el Archivo Arzobispal de Pamplona, Caja No.2, del Fondo Captulo Catedral, Carpeta No.2. 17 Ver Anexo 3. Captulo 2, De lo que debe observarse en el oficio divino: Asistencia al Coro. Reglas consuetas de la Catedral de Nueva Pamplona, Imprenta La Esperanza, 1881 .
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del oficio del Maestro de ceremonias, Capellanes, Sochantre, y Maestros de msica. El contrato celebrado con el seor Cayetano Landazbal, para msica y canto en el servicio en la catedral, por tiempo indefinido, firmado en Pamplona, y fechado 30 de junio de 1882. Firma el obispo Ignacio Antonio.18 Tambin hallamos el contrato con los msicos Domingo Vera y Jos Milln. Se hallaron adems los siguientes contratos: a) el celebrado entre otro cantor de la iglesia catedral, Marcos Bautista ; b) a partir de Abril 8 de 1901, se firm contrato de msica y canto con el Sr. Carlos Pea. El tercer captulo versa sobre la Educacin formal en Pamplona. En l se tratan los siguientes temas: Escuelas mixtas o neutras, Establecimientos de educacin formal en Pamplona 1880-1920, El Seminario de Pamplona, Resea histrica del Colegio Provincial de San Jos de Pamplona, Colegio de Nuestra Seora de la Presentacin de la Santsima Virgen, Colegio de la Inmaculada Concepcin, Escuela Urbana de Varones, Escuelas Urbanas de Nias: No. 1 y no. 2, Liceo San Luis de Gonzaga, Colegio de las Mercedes, Otros Colegios , Vida cotidiana en los colegios de Pamplona, y El espritu patritico en la educacin musical. El captulo cuarto menciona los msicos y formadores de msicos que se conocieron en Pamplona durante el perodo 1880-1920, entre ellos los siguientes: Celestino Villamizar Gonzlez, Jos Rozo Contreras, Jos Antonio Corts, Dn. Manuel P. Parra, Cayetano Landazbal, Domingo Vera, Marcos Bautista, Augustus N. Patin, Pbro. Luis Antonio Vera, Pbro. Numa Caldern, Carlos Pea, Pbro. Lorenzo Rivera, Francisco de Paula Rivera, Gerardo Rangel, Ernestina Jimnez, Bonifacio Bautista, Oriol Rangel, y Luis Uribe Bueno. Conclusiones Hasta fines del siglo XIX el conocimiento musical se produjo en los estudios de los msicos. Particularmente en Pamplona, el conocimiento musical se produjo en el Seminario y en los conventos, ya que la mayora de las personas que recibieron una educacin musical completa y de carcter obligatorio, fueron los sacerdotes. La educacin musical en Pamplona durante 1880-1920 se consider como un vehculo de culto religioso, diversin, imaginacin y autoexpresin; pero no se consider en ningn momento como un tema escolar relevante, ni como un oficio que tena que dominarse
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Caja 2, carpeta 2 del Captulo Catedral, folio 3.
necesariamente mediante la educacin formal. Excepcionalmente se exigi en el plan de estudios a aquellos que se iban a formar como clrigos. Indudablemente hubo una experiencia musical mucho ms rica por fuera de las aulas de las instituciones de educacin formal; ya que las gentes se reunan a practicar, y disfrutar de la msica tanto en sus casas como en los estudios de los msicos, y en las iglesias; en conciertos de caridad, y para la solemnizacin de actos de terminacin de ao escolar. As se llev a cabo una educacin musical por encuentro, en el contexto de las actividades religiosas, sociales, y patriticas, mediante la observacin, la escucha, el ensayo y el error, y su correccin mediante la repeticin. La iglesia pamplonesa desempe un rol muy importante en la educacin musical, puesto que fue una formadora inicial, a travs de la consolidacin de un coro informal de nios, con proyeccin a la comunidad a travs del servicio religioso efectuado durante las misas y procesiones en las cuales se mezclaron los diferentes grupos socio econmicos de Pamplona. Las bandas fueron las primeras escuelas de educacin musical informal en cuanto a instrumentos de viento nos referimos. Primero se formaron agrupaciones integradas por artesanos, y posteriormente por msicos y aficionados a la msica. Finalmente por grupos de estudiantes, como actividad escolar, tal es el caso de la Banda San Carlos del Seminario Conciliar de Pamplona. Sin embargo Pamplona no se destac por el gran nmero de grupos musicales corales ni instrumentales, ya que los msicos de la poca preferan actuar individualmente. Es as, que en concursos de composicin, hubo msicos que optaron por quedarse en el anonimato, con la disculpa de ofrecer el premio a Mara Santsima o a cualquier otro santo de su devocin. La educacin musical formal centr como objetivo la destreza en la tcnica instrumental. En Pamplona, los seminaristas que iban a ordenarse deban tomar obligatoriamente clases de teclado, armonio, violn, y teora musical, segn nos consta en el plan de estudios de la poca. Existieron marcadas diferencias en la manera como se escuchaba la msica, se entenda y se utilizaba: Se escuchaba la msica clsica europea, en los conciertos de caridad, salones de reunin, y actos El Artista ISSN: 17948614 54
literarios; era una forma de esparcimiento, pero esencialmente de lucimiento de las habilidades individuales, de los vestuarios y de los modales o reglas de urbanidad, ante la gente considerada gente bien. Se escuch tanto la msica clsica europea, como el pasillo, el bambuco y la danza colombiana, en las casas de los intelectuales, y en el repertorio de las retretas ofrecidas por las bandas de msica. Constituy una forma de diversin, de ambientacin a la literatura, a la poesa, y al teatro; preceda a los discursos, especialmente en los actos literarios, celebraciones patriticas, y actos de clausura de fin de ao escolar de los colegios de Pamplona. El piano se convirti en el smbolo de la educacin musical formal de la poca, pero esencialmente clasista y extranjerizante; el tiple, la guitarra y la bandola fueron smbolos de la educacin musical informal, siendo muy populares ya que todos los grupos sociales tuvieron acceso a ellos. Ya en la poca aparecan anuncios ofreciendo en venta pianos y armonios. Pero el clero pamplons era esencialmente el poseedor ms importante de tales instrumentos, y tambin los ofreca en venta. En 1880, el cultivo de la msica constitua un adorno ms y un placer domstico para la mujer pamplonesa. Especialmente porque poco sala de la casa, y no tena mayores oportunidades de distraccin y diversin, aparte de la participacin en los conciertos de caridad, bazares, y ceremonias religiosas. El retiro espiritual en la vida cotidiana escolar, fue de carcter obligatorio tanto en la seccin de varones como en la de seoritas. Tambin se tuvo en cuenta el comportamiento, y el cumplimiento de las reglas de urbanidad de los alumnos dentro y fuera de la institucin. Esto se reglamentaba en prospectos tales como los del Colegio San Jos de Pamplona, y el Seminario Conciliar de Nueva Pamplona. En general, la educacin musical formal en Pamplona fue de tipo estrictamente confesionista y catlica, y discriminante en cuanto a gnero, religin y formas de vida, por las siguientes razones: Slo permiti el acceso de nios y nias, y de las mujeres y hombres catlicos, condicin demostrable mediante la partida de bautizo. Estableci diferencias de gnero en todos los niveles de la educacin, desde la primaria, ya que por ley, los nios estudiaron separados de las nias, y el clero conden las escuelas mixtas o neutras por considerarlas un peligro para la moral y las buenas costumbres pamplonesas. Se reglament la legitimidad de los nios para poder ser aceptados en las escuelas y colegios. As, la ideologa colonial sobre la pureza de sangre El Artista ISSN: 17948614 55
continu vigente durante el perodo 1880-1920, de manera implcita, mediante exigencias tales como la presentacin de la fe de bautismo del nio, el registro de matrimonio de los padres, y referencias de curas prrocos con relacin a la forma de vida y conducta de los educandos, entre otras, como condiciones para la admisin a los establecimientos de educacin.
Dentro de la formacin de hbitos extranjerizantes, la enseanza de la msica se ofreci, como una actividad electiva, o fuera del plan de estudios, como un privilegio, y/o como un estmulo. Slo en el Seminario Conciliar tuvo carcter obligatorio para los que seguan la carrera sacerdotal. La ley 39 de 1903, orgnica de educacin, marc an ms la diferenciacin de clases y la inequidad en la educacin, al establecer la enseanza libre en todos sus grados. Prcticamente en Pamplona el nico lugar donde se podan seguir estudios avanzados de msica, era en el Seminario mayor, enseanza limitada exclusivamente a los que aspiraban a seguir la carrera sacerdotal. As se discrimin a los laicos del acceso a una educacin musical nivel avanzado. Por otra parte la educacin musical no fue estimulada en la mayor parte de las instituciones oficiales, con excepcin en el Colegio Provincial San Jos de Pamplona. La iglesia Pamplonesa ejerci mucho poder durante el perodo 18801920, por cuanto era la mayor poseedora y proveedora del conocimiento musical, de instrumentos musicales, y partituras. La extranjerizacin en la educacin musical fue un grado de aculturacin. Se manifest por una parte, en la aceptacin de los valores culturales fundamentalmente europeos, especialmente espaoles, y las reglas de comportamiento y organizacin de la universidad Colonial hispanoamericana (retiros espirituales, control del comportamiento dentro y fuera de la institucin, etc.) El proceso de aculturacin en la educacin musical formal se inici a travs del aprendizaje de la msica por medio de la notacin musical, y del repertorio tanto de msica religiosa como de himnos patriticos, que se tocaban y cantaban durante las procesiones y desfiles pblicos para conmemorar las fiestas religiosas y patriticas. La iglesia pamplonesa colabor en la deculturacin de la educacin musical, por cuanto fue muy estricta en establecer que en los oficios El Artista ISSN: 17948614 56
religiosos se tocara y cantara nicamente los cantos y la msica en el estilo del canto gregoriano, siguiendo lo estipulado por el Motu Propio europeo. Por ello critic duramente y elimin del repertorio musical lo que consider como profano: los bambucos y pasillos, en aquel entonces ejecutados por Celestino Villamizar cuando fue maestro de capilla. La iglesia se asegur de estipular claramente en los contratos de msica que realiz con los cantores y organistas, el tipo de repertorio que deba tocarse y cantarse, y de prohibir el que no fuera estrictamente religioso. Por otra parte tambin fij en tales contratos la clusula de tocar nicamente mediante el uso de partitura, y con ensayo previo. Celestino Villamizar fue un compositor representante del Nacionalismo musical en Pamplona, por cuanto no slo compuso numerosos pasillos, y bambucos que deleitaron e hicieron bailar a muchos; tambin compuso himnos religiosos y patriticos para diversas celebraciones tales como el da del rbol, y el Himno de Pamplona entre muchos otros. Fue evidente la ausencia de la clase de msica en la mayor parte de los planes de estudio y la escasez de profesores de msica en las escuelas pblicas que existan en la ciudad de Pamplona de la poca. En las listas de profesores observamos los nombres repetidos de dos o ms msicos que trabajaron en dos o ms colegios al mismo tiempo, correspondientes a profesores de msica tales como Manuel Parra, Domingo Vera, o Luis David Villamizar entre otros. Tambin destacamos en esas listas muchos nombres de sacerdotes, y obispos, distinguidos por la apelacin de pbro. , Ilmo., Den, etc., que dictaban clases de msica adems de otras asignaturas. El gobierno ignor el estado incipiente de la educacin musical en las escuelas de Pamplona, ya que el Ministerio de instruccin pblica promulg la forma como deberan celebrarse las fiestas patrias en los colegios, mediante actos literarios y hasta el entonar el himno de Pamplona, de Celestino Villamizar; pero no se tuvo en cuenta el que la msica ni siquiera estaba presente en los planes de estudio de escuelas oficiales, y que no haba profesores de msica suficientes para los colegios de nios y nias. El gobierno nortesantandereano no estableci polticas educativas que estimularan la educacin musical de los nios, ni la formacin de profesores de msica durante el perodo 1880-1920. El gobierno descarg todo el peso de la educacin musical de la poca, en la iglesia, mxima conocedora del arte en Pamplona. Por ello, la primera escuela de msica que se cre para los nios pobres, la Escuela de Canto Santa Cecilia, fue iniciativa de un sacerdote, Numa Caldern, quien dict El Artista ISSN: 17948614 57
clases de msica a los nios que asistan a la catequesis de una parroquia pamplonesa. La iglesia pamplonesa del perodo 1880-1920, afirm lo popular en forma negativa, como lo sucio, inmoral, peligroso, y profano; y lo sagrado, religioso, refinado y culto se afirm en forma positiva, como la propuesta socio-cultural del ciudadano pamplons de la poca. Por la misma razn, la iglesia se encarg de afirmar la msica popular en forma negativa, no considerndola como msica culta, inspiradora de las buenas maneras y prcticas religiosas, y de urbanidad; ni la que el clrigo, educado y culto deba cultivar, y estudiar. Por su puesto, la msica nacional s estuvo presente en uno que otro concierto de msica con obras de autores nacionales para la celebracin de ciertas festividades; pero en definitiva, no conform los planes de estudio formales. La msica popular despert ms inters en la educacin musical informal. En relacin con la muestra de 19 msicos maestros de msica, de los cuales existe evidencia de que trabajaron y vivieron en Pamplona durante ese perodo, mediante documentos manuscritos, podemos afirmar lo siguiente: 4 de ellos fueron sacerdotes, y 15 seglares. Todos se formaron en el Norte de Santander; uno de ellos, Oriol Rangel, complet su formacin en la Academia Nacional de Msica de Bogot; y Rozo Contreras, tuvo oportunidad de completar su formacin en el exterior; 4 de ellos ensearon a domicilio; 5 en los colegios y escuelas; 5 se desempearon como maestros de capilla de la Catedral de Nueva Pamplona, formadores de nios de coro; 4 crearon escuelas de msica; 9 de ellos participaron como msicos de bandas y orquestas. Todo lo anteriormente expuesto demuestra que durante el perodo 1880-1920, convivieron las dos modalidades de educacin musical en Pamplona: La formal y la informal. A pesar de que la educacin musical formal surgi como novedad, no detuvo en forma alguna el desarrollo de la educacin musical informal. As, los estudios de los msicos, en los cuales se reunan los jvenes a aprender y practicar la msica, los coros de las iglesias, las bandas y las estudiantinas, constituyeron las primeras escuelas de educacin musical informal, en las cuales se form gran parte de los maestros de msica de Pamplona durante la poca. A travs de este estudio, hemos descubierto una parte de las races histricas de la educacin musical en Pamplona, a fines del siglo XIX y principios del XX. Esta investigacin puede continuar, por cuanto an no se han hallado ni analizado los textos y libros de msica que se El Artista ISSN: 17948614 58
utilizaban para la enseanza musical en los colegios de Pamplona de la poca. Desconocemos an en qu forma se enseaba la msica en las instituciones educativas en las cuales se ofreca la msica como opcin. Se abre aqu un amplio camino para la investigacin de docentes y semilleros de investigadores. Pamplona guarda grandes tesoros documentales en sus archivos histricos, informacin y conocimiento sobre la educacin musical, que hasta ahora empezaron a salir a la luz pblica, a travs de la presente investigacin. Ser nuestra misin seguir abriendo tales tesoros que an reposan dormidos en los archivos de Pamplona.
Fuentes
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Etnomusicologa instrumental Wayu: siglo XXI Wayu instrumental ethnomusicology: XXI century
Por Graciela Valbuena Sarmiento. Docente Universidad de Pamplona
No existe ninguna sociedad en el mundo por primitiva que sea que carezca de prctica musical.
Maitre de Conferences. Guilles LEOTHAUD. Ufr Ethnomusicologie Sorbonne Paris IV, FRANCE
Coleccin de instrumentos Wayu1 Propiedad de la Investigadora
Resumen
El artculo muestra la Etnomusicologa instrumental bordeando lo vocal de los indgenas Wayu que viven en el Departamento de La Guajira en Colombia.
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Todas las fotografas: Orlando Martnez Vesga, excepto las que indican otra fuente.
El texto aqu presentado se ocupa desde el punto de vista metodolgico en el estudio de la produccin sonora organolgica, realizando un breve anlisis de elementos musicales propios a su lenguaje, as como la clasificacin del msico dentro de la tribu y la comunicacin musical. No se puede descartar el impacto social, poltico cultural y ambiental que pueda llegar a tener el estudio del aborigen Wayu en el siglo XXI, mientras que los indgenas luchan por mantener su tradicin ancestral, apoyados por planes de convivencia y desarrollo gubernamentales que les llevan hacia un proceso de deculturizacin. PALABRAS CLAVE. Etnomusicologa, Msica, Instrumentos Musicales, Voz, Mujeres, Hombres, Wayu, Tribu, Aborigen, Indgena, Aculturacin, Deculturacin, Guajira, Colombia, Venezuela.
Abstract
The article shows the instrumental ethnomusicology bordering on the vocal of the aborigens Wayu who live in the Department of The Guajira in Colombia. The text here presented deals from the methodological point of view in the study of the sonorous production organolgica, realizing a brief analysis of musical own elements to hislanguage, as well as the classification of the musician inside the tribe and the musical communication. There can not be discarded the social impact, cultural and environmental politician who can manage to have the study of the aborgen Wayu in the century XXI, whereas the aborigens fight to support his ancient tradition, leaned by governmental plans of living together and development that they take them towards a process of deculturizacin. KEY WORD. Ethnomusicology, Music, Musical Instruments, Voice, Women, Men, Wayu, Tribe, Aborigine, Acculturation, Decculturacin, Guajira, Colombia, Venezuela.
Rsum
L'article montre etnomusicologie instrumental. En avoisinant le chant de l'aborigens Wayu qui vivent dans le Dpartement de la Guajira en Colombie. Le texte ici prsent a des affaires du point de vue mthodologique tels que l'tude de la production sonore organologique comprenant une analyse brve d'lments propres son langue musicale, aussi bien que la hierarchisation du musicien l'intrieur de la tribu et la communication musicale. On ne peut pas carter l'impact social, politique, culturel et environnemental qui peut russir avoir l'tude de l'aborigene Wayu au XXIme sicle, tandis que les indignes combattent pour maintenir sa tradition ancestrale, soutenus par des plans coexistence et dveloppement gouvernementaux qu'ils leur portent vers un processus de deculturisation.
MOTS CLS : Musique, Instruments Musicaux, Voix, Femmes, Hommes, Wayu, Tribu, Aborigen, Ethnomusicologie, Acculturation, Deculturation, Gajira, Colombie, Venezuela
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A manera de introduccin
El presente artculo se inscribe dentro de la etnomusicologa de la cultura Wayu; surgiendo de la necesidad viva por parte de la Investigadora de hacer un estudio musical in situ, que muestre y concientice a la poblacin mundial acadmica y acerca de la vital importancia de la tradicin musical tnica del Pueblo Wayu, dondequiera que se encuentren. Para ello, la investigadora se desplaz en Agosto de 2005 a las localidades de Uribia, Manaure y Maicao (Alta Guajira) principalmente en la cual se observ y analiz quedamente la msica, los instrumentos, y los msicos de esta poblacin. Se delimita especficamente sobre el plano instrumental, ya que la etnomusicologa en el plano vocal ameritara otro estudio. Para mostrar y difundir parte del patrimonio tnico de esta poblacin se construye este texto por una parte, para ilustrar grfica y descriptivamente los instrumentos que viven actualmente en el seno del pueblo Wayu de la alta guajira y por otra parte ofrece la posibilidad de visualizar desde el punto de vista antropolgico musical mejor entendido como etnomusicolgico los cambios a los cuales se estn enfrentando a comienzos del siglo XXI y finalmente se pretende a travs de este nuevo conocimiento atraer la atencin de la comunidad acadmica para que se realice un programa de acompaamiento para la minoridad tnica de nuestro territorio Colombiano y su paso hacia el nuevo mundo. Este I. II. III. IV. articulo est construido en 4 partes de la siguiente manera: Contexto etnomusicolgico Cuadro de estudio comparativo entre dos sociedades Cuadro de estudio antropolgico de la msica entre dos sociedades Musica e instrumento musicales: encuesta organolgica propuesta por G. Durnom y S. Arom citada por guilles Leothaud, p 18 en su curso etnomusicologa general, Paris IV Sorbonne. Esta encuesta consta de 12 numerales, los cuales fueron tratados de acuerdo a las informaciones obtenidas y ellos son: denominacin del instrumento, localizacin, identificacin organolgica, partes del instrumento, fabricacin, utilizacin, interpretacin del instrumento, conservacin del instrumento, propiedad del instrumento, origen del instrumento, el msico o la msica, funcin sociocultural del instrumento musical.
Reflexiones Finales
Bibliografa
I. Contexto etnomusicolgico
Desde el punto de vista cientfico que trata la Etnomusicologa2 , esta cultura corresponde a una sociedad de primer tipo o Baja Sociedad denominada Sociedad Arcaica, que a su vez vive actualmente entre segundo y tercer nivel, es decir entre el nivel de Aculturacin3 y Asimilacin4 ,5 . Para entender mejor algunas diferencias bsicas en cuanto a los elementos claves del lenguaje musical de occidente y la Etnomusicologa Instrumental Wayu en el siglo XXI, se realizaron dos cuadros comparativos, (tcnica usada en el estudio etnomusicolgico de los pueblos), los cuales permiten alcanzar algunas diferencias y similitudes entre comunidades, sobre el plano musical y sobre el plano antropolgico musical.
II. Estudio comparativo de msica entre dos sociedades

