Fotografia de Alta Calidad

Seta cae Ct aaa we —— | = FOTOGRAFIA DE ALTA ey TECNICA Y METODO tayQuiero dar las gracias especialmente a: Conchy Aisa, Marta Arrazola, Alfonso Batalla, Ménica Desirée, Claudia Gonzélez, Juan Garcia Galvez, José Hoyos, Kake, Pedro Klett, Ricardo Lopez, José Lopez, Juan Rodrigo y Sergio Royo, por la ayuda que me han prestado revisando los contenios de este libro 0 enriqueciéndolo con sus imagenes. También a Conchita, directora de Artual Ediciones, que de nuevo ha apostado por mi para dar vida @ este ambicioso proyecto. YY por supuesto a todos los lectores que han hecho que el primer libro fuera un éxito, yaa los que espero no defraudar, sino estimular atin mas con esta nueva entrega © 2010, José Maria Mellado © Artual, SL. Ediciones C/Mascar6, 61 08032 Barcelona wwwaartual.es © Disefo y Maquetacién: Artual, S.L. Ediciones (German Valverde & Chvstian Montane) © De sus fotogratias: Conchy Aisa, Marta Arrazola, Ménica Desirée, Claudia Gonzélez, José Hoyos, Kake y Juan Rodrigo. Adobe Photoshop C54 @ es marca registrada de Adobe System, El resto de marcas comerciales que se mencionan, son propiedad de sus respectivos titulares. Primera edicién: Febrero 2010 ISBN 978-84-88610-93-5 Depésito legal: 2-794-2010 Impreso en Espana No se permite |e reproduccién total ni parcial de este libro, ni su incorporacién 2 un sistema informatico iu transmision de cualquier forma 0 por cualquier medio, sea este electrOnico, mecénico, por fotocopia, ‘grabacion u otros métodos sin el permiso previo y por escrito de los ttulares del copyright.1, SOBRE LA FOTOGRAFIA revisa mi percepcién del uso actual que se da a la fotografia digital, una vez superada la fase de transicion desde la fotografia quimica, y del abuso extendido de la técnica en detrimento de los valores mas firmes y universales de la Fotografia, como es la bisqueda de un estilo propio. También se habla de como se leen las imagenes y por qué es necesaria la intervencidn en las mismas para conseguir buenas fotografia. 2. FUNDAMENTOS establece las razones para el empleo del formato RAW y aporta las claves para una correcta gestion de color y una adecuada configuracién del sistema. Tam- bién se indican las mejoras de CS4 respecto a versiones anteriores. 3. CAPTURA. LA CAMARA explica el manejo de camaras compactas, réflex y respaldos y plantea nuevas técnicas para lograr una correcta exposicion 4, ALMACENAMIENTO Y ORGANIZACION propone un sistema de trabajo para la orde- nacion y catalogacién de las imagenes asi como de su tratamiento en grupo. 5. REVELADO permite conocer todas las posibilidades del tratamiento de los archivos RAW y desarrolla un método ordenado de trabajo. Se plantea la sorprendente relacion mate- mitica entre la morfologia del histograma y la calidad de la imagen final. 6. TRATAMIENTO POR ZONAS permite continuar la intervencién de la imagen a nivel lo- calizado después del revelado general. También el planteamiento de nuevos métodos de tratamiento por zonas como Luz 3D y Luz 4D. 7. TECNICAS AVANZADAS DE TRATAMIENTO POR ZONAS amplia las técnicas genera- les del anterior capitulo tratando las selecciones avanzadas. el Raw como objeto inteligente y el revelado miltiple. 8. BLANCO Y NEGRO... Y COLOR trata sobre las técnicas de conversién a B/N y el tratamiento del mismo. También se habla del color, tanto en la vertiente de correccion como en la de su uso creativo. 9. DEFORMACION, FUSION, REPARACION Y PIEL cubre técnicas especificas para defor mar los motivos, mezclar imagenes o repararlas. 10. SALIDA cubre como guardar e identificar las imagenes, la salida a pantalla y a papel. IntRoDUCCION + 11SOPORKTE PARA LOS LECTOKES _ Una ventaja de este libro respecto a los demas es que al no tratarse de un manual de Pho- toshop, sino del desarrollo de un método de trabajo, depende poco de la versién de Pho- toshop existente y el contenido es aplicable a futuras versiones. Pero atin asi, no podemos sustraeros al vertiginoso avance en el campo de la técnica digital. Por tanto, hemos creado un sitio Web dedicado al libro: www. fotoaltacalidad.es desde el que se ofrecerén los siguientes contenidos adicionales: «Imagenes de ejemplo utilizadas en el libro * Utilidades: plugins, perfiles de salida, etc * Acceso a un foro de usuarios del libro Para ello, cada libro cuenta con una clave que te permitira registrarte para acceder a estos contenidos. 12 + SOPORTE PARA LOS LECTORES.INTRODUCCION METODO DE TRABAJO. OTRAS TECNICAS LNDICE 1, SOBRE LA FOTOGRAFIA 1.1, Técnica como Medio 16 1.2. Por qué se tratan las imagenes 7 2. FUNDAMENTOS 2.1. Bits y Formatos de Imagen . 34 2.2. Gestion de Color 38 2.3. Calibracién del Monitor 40 2.4. Configuracién del Sistema ar 2.5, Entorno de Trabajo en Photoshop CS4 51 3. LA CAPTURA. LA CAMARA 3.1. Tipos de Cémara 68 3.2. La Medicion de la Luz a1 4. ALMACENAMIENTO Y ORGANIZACION 4.1. Almacenamiento , 128 4.2. Visionando las Imagenes 132 43. La Edicion 139 4.4. Comunicacion 143 4.5. Bridge, Lightroom y otras aplicaciones 148 5. ELREVELADO 5.1. Ensayo sobre la Morfologia del Histograma 182 5.2. Camera Raw 170. 6. TRATAMIENTO POR ZONAS 6.1. El Flujo de Trabajo ete 6.2. Método por Zonas ' —_ 217 7. TECNICAS AVANZADAS DE TRATAMIENTO POR ZONAS 7.1. Selecciones Avanzadas 274 7.2. El Raw como Objeto inteligente 305 7.3, Revelado Multiple 321 10.SALIDA 10.1. El Archivo maestro, 466 10.2. Salida 2 Pantalla Anz 10.3. Salida 2 Papel 476 8, BLANCO Y NEGRO...Y COLOR >) 8.1. £1 Blanco y Negro 344 82. £1 Color - . 350 9. DEFORMACION, FUSION, REPARACION Y PIEL 9.1. Deformacion 400 9.2. Mezcla de imagenes 19 9.3.Reparacion 438 94. Feel 44g, 4) ioice + 13SOBKE LA FOTOGRAFIA ° La Técnica como Medio * Por qué se tratan las Imagenes * Un poco de historia * Como se leen las Imagenes * La Seccién Aurea, Las Matematicas del Arte y la Naturaleza * Rompiendo las reglas Aunque este libro trata sobre técnica, considero necesario enmar Ss contenidos dentro de un dmbito mas amplio. En este capitulo hago una serie de reflexiones sobre el peligro d nica cuando se convierte en un fin en si misma y no se emplea supedit la obra final o como vehiculo para trasmitir adecuadamente e/ men: la emocion contenidas en nuestras imagenes. También hablaré sobre las razones que motivan al fotégrafo a ini ir en la imagen capturada y sobre las reglas basicas que rigen la le le una imagen y su aplicacion.Uno de los logros mas importantes a que puede aspirar un fotdgrato (y la inmensa mayoria no lo consigue) es dotar de una impronta propia a su trabajo, conseguir que cuando alguien vea una obra suya, le reconozca. 16 + Sobre la fotografia 1.1 LA TECNICA COMO MEDIO La fotografia de nuestros tiempos esta basada en la tecnologia digital y, aunque hemos obtenido innumerables ventajas con ello, también estamos sujetos a una caracteristica propia de la era digital: el continuo cambio. Por tanto los avances existentes en fotografia digital son constantes y la industria ademas lo favorece empujandonos en una carrera tecnolégica que poco tiene que ver con la Fotografia en si Sin duda éste es un libro sobre técnica. Pero considero que en los dltimos tiempos esté habiendo un abuso generalizado de la misma en detrimento de la calidad de las fotografias. Hace algtin tiempo se planted en un conocido foro la siguiente cuestion: "Qué es mejor, la técnica o el estilo?” Las respuestas eran completamente variopintas: "...Bueno, yo creo que las dos cosas tienen el mismo mérito”, “Mi estilo propio es no tenerlo, 0 cambiar a cada momento de estilo impropio”, “...No daria nota a tener o no tener un sello propio. Depende de la obra conse- guid.” “...n0 veo bueno eso de! .. estilo propio...", “...De igual manera, admiramos también a los fotdgrafos que son capaces de tocar con maestria todos los palos y que te hacen igual de bien la macro de un insecto que una foto social 0 una composi- cién abstracta...". No se trata de si es mejor una cosa u otra, y la pregunta encie- rra bastante ambigtiedad en si misma por la concepcién que en el arte moderno se tiene sobre el “estilo”. La realidad es que dominar la técnica s6lo es importante en la fase de aprendizaje. Es como saber hablar en castellano y conocer su gramatica. Apren- der un idioma puede parecer muy complicado (y lo es, sino que le pregunten a los que llevan toda la vida intentando aprender inglés), pero el mérito reside en qué eres capaz de contar con ese lenguaje. Que sepas hablarlo ya se presupone. Lo dificil es contar algo interesante. Uno de los logros mas importantes a que puede aspirar un fo- tégrafo (y la inmensa mayoria no lo consigue) es dotar de una impronta propia a su trabajo, conseguir que cuando alguien vea una obra suya, le reconozca. La técnica es sélo el dominio de la herramienta que ayuda a plasmar sin "faltas de ortografia” el mensaje 0 discurso que queremos transmitir con una imagen. La técnica se aprende, se inte-rioriza para quedar en un discreto segundo plano. Una foto téc- nicamente perfecta pero que no transmita sensaciones 0 algun tipo de mensaje, no vale para nada. Esta vacia, muerta Hay otra razon que explica y apoya este razonamiento. El ser humano necesita categorizar y clasificar todo. Y cuando un espectador se planta delante de nuestra obra y la somete a su juicio, necesita poder identificarla y categorizarla porque asi se siente mas comodo. Un autor que no tenga una impronta pro- piano podrd atraer la atencion de un jurado 0 de un publico exi- gente La técnica hay que dominarla para luego olvidarla y siempre debe estar sometida a la correcta consecucién del resultado final. Nada més. Si se pregunta a cualquier fotdgrafo reconocido os dird lo mismo. Y dominar todos los palos no es tan complicado. La verdad es que hacer fotos buenas o técnicamente correctas en cualquier ambito es sencillo, lo complicado es hacer fotos excepcionales. Yo podria mostraros fotos. mias muy buenas en B/N, de reportaje, de retrato, de desnudo que han ganado premios importantes. Pero en esas disciplinas yo era sdlo “bueno” aparte de no haber conseguido una impronta propia. 1.2 POR QUE SE TRATAN LAS IMAGENES 0 COMO CONSEGUIR SATISFACCION VISUAL Este libro trata sobre el método de trabajo que empleo para mi fotografia, desde la captura hasta la salida, pasando por el tratamiento de la imagen, apartado en el que hago especial hinca- pié y que ocupa gran parte del volumen. Como afirmaba Ansel Adams, la captura es s6lo el punto de partida, los mimbres a partir de los que construiremos la imagen final. Y precisamente ese proceso es muy enriquecedor y permite al fotégrafo plasmar su esfuerzo creativo, La masiva aceptacién de a fotografia digital ha supuesto una democratizacion de la misma. Ha aumentado el aprecio general por la fotografia, pero el mayor conocimiento de las posibilidades técnicas lleva erroneamente a asociar fotografia digital y manipulacion, apareciendo aquellos talibanes de la fotogra- fig que consideran que el mérito estriba en no manipular las La técnica hay que dominarla para luego olvidarla y siempre debe estar sometida a la correcta consecucion del resultado final. Sobre la fotografia + 17“El negativo es la partitura. imagenes e incluso que la fotografia debe representar la realidad. Luego hay que Pe" desconocen que la intervencién en la imagen existe desde que se creé la fotografia. Veamios varios ejemplos de esta mani- interpretarla”. _ pulacién que a veces era con propésitos creativos y otras menos Ansel Adams — “attisticos” 1.2.1 UN POCO DE HISTORIA Aqui tenemos el primer fotomontaje de la historia jen 1857! Obra del Oskar Rejlander (1813-1875). Este fotégrafo queria de- mostrar que la fotografia podia ser fruto de la creatividad y para ello us6 treinta negativos: Fig. 1.1 “Two Ways of Life",1857 Fig. 1.2 “Head of St.John the Baptist", 1858 iTambién es conocido por haber sido el primer fotdgrafo “por- no” de la historia! 18 + Sobre la fotografiaMas adelante los ejemplos del uso "creativo” de la fotografia son interminables. Por ejemplo en el periodo de la dictadura de Sta- lin en Rusia del 1929 al 1953. En “The Commissar Vanishes” de David King aparecen varios ejemplos increibles de como las fotografias mienten y son usadas politicamente por ese velo que poseen de validacion de la realidad. Stalin rutinariamente mandaba arrestar y ejecutar a supuestos “enemigos del pueblo”. En la portada del libro se ve cémo hay cuatro versiones diferentes de la misma foto segin van eliminando a los sujetos fotografiados. En estos dos casos han eliminado a Trotsky: Fig. 1.3 Portada del libro “The Commissar Vanishes’ Fig. 18717 ¥ aqui, al comisario Yezhov: Fig. 1.8/1.9 Fig. 1.10 Secuencia que demuestra a ‘manipulacién de la famosa toma de Berlin fen 1945, Foto: “The Commissar Vanishes Sobre la fotografia + 19la manipulacién en la Puesta en escena estadounidense en la cima del monte Suriba- chi, lwo Jima imagen con el propdsito que sea no esta vinculada a la técnica digital Fig. 1.11 Y ahora en digital vemos cémo el poder irani se multiplica sin ce- sar gracias a la técnica: Fig. 1.12 Y acontinuaci6n dos excelentes ejemplos de cémo la técnica se pone al servicio de la creatividad: 20 + Sobre la fotografia© Marta Arrazola Creo que ha quedado plenamente certificado el hecho de que la manipulacion en la imagen con el propésito que sea, no esta vinculada a la técnica digital. Lo que sucede es que la inmensa mayoria de los actuales usuarios de cémaras digitales saben qué se puede hacer con un ordenador y un programa como Photoshop, pero desconocen por completo las posibilidades que el laboratorio ha brindado durante casi dos siglos Fig. 1.13 °A través del espejo* “Espero ansioso nuevos procesos y nuevos desarrollos. Creo que la imagen electronica sera el proximo gran avance. Estos sistemas tendran caracteristicas estructurales ineludibles, y tan- to los artistas como los técnicos deberdn hacer un renovado esfuerzo para comprenderlos y controlarlos” Ansel Adams, (1902-1984) Fig. 1.14 "Mai Mundo". 2008, Sobre la fotografia + 21Intervengo en las imagenes para poder guiar la mirada del espectador y conseguir transmitir adecuadamente las sensaciones que yo experimento al realizar la toma, Fig. 1.15 “Chimney Down the Alley" 2007, La Habana, Version original 22 + Sobre la fotografia 1.2.2 COMO SE LEEN LAS IMAGENES Volviendo a mi caso, intervengo en las imagenes para poder guiar la mirada del espectador y conseguir transmitir adecuadamente las sensaciones que yo experimento al realizar la toma. Y es que existen una serie de leyes que describen cémo el cerebro humano lee e interpreta una imagen. Si conocemos esas reglas, podemos aplicarlas para conseguir ofrecer una lectura mas correcta de nuestras imagenes. Estas leyes de la percepcién visual se detallan en las denominadas Leyes de la Gestalt, que os recomiendo revisar. De un modo simplificado podemos afirmar que el ojo humano fija la atencion especialmente en la luz y el contraste. Luego existen una serie de reglas compositivas, como la secci6n aurea o el empleo de diagonales, que aportan un mayor dinamismo a la imagen. Veamos un ejemplo: Esta foto esté compuesta de tres tomas verticales (Ver FAC 11). Pero falla porque la mirada se va inevitablemente al cielo al ser Ja zona con mas luz, y allf no haya nada... No se consigue la pre- tendida satisfaccion visual. EI motivo principal de la imagen es el chico en bici en el centro. Seguro que ni os habéis dado cuenta... Esperé a que pasara justamente por alli porque es justo la interseccién de las dos diagonales que atraviesan la foto. Qué debo hacer para solucionarlo?En este caso hay que oscurecer el cielo e iluminar el resto de la imagen aumentando también el contraste en la zona de la bici- cleta. De esa forma guiaremos la mirada por el sitio correcto Es importante adquirir la capacidad de “previsualizar” la imagen. Es decir, de poder ver mentalmente la imagen final en el momento de la toma. De ese modo cuando nos sentamos a procesar la imagen tendremos una idea muy clara de como debe ser la imagen final. Si nos dedicamos a “probar”, no lle- ‘garemos a ningUin resultado positivo. Debemos analizar la imagen y decidir qué areas necesitan de nuestra atencin Es importante adquirir la capacidad de “previsualizar” la imagen Fig. 1.16 "Chimney Down the Alley" 2007. La Habana. Version final En esta version la mirada va directamente al nifo con la bicicle- ta justo en la interseccion de las dos diagonales en el punto de fuga. Ahora si funciona. Sobre la fotografia + 23Algo parecido ocurre con las siguientes imagenes: Fig. 1.17 “Campo a Través", 2005, Version original Fig. 1.18 "Campo a Través", 2006. Version final 24 + Sobre la fotografiaEn ocasiones podemos dar diferentes interpretaciones de una misma imagen. En este caso, el elemento principal es el barco de pes- cay siguiendo las reglas indicadas anteriormente, guiamos la vista hacia el mismo oscureciendo el cielo e iluminando el barco en si(fig. 1.24). Pero no sélo hay una interpretacion “correcta” de na imagen, sino que dependiendo de multitud de factores emocionales podemos dar un giro a esa interpretacién para transmitir mas adecuadamente |a intencién del fotégrafo (fig.1.25) Fig. 1.19 / 1.20 "Vista desde la ‘Muralla”, 2008. Lugo. Versién original y definitive Fig. 1.21 / 1.22 "Edificio en Construccién y Gaviota", 2008. Cardiff Version original y definitiva Fig. 123 Fig. 1.24 Fig. 1.25 Sobre la fotografia * 25Fig, 1.26 Portada del libro ‘slandia iceland” Fig. 1.27 “sia”, 2007. slandia Version original Fig. 1.28 "sia", 2007. Islandia Version final Fig. 1.29 *Liegando a la isla”, 2007. Islandia, 26 + Sobre la fotografia sas interpretaciones “emocionales” pueden (y deben) a veces estar libres de la pesada carga de la perfeccion técnica para poder transmitir toda la fuerza que el autor desee. Esta imagen que abre mmi libro sobre Islandia, quiere transmitir la emocién del viaje de aventuras, el descubrimiento de la isla y lo represento mediante un islote (islandés), pero necesito que sea una imagen casi onirica, magica. Por ello me permito la licencia de crear un centro de luz muy intenso que algunos pueden