LOSPROCESOSDEPRODUCCIONARTISTICA

ChalenaVsquez Lima,Per1987

Introduccin Por mucho tiempo los estudios sobre esttica o los planteamientosdeunateorasocialdelarte,trataronsuobjetode estudio el fenmeno artstico como superestructura, acentuando por un lado, los anlisis en el nivel del contenido ideolgico y en qu medida se reflejaba, expresaba, realizaba o reproduca la infraestruc tura socioeconmica en la cual se insertaba. Por otro lado, las aproximaciones esteticista e idealistas dirigieron su inters a la demostracin de la esencia del contenido, la presencia del espritu (Hegel) o tambin enfatizando el estudio de las estructuras y lenguajes artsticos aisladosdelafuentesocialquelosgeneraylosexplica. A medida que crecen las investigaciones de campo, sobre cuestiones culturales en Latinoamrica, as como la conciencia de clase y el compromiso por la liberacin de nuestros pueblos, los estudios cientficos se han ido planteando con mayor amplitudeninterpretacionesmscompletasyglobales. Asllegamosaabordarlosfenmenosartsticosanalizando,por ejemplo el sistema de produccin artstico (Lauer, 1982) o planteandoelartecomotrabajosocial(SnchezVsquez1965) (Rafael Bosch, 1972); el arte como proceso de produccin material: produccin distribucin, consumo. (Garca Canclini, 1977) Loqueproponemosacontinuacin,siguiendolalneadetrabajo de dichos investigadores, es un esquema que, utilizndolo como herramienta de anlisis nos permita abordar los fenmenos

artsticos como procesos materiales, sociales e ideolgicos, que poseyendo una dinmica interna especfica, se relacionan dialc ticamente con los procesos socioeconmicos e ideolgicos del modo de produccin general, en cada sociedad y en momentos histricosprecisos. El esquema corresponde al utilizado en las ciencias sociales para elanlisisdelmododeproduccinentendidocomo: La forma concreta real, como cada sociedad resuelve la satisfaccin de sus necesidades por medio de la produccindebienesmateriales(Lumbreras,1981:72) y que aplicaremos para comprender los procesos de produccin artstica. Entendiendo los productos artsticos como bienes materialesno espirituales que satisfacen necesidades sociales y psicolgicas entre las que estn la satisfaccin esttica, es decir la creacin/produccin de acuerdo a las leyes de la belleza (Marx;1848); una forma de objetivacin humana contraria a la enajenacin o alienacin (Snchez Vsquez) por la que el ser social se reafirma y transita de lo natural a lo humano; una formadecomunicacin,diversin/educacin(Kagan...;Brecht...) Intentamos utilizar el esquema como punto de partida aunando al planteamiento algunos elementos o categoras que tienen especial relevancia en los procesos de produccin artstica como sonelusodeltiempolibre,elejerciciodelalibertadyelaccesoa los medios instrumentales/sociales, estableciendo las relaciones existentesentrestasyelmododeproduccingeneral

No pretendemos formular una teora del modo de produccin artstica pues podemos estar concluyendo , que la produccin artstica es parte del modo de prod. general... y solamente estaramos ayudando a bajarla de la superestructura... sin embargo expondremos algunos lineamientos y reflexiones que surgidas de datos empricos y comparaciones podra conducir a la formulacin de una teora del arte y una metodologa para su estudio. Iniciamoslapropuestaconlassiguientespremisas: a) El trabajo es una actividad humana transformadora de la naturaleza y de los propios humanos= con el fin de elaborar bienesnecesariosparalosindividuosenunasociedad. b) Que el arte es produccin material en el sentido de ser resultadodeltrabajosobrepropiedadesfsicasdelamateria. c) que todas las sociedades producen arte, estructurando sistemasartsticosconsuspropiasleyesyconvencionesestticas, de acuerdo a las condiciones materiales sociales e ideolgicas propiasdelmomentohistricoqueviven. Al exponer los diferentes aspectos o niveles del proceso de produccin artstica las premisas enunciadas encontrarn explicacin y los ejemplos empricos que proporcionaremos permitirn observar de qu manera se dan en la prctica dichas premisas.

 LAPRODUCCIONARTISTICA:ELTRABAJOYELJUEGO Entendemos el trabajo como la actividad ejercida por el hombre sobre la naturaleza, para elaborar bienes que satisfagan sus necesidades.Enestaprcticaelhombresetransformaasmismo generando como ser social nuevas necesidades que satisfacer a suvezconnuevosproductos. Entre esas necesidades , est la satisfaccin esttica que se cubre elaborando bienes artsticos que van ms all de los objetivos de supervivencia y reproduccin respondiendo a necesidades ms humanasmsalejadasdelainmediateznatural(Marx,1848) En la evolucin social los sentidos rganos fsicos han pasado de una funcin primaria de percepcin meramente animal a funciones socioestticas exclusivas del ser humano que cuanto ms se desarrollan alejan al ser de su naturalidad, de su condicinanimal. Aselhombrecomosersocialatravsdelaprxisdeltrabajo,ha posibilitado el desarrollo del odo natural al odo musical, del movimiento corporal al dominio corporal para la danza, de la simplepercepcinvisualalapercepcinplsticadelaformayel color,delhablaallenguaje,alapoesa,alcanto. Sloatravsdelariquezaobjetivamentedesarrolladadelserhumano, es, en parte cultivada, en parte creada, la riqueza de la sensibilidad humana subjetiva, un odo musical, un ojo para la belleza de la forma. En resumen, slo as se cultivan o se crean sentidos capaces de goces humanos,sentidosqueseafirmancomofuerzasesencialeshumanas.

Pues no slo los cinco sentidos sino tambin los llamados sentidos espirituales, los sentidos prcticos (voluntad, amor, etc) en una palabra el sentido humano, la humanidad de los sentidos, se constituyen nicamente mediante la existencia de su objetiva, mediante la naturalezahumanizada.Laformacindeloscincosentidosesuntrabajo detodalahistoriauniversalhastanuestrosdas.(Marx,1974:150) La produccin artstica consiste en crear (ordenando los materiales dentro de ciertas normas establecidas socialmente) con instrumentos con losqueelserhumanotrabaja(dominando loselementosdelanaturaleza(tiempo,vibracin,espacio,color, forma movimiento, dimensiones y texturas de materiales diversos)objetivandosusfuerzasesencialessinelapremiodela necesidadesprimarias. El arte como el trabajo, es creacin de una realidad en la que se plasman fines humanos, pero en esta nueva realidad domina sobre todo su utilidad espiritual, es decir, su capacidad de expresar al ser humano en toda su plenitud, sin las limitaciones delosproductosdetrabajo(SnchezVsquez,1965:66) Estamosfrenteadostiposdetrabajo,diferenciadosporeltipode necesidad que satisfacen. Al que cubre necesidades primarias, inmediatas le llamamos trabajo o trabajo material y al que cubre necesidades mediatas como la esttica, llamamostrabajo artsticooarte.Losdostienencomofundamentocomnelser unaactividadprctica,porlaquelossereshumanosseobjetivan (hacen objetos suyos los bienes logrados de la naturaleza transformada, como tambin se vuelven objeto de ellos en la medida que se desarrolla una naturaleza humana subjetiva el odomusical,porejemplo)ydespliegansuactividadcreativa.