El estudio comparativo realizado a continuacin, constituye una herramienta bsica para la ciencia etnomusicolgica y extremadamente necesario para conceptualizar y clarificar el eje temtico es decir la Etnomusicologa Instrumental Wayu en el Siglo XXI. Clasificada como una sociedad de Baja Cultura desde la perspectiva etnomusicolgica por caractersticas tales como la ausencia de escritura y la pervivencia de la tradicin oral entre otras, la Msica de la Etnia Wayu realza su importancia frente al mundo actual al realizar este cuadro ilustrativo que marca diferencias permitiendo as enriquecer el clima musical autctono Colombiano. Msica en Sociedades la Alta Cultura6 Msica La Etnia Wayu (Baja Cultura)
Guide Illustr de la Musique, (1988) Vol. Ied Fayard, Pag 13. Ciencia que estudia las msicas populares tradicionales del mundo; ella haca parte de lo que antiguamente se denominaba musicologa comparada, ya que comparaba el patrimonio musical extra- europeo de aquel de Europa Occidental. Este concepto se fund sobre la conviccin de la superioridad del territorio del oeste europeo se puede explicar tambin por la ausencia de terminologa adecuada para designar las manifestaciones musicales de los otros pueblos. 3 Fenmeno resultante del contacto continuo y directo entre grupos de culturas diferentes y de cambios que de ello se derivan de uno o ambos grupos. 4 El grupo dominado o minoritario debe asemejarse al grupo dominante, olvidando sus rasgos culturales originarios y adaptando los dominantes. 5 E CURSUS, Gilles LEOTHAUD, CURS DETHNOMUSICOLOGIE GENERAL 2004- 2005, P 8 6 Trmino empleado en Etnomusicologa para describir a las sociedades que conocen y utilizan la escritura. Ej. La sociedad Occidental
La msica tiene un carcter El msico aflora en una forma sabio, destinado a una clase natural dentro de su comunidad. social instruida Prevalece el discurso terico Descarta el discurso terico, emanado de la verbalizacin7 . prevaleciendo el lenguaje simblico asociado al mundo espiritual y simblico de la tierra y las relaciones amorosas, utilizando un discurso metafrico. Conocen la escritura musical que No poseen escritura musical, ya sirve como ayuda para que la transmisin es oral y esquematizar el discurso terico generacional por impregnacin8 a prctico de la msica. La travs de una breve iniciacin enseanza musical se realiza por generalmente por lnea paterna va institucional. en el caso de la enseanza de la interpretacin instrumental y por lnea materna en el caso del canto. la educacin musical occidental Su iniciacin musical tiene un es conservadora, guardando la carcter cordial y espontneo en distancia entre maestro - los infantes no exige retribucin. discpulo, es individual y muchas veces se recibe maltrato. La transmisin del saber est destinado a aquellos que poseen los medios financieros para obtenerlos. El periodo de enseanza es largo El periodo de enseanza dura el tiempo que se amerite. La prctica es individual La prctica es colectiva. Los conciertos son ms o menos Los expresiones musicales son pblicos abiertas a todos los que deseen or. Existe un lugar de expresin: Un El Teatro es la tierra a cielo Teatro abierto. Preocupaciones tcnicas en Carecen de Preocupacin tcnica, cuanto a la perfeccin en la prevalece la expresin. interpretacin instrumental y vocal. Los instrumentos deben ser Los instrumentos son pequeos, grandes, fuertes, con un sonido el sonido puede ser dinamizado puro. segn la expresin y el carcter del instrumentista.
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Trmino empleado por la investigadora para describir la bsqueda de la justificacin filosfica sin fin del ser o no ser. 8 Trmino empleado por la investigadora a manera de extranjerismo para describir la introduccin de nuevos conocimientos en uno o varios individuos sin por lo tanto producir un cambio obligado en ellos.
Las voces son naturales, no trabajadas La tcnica vocal se trabaja en No existe la tcnica vocal, pero declamacin, recitativo y canto. se privilegia el canto impostado utilizando la declamacin , el recitativo y el canto de forma primitiva. La msica debe evitar las Recurre a los aspectos repetitivos repeticiones, a menos que se en los esquemas rtmicos y trate de una forma musical que lo meldicos, ya que su msica se requiera. deriva de la inspiracin y la improvisacin o Kasha. Posee un mbitus musical9 muy El mbitus musical es corto, pero extenso, debido a la evolucin aprovecha los recursos expresivos instrumental. y creativos que ofrecen sus instrumentos. Aspecto rtmico esquematizado El aspecto rtmico rompe con los esquemas occidentales. III. Estudio antroprolgico de la msica en dos sociedades. Con el fin de complementar el estudio que nos ocupa, es de gran importancia contar con el aporte antropolgico tan ligado al etnomusicolgico. Hay que recordar, que la Etnomusicologa se deriva histricamente de la msica comparada y la antropologa musical; por ello, se aprovechan estos recursos que permiten discriminar cientficamente los elementos que nutren la investigacin. SOCIEDAD DE CULTURA URBANA SOCIEDAD WAYU Aprovecha los recursos No se encuentra grabada10 , no es tecnolgicos como las promovida, salvo por el Festival grabaciones, la electricidad, la de Cultura WAYU que se realiza amplificacin, dispone de un en Marzo o Junio anualmente, el vector de difusin como los C.D, cual fue celebrado por tercera vez la T.V en Junio de 2005 , y patrocinado por su comunidad.
Las voces deben ser trabajadas
Se entiende por mbitus Musical a la extensin sonora que se produce de la nota ms aguda a la ms grave o viceversa. 10 Posiblemente por pertenecer a un grupo tnico minoritario sin inters comercial.
Se observan fenmenos de Su proceso de aculturacin se aculturacin a gran velocidad encuentra a velocidad lenta, como la venta masiva de C.D en debido a su forma de vida grandes almacenes Poliresidencial11 en el desierto. Desarrolla conceptos de El hecho de autoprotegerse con globalizacin (Fusin y Mestizaje su dialecto Wayunaiki les de Mundos) permite preservarse en parte de la globalizacin, hecho que no beneficia a los bilinges o quienes han fijado su estilo de vida en la ciudad. Se privilegia el easy listing (Fcil Inexistente. La Msica se de escuchar) sonidos sintetizados muestra como se siente. ritmados sobre 4/4 El Easy Listing conlleva a un easy Inexistente. Las comidas son muy cooking de comidas rpidas y a elaboradas a base de chivo y un cambio agroalimentario animales silvestres, privilegiando el momento de la comida. El rol del msico percibido por la El msico es adulado mas no es sociedad es adulado idolatrado. Su rol es funcional. dependiendo de su grado de virtuosismo o impulso de mercadeo. Las circunstancias de Generalmente Los hombres tocan interpretacin musical entre instrumentos de msica y las hombres y mujeres son mujeres cantan, aunque esta igualitarias. costumbre est cambiando y actualmente se pueden encontrar mujeres interpretando instrumentos de msica. La composicin es para Quien canta o toca un determinado grupo de msicos, instrumento se convierte en canta no todo el que canta es autor o compositor compositor.
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Trmino controversial, ya que algunos investigadores los clasifican como nmadas, sin embargo, Encrucijadas de Colombia Amerindia aplica el trmino Poliresidencial explicando claramente el caso del pueblo Wayu , ya que esta comunidad reside por cortos periodos en distintos lugares y los rehabita.
y No existe una escala establecida, la altura de los sonidos no es determinada exactamente la una con relacin la otra, sin embargo se podra afirmar que estamos frente a un sistema tetratnico (4 sonidos) en su mayora, aunque por el nmero total de sonidos emitidos podramos hablar de pentatonismo; fenmeno generalizado en amerindia. No existe una meloda identificable, sin embargo adornan las notas. La pulsacin no materializada no significa que haya ausencia de ella, antes bien refleja una complejidad en el evento rtmico, presentando emiolets (Compases Mixtos), acentos intercalados o disparidad rtmica. La atmsfera depende del tipo de La atmsfera es de meditacin msica que se haga. intercalando el espacio sonoro con silencios dependiendo del ritual. IV. Msica e instrumentos musicales La msica Wayu est integrada por dos elementos: Vocal e Instrumental; Esta ltima presenta un despliegue formado bsicamente por Instrumentos Membranfonos, Instrumentos Aerfonos e Instrumentos Idifonos; vemos lgicamente que estamos en ausencia de los Cordfonos que completaran la clasificacin estandarizada de la familia instrumental. La msica tambin recibi su mestizaje con la llegada de los esclavos a tierra firme del siglo XV al siglo XIV12 quienes traan en su bagaje musical tambores cnicos, flautas de millo, marimbas y arco musical13 ;
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Existen escalas patrones rtmicos
musicales
Haba esclavos negros en casi todas las ciudades costeras de Espaa y hasta en la misma corte papal. Es ms, la solucin de importar negros en las Indias para aliviar el trabajo de los naturales fue sugerida por los mismos religiosos (dominicos) que luchaban en favor de los indios (el padre Las Casas incluido). Los negros fueron as emigrantes forzosos a Amrica. Desde 1595 y 1600 se llevaron a Hispanoamrica 25.338 esclavos. Naturalmente estos datos se refieren al trfico legal, que algunos cifran en la mitad o un tercio del ilegal. En total, se supone que durante el siglo XVII entraran en Hispanoamrica unos 400.000, que sumados a los 75.000 que Curtin da para el siglo XVI daran un total de casi medio milln para ambas centurias. www.artehistoria.com/historia/contextos/1649.htm - 13k 13 Msica Autctona Colombiana, Edicin Camina, p.p. 5 ,6,
lo cual puede explicar un profundo mestizaje cuyo resultado se vislumbra en los instrumentos tradicionales Wayu tales como el arco bocal o tiliray, los pitos y el kasha. Originalmente, los hombres de la familia tocan el tambor que tradicionalmente estaba hecho de piel de chivo estirada sobre un marco de madera circular, y tensado por cuerdas de vsceras de vaca 14 . Existen cantos para cada ocasin sin embargo no se encuentran estandarizados ya que la base de la cancin Wayu es la improvisacin. En cuanto a su msica instrumental podemos deducir por el nmero de orificios que presentan sus instrumentos que estamos en presencia de una msica pentatnica, sin embargo, se debe advertir que el dominio de estos instrumentos les permite recurrir a algunas herramientas tcnicas e interpretativas tales como los sobre agudos y posiblemente hasta cuartos de tono. Dentro de sus instrumentos destacaremos los siguientes: EL ONTORROYOI Instrumento de viento conformado tres partes desarticulables. Lengeta (varita de caa llamada massi) Cuerpo (4 Orificios) (La vara se saca de una planta llamada Anot, ) Caja de Resonancia (Totuma sin la punta) 5 Sonidos Cromticos
Indgena Wayu interpretando El Ontorroyoi Foto extrada de Fiestas. Celebraciones y Ritos de Colombia
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On - line: http://www.colombia.com/turismo/ferias_fiestas/2003/mayo/cultura.asp
El Ontorroyoi: Coleccin de Instrumentos Musicales Wayu, Propiedad de la Investigadora
LA TURROMPA Resulta necesario resaltar las similitudes en cuanto a instrumentos idifonos se refiere cuando se habla de la turompa, ya que el fenmeno turompa se encuentra diseminado a escala mundial tomando diferentes nombres y cambios leves en cuanto a materiales de fabricacin, por ello, se describirn a continuacin algunas de sus caractersticas relevantes. Instrumento idifono15 utilizado por indgenas amerindios y euro asitico 16 . Tambin encontrada en otros pases como Inglaterra bajo el nombre de jews harp, Trump o maultrommel, en Francia como Guimbarde y en la Amazona Brasilera como birimbao. De la misma forma en Colombia se le conoce en el Amazonas como arpa de carraca o trompa la tribu ebera cham de Cristiana. Numeros de Izquierda a derecha: Procedencia: 1 Hawaii, 2 Rusia, 3 India, 4 Italia, 5 Alemania Siglo XIX, 6 Gran Bretaa
El cuerpo mismo del instrumento se pone en vibracin Maria Eugenia Londoo Fernndez, La msica en la Comunidad Indgena Ebera Cham de Cristriana Colombia (Universidad de Antioquia., 2000) , pp. 31 - 56
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La trompa corresponde a un tipo de instrumento musical descrito de la siguiente manera:

