You are on page 1of 44

Traduccin

How Does Music Work? Toward a Pragmatics of Musical Communication Steven Brown"

Cmo funciona la msica? " Hacia una pragmtica de la Comunicacin Musical _ Steven Brown introduccin Este primer ensayo resalta temas bsicos relacionados con el tema de la msica y la manipulacin , abordando la cuestin esencial " Cmo la msica funciona? "Puede uno describir las funciones sociales ms fundamentales de la msica y mecanismos? Para abordar esta cuestin , el ensayo esboza una comunicacin modelo para la msica , con el argumento de que la msica es, en su sentido ms bsico, un potenciador asociativo de la comunicacin a nivel de grupo . Este punto de vista tiene varios consecuencias importantes : ( 1 ) la msica es , psicobiolgicamente hablando, un emotivo recompensa y el reforzador , uno que acta para modular la excitacin , afectar , y el estado de nimo ; ( 2 ) principal modo de msica de la operacin en el nivel cultural es asociativa , y esto a menudo se manifiesta en los vnculos especficos entre la estructura musical y social significado , (3 ) los objetivos de esta asociacin amplia gama , e incluyen entidades divergentes como textos verbales , identidades de grupo , las ideologas sociales y comerciales productos , y ( 4 ) la msica es ideal utilizable como herramienta de persuasin y manipulacin . En este ensayo se promueve un enfoque pragmtico a la msica, que considera no slo los "textos" y los significados de la comunicacin musical , pero los

motivaciones que subyacen a esta comunicacin , para empezar . *** El uso de la msica en la sociedad contempornea est plagada de una serie de problemas morales , incluyendo la censura , la propaganda , las cuotas , la comercializacin y la globalizacin. Notas para esta seccin se encuentran en la pgina 25 . 2 | Steven Brown Lo que subyace en la mayora de estos problemas es la idea de que la msica tiene una influencia poderosa sobre el comportamiento humano y que esta influencia puede ser ejercida por una serie de fines polticos y econmicos . La msica es una herramienta importante para la propagacin de ideologas de grupo y las identidades , y como tal sirve como un instrumento importante para reforzar acciones colectivas y para delinear las lneas de la inclusin de los grupos sociales . en Adems , la msica es una de las herramientas ms importantes en la sociedad moderna y uno de los ms importantes productos econmicos. La industria de la msica es un $ 40 millones de la empresa , en s misma una parte de una industria del entretenimiento transnacional mucho ms grande . Las ofertas actuales de volumen con los usos sociales y el control de los mecanismos de msica . Como introduccin a los temas principales de este libro , este ensayo plantea la pregunta bsica " Cmo funciona la msica? " En otras palabras, cul es la msica de la mayora funciones y mecanismos fundamentales? Al abordar esta cuestin , espero poner de relieve algunas de las principales caractersticas de la utilizacin y el control de la msica discutido por los colaboradores de este volumen . Mi enfoque ser desarrollar un socialcommunication generales modelo para la msica que es a la vez interdisciplinario e intercultural , un modelo que muestra fuertes contrastes con el enfoque dominante de los estudios culturales

a la sociologa de la msica . En la elaboracin de este modelo , espero que para sentar las bases para la resto de los captulos del libro. Al mismo tiempo, quiero hacer hincapi en que en la presentacin de este modelo en la introduccin del libro , estoy de ninguna manera lo que implica que todas las los colaboradores de este volumen de acuerdo con el punto de vista aqu recogidos. Lejos de ella. Cada contribuyente presenta su propio punto de vista sobre el papel de la msica en la sociedad y cmo la msica tanto influye y es influido por la sociedad que lo utiliza Msica y Control del Comportamiento El modelo de comunicacin a desarrollar en este ensayo se basa en un modelo dinmico de la sociedad . La msica puede ser mejor entendido en trminos de cmo se influye en las condiciones de vida y la supervivencia de los individuos y sobre todo culturas. Mi hiptesis principal es que la msica es un objeto funcional cuyo persistencia universales en el tiempo y el lugar es el resultado de su contribucin a las operaciones de las sociedades . Esto concuerda con el espritu " funcionalista " en la teora sociolgico ( por ejemplo , Kincaid , 1990 ) , que ha sido muy criticada ( Elster , 1983 ) . El funcionalismo , en este contexto, es la aplicacin de funciones explicacin a los fenmenos sociales . Esto es, casi por definicin, holista en su perspectiva , visualizacin de la sociedad como algo mayor que la suma de los componentes que lo componen , es decir , las personas individuales. Esto es contrario a la filosofa conocido como " individualismo metodolgico " ( Watkins , 1957 ) , que es anti- holista en su orientacin y que explica todos los fenmenos sociales en trminos de la conducta individual. Con este compromiso con el funcionalismo en mente, la voluntad ser necesario desarrollar una perspectiva macrosociolgico dinmico. El anlisis de la dinmica social ha sido el dominio de ambos antropologa y la sociologa ,

aunque se han adoptado muy diversas orientaciones. Al centrarse , respectivamente , en las sociedades pequeas y grandes , la antropologa y la sociologa han desarrollado Introduccin : " Cmo funciona la msica" | 3 notablemente diferentes nfasis tericos : teoras antropolgicas han tendido para centrarse en el consenso, mientras que las teoras sociolgicas han tendido a centrarse en conflicto. Lo mismo se aplica en su acercamiento a la msica: etnomusiclogos analizar cultivos a pequea escala y el papel que la msica desempea en la creacin de la cohesin y la la cooperacin , mientras que sociomusicologists (sobre todo los que estudian populares msica ) analizar grandes , las sociedades industrializadas y el papel que la msica desempea en definir las divisiones sociales entre las clases , subculturas y grupos de inters . El consenso y el conflicto son las dos caras de una moneda compuesta de cooperacin y la competencia. Para entender cmo la msica funciona en las sociedades de todo el clases , es necesario recurrir a las teoras sociolgicas de gran escala , y en especial modelos seleccionistas ( Boyd y Richerson , 1985 ; Henrich , 2004). cooperacin y la competencia puede unificarse examinado los procesos grupales como twocomponent sistema que implica la dinmica " dentro del grupo " , por una parte, y Dinmica " entre grupos " , por otra ( Sober y Wilson, 1998 ). De un grupo de posibilidades de supervivencia dependen tanto de la integridad interna del grupo ( withingroup procesos ) y en la capacidad de ese grupo de funcin en relacin con grupos que compiten en una meta- poblacin (procesos entre los grupos ) . El ms concepto importante a destacar aqu es que la cooperacin interna es un necesidad de que los grupos que florezcan en ambos niveles. Un club social lleno de conflictos se Probablemente disolverse debido a la inestabilidad interna. Del mismo modo , un ejrcito cargado de conflictos en que los soldados luchan entre s tiene pocas posibilidades de xito frente a un

oposicin del ejrcito . Empresas colectivas como la construccin de puentes y las batallas que libran requiere la cooperacin a gran escala y la coordinacin entre los miembros de una obra fuerza , uno tiene que cooperar para competir. En resumen , la supervivencia a largo plazo de grupos depende del equilibrio de la cooperacin y la competencia tanto dentro y entre los grupos . En los anlisis etnomusicolgicos , los grupos cuya supervivencia se analizan son a menudo auto - contenida , aunque las unidades de pequea escala, tales como los grupos tribales , mientras que en los anlisis sociomusicological , por lo general son los grupos dentro de las sociedades ms grandes, tales como los grupos polticos ( basada en el origen tnico , la nacionalidad, y similares) y los intereses grupos ( por razones de gnero , edad , raza, orientacin sexual, y similares) . sostengo El papel de esa msica en ambos tipos de sociedades es fundamentalmente similar: Msica sirve principalmente como un dispositivo de cooperacin dentro de los grupos sociales para fomentar tanto la armona interna por su propio bien y la solidaridad del grupo de cara a intergrupal conflicto (Brown, 2000a, 2003 ) . Lo que esto implica es que la msica es en ltima instancia, utilizado para el control del comportamiento en un cierto nivel , y que las consecuencias de este uso variar notablemente dependiendo del lado de la endogrupo / grupo afuera brecha uno pasa a estar encendido. La diferencia principal entre pequea escala y gran escala culturas en este sentido es que las ltimas sociedades son jerrquicas y de varias capas , y por lo tanto que las lneas relevantes de separacin entre los grupos son en gran medida interna a la sociedad en su conjunto ; conflicto se produce internamente entre subculturas competencia , as externamente entre las unidades de gran escala como naciones. Esto crea una mucho ms complicada dinmica de dentro de los grupos

y procesos entre los grupos . Sea como fuere, yo sostengo que la msica sirve como una 4 | Steven Brown dispositivo de cooperacin en todos estos niveles de la estructura , e identificar seis importantes aspectos del papel de la msica en esta rea que implican el control del comportamiento como un importante mecanismo de su accin (discutido en Brown, 2000a ) . 1 . La msica tiene un papel importante en el logro de la conformidad del comportamiento y en la estimulacin de cumplimiento con las normas sociales . En otras palabras, la msica tiene el efecto de homogeneizar el comportamiento social dentro de los grupos , especialmente en contextos rituales. Boyd y Richerson ( 1985 , 1990 , 1992 , 2002 ) tienen realizado una amplia labor terica que demuestra que " la transmisin conformista " es una fuerza importante que influye en los procesos intergrupales que conducen a la evolucin cultural. Lo hace mediante la reduccin de la variacin del comportamiento en grupos , intensificando as las diferencias entre los grupos . Cmo promueve la msica la conformidad y el cumplimiento se ve mejor en el contexto de todo el grupo de rendimiento -eventos, en los que trabaja en al menos dos niveles principales . En primer lugar, la msica - acontecimientos mismos comprenden un componente importante de la actividades de los grupos en cuestin , y que participan en este tipo de eventos sirve como un importante criterio para la pertenencia al grupo . asistencia en el evento es normativo , y los comportamientos rituales que ocurren en el evento requiere la conformidad con las normas del grupo . Msica refuerza cdigos de comportamiento . Esto se aplica igualmente bien a los rituales tribales, conciertos de msica clsica , y raves . En segundo lugar, la msica sirve como un complemento a la lengua a emotivamente reforzar los valores del grupo , virtudes y comportamientos normativos. musical dispositivos tales como el ritmo , la repeticin, y la polifona actan para aumentar la