Esenlacreacinartsticadondelosseresseexpresanentodasu plenitud y libertad y en la forma adecuada el contenido espiritual que, de un modo limitado se despliega en los productosdeltrabajo(SnchezVsquez1965:67) Ms an cuando el trabajo deviene en actividad enajenada o alienada, queda en el arte el ltimo reducto de afirmacin del ser humano, mientras se tenga opcin al ejercicio de la creatividadenlibertad. Eltrabajoartstico,alserunaactividadquenocubrenecesidades primarias inmediatas de reproduccin y proteccin puede mantener en su esencia varias caractersticas que lo asemejan al juego,entendiendostecomo: unaaccinuocupacinlibre,quesedesarrolladentrodeunos lmites temporales y espaciales determinados, segn reglas absolutamenteobligatoriasaunquelibrementeaceptadas,accin que tiene su fin en s misma y va acompaada de un sentimiento de tensin y alegra y de la conciencia de ser de otromodoquelavidacorriente(Huizinga,1957) Entendido as el juego es uno de los fundamentos de la cultura artsticaydeportiva.Allestnincluidos juegos de fuerza y habilidad, juegos de clculo y de azar, exhibiciones y representaciones. Esta categora juego, parece que puede ser considerada como uno de los elementos espirituales ms fundamentales de la vida (Huizinga, op. cit. 44) Sinembargo,cadaunadeestascaractersticasdeljuego(libertad,

limitaciones temporales, espaciales, reglas o convenciones sociales,etc.)adquierenunaconcrecinprecisacondicionadapor el modo de produccin material general y las relaciones sociales establecidas. En el arte podemos entender este concepto de juego como la realizacin de acuerdo a las normas convencionales de la belleza(satisfaccinesttica).Obviamentealhablardebelleza la entendemos como un concepto histrico y social, es decir aprendidoyaprehendidosocialmentequedifieredesociedaden sociedadydeunperodoaotrodelahistoria. De igual manera los lmites temporales y espaciales , las reglas sociales de participacin, las normas estticas de estructuracin artstica, se establecen de manera diferente en cada modo de produccin general y en ello radicara la existencia de modos de produccin artstica y particular funcionado en cada perodo histrico,paradeterminadaformacinsocial. Entenderamos entonces que, paralelamente a la produccin materialysuordenamientoparacubrirnecesidadesinmediatas, existe un ordenamiento socialhistrico de la produccin artstica, aquella en la que se realiza la satisfaccin esttica, que transcurre cubriendo a veces otro tiempo (el tiempo libre) y otrosespacioslugares,distintosalosdeltrabajoengeneral.... ...estadivisinentreproduccinmaterialyproduccinartstica es slo aparente... en realidad el arte es produccin material que sedajuntocontodalaproduccindebienessocioeconmicosen general...

...ylasnecesidadesestticasquesesuponenmediatas... ...podran resultar siendo necesidades inmediatas perentorias??? .....................

 TRABAJO/ARTEENUNMISMOHECHOPRODUCTIVO Elartecomopartedelatcnicaagrcola(porejemplo) Trabajo y arte aparecen unidos en sus orgenes, no slo por la satisfaccin generada a nivel emocional en el ser humano (satisfaccindelacreatividadenejercicio...)sinotambinporque la expresin artstica como parte del trabajo material se presenta en un primer momento en su forma primaria, primigenia indisolubledeesapraxisconcreta. Esenella,enlaactividadprcticadeltrabajodondesegenerany delaquefluyensuscaractersticasprimeras. Los estudios realizados en diversas culturas en el mundo nos indican de la presencia simultnea de trabajo y arte especialmenteensociedadesagrarias. Veamosalgunosejemplos: En las comunidades campesinas del Per, es conocido el hecho de que muchas formas de trabajo colectivo se presentan o se presentaban junto con formas artsticas, especialmente cantos y danzas;peroelfenmenomuchomsalldeseruntrabajocon msicaadicionaloambiental. En el caso de los cargadores de granos, chala, lea u otras cosas, enCusco,elcantoespartedeltrabajo/esfuerzofsico.Estambin resultado de una organizacin social como la Comunidad campesina y su tcnicadel canto est determinada por el tipo detrabajoqueseesthaciendo.

 As: el Capitn (Qollana) de la cuadrilla de trabajo elegido en asambleacomunaldeacuerdoa condiciones sociales establecidas, lidera el grupo de cargadores. Estos se ubican en fila de acuerdo a su jerarqua social en la comunidad. Jerarqua que va de acuerdo anormas sociales de distribucindeltrabajo. Los cargadores en este caso, llevan bultos muy grandes sobre la espaldaycaminanalritmoconvenienteparasubirobajarcerros oencaminoplano. ElritmovelocidaddelamarchalodeterminaelCapitn. El capitn empieza a caminar y todos lo siguen en hilera. Empieza a cantar y los dems lo siguen haciendo varias voces. (polifona) Todos se escuchan pero cada uno slo puede ver al que va delantesuyo. La manera de cantar impostacin vocal es falseteada los sonidos , el el ritmo de la respiracin y de los pies se coordinan conelcantodetalmaneraquesteayudaalesfuerzofsico,nolo entorpecenilodificulta. Entonces: 1. El orden estructura del canto (posibles lneas meldicas, principal y secundaria) est determinada por el tipo de organizacin social para el trabajo y sta a su vez est reglamentada segn la dinmica comunal y su ciclo agrcola cultural.