Instrumento que consiste en una lmina elstica de metal, uno de cuyos extremos est adherido a un marco metlico o de madera en forma de herradura. Este marco se sostienen entre los dientes el nombre de jews harp puede ser una corrupcin de Jaws harp: arpa de quijada -. La lmina elstica se tae con los dedos, produciendo su vibracin en la boca del ejecutante. Aunque el instrumento como tal produce slo un sonido, se pueden obtener diferentes armnicos, cambiando la posicin de los labios, mejillas y lengua. La Guimbarda consiste en una lengeta flexible sacada o adherida a un pequeo marco, generalmente de bamb o de metal() produce un sonido muy suave pero llamativo y comnmente se utiliza para cortejar a la pareja. Ha existido en diversos lugares: Hawai, Rusia, Italia, Alemania, Inglaterra (Bantam Books, Musical Instruments of the world, 1978:132)
Por otra parte, Londoo no comparte la clasificacin que le asigna el Maestro Abada a la turumpa como Aerfono Libre, puesto que la materia que est vibrando es el cuerpo mismo del instrumento y no el aire (El lector debe referirse al ANEXO 1. Cuadros de Clasificacin de algunos instrumentos). Sin embargo hay que tener en cuenta que el mecanismo utilizado en el plano acstico es el siguiente: Labios+conducto faringe bucal + estmulo interno -externo(el aire)17.
Indgena Wayu interpretando la turrompa Foto extrada de Fiestas. Celebraciones y Ritos de Colombia
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Opinin de la Investigadora.
Formas de la trompa en diferentes regiones del mundo (Bentam Books, musical instruments of the word, 1978: 132) extrada del Libro de Mara Eugenia Londoo Fernndez, La Msica en la Comunidad Indgena Ebera Cham de Cristiana Colombia En la ilustracin Numeros de Izquierda a derecha: Procedencia: 1 Hawaii, 2 Rusia, 3 India, 4 Italia, 5 Alemania Siglo XIX, 6 Gran Bretaa
EL SAHUAHUA O SAWAWA Descripcin del Instrumento: Flauta en un solo tubo abierto por sus dos extremos, de 5 orificios con una lengeta que pertenece al mismo tubo, sta lengeta est regulada a una distancia de 3 Cm que puede variar segn lo desee el instrumentista por un hilo encerado con cera de abeja. Tamao: La longitud es de 26 Cm y Medio; el tamao de los orificios es variable y aproximativo de 1 Cm de largo y su forma es rectangular. La separacin entre orificios es de 1y Cm y la distancia entre el inicio de la lengeta y los orificios es de 8 Cm y . La Distancias tonales encontradas son: Semitono, Tono, Tono y Medio, Tono, Tono Forma de Ejecutar: Se introduce el extremo del tubo que posee la lengeta hasta encontrar el hilo encerado en la cavidad bocal, se presiona con los labios y se sopla. Este instrumento podra ser una versin de los clarinetes de caa de millo, tpicos de la zona del Sudn en frica 18 .
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Historia de la Msica, Colombia, Espasa, 2001, p. 1069
El Sahuahua. Coleccin de Instrumentos Musicales Wayu, Propiedad de la Investigadora
EL MASSI Descripcin del Instrumento: Pito (tubo cilndrico) de 20Cm y de largo por 2Cm y de ancho con una embocadura (Mismo mecanismo de la Flauta dulce). Posee tres orificios de forma circular cuyo dimetro aproximado es de 2.5 mm; la distancia que hay entre la embocadura y el primer orificio encontrado despus de la embocadura es de 12 Cm y la distancia que hay entre el orificio contrario a la embocadura y el final del tubo es de 2Cm y . Embocadura con una cua (sirve de semi tapn) pegada al tubo con la ayuda de cera de abeja; esta cua posee un pequeo desbaste que permite la entrada de la columna de aire al tubo , el cual es regulado por el orificio por el cual se expira el aire.
La Distancias tonales encontradas son: Sonidos del ms agudo al ms grave Do Sostenido al aire, Si b, La b, sol.19 (Tono y , Tono, Semitono) Forma de Ejecutar el Maasi: Se coloca el extremo del orificio del instrumento (La embocadura) entre los labios sin presionar y se sopla.
El massi. Coleccin de Instrumentos Musicales Wayu, Propiedad de la Investigadora
LA KASHA O TAMBOR CILNDRICO (Caja Tambor)