tachar como “defecto": igualmente, para trasmitir la idea de viaje iniciatico, antiguo, tam- bién utilizo la licencia de mostrar una imagen con toda la por- queria en el sensor que podais imaginar (si, olvidé los “papeli- llos” y hasta que no llegué a Reijkiavyk no pude limpiarlo). Pero tampoco es un fallo, sino totalmente intencional: Y es que, en definitiva, las "imperfecciones” técnicas también pueden tener su belleza y ayudar a transmitir mejor el mensaje © las sensaciones que el fot6grafo desee. Por tanto, espectador, disfruta de lo que la imagen te transmite y no te obsesiones bus- cando el supuesto fallo, porque el buen artista te muestra exac- tamente lo que él desea.1.2.3 LA SECCION AUREA. LAS MATEMATICAS DEL ARTE Y LA NATURALEZA ¢Baiste alguna férmula que nos lleve a algin principio unificador dela realidad? Existe una relacion de equilibrio, armonia y sime- tria que se manifiesta en toda la naturaleza, no sélo en el ser humano. Esta relacion es la proporcion aurea. Esta armonia y equilibrio se manifiestan en las pautas de disefto que aplica la naturaleza en las plantas, las conchas, el viento o las estrellas. Desde la estructura del ADN al contorno del Universo siguen es- ‘ta proporcién. Los griegos crefan que la proporcién conducia a la salud y la belleza. El diseno del Partendén de Atenas o de la Camara Real de | la Gran Pirdmide, estan basados, por ejemplo, en la proporcion El uso de la Seccién Aurea 0 Divina Proporcién también esta presente en el trabajo de Leonardo da Vinci (el rostro de la Mona Li- sa est inscrito en un rectingulo “dorado” perfecto), o en la mu- sica de Claude Debussy. También en La Alhambra, en el Escorial, en el David de Miguel Angel Mas actualmente, la Seccién Aurea aparece en las tarjetas de cré- dito, en el disefo del DNI 0 en los televisores de pantalla ancha, y los rostros de las modelos nos gustan especialmente porque estadisticamente se acercan mas a las proporciones aureas en sus facciones que el resto de la poblacion. Se puede describir como una serie numérica que progresa su- mando los dos nimeros anteriores 1, 1,2, 3, 5, 8, 13, 21, 34... Cada numero a partir del 2 es el resultado de sumar los dos anteriores. Se denomina serie de Fi- bonacci. Si dividimos cada nimero de la serie por el anterior vamos obteniendo un resultado que se va acercando cada vez mas 2 un numero infinito, el numero phi (©). a M=b/a 1,618034... “La geometria cuenta con dos grandes tesoros: uno es el teorema de Pitagoras; el otro, la divisian de una linea en la razén media y extrema. El primero es para nosotros oro puro; el segundo, una piedra preciosa”. Johannes Kepler Fig. 1.30 Sobre la fotografia » 2713 Fig. 1.31 Fig. 132 Concha de Nautilus en espiral logaritmica “La capacidad de la seccion éurea para crear armonia se deriva de fa facultad Unica que posee de unir diferentes partes de un conjunto de modo que cada una conserve Su propia identidad, a la vez que forma un patrén mayor de un Unico conjunto". Gyérgy Doczi. El poder de los limites. 28 + Sobre la fotografia Trazando circunferencias inscritas en los cuadrados en que se descompone un rectangulo aureo podemos conseguir una espiral logaritmica, presente en la Naturaleza y en la arquitectura: Un recténgulo con una relacion 5:8 (ndmero phi) mantiene esta proporcién, y silo dividimos en tres filas y columnas, obtenemos la regla de los tercios, por la que las intersecciones son los puntos ideales para colocar el motivo principal de la imagen. ¥ fijaros por qué: Fig. 1.33 Colocando la espirallogaritmica (construida en base al numero phi) en sus cuatro posiciones simetricas surgen los puntos de interseccion donde podemos colocar os motivos en nuestra imagen para que estén equilibrados respecto al todo de la misma. Veamos varios ejemplos de cémo aplicar la regia de los tercios en nuestras composiciones:Fig. 1.34 "Estacién de Radar y Acantilado” 2007. Islandia Fig. 1.35 “Casa y Puente sobre el Arroyo” 2007. Islandia Fig. 1.36 Ejemplo de aplicacion de la reala de los tercios, Fig. 1.37 Otra composicion respetando la regla Sobre la fotografia - 29Centrar un objeto dejando espacio por arriba es otro de los recursos empleados a lo largo de la historia del arte para componer. Fig. 1.38 “Cementerio” 2007. Islandia 30 + Sobre la fotografia 1.2.4 ROMPIENDO LAS REGLAS Evidentemente estas reglas funcionan pero también podemos aplicar otras igualmente efectivas. Estas imagenes siguen un pa~ tron habitual en mi trabajo y presente en la pintura de los maes- tros holandeses del paisaje del siglo XVI. Centrar un objeto dejando espacio por arriba es otro de los recursos empleados a lo largo de la historia del arte para componer. ». .En primer lugar, recomendamos que el fector se obligue a mirar las Fotografias al revés para anular la interferencia del contenido y el efec- to de la gravedad para apreciar mejor las cualidades puramente visua- Jes y abstractas. Podemos identificar inmediatamente tres elementos formales que dominan la fotografia de Mellado: la rigurosa estructura geométrica de la composicion; el manejo de la luz, tanto artificial como natural y su efecto en ef color; y la ubicacién central del elemento de interés, sujeto por el efecto gravitatorio del entorno...” “Al igual que los pintores holandeses, Mellado baja fa linea de la tie- 11a.0 el mar hasta el horizonte, El cielo y sus formaciones de nubes ocu- ppan enire uno y dos tercios del espacio, causando una sensacién de so- brecogimiento y admiracién ante el poder de la naturaleza. Las formaciones de nubes son palpables, tienen textura, amenazando con una inminente tempestad. Independientemente de la naturaleza del objeto de la fotografia, ya sea tun camién de reparto de helados, un sofé, un barco abandonado o un solitario érbol, éste siempre se halla en el centro de la composicion y a menudo dentro de un triéngulo..." Catherine Coleman, Conservadora Jefe de Fotografia del Museo ‘Nacional Reina Sofia en "Silence and Light", 2007. El texto completo esté en: wwiwimeladoinforcatherine coleman sound of sence btLa composicion que apliquemos a una imagen va a condicionar su lectura. Para ver la diferencia de connotacion entre una composicion centrada y otra, quiero mostrar dos versiones de una misma foto: Fig. 1.39 / 1.40 "20", 2007. Islandia. {Cual es mejor? Pienso que es meramente una cuestion de interpretacion. Cuando se domina la composicién podemos saltarnos las reglas para provocar interés en el espectador. Ya lo ha- ca por ejemplo Edward Hopper en sus arriesgadas composiciones. Y como ejemplo, para terminar, una imagen con una composi- cidn que se salta las reglas habituales: Fi i. 1A “ose y Coreter, 2005. espana, Como podemos apreciar, aqui no se cumple la regla de los tercios: 42 “Composicion de "Casa y Carretera” Pero la tensién de la linea blanca de la carretera yendo a la dia- gonal inferior izquierda compensa el que la casa esté situada tan ‘extremadamente a la derecha. Sobre la fotografia - 31FUNDAMENTOS * Bits y Formatos de Imagen * Gestion de Color * Configuracion en Photoshop * Calibracion del Monitor * Dos Monitores * Calibracion y creacién de perfil de monitor * Configuracién del Sistema * Monitor * Ordenador * Photoshop CS4 * Entorno de Trabajo en Photoshop CS4 = Convenciones de teclado * Interfaz en CS4 No voy a llenar paginas de teoria sobre la imagen digit cosas nuevas que tratar, asi que me centraré en aque! relevantes de los formatos de imagen, gestién de color y configuracién sistema. Quien necesite o desee ampliar su base tedrica puede referirse al volumen, Fotografia Digital de Alta Calidad. En este capitulo trataremos estos fundamentos desde de vista eminentemente practico.2.1 BITS Y FORMATOS DE IMAGEN Aun recuerdo los dias en que al hablar de formato RAW me mi- raban con cara escéptica y sdlo tras arduas demostraciones y muestras de mi trabajo impreso se convencian de las ventajas. Ahora cuando pregunto en algun taller quién trabaja atin en JPEG, a veces alguno levanta timidamente la mano mirando de reojo a los demas, como diciendo: "Si, soy alcohdlico y pego a mi mujer, pero estoy arrepentido y me quiero reinsertar”. Y es que ya existe una amplia cultura de lo digital y los fot6grafos ya saben que "eso del RAW” va bien, aunque algunos no tengan muy claro por qué. Por eso, voy a obviar una explicacién detallada, pero si quiero re- frescar |a memoria sobre la importancia del empleo del formato RAW en la captura, en lugar del JPEG. £1 que desee mas infor- macién al respecto, puede consultar la pégina 212 del libro Fo- togratia Digital de Alta Calidad. Fig. 2.1 Captura con respaldo Phase One Pas Esta imagen est capturada con un respaldo digital Phase One P45 de 39 Mpxs. Como se puede apreciar, la calidad en térmi- nos de resolucién es altisima. Baste observar una ampliaci6n al 100% de una seccién de la misma 34 + FundamentosPero se trata de una imagen convertida a 8 bits (la captura se ha realizado en formato RAW teniendo inicialmente 2" =65,000 tonos), por lo que la gama tonal disponible desde el negro al blanco es ahora de s6lo 256 tonos. El histograma de la imagen inicial es el siguiente El cielo no esta reventado al estar completamente dentro del his- ‘tograma. Por tanto es utilizable. Si aplico Nivetes a la imagen pa- fa sacar detalle en el cielo, llego al siguiente resultado: Fig. 22 Ampliacién al 100%. Fig. 23 Histograma de la imagen inicial. Fig. 2.4 Histograma tras aplicar Nivas. Fundamentos + 35Al querer obtener detalle en el cielo, hemos redistribuido la informacion de las luces altas hacia la izquierda, pero al no haber apenas tonos disponibles, se produce una ruptura en la homo- geneidad del histograma que se manifiesta como posterizacion: aa) Cea) Fig. 25 Informacion del Fig. 26 ..¥ después de cielo antes de aplicar Niwess ——_aplicar Nivess En cambio, veamos otro ejemplo con una imagen en formato RAW: Fig. 27 Imagen con el cielo lavado. En este caso también tenemos un cielo con luces altas, pero ahora capturado con una camara mas sencilla que el anterior ejemplo y ademas en formato RAW. Tras realizar los ajustes a la imagen para sacar detalle del cielo, llegamos al siguiente resultado: Fig. 28 Imagen revelada en Camera Raw: 36 + FundamentosTambién hemos redistribuido la informaci6n del cielo, pero en este caso disponemos de 2 =16.384 tonos desde el negro al blanco (64 veces mas densidad de informacién tonal que en el caso anterior), por lo que no se llega a producir posteriza- ion. Veanos un detalle de la imagen Como se puede apreciar en los siguientes histogramas, aunque hemos redistribuido la informacién correspondiente al cielo desde las altas luces hasta los medios tonos, no se ha producido el "efecto peine” observado en el ejemplo anterior. Por ello, las transiciones se mantienen suaves. Como conclusion podemos sacar que atin siendo una cémara inferior con una capacidad resolutiva mas limitada, tenemos mucha mas gama tonal disponible por el hecho de estar realizada la captura en formato RAW. Tenemos mucha mas gama tonal disponible al realizar la captura en formato RAW. Fig. 29 Ampliacion al 100% del cielo. Fig. 2.10 / 2.11 Vernos como se tedistribuye la informacion del cielo Hlevandola hacia los tonos medios. Fundamentos + 37El espacio de color predeterminado en Photoshop es sRGB, pero se trata de un espacio demasiado reducido para las necesidades del fotégrafo. Fig. 2.12 Fig. 2.13 Ajustes de Color 38 + Fundamentos 2.2 GESTION DE COLOR Los planteamientos sobre gestion de color aplicados a Fotogra- fia no han cambiado en los dltimos anos. Por ello recomiendo a los que tengan interés en una explicacion detallada que consul- ten el capitulo 3 de FDAC, donde se ofrece una completa infor- macidn sobre este talon de Aquiles de la fotografia. Pero una vez asumidos los aspectos tedricos de la gestién de color, la aplicacién practica para el fotégrafo es muy clara y directa: 1. Conseguir que la imagen en pantalla sea fiel a la informacion Tegistrada en la camara 2. Lograr que la copia impresa tenga un alto grado de coincidencia con la pantalla 2.2.1 CONFIGURACION EN PHOTOSHOP Desde Evicion > Avusres ot Color se puede acceder al cuadro de didlogo de configuracién de la gestién de color. Aqui hemos de configurar el espacio de color con el que vamos a trabajar en Photoshop, es decir, cual es nuestra paleta de colores disponible La configuracién mas adecuada, seleccionada en rojo, es la siguiente, El resto se puede ignorar:Existen otros espacios de color disponibles. £| espacio de color predeterminado en Photoshop es sRGB, pero se trata de un espacio demasiado reducido para las necesidades del fotografo. En la grafica se muestra la distribucién tridimensional de los tres espacios de color principales: * sRGB: Espacio de color predeterminado en Photoshop. Es el espacio de color habitual en Internet y el que se debe usar cuando se prepara una imagen para visualizar en pantalla. * Apple RGB: Espacio de color disponible por compatibilidad hacia atras con los primeros ordenadores Mac. No es recomendable en la actualidad. * Adobe RGB (1998): Se trata del nuevo estandar de la industria. La mayorla de dispositivos de captura, visualizacién y salida estan siendo disentados para emular este espacio. La mayoria de camaras de gama media capturan los colores descritos en Ado- be RGB, los monitores de gama alta estan disenados para representar todos sus colores y las impresoras de inyeccion e im- prentas estan consiguiendo reproducir este espacio de color en el papel * ProPhoto RGB: Algunas cémaras de gama muy alta son capaces de registrar mas colores de los descritos en Adobe RGB. ProPhoto permite conservar todos los matices capturados por estas cémaras, y que posteriormente puedan ser utilizados. En resumen podriamos decir que aquéllos que dispongan de una camara de gama muy alta pueden emplear ProPhoto RGB, mientras que el resto debe elegir Adobe RGB. Es importante avisar de que no es correcto seleccionar como espacio de trabajo un perfil de monitor o un perfil de salida, ya que estariamos recortan- do las capacidades de tratamiento de la imagen Aquéllos que dispongan de una cémara de gama muy alta pueden emplear ProPhoto RGB, mientras que el resto debe elegir Adobe RGB. Fig. 2.14 Grafica tridimensional de sRGB, Adobe RGB y ProPhoto, Fig. 2.15 Seleccién de los espacios de color. Fundamentos + 39Si el monitor no permite visualizar correctamente la informacion de luminosidad y color de cada pixel existente en la imagen, los ajustes que realicemos seran erroneos. Fig. 2.16 Ejemplo de mi entorno de trabajo. Enel monitor de la izquierda visualizo la Jmagen completa sin que nada la estorbe En la pantalla dela derecha estan las barras de herramientas y controles de capas, canales, navegador, ete redimensionados para ser mas précticos. Los cvadios de dialogo de cada operacién también aparecen fen la vemtana dela derecha 40 + Fundamentos 2.3 CALIBRACION DEL MONITOR Un factor critico a la hora de trabajar con imagenes digitales es el monitor. Es, sin duda, e! dispositivo mas importante en una buena gestién de color Si el monitor no permite visualizar correctamente la informacién de luminosidad y color de cada pixel existente en la imagen, los ajustes que realicemos seran erroneos y todo el esfuerzo de capitulos anteriores y subsiguientes por mantener la fidelidad de color desde la captura hasta la salida, habra sido en balde. Por esto, no hay que escatimar a la hora de invertir en la compra de uno (0 dos) monitores. Es importante tener un monitor capaz de mostrar toda la infor- macién posible en sombras y luces asi como reproducir los colores lo mas fielmente posible, De hecho, el monitor también tiene su “espacio de color” propio que habra que caracterizar. Por ello el monitor debe ser bueno, ya que en caso contrario veremos menos tonos y colores que los que tiene nuestra imagen. 2.3.1 jDOS MONITORES! (Por qué no comprar un buen monitor y usar el antiguo como pantalla secundaria? Y siya tienes un buen monitor, oor qué no comprar un monitor barato y usarlo como monitor secundario? La configuracién del puesto de trabajo con dos menitores permite un rea de trabajo mucho mayor y mas eficiente y cémo- da. Podemos configurar cualquier programa, no s6lo Photos- hop, para que se muestre en cualquiera de las pantallas. En el caso de Photoshop, visualizo la imagen en la pantalla grandey todos los mentis, barras y paletas de herramientas, el explorador de imagenes e incluso los cuadros de didlogo en la pantalla LCD liberando la imagen de cualquier intromision Actualmente utilizo un Apple de 30" como pantalla de apoyo y un Eizo Coloredge CG301W también de 30”. El Apple es capaz de mostrar una gama de color s6lo ligeramente superior a SRGB, mientras que el Eizo (aparte de una excelente uniformidad en la luminosidad de la pantalla) llega a mostrar Adobe RGB. Esto es cada vez més importante habida cuenta de la mayor gama de color disponible en las actuales impresoras de inyeccién. Con un monitor que sdlo llegue a mostrar sRGB nos podemos encontrar que nuestra impresora obtiene colores que no hemos sido capaces de ver en la pantalla Es una forma de trabajar tan natural que me cuesta cuando en algun workshop o con alguin cliente tengo que emplear una Uni- ca pantalla. ;Siempre me aparece el cuadro de didlogo justo encima de lo que no quiero perder de vista! Para poder conectar dos monitores a la misma tarjeta grafica, é5- ta debe tener dos salidas de video. Actualmente esto es bastante comin y la mayoria de tarjetas de gama media-alta suelen llevar una salida VGA de 9 pines y otra DVI, que en caso de ser necesario puede admitir un adaptador de DVI a VGA. Si deseas configurar los dos monitores para su funcionamiento simultaneo, consulta el capitulo 4 de FDAC. 2.3.2 CALIBRACION Y CREACION DE PERFIL DE MONITOR Una vez configurado el monitor en PROPIEDADES DE PANTALLA es ne cesario crear su perfil especifico. Como velamos al comienzo del capitulo, un perfil de monitor es el espacio de color especifico de ese dispositivo. Fs decir, describe los colores que es capaz de mostrar. Este proceso consta realmente de dos pasos: calibracién y crea- ion de perfil. Habitualmente se habla de “calibracién” para en- globar estos dos procesos, pero es erréneo. Lo que ocurre es que habitualmente se realizan en secuencia con la misma aplicaci6n. La configuraci6n del puesto de trabajo con dos monitores permite un area de trabajo mucho mayor y mas eficiente y cémoda. Fig. 2.17 Monitor TFT colorimetro Fundamentos + 4142 + Fundamentos Fig. 218 Fig. 219 La calibracion comprende los ajustes a realizar en los controles del monitor para visualizar correctamente la imagen (temperatura de color, brillo, contraste y ganancia de cada canal de color), La creacién de perfil, una vez calibrado el monitor, permite visualizar correctamente la imagen. Para ello se emplea una tabla de asignacién de colores de modo que cuando la tarjeta grafica envia un color a pantalla, éste sea el mas fiel al original La calibracion y caracterizacién del monitor se debe realizar mediante un colorimetro y nunca mediante aplicaciones como Ado- be Gamma 0 Apple Colorsync. Te recomiendo encarecida- mente que adquieras un buen colorimetro, y mas con los precios tan bajos que ya tienen. ‘Ahora podemos comenzar con la calibracién y creacion de perfil del monitor usando el XRite Eye One Display. Para ello usaré la version 3.2 de Eye One Match 1. Iniciamos Eye One Match 3.6.3 y elegimos “Monitores” y el modo avanzado. 