 2. El capitn (Qollana) empieza a cantar no porque tenga mejor voz que los dems sino porque es parte de su funcin como capitn. Y aqu , la estructura del canto consolida la relacin social, pues los otros trabajadores al esperar que el Capitn empiece,estnreconociendosuliderazgo,surol,enlacuadrilla detrabajo. 3. La tcnica del canto, en coordinacin con la respiracin y el ritmo de la caminata, est determinada por el tipo de esfuerzo fsico;silos sonidosnofuesenfalseteadosprobablementesecansaran. 4. El canto adems comunica al grupo, de tal manera que permite escucharse y saber que el compaero de trabajo sigue junto al grupo, ya que, con los grandes bultos que llevan en la espalda es dificultoso voltearse para ver si los dems vienen detrsdeuno.Aselcantocomunicaycohesiona. Este trabajo/canto, observado directamente en las Comunidades de Calca , en Cusco, el ao 1981, fue descrito en 1941 por Jos MaraArguedas,asI: Cuando todo el campo ha sido segado, renen las gavillas. El ccollana hace una carga grande, la ms grande; y cada trabajador hacelasuya;enseguida,aunasealdelCcollana, seponenlasgavillassobrelaespaldayseiniciaelcarguodelas espigasalaera;vanenhilera,traselCcollana,corriendocon paso menudo y rtmico y cantando el Jaychaya (Jaycharaya/jaycharayacha/jaycharayara/jaycharaya). Muchas veces la era est lejos del trigal, en alguna pampa

pequea cubierta de grama, en suelo duro; entonces se ve a los cargadores atravesando las chacras, bajando laderas, cruzando entre las grandes matas de espino que orillan las chacras, por los caminos que comunican los sembrados, perdindose y volviendo a aparecer tras los pequeos bosques de eucaliptus, siempre corriendo con paso menudo; el Ccollana, el gua, canta slo, con voz aguda , siempre en falsete, con un fervor tan grande, como el agudo silbido de algunos vientos que suelen cruzar en las faldas peladas de los cerros, durante las noches frasdeagosto;elcororepite,yelcantodelguavienedenuevo , como crecido y ms alto, bajo este cielo limpio, claro y sereno de mayo, que brilla con tremenda luz en el amarillos de los trigales. A veces, la fila de cargadores atraviesa las callecitasde los pueblos, cruza la plaza , y va por media calle; entonces cantan ms fuerte, el coro se anima. Si el camino del trigal a la era es muy largo, los cargadores descansan una o dos veces, el Ccollanadalasealdelapascanaconlavozmedio;paran unosminutosyvuelvenacorrer(J.N.Arguedas1941) Este tipo de canto con su tcnica falseteada se aprehende y asimila como cosa buena y satisfactoria. Si algn da se desliga del trabajo para realizarlo con otro tipo de funcin , tendra los valores estticosgusto, satisfaccin por ese tipo de tcnica, y de estructuramusicalqueprovienedelaprcticaoriginal. Otro ejemplo describe Policarpo Caballero para el barbecho comofuenteoriginariadeunadanzade5tiempos: Hombresymujeresformadosenhilerasfrenteafrente,inicianel trabajodevoltearlatierrarealizandolossiguientesmovimientos: 1.Loshombresponenlachakitakllaenlatierra.

2.Presionanlachakitakllaconelpie,hundindolaenlatierra. 3.Bajanelmangodelachakitaklla,levantandolakurpa(terrn) 4.Loshombresretrocedenunpaso,mientraslamujeresvoltean lakurpa. 5. Los hombres dan otro paso hacia atrs para iniciar nuevamenteen1. Este trabajo determina frases musicales y movimiento coreogrficoen5tiempos. La msica ayuda a ordenar el trabajo, cohesiona al grupo y ayuda al rendimiento mayor y mejor del grupo. De hecho no es lo mismo trabajar slo que en grupo, tampoco es lo mismo trabajarensilencioquetrabajarcantando. Esta danza , al desligarse del trabajo y hacerla como representacin tendr en sus inicios movimientos del trabajo que la origin. Su estructura , pasos, nmero de tiempos, ritmo, devienendeltrabajoaunquepuedadesarrollarsehaciaotrotipo deestructuramusicalydancstica. ElinvestigadorJosafatRoelPineda,sustentabaqueelWaylasho Waylarsheraundanzaqueseorigineneltrabajodelasiembra. Cuandoloshombresymujeresenterrabanlasemillaconlospies. Otros movimientos de este mismo baile alude a a movimientos provenientesdelcultivoyrecultivodelapapa. Los movimientos originarios de la danza , requeran la fuerza e impulso de esa accin. Con el tiempo la danza pas a ser danza de carnaval y en este medio de euforia y competencias que relacionanajvenessolterosysolteraselbailesedesarrollacon pasosmszapateadosycomplicados.

Ms adelante la danza se difunde a otros lugares y ocasiones, tanto as que en la acutalidad existen competencias en que los pasos de la danza llegan a la acrobacia e inclusive se diferencia entreWaylashantiguoywaylashmoderno.(Roel,1974:entrev) En Puno, para realizar el trabajo de la siega se forman los hombres en dos filas frente a frente dejando entre ambas hileras la extensin que van a segar. Usando la hazada hacen el trabajo de coordinacin rtmica de tal manera que cuando una hilera entra a dar el corte, la otra retrocede y viceversa. (C. Granadino. Reg.envideoCESPAC) Laobservacindeestetrabajoprodujoentrelosquefilmabanel hechoelsiguientecomentario:cmopuedencantarytrabajaral mismo tiempo, lo que dejaba ver que en la mentalidad occidentalizada no se concibe ya el trabajocanto como parte del mismo esfuerzo fsico. Y en el ejemplo, era muy importante no perder el ritmo ya que se corra el riesgo de cortar o hacerse cortarporelcompaerodelahileradelfrente. EnlasComunidadesCampesinasdeAyacucho,laformamusical y danzaria de la Qashwa se utiliza para desgranarzapateando cierto tipo de productos (que no se puden trillar con animales ) como las habas. Ritmo corporal, forma de pisar, ritmo de la palabra cantada, de hombres y mujeres en rueda, coordinan perfectamenteeltrabajao(Vergara,1987) Estos ejemplos de trabajo/arte vigentes en la cultura andina, nos permiten aprender directamente de la fuente originaria generadoradeestructurasartsticasyvaloresestticos. La forma de trabajo, tcnica usada y la organizacin social

determina o por lo menos condiciona la estructura artstica; as, cuando la expresin se separa del trabajo tiene una base estructural en su modo originario, variando y desarrollndose despus de acuerdoaotrotipoderelaciones,condicionamientos yconvencionessociales. Podemos deducir que una vez que la estructura artstica se independiza del trabajo concreto, tiene una posibilidad mucho mayordedesarrolopuestoquehadejadolacamisadefuerza eltrabajoquelasujetaba. As una danza nacida del trabajo de la siembra se convierte en danza de carnaval y luego en danza competitiva con pasos muchosmsacrobticos. No se trata de juzgar si esbueno o malo el desarrollo de una expresin artstica, sino de constatar que existe un desarrollo y que se da por el trabajo sobre los materiales y estructuras especficas y la relacin de stas con las necesidades sociales y estticasdelasnuevascircunstancias. Al hablar deindependizacin de una estructura artstica de su fuente originaria, nos referimos a una separacin, no a la autonoma absoluta, puesto que la estructura artstica siempre reside, se sustenta y desarrolla en algn tipo de relacin social que la va a condicionar, y va a satisfacer necesidades individuales y colectivas diversas a las de su origen, pero muy concretas y coherentes con su nueva circunstancia social e histrica. Los ejemplos dados de arte/trabajo en la cultura andina no son prcticas exclusivas de ella; estudios como los de Plejnov, Bucher, Caudwell, Fischer, Bosch, nos muestran el trabajo como

fuenteoriginariadelarteenotrasculturasdelmundo. ...solos o coros enteros surgen segn la manera enquesehace el trabajo, ya sea por parte de un productor o por todo un grupo, de modo que este ltimo tambin se divide en varias secciones. Y en todos estos casos el ritmo de la cancin es invariablemente determinado por el ritmo de los procesos productivos ...El carcter tcnico de este proceso tiene tambin una influencia decisiva en el conte nido de las canciones ...Estamosobligadosaadmitirqueenltimotrminoelcarcter de sus danzas guerreras (en pueblos cazadores) tambin est condicionada por el estado de esas fuerzas productivas (Plejnov:Arteyvidasocial) citBosch:1972.pag67)