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Caractersticas del Maasi Instrumento fabricado por Jorge Henriquez en Uribia, Guajira Colombia en Julio de 2005 (Msico Representante de La Comunidad Wayu Guajira en encuentros amerindios)
2 membranas percutido con baquetas. Es una caja en forma cilndrica; en ambos lados orificios, dichos orificios van cubiertos de cuero de chivo. Se fabrica de una rbol llamado Polo (guayacn). Se labra con una herramienta de hierro hasta que la corteza quede ni muy fina ni muy gruesa. Por el borde lleva un bejuco llamado waraaral, lleva ocho pretinas de cuero. El tamborero (ataleji), se tercia la caja en el hombro lo sujeta de una correa, y lo apoya en el muslo20 Funcin: Ejecutado por un hombre adulto en ocasin de salida de nia del encierro en la Yonna o Chichamaya Forma: Estructura cilndrica hueca, con cuero de chivo templado con cuerdas de piel de vaca y golpeado con dos baquetas. El profesor Abada (1981: 33) se refiere a este tipo de instrumentos en los siguientes trminos:
Membranfonos de dos membranas: son muy abundante en todo el mbito musical colombiano, tanto en los ncleos indgenas como en los mestizos , mulatos o negros. La base de estos tambores de dos parches es siempre una caja cilndrica de madera rstica, a veces labrada y provista de dos trozos de cuero, piel badana o vejiga, tendidos sobre las bocas del tubo y fijados a stas por medio de aros superpuestos y templados los parches por medio de cuerdas que van de un aro a otro, o ms regularmente a una cuerda central que sirve de soporte; las cuerdas van de cada aro superior e inferior a la cuerda central en ataduras que siguen las figuras de las letras M, W o Y. Estas ataduras dan a los parches el temple necesario para un buen sonido 21 .
Sin embargo Londoo en su opinin diverge en cuanto a la clasificacin de los Membranfono propuesta por el Maestro Abada, ya que se presta a confusin debido a que incluye en un mismo grupo de instrumentos a muchos Membranfono, por otra parte, parece que el tambor fue un instrumento aportado por las comunidades negras venidas de frica y los indgenas utilizan tanto el golpe directo como el uso de las baquetas. EL TALIRAY O ARCO MUSICAL DE FRICCIN22. Instrumento armado con un arco y una cuerda que se hace vibrar por aire insuflado cerca de la boca y resbala sobre una pieza de bamb.
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http://www.colombia.com/turismo/ferias_fiestas/2003/mayo/cultura.asp Maria Eugenia Londoo, La msica en la Comunidad Indgena Ebera Cham de Cristriana Colombia, (Universidad de Antioquia 2000) , p 42 22 Historia de la Msica, Colombia, Espasa, 2001, p.1071. Tanto los indgenas como los negros de la regin atlntica tocan un arco musical, aunque el que utiliza cada grupo tnico difiere en algunos aspectos. Se cree que los dos tipos de arco son de origen Africano, sin embargo algunos investigadores piensan que el arco que utilizan los indios es de origen indgena.
Forma de interpretar: Se obtienen varios sonidos tocando con los dedos, obtenindose adems un tono continuo o un sonido de falso bordn, con una delgada pieza de bamb. Esta pieza utilizada del mismo modo que el arco del violn, se humedece con la lengua con relativa frecuencia con el fin de producir el sonido que se busca. Hay que subrayar que la enciclopedia Espasa de la msica 2001, pg. 1071 describe la forma de interpretar el arco musical de la siguiente manera:
Se obtienen varios acordes tocando con los dedos, obtenindose adems un tono continuo, con una delgada pieza de bamb. Esta pieza utilizada del mismo modo que el arco del violn, se humedece con la lengua con relativa frecuencia con el fin de producir el sonido que se busca.
Debemos recordar que u n acorde se realiza a partir de la ejecucin simultnea de 3 sonidos, lo cual es imposible de realizar en un arco indgena ya que por sus caractersticas de fabricacin podemos ver que est compuesto por una cuerda, una vara de bamb y en su interpretacin intervienen los dedos del instrumentista que generalmente son los de la mano izquierda, de esta manera se refuta la afirmacin ya que esta descripcin demuestra que es imposible la produccin de 3 sonidos simultneos o acordes.
Indigena Wayu Interpretando el Taliray o Arco Musical Imagen Foto extrada de Fiestas. Celebraciones y Ritos de Colombia1
WAAWAI O WAHAWAI (TAPARITA DE TOQUE) Forma: totumo de calabazo pequeo y redonda con tres perforaciones Es un fruto redondo de color marrn claro con orificios o huecos. Se fabrica del fruto de un rbol especial al cual hay que sacarle la maza que lleva por dentro. Tambin se hace de barro cocido. Se toca colocndolo cerca de los labios con el orificio grande hacia arriba en los dos orificios pequeos se colocan los dedos ndices; se sopla y con el movimiento de los dedos se logra el sonido buscado.
Se toca especialmente para el pastoreo, para distraerse durante ese lapso; tambin se toca cuando una pareja desea verse en determinado lugar o puede ser una seal para quienes conocen ese sonido; Adems, para imitar el canto de las aves.23
Reflexiones finales
El fruto de la investigacin realizada in situ en el presente ao, (200524 ) por parte de la Investigadora confirma que los instrumentos musicales de la cultura Wayu Colombiana en el siglo XXI, han permanecido inmutables, desde la perspectiva organolgica y etnomusicolgica, constatando que las tradiciones musicales de esta comunidad se encuentran ancladas en las generaciones de mayor edad y en la poblacin que no ha tenido contacto con occidente las cuales perviven en rancheras. Sin embargo la poblacin con menos de 30 aos, (es decir quienes han tenido contacto con occidente) se estn abriendo paso a la transculturacin y deculturacin, de forma tal que para los nativos gozar y tararear msica popular, tradicional y folklrica colombiana (Particularmente el vallenato) es un fenmeno de la cotidianidad, gracias a los medios de comunicacin, principalmente la radio. Cabe resaltar que muy a pesar de este fenmeno, sus rituales y la msica que est ligada a ellos continan intactos, as como sus instrumentos, resguardando as entre abierta y celosamente sus tradiciones ancestrales. Esta apertura se evidencia en el festival de la cultura Wayu que se celebra en el mes de Mayo o Junio variando segn el calendario, en el cual exponen su riqueza cultural, incluyendo un festival de instrumentistas de los instrumentos aqu presentados, y celosamente, ya que por la barrera del dialecto Wayuunaiki se logra penetrar a los secretos ancestrales. Por otra parte, se evidencia la falta de Institutos de Educacin Superior en Colombia, que formen Etnomusiclogos, capaces de dirigir procesos de acompaamiento hacia una nueva era mundial a los indgenas de Colombia. Para finalizar nos acompaa una ardua tarea tanto a docentes, investigadores y gobierno en la proteccin, gua y acompaamiento a nuestros padres indgenas, para que su memoria nos acompae siempre.
23Imagen 24
http://www.colombia.com/turismo/ferias_fiestas/2003/mayo/cultura.asp De ello la investigadora guarda en archivo un vdeo y C.D Rom realizado en la municipalidad de Uribia en la alta Guajira Colombiana, as como los instrumentos mostrados en fotos en la investigacin.
ANEXO I: GLOSARIO: Clasificacin de instrumentos de viento 25

Aerfonos: El aire mismo es principalmente puesto en vibracin Instrumentos de soplo verdadero: El aire vibrante est limitado por el instrumento mismo Instrumentos De aire de filo o Flautas: Una corriente de aire en forma de cinta, choca contra un filo. Sin canal de Insuflacin: El ejecutante mismo produce con los labios una corriente de aire en forma de cinta Longitudinales: El ejecutante sopla contra el borde agudo de la abertura superior de un tubo. En juego o Flautas de pan: Varias flautas longitudinales, distintamente afinadas estn unidas en un instrumento Cerradas Clasificacin de la Turrompa Idifonos: El material del instrumento produce el sonido gracias a su rigidez y elasticidad, sin necesidad de cuerdas o membranas tendidas. De punteado: Lengetas, es decir plaquitas elsticas fijas pro un extremo, son encorvadas y luego vuelven a su posicin inicial a causa de su elasticidad. En forma de marco: La lengeta oscila dentro de un marco o una manija. Heteroglota: La lengeta est colocada en un marco en forma de palito o de placa y necesita la boca como resonador Independientes: La lengeta est fija en el marco. Clasificacin de la Percusin Membranfono: Las membranas, estiradas rgidamente, son las productores del sonido. De Golpe: Se golpean las membranas; De Golpe Directo: El ejecutante mismo hace el movimiento del golpe. No se tienen en cuenta articulaciones mecnicas intermediarias. Palillos, conjuntos de teclas, etc. si existen. Los tambores que suenan nicamente por sacudimiento no entran aqu. Tubulares: El cuerpo tiene forma de tubo Cilndricos: Dimetro de la mitad y dimetro terminal son iguales; el afinamiento de los extremos no se tiene en cuenta; tampoco los aros de la cabeza. De un cuero: El tambor tiene un solo cuero practicable; si hay un cuero segundo, como en ciertos tambores africanos, que sirve para la atadura y no puede ser golpeado, no se tiene en cuenta.
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Segn Hornbostel Sach (Vega, 1946: 35 39) Maria Eugenia Londoo, La msica en la Comunidad Indgena Ebera Cham de Cristriana Colombia, (Universidad de Antioquia 2000)
Bibliografa
1. Historia de la Msica, Colombia, Enciclopedia Espasa, 2001, p.1071 2. Ulrich Michels, Guide Illustr de la Musique, Edition Fayard p.13, 1998 3. YEPES CHAMORRO, Benjamn, COLCULTURA, Revista GAZETA, La Msica Aborigen de Colombia, Edicin 13, 1994
Bibliografa on line
1. www.cerrejoncoal.com/gestion_social/SoluAgua.html 2. http://www.freewebs.com/comunidadwayuu/fotosybibliografa.htm 3. LEOTHAUD Gilles, E- CURSUS, Curs DEthnomusicologie General 2004UNIVERSITE SORBONNE PARIS IV P 144 4. http://www.wayuu.pueblosindigenas.org.ve/wayuu5.html 2005,
Bibliografa especializada consultada en la biblioteca miguel angel lpez de la casa de la cultura en maicao (guajira)
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Enseanza y aprendizaje en la educacin artstica Teaching and Learning in Artistic Education