significado y la recordacin de mensajes lingsticos ( Richman , 2000 ) . as a nivel de los contextos y contenidos , la msica acta como una fuerza de la conformidad y la conformidad . 2 . En la misma lnea , la msica es un dispositivo de comunicacin que sirve de componente importante de los sistemas de persuasin y manipulacin. este encaja con el papel de la msica como una "funcin de conocimiento de soporte " ( Eyerman y Jamison , 1998 ) , que refuerza ideologas de grupo . Este punto est desarrollado en detalle en mi modelo de comunicacin en las siguientes secciones de el ensayo . 3 . Como una fuerza de la conformidad social , la msica tiene un papel importante en la definicin y reforzar la identidad social , que acta como una fuerza de socializacin que fomente enculturacin de las personas (para ms discusin , ver Dissanayake de y las contribuciones de Volgsten de este volumen ) . La gente aprende acerca de la normativa comportamientos de la sociedad o subcultura en el contexto de la msica rituales . Adems, la msica , como entidad cultural , sirve como un importante smbolo, en s mismo , de la identidad de grupo , ayudando a crear fronteras entre endogrupo y exogrupo . Esto se ha convertido en uno de los dominantes temas , tanto en etnomusicologa y sociomusicology . Gran parte del trabajo en la teora de la identidad social ha demostrado que la formacin de la identidad es bsicamente un proceso de exclusin . La msica juega en nuestros instintos tribales y ayuda a distinguir " nosotros" de la medida y Frith Street ( 1992 : 80 ) " ellos. ", escribieron , Introduccin : " Cmo funciona la msica" | 5 "Cuando las personas se sienten ms pasin por la msica juntos es porque de su poder para marcar los lmites " . 4 . En este sentido , la msica sirve como una base importante para la clasificacin de las personas

en grupos en las sociedades a gran escala , la creacin de grupos musicales de preferencia (Marcos , 1998 ) . Esto puede ser a la vez la causa y el efecto de la formacin de los grupos : la gente no slo clasificar en grupos en base a sus gustos musicales, pero utilice el gusto musical como un criterio importante para la membresa en cierta grupos . La msica es un medio para la creacin y el refuerzo de los lmites del grupo tanto dentro como entre ( sub) culturas. En los ltimos aos , esta nocin de clasificacin ha encontrado un papel en los estudios de audiencia " fragmentacin " en massmedia estudios ( McQuail , 2000 ) por el cual los grupos musicales - gustativas se vuelven colectividades cada vez ms divergentes y autnoma , la creacin de ms fronteras y otras agrupaciones gnero independiente ( ver Martin y Las contribuciones de Volgsten de este volumen ). 5 . La msica es un instrumento importante para la creacin de la coordinacin a nivel de grupo y la cooperacin . Su capacidad para aumentar la excitacin y sincronizar el movimiento puede dar lugar a una accin coordinada y cooperativa. Una vez ms , esta coordinacin puede ser tan til para amenazar enemigos inminentes como para reforzar sentimientos locales de buena voluntad . Cuando se produce dicha coordinacin en el contexto de la actuacin musical del grupo , tiende a crear una simblica sentimiento de igualdad y unidad, que produce una estabilizacin de la situacin diferencias entre los participantes , amortiguando con ello dentro del grupo la competencia . Una de las reas de intenso anlisis en estudios sociomusicological ha estado en la msica de protesta social , que es a travs de la msica que movimientos sociales / polticos ejercen gran parte de su influencia en la sociedad en general ( vanse los ensayos de Garofalo, 1992a ; Wicke , 1992 ; Eyerman y Jamison , 1998 ) . 6 . La msica es un instrumento importante para la expresin emocional, resolucin de conflictos, y el juego social. La msica y la danza son , de hecho , uno de los pocos

dispositivos para la expresin emocional canalizacin a nivel de grupo (por ejemplo , Merriam, 1964 ) . Por tanto, son uno de los medios ms importantes para la creacin de la cohesin y la resolucin de conflictos internos. Dicha canalizacin del grupo de la emocin puede ser utilizado para promover tanto la armona social y odio etnocntrico . Cada uno de estos seis factores que ayuda a promover la formacin de grupos, reducir interno competencia, homogeneizar el comportamiento del grupo , e intensificar las diferencias intergrupales. Ponen de relieve los roles funcionales de la msica a nivel de control de la conducta . Esto debe verse en contraste con las teoras culturales que ignoran el comportamiento efectos de la msica en conjunto y que se centran en la significacin musical (por ejemplo , simblico interpretacin ) como un fin en s mismo . Efectos en el comportamiento son el ncleo de mi modelo, que proporciona un enfoque general para el anlisis de la msica en todo tipos de sociedades al considerar el equilibrio actual entre dentro del grupo y procesos entre los grupos . 6 | Steven Brown El Modelo de Mejoramiento Social de la Msica Despus de haber esbozado el punto final del modelo de los efectos ltimos de la msica -I Ahora comenzar al principio, donde las funciones de msica son vistos como la motor de los usos y el control de los mecanismos de la msica . Voy a describir las operaciones de la msica en la forma de un modelo de comunicacin social, cuya los resultados finales son los efectos de comportamiento de control que acabamos de mencionar . Mientras que la msica suele ser conceptualizado como un producto cultural , que rara vez se ve como una forma de comunicacin , por lo menos no por los rigurosos estndares de comunicacin tericos . Prcticamente la totalidad de los principales enfoques musicolgicos

lugar en s , no la msica de la produccin social de la msica en su punto de partida. Por ejemplo, la semitica musical , como una teora de los signos musicales " , " rara vez se considera los procesos sociales de creacin musical ( aunque Tagg es ciertamente una excepcin en este caso , por ejemplo , 1987 , 1989 , este volumen) . Del mismo modo , esttica y psicoacstico perspectivas se centran exclusivamente en los procesos perceptivos . Por ltimo , - estudios culturales enfoques ponen su nfasis mucho ms en musical " consumo" y "emisin " de la produccin musical, como su foco primordial es en la msica grabada. Como Garofalo ( 1992b : 19 ) ha escrito : " [ los tericos culturales ] puede ser criticado por privilegiar el acto de consumo , de tal manera como para ignorar no slo las intenciones polticas de los artistas y trabajadores de la cultura , sino tambin la economa poltica de la produccin y , en particular, el influyente papel de la industria de la cultura misma. " Por estas razones , creo que es esencial para volver al marco analtico tradicional de los modelos de transmisin lineales en la investigacin de la comunicacin , en el que "remitentes " son componentes esenciales de la proceso de comunicacin ( McQuail , 2000 ) . Tales modelos , mientras que lejos de ser inequvoca cuando se aplica a la msica , ofrecen la ventaja de considerar el pleno gama de procesos desde la produccin hasta la recepcin , examen que permite tanto de los resultados esperados y los efectos reales. Alternativas (por ejemplo , la recepcin de modelos) que ignoran los remitentes , la funcin , los efectos previstos , la produccin , el contexto, mensajes , modos de transmisin y similares estn condenados a proporcionar una incompleta ver cmo funciona la msica . En la mayora de los casos , estos enfoques alternativos pueden ellos pueden subsumir en un marco ms general de comunicacin . Mi objetivo , por lo tanto , es el desarrollo de un anlisis sociomusicological arraigada en la dinmica de la comunicacin : quin lo enva mensajes a quin? qu

son las intenciones del emisor ? en qu medida se ajustan las respuestas de los receptores con las intenciones del emisor ? cules son las condiciones que influyen en el receptor de interpretacin ? y qu tipo de costos y beneficios estn involucrados en este tipo de comunicacin? Sin embargo , hay problemas importantes en la creacin de una comunicacin modelo para la msica. Podemos identificar a los remitentes y sin ambigedades receptores ? Podemos identificar un mensaje? Lo que se comunica ? Cmo se mensajes musicales codificados y decodificados ? Figura I.1 proporciona una visin esquemtica del modelo, lo que yo llamo el Social Mejora del modelo de la msica, un marco para la comprensin musical a nivel de grupo la comunicacin . En este diagrama de flujo , tres clases de procesos - etiquetados como Figura I.1 El Modelo Social Mejora de la Msica 8 | Steven Brown 1 , 2 , y 3 en la parte inferior del diagrama - son vistos como que conduce a la final resultado del control de la conducta . En pocas palabras , 1 se refiere a la organizacin lado de la comunicacin musical , centrndose en las funciones sociales y econmicas de la msica y cmo stos se traducen en usos reales y mecanismos de control. Etapas 2 y 3 comprenden el propio proceso de comunicacin , sobre todo el mensaje nivel. Generacin de mensajes depende tanto de un proceso de modulacin afectiva ( " Estimulacin ") y en un proceso de acoplamiento de estos sonidos musicales afectivos a los objetos sociales ( " asociacin" ) . Cuando los objetos de este acoplamiento abarcan entidades de orden superior , como las creencias , actitudes e ideologas , la msica se convierte en un dispositivo potente para mejorar la persuasin y la manipulacin. Estos ltimos procesos a continuacin, se utilizan para promover el control del comportamiento en un cierto nivel , tal como se describe en el apartado anterior de este ensayo . Por ltimo , el propio control de la conducta se retroalimenta