2. Elegimos el tipo de monitor. En este caso, CRT. Esta version de Eye One Match permite calibrar incluso pantallas LCD de ordenadores portatiles, aunque en este Ultimo caso el resultado sigue siendo poco ttil porque el mero hecho de inclinar la pantalla hace que la imagen se perciba de forma diferente.3. Calibraci6n. En este caso ajustamos el punto blanco a 6.500 °K, gamma a 2.2 y la luminancia a 100. Si se tratara de un monitor LCD, seria un valor de 140. Fig. 220 Es interesante tener marcada la comprobaci6n de luz ambiental Los nuevos modelos de Gretag Eye One permiten comprobar la cantidad y calidad de la luz del entorno de trabajo. El resultado de esta comprobacién no afecta al perfil que crea Eye One Match. Es sdlo indicativo de la bondad de la luz con la que trabajamos. Fig. 221 4. Ahora colocamos el Eye One en la pantalla. Si se trata de un monitor LCD, se usa el contrapeso incluido para que no dane ala pantalla. Si es CRT, use usa el adaptador con ventosa Fig. 222 Fundamentos + 4344+ Fundamentos Primero miramos el contraste. Lo ajustamos hasta que la rayita negra caiga en el centro fig.223 12.24 5, Ahora ajustames el brillo del monitor partiendo desde su valor 0. fig. 2.25 /2.26 6. Ajuste del punto blanco. Fig. 227/228Mediante los controles del monitor para corregir el color en cada canal hacemos los siguientes ajustes TTT mien reas eta 7. Después de este proceso comienza a mostrar en pantalla cua drados de color que lee y compara para ir creando el perfil. Es importante desactivar el salvapantallas porque puede invali- dad la lectura de los parches en pantalla 8. Y por ultimo hay que almacenar el perfil ICC. En este caso no es necesario inclu la fecha en el nombre como hacia con Ado- be Gamma, porque los perfiles estaran siempre bien hechos y puedo darle siempre el mismo nombre Pues bien, ya hemos terminado la calibracion y creacién del perfil de nuestro monitor. En el caso de usar dos monitores bajo Windows Vista 0 superior, es posible tenerlos calibrados simultaneamente Ya tenemos la gestion de color activada en Photoshop y el monitor calibrado y perfilado. Y podemos estar seguros de que estamos viendo las fotos con un grado de fidelidad muy alto Fig. 229/230 Fig. 231 Fundamentos + 45Si queremos comprobar que la calibracién efectuada es correcta podemos abrir alguna imagen que conozcamos bien o usar la imagen de referencia PhotoDisc. Fig.232 Puedes descargar esta imagen de test desde: www fotoaltacalidad.es Por Ultimo, quiero dar algunos consejos para mantener unas condiciones de visualizacién correctas: 4. Volver a calibrar y perfilar el monitor cada tres 0 cuatro semanas. 2. La luz ambiente influye notablemente en la pantalla. Es recomendable emplear luces fluorescen- es calibradas a 5,000° K y la intensidad de iluminacion debe ser la justa, ni mucha ni paca. El nuevo Eye One Color permite evaluar la luz ambiente en cuanto a temperatura de color y cantidad Debemos tenerlo en cuenta y corregir la luz de la habitacion donde trabajamos con el ordenador. 3, Hay algunos colorimetros que permiten hacer distintas calibraciones en funcion de la luz ambiente para el caso en que trabajemos con luz de dia y también por la noche. Esto no es serio. No solo habria que cambiar el perfil de monitor predeterminado sino reajustar los valores de calibracion del monitor, Si hay demasiada luz de dia no hagas ajustes finos hasta que la luz sea més tenue. Usa un solo perfil 4, La ropa que llevas influye notablemente en la pantalla, especialmente si es muy clara. Intenta evitarlo. 5. El color de las paredes también influye negativamente si no es neutro. No se trata de que pin- tes las paredes de un 18% de gris (aunque es lo ideal), pero intenta evitar colores que no sean neutros en la medida de lo posible, (Acabo de pintar, y aunque en la oficina querian pintar de amarillo, ha sido que no) 6. La visera que llevan algunos monitores como los LaCie ayuda bastante a la hora de evitar reflejos pardsitos. Si no es un LaCie, puedes construirte una con tres trozos de cartulina negra Mejora bastante, Procura también que no incida luz directa en la pantalla. 46 + Fundamentos2.4 CONFIGURACION DEL SISTEMA He de reconocer que en los Ultimos afios he perdido el fetichis- mo por las cAmaras y también por los ordenadores y demas hard- ware. Los considero como simples herramientas que me ayudan en mis propésitos y no tienen mas valor que ése. Ya, ni Hassel- blad 0 Leica me emocionan, y menos un ordenador. Por eso, las eternas diatribas entre acérrimos seguidores de Nikon o Canon, Mac o PC, me resultan estériles, como si discutiera en los foros sobre cual es la mejor marca de destornilladores. Considero que hay que tener el mejor equipo posible que uno se pueda permitir para trabajar con eficacia. Y ya 2.4.1 MONITOR Las pantallas TFT han llegado para quedarse y hace tiempo que su- peran en calidad a los mejores monitores CRT. Conviene hacer un esfuerzo en disponer del mejor monitor posible porque es nuestros ojos y la Unica manera de interactuar con nuestra imagen. De po- cosirve tener la mejor cémara si luego no somos capaces de visualizar y manejar las diferentes tonalidades que ésta es capaz de registrar. Ademés, se trata sin duda de una buena inversion a medio plazo. Mientras que un ordenador tiene una vida media de unos dos aos, un buen monitor puede durar ocho a diez, o mas. Hay que recordar que los portattles no disponen de pantallas apropia- das para tratar fotografia debido al cambio que sufte la imagen dependiendo de la inclinacién de la pantalla. Esta bien dedicarlos a clertos trabajos con imagen, pero nunca a ajustes finos. 2.4.2 ORDENADOR Ya sea PC 0 Mac, las recomendaciones son similares: * Disponer de la mayor cantidad de RAM posible: 4 a 16 GBs Es el elemento que més afecta al rendimiento de un sistema para tratamiento de la imagen * Disco duro de arranque lo mas rapido posible donde se alber- gard el sistema operativo y las aplicaciones. Existen discos de tan solo 150 GBs pero que poseen una velocidad altisima de transferencia, agilizando notablemente el trabajo. * Disco secundario o RAID de discos para almacenar la informacion. De esta manera se libera el posible cuello de botella originado por el uso de memoria virtual de Photoshop. Considero que hay que tener el mejor equipo posible que uno se pueda permitir para trabajar con eficacia. Fundamentos + 47CS4 es la version mas recomendable para el fotégrafo. Existen algunas caracteristicas existentes solo en la version Extended que tienen interés. Fig. 2.33 Fig. 2.34 48 « Fundamentos * Discos externos de alta capacidad para realizar las copias de seguridad. * Tableta grafica tipo Wacom y tamafio A6. Se recomienda la gama alta por la mejor respuesta que posee en su manejo. No es necesario un tamario mayor. 2.4.3 PHOTOSHOP CS4 Esta es la version mas recomendable para el fotégrafo. Existen algunas caracteristicas existentes sélo en la version Extended que tienen interés, sobre todo si utilizamos técnicas de HDR, reduc- cién de ruido, ampliacién de la profundidad de campo o elimi- naci6n de personajes repetidos en las tomas. Desde Epicion ->Prerenencias accedemos a las preferencias del sistema. Hay que tener en cuenta que Photoshop esta concebido para su uso por multiples tipos de usuarios. Voy a centrarme en aquellos ajustes que considero interesantes para fotografia. El resto recomiendo dejarios por defecto Desde esta pantalla se puede configurar la rueda de desplazamiento del ratén para ampliar o reducir el tamario en pantalla de la imagen. Peernnctc sas * inerti Desde Inrerraz puedo cambiar el tamario del tamario de fuente, saves mae Esto es muy interesante si se tiene un monitor de alta resolucién, Podemos elegir entre Pequefia, Mediana y Grande (fig.2.35) = Fig. 235 Desde ApwinisrRacion DE ARCHIVOS se pueden modificar las prefe- fencias de la gestion de archivos RAW (fig.2.36 / 2.37): See eg obecigememememes yg 236 Desde Renpimiento Por regla general Photoshop necesita de 3 a 5 veces tanta memoria RAM como tamajio tenga el fichero de imagen abierto. Pero ademés, el almacenamiento de los estados de la historia, las capas 0 los canales aumentan el consumo de memoria, Llega un momento que el sistema necesita emplear una parte del disco duro como memoria. A la suma de la memoria RAM mas la parte de disco duro empleada para simular memoria RAM se le denomina memoria virtual. Esta memoria virtual es gestionada por el sistema operativo, pe- To Photoshop hace su propia gestion. Por ello es muy recomendable disponer de un segundo disco fisico para configurarlo en la anterior pantalla como disco de memoria virtual. La razon estriba en que de esta manera, el sistema operativo estar en el disco primario y la memoria virtual de Photoshop en el secundario, pudiendo acceder simultneamente a ambos discos y agilizando todos los procesos. No vale asignar una particién de disco (es decir otra letra de unidad dentro del mismo disco) porque en ese caso no se produce el acceso simulténeo de los cabeza- les de cada disco sino que es el mismo cabezal el que tiene que atender las peticiones del sisterna operativo y de Photoshop, Es muy recomendable disponer de un segundo disco fisico para configurarlo en la anterior pantalla como disco de memoria virtual. Fig. 237 Fig. 238 Fundamentos + 49Photoshop guarda una estructura piramidal de versiones de menor resolucion para emplearlas cuando aumentamos o disminuimos el tamafo de la imagen en 50 + Fundamentos pantalla. Fig. 239 Los Nivetes De Cacté afectan a la velocidad del refresco de la imagen en pantalla. Photoshop guarda una estructura piramidal de versiones de menor resoluci6n para emplearlas cuando aumentamos o disminuimos el tamafto de la imagen en pantalla. Cada version de la imagen en caché es la cuarta parte de la existente en el nivel de caché anterior. En imagenes muy grandes se puede subir 2 8, an a expensas de una menor fidelidad en la vi- sualizaci6n. Siendo mas claro, si encajar una imagen en pantalla tarda mucho, prueba a subir los niveles de caché. En cuanto al Uso de Memoria se puede llegar al 90% 6 mas en Mac OSX, pero en PC y debido a caracteristicas particulares de Windows no se debe pasar del 75-85%, ya que eso afectarla al rendimiento general del sistema. Los AlustEs DE TARIETA GRAFICA permiten acceder a la configura cién de OpenGL, si es que la tarjeta instalada en el sistema lo permite. Una vez activado OpenGL, podemos realizar un zoom y un desplazamiento en pantalla muy suave. Incluso podemos visua~ lizar adecuadamente la imagen a escalas distintas al 100% y di- visores enteros. En Cunsones resulta interesante, por la mayor precision que otor- ga ala hora de seleccionar un origen, activar la cruz en el pincel La verdad es que no hay otros ajustes que sean de especial inte- rés para el fotografo. Por tanto, ya hemos terminado de calibrar y perfilar el monitor, hemos activado la gestion de color y hemos configurado las preferencias de Photoshop. Ahora vamos a capturar imagenes para poder empezar a trabajar con ellas.2.5 ENTORNO DE TRABAJO EN CS4 Con la version CS4, Adobe ha introducido bastantes cambios a nivel de interfaz respecto a versiones anteriores, algunas de las cuales pueden parecer chocantes al principio, e incluso incémo- das. Pero alos que no les convenzan pueden configurar Photos- hop para que se comporte como siempre. Por otro lado, y como parte de la reunificacion que se ha producido con la nueva Creative Suite CS4 que integra todas las aplicaciones de Adobe, se ha unificado el interfaz de las plataformas Mac y PC siendo mas parecidos que nunca 2.5.1 CONVENCIONES DE TECLADO Aparte de las tipicas diferencias con las teclas, el entorno de Pho- toshop es ahora més parecido que nunca: En Photoshop estas teclas de control se emplean como atajos de teclado y como modificadores de herramientas. Se pueden usar solas 0 combinadas. Por ejemplo, Cra 3-0, Cia #-AtTs-0 0 incluso Mavus-C1rs¢-ALr=-0. PC Mac Gra + Commano ( 38) Atr > Option (“= ) Boron DerecHo + Crat Mavis es el simbolo de la flecha que se encuentra en ambas esquinas inferiores del teclado ( {? ). Espacio es la barra espaciadora comin a todos los teclados. Cuando se usan como modificadores de una herramienta se suelen interpretar asi rau (Command 38 ) + Afade ‘Att (Option= ) + Resta Mayos = _ En campos numéricos se pueden usar los cursores verticales para aumentar o disminuir el valor de uno en uno. Si se pulsa Mays el incremento se multipica por 10 También se emplea para hacer lineas rectas en 2ngulos de 45° con las herramientas de dibujo Con la versi6n CS4, Adobe ha introducido bastantes cambios a nivel de interfaz respecto a versiones anteriores. Fundamentos + 512.5.2 INTERFAZ EN CS4 Esta es la pantalla principal de PS ERREANNEAD ‘ Fig. 2.40 Fig, 241 Fig. 243 52 + FundamentosATAJOS DE TECLADO °TaB Ocultar / Mostrar barra de herramientas, opciones y paneles laterales © Crate-Tas — Activar la siguiente ventana abierta *F — Cambiar modo de pantalla a: estandarfentera/entera con barra de ments (fig.2.41) © Craue-W = Cerrar documento © Crrige-ALT= -W> ~ Cerrar todos los documentos * Crause-0 + Encajar imagen en ventana *Crme-Atr=-0 + Hacer zoom al 100% © Cras + = Ampliar imagen = Crass + Reducir imagen * CrRU-Espacio ~*Activar temporaimente la herramienta Zoom (+) *Aur=-Esraco + Activar terporalmente la herramienta Zoom (+) * Mays-Cra.st-Espacio -+ Amplia sincronizadamente todas las imagenes ‘= Mays-Aur=-Espacio -* Reduce sincronizadamente todas las imagenes * Espacio ~ Activar temporalmente la herramienta Mano + Mays-Espacio ~ Mueve sincronizadamente todas las imagenes (fig, 2.43) * Crmix-Culc zqp0 + (En ventana Zoom). Aparece deslizador para mover el Zoom (fig. 2.42) * CraL-R, ~ Mostrar regias * H- Espacio ~ Vista de Pajaro (en modo OpenGL) (fig. 2.44 / 2.45) ‘Aparece la imagen completa con un recuadro por el que nos podemos desplazer. Al soltar volvemos @ nuestro valor de zoom anterior. Con la nueva Creative Suite CS4 que integra todas las aplicaciones de Adobe, se ha unificado el interfaz de las plataformas Mac y PC siendo mas parecidos que nunca. Fig. 248/245 Fundamentos + 53VENTANAS DE DOCUMENTO Las ventanas de documento se van apilando como pestajias. Al principio este nuevo comportamiento de PS resulta chocante e incluso molesto, aunque reconozco que me he acostumbrado porque las imagenes estan todas accesibles seleccionando la pestafia correspondiente y no se quedan nunca ocultas tras otras. De todos modos, podemos restaurar el comportamiento de siempre desde PrereReNcias — INTERFAZ 0 desde la barra de accesos directos: Fig. 248 Fig. 247 ‘También se puede arrastrar la pestafia y desacoplarla para con- vertirla en una ventana independiente: Fig, 2.48 54 + FundamentosDesde el ments Oncanizas o desde los accesos directos podemos elegir la distribucion de las ventanas: Fig. 249 Cada ventana de documento puede mostrar informacién sobre diferentes parametros de la imagen. Quizas los mas utiles para mi sean el que muestra el perfil de color de la imagen y el tamano de archivo: Fig. 2.50 BARRA DE HERRAMIENTAS La barra de herramientas puede mostrarse a una o dos columnas. Casi todas las herramientas se pueden desplegar para seleccionar otras relacionadas: ie %, za. a a ee BSE RN NS PS es un programa que, cada vez més, esta capacitado para tareas muy diferentes. Y la Fotografia es una de ellas. Por esta ra- z6n y por el hecho de que he desarrollado mi propio método de trabajo, sdlo uso un pequefo porcentaje de las herramientas existentes, de las que he acabado aprendiéndome la letra de su atajo, 2 Fig. 252 Fundamentos + 5556 * Fundamentos Fig. 2.53 En el cuadro siguiente (de la ayuda de Adobe) he resaltado las tinicas herramientas de PS que yo utilizo y he tachado algunas que considero de inferior calidad y peligrosas. La verdad es que en fotografia pura no necesitamos el resto para nada. Introduccién al cuadro de herramientas Qviaramiantesdessaction —Bronoensenane atom stot #2 tomer 18 scat dated) ‘Soros 6) 3 Senseas Cimene 3 Sorc ago 6 a masons 1 Sota gta) Caasonen eal eee Ser or * femorecset “ke D dear 0 wor gemanaue @xcccom Zane sz rmatimtetn —— Spocamne vn Fain Brean ae Ee eau “Gictermon 9 F vem et Seon Peer Peay Snes Pocewont frre fp ictrmmesence Oneramiamaspareravear —§Unvaviese “Piscean {Phere omnes PANELES La distribucién de los paneles que viene por defecto en PS no es la més adecuada para mis necesidades. Yo no suelo usar las paletas de Coxon, MuesTRAS, EsmiLos 0 TRAZADOs. Los paneles se pueden redistribuir, agrupar, minimizer, ocultar, etc. La configura- ci6n final de los mismos se puede almacenar en “espacios de trabajo” que se pueden restaurar facilmente me osee Fig, 2.54 Haciendo dable clic sobre cualquier pestafa,contraemos / ‘expandimos ese grupo de paletas. podemos cerrar una pestafia individual © un grupo completo.CONFIGURACION DE MENUS Y ATAJOS DE TECLADO Desde Epicion — MEron0s ABREVIADOS DE TECLADO (Mays-C1n se - Atr=-K) se puede crear © modificar los atajos para los menus de aplicacién, menus de paneles o herramientas Desde la paleta Menus se pueden ocultar o mostrar todos los elementos de los subments y personalizarlo. Fig. 256/257 Desde el ment Ventana se pueden mostrar paaletas ocultas y reubicarlas arrastrando sobre otro grupo de paletas. Para que se acople y no quede flotando, debe aparecer tun recténgule azul Es el momento de solar. Arrastrando la paleta ya agrupada sobre otra s@ puede cambiar el orden de las mismas. Fig, 2.58 / 2.59 Se puede arrastrar la paleta tentre dos grupos para crear un grupo ‘nuevo. En ese caso tiene que aparecer una sola linea azul horizontal, También se puede modificar el tamafo de cada grupo pinchando en la linea horizontal de separacion y arrastrando. Fig. 2.60 / 2.61 A veces se puede provocar ‘un conflcto si queremos asignar una combinacién de teclas que ya esta en uso. Podemos sobreescrbir y forzar el uso de la combinacion o probar con otra combinacién distnta Fig. 2.62 Fundamentos + 57Fig. 2.63 / 2.64 juste de paletas personalizado y Ajuste de paletas or defecto, Fig. 2.65 2.66 Desde e| acceso directo a la Vista personalizada puedo cambiar rapidamente entre diferentes espacios de ‘trabajo. Para configurar des monitores simultaneamente (ver p&gs.40-41) simple- mente arrastro las paletas al otro monitor ylasredimensiono. Una ver que tengo las {d0s pantallas bien configuradas, puedo guardar ese espacio de trabajo. ESPACIO DE TRABAJO Una vez que hemos reordenado la ubicacion de los paneles y pes- tafias, podemos guardar esta configuracion como un Espacio DE TrazAlo @ incluso asignarle un atajo de teclado. A veces es muy practico tener varias configuraciones del entorno de trabajo para diferentes finalidades. Desde Venrana -+ Espacio DE TRABAIO -+ GUARDAR ESPACIO DE TRA~ alo se puede dar un nombre a la configuracion que hayamos elegido € incluso quardar los métodos abreviados de teclado y los meniis personalizados. PALETAS Voy a dar un repaso a las diferentes paletas disponibles y su uti- lizacién habitual: Historia: Esta caracteristica se introdujo en Photoshop 5.0 y entonces fue una auténtica revoluci6n siendo la primera vez que Photoshop permitia "deshacer” multiples veces. 