TRABAJO/RITO/ARTE Otra de las fuentes importantes para el surgimiento de expresiones artsticas es sin duda la vida ritual que se presenta estrechamente ligada a la produccin agrcola/ganadera y a la interpretacindelhombre,lanaturaleza,lasdivinidades. En las ceremonias rituales, mgicas o religiosas, el arte se presenta sin embargo, como el instrumento a travs del cual se realiza el acto. Es decir, que la expresin artstica sea danza, msica,canto,teatro,serealizacuandoyahahabidoundominio anterior sobre los materiales artsticos; dominio que fue posible graciasaltrabajo. La vida ritual en la cultura andina es parte del ciclo agrcola cultural anual. Y aunque la expresin artstica no sea parte directa del esfuerzo fsico como vimos en los ejemplos anterioressespartedelprocesoproductivointegral. Seaparalaslaboresagrcolascomosiembra,aporque,barbecho, limpia de acequias, cosecha, o para las ganaderas, como la marcacindelganado,oparaotrostrabajoscomolaconstruccin decasas,eltrabajoritoarteseefectamuchasveceseneventos de fiestaproduccin donde las comunidades campesinas se reafirmanintegralmente. JosMaraArguedas,en1941escribi: En los meses de siembra, por las noches, un canto lgubre y agudoseoyedesdetodaslaschacras.Enlaoscuridadoenlaluz de la luna, ese canto parece salir de dentro de la tierra, o bajar del cielo fro y hundirse a o ms hondo en los ms duro del

suelo. Primero canta una sola voz, el gua, el yachak; la voz es aguda, verdaderamente penetrante y extraa, como un aullido lento que llegara desde lejos; cuando acaba de cantar pasa un rato de silencio y durante ese rato parece seguir viviendo en el aire y resonando en el cielo y en el corazn del que oye; de repente, la misma meloda triste y lenta se levanta de la tierra, peromsfuerteyextensa,asagudaypenetrante;esuncorode hombresquerepiteexactamenteelcantodelgua;elcantotiene entoncesmsvolumenyaunqueesagudocomoeldelgua,por ser en coro parece un poco ms grande y sacude ms fuerte el almadelosqueoyendesdelejos(...) Los guas comienzan en el instante el canto y la letra; la letra contiene una imploracin a la tierra para que reciba con buena voluntad la semilla que se acaba de enterrar, para que la haga germinar con abundancia y en fruto grande (...) la msica es tambin improvisada, dentro del estilo general de estos cantos, pero con variaciones nuevas para cada estrofa, Los guas son muy conocidos en cada pueblo y son pocos; son verdaderos maestros,creanlaletrayelcantocongranfacilidadycadavez hacenellamentomsexpresivoydistinto(...) Recuerda que somos tus criaturas/ acurdate, madre nuestra, que sufrimos/ oye la voz de tus hijos que lloran/ recibe en tu corazn carioso esta semilla que hemos sembrado/ dale tu aliento(...) (JosMaraArguedas,1941) En la obra La sangre de los cerros (Hnos Montoya, 1987) una primera parte decancionesseleccionadasenel acpite de Produccin , podemos apreciar cantos realizados durante los trabajos de siembra de papas, maz, trigo; aporque de papa, del maz; deshierbe de

papa; limpia de acequias; cantos de marcacin del ganado; trabajo de tejer, integrados a rituales y trabajos enlosqueseexpresalalacosmovisinandina. Alrespecto,losautoresdicen: La tierra es, dentro de la cultura quechua una madre generosa, buena , que ofrece el pan y la vida. Merece por eso , respeto, consideracin y permanente gratitud. No se le pide o extrae de ella sino lo estrictamente necesario. El respeto por la naturaleza, expresado en distintas formas de amor,muestraun poltica sabia de respeto ecolgico. La depredacin capitalista es loopuestoalapolticaquechuafrentealatierraylanaturaleza engeneral. Qu hermosa produce la madre tierra qu hermoso es en Huancapi el Pumpin/nuestro canto y nuestro baile/ (Cancin N5) La produccin agrcola liga el trabajo al amor, a la alegra. Por eso el canto y la danza acompaan las faenas. Los harawis y Wankasagrcolasasloexpresan.(Montoya1987:27) Esimportantesealarqueascomoenlasexpresionesdetrabajo arte se efecta una determinacin de la estructura musical sobre la base del trabajo mismo ritmo, su especificidad de igual manera las expresiones musicales, especialmente la danza y canto que estn presentes en el proceso productivo y ya no como parte del esfuerzo fsico, son condicionadas por el tipo de organizacin social para el trabajo, de la organizacin social comunal; ya que sta determina quines y de qu manera se participaenlarealizacinartstica. Por ejemplo: los wankas, son canciones hechas al final de la faena. El trabajo de la siembra, el aporque, la cosecha, se hacen

en competencia; ya sea entre cuadrillas de trabajo, entre comunidades (como el caso de la limpia de acequias) o entre personas individuales; al finalizar el trabajo el wanka secantar tambin con ese sentido competitivo, en el que un grupo canta unaestrofayelotrogruporesponde. As un tipo de organizacin social del trabajo, la cuadrilla en competencia, est creando las condiciones para realizar arte de esamismamanera. Mara Ester Grebe, etnomusicloga chilena, explicaba que la maneradetocarlasantarasenlaculturaaymaranortedeChile estaba determinada por la relacin entre la comunidad madre y lascomunidadesanexas. Decaquelasnotasprincipales,especialmentelasprimerasnotas de la melodaprincipal,eranejecutadassiempreporelgrupode laComunidadMadre,porqueaslecorrespondacomotal. As hay razones de la estructura esttica que dependen de razones sociales; como tambin de razones materiales o de razonesideolgicasy...viceversa(?) LarealizacindelYarqaaspiy,limpiezadeacequias,enmuchas comunidades de Ayacucho nos proporciona una serie de elementos de observacin y anlisis de esta cultura en la que el trabajoritoarteorganizacin socialideologa se fusionan en un solohechovital.