en la funcin social y econmica de la msica , completando as el ciclo. Esto crea la posibilidad de que tanto el cambio musical y el cambio social. los tres partes del modelo se describen en la siguiente secuencia . Uno de los objetivos de este modelo es proporcionar una visin de la msica que se aplica a todo tipo de culturas, tanto pequeas como grandes . Si bien hay muchas diferencias entre los usos de la msica en diferentes tipos de culturas y contextos , creo que una diferencia extremadamente importante se encuentra en el modo de transmisin - la "Medio ", si se quiere. Yo hago una distincin fundamental entre aqu directa la transmisin y la transmisin indirecta de la msica ( Burnett, 1996 ; McQuail , 2000 ) . La transmisin directa puede ser pensado como el rendimiento en vivo de la msica , mientras que la transmisin indirecta se compone principalmente de la emisin de pre-grabado msica a travs de los sistemas de altavoces , ya sea pblico o personal. Este ltimo es por lo general asociados a la nocin de comunicacin de masas . La transmisin directa e indirecta diferir en muchos aspectos importantes , adems de la registrada en vivo frente va de transmisin . En el caso de la transmisin directa , los remitentes musicales son personas visibles , identificables , ya menudo personalmente familiarizado , mientras que en el caso de transmisin indirecta por lo general no lo son. La transmisin directa es normalmente Nota para la Figura I.1: El Modelo de Mejoramiento Social de la Msica. La figura presenta un diagrama de flujo que describe la dinmica de los procesos sociomusicological descritos en este captulo. cuatro procesos generales se describen como se muestra por los nmeros hacia la parte inferior de la figura. la primero ( 1 ) es la fase de organizacin de la comunicacin musical , cuyo resultado final es la seleccin de remitentes musicales . Uso y control musical son impulsadas por las funciones de la msica , que se muestra aqu como

ya sea social / poltica ( todas las culturas ) o econmica / industrial ( slo cultivos a gran escala ) en la naturaleza. Control Musical es esencialmente el control de su uso. Las siguientes dos fases , ( 2 ) y ( 3 ) , se refieren a los medios por los el cual se forman los mensajes musicales de una manera pragmtica por los remitentes (y decodificadas por los receptores ) durante el uso musical . Fase ( 2 ) se refiere a un conjunto de dos procesos vinculados por el cual el significado musical se genera a travs de cualquiera de estimulacin afectiva directa oa travs de semiosis . Fase ( 3 ) se refiere a efectos de nivel superior que tienen un impacto en las creencias, actitudes e ideologas , lo que conduce a la persuasin y la manipulacin . Todo esto alimenta en el ltimo proceso ( 4 ) , que es la de control de la conducta , conceptualizado como el resultado final de la comunicacin musical en muchos contextos. Este proceso de control de la conducta y luego se alimenta de nuevo en las funciones sociales y econmicas iniciales subyacentes uso de msica . En resumen , la msica es vista como un potenciador asociativo de la comunicacin social. Introduccin : " Cmo funciona la msica" | 9 asociados con eventos de msica definibles en que las personas se renen para un propsito especfico y comn (ya sea para escuchar msica o no) , mientras que la transmisin indirecta no suele ser . Por esta razn, los receptores de la msica transmitida directamente se agrupan tanto espacial como temporalmente , mientras que los de la msica transmitida indirectamente estn muy dispersas , tanto en sentidos . En general , este ltimo audiencia es mucho ms grande que el primero y es significativamente ms no interactivo , annima y amorfa. indirecto transmisin se asocia generalmente con el concepto de " cultura de masas ", que

s se caracteriza generalmente como no tradicional , no de lite , de produccin masiva , popular, comercial y homogeneizada ( McQuail , 2000 ) . Pero no voy a centrar en los aspectos aqu . La distincin importante para mis propsitos se relaciona con la disposicin de comunicacin en s misma . En el caso de la transmisin directa, los remitentes y los receptores son relativamente fciles de identificar, mientras que en el caso de los indirectos transmisin son mucho ms difcil de alcanzar . Para entender esta ltima situacin , uno tiene que confiar en las teoras de la comunicacin de masas. Sin embargo, mi enfoque ser la de aplicar estas teoras a todas las msicas de transmisin por el canal indirecto independientemente de su gnero o funcin social ( es decir , no slo la msica popular ) . Como las culturas expandirse en tamao, complejidad y sofisticacin tecnolgica , y como la principal va de comunicacin de los cambios musicales de directa a transmisin indirecta , hay un cambio dramtico en la unidad bsica de culturales la transmisin de la msica : un cambio de actuaciones de fonogramas. esto tiene muchas ramificaciones importantes. Fonogramas son baratos y fciles de replicar dispersa geogrficamente , mientras que las actuaciones son ninguna de las dos . transmisin de fonogramas , por lo tanto , tiene un potencial explosivo para influir culturales intercambio y mediato dominacin cultural. Esto complica en gran medida un proceso de comunicacin musical que ya es bastante complejo , incluso cuando se est restringido a una sola cultura. Por otra parte, como fonogramas son casi siempre econmico materias primas , el cambio de directo a la transmisin indirecta est acompaada por una tremenda expansin en la importancia comercial de la msica , incluyendo la industrializacin de la produccin musical . Esto pone de relieve el punto de que en muchos casos de transmisin directa , sobre todo en cultivos a pequea escala, los remitentes y receptores de la msica tienden a ser los mismos individuos en general , mientras que en la mayora de los casos de transmisin indirecta no slo hay una separacin sociales entre los msicos y no msicos , sino una distincin econmica entre

"Productores" (productores de fonogramas , se entiende) y "consumidores ". 1 As, mientras que la msica que se transmite directamente es a menudo bajo control cooperativo e interactivo, la msica que se transmite indirectamente a menudo bajo el estricto control del mercado fuerzas , dando lugar a la creacin de " industrias culturales " ( Horkheimer y Adorno, 1944/1972 ) . A pesar de estas diferencias , lo que une a la transmisin directa e indirecta de la msica es el proceso subyacente de la comunicacin , que comienza con remitentes ' intenciones y termina con las respuestas de los receptores ". Situaciones de transmisin directa permiten definir una red relativamente sencillo de remitentes y receptores en el proceso de comunicacin , especialmente en el caso de eventos de msica . indirecto 10 | Steven Brown transmisin , por el contrario, plantea muchos retos a la comprensin de dicho proceso . Sin embargo, los marcos de la falta de comunicacin basados en un lapso en que ignoran remitentes musicales y mensajes slo empeora las cosas , como tal, los modelos finales perdiendo informacin crtica necesaria para entender cmo funciona la msica . Funcin , uso y control Ahora voy a presentar las tres fases del Modelo de Mejoramiento Social. la primera fase comprende los procesos organizativos relacionados con el uso y el control de la msica a nivel social cuyo resultado final es la seleccin y disposicin de remitentes musicales. Es importante tener en cuenta que la produccin musical y organizacin varan notablemente con el modo de transmisin musical . donde es ofertas directas de produccin con los contextos y mecanismos de musical composicin y funcionamiento. Cuando sea indirecta , la produccin se ocupa principalmente con los contextos y formas de la emisin de sonidos pregrabados. ( Conservo el uso de la palabra "produccin " para el ltimo proceso , aunque no musical

el rendimiento puede ocurrir en tiempo real . ) En ambos casos , los remitentes comprenden no slo compositores y msicos , pero los organizadores de rendimiento -eventos musicales y emisiones -eventos . Uno de mis principios ms fuertes es que el uso y el control de la msica estn motivados , funciones sociales y econmicas especficas, y controlado por (figura I.1 ) , en especial las relacionadas con el control del comportamiento . La msica se produce con objetivos sociales , los costos y beneficios en mente, y esto es por lo general relacionados con el grupo o funcin subgrupo . Muchos enfoques contemporneos ignoran la produccin de la msica por completo y por lo tanto reducir la msica a un tipo de medio ambiente ruido que afecta a los oyentes desprevenidos. Por el contrario , mi modelo se centra sobre los usos de la msica (en lugar de sus significados o efectos solamente ) y tiene por objeto comprenderlos en trminos de funciones sociales y econmicas. Pero cul es el diferencia entre el uso y la funcin ? A pesar de la abundante literatura dedicada al estudio de la msica desde el punto de vista - los estudios culturales , poca mencin tiene ha hecho de la funcin social de la msica , y menos de una cruz -cultural punto de vista. Para ello, hay que recurrir a la literatura antropolgica . pero entonces la atencin se desplaza siempre hacia cultivos a pequea escala y de transmisin directa de la msica , dejando un hueco en la comprensin de la transmisin indirecta a audiencias masivas . Una de las pocas personas para analizar las funciones de msica, as como aclarar la dicotoma entre la funcin y el uso era Alan Merriam en su clsico texto La Antropologa de la Msica ( 1964 ) . El anlisis de Merriam proporciona una partida til punto de mi exposicin : " Cuando hablo de los usos de la msica , me refiero a las formas en las que se emplea la msica en la sociedad humana , a la prctica habitual

o el ejercicio habitual de la msica , ya sea como una cosa en s o en conjunto con otras actividades .... ' Use' , entonces, se refiere a la situacin en la que la msica es empleada en la accin humana ; "funcin" se refiere a las razones de su empleo y en particular el objetivo ms amplio que sirve "( p. 210 , nfasis Introduccin : " Cmo funciona la msica" | 11 en el original) . De este anlisis podemos ver que aplicaciones tienden a ser contextos o situaciones , mientras que las funciones tienden a ser los propsitos o razones . Las funciones son amplias en su alcance y pocos en nmero, mientras que los usos son en particular y muchos. Como general principio , me gustara indicar que el uso emana de la funcin ( vase el grfico I.1 ) . Aunque Es cierto que un uso dado puede tener varias funciones y que una funcin dada puede subserved por una gran cantidad de usos , ser aleccionador pensar musical utiliza como emanando de y est motivado por las funciones particulares de msica. Una de las ms importantes piezas de evidencia de que el uso musical se dict y conducido por funcin social , es que en las sociedades de pequea escala , donde directa la transmisin y la msica ritual son la regla - la ejecucin de obras musicales tiende a mostrar fuertes contexto de especificidad , o lo etnomusiclogos denominan " Funcionalidad ". Cada forma musical est ntimamente asociado a un determinado funcin social o de la actividad , del mismo modo una funcin o actividad social determinada requiere rendimiento de la forma musical adecuada para que sta sea completa y adecuada (por ejemplo , Arom y Khalfa , 1998 ) Sera posible identificar un conjunto de amplias funciones que efectivamente abarcar todos los usos de la msica ? Merriam ( 1964 ), trabajando a partir de un funcionalista perspectiva antropolgica , identificado diez funciones bsicas de la msica transcultural : expresin emocional , placer esttico , el entretenimiento , la comunicacin ;