58 « Fundamentos Crause-Z Deshacer / Rehacer el ultimo estado Craie-ALT=-Z_-* DeshacerDesde estos tres iconos se puede: 1) Crear una nueva imagen a partir de estado actual, 2) hacer una ins- a tanténea y 3) eliminar el estado actual. Las instantS- neas se usan bastante porque permiten registrar pasos intermedios que pueden ser de interés, o diferentes versiones de una misma imagen. Haciendo clic sobre ella saltamos a ese estado Fig. 268 La herramienta Pivcet De Historia sirve para pintar (clonar) to- mando como origen un estado anterior. Para ello se hace clic en el cuadrado vacio a la izquierda de cada instantanea o estado. Aun recuerdo que antes de CS2 ésta era la unica manera de simular las Capas de Ajuste cuando no estaban disponibles en modo de 16 bits. Fig. 269/270 Acciones: Permite crear y ejecutar secuencias de cornandos previamente grabados. Desde el menu contextual (fig. 2.71) se puede cambar a modo botén. Fig. 2712.72 Inrormacion: Esta paleta, totalmente configurable, nos ofrece in- formacién de distinto tipo sobre el documento. Desde el menu contextual tenemos las diferentes opciones disponibles: Fig. 273/274 Fundamentos + 59Existen tres modelos de —_Canates: Las imagenes se pueden representar en PS con 8, 16 y color especialmente 32 bits. Las imagenes monocromaticas se expresan mediante un solo canal de gris, pero para describir el color es necesario em- relevantes Pala ear al menos tres canales, Existen tres modelos de color espe- Fotografia: cialmente relevantes para Fotografia: LAB, RGB Y CMYK. LAB, RGB Y CMYK. LAB: Es un modelo de color independiente del dispositivo. Este modelo consiste en tres canales para describir el color: canal de Lumiosioao y canales A y B de color. Esta basado en la manera en que el ojo humano percibe el color. Es el mas amplio existente y se usa como puente entre otros modos de color para efectuar conversiones. RGB: Este modelo de color aditivo se compone de tres ca- rales: Rojo, Verde y Azul (Red, Green, Blue). Se usa cuando se describe el color como luz emitida, es decir, en monitores, proyectores, etc. Los valores de RGB indican cuanta luz se emite de cada color. (0,0,0) seria negro y (255,255,255) seria blanco puro, Por eso se llama aditivo. CMYK: Este modelo de color substractivo se compone de cuatro canales: Cian, Magenta, Amarillo y Negro (Cyan, Ma- genta, Yellow, black), El uso mas comtin de este modelo es para las tintas. Cuando no hay ninguna tinta, el resultado es el color del papel (blanco) y cuando se mezclan todas las tintas en su valor maximo, daria negro. Por eso se llama substractivo. Pero como no existen tintas totalmente puras, nun- case llega al negro, sino a una especie de marron sucio. Por eso se afiade una cuarta tinta: el nearo. En nuestro caso vamos a usar habitualmente el modo de color RGB: Fig. 2.75 / 2.76 Paleta de canales 60 + FundamentosFig. 2.79 / 2.80 Canal Verde, Fundamentos + 61Cada canal se puede seleccionar independientemente y se suele representar por una version monocromética del mismo. Veremos esta caracteristica de extrema utilidad mas adelante © Crrise-2 — Selecciona todos los canales © Crrisg-3 > ~— Canal Rojo © Crrixe-4 = Canal Verde © Crrise-5 + Canal Azul En el mend contextual (esquina superior derecha) tenemos OP- ciones, donde podemos cambiar el tamanio de las miniaturas. Fig. 2.83 Opciones del panel Cass, Caras: Es la paleta donde se van apilando las distintas Caras y Caras pe Auuste que empleemos en la imagen. Desde el mend inferior podemos organizar las capas, crear nuevas capas, masca- ras de capa y capas de ajuste. oe woe a Fig. 2.84 Paleta de Cars, 62 + FundamentosLas capas permiten apilar imagenes unas encima de otras como si fuesen acetatos superpuestos. Podemos ver las capas inferiores a través de las zonas transparentes de las capas superiores y podemos alterar el orden en que se apilan las capas y ocultarlas 9 mostrarlas individualmente. En el menti contextual (esquina superior derecha) tenemos Or- coves, donde podemes cambiar el tamano de las miniaturas. Es muy util que tengan un tamafo tal que se pueda ver a simple vista el contenido de la capa y como es la mascara sila hubiera. ‘Auustes: Imagina que cada uno de los acetatos superpuestos que mencionabamos antes como ejemplo, no contiene elementos de una imagen, sino s6lo las instrucciones para ajustar el tono y el color de la misma, Este es el concepto de Cara be Auuste. Se pueden crear desde la paleta anterior de Caras, desde el menu superior o desde la nueva paleta de Auustes. Las capas permiten apilar imagenes unas encima de otras como si fuesen acetatos Superpuestos. Fig. 2.87 Fig. 2.88 / 2.89 /2.90 Fundamentos - 63El contenido de cada capa de ajuste no es una imagen o parte de la misma, sino los valores de un ajuste tonal o de color. Fig. 2912.92 2.93 Paleta de Caras D€ ANUS. 64 + Fundamentos Una novedad importante en CS4 es que las Caras pe AJusTE ya no se abren en un cuadro de didlogo aparte (haciendo doble clic sobre el icono correspondiente en el panel Caras) sino que el nuevo pane! Ajustes ya contiene los controles para cada tipo de capa. Ahora solo hay que seleccionar una de las capas para que el panel de ajustes muestre los controles correspondientes. Existen diversos tipos de capas de ajuste, aunque las que mas empleo en mi flujo de trabajo son las de Curvas, Nivetes, EQuit- BRIO DE Cotor y TONO/SATURACION en ese orden.Es decir, el contenido de cada capa de ajuste no es una imagen Las capas de ajuste que 0 parte de la misma, sino los valores de un ajuste tonal odeco- mas empleo en mi flujo lor. Las ventajas de emplear capas de ajuste son multiples: Geiss secniiede Curvas, Niveles, Equilibrio de Color y Tono/Saturacion en ese orden. 4. No es necesario deshacer pasos en la Historia para modificar los ajustes tonales hechos previamente en una capa de ajuste. Slo hay que seleccionar la capa de ajuste correspondiente y modificarlos en el panel de Avusres. Esto es debido a que estos ajustes no modifican realmente los pixeles de la imagen. Podemos hacer las pruebas que que- ramos sin afectar a la calidad de la imagen. 2. Una regia de oro en la edicién de imagenes es aplicar el menor numero de cambios posible. Cada vez que modifi- ‘amos una imagen estamos degradando en cierta medida la informacion. Si tenemos varias capas de ajuste, los efectos se combinan para modificar una sola vez los pixeles. 3. Podemos ajustar la intensidad del efecto variando la opa- cidad de la capa. 4, Es posible modificar el modo de fusion de unas capas con otras para conseguir efectos especiales. Hay que tener presente que, como en las capas, se apilan es- tando la Ultima “encima” pudiendo variar el orden de aplicacion del efecto. Fundamentos + 65LA CAPTURA. LA CAMARA * Tipos de Camara * El sensor * Qué camara elegir * Ajustes en camara * La Medicion de la Luz » Fundamentos * Técnicas de medicion La mejor captura posible es aquélla que permita registrar el maximo de informaci6n de la escena real con la mayor fidelidad. Vamos a hablar de los tipos de camaras digitales existentes y a detallar como configurar la camara y realizar la toma para conseguir este registro de alta calidad. El célculo de la exposicién correcta es una cuestin crucial a la hora de conseguir la mejor captura. Voy a plantear tres métodos diferentes para conseguir un resultado dptimo. ¢Cudl eliges?Fig. 3.4 Captura de la imagen. Fig. 3.5 Estructura de los pixeles de la imagen, 68 + La Captura. La Camara 3.1 TIPOS DE CAMARA Existen basicamente tres tipos de camara digital: compacta, ré- flex y de respaldo. La principal diferencia reside en el tamaiio del sensor (y de la cémara) y por supuesto, en el precio. Veamos algunas de las caracteristicas que las definen: Fig.3.1 Canon Powershot Fig. 3.2 Canon EOS SD Fig. 3.3 Phase One P65+ 580 de 10 Mpxs, Mark ti de 21 Mpxs. dde 60 Mpxs. 3.1.1 EL SENSOR El sensor de la camara es una matriz bidimensional de filas y columnas donde en cada celda hay un fotocaptador que mide el nlimero de fotones incidentes (produciendo un voltaje proporcional a la cantidad de luz recibida). Cada celda equivaldria a un pixel de la imagen. N° de filas x n° de columnas = n° total de pixeles de la imagen. Por ejemplo una cémara de 5 Mpx puede tener 2560 x 1920 pixeles = 4.915.200 pixeles ~ 5 Mpixeles. Una camara de 14 Mpx puede tener 4.500 x 3.000 px = 13.500.000 px ~ 14 Mpx.El fichero RAW es el registro de la informacion existente (voltaje) en cada fotocaptador de la matriz. Y esa informacién sélo es al nivel de luminosidad, traducible a escala de grises. Entonces, ¢cémo se captura el color? La solucién es realmente ingeniosa. Se basa en aplicar filtros de color rojo, verde y azul a cada fotocaptador, de forma alternada. Se emplea el doble de filtros de color verde que de rojo y azul porque el ojo humano es més sensible al verde que al resto de colores. Aunque estos filtros de color individuales se pueden agrupar de varias maneras, la mas utilizada es la “Matriz de color Bayer" (fig. 3.6), Y ahora viene la parte dificil de resolver. Heros afirmado que cada celda equivale a un pixel. Pero ya sabemos que un pixel se compone de valores de rojo, verde y azul (RGB), y en cada celda sélo hay informacion para un canal de color. Hay que conseguir una imagen completa en color tres valores de color para cada pixel. Para ello hay que convertir el fichero RAW (bruto) “recreando” la informacion de color que falta en cada pixel basandonos en los que hay alrededor. El proceso consiste en generar una matriz incompleta para cada canal de color y el convertidor RAW se encargard de rellenar los huecos basandose en la informacién existente. Abajo podemos ver graficamnente el proceso seguido. El fichero RAW es el registro de la informacién existente (voltaje) en cada fotocaptador de la matriz. Fig. 36 Matriz de color Bayer. Fig. 3:7 Del fichero RAW la imagen compussta. La Captura. La Camara + 69Para un mismo numero de Mpixeles, cuanto mayor sea el area ocupada por el sensor, mejor. Fig. 38 Fig. 3.9 Factor de ampliacién del extendido formato APS respecto al formato 24x36mm, 70 + La Captura. La Camara TAMANO DEL SENSOR Este factor es determinante para la calidad final de la imagen, Para un mismo numero de Mpixeles, cuanto mayor sea el 4rea ocupada por el sensor, mejor. Esto se debe a que cuanta menos superficie ocupe cada fotocaptador, menos luz (menor numero de fotones) recibira, y habra que amplficar la sefial producida con el consecuente au- mento de ruido en la misma, Normalmente las cémaras digitales tienen un sensor que es apro- ximadamente la mitad que el formato estandar de 35mm (24x36mm). En el caso de los respaldos digitales el sensor suele ser de 36x48mm. En el caso de las cémaras réflex digitales que montan objetivos de 35mm un sensor més pequefio implica que la longitud focal hay que multiplicarla por un factor que suele ir desde 1,3 hasta 1,6, siendo 1,5 el mas habitual. De esta manera una lente 28-70mm se convierte en 42-105mm, yel 70-200mm pasa a ser un 105-300mm. Las principales marcas ya estan incorporando en la gama alta cémaras con sensor completo (es decir, de 24x36mm) que no modifican la longitud focal, dejando los sensores de formato APS para la gama media. Un efecto también bastante habitual es que la imagen en el visor se ve sensiblemente més grande en una camara de formato completo. Factor de recorte 1,6x.En la batalla por los mega pixeles las casas comerciales se “olvi- dan” de algo que es atin mas importante que la cantidad de pixeles disponibles, y es la calidad de los mismos. Tener mas 0 menos pixeles nos dard una medida de cuanto podemos ampliar una imagen, pero disponer de un buen registro con poco ruido y una amplia gama tonal es lo que determinard la calidad final. Y cuan- to mayor es el sensor, mejor podremos registrar los matices de la realidad que nos rodea. A continuacion se muestran algunos ejemplos de capturas con sensores de distinto tamafo, tanto de compacta, como de réflex y de un respaldo de alta gama Tener mas 0 menos pixeles nos daré una medida de cuanto podemos ampliar una imagen, pero disponer de un buen registro con poco ruido y una amplia gama tonal es lo que determinard la calidad final. Fig. 3.10 £3.11 Canon Powershot G9 (12 Mpxs) Fig. 3.12 / 3.13 Canon EOS 1s Mark i 21 Mpxs) La Captura. La Camara + 71Fig. 314/ 3.15 Canon EOS 5D Mark I Fig. 3.16 / 3.17 Hasselblad H2 + Phase One P65+ (61 Mpxs) 72 + La Captura. La CamaraComo se puede observar, la calidad de imagen va mejorando segiin pasarnos de la compacta a la réflex y de ahi al respaldo digital. He hecho una misma prueba con la compacta, la réflex y el respaldo que suelo emplear para ilustrar de forma resumida las diferentes cuestiones que he tratado, Fig. 3.18 Foto tomada con compacta, reflex y respaldo digital utlizando un diafragma medio (156), la sensibilidad ‘minima, focal equivalente a 50mm y ‘ampliada al 100%. Hombre, no es el paisaje més bonito, pero es lo que hay ‘cuando uno se queda en Madrid a escribir, En el lago hay patitos. Fig. 3.19 Canon Powershot G10 (14 Mpxs) {4 80 ISO. Se aprecia una cierta cifusion del detalle La Captura. La Camara + 73Fig. 3.20 Canon SD Mark 1! (21 Mpxs)a 100 ISO. Lente 50mm 1.2L. Sensor grande, una lente excelente. la diferencia es mas que apreciable jYa se ven los ladrills! Fig. 3.21 Hasselblad H2 y respaldo Phase One Pas (38 Mas) Lente Hasselblad 80mm (equiv. a 50mm). 74 + La Captura. La CamaraRUIDO Este efecto indeseado se manifiesta como distorsiones aleatorias de color a nivel de pixel, sobre todo en zonas de sombra. El ruido depende del tamano y calidad del sensor y de la sensibllidad utlizada en la toma Es importante saber que todas las camaras digitales, de alta gama o de consumo, sélo tienen una sensibilidad real (0 no- minal), y suele coincidir con el valor ISO minimo que se pueda seleccionar en la camara. Hay camaras con un modo ISO especial que se suele llamar “L" (Low) y que hace las veces de filtro de densidad neutra no mejorando la calidad de imagen). Las sensibilidades superiores se consiguen a base de amplificar la sefal recibida en los fotosensores, lo que provoca ruido inevitablemente. Por eso, a mayor sensibilidad mas ruido. Un buen ejemplo que nos permita entender por qué se genera el ruido es imaginar que sintonizamos una emisora de radio FM, pero con un poco de ruido de fondo. Si subimos el volumen del aparato ciremos mas fuerte la mésica, pero también el ruido de fondo. Cuando incrementamos el ISO de nuestras cémaras estamos subiendo el volumen a la captura, incrementando el ruido que pueda haber de partida. Es cierto que en los tltimos afios se ha mejorado notablemente el tratamiento del ruido incluso en el propio momento de la captura. Ello permite con algunas cémaras disparar a sensibilidades de 400, 800 e incluso 1.600 ISO con ruido nulo (0 casi). Pero también hay que ser conscientes de que la reduccion de ruido que efectua la propia camara tiene efectos adversos sobre la imagen en si, difuminando parte del detalle. Es decir, una captura a 100 ISO sera siempre mejor que una a 800 ISO. Por tanto, mi recomendacion es subir la sensibilidad sdlo cuando sea necesario. Veamos unos ejemplos de ruido a diferentes sensibilidades dis- paradas con una Canon EOS 5D Mark II Se ha eliminado la re- duccidn de ruido de color al procesar la imagen: EI ruido depende del tamafio y calidad del sensor y de la sensibilidad utilizada en la toma. Cuando incrementamos el ISO de nuestras camaras estamos subiendo el volumen a la captura, incrementando el ruido que pueda haber de partida. La Captura, La Camara - 75Como se puede apreciar en este caso, hasta 1.600 ISO la calidad de imagen apenas sufre merma. Incluso 3.200 ISO podria ser aceptable para muchos usos. Fig, 3.22 Toma general Fig, 223 Sensibilidad "L* (Low. Fig. 3.24 100 sO Fig. 3:25 200 150 Fig, 326 400 ISO 76 + La Captura. La Camaras.327 800150 Fig. 3.28 1.600 ISO fig.329 3.200 150 Fig, 3.30 6.400 [So F331 12.800 150 Fig. 3.32 25,600 150 La Captura. La Camara + 77Las modernas compactas con RAW son una solucion practica para el dia a dia, pero tienen un sensor muy pequeno. En los respaldos digitales no se trata sdlo de resolucion, sino de la increible gama tonal que pueden registrar, aunque suelen requerir tripode en muchas situaciones. 