Por: Antonio Stalin Garca Ros Docente Universidad de Pamplona
El desafo en la educacin artstica consiste en modular de un modo eficaz los valores de la cultura, los medios disponibles para la educacin en las artes y para la evaluacin, y los particulares perfiles individuales y de desarrollo de los estudiantes a educar.
Howard Gardner
Juan Pablo Sarmiento Bautista (11 aos), vinilo sobre papel, 1999
Resumen
En teora, la educacin artstica aporta para la formacin general de los hombres, estimulando el desarrollo de sus capacidades sensitivas, cognitivas, creativas, expresivas y prcticas. Este aporte se puede lograr en el colegio desde el ejercicio de cualquiera de las Artes, por la correspondencia entre ellas. Sin embargo, en la prctica, estos logros se frustran porque no a todos los estudiantes les agrada la actividad ofrecida por el docente especializado en un solo arte. Una de las virtudes del arte es el hedonismo en su produccin, pero cada estudiante tiene su historia particular, experiencias artsticas previas, habilidades y gustos individuales. El estudiante debera tener la posibilidad de elegir el arte de su inters. Palabras clave: Aprendizaje, Autonoma, Formacin general. Educacin Artstica, Individualidad,
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Abstract
In theory, artistic education contributes to mankinds general formation, stimulating sensitive, cognitive, creative, expressive, and practical capacities. This contribution can be achieved at school, by practicing any art, since there is a correspondence among arts. However, in practice, these achievements are frustrated because not all the students like the artistic activity offered by a teacher specialized in only one artistic discipline. A virtue of art is the hedonism in its production; but each student has a particular artistic experience, abilities, and individual likes. Students should have the possibility to choose the art of their interest. Keys words: learning, art education, individuality, autonomy, general formation.
Rsum
En thorie, l'ducation artistique apporte pour la formation gnrale des hommes, en stimulant le dveloppement de ses capacits sensitives, cognitives, cratives, expressives et pratiques. Cet apport peut tre obtenu dans le collge depuis l'exercice de de chacun des Arts, par la correspondance quelles ont entre elles. Toutefois, dans la pratique, ces ralisations sont frustres parce que tous les tudiants ne les satisfait pas l'activit offerte par lenseignant spcialis dans un seul art. Une des vertus de l'art est le hedonisme dans sa production, mais chaque tudiant a son propre histoire, des expriences artistiques pralables, des habilits et des gots individuels. L'tudiant devrait avoir la possibilit de choisir l'art de son intrt. Mots cls: Apprentissage, ducation Artistique, Individualit, Autonomie, Formation gnrale.
__________ El presente artculo contiene una propuesta para lograr el libre y pleno desarrollo de las capacidades artsticas entre estudiantes de media vocacional, as como otras ideas de la tesis de maestra titulada Autonoma en el desarrollo de las capacidades artsticas en adolescentes escolares (propuesta de estrategia metodolgica). La tesis fue presentada por este investigador al Instituto Pedaggico Latinoamericano y Caribeo IPLAC, de Cuba, para acceder al ttulo de Master en Educacin por el arte y animacin sociocultural. Aunque la propuesta se desarroll en el Departamento del Quindo, muchas ideas han sido enriquecidas con nueva informacin recolectada en compaa de los estudiantes y docentes del programa de Licenciatura en Educacin Artstica de la Universidad de Pamplona, Norte de Santander.
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La Teora El Ministerio de Educacin Nacional de Colombia public en el ao 2000, como parte de la Serie Lineamientos Curriculares, el texto que orienta y justifica los contenidos programticos de la asignatura Educacin Artstica para los niveles de bsica primaria, bsica secundaria y media vocacional del sistema educativo colombiano. Grandes expectativas se han generado a la luz de tan variados conceptos expuestos en los Lineamientos Curriculares de la Educacin Artstica, con los que se demuestra la urgencia de desarrollar cabalmente los objetivos y mtodos de la Educacin Artstica en nuestras instituciones educativas. Uno de los principales avances de esa publicacin fue el reconocimiento de la necesidad de incluir todas las artes (Teatro, Danzas, Plsticas, Msica, Audiovisuales y Literatura) en el mbito escolar; no solamente la Msica o las Artes Plsticas, tal como se conceba anteriormente. Esto ya haba sido propuesto por el profesor de la Universidad Nacional Carlos Miana Blasco en 1997.1 Otras teoras que se deben considerar en funcin de exponer lo que se ensea vs. lo que se podra aprender en la Educacin Artstica, son las de Elliot Eisner, Howard Gardner y el grupo de Clark, Day y Gree. Eisner muestra las diversas funciones del arte en la escuela y en la experiencia humana, como forma de mejorar el conocimiento del mundo a travs de: hacer visible lo invisible -espiritual y fantasioso-, mostrar la realidad oculta con la crtica social, la sensibilizacin por el medio y la vivificacin del arte en la realidad. Todo esto lleva a la autonoma intelectual, o sea, aprender a aprender, para seguir desarrollando el intelecto y la sensibilidad despus de terminados los estudios bsicos, y se alcanza partiendo de una educacin artstica basada en el aprendizaje de lo productivo, lo crtico y lo cultural.2 Gardner afirma que todos los hombres no tienen las mismas facilidades de comprensin y expresin, clasificndolos en 7 marcos distintos de competencias intelectuales: el Lingstico, el Lgico-matemtico, el espacial, el musical, el cinestsico, el interpersonal y el intrapersonal. Este reconocimiento de las Inteligencias Mltiples puede favorecer mejores condiciones de justicia y equidad, para que cada uno de los estudiantes tengan las mismas posibilidades de expresin y desarrollo de sus propias habilidades.3 Por esto mismo tambin propone que los programas de estudio sean acordes a cada cultura y su desarrollo,
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Carlos Miana Blasco (1997) Educacin Artstica en la Educacin Bsica Aportes N 48, Santa fe de Bogot, COLCULTURA, pagina 49. 2 Elliot Eisner (1972) Educar la visin artstica Barcelona, Editorial Paidos. 3 Howard Gardner (1995) Las Inteligencias Mltiples Barcelona, Ed. Paids. El Artista ISSN: 17948614
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ocupndose de las diferencias significativas que se dan entre los individuos.4 Clark, Day y Gree comparan una Educacin Artstica como autoexpresin creativa frente a una Educacin Artstica como disciplina (DBAE). La primera tiene como objetivos desarrollar la creatividad, la autoexpresin, la integracin de la personalidad y es centrada en el nio. La segunda procura desarrollar el conocimiento del arte, se considera al arte esencial en una formacin completa y es centrada en el arte como disciplina de estudio.5 Desde la Ciencia Esttica se proponen algunos de los principales aportes del arte para la formacin integral de los hombres. As la esttica no solo se concibe como conocimiento sensible del mundo, donde se emplean todos los sentidos para apropiarse del entorno al interpretar y reflexionar acerca de las cosas y hechos percibidos o expresados artsticamente en valoraciones particulares. Tambin se entiende como un modo que tiene el hombre para relacionarse con los dems hombres, consigo mismo y con el medio, incorporando principios ticos, ambientales y salubres, intuiciones y emociones para tener una vida ms digna, justa, espiritual y armnica. De esta forma se estimula el desarrollo sensible y cognitivo de los individuos y las sociedades, junto al fortalecimiento de las facultades creativas y expresivas que de hecho se favorecen con la prctica artstica. 6 Autores menos citados, pero no por eso menos importantes en sus postulados y bsicamente soportados por aos de prctica con gratos resultados, son los educadores latinoamericanos del arte: Jesualdo (Pedagoga de la Expresin), Luis F. Iglesias (Didctica d e la Libre Expresin) y las hermanas Cossetini. Ellos en sus textos describen variadas experiencias donde los nios aprenden la realidad en la vida misma, favoreciendo la libertad de expresin, la sensibilizacin y la emocin por la realidad para descubrir lo particular de cada uno en su interactuar social. 7 De estos autores se sintetizan las que pueden ser las capacidades que se estimulan desde la Educacin Artstica. Entendidas como las actitudes y las aptitudes que el arte favorece en el desarrollo total del ser humano
4 5
___________(1994) Educacin artstica y desarrollo humano Barcelona Ed. Paids. Roser Juanola (1992) Cuadernos de pedagoga Reforma educativa y educacin artstica Madrid, N 208, pp. 39 - 41 6 Graciela Montero (1995) El qu, el cmo y el para qu de la educacin esttica, La Habana, Indito. 7 Ramn Cabrera (1995) Educadores Latinoamericanos del Arte. Apuntes de relacin, curso Pre-congreso de pedagoga95, La Habana, indito.
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y que son, en conjunto: sensitivas, cognitivas, creativas, expresivas, y prcticas. Con el desarrollo de las capacidades sensitivas el hombre optimiza sus percepciones e intuiciones, agudizando sus sentidos para conocer sensiblemente el mundo, mejorando as las relaciones estticas del hombre consigo mismo, con el medio y con los dems hombres. Si se reconoce que una de las funciones de la educacin bsica es que el nio comprenda el mundo y se prepare para vivir en ese mundo, desde el punto de vista del autor el mayor valor de la educacin en general, se asume sta como la capacidad ms valiosa que la Educacin Artstica ayuda a formar. Con el arte se desarrollan capacidades cognitivas lgico-verbales al conceptuar, razonar, valorar y enjuiciar estticamente los trabajos artsticos propios y ajenos. Tambin se reflexiona en torno a los hechos y cosas de la realidad circundante que han de inspirar la obra del estudiante, estos hechos pueden ser dados como temas en la clase de Educacin Artstica. La capacidad creativa que la prctica artstica favorece en los hombres, tal vez sea la ms reconocida de todas, en algunos casos la nica que se valora. Esta capacidad se debe aprovechar en la Educacin Artstica como una manera de articular las capacidades sensitivas y cognitivas para responder, originalmente, con innovacin artstica individual a las dificultades sociales y naturales del entorno real. Tambin se reconoce el arte como una actividad donde se usa ampliamente el pensamiento lateral y el hemisferio derecho del cerebro. Las capacidades expresivas del hombre actual estn muy menguadas, este es un mundo donde prima el individualismo y el egosmo; as se vive una realidad con unas relaciones interpersonales cada vez mas tecnificadas y menos humanas. Con la Educacin Artstica se promueve el uso de las artes como medio para comunicar las ideas y sentimientos propios, en palabras, con el cuerpo, o con obras, optimizando el modo en que se dan las relaciones entre los hombres al diversificar los medios de expresin. Con el desarrollo de las capacidades prcticas se esperan hombres ms laboriosos, seres que aprendan que slo a travs de la disciplina y dedicacin constante desempeando una actividad se puede lograr la excelencia; as se h an hecho los grandes maestros. Tambin se ha asignado histricamente al arte la funcin de desarrollar destrezas motoras finas y gruesas, que aunque se conciban mas por su utilidad
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productiva, seguramente contribuyen en la formacin integral de los hombres. Existe una concordancia formativa entre las artes (lo que se puede formar desde un arte se puede formar desde cualquier otro arte) bajo el principio de Soureau de la correspondencia entre las artes.8 Un estudiante podra escoger para trabajar en clase una actividad artstica cualquiera y alcanzar con ello la formacin integral que se propone en toda la teora expuesta. Esto gracias a que su labor se realizara con el placer de hacer algo por gusto propio, realizando una prctica real y constante en la que afloran sus facilidades y habilidades individuales. Sin embargo mucho parece quedarse en la teora; a continuacin se expone como se sigue percibiendo la Educacin Artstica en las aulas de clase en Colombia. Una realidad conocida y sufrida por la mayora de los lectores en sus aos escolares. La Prctica La situacin real de un aula de clase corriente se puede describir desde sus actores, los docentes y los estudiantes. A continuacin se exponen algunas falencias detectadas con docentes de la asignatura Educacin Artstica de diferentes regiones del pas9. Estas situaciones descritas, por supuesto, entorpecen el buen desempeo del proceso enseanza aprendizaje: Los profesores de arte en la educacin bsica, al no tener formacin especfica en el rea, ya que generalmente son licenciados en otros campos del conocimiento, no se sienten realmente preparados para orientar dicha asignatura. Por esto recurren a aprender en cursos no formales algunas tcnicas plsticas para ocupar a sus estudiantes. Esta situacin permite entender que, en las clases de Educacin Artstica,
Ramn Cabrera (2000) en Congreso Internacional de Educacin Artstica y Formacin Artstica, Santa fe de Bogot. 9 Estas descripciones se hacen partiendo del dilogo directo, encuestas y entrevistas con docentes y estudiantes de la asignatura Educacin Artstica, principalmente del Departamento del Quindo (en el transcurso de 2 capacitaciones en dicha asignatura) y del municipio de Pamplona, Norte de Santander. Tambin del intercambio de experiencias con otros docentes en los entornos del Congreso Internacional de Educacin Artstica y Formacin Artstica, realizado en Bogot el ao 2000, por la Universidad de la Sabana; El I seminario taller la Importancia del Arte en la Formacin Integral de los Hombres, realizado en Barranquilla el ao 1998, por FUNDAR y el Encuentro de Formadores Artsticos SPIDE, realizado en Pamplona, el ao 2003 por la Universidad de Pamplona. Tambin se han tomado datos congruentes entre los estudiantes del programa Licenciatura en Educacin Artstica de la Universidad de Pamplona, en Ccuta y en Pamplona. Adems se enriquece con los aportes dados en virtud de este estudio, por un grupo de maestrantes en Educacin por el Arte y Animacin Sociocultural de diferentes regiones de Colombia, formados por el Instituto Pedaggico Latinoamericano y Caribeo IPLAC, de Cuba. El Artista ISSN: 17948614
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estos docentes no aprovechan al mximo los favores del arte en el desarrollo global del hombre. No hay recursos suficientes como equipos, materiales, ni talleres especiales para un normal desarrollo de las labores plsticas, tampoco existen instrumentos ni espacios adecuados para los ensayos musicales y escnicos. Tampoco se cuenta en las instituciones educativas con la bibliografa mnima para desarrollar plenamente los contenidos d e la asignatura Educacin Artstica. A los cuerpos directivos de los centros educativos, en general, no les parece importante la asignatura Educacin Artstica, consideran esta clase un espacio poco necesario, suntuario y generador de gastos innecesarios. En algunos casos los docentes tampoco le dan la importancia necesaria a la asignatura Educacin Artstica, normalmente a causa de no ser conocedores del tema o porque estn cumpliendo de manera obligada con estas horas para completar su carga acadmica. Sin embargo, es mas desalentador saber que a muchos de los estudiantes tampoco les interesa la clase de Artes y que prefieren ocuparse en actividades de otras asignaturas, que a su juicio son ms necesarias para su futuro. El ltimo caso se muestra como el mayor motivador de la presente propuesta, el principal obstculo para el desarrollo de las capacidades artsticas de los adolescentes escolares, es la especializacin en un arte de los docentes con formacin artstica (diferentes al caso de los docentes sin formacin artstica). Cada docente orienta el rea segn lo que es capaz de hacer, principalmente dibujo o pintura; el docente que sabe msica ensea msica; el docente que sabe poesa ensea poesa; el docente que sabe teatro, ensea teatro, etc, sin tener en cuenta qu es lo que el estudiante quiere aprender realmente, o cual es el arte que se le facilita realizar por sus aptitudes especficas. Para identificar la situacin real de los otros actores, los estudiantes, se confrontan los siguientes grficos, que aunque no corresponden a una muestra significativa si ayudan a volver hacia ellos, reconociendo la verdad de que todos los estudiantes tienen gustos, aptitudes y destrezas diferentes. Tambin en las conversaciones descritas con los docentes de diferentes regiones del pas se pudo constatar la veracidad de estos datos:10
10
Estas encuestas fueron realizadas a 120 estudiantes de Educacin Artstica del Quindo y de Pamplona, Norte de Santander. No se ofrecieron opciones para seleccionar, solo se fueron agrupando las respuestas de los estudiantes. Por ejemplo: Dibujo, Pintura, Barro, etc. se agrupan bajo Artes Plsticas. Guitarra, trompeta, batera, etc. se agrupan bajo Msica. El Artista ISSN: 17948614
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El arte que mas me gusta
Artes Plsticas Msica Danza Cine Lectura Teatro 0 5