representacin simblica , la respuesta fsica, aplicacin de conformidad con las normas sociales , la validacin de las instituciones sociales y los rituales religiosos , la contribucin a la continuidad y la estabilidad de la cultura, y la contribucin a la integracin de la sociedad. En una lnea similar , Dissanayake en la discusin de los efectos sociales, de la msica ritual en su captulo en este volumen , identifica seis funciones generales : visualizacin de los recursos , el control y la canalizacin de la agresin individual; facilitacin del noviazgo , el establecimiento y el mantenimiento de la identidad social , el alivio de la ansiedad y el dolor psicolgico , y la promocin de la cooperacin en grupo y la prosperidad. Al centrarse en la msica ritual en cultivos a pequea escala , tanto Merriam y Dissanayake ver la msica como funciona para aumentar la cooperacin y la afiliacin dentro de los grupos sociales y al mismo tiempo minimizar interna la competencia y la hostilidad. Pero qu pasa con las funciones de la msica en cultivos a gran escala? Son la mismos que los observados en las culturas que Merriam y Dissanayake describen o que son radicalmente diferente ? Parece que hay mucha similitud en general sino menos tres niveles principales de la diferencia . ( 1 ) que he descrito antes, el jerrquico naturaleza de las sociedades a gran escala y el conflicto entre cooperacin y competencia entre las mltiples capas superpuestas que los componen . Msica de funciones en sociedades grandes deben ser vistos a la luz de las ms complejas equilibrio de fuerzas dentro del grupo y entre grupos . Todas las funciones que Merriam menciones son cosas que apoyan dentro de los grupos de solidaridad. Por el contrario , Dissanayake presenta importantes funciones , como el cortejo y visualizacin de los recursos, que tienen un claro potencial para fomentar la competencia dentro del grupo . Por otra parte , discusiones ms contemporneas de la msica popular en la cultura occidental se centran en

el potencial de la msica para crear divisiones sociales dentro de las grandes sociedades a lo largo del 12 | Steven Brown lneas de la edad , raza, etnia , gnero, orientacin sexual, orientacin poltica , y as sucesivamente . As que si la msica est funcionando para promover la solidaridad de los grupos, es muy a menudo hacerlo con el fin de alimentar la oposicin a otros grupos , para crear la diferencia. ( 2 ) Por esta razn, y por razones relacionadas con el predominio de transmisin musical indirecto temporal y espacialmente dispersa audiencias en las sociedades modernas , una funcin relacionada con la formacin de la identidad , ms que sociales la accin en s misma, se vuelve muy acentuada (ver el captulo de Martin , en este volumen , para una discusin ms detallada). Esto ha dado un montn de lea al semitica y - estudios culturales enfoques a la msica y su enfoque en la significacin de su propio bien . ( 3 ) Una nueva clase de funciones que son esencialmente ausente en pequea escala sociedades -econmicos funciones a surgir en las sociedades a gran escala ( vase el grfico I.1 ) . Esto se aplica principalmente a las culturas en las que la creacin musical y la msica de produccin son actividades econmicas y , muy especialmente , en los que una industria de la msica comercial opera . El argumento de que las funciones econmicas pueden ser una de las ms funciones competitivas de msica ha impulsado el pensamiento marxista mucho acerca de la industria de la msica (por ejemplo , Horkheimer y Adorno , 1944/1972 ) . Merriam no incluirlos en su anlisis antropolgico , porque hacer msica es generalmente colectiva y consensuada en cultivos a pequea escala, y las funciones de la msica es principalmente religioso / poltico. Pero en las sociedades donde la msica de decisiones es una especializacin profesional , donde el consumo musical ( ya sea directa o

transmisin indirecta ) se convierte en una actividad econmica, y donde se utiliza la msica promover otros procesos econmicos , un conjunto separado de las funciones econmicas surge como determinantes activos de la utilizacin y el control de la msica. En suma , mientras msica en cultivos a gran escala tiene funciones polticas relacionadas con la conformidad, cumplimiento , la cooperacin y la coordinacin, as como en cultivos a pequea escala , gran parte de la atencin poltica se desva hacia la identidad de grupo (en lugar de funciones de accin de grupo) , y econmicos emergen como nuevas funciones de gran importancia, los dos fenmenos relacionados entre s por el dominio de los indirectos transmisin de msica grabada . Despus de examinar el uso y la funcin , donde emana el uso de la funcin -I le gustara contrastar esto con el control de la msica " control. " puede implicar la supresin o la imposicin , pero su preocupacin fundamental es regular las facetas de su uso. Como se muestra En la figura I.1 , conceptualizo de control musical como el control del uso y argumentan que el uso es el objetivo ms destacado de control. Es una forma de sesgar el uso en ciertas direcciones por favorecer o desfavorecer selectivamente determinados componentes de una msica - cultura. Qu aspectos de su uso musical se controlan ? Para responder a esta pregunta, es instructivo examinar los objetivos de la censura musical y propaganda visto a travs de la historia (ver Korpe , Reitov y Cloonan , este volumen) : contextos de desempeo , locales , compositores , intrpretes, textos de canciones , obras musicales, gneros , instrumentos, modos , intervalos , ritmos, timbres , etc . El importante punto a destacar de mis propsitos es que el control est impulsado por exactamente el mismas funciones sociales y econmicas como el uso , y trabaja para lograr el control del comportamiento de una manera similar . Como se describe en otra parte de este volumen , el control musical puede asumir al menos tres formas principales : control por la tradicin ( Dissanayake , este

Introduccin : " Cmo funciona la msica" | 13 volumen) , control gubernamental ( Korpe , Reitov y Cloonan , este volumen) , y control industrial ( Wallis , en este volumen ) . El producto de esta interaccin entre la funcin , el control , y el uso es la organizacin de eventos musicales rendimiento (transmisin directa) y musicales eventos de emisin ( transmisin indirecta ) , segn lo dictado por las preocupaciones sociales relacionados con el control del comportamiento. Esto, en efecto , crea una seleccin y disposicin de remitentes musicales , ya se trate de actuaciones en directo o la activacin de los sistemas de sonido. En el caso de la transmisin directa, que consiste en la especificacin de los contextos y contenidos de msica a realizar , incluyendo la seleccin de msicos , obras musicales , arreglos de rendimiento y desempeo estilos , a menudo como acompaamiento de otras funciones sociales : la caza , poltico mtines , adoracin , danza, etc. La funcionalidad puede o no ser una consideracin importante aqu . En el caso de la transmisin indirecta , una disposicin mucho ms complicado se obtiene porque el envo es espacial y temporalmente desplazado de rendimiento. Esto crea dos tipos de procesos: el envo de la grabacin y emisin . El primero es tpicamente el dominio de la industria de la msica como parte del proceso de produccin de fonogramas . Aunque algunos fonogramas son grabaciones de conciertos actuaciones , la mayora son grabaciones de estudio organizados por agentes y la industria ejecutivos, y las funciones econmicas son la fuerza impulsora dominante para esto. lo es a travs del proceso de emisin que los emisores y receptores de transmisin indirecta se definen , y este proceso toma muchas formas , dependiendo por completo en los usos particulares de la msica . El predominante en contempornea la sociedad es de lejos la ms amorfa uno : escuchar en privado a los fonogramas por los individuos (ver Brown y Theorell , este volumen) . El proceso de envo

en este caso es difcil de especificar ms all de los msicos s mismos y su manipuladores industriales. Los receptores se componen de un gran , indiferenciada , y no organizados agregado de personas. Sin embargo, existen medidas menos amorfas . Por ejemplo , los propietarios de empresas pueden reproducir grabaciones en las tiendas con el fin para atraer clientes y aumentar las ventas. Los remitentes en este caso no slo sern las personas que grabaron la msica , pero los que controlan la emisin de la msica, donde los receptores son los clientes de la tienda. Del mismo modo , uno puede pensar en las pelculas , donde la msica de relieve la componen para mejorar la narracin propiedades de la pelcula , ya que recibi un pblico de espectadores de cine . En un similares la moda, los directores de comerciales de televisin suelen elegir canciones conocidas que se disputar en sus comerciales para influir afinidad del cliente para publicidad artculos . El remitente es la grabadora y el emisor y el pblico est compuesto de un agregado dispersado . La conclusin es que los remitentes y receptores debe ser analizada en una base de caso por caso en funcin de los eventos de transmisin que caracterizan la comunicacin musical. Para la transmisin indirecta , emisores son tan importantes como artistas , y muchas veces tienen intereses , intenciones, y los programas que difieren mucho de los de los artistas intrpretes o ejecutantes , aumentando as preocupaciones importantes acerca de los derechos morales de los compositores y msicos (por mayor discusin , ver Volgsten y kerberg , este volumen) . 14 | Steven Brown Estimulacin Dirigido y Asociacin Directed Con esta nocin de "remitentes " musicales en mente, voy a hablar de la segunda fase del modelo , que se ocupa del proceso de comunicacin en s misma y ms especialmente con la generacin de mensajes musicales socialmente significativas . Desde el lado de la produccin , se trata de cmo formular mensajes de remitentes