Aunque no es nuestra intencin hacer aqu un anlisis exhaustivo sobre fuentes del arte en la cultura andina, ha sido necesario la exposicin de los ejemplos para observar que hay una manera de hacer arte, distinta a la concepcin del arte occidentaldelperodo/sistemacapitalista. La concepcin/prctica es distinta desde la raz, desde los fundamentos. Trabajoarte unidos; trabajo,rito,arte, con participacindelmismosegnlasreglassocialescomunales,son conceptos que no estn en vigencia en el sistema occidental , menosanenlaculturaoficialperuana. Y estos conceptossentimientos, esta integridad entre arte como parte indisoluble de funciones sociales vitales, se extienden a todos los aspectos de la vida, haciendo de la expresin artstica no un hecho aislado sino presente con toda naturalidad en la vidadelagente,enlavidacotidiana. As las fiestas patronales, la fiesta de carnaval, inclusive las fiestas para celebrar aniversario de la provincia del distrito, y otras, son parte del ciclo productivo/cultural anual y en ellas estarn siempre presentes como fundamentos esenciales sociales y estticos concepciones integrales del ser humano/naturaleza; trabajo/naturaleza; individuo/colectivo; humano/divino;necesidadmaterialynecesidadesttica.

 ARTETRABAJORITOENELSISTEMACAPITALISTA Las relaciones entre arte, trabajo y rito varan en el sistema capitalista,peroesonoquieredecirquenoexistan. Porladivisindeltrabajoylasrelacionessocialesdeproduccin establecidas(propiedadprivadadelosmediosdeproduccin,la generacin de plusvala, y la conversin en mercanca todo: el trabajo, el tiempo, los bienes materiales, el conocimiento etc.) en el mundo industrializado el arte es entendido y practicado separado del trabajo ejercido en la produccin material general. As , cuando se habla deobra de arte o dequehacer artstico se piensa en profesionales y/o especialistas que por otra parte debido a la hostilidad del capitalismo al arte (Marx 1948) se encuentran marginados social y econmicamente an los de la cultura de la clase dominante , por ejemplo , los especialistas de lallamadamsicacultaolosmovimientosdeaficionados. Lo que le interesa la sistema es la comercializacin de los productos artsticos orientando la produccin hacia la serializacin y condicionndola a losgustos del pblico, lase mercado; gustos que como sabemos son manipulados formados y deformados por los medios de comunicacin masiva. No entramos aqu con mayores detalles sobre la situacin del arte en el sistema capitalista, solamente aclarar que como actividad prctica se entiende y se hace, separada de la

produccingeneral,reconociendoespecialistasdecadarea. El arte no es reconocido como trabajo, en el sentido de actividad prctica transformadora de la naturaleza para producir bienes necesarios a los seres humanos, sino como actividad improductiva. Recordemos que para este sistema slo es productivo lo que genera plusvala econmica. (el asunto llega hasta el lmite de aparecer como sospechosa o tonta toda actividad realizada sin inters econmico....) Solamente cuando el arte se comercializa s se le considera productivo hecho que desnaturaliza o mejor dicho deshumaniza la creacin alienndola.(SnchezVsquez,1977:196) Quelearteseentiendaypractiqueconaltogradodeselectividad yelitizacin,separadodelaproduccinmaterial,noquieredecir que en sta se haya eliminado todo sentido esttico de las cosas, delosbienesqueseproducen. En este caso no hablaremos de obras de arte sino de una actitudestticatantoparahacerlosbienescomoenelmomento deelegirelconsumo. Y aqu estamos hablando de una esttica del trabajo (Novikiva 1980:128) que se realiza a travs especialmente del diseo industrial que la produccin general y en muchos casos la llamadaartesanaplanifican.Esdecir,queenlosbienesquelos individuosusanparacubrirsusnecesidadesdelavidacotidiana existe una realizacin esttica (condicionada y limitada por una serie de circunstancias materialessocialeseideolgicas)desdela

arquitectura, hasta la moda de la industria del vestido; los modelos de carros, artefactos, utensilios domsticos; maquillaje, peinados,perfumes,comopartedelaestticapersonal;eldiseo de calles, parques, jardines, en fin todo aquello del ornato de la ciudad,espartedelaestticadelavidacotidiana. Todaestaestticadeltrabajoydelavidacotidianasefundaenel usodelaforma,elcolor,principalmenteyseutilizaparaelxito mercantil. La msica es usada tambin como acompaamiento del trabajo, con fines de mayor productividad en algunas fbricas, o como msica ambiental por ejemplo en supermercados, para dar sensacindebienestaralosclientes,etc. Enestesistema,pormediodelaradioylatelevisinsemanipula el gusto,creandonecesidadessuperfluasencuyasatisfaccinlos clientes creen realizar sus mximas aspiraciones, su mayor creatividadyelusodesulibertad. Por otra parte , el rito no empieza y termina con las sociedades agrarias. El rito en las grandes ciudades de las llamadas sociedades modernas, podemos apreciarlo especialmente ligado al poder poltico, econmico y religioso. Por ejemplo las ceremoniasdecambiodemandopresidencial,lascelebraciones de inauguracin de obras y/o eventos de instituciones , jurdicas, polticas, militares, en los aniversarios de las mismas; en mtines polticos; en congregaciones y eventos religiosos; msica, vestuarios y gestos teatrales estn presentes con un contenidoritualespecfico. En las campaas polticas se compranpaquetes de publicidad

que incluye los detalles de la propaganda: formas, tamaos, coloresdeafiches,pancartas,ademanes,peinados,sonrisas,delo los candidatos; slogans, canciones , marchas, para radio , televisin,etc. El rito lo encontramos ligado a la comercializacin de tal o cual producto inclusive de los seres humanos . As se vende la imagendetal...candidato... En la presentacinventa de productos en el mercado, se crean ritosymitos. As, el sentido esttico de los individuos es utilizado, orientando su conducta, condicionndola segn su ubicacin en la estructura social y de acuerdo a intereses econmicos, sociales, ideolgicosmuyconcretos.