3 7 13 17 26
34
10
15
20
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30
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El arte que menos me gusta
Artes Plsticas Danza Literatura Opera Canto Teatro Msica 0 5 10 15 5 17 20 25 30 6 10 12 18
32
35
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En estos dos grficos se comprueba que los estudiantes tienen intereses artsticos diferentes; que no compart en los mismos gustos e inclinaciones. Si bien es cierto que en el primer grfico las Artes Plsticas predominan con un 34%, tambin es importante tener en cuenta el 32% de quienes no gustan de las Artes Plsticas, tal como se nota en el segundo grfico. Al go parecido sucede con las dems artes. Aunque es seguro que en un grupo de 40 estudiantes algunos gustan de la msica, otros de la plstica, danzas, teatro, y literatura (sabiendo que de acuerdo a la regin, su cultura y desarrollo, estos porcentajes varan). Tambin es indudable que los mismos 40 estudiantes tendrn que terminar haciendo lo nico que el docente les puede ofrecer, por su especializacin en un arte. No se debe generalizar la actividad artstica a desarrollar en el aula de clase. Hay que darle la oportunidad a cada uno de los estudiantes de realizar las labores acadmicas con gusto y por consiguiente, con mejor calidad de lo que pueden llegar a realizar en actividades de las que no disfruta. A continuacin expondremos algunos apartes de una entrevista en mesa redonda, realizada a estudiantes de grado 11 de Educacin Artstica. Se parti de la pregunta Cmo ha sido la clase de Educacin Artstica en todo su bachillerato? Los estudiantes empezaron comentando las diferentes actividades artsticas y manuales que han realizado. Ellos mismos se dirigen hacia la discusin de grupo. En las respuestas se manifiestan algunas diferencias, dependiendo del colegio donde han estudiado antes algunos de los participantes. Varios han tenido la posibilidad de pintar biscochos (cermicas seriadas), hacer dibujo libre y la gran mayora slo han hecho planchas de dibujo tcnico; algunos de los estudiantes participantes consideran ms importante el trabajo en dibujo tcnico por tener una mayor utilidad para sus pretensiones de estudio universitario. Se coment una ocasin en la que la Directora de un colegio eligi a un grupo de estudiantes de acuerdo a su conducta para que representaran una obra de teatro, para esta obra los dilogos ya estaban escritos, con ellos solo se realiz el montaje. Esto no es extrao, generalmente ese proceso se da de igual manera en nuestras escuelas y colegios, sin embargo lo que proponen los estudiantes es poder ejecutar en escena una obra escrita y pensada por ellos mismos. Otro estudiante mencion una clase de Danza en la que perdan la asignatura si no podan bailar lo que el profesor enseaba; en este aspecto todos los participantes coinciden en que esta mal hecho; no se puede perder la materia por no
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saber bailar vals. Concluyeron diciendo que a todos no les gustaba hacer lo mismo: todos tenemos aptitudes diferentes se escuch en medio de la discusin, y ofrecen ms ejemplos. Propuesta Para modelar una alternativa que favorezca el libre y pleno desarrollo de las capacidades artsticas de los adolescentes escolares se consideran los siguientes aspectos: 1. Se procura la libertad y plenitud en el desarrollo de las capacidades artsticas, bajo un principio de autonoma. Esta autonoma es entendida aqu como la facultad que tiene el ser humano para decidir conscientemente su futuro, su devenir, lo que va a ser y a hacer, a partir de su propia historia y de sus experiencias particulares. Esto muestra un conocimiento de s y, en este sentido, se reconocen las experiencias artsticas previas de cada estudiante, considerando que si el aprendizaje se realiza con el placer de hacerlo por inters propio, se obtienen ptimos resultados, pues se aprende con la profundidad y la entrega individual requerida. 2. La historia de la educacin artstica en Amrica no se debe remitir a las ideas de Scrates y Platn; no hay necesidad de imaginarse cmo era la formacin artstica entre nuestros ancestros por que aqu est, aqu y ahora, en el devenir precolombino e indgena latinoamericano en los Andes y Centro Amrica 11. En Colombia el desarrollo de las capacidades artsticas se dio y se da en la prctica socio-cultural popular o tribal. Cada grupo humano fomenta, reproduce y recrea permanentemente su historia personal y colectiva, sus mitos, creencias y cosmogona a travs de las prcticas artsticas orales en cantos, mientras las madres enseaban actividades a las hijas; en danzas, para representar su historia; en diseos de cermicas, de tejidos y de pintura corporal cargados de signos para su identificacin personal, social e histrica, en sus respectivas tribus. Se usa la msica como forma de comunicarse a distancia y de limpiar el alma; con narraciones orales y cuentos mticos se trasmite todo el por qu y el cmo de su proceder ante la naturaleza, para la obtencin del alimento y la forma de construir sus viviendas. As se demuestra la importancia de las actividades artsticas en la conservacin milenaria de una forma de vida, conocimientos y
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Antonio Stalin Garca (2001) Autonoma en el desarrollo de las capacidades artsticas en adolescentes escolares (propuesta de estrategia metodolgica) Tesis de maestra, Instituto Pedaggico Latinoamericano y caribeo, IPLAC, La habana, pg. 22 El Artista ISSN: 17948614
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costumbres. En sta valoracin de nuestros antepasados se nota la relacin esttica con su entorno natural para apreciarlo, protegerlo, aprovecharlo y desarrollarse armnicamente con l. Los nios, jvenes y adolescentes aprenden junto a las actividades de la vida diaria, a hacer el arte de forma natural al interactuar con los adultos que lo realizan, ya sean sus padres, familiares o amigos del clan. Lo aprenden porque sienten el deseo de hacerlo, o por necesidad, o por imitar las actividades de los adultos, interiorizando as los cdigos y tcnica s de un lenguaje artstico particular. Comparando la educacin ancestral y milenaria de nuestros indgenas, donde se hace concreto que las actividades artsticas al igual que el gusto esttico se forman en la realidad a travs de la practica social, 12 frente a la actual educacin artstica descrita, se nota que sta no es consecuente con sus antecedentes histricos y culturales. Esto obstaculiza a nuestros nios y jvenes encaminarse libre y conscientemente por el mundo del arte para aprovechar plenamente las facultades y ventajas que ste les ofrece para su desarrollo total. 3. La educacin artstica, como parte del currculo educativo colombiano, tiene entre sus funciones ayudar a la cohesin, continuidad y desarrollo de la sociedad, a partir de la identidad de ideas, valores, sentimientos y costumbres de dicha sociedad. Esto ofrece la posibilidad a las nuevas generaciones de conocer el mundo en el espacio y el tiempo correspondiente, o sea, el contexto social, histrico y cultural que viven y, al mismo tiempo, facilitar el libre desarrollo de la personalidad de los estudiantes para que tengan participacin emocional, racional y activa en la transformacin de su propia realidad.13 4. En cuanto al aprendizaje, se espera que el estudiante aprenda no solo el qu sino tambin el cmo, para poder seguir aprendiendo a lo largo de su vida, y que, este aprendizaje se elabore en las experiencias vivenciales, fsicas, con enfrentamientos ante los hechos concretos de la realidad y la reflexin acerca de la importancia, los inconvenientes, los aciertos y los errores cometidos en esa experiencia por los dems y por si mismo, o sea, aprender a aprender. Lo anterior implica una pedagoga activa de aprender haciendo y viviendo, que fomenta la autodeterminacin personal y social y la conciencia crtica por medio del anlisis y la transformacin de la realidad. Esto acenta el carcter activo del estudiante en el proceso de aprendizaje, y del docente como orientador y animador de la relacin
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Adolfo Snchez Vsquez (1983) Esttica y Marxismo Mxico, Ed. ERA A.A.V.V. (2000) Lineamientos curriculares de Educacin Artstica, Bogot, M.E.N. El Artista ISSN: 17948614
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terico-prctica, como procesos complementarios, y de la relacin docente-alumno como proceso de dialogo, cooperacin, apertura permanente y crecimiento mutuo. Los estudiantes no llegan vacos al colegio; llegan con gran cantidad de experiencias de la prctica cotidiana, que determinan su inters particular; de historias familiares, que configuran emociones y que, influyen en el desarrollo de su personalidad y gustos artsticos. Este inters se aprovecha para fomentar el deseo de indagar individual o grupalmente los saberes histricos y tcnicos regionales del rea elegida. As interviene el aprender en la realidad, consultando con familiares, amigos o personajes de la comunidad; aprovechando los medios de comunicacin y las bibliotecas para lograr su propio aprendizaje con la direccin y el ritmo que cada alumno le d. Se aprende en la prctica artstica, en la accin directa sobre el objeto de estudio, reflexionando crticamente acerca de cmo se da tal relacin; notando cambios y transformando unas categoras conceptales por otras ms elevadas en una actitud personal que, por eso, reduce las posibilidades del rechazo al cambio, en una unin de teora y prctica. Con esto se tiene que el estudiante se desenvuelve como autoestimulante de su aprendizaje. El gran estmulo externo, que el grupo recibe del docente, es la motivacin a tener la posibilidad de adquirir la libertad de aprender y de satisfacer sus gustos y preferencias, sin sentir imposiciones radicales sobre lo que deben hacer. Es una construccin autnoma del conocimiento, desde la eleccin del quehacer, la autodeterminacin de aprender y la auto-evaluacin del proceso de aprendizaje individual y colectivo. Ya Lowenfeld ha expuesto que con las experiencias adquiridas por los nios hasta la adolescencia, se encuentran en plena capacidad para decidirse por un quehacer artstico.14 5. Se propone lograr el aprendizaje a travs del mtodo de proyectos, en el cual los estudiantes se renen en grupos de inters: indagan, exploran y experimentan en la prctica y en la teora; hacen la eleccin y se proponen los objetivos a alcanzar en el perodo; con esto se determina la intencin, con la cual el estudiante se configura como un ser activo que concibe, prepara y ejecuta su propia labor. As tambin
Victor Lowenfeld y W. Lambert (1965) Desarrollo de la capacidad creadora, Buenos Aires, Ed. Kapeluz. pgs. 307 - 334 El Artista ISSN: 17948614
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est en capacidad de hacer su auto evaluacin, convirtindose en agente de su propia educacin.
Sinopsis de la propuesta de estrategia metodolgica: libertad de aprender

1 - Fase descriptiva : Conducta de entrada, en la primera clase del ao, a modo de bienvenida, se hace entrega de una carta en la que el docente propone un cambio en la forma de llevar la clase de Educacin Artstica en el colegio. Se intenta con esto intrigar emocionalmente a los estudiante, quienes deben responder la carta en un primer esfuerzo expresivo. Tambin hacen el reconocimiento de sus experiencias artsticas anteriores. 2 - Fase informativa: El docente hace una exposicin global del plan curricular estatal: los contenidos, mtodos y alcances de la Educacin Artstica y cultural, se presentan los programas de msica y de artes plsticas existentes, pero tambin conceptos estticos mnimos, la importancia del arte en la vida del hombre, la necesidad social del arte, un esbozo de la clasificacin de las artes. Con sto se pretende hacer una comparacin entre el ofrecimiento educativo institucional con las actividades artsticas reales de la vida, para motivar un enjuiciamiento a partir del conocimiento de la realidad y que los mismos estudiantes sientan la necesidad del cambio, exigiendo el reconocimiento de sus intereses. Esta fase tiene una duracin aproximada de un mes. Se ofrece a los estudiantes todas las posibilidades de actividades artsticas, para que se den cuenta de que pueden realizar sus trabajos haciendo algo que les interesa. 3 - Fase decisoria: La eleccin es la primera creacin. Definirse por una actividad exige hacer un reconocimiento consciente de s, y de la realidad personal. Es la facultad individual de decidir el futuro. Se hace en sesiones no exploratorias y se fundamenta en las experiencias artsticas previas, pues todos, desde nios, han bailado, cantado, dibujado, pintado, declamado, etc. A mayor edad aumentan las experiencias al compartir con amigos y familiares que tienen sus respectivas tendencias y gustos artsticos. Cada estudiant e elige la actividad artstica que ms le interesa, dice lo que le inquieta, el por qu de su eleccin, las afinidades emocionales, histricas o familiares que orientaron su decisin; sto aumenta la motivacin para el aprendizaje. El mismo estudiante se propone un objetivo de aprendizaje.
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4 - Fase Investigativa: Usando el mtodo de proyectos, los estudiantes se renen por grupos de inters para indagar: cmo fue y cmo es en el mundo y en la regin, la prctica y la teora del arte elegido. Aqu se convierte en un reto lograr que el estudiante sienta como suyo el conocimiento, descubra el gusto por aprender, sienta la alegra del asombro al descubrir datos, hechos histricos o contemporneos encontrados en libros, revistas o prensa, y que sientan la necesidad, por gusto propio, de asistir a los eventos artsticos presentados en su regin. Esta fase tiene todas las caractersticas de un buen proyecto, pues consiste en realizar una actividad motivada por el inters propio; tiene valor educativo ya que se aprende el modo de aprender y se estimula el desarrollo de las facultades que el arte favorece en el ser humano; es prctica terica; son los mismos estudiantes los que ejecutan el proyecto y se lleva a cabo en el medio real. Se aprende la actividad artstica con los artistas y artesanos del contexto donde vive el adolescente, entrevistando, preguntando por qu y cmo realiza su oficio; pidindoles sugerencias, orientaciones y secretos de su actividad. Toda la informacin terica recolectada es consignada en carpetas, por grupos de trabajo, con aportes de todos. 5 - fase exploratoria: Los grupos de estudio, con el acompaamiento y orientacin permanente del docente, buscan, indagan y descubren los procedimientos y tcnicas propios de la actividad artstica elegida por cada uno. Los estudiantes definen qu aprovechar y cmo aplicar estos conocimientos en ejercicios prcticos. As se estimula un alto desarrollo creativo, pues no llevan a cabo un proceso impuesto, sino guiado por ellos mismos, tomando decisiones permanentemente; obligndose a generar constantemente nuevas alternativas para alcanzar el reto propuesto. En cada clase los estudiantes muestran lo aprendido en la prctica y en la teora durante la semana; comparten con sus compaeros de grupo informacin, materiales audiovisuales hallados, datos y ancdotas interesantes; de ser necesario, se dispone de tiempo en la clase para practicar. El docente debe exaltar los logros de cada uno, ofrecer alternativas en las dificultades, motivar a los estudiantes para que continen, demostrarles la trascendencia de cada paso dado y dejarlos sentir que le ensean y lo asombran, buscando que ambos, docente y estudiantes, aprendan emocionalmente. El docente lleva un registro de los progresos individuales y grupales, de su interaccin; revisa en cada clase las carpetas grupales de estudio, pues esta es una prolongacin de la fase investigativa, pero en el
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tiempo y el espacio escolar (limitada al ao lectivo). Aunque es mas dirigida a la prctica artstica, es lo que se hace en el aula cada 8 das segn el programa institucional; son momentos para reflexionar, valorar, compartir conocimientos, y solucionar problemas. Esta fase termina al final del ao, antes de la ltima evaluacin. 6 - Fase expresiva: Cada estudi ante o grupo muestra ante sus compaeros los alcances prcticos en su ejecucin artstica, sustentando tericamente su quehacer; el resto de los estudiantes hace crticas y aportes al proceso del compaero expositor. Es un espacio para la reflexin grupal en torno al trabajo individual; para la elaboracin de juicios de valor; y para el desarrollo del pensamiento a travs del raciocinio. Para que los estudiantes se hagan una idea sobre la lectura de trabajos artsticos, se realizan ejemplos preliminares revisando algunas crticas y anlisis de obras maestras de la humanidad, configurando con los estudiantes la utilizacin de un lenguaje artstico apropiado. Con esta fase se busca que el estudiante aprenda a representar y a leer lo invisible, imaginario y fantasioso detrs de los trabajos propios y ajenos, en las grandes obras del arte universal y en los trabajos precolombinos, reconociendo smbolos y mensajes. Todo esto va encaminado a que el estudiante perciba el mundo con todos los sentidos para conocer la realidad oculta de las cosas, reduciendo la brecha entre la produccin y el consumo de arte. 7 - Fase socializadora: Cuando los estudiantes se sientan preparados, hacia el final del ao acadmico, se realiza una exposicin a la comunidad educativa del colegio, transmitiendo las habilidades expresivas alcanzadas, por medio de un acto que exige la participacin de todos en la concepcin, planeacin, organizacin, montaje y ejecucin de la muestra colectiva. 8 - Fase evaluativa: Segn este proceso, dnde cada uno se propuso un objetivo, y en realidad puede definir qu tanto aprendi, no se evala lo enseado, sino que cada estudiante est en capacidad de auto-evaluar su aprendizaje. Al mismo tiempo el docente evala el proceso, lo modifica en sus fallos y lo reestructura para el siguiente ao escolar. Nota: Esta propuesta ya fue ejecutada en el Colegio Len de Greiff, de Calarc Quindo. Entre los resultados obtenidos se conocen los siguientes:
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1. Los estudiantes no siempre realizan las actividades artsticas que se les propone en la escuela con placer, en consecuencia, no aprovechan al mximo sus habilidades, ni desarrollan las facultades que el arte aporta en la formacin integral de los hombres. Casi todos los estudiantes tienen una tendencia artstica particular y, en algunos casos, diferente al arte que domina el docente, esto deja a esos estudiantes en desventaja con respecto a otros estudiantes que s comparten las afinidades artsticas con el docente. 2. No solo se aprende en un espacio y un tiempo limitado (la escuela y la edad escolar). Si la educacin aprovecha los recursos del medio y de la comunidad, se aprende contextualizando, se siente, se vive la realidad, se conoce ms y mejor, y se estudia y critica el entorno para buscar formas de mejorarlo. Adems se aprende a aprender, constantemente, en la vida. 3. El docente no tiene que dominar todas las tcnicas y procedimientos de las diferentes artes para darle la posibilidad a sus estudiantes de aprender con gusto su actividad favorita. Slo debe ser lo suficientemente creativo para ofrecer las mejores condiciones de aprendizaje. Tambin debe conocer al mximo el medio, la comunidad, su historia y las prcticas artsticas y artesanales para darle un mejor apoyo a los estudiantes. El docente debe liberarse de dogmas que esterilizan el libre pensamiento y desarrollo de los adolescentes, limitando las posibilidades de libre aprendizaje. 4. Esta propuesta se puede proyectar a otros centros educativos para conformar equipos de docentes pluridisciplinarios que coadyuven recprocamente en la formacin de las diferentes habilidades artsticas que interesan a cada estudiante. La estrategia metodolgica es apta de aplicar desde el grado 10 de educacin media vocacional, pues tales estudiantes comparten casi todas las caractersticas de los adolescentes de grado 11, y, al repetirles la experiencia en el grado11, se puede evitar o reducir las fases descriptiva, informativa y decisoria, dando tambin la posibilidad de un nuevo y diferente aprendizaje o de seguir profundizando en su eleccin. Esta propuesta solo es una alternativa de las muchas que se pueden realizar para lograr el objetivo final de sacar el mejor provecho de los favores que la Educacin Artstica puede dejar entre nuestros estudiantes.
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Conclusiones Tradicionalmente, ha existido un currculo para educacin bsica en artes plsticas y otro en msica, que en el mejor de los casos incluye movimiento corporal. Con los nuevos lineamientos curriculares, se promueven las diferentes artes en la escuela, pero no se hace el reconocimiento de la fortaleza artstica particular de cada estudiante, siguiendo con la generalizacin de las actividades para todo el grupo. El arte no es solamente msica o artes plsticas; en muy pocos casos se trabaja con teatro, danzas, cinematografa, literatura y nunca con todos. Pareciera un imposible, y lo es si se concibe la asignatura en un currculo, como un camino para recorrer con los estudiantes, no como un campo abierto para que los estudiantes caminen, rueden, caigan y vivan. Lo anterior se debe a que en Colombia la mayora de los programas para la formacin de Licenciados en el rea artstica son principalmente dos: en artes plsticas o en msica. En algunos casos se tratan tangencialmente las danzas y el teatro, pero en general quienes se interesen en stas artes deben terminar su formacin en talleres particulares. Adems estos ltimos, normalmente, realizan su trabajo en grupos conformados en los centros educativos de manera extracurricular (cuando en la institucin se tienen recursos para esto). Desde este punto de vista las Licenciaturas en artes aisladas no tienen sentido, ya que su objetivo debe ser formar docentes para escuelas y colegios, prioritariamente para orientar la asignatura Educacin Artstica (no solo Artes Plsticas o Msica). Se hace indispensable modernizar los programas existentes en artes aisladas, creando nuevos programas de Licenciatura en Educacin Artstica que se ajusten a los requerimientos reales de sta asignatura. Nuestra sociedad adolece de profesores de artes conscientes de la trascendencia de su labor para con los nios y jvenes. Docentes que reconozcan y sean formados en los verdaderos aportes que ofrece la prctica artstica para el desarrollo total de los hombres, capaces de enfrentarse a ese universo que es cada nio en su individualidad.
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Bibliografa
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Compositores colombianos contemporneos
Vida y obra de Guillermo Carb Ronderos Life and work of Guillermo Carbo Ronderos
Por: Martha Luca Barriga Monroy Docente Universidad de Pamplona
Before I compose a piece, I walk around it several times, accompanied by myself .