para transmitir sus significados. Desde el lado de recepcin , se trata de la forma receptores decodificar estos mensajes e interpretar su significado. Es importante hacer hincapi en que estos dos procesos generales implican esencialmente inversa mecanismos , como se describe en los modelos de transferencia de informacin simples de comunicacin. Por lo tanto , yo no hago ningn punto de produccin y distintiva mecanismos de recepcin en esta etapa , haciendo hincapi en que son , en su mayor parte , las formas inversas de procesamiento . Un anlisis de los mensajes musicales est ntimamente relacionado con el complejo problema de sentido musical o semntica musical . Qu es la msica, y cmo las personas usan la msica para expresar sus significados ? El marco dominante en esta rea de la musicologa no viene de los estudios de comunicacin , sino de la teora lingstica , representado por el campo de la semitica musical . El primordial importancia de las teoras de la semitica musical est en la bsqueda de definir la naturaleza de la semntica musical teora lingstica vis - -vis . Como resultado , el idioma sirve como el estndar contra el cual las teoras del significado musical son medido ( ver Monelle , 1995 ) . Esto ha generado un debate de larga data sobre la naturaleza del musical " signos ", como el modelo de las formulaciones semiticas de Ferdinand de Saussure y Charles Peirce (ver Turino , 1999 ) . Sin embargo, argumentan que una visin de sentido musical como es limitado y pone demasiado nfasis en el lenguaje en la explicacin de la msica . Adems , la semitica musical es una teora de la interpretacin de mensajes y por lo tanto da poca consideracin a musical emisores o las funciones sociales de la comunicacin . En mi opinin , una opinin del significado musical basado en mensajes y la comunicacin en lugar de signos y el lenguaje tiene una mayor promesa en la explicacin de cmo funciona la msica . Muchas teoras de musicologa hacen una distincin binaria entre dos niveles

del significado musical (revisado en Feld y Fox, 1994 ) . Las ofertas de primer nivel con significados emotivos intrnsecas, y es descrito por lo que llamar "teoras de efecto " de la msica, que yo defino como las teoras que explican los efectos de la msica emotivos como una funcin causal de la estructura musical . El segundo nivel se ocupa de lingstica , significados connotativos , y es tpicamente descrito por las teoras semiticas musicales . Esta distincin entre los significados basados en la estructura musical y musical asociacin es muy frecuente en la literatura. Designaciones para esta distincin incluir: intrnseca / extrnseca ; musical / extramusicales ; absoluto / referencial ( Meyer, 1956 , Feld y Fox, 1994 ), y acstica / vehculo (Brown, 2000b ) . Mi acercamiento a este problema ser argumentar que el nivel semntico de la msica deben ser representados como un par enlazado de las jerarquas anidadas , como se muestra en la figura I.2 ( vase tambin Volgsten , en este volumen , para un anlisis de los niveles jerrquicos de msica ) . La parte superior de la figura muestra una jerarqua musical que representa diversos Figura I.2 una vista jerrquica de la Semntica Musical 16 | Steven Brown niveles de la estructura musical . El nivel ms bajo de la jerarqua incluye la estructura caractersticas de la msica que las teoras efecto normalmente describen : escalas , intervalos, contornos meldicos , acordes , ritmos , tempos , volmenes, timbres , etc Ms arriba , y ms inclusivo , son motivos , melodas y progresiones cortas. Todava ms alto hay secciones y obras musicales , con el nivel ms alto que consta de musical gneros y repertorios culturales enteras. Esta jerarqua se anida en el sentido de que nada en un nivel superior incorpora necesariamente elementos de todos los niveles inferiores . A continuacin, la parte inferior de la figura muestra una jerarqua semntica , lo que demuestra los significados musicales que pueden ser normalmente atribuidas a los niveles en el musical jerarqua . Tal una jerarqua semntica muestra paralelismos con la que existe entre icono ,

ndice y smbolo en Peirce semiologa ( Turn , 1999 ), aunque no lo hago hacer uso de tales conceptos aqu . El nivel ms bajo suele implicar afectiva atribuciones relacionadas con la emocin , el humor y la excitacin , como se describe en las teoras de efecto de la msica. Los niveles ms altos de la jerarqua semntica acuerdo con simbolismos , por lo general de la variedad lingstica , tal como se describe en las teoras semiticas . Mientras que un solo acorde suele limitarse a un cierto significado emotivo , un motivo o frase puede tener connotaciones ms amplias , para incluir una palabra , objeto, persona, evento , lugar, y as sucesivamente . Una obra musical puede tener connotaciones cada vez ms ricas , como verbal texto, la filosofa, la poca histrica , la actividad social , funcin social , y similares . Un gnero musical puede significar culturas enteras , subculturas , regiones geogrficas, identidades sociales , y otras cosas similares. Hay dos puntos importantes a destacar en este esquema. El primero es la naturaleza anidada de la jerarqua semntica : significados de alto nivel necesariamente incorporar significados de nivel inferior. La simbolizacin de una ubicacin geogrfica por un motivo musical , por ejemplo , incorpora necesariamente el significado afectivo de la cuerda tambin. A mi entender , la debilidad de las formulaciones semiticas es su incapacidad para tratar adecuadamente este tipo de organizacin jerrquica , especialmente en relacin con las propiedades afectivos de la msica . Si estoy en lo correcto en suponiendo que el sistema semntico de la msica es jerrquico , entonces las teoras semiticas , como una clase , debe ser visto para contener teoras efecto , incluso si esto no es generalmente Nota para el grfico I.2 : una visin jerrquica de la semntica musical . La figura presenta una conceptualizacin de la semntica musical como un par enlazado de las jerarquas anidadas. La parte superior de la figura

muestra una jerarqua musical que representa los distintos niveles de la estructura musical , desde el ms fundamental nivel (a la izquierda ) hasta el nivel ms alto (que se mueve hacia la derecha ) . La parte inferior de la figura muestra una jerarqua semntica , que describe los significados musicales que se atribuyen normalmente a los componentes en la jerarqua musical . La jerarqua , una vez ms , avanza hacia la derecha a mayores niveles de significado. Una progresin se ve a partir de ( 1 ) un nivel de significados emocionales a ( 2 ) un nivel de sencilla asociativo significados a ( 3 ) un nivel de creencias y actitudes. Semntica musical se ocupa bsicamente de la definicin de la relacin entre los elementos de estos dos jerarquas para determinados mensajes musicales . La interaccin entre los dos jerarquas es altamente multivalente , como se muestra por el entrecruzamiento flechas en el centro de la figura . Las flechas verticales que se producen en la lnea con los tres encabezamientos categricas de " estimulacin ", " asociacin" y " persuasin " muestran la ms comn mediante la vinculacin de las jerarquas , pero muchas otras conexiones son posibles niveles de la estructura musical . El nivel ms bajo de la jerarqua incluye la estructura caractersticas de la msica que las teoras efecto normalmente describen : escalas , intervalos, contornos meldicos , acordes , ritmos , tempos , volmenes, timbres , etc Ms arriba , y ms inclusivo , son motivos , melodas y progresiones cortas. Todava ms alto hay secciones y obras musicales , con el nivel ms alto que consta de musical gneros y repertorios culturales enteras. Esta jerarqua se anida en el sentido de que nada en un nivel superior incorpora necesariamente elementos de todos los niveles inferiores . A continuacin, la parte inferior de la figura muestra una jerarqua semntica , lo que demuestra los significados musicales que pueden ser normalmente atribuidas a los niveles en el musical jerarqua . Tal una jerarqua semntica muestra paralelismos con la que existe entre icono ,

ndice y smbolo en Peirce semiologa ( Turn , 1999 ), aunque no lo hago hacer uso de tales conceptos aqu . El nivel ms bajo suele implicar afectiva atribuciones relacionadas con la emocin , el humor y la excitacin , como se describe en las teoras de efecto de la msica. Los niveles ms altos de la jerarqua semntica acuerdo con simbolismos , por lo general de la variedad lingstica , tal como se describe en las teoras semiticas . Mientras que un solo acorde suele limitarse a un cierto significado emotivo , un motivo o frase puede tener connotaciones ms amplias , para incluir una palabra , objeto, persona, evento , lugar, y as sucesivamente . Una obra musical puede tener connotaciones cada vez ms ricas , como verbal texto, la filosofa, la poca histrica , la actividad social , funcin social , y similares . Un gnero musical puede significar culturas enteras , subculturas , regiones geogrficas, identidades sociales , y otras cosas similares. Hay dos puntos importantes a destacar en este esquema. El primero es la naturaleza anidada de la jerarqua semntica : significados de alto nivel necesariamente incorporar significados de nivel inferior. La simbolizacin de una ubicacin geogrfica por un motivo musical , por ejemplo , incorpora necesariamente el significado afectivo de la cuerda tambin. A mi entender , la debilidad de las formulaciones semiticas es su incapacidad para tratar adecuadamente este tipo de organizacin jerrquica , especialmente en relacin con las propiedades afectivos de la msica . Si estoy en lo correcto en suponiendo que el sistema semntico de la msica es jerrquico , entonces las teoras semiticas , como una clase , debe ser visto para contener teoras efecto , incluso si esto no es generalmente Nota para el grfico I.2 : una visin jerrquica de la semntica musical . La figura presenta una conceptualizacin de la semntica musical como un par enlazado de las jerarquas anidadas. La parte superior de la figura

muestra una jerarqua musical que representa los distintos niveles de la estructura musical , desde el ms fundamental nivel (a la izquierda ) hasta el nivel ms alto (que se mueve hacia la derecha ) . La parte inferior de la figura muestra una jerarqua semntica , que describe los significados musicales que se atribuyen normalmente a los componentes en la jerarqua musical . La jerarqua , una vez ms , avanza hacia la derecha a mayores niveles de significado. Una progresin se ve a partir de ( 1 ) un nivel de significados emocionales a ( 2 ) un nivel de sencilla asociativo significados a ( 3 ) un nivel de creencias y actitudes. Semntica musical se ocupa bsicamente de la definicin de la relacin entre los elementos de estos dos jerarquas para determinados mensajes musicales . La interaccin entre los dos jerarquas es altamente multivalente , como se muestra por el entrecruzamiento flechas en el centro de la figura . Las flechas verticales que se producen en la lnea con los tres encabezamientos categricas de " estimulacin ", " asociacin" y " persuasin " muestran la ms comn mediante la vinculacin de las jerarquas , pero muchas otras conexiones son posibles. Introduccin : " Cmo funciona la msica" | 17 mencionado por los tericos semiticos . El segundo punto importante a destacar es la la naturaleza multivalente de la interaccin , tal como se muestra por las flechas entrecruzadas en el centro de la figura I.2 . Los elementos estructurales de la msica pueden adquirir una gran cantidad de significados y significados particulares se pueden crear instancias en muchos niveles de la jerarqua musical , usando una gran variedad de dispositivos musicales . Las flechas verticales en lnea con los tres ttulos categricos de " estimulacin ", " asociacin", y " Persuasin " mostrar el medio ms comn de vincular las jerarquas , pero muchas otras conexiones son posibles.