78+ La Captura. La Camara 3.1.2 QUE CAMARA ELEGIR Hace unos dias, me preguntaban en una entrevista qué céma- ra preferia, la réflex o la de medio formato. Mi respuesta fue inmediata: jlas dos! Lo cierto es que ya no podria prescindir de ninguna Las compactas modernas que admiten formato RAW son una solucion muy practica para el dia a dia. Pero tienen el handicap de un sensor muy pequefio en relacion a sus hermanas mayores. Por eso una compacta de 12 Mpxs da una calidad muy inferior a una réflex de 12 Mpxs y tampoco permite disparar a alta sensibilidad con poco ruido (fig. 3.10 /3.11). El otro gran inconveniente comin a todas las compactas es la demora existente en el disparo Es casi imposible obtener una instantanea Las réflex actuales han ido incorporando algunas mejoras importantes como la limpieza automatica de sensor (jfunciona!), poco ruido a alta sensibilidad, sensor de formato completo, 14 bits en algunos casos y la posibilidad de mostrar el histograma en vivo para realizar la medicion (por fin!). Una réflex representa un excelente compromiso entre calidad y efectividad. En cuanto a los respaldos digitales montados en camaras de medio formato, el liston de la resolucién esta actualmente en los 60 Mpxs (fig. 3.16 / 3.17) pero no se trata solo de resolucion, Para mi es mds relevante la incretble gama tonal que un respaldo puede registrar. Hay que verlo para creerlo. Con 16 bits de profundidad de color real, 12 diafragmas de latitud de exposicion y hasta 60 Mpxs de resolucién, la sutileza de los detalles es increible Como veremos mas adelante (pag. 93), es en las sombras donde los sensores registran peor la informacion. En el caso de los respaldos, la cantidad de informacion tonal es tan grande que podemos iluminar sombras, mucho mas que con una réflex sin que aparezca ruido. Un inconveniente de las camaras digitales de medio formato es que si no usas iluminacién artificial o si necesitas cierta profundidad de campo te ves obligado a usar trfpode, incluso de dia, ya que ademas no se puede subir la sensibilidad mas alla de 200 ISO sin que salga ruido. En cambio, la réflex permite una flexibilidad tan grande que yo, por ejemplo, nunca la uso con tripodeFig. 333 "Hombre y Balsa”, Cuba. Sdlo una réflex me permite buena calidad de imagen y Ia agllidad para captar esta instantanea, Fig. 3.34 Otro buen ejemplo de instantanea con poca luz. Este tipo de fotos es Fig. 3.35 En malas condiciones de luz, una imposible de capturar con una compacta 0 una cémara de media formato, réflex puede trabajar a 800 6 1.600 ISO con una excelente calidad. La Captura, La Camara + 79Fig. 3.36 “Gar Station I". 2007, islandia, Hasselblad H2 + Phase One PAS, Fig, 3.37 Un respaldo permite registrar tal delicadeza de tonos que solo viendo una copia podemos cr 80 + La Captura. La Camara LA LENTE La carrera de los mega pixeles contribuye a olvidar un factor fun- damental a la hora de realizar una buena fotografia: la lente. ‘Aunque ahora sea posible resolver o mitigar algunos problemas propios como aberraciones, virieteado, falta de acutancia o de- formaciones, una buena lente permite que la informacion que llega al sensor sea la mejor posible.También la industria ha primado el objetivo multiuso. ¢Para qué tener varias lentes cuando con un zoom 28-300mm puedo resol- verlo todo? Sin poner en tela de juicio la versatilidad que puede tener un zoom para cierto tipo de fotografia, como el reportaje social, en muchos otros casos sdlo representa una "comodidad” innecesaria. Es muy habitual que el fotografo intente cubrir un amplio espectro de focales que luego no utiliza: 16-35mm, 28- 70mm, 70-210mm, 100-400mm, etc. Si hacemos el ejercicio de revisar las focales que mas utilizamos en nuestras fotografias, se- guramente nos llevaremos la sorpresa de que la mayoria de nuestras fotos las realizamos con solo dos o tres focales distintas. En muchas ocasiones con un par de lentes fijas cubrimos perfectamente todo nuestro trabajo. Lo cierto es que la lente fija es siempre mejor que el zoom en tér- minos de resolucion lineal, peso, luminosidad y aberraciones cromaticas. El mejor zoom son nuestros pies. Cuando se prueba una buena lente fija, no se quiere volver a emplear el zoom: Y dentro de las lentes de focal fija suele haber diferentes lumi- nosidades (con diferentes precios). Un 50mm f1.2 puede costar hasta diez veces mas que un 50mm f1.8. Pesa mas, es mas ca- ro, pero aparte de la mayor luminosidad (un f1.4 recibe ocho ve-~ ces mas luz que un 4) estas lentes tienen un “bokeh” precioso, es decir, desenfocan muy bonito. Veamos un par de ejemplos: La lente fija es siempre mejor que el zoom en términos de resolucién lineal, peso, luminosidad y aberraciones cromaticas. Fig. 3.38 85mm a f1.2. La Captura, La Camara + 81Fig. 339 35mm a f1.4 Los objetivos zoom no Son capaces de resolver mas allé de 16 Mpxs de los 27 Mpxs que algunas réflex ya poseen. 82 - La Captura. La Camara Este efecto es imposible de conseguir con otra lente de menor apertura maxima. El 35mm f1.4 permite realizar retratos angulares con ambiente en los que por ejemplo el sujeto principal es- t en foco y el primer plano y el ultimo plano, no lo estan. Eso no se puede hacer con otro gran angular. De hecho, esa lente esta siendo muy solicitada por los fotégrafos que empiezan a hacer video con cémaras como la Canon EOS SD Mark II 0 la 7D. Pero hay otra cuesti6n muy importante para los afortunados po- seedores de cdmaras digitales de gama alta y que muchos desconocen: jlos objetivos zoom no son capaces de resolver mas alla de 16 Mpxs de los 21 Mpxs que algunas réflex ya poseen! La explicacion consiste en que las lentes “de toda la vida” fueron disetiadas para la pelicula en términos de resolucion lineal (el numero de lineas que se pueden distinguir en un mm). Los sensores de algunas cAmaras réflex han superado con creces la resolucion que se obtenia con la mejor de las peliculas y muchas lentes, no son capaces de proporcionar esa resolucién. Es decir, estamos colocando delante del sensor una lente con menor poder resolu- tivo que el propio sensor. Por esta raz6n estan apareciendo en el mercado nuevas lentes de tipo HR (High Resolution) disefladas para tespaldos digitales con resoluciones mayores de 22 Mpxs) http://www. josephholmes.com/news-medformatprecision.ht ml La conclusién es que sélo con lentes de focal fija de buena calidad podemos realmente aprovechar la resolucién de los nuevos sensores. En mi caso, suelo llevar un 35mm f1.4, un 50mm f1.2, un 85mm f1.2 y un 24-105mm f4. He de confesar que el 85mm apenas lo uso, pero es una auténtica joya. Y el 24-105mm lo de-dico para hacer video... Con la mara de medio formato solo empleo lentes fijas, 35mm, 50mm y 80mm. Veamos un ejemplo muy clarificador Sdlo con lentes de focal fija de buena calidad podemos realmente aprovechar la resolucién de los nuevos sensores. Fig. 3.40 Canon Powershot G10 (14 Mpxs) 4 80150, Ampliacion al 100% Fig. 3.41 Canon 50 Mark Ii (21 Mpxs) a 100 10, Lente 24-105mm f4L.Es inquietante como se parecen ambas imagenes, compacta y reflex de alta gama. El objetivo 24-105mm fal tlene menos resolucion éptica que el sensor de 21 Mpxs ¥y por es0 no se llegan a distinguir en este a30 los ladrilos del edifcio, Comparar con la fig. 3.40 donde se ha empleado una lente de alta calidad que si resuelve perfectamente los 21 Mpxs del sensor. La Captura. La Camara + 83Fig. 242 / 3.43 En Islandia. Nunca uso filtros de ningt&n tipo, ni protectores tipo UV ni polarizadores o de efectos. Fig, 3.44 / 3.45 Providencia (Colombia) y Busaco (Portugal). 84+ La Captura. La Camara OTROS ACCESORIOS HABITUALES Para terminar de hablar de la cémara me gustaria hacer algun comentario sobre mis "manias” personales ya que en mis talleres me lo suelen preguntar bastante. No pretendo sentar cate- dra sobre esto y las “manias9 de los demas son tan respetables como las mias: 1. El parasol no es para “parar el sol” sino para parar los golpes. Mis lentes siempre van con el parasol colocado en su posicién correcta, incluso cuando las transporto de viaje. Es como ir en moto y llevar el casco en el codo. Si no entran en la bolsa, busca una mas adecuada. Los pobres est4n muy arafiados, pero las lentes intac- tas. Atin recuerdo en Medellin cuando al sacar el pasaporte para entrar en el hotel, completamente agotado, dejé abierta la bolsa yal cogerla cayé la 1Ds Mark Il con el 50mm f1.2 (8.500 ©) al suelo de marmol. Por suerte llevaba el “para-sol”, que se partié, Un poco de cinta aislante negra y tema resuelto. 2. Nunca uso filtros de ningtin tipo, ni protectores tipo UV (ya tengo mi parasol) ni polarizadores o de efectos (tengo cierto manejo de Photoshop). En serio, si tengo una buena lente, no quiero que todas mis fotos se hagan a través de un cristal de dudosa calidad y que ademas me puede producir reflejos intemnos segin incida la luz. Para limpiar las lentes solo empleo los tistis de Kodak 3. La cémara estd siempre encendida y con la tapa quitada. Cuan- do estd en “reposo” el consumo de bateria es nulo y, de nuevo, tengo mi parasol. La foto “Hombre y Balsa” (pag. 79) no existi- ria si hubiera tenido que encender la camara, ver si he quitado la tapa, etc, 4. En cuanto a la bolsa, utilizo una bastante compacta que me permite llevar el equipo de medio formato completo y tengo otra idéntica para el equipo de 35mm. También entra el porta- til mas la documentacién, cartera, billetes de avion, reproduc- tor de Mp3, etc. Pero este tipo de bolsa sélo lo uso para los des- PETplazamientos. Una vez llego a mi destino, siempre se queda en el hotel y para salir a hacer fotos me Ilevo una bolsa que me cuelgo del hombro 0 en bandolera y que me permite cambiar lentes de pie, sin necesidad de buscar un apoyo o tener que abrir una mochila. 5. Nunca uso el tripode con el equipo de 35mm. Empleo la ré- flex para fotos mas espontaneas y prefiero subir la sensibilidad y aprovechar la alta luminosidad de mis lentes. Uso la camara de medio formato para tomas mas meditadas y tranquilas. En este caso, siempre empleo un tripode con cuerpo de fibra de carbo- no y un cabezal de bola hidrdulica con la peculiaridad de que el eje vertical se puede liberar para colocarlo perpendicular al suelo cuando el terreno es irregular. Es genial para las panorémicas 6. En cuanto a las tarjetas de memoria, he encontrado la solucion ideal para mi despiste: llevo una tarjeta CF de 32 GBs en cada camara y un par de 8 GBs por si acaso. Asi no tengo que cambiarlas. Ni me acuerdo de ellas. Sé que muchos piensan que 5 mejor llevar varias tarjetas porque si se estropea una al menos no pierdes todo el trabajo. Yo, por mi experiencia, no pienso asi y prefiero no andar cambiando tarjetas con el riesgo de que se caigan, se pierdan o me equivoque y machaque fotos que aun no he copiado. q Fig. 3.46 Rio desbordade en Camaguey (Cuba. Llevo una tarjeta CF de 32 GBs en cada camara y un par de 8 GBs por si acaso. Fig. 3.47 / 3.48 Bogota (Colombia) y Oyantaitambo (Pert) La Captura. La Camara + 85A una captura RAW solo le afecta la velocidad, el diafragma y la sensibilidad [SO empleada. En las camaras digitales el histograma que se muestra no corresponde al RAW, sino al JPEG que se habria generado. 86 + La Captura. La Camara 3.1.3 AJUSTES EN CAMARA Cada vez los fabricantes dotan a las camaras con mas opciones, “facilidades” e interminables menus. Pero no debemos perder de vista lo esencial: a una captura RAW solo le afecta la velocidad, el diafragma y la sensibilidad ISO empleada. Todos los demas ajustes en cémara, como balance de blancos o temperatura de color, contraste, espacio de color, nitidez, saturacién, correccién de lente, 0 incluso los llamados "estilos” (fiel, neutro, paisaje, retrato, etc,), son solo valores que quedan almacenados en los metadatos del fichero, al igual que la fecha y hora de captura 0 a longitud focal empleada. Esta informacion se emplea como valores por defecto en el procesador RAW o bien se apli- call JPEG cuando se configura esta opcién en camara. Pero nunca afectan a la captura RAW. CONTRASTE Pero si hay un ajuste que nos puede alterar notablemente la lectura del histograma que se visualiza en la camara: el Contraste. En las camaras digitales el histograma que se muestra no corresponde al RAW, sino al JPEG que se habria generado segun los parametros ajustados en las diferentes opciones anteriormente mencionadas. Por tanto, si tenemos un valor de Contraste alto, el histograma va a tender a expandirse, dandonos una lectura errdnea. Por tanto conviene ajustar el valor de Contraste de modo que el histograma que vernos en la camara coincida con el del RAW. Por ejemplo, en el caso de la Canon 5D Mark Il o las Mark Il, desde ESTILOS podemos configurar Nmmoez (0-7), ConrRaste, SATURA- CION y TONALIDAD DE CoLor. Tados estos ajustes no afectan en ab- soluto al RAW. Haciendo un mismo disparo con cada valor disponible de contraste (9 ajustes desde -4 a +4) y comparando el histograma con el obtenido en el procesador RAW, podemos ajustar en camara el valor de contraste que nos dé un histograma lo mas parecido al del ordenador. En el caso de la SD Mark II, por ejemplo, debemos poner el Contraste en -2. Mas adelante, cuando analicemos el histograma mas detalladamente, veremos la importancia que tiene este ajuste. A continuacién se muestran 3 ejemplos de los archivos JPEG generados con valores de Contraste distintos en una misma escena. El archivo RAW es idéntico en los tres casos. Por eso es tan importante averiguar qué valor de Contraste corresponde al del RAW, sobre todo a la hora de efectuar una correcta medici6n de la luz, como veremos en el punto 3.2 (pag.91).Fig. 3.49 / 3.50 Contraste = -4 en camara, Fig, 351 / 3.52 Contraste = 0 en camara. pede Fig. 353 / 354 Contraste = 4 en cimara. La Captura. La Camara + 87SENSIBILIDAD Lo mejor es usar la menor sensibilidad posible, excepto que sea importante congelar la accién, en cuyo caso se puede subir en al- Qunas camaras réflex hasta 1.600 ISO con una calidad excelente Fig. 2.55 Canon EOS 5D Mark I 70-200 2.8L a 1.600 ISO. 3 = ° Fig. 3.56 Canon 5D Mark Il 2 6.400 ISO. ‘Aunque aparece ruldo, la verdad es ‘que es bastante aceptable 88 + La Captura. La CamaraLo mejor es usar la menor sensibilidad posible, excepto que sea importante congelar la accion. Fig, 3.57 Canon £0S 1Ds Mark Ii y 85mm f1.2L a 800 ISO. La calidad de imagen es excelente, Fig. 358 Imagen también capturada con una Canon EOS 1s Markl y 85mm f1.2L a 800 ISO. La Captura. La Camara - 89Mi recomendaci6n si se dispara en formato RAW es que el Balance de Blancos se ajuste en Auto en la camara. 0 + La Captura. La Camara RAW 0 JPEG En el capitulo 2 abogué claramente por el uso del formato RAW. Como dice Martin Evening, “disparar en JPEG es como evar fa pelicula a/ laboratorio de fa esquina, destruir los negativos y luego escanear las copias”. Aun asi, es cierto que si no se realizan cambios en la imagen, un JPEG de baja compresion puede dar buen resultado y hay fotégrafos, como por ejemplo aquéllos que cubren eventos deportivos en malas condiciones de luz, a los que si les puede ser uitl e incluso imprescindible tirar en JPEG. En estos casos es conveniente configurar al menos el espacio de color Adobe RGB en la camara Para los que seleccionamos formato RAW, suele haber varias posibilidades: * RAW: £5 la informacién completa del sensor en bruto © sRAW: Algunas camaras nuevas tienen un formato RAW "reducido” que puede ser de 12 Mpxs y 6 Mpxs. Aun recuerdo mi antigua Kodak DCS SLRn de 14 Mpxs que también disponia de esta capacidad. A veces uno quiere tener todas las posibilidades de edicion de un fichero RAW pero no necesita 21 Mpxs. © (s)RAW + JPEG: Es la posibilidad de configurar formato RAW 0 sRAW y ademés grabar en la misma tarjeta o en otra adicional la version JPEG. Yo no soy partidario de grabar JPEG pero entiendo que hay situaciones en las que esta posibilidad es muy util. BALANCE DE BLANCOS Mi recomendacién si se dispara en formato RAW es que el Ba- LANCE Dé BLANCOS se ajuste en Auro en la cémara. Esto es con independencia de que se pretenda conseguir color fiel o bien un color agradable. Mas adelante, en el capitulo 5, argumentaré por qué y las ventajas que ello conlleva. Cuidado con el empleo de diafragmas muy cerrados en céma- ras DSLR de 35mm. Aunque parezca incretble, tar con £22 equ vale a reducir la resolucion efectiva del sensor a unos j2 Mpxs! De hecho, no es recomendable usar diafragmas mayores de [11 sino se quiere perder mucha resolucion en la captura): httpz”www.luminous-landscape.convessays/not-so-fast.shtml3.2 LA MEDICION DE LA LUZ 3.2.1 FUNDAMENTOS Ya vimos al comienzo del capitulo (fig.3.7) como funciona un sensor respecto a como se genera la imagen Pero se da la circunstancia de que los sensores digitales de tipo CCD 0 CMOS responden a la luz de manera muy diferente al ojo humano o'la pelicula La vista, y en general todos sentidos del ser humano, funcionan de forma no lineal. Esto significa, en el caso de la vista, que aunque el ojo reciba el doble de estimulo visual (el doble de fotones), no vemos el doble de claro. Esta “no linearidad" nos permite poder someter la vista a cambios bruscos de luz. Por ejemplo, en el exterior a pleno sol puede haber 10.000 veces més luz que en una habitacion en pe- numbra. Nos quedarfamos ciegos si el estimulo visual recibido fuera también 10.000 veces mayor. La pelicula imita el comportamiento del ojo humano y también funciona de forma no lineal, Y esto también es aplicable al disenio de los diafragmas en los, Objetivos: cada uno deja pasar el doble de luz que el siguiente. Pero los sensores digitales no funcionan asi: su respuesta es completamente lineal. Tan sélo cuentan fotones y generan una sefial eléctrica directamente proporcional a ese estimulo Pelicula diapositiva Pelicula negativa Camara digital gama media Camara digital gama alta Respaldo digital CCD gama alta 5 diafragmas 8 diafragmas 6 diafragmas 9 diafragmas 12 diafragmas bead Fig, 3.59,/3.60//3.61 La Captura. La Camara + 91Fig, 262 Ejemplo de histograma en la ‘comara de una capture que abarca todo el rango dinamico del sensor. Fig, 3.63 Puede que alguno diga: “estas ‘gréficas ya estaban en el primer libro*, pero gno reconforta pensar que algunas cosas no cambian varios afios despues? 