Erik Satie (1866-1925), compositor francs y pianista.
La msica es un mdium del espritu, el mdium ms sutil, ya que penetra hasta los tomos del hombre, a travs de toda la piel, a travs del cuerpo entero, no slo a travs de sus odos, y puede hacerlo vibrar. Es el medio ms importante para poner al hombre en contacto con su procreador, su creador. Esto es lo que ,a mi entender, han olvidado la mayora de las personas, o no quieren admitirlo. KarlheinzStockhausen (1928- ) compositor y musiclogo alemn
Guillermo Carb Ronderos (1963- ) compositor colombiano
Guillermo Carb Ronderos, joven compositor barranquillero, naci el 10 de diciembre de 1963, e s el menor de seis hermanos de la familia conformada por Don Alberto Carb y Doa Sara Ronderos de Carb1. Siendo Guillermo an menor de edad, la familia Carb Ronderos traslad su residencia a Bogot; pero Guillermo Carb regresaba con frecuencia a su ciudad natal para visitar a su abuela. Realiz estudios de primaria y secundaria en el Colegio Gimnasio Campestre de Bogot; all se destac como el tamborero mayor de la banda recin creada con los nios de primaria.2 Despus de esta primera experiencia, reanud su inters por la msica cuando cursaba sexto ao de bachillerato. Inici estudios de armona y composicin con el profesor Soln Garcs, y luego estudi en el Conservatorio Nacional de msica. Por aquel entonces, su hermano Andrs, bajista y uno de los fundadores del conjunto de rock Compaa Ilimitada , le brind la oportunidad de participar en el grupo, como pianista, experimentando e improvisando con la msica que ellos creaban, sin contar an con suficientes conocimientos sobre el arte de la composicin. Posteriormente los hermanos Carb conformaron su propio grupo de rock, el Grupo Carb, con el fin de participar en el Concurso de Rock Resurreccin II,3 que se llev acabo en Bogot, y en el cual obtuvieron el primer lugar. Desafortunadamente el grupo familiar se disolvi, pero Guillermo Carb Ronderos decidi continuar sus estudios de msica. Inicialmente se sinti atrado por el jazz, pero tambin comenz a interesarse por la msica clsica y la del caribe. A sus 24 aos le encantaba rumbear con el ltimo hit de Joe Arroyo, o disfrutar de alguno de los grandes clsicos de la msica; le gusta el mar y las cosas buenas de la vida 4. En 1982, viaj a los Estados Unidos, y se matricul en el Berklee College of Music, en Boston. All curs estudios de pregrado en msica, con especializacin en composicin musical, terminndolos en 1986, bajo la tutora del profesor John Bavicchi. Simultneamente,5 adelant estudios de armona, contrapunto y composicin con Hugo Norden, profesor del Conservatorio de Boston.
Diario del Caribe del viernes 7 de Octubre de1988, p.11 Ibd., p.10 3 Ibd. 4 Marcela Blanco Lara, Entre Beethoven y Joe Arroyo en : Diario del Caribe, viernes 7 de octubre de 1988, p.11 5 El Heraldo, sbado 11 de septiembre de 1999, Barranquilla p. 1B
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En 1990 viaj a Pars, Francia, para continuar estudios de postgrado: primero realiz estudios de Maestra en Musicologa en la Universidad de la Sorbona, Pars-IV. Su tesis, Le Rhytm De Tambora Dans Le Folklore Colombien, fue realizada bajo la tutora del profesor Manfred Kelkel, como requisito para obtener el ttulo de Masgister en Musicologa, en 1992. Terminados sus estudios de Maestra en musicologa, prosigui inmediatamente con los de Doctorado, que culmin exitosamente en 1998. Su tesis doctoral, laureada, se titul: La Tambora: Musique De Tradition Orale En Colombie.6 Para realizar e sta investigacin, ejecut trabajos de campo en el rea comprendida entre Mompox, Tamalameque, San Martn de Loba, Hatillo Loba, Altos del Rosario y Talaina viejo, donde recogi numerosos testimonios y documentos sonoros inditos, relacionados con los cantos, letras, instrumentos, elementos rtmicos y realizaciones de tambora. Precisamente en dicha regin el investigador pudo constatar que tambora no slo designa el instrumento musical, sino tambin un gnero musical, un ritmo, una danza, una orquesta de percusin, las voces que ejecutan esa msica, el repertorio musical y dancstico, y un tipo de fiesta.7 En Pars curs otros estudios adicionales, tales como los de electroacstica en la Escuela Nacional de Msica de Blanc-Mesnil, y composicin en el Conservatorio de Nanterre, con el maestro Philippe Leroux. 8 Su obra
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Curramba para quinteto de cuerdas, 2003. Chontaduro para marimba, 1998. Cordal 23 para orquesta de cuerdas, 1998. Maguar para guitarra, 1995. Wayra para quena, 1994. Trpode para contrabajo y medios electroacsticos, 1992.
Publicada en: www.harmattan.fr Guillermo Carb Ronderos edit un CD, en el ao 2003, valioso testimonio de la riqueza musical existente en Colombia, titulado Tambora. Baile cantado en Colombia. La cartula est ilustrada con una hermosa acuarela del Pintor Fabin Mercado, reviviendo un grupo de bailarines, cantadores, e intrpretes de tambora, en un ambiente de alegre fiesta. Se pueden escuchar 16 canciones tradicionales y 3 composiciones originales interpretadas por orquestas provenientes del corazn de Loba, cuna de dicha tradicin ancestral, interpretadas por diversos cantadores. Las grabaciones fueron realizadas por el propio investigador, entre 1990 y 1996. 8 El Espectador, sbado 20 de agosto de 1994, p. 6C 9 Currculo del sistema de currculos (CVLAC) de COLCIENCIAS, y catlogo del concierto en el Teatro Coln de Bogot, de septiembre 21 de 2004
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Cordal 2, para violn y violoncello,1991. Cordal 11 para orquesta de cuerdas,1989. Nojn, para banda sinfnica,198510 Fantasa, para banda sinfnica, 1986 Mojn, fue interpretada por la Banda Sinfnica de Boston en 1985 11 Con Fantasa, logr el primer lugar en el concurso de composicin para banda en la Universidad de Berklee. en 1986. En la obra Trpode , 1992, combina el contrabajo con la cinta magnetofnica y sonidos de gaitas, maracas y tamboras.12 La obra, Ensayo para orquesta, fue estrenada por la Orquesta Filarmnica de Bogot, en 1994 para conmemorar 26 aos del primer concierto de la agrupacin.13. Con Cordal 23, el compositor se hizo acreedor al premio de Becas de Creacin Colcultura, en 1996.14 Esta obra fue int erpretada por la Sinfonietta de Pars, bajo la direccin de Dominique Fanal, el 9 de julio de 1998, fecha de estreno de la obra. Asimismo, en Pars, el 29 de mayo del mismo ao, sus obras Cordal 2, wayra, Maguar, Chontaduro, y Cordal 11, haban sido interpretadas por la Camerata Latina, bajo la direccin del colombiano Mauricio Romero. 15 Influencias De su maestro John Bavicchi en Boston, el compositor coment: Gracias a l encontr nuevos caminos, y nuevas ventanas en lo que siempre me ha gustado: la experimentacin.16 En su artculo titulado La msica, 17 el compositor conduce al lector a reflexionar sobre las diversas tendencias musicales que han irrigado el pensar musical de la cultura occidental a travs del tiempo: En la Europa de la posguerra naci la msica concreta, y aos ms tarde la msica electrnica, convergiendo ambas corrientes en la msica electroacstica y en la acusmtica. Las contracorrientes tales como la msica aleatoria, la improvisacin individual y colectiva, y la msica
El Espectador, sbado 4 de julio de 1998 Diario del Caribe , viernes 7 de octubre de 1988, p.11 12 El Heraldo, sbado 29 de abril de1995, Barranquilla 13 El Heraldo, sbado 29 de abril de1995, Barranquilla 14 El Heraldo, sbado 11 de septiembre de 1999, Barranquilla. 15 El Espectador, sbado 4 de julio de 1998 16 Semana Digital, archivo digital, edicin 967, de 2000-11-10, seccin perfil 17 Guillermo Carb Ronderos (2000) La Msica en: Obras del Compositor colombiano Guillermo Carb, Catlogo de Sala de Conciertos Biblioteca Luis Angel Arango, pp. 7-11, concierto del mircoles 8 de noviembre, Bogot, D. C., 7:30 PM.
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repetitiva, entre otras, no tardaron en hacer su aparicin. Estas propusieron una ruptura con el pensamiento dodecafnico y serial. Por otra parte, los avances tecnolgicos estimularon a los compositores a explorar formatos mixtos. As mismo permitieron observar el sonido en su interior, e hicieron posible analizar microscpicamente el fenmeno acstico y una armona intervlica fundamentada en el espectro armnico del sonido, conduciendo a la creacin que hoy se llama Msica Espectral. En palabras del compositor, si la mitad del siglo XX fue tan rica en tendencias, las segunda mitad no se qued atrs, y actualmente existen tantas, que sera difcil contarlas; se detectan ya algunas tendencias tales como lafusin entre diferentes tipos de msica. As, constantemente surgen nuevas formas de expresin y tendencias estticas que reflejan la sociedad a travs de los tiempos. Guillermo Carb Ronderos considera que su msica refleja un poco ese breve recuento de los siglos pasado y presente, por cuanto en sus composiciones recurre a tcnicas propias de distintas escuelas, sin pertenecer a ninguna. Por esta razn utiliza desde acordes fundamentados en la superposicin de terceras o de cualquier otro micro o macro intervalo posible, hasta todo tipo de glissandi, pasando por distintas posibilidades del espectro tmbrico de los instrumentos.18 Guillermo Carb considera que Como fenmeno acstico el sonido es siempre sonido, y en la msica lo que cambia es la forma como se relaciona e interpreta un mismo material. Partiendo de esto, el compositor se ha enriquecido de la reflexin de casi todas las tendencias conocidas en la msica occidental, de la tonalidad al microintervalismo. En cuanto a su experiencia personal, el compositor se inici con la salsa, el rock, y el jazz. Adems se ha recreado escuchando msicas tradicionales del mundo, prestando particular atencin a la indgena, a la africana, y a la oriental. Siempre se muestra vido por conocer nueva msica, msica contempornea, msica experimental. El compositor reconoce adems la influencia de tres grandes compositores de la msica universal, que lo han marcado: Stravinsky, con la utilizacin del ritmo y el sonido crudo en todos sus estados. Brtk, con el sentido de la forma y el equilibrio entre las partes, adems de la introduccin de las msicas tradicionales de su pas (el
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Ibdem, p. 9
folclor). Ligeti, con la microtonalidad y el color del sonido al interior de s mismo.19 Ellos han enriquecido el deseo de Carb de plasmar su imaginario de sonidos en el tiempo, por medio de la escritura e interpretacin de una nueva partitura musical. El ritmo, la forma, y el color, resumen un poco el campo de su preocupacin composicional en la actualidad. Guillermo Carb considera que en los ltimos aos tanto la msica tradicional del Caribe colombiano, como la msica espectral, han alimentado su pensar musical. Ya que la msica tradicional lo nutre en el concepto de lo que cobija, l incorpora numerosos aspectos derivados de esta msica, dentro de la estructura interna de su obra. Es decir que, aunque lo tradicional no se escucha en su msica, siempre est presente, y se infiere en ella. En cuanto a la msica espectral, el compositor afirma que es una de las corrientes avant-guardistas ms importantes de Europa en los ltimos aos, siendo la consecuencia lgica de la evolucin de una armona fundamentada en el interior mismo del sonido.20 Su estada en Francia le permiti acercarse a algunos de los compositores espectrales de la nueva generacin. El compositor concluye su artculo sobre La msica, confirmando su deseo de conjugar tendencias diferentes en un lenguaje en donde el ritmo, el timbre, y el equilibrio entre sus partes, le permitan exponer su pensamiento musical creativamente. Parafraseando a Carb, a travs de sus propias vivencias musicales, de la prctica flexible y rigurosa elaborando su lenguaje personal, y de aquel adquirido estudiando la msica clsica y popular, ha podido dar algunos pasos en el amplio campo de la composicin. Esta le proporciona un grato enriquecimiento y experiencia espiritual.21 Mi trabajo es una nueva propuesta ante la saturacin musical a la que estamos enfrentados todos los das. Hay que crear otra msica, ese es mi objetivo. Carb.22 El compositor conjuga la msica clsica y la electroacstica con sonidos tradicionales de la costa caribe. Para l, lo vital no es la originalidad absoluta, sino la exploracin y el desarrollo de una bsqueda. Muestras de ello son sus obras Cordales, y Trpode.23
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Ibdem, p. 10 Ibdem, p. 10 21 Ibdem, p. 11 22 Semana Digital, archivo digital, edicin 967, de 2000-11-10, seccin perfil 23 El Heraldo, sbado 29 de abril de 1995, Barranquilla
Conclusiones Guillermo Carb Ronderos es un msico de formacin integral en todo el sentido de la palabra. Es compositor, musiclogo, investigador, profesor universitario, y par acadmico del CNA. Numerosas experiencias musicales lo han marcado a travs de su vida: el haber nacido en la cuna del mar Caribe colombiano; la realizacin numerosos viajes dentro y fuera de Colombia; su mente y odo abiertos a todo tipo de msica, desde la salsa, la cumbia, el porro, la tambora, la msica indgena, el rock, el jazz, la msica clsica universal, las msicas de diversas tendencias surgidas a travs de todo el siglo XX y las actuales, hasta la msica africana y la oriental. Todos estos factores de eclecticismo conjugados, lograron conformar el msico inquieto y consagrado en la continua bsqueda de unos sonidos y una msica nueva que hacen frente a la saturacin del mundo actual.
Martha Luca Barriga Monroy
Colombiana, investigadora y directora del Grupo de Investigaciones en Msica y Artes plsticas, COLCIENCIAS 0023392. Pianista, Universidad Nacional de Colombia, Conservatorio Nacional de Msica. Concierto de grado dirigido por el Maestro Eduardo de Heredia. Licenciada en Ciencias de la Educacin, con estudios mayores en ingls y bsicos en Francs, Universidad Pedaggica Nacional. Magster en Educacin Musical, Tokyo Gakugei Daigaku (Universidad de Arte y ciencias de Tokyo) Japn. Tesis: Piano Teaching in Japan (La enseanza de piano en Japn para principiantes nios y adultos) dirigida por Dr. Yahuhiro Takahagi Sensei. Actualmente candidata a Doctora en Ciencias de la Educacin de RUDECOLOMBIA. Tesis: La Educacin Musical en Bogot 1880-1920, dirigida por el Dr. Guillermo Carb Ronderos. Experiencia. Campos de la ciencias y la tecnologa en los cuales es experto: Educacin, msica, piano, historia, literatura, lenguas extranjeras (ingls, francs, japons) Profesora de las universidades Javeriana, Nacional de Colombia, Distrital Francisco Jos de Caldas, Militar, Pedaggica Nacional, ASAB, y actualmente de la Universidad de Pamplona. Cargos Desempeados: Maestra de piano, profesora de Investigacin en msica, Historia de la msica colombiana, Historia de la msica universal, gramtica musical, ingls, japons, Coordinadora de la Academia Luis A. Calvo. Par acadmico designado por el CNA, para la evaluacin previa de la Licenciatura en msica de la UIS. Premios y honores obtenidos: Becaria de MOMBUSHO (Ministerio de educacin de Japn) para la realizacin de estudios de Maestra en educacin musical en Tokyo Gakugei Daigaku (Universidad de Arte y Ciencias de Tokyo), profesora invitada por la AECI (Agencia espaola de cooperacin internacional) a la Universidad de Len (Espaa) Programa INTERCAMPUS 2000.
Graciela Valbuena Sarmiento
Investigadora Colombiana, Francesa adquirida. Licenciada en Msica, Universidad Industrial de Santander. Recital de grado, Tesis Enfoque Didctico de Msica para Violoncello y Piano de los Periodos Barroco al Romntico. Violoncellista, Estudios de Solfeo, Armona, Anlisis Musical, Historia de la Msica, Conservatoire Charles Munch, Paris, Francia. Licence de Musique Option Musicologie Universit Paris 4 Sorbonne, Paris. Estudios mayores en Francs, Alliance Franaise de Paris Diploma DALF Experiencia. Campos de la ciencias y la tecnologa en los cuales es experto: Educacin, Msica, Violoncello, lenguas extranjeras (francs) Instituciones: Universidad de Pamplona, BATUTA, SINFONORTE, COMFENALCO, Alianza Colombo-francesa de Bucaramanga. Cargos Desempeados: Maestra de Violoncello, profesora de Historia de la msica Universal, Gramtica musical, Armona, Francs. Creadora y Delegada por la Universidad de Pamplona para el Convenio Educativo, Interinstitucional y Cultural Orquesta Sinfnica Binacional Simn Bolvar, Directora Tcnica de la Seccin de Cuerdas Sinfnicas. Directora y violonchelista del grupo Jazz Fusin.
Orlando Martnez Vesga Investigador colombiano. Maestro en artes plsticas y magster en historia y teora del arte y la arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente es profesor de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de Pamplona. Como artista plstico ha participado en salones regionales, nacionales e internacionales. Distinciones: (1996) Mencin Honorfica. VIII Saln regional de artistas. Museo de arte moderno de Bucaramanga. (1998) Trabajo de grado meritorio. Facultad de artes. Uiversidad Nacional de Colombia. Bogot (1999) Grado de honor. Facultad de artes. Universidad nacional de Colombia. Bogot Premio. Convocatoria Imaginacin y fiesta para el nuevo milenio. Premios y becas 2000 Bogot Beca de creacin individual. Ministerio de cultura. Fondo mixto de cultura de Santander. Bucaramanga. (2002) Tesis de maestra meritoria. Facultad de artes. Universidad Nacional de Colombia. Bogot. (2003) Mencin Honorfica. X Saln regional de artistas. Centro Cultural de Oriente. Bucaramanga. Publicacin: Confidencias para los ojos. La escritura y la figura en los grabados de Jos Antonio Surez Londoo, Bogot, Universidad Nacional de Colombia, 2004, 106 pgs.
Antonio Stalin Garca Ros Investigador colombiano Licenciado en artes plsticas de la Universidad Tecnolgica de Pereira y Magster en educacin por el arte y animacin sociocultural, del Instituto Pedaggico Latinoamericano Y Caribeo IPLAC, La Habana, Cuba. Actualmente es profesor de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de Pamplona. Se ha desempeado como docente de bsica secundaria, como profesor universitario en la universidad del Quindo, la Universidad del Valle (Regional Caicedonia) y en la Universidad de Pamplona. Adems ha desempeado los siguientes cargos administrativos: Coordinador del rea de Artes plsticas en el Instituto de Bellas Artes de la Universidad del Quindo y Director del Programa: LICENCIATURA EN EDUCACIN ARTSTICA en la Universidad de Pamplona
NORMAS PARA LA PRESENTACIN DE ARTCULOS A LA REVISTA EL ARTISTA/ DE INVESTIGACIONES EN MSICA Y ARTES PLSTICAS/ THE ARTIST/ MUSIC AND VISUAL ARTS RESEARCH JOURNAL 1. Los artculos que se remitirn a la redaccin de la revista sern originales y no sometidos a consideracin simultnea de otras publicaciones nacionales e internacionales. 2. Debern enviarse por correo electrnico a las siguientes direcciones: arteyamarte@hotmail.com marthabarriga@hotmail.com orlandomartinezvesga@hotmail.com antoniostalin@unipamplona.edu.co 3. La publicacin de originales en la revista de Investigaciones en Msica y Artes Plsticas no da derecho a remuneracin alguna. Los autores recibirn en forma gratuita un ejemplar de la revista. 4. Los trabajos no sobrepasarn las 25 pginas numeradas, a espacio sencillo. 5. El artculo ir precedido de una pgina donde figure: nombre del autor o autores, direccin, telfono, fax, mail, situacin acadmica y nombre de la institucin donde trabaja. 6. El encabezado de cada trabajo deber contener el ttulo del artculo en ingls y en espaol, y una leyenda bibliogrfica introductoria para cada artculo. 7. El artculo debe incluir un resumen en espaol y en ingls, de diez a doce lneas mximo, junto con las palabras clave en los dos idiomas. Si es posible, incluir adems otro resumen y palabras clave en una tercera lengua. 8. Se incluir tambin el resumen de la Hoja de vida del investigador, con la siguiente informacin: a) Nombre del investigador principal, e- mail, nombre y direccin de la institucin donde trabaja, ciudad, pgina web; b) ttulos obtenidos, institucin, y nombre del trabajo de grado; c) Experiencia. Campos de la ciencias y la tecnologa en los cuales es experto; d) Cargos Desempeados; e) premios obtenidos. 9. Las notas se incluirn a pie de pgina siguiendo las siguientes indicaciones: a) Libros: Nombres y Apellidos del autor o autores, Ao de publicacin entre parntesis, ttulo en cursiva, ciudad, editorial y pgina de la que procede la cita; b) Artculos de revista: Nombre y Apellidos del autor o autores, ao de publicacin entre parntesis, ttulo del artculo, ttulo de la revista en cursiva, ciudad, institucin, nmero de volumen o fascculo, y pgina de la que procede la cita; c) Artculos de investigacin, reflexin, revisin, e Informes de investigacin: contienen introduccin, me todologa, resultados, y conclusiones. 10. El comit editorial se reserva el derecho a decidir sobre la aceptacin o no de los trabajos para su inclusin en el nmero correspondiente, as como el orden de publicacin de los mismos. Los textos originales que no se adapten a estas normas, no sern aceptados para publicacin. Las opiniones y afirmaciones que aparecen en los artculos sern responsabilidad exclusiva de sus autores.