Teniendo en cuenta estos dos jerarquas , la tarea pragmtica para el remitente es crear mensajes musicales que unen efectivamente la estructura musical y el significado semntico . Las teoras que describen el resultado de este proceso se dividen en las dos categoras efecto de las teoras y teoras semiticas en funcin del nivel de la semntica jerarqua invoca en el mensaje . Voy a mantener esta dicotoma entre el efecto teoras y teoras semiticas en la discusin actual por razones histricas , como las teoras han sido tan radicalmente diferente en especie. Para que estas teoras compatible con mi modelo , voy a convertirlos en los procesos de comunicacin : lo que voy a llamar a la estimulacin dirigida y asociacin dirigido . Mi uso de la palabra "Dirigida " en ambos casos implica no slo un sentido de la intencin comunicativa , pero la preocupacin pragmtica de remitentes para seleccionar dispositivos de sonido que son apropiados a los mensajes que se comunican . La estimulacin y la asociacin se muestran como procesos paralelos en mi diagrama de flujo (grfico I.1 ) , ya que son las percepciones paralelas de patrones de sonidos musicales . La manera en la que la estimulacin y el director asociacin diferente aqu es simplemente en el nivel de la jerarqua semntica a la que las conexiones se realizan a la estructura musical . Aparte de eso, los dos procesos de formacin del mensaje ser formalmente equivalente. Dirigida estimulacin . Dirigida estimulacin se refiere al proceso por el cual el emisor utiliza dispositivos musicales para producir efectos ms inmediatos en la atencin , la excitacin , la emocin y el estado de nimo en el receptor mientras que hace un uso mnimo de exterior referentes . Estos efectos son generalmente percibidos como el resultado de las propiedades intrnseco a los patrones de sonido con poca mediacin por lingsticos o extramusicales significados. Yo uso el trmino " estimulacin " genrico aqu para implicar que los efectos en la excitacin y el estado emocional cubrir un amplio espectro de respuestas . mensaje

generacin por la estimulacin dirigida se basa en dos elementos : frmulas dispositivos ( un lxico musical ) y la coincidencia de contenidos ( reglas pragmticas para la creacin de mensajes significativos ). Ambos procesos sugieren que la msica tiene caractersticas de diseo claros para la comunicacin . Dispositivos se refieren a una serie de frmulas que se pueden utilizar por los remitentes musicales para comunicar mensajes previstos. Incluyen escala tipos , tipos de meloda ( contorno) , los tipos de ritmos , tempos , volmenes , registros y similares. Se pueden utilizar de una manera altamente combinatoria ( sintctica ) . tal dispositivos pueden ser universal o especfico de la cultura . La existencia de frmulas implica que hay un lxico musical que se comparte entre los remitentes y los receptores de la comunicacin musical dentro de una cultura y que define las fronteras de esa comunicacin . Dado este lxico de los dispositivos , la coincidencia de contenido, 18 | Steven Brown a continuacin , se refiere al proceso por el cual pragmtica remitentes musicales manera su suena con el fin de encajar significados particulares destinados . Es como la eleccin de las palabras de uno y la entonacin adecuada al comunicar algo linguistically.2 El sonidos deben encajar el mensaje. Esto no es slo acerca de la esperanza o la convencin sino de la racionalidad y la interpretacin . Los mensajes que son coincidentes al contenido son mal interpretados o ignorados por los receptores. Cuando Platn dice que " El modo y el ritmo [ de la cancin ] deberan ajustarse a las palabras" Repblica ( 398D ) , que significa no slo que el lenguaje debe tener prioridad sobre la msica en la creacin de canciones pero que la msica compuesta debe ajustarse adecuadamente a los contenidos lingsticos de una cancin. Adorno ( por ejemplo , 1941 , 1945 ) se equivoc en su afirmacin de que comercial msica popular fue el gnero principal de empleo de frmulas convencionalizados .

De hecho , son una caracterstica destacada de todos los gneros musicales y la tradicin improvisacin y anotada , aunque slo sea porque facilitan la comunicacin. Cinema ( Gorbman , 1987 ) y la pera occidental ( Swain, 1997 ) proporcionan una gran cantidad de ejemplos de este tipo de frmulas convencionalizados . Varios estudios empricos han demostrado que las interpretaciones verbales / emotiva de las personas de musical pasajes son notablemente uniforme ( Tagg , 1987 , 1989 , este volumen ; Sloboda , 1991 ; Krumhansl , 1997 , 2002 ; Sollberger , Reber , y Eckstein , 2003 ) . Por otra parte , Norte y Hargreaves ( 1996 ) han demostrado que las personas muestran altamente interpretaciones convergentes de qu tipo de msica que estime apropiado para una actividad social determinado o contexto social. Existe, pues, una base emprica para diciendo que el lxico musical de una cultura determinada es ms o menos compartida por el los miembros de esa cultura . Dispositivos Formulaic son ampliamente discutidos en la literatura musicologa y estn bien descritas por lo que yo llamo aqu las teoras "efecto " de la msica , que son los principales marcos tericos de los campos de la psicologa de la msica , psicoacstica , esttica musical , la fisiologa , la msica y todas las reas de investigacin aplicada Musicologa (por ejemplo , la musicoterapia , la publicidad comercial) . El poder de la msica se ha descrito desde tiempos inmemoriales en trminos de sus efectos sobre las personas ( Orfeo ) , los animales ( los delfines de Orion ) , plantas (estimulacin del crecimiento) , y objetos inanimados ( los muros de Jeric ) . La idea general detrs de las teoras de efecto a nivel semntico es que las caractersticas de la estructura musical intrnseca transmiten o comunicar aspectos de la expresin emocional sin mediacin de interpretacin cultural o convencin (ver advertencias en Brown y Theorell , este volumen). De este modo, poner un fuerte nfasis en la estructura musical y tener una clara nativista / universalista sabor a ellos . Teoras de efectos , cualquiera que sea su forma, sufren de una gran debilidad . ellos

son teoras exclusivamente perceptivas : que carecen por completo comunicativa del emisor perspectiva . Tienden a ser teoras a nivel individual ese lugar receptores en un vaco social . La msica es vista como aparece " por ah", listos para impacto en el oyente pasivo . Los sonidos son ambientales y sin propsito . Debido a que tales teoras rara vez hacen mencin de su contexto musical, funcin social , la intencin comunicativa , el gusto musical, y similares , son muy asocial y deterministas . Scott ( 1990 ) ha descrito acertadamente tales teoras como la reduccin de Introduccin : " Cmo funciona la msica" | 19 msica al nivel de una "droga que altera el humor . " La mejor manera de superar estos debilidades es volver a introducir el papel del remitente. La manera en que esto puede ocurrir en el contexto de la estimulacin es dirigido a travs del proceso pragmtico de adaptacin de contenido : los sonidos musicales deben corresponder , en alguna significativa As, con las ideas que se comunican por el remitente. Una vez que la condicin se impone , la coincidencia de contenidos es relativamente sencillo de predecir mediante el lxico y las frmulas de las teoras de efectos como guas. Contenido lugares que coinciden con la proceso de comunicacin en unas condiciones de igualdad para los remitentes y receptores. Lo mismo es cierto de expresin , donde se seleccionan las palabras y dispositivos prosdicos de manera pragmtica adecuada para transmitir significados previstos en acontecimientos discursivos . Dirigida Asociacin . Ahora voy a discutir el segundo componente en mi esquema dicotmico . Asociacin dirigida puede ser pensado como el proceso por el cual el remitente utiliza dispositivos musicales para producir asociaciones simblicas entre la estructura musical y los objetos culturales . Este proceso es similar a estimulacin dirigida salvo que se presenta a un nivel superior de significado generacin a lo largo de la jerarqua semntica , es decir , lingsticamente mediada asociaciones . Las teoras de la asociacin dirigida son descritos por las teoras semiticas , que parecen

a estructura musical como un medio de asociar verbalmente , que connota , lo que significa , representacin , etc , una amplia gama de objetos culturales. Mientras que las teoras del efecto son intrnseca y nativista , teoras semiticas son extrnsecas y cultural. insisto una vez ms que las teoras semiticas incorporan implcitamente teoras efecto de la msica en la medida en que la semntica musicales es un proceso intrnsecamente jerrquica , que es lo que estoy diciendo . En la vinculacin de objetos culturales a la estructura musical, teoras semiticas estn conectando implcitamente las asociaciones afectivas subyacentes de la estructura musical a travs de un tipo de proceso de piggy -back . Por lo tanto , no es suficiente para las teoras asociativas ser puramente interpretativo , ya que a menudo se encuentran en basado en texto cultural estudios de modelos , sino que debe ser afectiva tambin. Lo semitico teoras comparten con las teoras efecto es un enfoque en frmulas dispositivos y contenido coincidente . Esta es otra pieza de evidencia de que la semitica teoras contienen teoras efecto . Sin embargo , las frmulas generalmente se producen en mayor niveles tanto de estructura musical y el significado semntico de los descritos por las teoras de efectos. Consideremos el siguiente ejemplo . El llamado musulmn a la oracin ( adhan en rabe ) funciona como una seal para que los fieles de la mezquita de un acto que implica la oracin , as como la entonacin del Corn . El significado de los sonidos de la llamada puede alcanzar significacin en muchos niveles diferentes . a cualquier oyente , los elementos estructurales de la llamada (por ejemplo , su tamao, contorno meldico , patrn de entonacin , ritmo libre , estilo vocal) evocar ciertas respuestas emotivas , segn lo predicho por las teoras del efecto. Para un adorador de El Cairo a una distancia de escucha del minarete , la presencia de la llamada sirve como una seal que indica el tiempo para la oracin, y sus palabras recuerdan a la persona de la confianza de Al que una sola vez