92 + La Captura. La Camara Aunque actualmente ya existen cdmaras réflex de 14 bits, el es- tndar sigue siendo 12 bits. Supongamos, pues, que el sensor de nuestra cémara de gama meaia tiene 12 bits y una latitud de exposicion de 6 diafragmas. Por tanto disponemos de 4.096 niveles (212 bits). Es decir, es capaz de medir la luz recibida asignando a cada pixel un valor entre los 4.096 disponibles (siendo el nivel O=negro y 4.095=blanco), Dado que la respuesta del sensor es lineal respecto al estimulo, podriamos suponer que si n fotones generasen el nivel 1, entonces 10xn fotones generarian el nivel 10, 100xn fotones el nivel 100 y 4.095xn fotones el nivel 4.095. La informacion de la captura estara distribuida en 4.096 niveles abarcando seis diafragmas de latitud de exposicion Pero debido a esta “linearidad” en la captura, la distribucion tonal de la captura RAW seria la siguiente La informacién tonal se acumula en las altas luces y va dismi- nuyendo en los medios tonos y en las sombras capturades. Po- driamos decir que nuestras camaras “ven mejor” con buena luz y conforme hay menos luz van siendo menos capaces de discernir ciertos matices y el registro que consiguen es més pobre. En definitiva, en una captura RAW hay mds informaciénen las altas luces que en las sombras. Es en las altas luces donde nuestras cdmaras tienen mayor capacidad de registrar in- formacién. Si subexponemos un diafragma (para hipotéticamente curamos en salud de luces reventadas), el histograma anterior quedaria ast Pero esto implica que he perdido la mitad de mi informacién tonal. Si subexponemos dos diafragmas la cosa empeora porque nos estamos quedando s6lo con 1/4 de nuestra informaci6n, es decir, con 1.024 tonos de los 4.096 que nuestra camara es capaz de registrar. Y ya hemos visto en el ejemplo de la pag. 36 lo que sucede cuando modificamos una imagen. Cuando el conversor de RAW (interno de la camara 0 exter no) genera la imagen en formato TIFF 0 JPEG tiene que redistribuir toda esa informacién simplificandola. A esto se le llama "distribucion de gamma corregida”. Es decir, en un JPEG la distribucion tonal es la misma en toda la gama. Veamos un ejemplo: oF yae ages ease Fig. 3.64 Histograms de la cSmara con un diafragma subexpuesto Podriamos decir que nuestras cémaras “ven mejor” con buena luz y conforme hay menos luz van siendo menos capaces de discernir ciertos matices y el registro que consiguen es mas pobre. Fig. 3.65 Imagen original La Captura. La Camara + 93Esta captura esta algo mas de dos diafragmas subexpuestas por lo que tenemos algo menos de la 1/4 parte de nuestra informa- cién. Al corregir la imagen ocurre lo siguiente: Nose hace nada 0 EV Alto (1) — Subexposicion -1 EV (medicién respecto a sombras) Muy Alto (2) + Subexposicién -2 EVs (medicion| respecto a sombras) 4. Se realiza la toma. Mientras el contraste sea el mismo. no se modifica la compensaci6n de exposicién. Se trata de habituar el ojo a identificar el contraste en la escena dentro de una escala de cinco grados posibles. Realmente queremos determinar la diferencia entre luces y sombras, para poder hacer la correccién oportuna. ‘Veamos ahora varios ejemplos practicos. En estos casos no hay que hacer nada y la medicin de la cdmara es correcta,CONTRASTE NORMAL (0): Fig. 2.121 / 3.122 Fig. 3.123 /3.124 Fig. 3.125 / 3.126 La Captura. La Camara + 115CONTRASTE BAJO (-1): En este caso, el sensor abarca mas contraste que el existente en la escena real. Por ello compensamos la medicién en modo de programa y medicién matricial de la camara en +1 EV. Aqui no hay realmente que medir en ningun sitio, sino dejar que la cé- mara nos dé su calculo de la exposicion y compensar +1 EV. Se muestra la imagen capturada con la exposicién original de la camara, luego la compensada con +1 EV y por ultimo la imagen mejorada en base a la exposicién compensada Fig. 3.129 / 3.130 Compensacion por bajo cantraste Fig. 2.127 / 3.128 Captura segiin la medicion de la camara, Fig. 3.131 / 3.132 Foto corregida en Camera Raw a partir de 3.130 116 + La Captura. La CamaraFig. 3133 /3.134 Fig. 3.135 /3.136 Captura segin la ‘Compensacién por medicion de la camara bajo contraste, Fig, 3.137 / 3.138 Foto corregida en Camera Raw a partir de 3.136 La Captura. La Camara * 1173.139 / 3.140, Fig. 3.141 3.142 Capture segun la Compensacion por on dela camara bajo contraste. ‘amera Raw a partir de 3.14 118 + La Captura. La CamaraCONTRASTE MUY BAJO (-2): Son escenas donde hay muy pocas diferencias de tonos. En este caso, el sensor es capaz de registrar mucho mas contraste que el existente en la escena real y el fotémetro de la cAmara falla es- trepitosamente, acumulando la informacion en torno al centro del histograma provocando una pérdida de gama tonal muy importante. En este caso compensam: Fig. 3.145 /3.146 Captura segun la smedicion de la camara, Fig. 3.149 / 3.150 Foto corregida en ‘Camera Raw a partir de 3,148, Fig. 3.147 /3.148 Compensacion por bajo contrast. La Captura. La Cémara + 119Fig. 3.151 /3.152 Captura 3.153 /3.154 sequin la medicion de la ‘Compensacion por camara, bajo contraste, Fig. 3.155 / 3.156 Foto corregida en ‘Camera Raw a partir de 3.154 120 + La Captura. La CamaraCONTRASTE ALTO: Ahora nos vamos al otro extremo, a escenas de alto contraste. En estas situaciones, la camara puede no ser capaz de abarcar la diferencia de luces y sombras existentes en la escena real (latitud de exposicidn de la cAmara es menor que el contraste real). En casos extremos la mejor soluci6n es hacer dos o mas tomas con diferentes exposiciones, pero en muchas ocasiones podemos hacer uso de técnicas de recuperacion de luces reventadas si empleamos un revelador adecuado. Se trata entonces de afrontar estas situaciones utilizando el au- tomatismo de la camara y medicién matricial. E| problema es que este sistema de medicion, se ve también condicionado por el punto donde enfocamos. Si tenemos un paisaje contrastado con cielo y enfocamos el suelo, el sistema matricial tendera a preservar la informacién del suelo y el cielo quedaré muy que- mado, Si por el contrario enfocamos en las zonas claras, el suelo quedara demasiado oscuro y se empastara. Esto no ocurre en situaciones de contraste normal o bajo. Digamos que la cé- mara intenta resolver el exceso de contraste, favoreciendo al punto de enfoque, sin tener en cuenta que una luz ligeramente reventada puede ser recuperada mas adelante si usamos formato RAW. El método con escenas de alto contraste, seré enfocar a las zonas claras para que éstas queden preservadas y luego com- pensaremos +1 EV 6 +2 EVs en funcién del grado de contraste de la escena. Veamos unos ejemplos (pags. 122 a 125): En situaciones de alto contraste la camara puede no ser capaz de abarcar la diferencia de luces y sombras existentes en la escena real (latitud de exposicion de la camara es menor que el contraste real en la escena). La Captura. La Camara + 121Contraste Alto (1): Fig. 2.157 / 3.158 La medicion matricial da en este caso ig. 3/155 73160 corhpanscion ites+1 EVeObbengo mies demasiada preponderancia al cielo, empastando la tierra besser incon cheba alsin neat - Fig. 3.161 / 3.162 Imagen corregida en Camera Raw. 122 + La Captura. La CamaraFig. 3.163 / 3.164 Escena de contraste alto. Como el cielo Fig. 3.165 / 3.166 Foto compensada con +1 EV. ‘ocupa una parte predominante de la foto y he enfocado al El cielo se quema un poco pero lo recuperamos mar, le da preponderancia y me empasta la roca, egida en Camera Raw a partir de Figura 3.166, La Captura. La Cémara + 123Fig. 3.169 /3.170 Al enfocar sobre la Fig. 3.171 /3.172 Aplicomos una cielo. compensacion de -1 EV sobre la medicion automatica, Puede haber situaciones en las que la zona de luz alta ocupe menos espacio y ademas sea necesario enfocar a las sombras. En ese caso, la medicién matricial va a favorecer estas zonas Fig. 3.173:13.174 Mejoramos la imagen mediante Camera Rew. Conseguimos oscuras y va a quemar las luces. Entonces, podemos hacerlo | __salvarel cielo tenemos buen detalle al revés: 1) enfocar las sombras y medir, y 2) cerrar 1 EV. Pe meaner 124+ La Captura. La CamaraContraste Muy Alto (2): Fig. 3.175 / 3.176 El cielo condiciona la Fig. 3.177 / 3.178 En este caso abro +3 medicion matricial y a roca se empasta ‘Se quema un poco el cielo, pero se puede recuperar. La roca queda muy bien para compensar Fig. 3.179 / 3.180 Imagen final corregida mediante Camere Raw. La Captura. La Camara + 125ALMACENAMLENTO Y OKGANLZAC ION * Almacenamiento * Visionando las Imagenes * La Edicion Seleccion » Agrupacién: Pilas y Colecciones ¢ Comunicacion * Camera Raw * Sincronizando Ajustes desde Bridge * Procesador de Imagen * Photoshop y otros Médulos * Bridge, Lightroom y Otras Aplicaciones © Bridge vs Lightroom * Otras aplicaciones Dicen que en digital se dispara mds. No necesariamente. Aun recuerdo las bolsas Ilenas de carretes para revelar que traia de mis viajes, y los montones de contactos donde hacia la seleccién de lo que iba a positivar después. Pero lo cierto es que seguimos necesitando almacenar, organizar y revisar el trabajo de forma rapida. Para ello debemos estructurar de una forma Idgica, los miles de archivos que generamos y emplear una aplicaci6n que nos permita revisarlos con facilidad. Photoshop incorpora Bridge para esta tarea.Fig. 41 Estructura de carpetas de mis sesiones forograficas, Fig. 4.2 Vista de Bridge. Fig, 43 ono de arranque de Bridge. 4.1 ALMACENAMIENTO Organizar las imagenes capturadas siguiendo un esquema fijo da muy buen resultado a la larga. En mi caso, empleo una estructura de carpetas por afios y dentro de cada afo, las diferentes sesiones de trabajo que voy realizando. Para disponer siempre de un orden cronolégico en lugar de alfabético, nombro la carpeta empleando el formato AA.MM.DD (A=ano, M=mes, D=dia) y seguido de un titulo descriptivo. s el sistema que llevo empleando desde hace varios afios Por ejemplo: "09.03.17 NY” contiene todas las imagenes toma- das en el viaje a New York que comenz6 el dia 17 de Marzo de 2009. De esta manera siempre dispongo de las sesiones de fotos organizadas de forma cronolégica y resulta sencillo locali- zarlas. Bridge, es la aplicacién integrada en Photoshop que permite explorar las carpetas y acceder a Camera Raw, el médulo de revelado. Para invocarlo, se puede hacer como aplicacién independiente en el sistema operativo o también desde Photoshop pulsando el icono BR (fig.4.3 ) 0 bien Cravaé -ALT= -O 6 Crrisé - Mays-O. No pretendo hacer un manual exhaustivo de Bridge, sino mostrar las caracteristicas que son relevantes para trabajar de forma efectiva con nuestras imagenes Para ir creando esta estructura, se pueden copiar directamente los archivos o bien se puede emplear la utilidad de descarga de fotografias de Bridge ArcHivo -> OsteNeR FoTooRArlas Dé LA CAMA- a tYas insertar la tarjeta en el lector. 128 + Almacenamiento y OrganizacionSe recomienda activar el botén de modo avanzado: para visualizar las miniaturas de lo que se va a transferir: En Onicen se indica donde esta la tarjeta a leer En Opciones be Guaroaco podemos especificar la carpeta de destino, la creacion de subcarpetas automadticas en funcién de fecha, etc., forma de nombrar los archivos y opcionalmente una ubica- cin adicional para realizar una copia de seguridad automatica. Fig. 44 Cuadro de didlogo avanzado de Bridge. Fig. 45 Utilidad de descarga de fotos de Bridge. Fig. 46 Origen de los fichoros a copiat. Fig. 4.7 / 48 / 49 / 4.10 Diversas opciones de guardado de los archivos, Almacenamiento y Organizacién + 129Eyer Archivo Editar Vista Pilas Etiqueta Herramientas Ventane Ayuds + & | hy OD Wi tsartorio > We Equipo > &Discolocal(C:) > }, Usuarios > }, Jose Maria >). Documents > |), Fotografia > ), Libros Técnica > WP db. Miniaturas 10 Canarias (03.04.29 Badajor -Valencid | " 08,06,01 Menorca 09.06.06 Lanzarote 03,06.15 Cuba aa 6: (so iho asrsxe74 ai 56.80MB ~ (AWB) 15050 Sn etiqu... RGB Distancia focal 35.0 mm Equilibrio de blancos Automético 1 exclusivo de imagen £05800000066000... Método sensorial. Sensor de un chip Crear Phace One A/S Fig. 4.11 Esta es una de las confiquraciones mas précticas de Bridge, aunque todos los paneles se pueden mover, reducir, ampliar y acoplar como veremos mas adelante. La paleta Casperas muestra la estructura de ficheras de disco y nos permite movernos por ella 130 + Almacenamiento y Organizaciénmmaatunasy visas previas (ETE) sésicos TiRat FAC > |. FAC > |, 2009 > ) 09.03.27 MY aay ‘Ordenar por Fecha de creacén~ A. La paleta Coneibo permite ver las miniaturas de las imagenes contenidas en la carpeta selecclonada. La paleta Meraoaros nos da informacion sobre la imagen selecionada y lap ermite mostrar con solo un clic las imagenes con una determinada: Almacenamiento y Organizaci6n + 1314.2 VISIONANDO LAS IMAGENES La configuracion inicial de Bridge, no es la mas adecuada para fotografia desde mi punto de vista. Las miniaturas y la vista previa son demasiado pequefias y los paneles no tienen la distribu- cién que yo prefiero. Fig, 4:12 Configuraci6n inicial de Bridge, Veamos como reconfigurar rapidamente Bridge (fig. 4.11): 4. Pincho en Carreras para traerlo al frente: Fig. 413 2.- Reajusto las dimensiones de las ventanas pinchando en los separadores horizontales y verticales, y arrastrando hasta el lugar deseado: Fig. 4 132 + Almacenamiento y Organizacion3.- Ahora puedo reorganizar las paletas de dos maneras: apilan- dolas junto a otras o creando una nueva ventana. Fig. 4.15 He pinchado la paleta Metanaros ya he arrastrado entre la ventana CCanperas y Fito hasta que aparece una linea horizontal azul y suelto (Fig. 4.16) Fig. 4.16 Ahora, para ver mejor la Vista Previa, voy a arrastrar la paleta Ciaves al lado de Cotecciones hasta que aparece un cuadrado azul y suelto. Fig. 4.17 / 4.18 He apilado Pacanees Clave debajo de Fro. Y por titimo modifico el tamafo de las miniaturas y reajusto las ventanas. Ahora si. Fig. 4.19 Almacenamiento y Organizacién + 133Fig. 4.20 Pantalla de Bridge ya ajustada, Si esta configuraci6n me gusta, puedo guardarla como un EsPa- ClO DE TRABAIO. Voy a llamarlo FAC 1 fig, 421 / 422 Guardando la nueva ‘onfiguracion como un espacio de trabajo, que se puede recuperar mas adelante. Ahora voy a crear otra configuracién de Bridge, donde solo veo miniaturas de gran tamano y llamaré a este espacio FAC 2. En la esquina superior derecha aparece un acceso a los distintos espacios que he ido creando, aunque también se les puede asignar un atajo de teclado. Fig. 4.23 Una version diferente del espacio de trabajo. 134+ Almacenamiento y OrganizacionHay una serie de teclas que permiten cambiar la visualizaci6n: Fig. 4.24 El tabulador (Tas) oculta todos los Paneles y deja s6lo las miniaturas A volver a pulsar los restituye. Fig. 4.25 Eseacio pasa a modo pantal completa en la foto seleccionada, Podemos pasar a otras imagenes con las flechas. Se vuelve con Esco pulsendo Espacio de nuevo, Fig. 4.26 Haciendo clic se amplia la imagen al 100% y puedo moverla con el ratén Fig. 4.27 Cin 96-7 pasa a modo compacto, Almacenamiento y Organizacién + 135jo Revision. Es u imag in | Fig. 4.28 / 4.29 Fig, 431 Seleccién de varias imagenes de una misma secuencia, 136 + Almacenamiento y OrganizacionPuedo usar dos monitores (es mi forma de trabajar y la reco miendo) para visualizar en uno de ellos las miniaturas y en el otro a vista previa. Para ello hago C1R.¢-ALP=-N y se abre una nueva VENTANA SINCRONIZADA que puedo arrastrar al otro monitor Fig. 4.32 Activande el segundo monitor: Fig. 4.33 Mi lugar de trabajo. Las imagenes se pueden ordenar desde Vista -* Orbenar, aunque es mas comodo usar un atajo. Resulta muy util la ordenaci6n por “fecha de creacién”, ya que a veces, empleamos cémaras diferentes en una misma sesi6n o viaje. A mi me sucede, puedo estar haciendo fotos con la camara de medio formato, la réflex, la compacta e incluso la submarina (ime encanta!) y como los nom- bres de los archivos son diferentes, al ordenarlas por fecha de creacién puedo verlas cronolégicamente. O en eventos donde hay varios fotografos para un mismo trabajo, luego permite verlas en orden cronolégico. Fig. 4.34 Ment de ordenacién de las imagenes, Almacenamiento y Organizacién + 137Por ultimo, veamos cémo se puede modificar la informacion que aparece en las miniaturas. Desde EDicion + Prerenencias podemos definir qué informacién aparece al pie de las miniaturas: > eae trae > > Fig, 435 Eligienda la informacién que as ‘aparece en las miniatura. Y si pulsamos Cra. 38-1 desaparece toda la informacion y queda solo la miniatura Fig. 4.36 Miniaturas sin informacion con Ctrl 36-7. 138 + Almacenamiento y Organizacién4.3 LA EDICION A estas alturas, ya deberiamos movernos con total soltura entre nuestras imagenes. Ahora toca seleccionarlas, agruparlas, mar- carlas, revelarlas y exportarlas. Veamos las posibilidades que nos ofrece Bridge. 