II. FUERZAS PRODUCTIVAS/ RELACIONES DE PRODUCCIONEIDEOLOGIA FUERZASPRODUCTIVAS Materiales,instrumentos,fuerzadetrabajo. La definicin de fuerzas productivas en el arte se entiende de la misma manera que como en el modo de produccin general. Veamos: Las fuerzas productivas son el conjunto de elementos materialesquesonnecesariosparaqueexistaproduccin(...) Estoselementosmaterialesson:elhombreolapoblacin,cuya accin (lase trabajo) se ejercita sobre la naturaleza a travs de determinados instrumentos que l inventa o descubre y que le permiten disponer de una fuerza (energa) en constante aumento,quelagregaartificialmenteasufuerzanatural.(...) Se advierte, entonces, que el primer elemento o factor de las fuerzas productivas es el hombre, que ampla su capacidad de produccin medianteinstrumentos de produccin, por eso si bien el hombre es el elemento principal de la fuerza de trabajo, su aumento cualitativo depende de la cantidad de los instrumentosasudisposicin. Pero esta interaccin entre la Fuerza de Trabajo (el hombre) y losinstrumentosdeproduccinslosedacuandolanaturaleza o un sector de ella se convierte en objeto de trabajo. La manera como se combina estos tres factores es lo establece elnivel de las fuerzas de productivas y su dialctiva interna determina un tipo de movimiento que corresponde a lo que llamamos

evolucinsocial(Lumbreras1981:71) Lumbrerassiguediciendo: Para entender esto, es necesario saber en qu consisten cada uno de estos factores y cual es su propia manera de actuar (pag 72) y es lo que tratamos de explicar a continuacin: los materiales, es decir el objeto de trabajo los instrumentos de produccin y la fuerza de trabajo especficasdelaproduccinartstica. Materiales(Objetodetrabajo) El que un hecho o expresin artstica est en estrecha unin con otro tipo de necesidades sociales e ideolgicas, no quiere decir que los productos artsticos no tengan una estructura material especfica, es decir un ordenamiento de los materiales y una maneraotcnicadetratardichosmateriales. La improvisacin de unawanka o cancin al final de la faena de la siembra por ejemplo se hace sobre siertas normas estticasmsicales,noesunainvencinamorfa. (Improvisar en el sentido musical es ordenar instatneamente, en el momento mismo; el trmino usado como falta de planificacinesjustamentelocontrario). Lo mismo sucede con pintura, escultura, danzas, vestuario, mscaras, adornos, instrumentos musicales y sus usos, canciones, representaciones teatrales, etc. Todas ellas logran su realizacin especficamente en el trabajo de los materiales. El ordenamiento de estos materiales constituyen lenguajes artsticos.

 R.Bosch,ensuobraEltrabajomaterialyelarte,diceque se comprende que la teora esttica del socialismo cientfico haya prestado hasta ahora ms atencin a la causalidad social (el estado social de las fuerzas productivas, la lucha de clases) porque es lo ms importante; pero como materialistas, tenemos que reconocer que no hemos puesto bastante nfasis sobre la causalidad material inmediata del arte en el trabajo mismo, en el manejo de los materiales y que slo por ese camino podemos evitar los peligros de una concepcin y una creacin idealistas delarte(Bosch,1972:83) Todos los materiales con los que se hace arte, tienen algunos elementos fsicos bsicos sobre los cuales el ser humano trabaja dndolesunordendiferenteencadasociedad,estructurandosus sistemasartsticos. (Dems est decir que inclumos en el concepto estructura artstica o arte tanto lo llamado arte como a la artesana, tantoloautodenominadocultocomolollamadofolklrico.) Sea por tradicin oral o escrita, trabajamos materiales cuyos elementosbsicostienenlassiguientespropiedadesfsicas: lasdimensionestamaodelascosas,delcuerpohumano; el tiempo : duracin de sonidos, (en msica, poesa) duracin demovimientos(endanza),duracindefenmenosartsticosen suconjunto(cancin,danza,piezateatral,fiesta,etc) elespacioymovimiento, dimensin espacial y estructura fsica de nuestro propio cuerpo (y la ley de la gravedad ,peso) espacio en que se realiza un

fenmeno artstico ; y movimiento como traslado de un lugar a otro. vibracin/sonido : fenmeno fsico ondas sonoras que el ser humanooye,peronove,nipalpa. luz/colorespecialmenteenartesplsticas composicin molecular en distintas formas de la materia: slidas,lquidas,gaseosas,elctricas,rayosx,rayoslasser,etc. Es fcil observar la materialidad de las artes plsticas : grabado, pintura, escultura, cine, fotografa, escultura, etc. pero en otras comoelteatro,lapoesa,lamsica,lasdanzas...setornauntanto msdfcil. Bosch seala queloquenoesdirectamentematerial,loesenltimo trmino,y,porlotantosetratadefijarencadacasocualeselsubstrato materialdecadaarte. Algunas , como la arquitectura, o la danza , la escultura o el teatro son tan claramente materiales que no hace falta una discusin sobre ellas. Todo el mundo puede percibir, por ejemplo, que la base material del teatro es la representacin , la imitacin por medio de personas que hablan que actan los actores de los hechos y palabras de la vida real. (...) Entre los gneros literarios, tampoco es difcil encontrar la esencia materialdelapoesaenelmanejodelaspalabras,originalmente el ritmo, la medida, la rima , la entonacin, el canto, y en ltimo trmino, por lo menos hoy muchas de estas cualidades primitivas se pierden a veces, quedan todava si hay poesa verdaderaciertoselementoscomoelritmodelosconceptos,los

tropos, las figuras, tales como smbolos alegoras, metforas, paralelismos, repeticiones, anttesis, etc. y las combinaciones entonativas y sintcticas de las palabras y en frases (Bosch op.cit.100) Cuando se piensa en la materialidad de la msica, la primera referencia es a los instrumentos musicales; sin embargo la materia primaria de la msica es el sonido. El hecho de nover elsonidoodenopalparlo,llevaapensarenunainmaterialidad de la msica, olvidando o ignorando el fenmeno fsico de produccin de las ondas sonoras, como tambin a pensar que es el arte ms abstracto o meramente formal. Sin embargo los materialesmusicalescomoson: sonidos(vibraciones), eltimbre(formadeondassonoras), ritmo(duracindesonidos) armona(combinacindesonidossimultneos) intensidad(amplituddeondas), son fenmenos materiales que los seres humanos dominamos y ordenamos en sistemas/lenguajes capaces de identificar una u otracultura. La eleccin de un material u otro (por ejemplo una escala de 5 sonidos o de 7, o de 14) proporciona al sistema musical los elementosfsicoscapacesdedarlecaractersticaspropias. (Lamsicahindqueusaragasescalasdemsde14sonidos,es distinta a la occidental de 12 sonidos, o a la msica prehispnica americanade5,6,7o13sonidosensusescalas).