la mezquita y orar. Un visitante de Tnez escuchar estos mismos sonidos hara ser golpeado por la diferencia en su estilo y la presentacin en comparacin con la llamada 20 | Steven Brown en su casa de Gades . Su llamada local representara algo personal y Tnez. Sera un smbolo de su identidad , y egipcios llamar a un smbolo de la diferencia. La misma llamada se utiliza en un documental de viaje sobre Egipto hara funcionar como una etiqueta musical para una ubicacin geogrfica particular y su cultura. Servira como un ejemplo genrico de la msica de Oriente Medio. El punto importante es que no es una red compleja en relacin caractersticas de la jerarqua musical a los de la jerarqua semntica , haciendo semitica musical un asunto complicado . Significacin musical puede ocurrir simultneamente en muchos niveles que en s mismos pueden ser jerrquica y multivalente . Hay una sola tomany relacin entre los componentes de la msica y lo que pueden significar . que dijo , la mayor debilidad de las teoras semiticas es similar a la de las teoras efecto : la intencin detrs de toda esta red de significacin no es ms que falta , y la msica de presencia es vista como una especie de ruido de fondo cuyos significados imponer mismos a los oyentes desprevenidos. Mayora de las teoras semiticas de la msica son teoras a nivel individual que se centran exclusivamente en la interpretacin de los smbolos musicales. Mi solucin propuesta a este problema es a centrarse menos en la significacin por se y ms en cmo se utiliza la significacin al servicio de la comunicacin. mi receta es la misma que antes : volver a introducir el remitente en el contexto de la comunicacin musical , especialmente en relacin con los procesos de contenido de coincidencia y las caractersticas de diseo de mensajes musicales . Coincidencia de contenido supone que una tipo de correspondencia racional se busca entre lo que se comunica

y las propiedades del mensaje , de nuevo con la salvedad de que siendo a la vez universal y se emplean elementos especficos de la cultura . La persuasin y la manipulacin Pasamos ahora a la ltima etapa en el modelo de comunicacin, as como la ltima nivel en la jerarqua semntica : la persuasin. Sintetizando las teoras de la estimulacin junto con las teoras de la semiosis me lleva al tema general de esta introduccin - que la msica funciona principalmente como un tipo de potenciador asociativo de la comunicacin , y que muy a menudo se produce en el servicio de la persuasin. Este es el principal medio por el que la msica funciona a nivel social y el concepto bsico que subyace en el modelo de Mejoramiento Social. funciones de msica para mejorar y reforzar esas cosas con las que est asociada , a amplificar y dar relevancia a los mensajes que se comunican . Este concepto puede atar con eficacia juntos muchas ideas diferentes sobre la naturaleza , funciones , y los mecanismos de la msica en muchos contextos y culturas diferentes . Una vez ms, enfatizar la importancia de la naturaleza jerrquica de la formacin del mensaje : persuasin musical por lo general requiere una forma de asociacin , que a su vez suele depende de la estimulacin afectiva . Lo que hace diferente a la persuasin sencilla asociacionismo es su naturaleza semntica de orden superior , que generalmente incluye creencias, actitudes, valores e ideologas , ms que simples objetos- significaciones . Y al igual que con los otros niveles en esta jerarqua dual, frmulas y ajuste son factores importantes en la determinacin de la eficacia de la comunicacin . Introduccin : " Cmo funciona la msica" | 21 Aunque la mayora de la investigacin en la persuasin se produce en entornos no - naturalistas ( Petty y Cacioppo , 1986 ; Petty, Wegener y Fabrigar , 1997 ; Wood, 2000 ; Albarrancin , 2002 ) , el fenmeno de la persuasin impregna todos los aspectos de la vida humana , desde las ms simples a las interacciones didicas grupo de toma de decisiones

a los mensajes atractivos que emanan de fuentes masa -media . La persuasin es un componente central de las operaciones de la religin , la poltica , el comercio, y familiar ( Jowett y O'Donnell , 1999 ) . No es slo acerca de cmo las actitudes son cambiaron , pero la forma en que se mantienen y refuerzan a pesar de un ataque de factores diseados para debilitarlos . Como se muestra en mi diagrama de flujo ( figura I.1 ) , la persuasin se utiliza principalmente para los procesos de control de la conducta . lo se utiliza para crear el cumplimiento, la conformidad y la cooperacin para los fines de reforzar afiliaciones de grupo , lo que justifica las acciones colectivas , balancendose compra comportamiento , y similares . Persuasion ocupa un lugar destacado en la mayora de contextos en los que se utiliza la msica ( ver ms abajo ) , principalmente eventos grupo - rituales ( tales como rituales religiosos) , lugares pblicos (por ejemplo , tiendas , restaurantes ) y el sector audiovisual los medios de comunicacin ( cine, televisin, publicidad , video) . Al aprovechar los procesos de estimulacin y semiosis , la msica juega efectivamente en los sistemas de creencias y actitudes , lo que influye en la motivacin y la conducta. La caracterstica central de la persuasin como forma de comunicacin es que la emisor est tratando de influencia, no slo informar , el receptor, con el la intencin de modificar las actitudes y / o conductas de este ltimo. La persuasin es por lo general considerado como un proceso honesto , consensual , e interactivo en el que el intenciones del emisor para influir son claras y abiertas ( Jowett y O'Donnell , 1999 ) . Su resultado deseado es un cambio voluntario, no la coercin . Tal transaccin suele ser socialmente positivo , tanto para el emisor como el receptor , resultando a menudo en la necesidad mutua satisfaccin. En otras palabras , se trata de un acuerdo de cooperacin en que los beneficios sociales de la comunicacin del proceso - ya sean a nivel de la emocin , la motivacin, o la accin - se comparten ms o menos por igual entre

el remitente y el receptor . Persuasin es tpicamente contrasta con la manipulacin , 3 donde la principal diferencia radica en el nivel de las intenciones del emisor : la manipulacin implica que las intenciones del emisor son a la vez egosta y oculto (aunque el mensaje no tiene que ser necesariamente falsa o social negativo). En este sentido , manipulacin es un tipo de comunicacin engaosa en la que el receptor falsamente espera beneficiarse al actuar en los intereses del remitente . En general , emisor y el receptor cosechar recompensas sociales asimtricas a partir de una transaccin de este tipo , con un fuerte sesgo a favor del emisor. Cmo puede esta distincin se aplica a la comunicacin musical? El contraste entre la sealizacin honesta y engaosas impregna teoras evolutivas de la comunicacin , en todos los actos de comunicacin se ven en individualista trminos como formas de manipulacin ( Krebs y Dawkins , 1984 ) . igualmente existe un amplio sentido en el que toda la msica se puede decir que ser manipulador a la medida en que influye en el estado y la tendencia a actuar emocional de una persona . este es la opinin de todos los das de la msica como un poderoso modificador de emocional de las personas las respuestas y la forma de comportarse, segn lo descrito por las teoras "efecto " de la msica . 22 | Steven Brown En esta visin amplia , la msica es no manipuladora slo en la medida de que no se tener un impacto en las emociones y motivaciones de una persona , es decir , a la medida en que no produce efectos . Sea como fuere , toda la msica se produce con la intencin de ser un manipulador (es decir , afectivo y motivador ) . cuando esta concepto se extiende a la esfera de la conducta , se reduce esencialmente a la afirmacin de los evolucionistas que toda la comunicacin es la manipulacin . Pero este cajn de sastre Descripcin permite poca diferencia funcional entre los diferentes tipos de

el uso de la msica . Contenido dentro de este punto de vista global y monoltica es otro que dice que el trmino "manipulacin " debe reservarse para las formas engaosas de comunicacin en el que las intenciones del emisor son tanto egosta y oculto . Por esta criterio , una distincin se puede hacer entre manipuladores y no manipuladora los usos de la msica, donde los usos de manipulacin se definen como engaosas y Los usos no manipuladora como formas honestas y de cooperacin de la comunicacin. en este ltimo caso , la msica se utiliza para sealar algo socialmente positiva , tanto para el emisor y el receptor , y se hace lo que de una manera abierta . Los beneficios sociales son compartida ms o menos por igual entre los participantes. Esta , a continuacin , se reduce a la definicin de la verdadera persuasin como se describe por los tericos de la comunicacin. El punto de vista de la manipulacin que voy a adoptar en este ensayo se sentar en algn lugar en entre el amplio y los puntos de vista estrechos se acaba de describir . Por por un lado , voy a argumentar que la mayora de los usos de la msica son impulsados por factores sociales y econmicos funciones que llevan al control del comportamiento en un cierto nivel . Sin embargo , lo har reconocen que tales usos abarcan una amplia gama de posibilidades de comunicacin , de cooperacin para la competencia, altruista egosta, abierta a oculta, voluntaria a coercitiva , y honesta engaosa. El factor limitante en este anlisis ser la capacidad de distinguir la persuasin ( honesto y cooperativo ) de la manipulacin ( engaosa y egosta ) en la mayora de circunstancias. Elementos de ambos tipos de comunicacin estarn presentes en casi todos los casos. La parte inferior line para m es que la msica se suele utilizar para influir en el comportamiento (manipulacin en el sentido amplio ) y que esto a menudo hace uso de dispositivos con el fin de inducir a error lograr sus efectos ( manipulacin en el sentido estricto) . As que mientras yo no estoy diciendo que toda la comunicacin musical es egosta y engaoso , que argumento