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REVISTA DE INVESTIGACIONES EN MSICA Y ARTES PLSTICAS The artist

MUSIC & VISUAL ARTSRESEARCHJOURNAL

REVISTA DE INVESTIGACIONES EN MSICA Y ARTES PLSTICAS

MUSIC & VISUAL ARTS RESEARCH JOURNAL

Grupo de Investigaciones en Msica y Artes plsticas Universidad de Pamplona COLCIENCIAS 0023392

Nmero 2, Noviembre de 2005. Pamplona, Norte Santander, Colombia. ISSN: 17948614

El Artista ISSN: 17948614

La educacin musical en pamplona, 1880 1920

El Artista ISSN: 17948614

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El Artista ISSN: 17948614 5

El Artista ISSN: 17948614 7

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El Artista ISSN: 17948614 11

El Artista ISSN: 17948614 12

Diccionario de la Real Academia Espaola, 21 Edicin , Madrid, 1992.

El Artista ISSN: 17948614 13

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La tradicin en la enseanza de las artes plsticas Tradition in Plastic Arts Teaching

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La enseanza de las artes plsticas en occidente.

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La enseanza de las artes plsticas en Colombia

Ivonne Pini, En busca de lo propio, Bogot, Unibiblos, 2000, pg, 199

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La educacin musical en Bogot 1880-1920

Un palimpsesto indescifrable An unreadable palismpsest

Por Martha Luca Barriga Monroy Docente Universidad de Pamplona

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Prdida o desarraigo de una cultura precedente.

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Ver fotografa en anexo.

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La educacin musical en Pamplona 1880-1920 Music education in Pamplona 1880-1920

Archivo del Palacio Arzobispal de Pamplona

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musicales tales como orquestas mencionaremos las ms conocidas.

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