En todos los casos la cantidad determina caractersticas diferentesmsnocalidaddiferenteentrminosdemejoropeor. Lascaractersticasfsicasconcretasdelosmateriales,condicionan la estructura del producto artstico: Por ejemplo no podemos exigiraunbailarnquedeunsaltode3metrosenladuracinde un minuto, imposible. Con perdn de lo elemental del ejemplo, essolamentedemostrarqueladanzatambintrabajalamateria. As el juego artstico consiste en ordenar los materiales especficos dentro de las posibilidades que sus propiedades fsicas permiten; y, continuando con el ejemplo, el bailarn no puede hacerlo fsicamente, pero en una pelcula en cmara lentapodemoshacerparecerqueslohace,peroenestecasose estjugandoconotrosmateriales,losdelcine. Podemos apreciar tambin que para el espectador o consumidor es decir para el que goza contemplando una obra que le impresiona, lo importante es el resultado final; la apreciacinestticaesmsintensaquelaapreciacinointersen conocercientficamenteelasunto;nointeresaelcmosetrataron losmateriales,noobstantefuerondeterminantesenlaestructura artsticaqueseobserva. Para el creador intrprete el juego est en la relacin entre su propia capacidad creativa (fuerza de trabajo) y las opciones de escogerunmaterialuotroydarleunaformasatisfactoria. Dentro de las condiciones sociales e ideolgicas en que se encuentran an en condiciones infrahumanas ,, como es el trabajo esclavo los seres humanos pueden hacer arte y lo han hecho a travs de toda la historia , ejerciendo su creatividad con el trabajo sobre los materiales artsticos que estuvieran a su

alcance. Por ejemplo, cuando son despojados de los intrumentos de la produccin general, y tambin de los instrumentos de produccin artstica instrumentos musicales, posibilidad de pintar, esculpir, etc, los seres humanos han hecho arte con su propio cuerpo (danza), cuerdas vocales (canto) escogiendo los sonidos o movimientos. (Tal es el caso de los seres humanos en situacin de esclavitud, como pas en el Per con los descendientesafricanos.) Por eso afirmbamos en lneas atrs que an en condiciones de trabajoalienado,elartesehaconstituidoenelltimoreductode laafirmacindelserhumano,dondepuedeexpresarsecomotal. Y esta expresin se produce a travs del trabajo sobre los materialesartsticos. Instrumentosdeproduccin Hemos visto los materiales sobre los que se trabaja en el primer momento, el de la creacin. Pero es muy importante sealar otros elementos de la infraestructura artstica como son los instrumentos que posibilitan la difusin/comunicacin y la percepcindelhechoartstico. En el rea de de la produccin artstica podemos encontrar un sin nmero de instrumentos que el ser humano utiliza para hacer arte, desdesuspropiascuerdasvocalesylatcnicaqueapliqueparaemitirel sonido y hacerlo resonar, pasando por todos los instrumentos musicales, todos aquellos con los que se hace pintura, escultura,

fotografa,cine, etc; los aparatos de amplificacin sonora; la utilera en teatro,vestuarios,mscaras,etc. Tanto los materiales como los instrumento utilizados condicionan la fuerzadetrabajo; (ms adelante veremos como stala fuerza de trabajo acta sobre los materialeseinstrumentos.) Otros medios instrumentales: medios instrumentales/sociales, el tiempo yelespacio. Considerar el arte como un proceso de produccin que abarca Produccin, Distribucin y Consumo, los momentos de creacin/difusin/percepcin/ se presentan inseparables y en interrelacin constante, funcionanado dinmicamente en la realizacin artstica. Observaremos, entonces, tres elementos necesarios para la realizacin delprocesoproductivoartstico: 1.Losmediosinstrumentales/socialesdeinterpretacinodeexposicin; 2.Elespacio,olugardondeserealizaelhechoartsticoy 3. El tiempo, decidido social e individualmente para la creacin/difusin/percepcin. Sobre estos tres elementos :tiempo, espacio, medios

instrumentales/sociales,trataremosdosaspectos, a)comohechosfsicosoproductosmaterialesy b) como expresin de relaciones sociales (quin los define, quin los posee,quintieneaccesoaellos...) Mediosdecomunicacin Losmediosinstrumentalesdedifusin,exposicinointerpretacindela obradeartesonlosmediosdecomunicacindelaobradearte. Al hablar de medios de comunicacin nos viene a la mente los mediosdecomunicacinmasivaesdecirlaradio,latelevisin,elcine. Sin embargo todas las sociedades y no slo las modernas tienen medios de comunicacin para la difusin artstica o para dar a conocerlosproductosartsticosaotrosmiembrosdelasociedad. Asporejemplo: unacomparsadecarnavaleselmedioporelcualloscompositoresdana conocer sus canciones, y posibilita la realizacin de arte total a sus miembros; los conjuntos de danza en una fiesta tradicional son el medio para la realizacin artstica en danza, artes plsticas, representacin teatral, de muchosmiembrosdelasociedad; laorganizacincomunaldeunafaenaporejemplo,paralasiembrayla celebracin de la tarea cumplida al final de la jornada es el medio adecuado lugar y ocasin para la improvisacin potico/musial de hombres y mujeres en las comunidades campesinas, como ya hemos

descritoenelcaptuloanterior. As como discos y cassettes son los medios de difusin de las realizacionesmusicales,especialmente,(mediosqueseutilizanpocoen poesaycasinadaenteatro.) Un conjunto instrumental como el de msica chicha con batera, rgano, guitarras elctricas es el medio instrumental para que los compositoresyarreglistasdenaconocercreacionesendichoestilo. Unconjuntoinstrumentalconpiano,instrumentosdeviento,demetal, bajoelctrico,batera..yotrosinstrumentoseselmedioparainterpretar msicasalsa...(yquienesnotenganaccesoadichosconjuntosnopodrn verrealizadossusproductosartsticos) Relacinentrematerialesinstrumentosyconcepcionesestticas Perolarelacinentrematerialeseinstrumentosdeproduccinartstica, las estructuras artsticas y los conceptos estticos no es esttica, ni determinadaenunslosentido. El desarrollo artsticode las estructuras , y las concepciones estticas, condicionancambiosenlosmaterialeseinstrumentos. Porejemplo: el concepto esttico del virtuosismo instrumental en el piano , hace que Liszt mande a hacer un piano con teclas ms delgadas , (para poder abarcar ms notas con una sola mano) y ms livianas (para poder ejecutarpasajesamayorvelocidad) Las normas estticas de la cultura andina por ejemplo, motivaron el

desarrollo de tcnicas de ejecucin instrumental suigneris (como el charango, la bandurria, el violn, el arpa) e inclusive afinaciones diferentes en las cuerdas, como tambin el uso slo de armnicos en el pitoflautatraversausadaenCusco. Estos instrumentos llegados con los invasores espaoles, fueron asimiladosmodificandoocreandotcnicasdeejecucinqueseajustaron alasnormasestticas(quechuasoaymaras,p.ej.)preexistentes. Como stos, podramos dar mucho ejemplos de lainterrelacinentrelos materiales / instrumentos con las necesidades concretas de los criterios estticosquecadaculturaposeeyelaboraatravsdesuhistoria. El sistema artstico articulado por normas estticas (concepto de la belleza) sociales e ideolgicas, que condiciona el manejo de materiales peroqueasuvezstoscondicionanaaqul.Esladinmica,dialcticade desarrollo Sealaremos que los instrumentos sociales (como conjuntos artsticos, comparsa grupos de danza) son medios de produccin que tambin constituyenunadelasformasdeejerciciodelasfuerzasproductivasdel procesodeproduccinartstica. Tomandoensentidoestrictoladefinicindemediodeproduccincomo instrumentotendramosqueconsiderarlosintrumentosmusicalesen piano, batera ; y como fuerza de trabajo la interpretacin de los msicos,lacreacin.