usos de la msica que se deben analizar , caso por caso en funcin de los remitentes " intenciones , acciones receptores " , y las funciones sociales que subyace a la comunicacin. Creo que se muestran la mayora de los casos de uso musical de involucrar una combinacin de elementos honestos y engaosas . Cmo funciona la persuasin musical? El estudio cientfico de la persuasin Ofrece una gran variedad de teoras. Sin embargo , las teoras que se centran exclusivamente en redes de creencias que interactan (por ejemplo , las declaraciones proposicionales ) estn mal equipados para hacer frente a la influencia de factores no verbales como la msica de la actitud o comportamiento. As que hay que mirar a las teoras que incorporan elementos no lingsticos en el proceso de influencia . El ms importante en este sentido es la " elaboracin modelo de probabilidad " de la persuasin ( Petty y Cacioppo , 1986 , ver tambin los captulos por North y Hargreaves y Bullerjahn , este volumen ), que es a la vez Introduccin : " Cmo funciona la msica" | 23 influyente y controversial . De acuerdo con este modelo , hay dos paralelo rutas para el procesamiento de mensajes . Uno est directamente relacionada con la del mensaje ( lingstica ) contenido, y el otro es perifrica a la misma. Estos son moduladas de forma independiente. Ellos se conocen , respectivamente , como el " centro " y "perifricos " rutas de procesamiento . Es importante destacar que la ruta central siempre implica lingstica declaraciones y su interaccin a travs de redes de argumentacin persuasiva . Ellos comprenden el mensaje en el sentido de crudo del trmino . perifrico factores que tienden a ser no - lingsticos, seales afectivas , incluyendo cosas como la msica, imgenes , caractersticas de origen ( por ejemplo , la reputacin , la atraccin , la credibilidad ) , y as sucesivamente , por lo que la va perifrica es muy a menudo paralingsticos a la ruta del centro

canal verbal. Estas dos rutas sirven como elementos de refuerzo mutuo en el proceso de influencia . Muchas investigaciones han sugerido que las seales perifricas son ms importante durante el proceso de baja participacin y las seales centrales durante procesamiento de alta participacin ( Petty y Cacioppo , 1986 , para un ejemplo clsico que implica msica, ver Park y Young, 1986 ), pero este dogma ha sido cuestionada ( MacInnis y Park, 1991 ) . Para una aproximacin razonable , la msica parece trabajar a travs de un perifrico va de la persuasin, que opera ms como un refuerzo de un mensaje directo . Como seal perifrica , la msica se utiliza para hacer muchas cosas, entre ellas ( Huron, 1989 ; Dunbar, 1990 ) : atraer la atencin , mejorar el estado de nimo o una emocin , actan como un objeto de identidad marcador, memorability mensaje mejorando as , no verbalmente comentario en o describir las caractersticas narrativas , aumentar mensaje de credibilidad, y proporcionar la unidad y la continuidad. Estos efectos deben analizarse caso por caso , condiciones que los usos de la msica son tan increblemente diversa. Adems , es muy importante distinguir entre el cambio de actitud y el refuerzo actitud, como la literatura en la persuasin ha tenido la polarizacin sobre la primera. Una generalizacin importante que ha surgido de la investigacin es la persuasin que sentida actitudes son bastante resistentes a cambiar y que slo poco familiar , ligeramente senta , temas perifricos que no importan tanto o no estn vinculados a personal predisposiciones estn sujetos a cambios . En el caso de las religiosas profundamente arraigadas y creencias polticas , las principales funciones de persuasin de la msica podra estar relacionado con el mantenimiento y el refuerzo de las creencias que ya realizaron sobre la identidad de grupo y propsito colectivo . Por el contrario, en el caso de la ligera sentido creencias sobre bienes de consumo diario en las actitudes de las personas son swayable , la msica puede

servir ms como un instrumento de cambio de actitud. En el primer caso , la msica directa refuerza las creencias de importancia fundamental (textos verbales sobre dioses , histrico epopeyas , normas , actividades colectivas , etc), que est actuando como un complemento directo la elaboracin de argumentos en cuestiones pertinentes por la ruta central de procesamiento. En el otro caso , se est complementando lo que ya es una ruta perifrica de la persuasin , por ejemplo , se utiliza para mejorar el atractivo de las imgenes visuales en anuncios de televisin . Es difcil hacer generalizaciones duros aqu usos de la msica son tan diversas . Sin embargo , la perspectiva de la persuasin ofrece una valiosa enfoque analtico para entender el mecanismo de la msica de la operacin en muchos, si no la mayora , los contextos de uso. 24 | Steven Brown Comprender cmo funciona la msica : Hacia una Teora de la Msica La perspectiva de este ensayo y el libro requiere la implantacin de un enfoque pragmtico Aproximacin a la sociologa de la msica . Este enfoque tiene en cuenta no slo la msica de efectos y significados , pero el uso que se pone msica a fin de transmitir estos efectos y significados , todos ellos en el contexto de las motivaciones que subyacen ellos . La pragmtica es una rama de la lingstica que considere los detalles prcticos de cmo la gente se enmarcan sus mensajes en el contexto del discurso. Se trata de significados de las personas previstas , supuestos , objetivos y metas, y los tipos de acciones que estn realizando cuando se comunican ( Yule, 1996 ) . pragmtica mira ms all de las consideraciones formales de la semntica y la sintaxis para ms prctico preocupaciones sobre cmo las personas construyen mensajes significativos para adaptarse a su pblico y el contexto de su presentacin, todo ello de acuerdo con sus motivaciones

y los resultados deseados . En realidad , toda la comunicacin - ya sea lingstica , musical, gestual - se gua por preocupaciones pragmticas . Porque la msica no tiene tradicionalmente sido conceptualizado como un sistema de comunicacin, sino ms bien como un arte forma , la pragmtica rara vez ha sido considerado una parte esencial de musicolgica anlisis , una situacin que es dudosa , tanto psicolgica y sociolgica motivos . Actualmente es dogma sociomusicological que los artistas son producto de la sociedad que crean sus obras con el pblico en mente , incluso si esas son las audiencias especializadas formadas por pares y expertos de . Sin embargo , incluso gran parte del pensamiento contemporneo en la sociologa de la msica popular resta importancia a la motivacin lado - y por lo tanto el lado de - pragmtica comunicacin musical y en su lugar coloca el enfoque analtico en los oyentes y su interpretacin de smbolos musicales y textos , como los smbolos y textos simplemente aparecieron de la nada , al igual que la "msica invisible" de los centros comerciales . Si bien podra parecer a primera parecer vulgar o cnico pensar en la msica como un persuasor y / o manipulador , slo es muy fcil de identificar un papel para la msica en la vida social En resumen , el modelo de mejora social de la msica es una comunicacin modelo que tenga en cuenta toda la gama de procesos, desde lo social / econmica funciones que motivan su uso musical de la influencia fundamental de este uso en particular y comportamiento colectivo . Music funciona bsicamente como un potenciador de la persuasin procesos , que a su vez dependen de los procesos ms fundamentales de estimulacin y la semiosis . Como un sistema de comunicacin , la msica utiliza un lxico de dispositivos acsticos bien conocidas que se emplean de manera pragmtica para adaptarse al contenido del mensaje deseado . La nocin de la pragmtica lugares msica firmemente en la esfera de la comunicacin , con especial atencin a los remitentes

y receptores de mensajes musicales . En general, este volumen hace un llamado a poner en prctica un modelo de comunicacin en musicologa , especialmente uno que considera el uso musical y el control de una perspectiva pragmtica . Esta perspectiva , aunque comn en la lingstica , es casi ausente en musicologa , y se espera que este libro ayudar a estimular trabajar en esta rea . Comprender la relacin entre la msica y la sociedad Introduccin : " Cmo funciona la msica" | 25 nunca se cumplir al ver los efectos sociales de la msica exclusivamente de la perspectiva del oyente . Esta relacin debe verse igual de bien desde el la perspectiva del usuario en trminos de las relaciones de poder que permiten a la msica de afectivo y los dispositivos semiticos para realizar su magia especial. En el nivel de la experiencia , la magnitud de nuestra exposicin a la msica se everincreasing . Cada nicho acstica es cada vez llena de msica . El rodillo paseos de montaa en Disneyland ahora vienen con orquesta wagneriana puntajes suministro crescendos en apenas el momento adecuado . La gente camina lejos de estos paseos sentirse eufricos . Qu haba en los viejos tiempos slo una visualkinetic experiencia , en nuestro tiempo , se convierten en una experiencia audio- visual - cintica en el que un compositor musical cuidadosamente ha diseado un mapa correspondencia entre los contornos de la lnea meldica y las de espacio visual . El alemn musiclogo comparativa Erich von Hornbostel llam a este tipo de asociacin entre la msica y el espacio " danza meldica" en 1904. Hoy en da nos parece ir por la vida experimentando un tipo de danza meldica donde quiera que vayamos . la verdadera cuestin del punto de vista del volumen actual es si bailamos libremente o si, como marionetas de madera , nos encontramos con condiciones . Notas

1 . Los estudios culturales - trmino " consumidor " ha llegado a ser utilizado para la descripcin de todos los oyentes de msica , independientemente del modo de transmisin para la msica . 2 . En la interfaz de la msica y el habla , vemos un maravilloso ejemplo de la utilizacin de frmulas musicales y el contenido correspondiente en el caso de la comunicacin madre-hijo ( Fernald , 1992 ; Papousek , 1996 ; Dissanayake , 2000a , 2000b ) . 3 . Muchos textos persuasin contraste con la propaganda , pero voy a utilizar el trmino ms general "Manipulacin " en el resto de esta introduccin.

You might also like