4.3.1 SELECCION Desde el ment Enquera podemos emplear estrellas (0-5) y/o etiquetas de color. Personalmente, no soy amigo de las estrellitas. Normalmente, hago una selecci6n inicial y luego puedo acotar aun mas esa seleccién. También elimino fotos que sé que nunca voy 4 usar. ¥ para eso me basta con los colores y la tecla Supr. Las buenas, ya sé que son buenas y las marco. Con las que no llegan, no puedo perder el tiempo dirimiendo si le pongo 3 6 4 estrellas en vez de 5. ¢Qué mas da? Si no las voy a usar probablemente.. Fig. 437 Ment de etiquetas Una vez seleccionadas, puedo filtrarlas mediante un acceso di- “**r#* recto en el mend superior o desde el panel FitTRo’ SE ‘Scanner crocs Fig. 4.38 / 4.39 Mend de filtrs de Bridge. Desde el menti Eriqueta podemos emplear estrellas (0-5) y/o etiquetas de color y aplicarlas individualmente o en grupo, dependiendo de si tenemos una o mas imagenes seleccionadas Fig. 4.40 Miniaturas marcadas con etiguetas. ‘Almacenamiento y Organizacion + 1394.3.2 AGRUPACION. PILAS Y COLECCIONES A veces tenemos una serie de imagenes que tienen algo en comin: son de la misma pose, pertenecen a una serie de panord- micas 0 HDRs, etc. Bridge nos permite “apilar” esas imagenes en una sola, limpiando asf la ventana de miniaturas. Fig. 4.41 Vista previa de una panorémica formada por tres eapturas. Fig. a2 Fig. 443 Desde el ment contextual (boton derecho) accedo 9 “Acnutin Puc” EI digito que aparece arriba a la izquierda, es el ntimero de imd- Fig. 448 genes que componen la pila. Ahora voy a poner la mas repre- aa sentativa como la primera. Para ello pincho la elegida para re- 2 toca la ila presentar a las demas y hago Pas ~* Susir AL PRINCIRO DE LA PILA. 140 + Almacenamiento y OrganizacionUna vez agrupadas las fotos, la carpeta aparece mucho mas lim- pia y es mas facil encontrar las cosas. Pinchando en el numero se despliega la seri. Las Cotzcciones, son grupos de imagenes pertenecientes a diferentes carpetas y agrupadas en una misma seleccién. No se guarda la imagen en si, sino un enlace a la misma. Es decir, si borro una imagen de una coleccién, no estoy borrando el fichero de la imagen, sino el vinculo a esa coleccion: Almacenamiento y Organizacion + 141 Las Colecciones, son grupos de imagenes pertenecientes a diferentes carpetas y agrupadas en una misma selecci6n. Fig. AS Las distintas imagenes que ‘componen la pila se pueden mostrar desplegadas Fig. 4.45.0 aplladas mostrando la imagen elegida como cabecera Fig. 4.47 Arrastrando las imagenes 2 la paleta CourccontsExisten Colecciones Voy revisando otras carpetas y arrastrando las imagenes seleccionadas a esa coleccién. Al pinchar en la colecci6n se muestran Manuales, basadas 1c. tas imagenes elegidas: en selecciones, y Automaticas, basadas en filtros. Fig. 4.48 Mostrando las imagenes ‘que pertenecen a la coleccin, También se pueden crear colecciones automaticas basadas en criterios de seleccidn. Es como las Listas de Reproduccién nor- males 0 automaticas del iTunes (seguro que més de uno usais el iTunes). (kort i de i Fig. 4.49 Metodos de creacion de Couccionts Fig. 4:50 Cuadro de dislogo de Courcciow Invector 142 + Almacenamiento y Organizacion4.4 COMUNICACION Bridge puede interactuar con diversos médulos y aplicaciones pro- pias de Adobe, como Camera Raw, Photomerge, el procesador de imagenes, etc... Demos un repaso por lo mas interesante. 4.4.1 CAMERA RAW Camera Raw, es el médulo integrado en Photoshop que permite revelar nuestros archivos de imagen. Es tan importante que le voy a dedicar un capitulo entero, ya que ahora mas que nunca, es la piedra angular de nuestro flujo de trabajo. Desde Bridge puedo abrir una imagen en Camera Raw con CTRL 38-R © bien con el boton derecho del raton, pero recomiendo ac- fivar en Eoicion —-PrerereNcias la opcion para que el doble clic abra Camera Raw directamente, y no a través de Photoshop. wee LP PO et Fig. 4.51 Preferencias de Bridge. Puedo hacer entonces doble clic sobre una imagen para abrirla en Camera Raw: Fig. 452 / 4.53 Haciendo doble clic sobre la miniatura se abre Camera Raw. Almacenamiento y Organizacién + 143Pero me gusta mas la posibilidad de abrir varias imagenes a la vez. Para ello selecciono todas, o las que quiera revelar y hago doble clic. De esta manera me aparece una “tira de pelicula” por la que puedo desplazarme. Si me quiero centrar en una sola imagen, puedo ocultar temporalmente la tira de pelicula arrastrando el separador a la izquierda. En este modo dispongo de la posibilidad de sincronizar ajustes entre imagenes similares. Pero todo esto, lo veremos en detalle en el siguiente capitulo. Fig. 4.54 Arrastrando el separador vertical hacia la izquierda puedo cocultar la tira de pelicula 4.4.2 SINCRONIZANDO AJUSTES DESDE BRIDGE También desde Bridge puedo sincronizar ajustes entre imagenes. Supongamos, que selecciono varias imagenes con caracteristicas similares Fig. 4.55 Seleccion de varias, ‘miniatures de una serie. 144 + Almacenamiento y OrganizacionAhora revelo en Camera Raw una de ellas. Corrijo el exceso de calidez y equilibro las luces. Pulso HecHo para volver a Bridge: Fig. 4.57 Imagen original i Fig. 4.56 Las tres imagenes, la primera revelada y las siguientes no, estén seleccionadas. ‘Ahora selecciono la imagen modificada y hago Eorrar -DEsaaro- Ur Ajustes Corian AJUsTEs DE CAMERA Raw (CTRLI-AtT<= -C). Tam- bién lo puedo hacer con el bot6n derecho del rat6n. Fig. 4.58 Imagen revelada Alguno, estar preguntandose qué demonios es eso de "desarrollar ajustes”. Es la traduccién literal de Develop que en inglés es “desarrollar” pero también “revelar”. Asi que deberia ser "Ajustes de Revelado”, que todos enten- deriamos sin problema. == >» aie Fig. 4.60 Seleccién de qué ajustes se Fig. 4.59 Desde el mend Eorran se copian los ajustes de revelado de fig. 4.58. ‘desean copiar entre todos los disponibles en Camera Raw, Almacenamiento y Organizacion + 145En el cuadro de didlogo que aparece podemos especificar qué ajustes queremos copiar, y jvoila! Fig. 4.61 Las tres imagenes han ‘quedado sincronizadas y slo hemos revelado una de ellos Fig. 4.62 icone que indica que la imagen ha sido revelada, Cuando una imagen ha sido revelada en Camera Raw, aparece una marca en la esquina superior derecha que lo indica. Si quie~ ro deshacer los cambios realizados a una o varias imagenes, puedo hacerlo con el botén derecho del ratén o desde el ments Eot- tan. Puedo Borrak Avustes o aplicar los valores por defecto de Fig. 63 Desde el meni contextual podemorvolverslosvaloresperderecrs camera Raw. Recuerda que un archivo RAW nunca se puede mo- de revelado 0 borrar los ajusesrealizados. _dificar y siempre podemos volver al estado original (fig. 4.63). 4.4.3 PROCESADOR DE IMAGENES Desde Bridge, y sin pasar por Photoshop se pueden realizar cier- tas tareas de exportacién a otros formatos de archivo de una forma sencilla. Para una o varias imagenes seleccionadas puedo hacer HERRAMIENTAS—> PHOTOSHOP — PROCESADOR DE IMAGENES: 0 fears ace apes meme oo Fig. 4.64 Seleccion de varias miniaturas en Bridge. Fig. 4.65 Cuadro de didlogo del Procesador de Imagenes de Photoshop. 146 + Almacenamiento y OrganizaciénDesde este cuadro de dialogo podemos basicamente: 1, Seleccionar la ubicacién de destino 2. Elegir el tipo de archivo de salida JPEG, PSD, TIFF) 3. Redimensionar el tamaiio de salida 4, Convertir al espacio de color sRGB para cuando la salida sea para pantalla 4.4.4 PHOTOSHOP Y OTROS MODULOS Desde Bridge puedo enviar una o varias imagenes a Photoshop 0a algunos de sus modulos. Desde Arciivo + Asrin (C1R.88-O) enviamos las imagenes a Photoshop. Pero también podemos hacer HERRAMIENTAS —* PHOTOSHOP y aparece el siguiente menu, donde he marcado las opciones mas relevantes: Aparte del Procesador de Imagenes que ya hemos visto, también podemos enviar varios archivos, para que se abran directamente montados como capas, acceder al médulo de Panoramicas 0 incluso generar una imagen en formato HDR a partir de varias exposiciones. Pero no estoy interesado en profundizar en estas cuestiones, al igual que no voy a tratar otras capacidades de Brid- ge como las galerias web, pases de dispositivas, hojas de contacto, etc... Lo explico en el siguiente punto. Recuerda que un archivo RAW nunca se puede modificar y siempre podemos volver al estado original. Fig. 4.66 Ment de conexién de Bridge con Photoshop. Desde Bridge puedo enviar una O Vailas imagenes a Photoshop 0 a algunos de sus médulos. = Almacenamiento y Organizacion + 147Bridge es un explorador de imagenes, con cierta capacidad de comunicacion con otras aplicaciones, que va integrado en Adobe Creative Suite. Lightroom es una base de datos de imagenes, con herramientas avanzadas para revelar, clasificar, buscar, exportar e imprimir imagenes, asi como la realizacion de contactos y paginas web. 4.5 BRIDGE, LIGHTROOM Y OTRAS APLICACIONES Bridge no es la Unica aplicacién para manejar nuestras imagenes. Veamos cual es el panorama actual: BRIDGE VS. LIGHTROOM Muchas veces, se plantea la cuestién de la conveniencia o no de usar Adobe Lightroom en vez de Bridge. Y tiene sus defensores y sus detractores, como todo. Yo digo: lo ideal es usar los dos. Bridge es un explorador de imagenes, con cierta capacidad de comunicacion con otras aplicaciones, que va integrado en Ado- be Creative Suite, siendo Photoshop un componente de este gru- 0 de aplicaciones. Bridge cumple adecuadamente las funciones que hemos analizado en este capitulo, y dispone de otras capacidades para las que no esta especialmente bien dotado (son de las que no he hablado). Si quiero ver rdpidamente una carpeta con RAWS, JPEGs, PSDs y/o videos, lo mas inmediato es Bridge. Adobe Lightroom es mucho més que Bridge: es una base de datos de imagenes, y ésta es la gran diferencia. No todos los fotografos necesitan Lightroom, pero si un usuario maneja vollime- nes importantes de imagenes y tiene inquietudes por la organizacién, catalogacién, bisqueda y exportacion de las mismas, entonces necesita Lightroom y Bridge no tiene nada que hacer. Al ser una base de datos, el concepto es bastante diferente a Bridge, que no deja de ser un explorador de archivos un poco especializado. Todas las imagenes, tienen que pasar por un proceso de importacién a la base de datos y la informacion que se maneja esta desvinculada de los archivos fisicos en si mismos. Lightroom esta ahora ademas perfectamente integrado con Pho- toshop CS4 (tanto en la comunicacion como en el modulo Ca- mera Raw que va integrado en Lightroom y ahora es totalmente compatible) y existen versiones de 64 bits que aceleran notablemente todos los procesos. Si necesitas exportar imagenes de multiples formatos, hacer e imprimir contactos o disefiar albumes, trabajar intensivamente comparando y editando imé- genes, enviar el resultado de tus exportaciones a otras aplicaciones 0 crear galerias web, sin duda tu mejor eleccién es Ado- be Lightroom. Ni lo pienses. El proceso de exportacién, por ejemplo, o el de disefio de hojas de contacto y albumes, esta a afios luz de lo que se puede hacer desde Bridge. De hecho, Adobe tiene previsto seguir mejorando Lightroom para conseguir que sea la herramienta de elecci6n para el fotogra- 148 + Almacenamiento y Organizacionfo, mientras que Bridge se va a quedar en un buen explorador Todas las imagenes de imagenes y otros tipos de archivos soportados por las aplicaciones de Creative Suite. Actualmente, el entomo de trabajo mas “/enen que pasar por potente (que no imprescindible, cuidado) para el fot6grafoes un proceso de Lightroom + Photoshop C54. El volumen Il de Fotografia de Ak ie t2 Calidad cubre de forma extensiva esta aplcacién. No podria /7/POrtacion a la base imaginar ahora, hacer la seleccion para mis dos ultimos librosde de datos y la obra (“blancla” y "Paisaje, El Etemno Retorno")y las exposico- in formacién que se nes correspondiente sin la ayuda de Lightroom nacien maneja esta OTRAS APLICACIONES desvinculada de los Bridge y Lightroom no estan solos y existen en el mercado otras. archivos fisicos en si aplicaciones que nos permiten explorar, catalogar y revelar nues- . tras imagenes. mismos. Capture One de Phase One es una excelente aplicacion que ofrece unos magnificos perfiles de color para la mayoria de camaras, asi coma la posibilidad de emplear los que uno desee. Los resultados son muy buenos. En cuanto al manejo de imagenes, han llegado a una buena solucién de compromiso entre Bridge y Ligh- troom, incorporando la capacidad de base de datos, pero sin eliminar la posibilidad de visualizar el contenido de una carpeta sin pasar por el proceso de Importacién.Una de sus cualidades mas importantes y en la que destaca de todos los demas, es en el tratamiento del color de la piel, disponiendo de herramientas es pecificas para ello, que permite conseguir mejores resultados que cualquier otra aplicacion. Aperture de Apple es lo mas parecido a Lightroom. De hecho, gracias a Aperture existe Lightroom, ya que inicialmente nacié como respuesta al programa de Apple. El inconveniente principal, es que Aperture sdlo existe para la plataforma Mac, y solo por cuestiones de marketing. Se equivocan, como Nikon hace unos aos ACDSee Pro ha sido siempre mi herramienta de eleccién para manejar de forma rapida archivos JPEG. De hecho, lo sigo usando por inercia en mis talleres y todas las capturas de este libro pasan por ACDSee y de ahi a Word. Pero desde hace alguin tiempo han incorporado nuevas capacidades para manejar archivos RAW y, aunque las primeras versiones eran muy lentas en esta tarea, actualmente funciona realmente bien. En cuanto a las aplicaciones especificas de cada marca de camara como puede ser DPP de Canon, Nikon Capture, etc, yo no lo recomiendo, porque siempre he preferido usar una unica aplica- cin para abrir cualquier tipo de archivo de imagen, RAW 0 no. ‘Ademés, ni siquiera son las aplicaciones que permiten obtener mejores resultados con cada cémara. Almacenamiento y Organizacién + 149EL KEVELADO * Ensayo sobre la Morfologia del Histograma * Histograma elegante ° Camera Raw * Revelado Basico * Revelado Avanzado * Otros Ajustes » Ments de Camera Raw * Camera Raw y Otros Formatos No le damos al Histograma la importancia que tiene. Quiero introducir el concepto de histograma de entrada y de salida, como piedras angulares del flujo de trabajo del fotégrafo. También trataremos en detalle como sacar el maximo partido del fichero RAW con un nuevo flujo de trabajo mejorado.Existe una relacién muy clara entre la forma que adopta un histograma y la calidad de una imagen, y conocerla nos puede ayudar a agilizar mucho el revelado. 152 + El Revelado 5.1 ENSAYO SOBRE LA MORFOLOGIA DEL HISTOGRAMA En los capitulos 2 y 3 he utilizado el histograma como elemento clave en mis explicaciones. Como afirmaba en la introduccién de este capitulo, no se le da al histograma la importancia que tiene. Existe una relacién muy clara entre la forma que adopta un histograma y la calidad de una imagen, y conocerla nos puede ayudar a agilizar mucho el revelado Existe una estética del histograma. Se trata de una cuestion de Ingenieria inversa: al analizar los histogramas de muchas fotografias consideradas “buenas” se pueden detectar elementos y caracteristicas comunes en la forma de los mismos. Por tanto, si transformo el histograma - mediante las herramientas de revelado - para que adopte esas caracteristicas, puedo conseguir que la foto sea técnicamente buena. éPara qué nos sirve todo esto? Conocer estas claves mortolégi- cas nos ayuda a simplificar y a agilizar notablemente el proceso de revelado de una imagen RAW. A continuacién voy a introducir varios conceptos nuevos: HisToGRAMA De EnTrapa: Distribucién de la informacién en el proceso de captura. Estara condicionado por las caracteristicas del sensor para intentar conseguir la informacion mas completa posible de la escena real. La clave principal es conseguir que [a 20- na de altas luces del sensor se utilice, es decir, que el histograma de entrada llegue a la derecha HistocRaMA dE SALIDA: Distribucién de la informacion en la imagen final una vez procesada. Mediante el revelado del archivo RAW y, opcionalmente, el tratamiento en Photoshop, vamos mejorando la imagen hasta llegar al resultado deseado. Esta inter- vencion implica continuos cambios o redistribuciones en el histograma. Normalmente todos los cambios que se hacen en una imagen son subjetivos. El usuario va ajustando los diferentes parametros a su gusto. Esos cambios van produciendo alteraciones en la morfologia del histograma resultante Ajuste en la imagen -> Cambio en la forma del HistogramaMi planteamiento es que parte de los ajustes que se realizan a una imagen, se pueden mecanizar porque serian ajustes “objetivos” (ya que conocemos qué forma deberia adop- tar el histograma) que mejorarian técnicamente la imagen, con independencia de la valoracién subjetiva del autor. Cambiar la forma del Histograma + Ajuste en la imagen Por tanto, mi propuesta es realizar un tratamiento en dos fases: revelado objetivo y subjetivo. La ventaja de este planteamiento, es que al eliminar el caracter subjetivo de parte del revelado, estamos simplificando el proceso (y el flujo de trabajo) dejando a la subjetividad los toques finales. ReveLao Ossenivo: Ajustes a la imagen que no dependen de la subjetividad del individuo. No hay que valorar, ni pensar ni comparar. SOlo hay que darle “forma” al histograma. Revetavo Susserivo: Una vez realizado el revelado objetivo, ya tendremos una imagen “correcta” o buena técnicamente. Solo queda darle nuestra impronta a la imagen 5.1.1 El Histograma “Elegante” Esta pretension mia de poder asociar la forma del histograma de salida con la calidad técnica de la copia final, no es sélo valida para imagenes digitales, sino que en general también se puede aplicar a la fotografia quimica, ya que al final lo que tenemos es papel en cualquier caso El HisToGRAMA DE ENTRADA difiere en la fotografia quimica y digital, porque el medio que registra la luz responde de forma muy distinta a ésta. Por ello, en digital hay que procurar que el histograma de entrada lleque hasta el extremo derecho, como vimos. en el capitulo 4 En cambio, el Histocrama 0¢ SauDA es igual en fotografia quimi- cao digital, ya que muestra cémo se distribuye la informacion en la imagen final. Hay tres reglas basicas que podemos emplear para dar forma al HisToGRAMA DE SALIDA. Aunque siempre podemos saltarnos las regias, que para eso estan, son un buen pun- to de partida para mejorar una imagen. La técnica hay que dominarla para luego olvidarla y siempre debe estar sometida a la correcta consecucion de! resultado final. Con el revelado objetivo, simplificamos el proceso dejando a la subjetividad los toques finales. Fig. 5.1 El Revelado + 153El cuerpo del histograma de salida debe extenderse hasta ambos extremos. 154 + El Revelado Fig. 5.2 REGLA N° 1 El cuerpo del Histocrama De Sativa debe extenderse hasta ambos extremos como minimo. Es decir, debe haber siempre negro y blanco Podemos pasarnos si en alguna zona de la imagen queremos blanco puro 0 negro puro, pero siempre hemos de llegar a los dos extremos. Si el histograma no llega al extremo izquierdo, la imagen aparecera “lavada”. Si no llega al extremo derecho, entonces apareceré empastada y sin vida = Yeamos un ejemplo auto explicativo donde se ve muy claro lo anteriormente expuesto:Fig. 53 /5.4 El histograma llega hasta ambos extremos y a imagen es correcta. Fig. 5.5 56 Falta informacion en las altas luces y por eso la imagen aparece empastada. No cumple a regla n° 1 Fig. 5.7 /5.8 Falta informacién en las sombras, La imagen aparece lavada. No ‘cumple la regla n° 1 EI Revelado * 155El Histograma de Salida debe asemejarse a una campana de Gauss, con menos informacién en los extremos que en e/ segmento central. 156 + El Revelado REGLA N° 2 El HistoGRama be Sauipa debe tender a estar Ileno en el segmento central. Es decir, debe haber una buena se- paracién en los medios tonos. Esta regla es més flexible que la primera, porque depende en parte de las caracteristicas de la imagen, pero lo cierto es que una imagen mejora notablemente si los medios tonos (parte central de! histograma) contienen mucha informacién. REGLA N° 3 El Histocrama be Supa debe asemejarse a una campana de Gauss, con menos informacién en los extremos que en el segmento central. La “joroba” puede estar centrada (clave normal), desplazada a la izquierda (clave baja) 0 a la derecha (clave alta). Los siguientes ejemplos de revelado objetivo, se han realizado empleando tnicamente los controles disponibles en Camera Raw, sin ajustes posteriores en Photoshop. Se indica el tiempo en se- gundos invertido en el revelado:Fig. 5.11 / 5.12 Al redistribuir los tonos, se consigue una joroba central con predominio de la gama tonal en los medios tonos. El Revelado + 157Fig. 5 recuperar las 158 + El ReveladoFig. 5.17 / 5.18 De nuevo, la informacion se comprime en las sombras, no existiendo apenas en los medios tonos (regla n° 2) 22seg. Fig. 5.19 / 520 El Revelado + 159Fig, 5:21 /5.22 La foto esta falta de Vida porque no tiene blancos (cegla n° 1), 22 se. Fig. 5.23 / 5.24 Al moditicar el histograma conseguimos ‘mayor contraste en fos medios tonos y una imagen mas viva 160 + El ReveladoFig. 5.25 / 5.26 Hay dos zonas comprimidas en sombras y luces (dos jorobas).1'15 sea, Fig. 5.27 / 5.28 Después de ajustar el histograms, ya tenemos nuestra campana de Gaus El Revelado 161Fig. 529 / 5.30 La foto esta falta de vida porque no tiene blancos (regla n® 1). 31 seg Fig, 5.31 / 5.32 Al modificar el histograma consequimos mayor contraste en los medias tonos y una imagen mas viva 162 + El Reveladoig. 5.33 /5.34 El suelo esta empastado joroba) y el cielo demasiado claro (@* joroba). La foto no esta equillbrada, 22009, Fig. 5.35 / 5.36 Ajustando el histograma conseguimos una Gnicajoroba (reglas 2 y 3) El Revelado + 163,Fig. 537 / 5.38 La foto original ne vale porque hay demasiado contr informacién en los medio Fig. 5.39 / 5.40 Cambiando Ia forma del histograma ‘aumentamos la riqueza cromética en los medio: 164 + El ReveladoFig. 5.41 / 5.42 Hay mas informacion en sombras que en medios tonos (regla 2") esto denota un desequilbrio tonal en la imagen y una zona importante empastada 105 seg, Fig. 5.43 / 5.44 iY sin flasht El Revelado - 165Fig. 5.47 /5.48 La 166 + El ReveladoFig. 5.49 / 5.50 EI histograma no llega a la izquierda (no hay negros)faltan medios ‘tonos,y las luces estan muy comprimidas y _| ocupan demasiado espacio. 24 seg Fig. 5.51 / 5.52 Otro histograma bonito. El Revelado « 167Fig. 5.53 /5.54 Hay mas informacion en las sombras que en los medios tonos (ragla 3) lo que genera un desequilibrio importante ue hay que corregir. 52 seg, Figura 5.55 / 5.56 La foto final tiene un histograma que cumple las tres regias. 168 + El ReveladoVeamos como en la fotografia quimica también se cumplen estas reglas, Para ello elijamos a un fotégrafo de corte clasico que trabaja con pelicula y laboratorio tradicional y cuyos positivos son impresionantes: Sebastiao Salgado. Como podemos apreciar en la imagen siguiente, una de sus caracteristicas es la extrema suavidad que consigue en los medios tonos, sin que la imagen llegue a quedar lavada o empastada. Esta es la “marca de la casa” en sus excelentes positivos. © Sebastido Salgado Como podemos apreciar, el histograma cumple nuestras tres reglas: llega a los extremos (hay blanco puro y negro puro), hay mucha informacién en el segmento central (contraste y separa- cidn en los medios tonos) y la forma es de campana de Gauss. ° Esta imagen también cumple las tres reglas, aunque en este caso se le ha dado mas peso a las sombras. De nuevo Salgado consigue mucha suavidad en los tonos (por la separacién en los tonos medios) y existe blanco y negro para evitar un aspecto empastado o velado. En resumen, mi planteamiento es que si consigo con las herramientas adecuadas (Camera Raw) dar determinada forma al histograma siguiendo las tres reglas, la imagen resultante tendra buena calidad. A eliminar |a subjetividad de parte del proceso de revelado, consigo mecanizar mucho el proceso. De ahi los tiempo tan cortos en realizar los revelados anteriores. Ese programa es Camera Raw. Si consigo con las herramientas adecuadas (Camera Raw) dar determinada forma al histograma siguiendo las tres reglas, la imagen resultante tendra buena calidad. Fig. 557/558 Fig. 559/560 El Revelado - 169Tsegenmoaesianen| 2-2 CAMERA RAW este capitulo se pueden descargar . . Gedo ors Re adesiee Este es el médulo integrado en Photoshop, que nos permite re- Be ieee velar nuestros archivos en formato Raw. 5.2.1 REVELADO BASICO Desde Bridge o abriendo un archivo RAW directamente en Pho- toshop, aparece la pantalla de Camera Raw. Wiraew er Herramienta: Mice eset) Fig. 5:61 Cuadro de didlogo de Camera Sa La paleta BASicA es la principal y aqui podemos aplicar los ajustes mas importantes del revelado. Se compone de controles pa- rael Color y para la Luz. ‘Define Punto Blanco “= Define Punto Negro Exnosteibn/Recupetacion Fig, 5.62 / 5.63 Como afectan los controles de Exrosiaon, RecuPenacion, Neoios y Baul a la distribucién de! histograma, 170 + El ReveladoExposicion: Es el control mas importante de todos, ya que afec- taala zona de altas luces (recuerda que el diafragma mas lumi- 1n0s0 contiene la mitad de toda la gama tonal de la imagen). Nos permite ubicar el punto blanco de la imagen desplazando el extremo derecho. Equivaldria al triangulo blanco de Niveies. Lo usamos en combinacién con RECUPERACION para conseguir uno de los requisitos de la Regla n° 1: que el histograma llegue como minimo hasta el final a la derecha. Una de las posibilidades mas sorprendentes que tenemos con un fichero RAW, es poder recuperar luces altas que aparentemente se han reventado. “Hay vida” pasado el extremo derecho del histograma, y dando valores negativos a Exposicion podemos desplazar toda la informacion del histograma hacia la izquierda y recuperar esas luces. Dependiendo de la cémara se pueden recuperar entre 1y 2 EVs. Recureracion: Este control permite recuperar altas luces reventadas al igual que Exrosicion, pero sélo afecta a un segmento muy pequefio en las altas luces y no altera el resto del histograma. Re- comiendo no dar valores superiores a 50-60 porque ahi ya pier de eficacia y empieza a empastar toda la foto 0 (peor atin) posteriza las altas luces. Necros: Anteriormente denominado SomeRas en C52, este control regula la ubicacion del punto negro. Equivaldria al triangulo negro de Nivetes. El valor inicial por defecto es 5 (fig. 5.61) , aunque para mi gusto es demasiado alto y prefiero 2 (pdg.205). Brio: Se debe emplear una vez que hemos ajustado el punto blanco y negro (en ese orden), y su funcion es redistribuir la informa- cién del cuerpo principal del histograma sin afectar a los extremos En definitiva, desplaza la joroba del histograma hacia los lados. Vamos a utilizar estos controles para intentar que el histograma de salida cumpla las tres reglas. El orden es: 1. Ajustar el punto blanco con Exrosicion y/o RECUPERACION hasta que la informaci6n llegue al final a la derecha como minimo. 2. Ajustar el punto negro con NeGros hasta que la informa- ci6n llegue a la izquierda. 3. Una vez fijados el punto blanco y negro, redistribuimos la informacion con Brito. Exposici6n ajusta el punto blanco. Recuperacion permite salvar luces altas aparentemente quemadas. Negros conitrola el punto negro. Brillo redistribuye la informacion aclarando u oscureciendo la imagen sin alterar el punto negro y blanco. El Revelado + 171Pero hagamoslo “a ciegas”, sin mirar a la imagen. Para ello, pulsamos ALT mientras hacemos clic cerca del nombre del contro! También podemos desplazar el control deslizante o hacer clic dentro del campo numérico y pulsar la flecha Arnisa y ‘Apaio para saltos pequenos y usar Mays simultaneamente para saltos 10x. La vista previa de la imagen queda en negro mostrando el Um- arat (fig.5.65 a 5.68). Desplazamos el control hasta que el hi tograma llega a la derecha y comienzan a aparecer zonas r ventadas en pantalla Fig. 5.64 Fig. 5.65 £1 histagrama no llega a la derecha, asi que desplazo Exrosicon, Fig. 9.66 Las zonas blancas indican que estamos reventando informacién. 172 + El ReveladoWa7¥enasssou5 Ahora ajustamos los negros hasta llegar a la izquierda del histograma pulsando Atr=para guiarnos con el UMaRAt: ma 7YRMauesounoe il EIT | | | Ahora soltamos y veamos cémo ha quedado la imagen tocada a clegas: Boreas mn | Fig. 5.67 / 5.68 Regulamos adecuadamente Extosiion para llegar justamente al final el histograma Fig. 5.69 / 5.70 Ajustando Necros llevamos la informacién de sombras hasta la izquierda de! histograma, Fig. 5.71 Ya tenemos puntos blanco y negro correctos. Activando las marcas triangulares podemos tambien visualigar las zonas empastadas (azul) y las reventadas (rojo), aunque yo prefiero desactivarlosy usar la técnica del UwaRat (ure). El Revelado - 173Fig. 5.72 5.73, Fig. 5.74 Fig. 575 / 5.76 Como afecta Luz o¢ RaLewo y Contrast a la distribucién y forma del histograma, 174 + El Revelado La imagen esta algo clara para mi gusto. Como podemos apreciar en el histograma, la informacién se acumula a la derecha. Con Baitto redistribuimos el histograma hasta centrar la joroba E| histograma de nuestra foto cumple las tres reglas y técnica- mente es bastante mejor que la original, mas luminosa y con una gama tonal mas rica: ma sea kasesowona Hemos visto como ajustar los extremos del histograma y redistribuir el grueso de la informacién. Demos un paso més para conseguir que nuestras imagenes cumplan la regla n° 2 Luz DE RELLENO: Este control es uno de los mas importantes de Camera Raw y su funcién es iluminar las sombras respetando el punto negro. Tal y como esta concebido, crea una mascara en tiempo real para aplicar mas luz a sombras que al resto de la ima-gen. Se debe usar en combinacién con Contraste, ya que seguin la intensidad con que se aplique suele provocar un efecto de imagen “lavada” que se compensa perfectamente con el siguiente control. Hay que tener precaucién porque, aunque funciona de maravilla, con valores muy altos puede generar recortes en las fi- guras y bordes. CContraste: Es una version bastante mejorada, de un control que en las primeras versiones de Camera Raw yo mismo aconsejaba no usar. Ahora hace algo fantéstico: afiade contraste en los medios tonos sin alterar el punto blanco y negro. Se puede usar solo o habitualmente en combinacién con Luz 0 RELLENO Veamos un ejemplo. La siguiente foto tiene el cielo reventado porque hay demasiado contraste en la escena, Primero aplicaremos los pasos anteriores salvando las luces altas con REcurERA- iow y luego aplicaremos los nuevos controles para compensar el alto contraste: Wasvunaeesomoc Fig 5.78 Antes de recuperar cielo. Fig. 5.79 El cielo ya recuperado. Ya hemos salvado las altas luces (y ajustado el punto blanco), como se aprecia en la fig.5.79. Ahora sigue ajustar NeGRos y BRiLO: Fig. 5.77 El cielo estd reventado. Es la zona que aparece en rojo. Con Recurceaciou podemos salvar las zonas reventadas dentro de un margen, EI Revelado + 175Fig. 5.80 Esta imagen cumple la 1* regla, pero no las demés. La imagen resulta demasiado contrastada y el nifio (que se supone que es el motivo principal) esta ‘empastade y a informacion se acumula ‘en una joroba. Es el momento de lemplear Lar 0 REUeno, Fig. 5.81 Es muy posible que la imagen quede algo lavada porque Luz o« REeNo afecta mas alas sombras. Por es0 es conyeniente aplicar un poco de Conmaste Yy opcionalmente Apnat Nectos y Beso, ovyeuawe. I | Vamos a terminar la foto. Fig. 5.82 Herramienta Enoeneza, Se arrasta el cursor por alguna linea horizontal o vertical y pulsamos irro, 176 + El Revelado Fig. 5.83 / 5.84 Herramienta RecoRras. Voy a quitarle un poco de cielo para mejorar la composicén, Esto también se puede hacer en primer lugar antes cde comenzar a revelar. Podemeos también girar la imagen acercando el control alas esquinas. Si dejo pulsado en el control aparece un desplegable donde podemos seleccionar la telacién entre ancho y alto que deseemosCon el comando SF oceros alternar a visualizacion de la imagen original. Podemos comprobar cémo el histograma de salida nos ha quedado “bonito” y cumple las tres reglas Fig. 5.86 /5.87 Fig. 5.88 / 5.89 Estos son los ajustes basicos de Lumnosioan en el revelado. Mas adelante veremos mas ejemplos Fig. 5.85 Por ultimo, hagamos un degradado en el cielo. Mejoraremos la atencién sobre el sujeto (y curiosamente, también mejora la forma del histograma). Pulso Mars mientras pincho arriba y arrastro hacia abajo. Con el control Expos100% define la intensidad (y otros valores) del degradado. Tengo que pulsar en otra herramienta cualquiera para salir la paleta normal Si en la imagen tenemos una zona en sombra, a la que Pprevemos que le aplicaremos Luz pe RéLLeNo, podemos cambiar el orden aplicando primero este control y des- pués Neros, De esta forma no tenemos que volver a ajustar Necros de nuevo, ya que Luz DE RELLENO los puede afectar. El Revelado + 177Fig. 5.90 Si como recomendé en el capitulo 3 se ha capturado con balance de blancos en AUTOMATICO, se ajusta primero la luminosidad de la imagen y después el color. En caso contrario, es mejor ajustar primero el color y después la luminosidad. El control de Balance de Blancos disponible en Camera Raw es Singular y no existe nada similar en Photoshop. 178 + El Revelado BALANCE DE BLANCOS a teen SS) see =_}-* Tone Cilido a Frio =} Verde a Magenta La foto anterior ha quedado muy bien de luminosidad, pero es- 14 un poco fria para mi gusto. Por ello ajusto TewPexaTura hasta ‘obtener un balance que me agrade: Fig. 5.91 /5.92 Fig. 593/594 El control de BataNce pe BLANcos disponible en Camera Raw es singular y no existe nada similar en Photoshop. Tenemos la posibilidad de variar la temperatura de color de la imagen asi como el matiz. Hay que recordar que la temperatura de color se graba como un metadato en el archivo, es decir, que el color realmente se genera al revelar la imagen y alterarlo no supone ninguna degradaci6n en la imagen. Ademés, se solucionan los problemas de dominantes no deseadas. Hay dos tipos de balance de blancos que podemos aplicar: Creativo y Fiet, dependiendo de la aplicacion y proposito de la imagen. Pero en cualquier caso, y tal y como apunté en el cap. 3,okake es recomendable emplear balance de blancos automatico (AWB) en la cémara para cualquier situacién. Aunque la cdmara no es ca- ppaz de calcular sieipre la TewpeRarura correcta (y va a tender a enfriar, por ejemplo, una puesta de sol) en cambio si calcula correctamente el Marz, con lo cual nos ahorramos un paso. Esto se debe a que (al menos aqui en el planeta Tierra) la luz cambia de cAlido a frio, nunca decimos “esta la tarde magentosa” o “ha amaneci- do verdoso”, y la camara es capaz de calcular el valor adecuado de matiz para compensar las posibles dominantes magentas o ver- des. Por supuesto que si se pone un valor fijo (por ejemplo, 5.500 °k) siempre podremos corregirlo, pero en ocasiones a base de to- «ar los dos controles y no s6lo uno. BALANCE DE BLANCOS CREATIVO En muchos casos, lo deseable es tan solo conseguir un color agradable. Esto vale para mas ambitos de los que pensamos. incluso en reportaje social lo que se busca no es la fidelidad de color en un retrato, sino que el cliente salga favorecido, y esto supone en muchas ocasiones enfriar 0 calentar la foto. Si se trata de una sesion con iluminacién similar, s6lo hay que ajustar una de ellas y luego copiar y pegar esos ajustes (sincronizar) el resto (ver capitulo 4). No es muy recomendable emplear la herramienta Eou- BRIO DE BLANCOS GAZES si no se usa una carta de gris, ya que en la realidad existen muy pocas cosas que sean gris neutro y nos puede falsear el balance. Fig. 5.99 / 5.100 Ejemplo de ajuste creativo del color en un retrato mediante Teurerarura on Camera Raw. Fig. 5.95 /5.96/ 5.97 /5.98 El Revelado + 179Fig, 5.101 / 5.102 Hacemos clic con la hherramienta Equuenio of BLaKcos sobre uno de los arises de la carta Fig. 5.103 / 5.104 Para que coincide el contraste de la imagen eon el real de la teseena llevamos los cuadrados negro y blanco de la carta de color hasta que ‘aparecen en el Uuena. (haciendo ‘Arr+cuc sobre cada cuadrado y ‘ajustanda Exeosicion y Néctos respectivamente. Por ultimo, ‘opiamos y pegamos este ajuste sobre el resto de imagenes
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