Sinembargoparauncompositordelgnerosalsap.ej.todoelconjunto msicosconsusinstrumentossevuelveunmediodeproduccin(a veces inaccesible) para la realizacin de una cancin. Volveremos sobre estoenFuerzasProductivasyRelacionesdeProduccin. Similar en un grupo de teatro, ste como grupo humano es fuerza de trabajo,queutilizainstrumentos,peroparaundirectoroautorteatralel grupoesunmediodeproduccintambin.(esuninstrumentosocialde produccin). Innovacionesenlosmateriales Es obvio que el trabajoes decir la actividad prctica transformadorade la naturaleza y del ser humano sigue surtiendo materiales e instrumentosaptosparasertrabajadosartsticamente. Basta observar algunos ejemplos como la escultura con soldadura autgena,losefectosdeluzhechosconlasser,elhumohechocongas en los espectculos musicales y teatrales; el dominioalcanzadosobrelas ondas sonoras , los efectos vocales hechos con aparatos electrnicos, las computadoras, sintetizadores,en fin, la capacidad para generar, amplificarytransmitirelsonido,etc. Todo esto va a condicionar las formas de expresin artstica, pues las caractersticas del mismo material determinana una u otra posibilidad dedesarrollo.Asporejemplo: La invencin de los micros inalmbricos, determinarn un uso distinto delescenarioenlosespectculosmusicalesyteatrales.Losintrpretesno necesitarn estr pegados al micrfono... podrn moverse en un mbito muy grande, quitarse del escenario frontal , o circular, y cantar por ejemplo de un extremo a otro de un gran auditorio como en

coliseos,estadiosdeportivos. Este hecho hace que los intrpretes tengan que replantear la relacin artistapblico,porlasnuevasposibilidadesdemovimiento. As como su expresin corporal puede incluir saltos, volteretas...yhasta saltosmortalessiquisiera... Msadelanteobservaremoscmoeltrabajosobrelosmaterialesnoseda en absoluta libertad o por decisin individual del artista; complejas relacionesyobjetivossocialescondicionantalrealizacin. Eltiempocomomediodeproduccinartstica. Los individuos de una sociedad tienen su tiempo regido por normas relaciones sociales de acuerdo en primera instancia , a las necesidades temporales del trabajo material, de la produccin en general. Lo que no se dedica a ese tipo detrabajo e tiempo librelibre en ese sentido , libredeltrabajomaterial. La cantidad de tiempo dedicado a ese tipo detrabajo y la cantidad de tiempolibrequeposeecadaindividuoenlasociedaddependede:a)las relacionessocialesdeproduccin, b)deladivisindeltrabajoyc)deldesarrollodelasfuerzasproductivas. Por ejemplo, en el modo de produccin esclavista griego el tiempo que tenanlospatriciosparadedicarsealafilosofayelarteeradistintoalde losplebeyosydelosesclavos. Eltrabajomaterialhechoporstosbrindabaalospatriciosnosolamente los bienes materiales sino tambin el tiempo para que se dedicasen a la

ciencia,lafilosofayelarte. Asporejemplo,enlassociedadesaltamenteindustrializadaslajornada es de8horasyelrestoestiempolibre(porlomenosenteora).Dado que el trabajo est altamente mecanizado y alienado, la satisfaccin humanaesttica se ve prcticamente anulada, y debe ser satisfecha en eltiempolibre. (enelPeractuallajornadade8horasespurateora,rigeparaun porcentaje mnimo de poblacin, si es que lo tiene como trabajo mas o menosestableyconunaremuneracinsolvente...) En las Comunidades Campesinas, la administracin del tiempo responde a otro tipo de organizacin; el ritmo de trabajo, la dedicacin por horas a una u otra actividad, agrcola, ganadera, domstica, artesanal, aparentemente menosrgida que la deocho horas puede significarmuchasmshorasdetrabajoefectivo. La distribucin entre el tiempo dedicado al trabajo material y las dedicadas al arte es totalmente diferente a la administracin u organizacindeltiempoenlavidaindustrializada. Por otra parte el hecho de que muchas actividades artsticas estn unidas al trabajo mismo hace que no se necesite tiempo especial o tiempo libre dedicado al arte, por lo menos no con la actitud y exclusividad que s necesitara un individuo en la sociedad industrializada. Adems las fiestas patronales, comunales, de participacin masiva, con hondo sentido democrtico y de integracin de varias artes , estn decididascolectivamenteyprogramadasdentrodelcicloculturalanual, comoresultadodelcicloproductivoagrcolaganadero.

Cabe mencionar que en sociedades industrializadas el llamadotiempo libre es penetrado por radio y TV y en cierto modo tambin es administrado por el propio sistema condicionando la libertad del individuoconelobjetivodobledehacerdeldeunlado,unconsumidor de mercancas y por otro el soporte ideolgico/prctico de reproduccin dedichosistema. Aslosmediosdecomunicacinmasiva,promuevenelconsumopasivo, laactitudcontemplativanocreativafrentealasexpresionesartsticas, valoresestticosmanipuladosporlacomercializacinylamoda. Y el tiempo libre puede resultar siendo tiempo hipotecado, vendido o regalado al sistema que lo aprovecha para moldear pensamiento, manipular sentimientos, afectos y emociones , condicionar los valores y orientar nuestras actitudes; de tal manera que bien se podra hablar de unaplusvala ideolgica (Ludovico Silva) aprovechada a travs de la utilizacin mercantil/ideolgica de la produccin artstica y consumida especialmenteenelllamadotiempolibre

Elespaciocomomediodeproduccin. (Usosocialdelespacio) Eslasociedadysuorganizacinlaquedelimitaelusodeltiempo,dela mismamanerasucedeconelelespacioparalarealizacinartstica. El espacio en las sociedades industrializadasesespecializado,aligual que los cultores y sus obras. Hay espacios donde se trabaja y otros donde se hace arte. Hay espacios donde se hace arte pero su uso dependedeunpagotantoparaelartistacomoparaelespectador. Las formas: concierto, msica de cmara, sala de exposiciones, teatro cerrado;etc.surgenconelascensodelaburguesa. Con el desarrollo tcnico , el aumento de la poblacin y la comercializacin transnacional de la cultura los lugares deconcierto crecen y ahora pueden ser grandes coliseos, estadios, que congregan al pblicoparaconsumirelartecomoespectculo. Un escenario al aire libre son tipos de espacios diferentes para la realizacin artstica, son medios que posibilitan y condicionan la estructuracindelhecho. Las calles, las plazas, lo atrios de las iglesias, presentan otro tipo de requerimientos tcnicos. Por ejemplo una cantante en un teatro cerrado puedeserescuchadoimpostandolavoztipoperaeuropea;unacantante enlacallenoserescuchadamenosanenunafiestadecarnavalpero unconjuntodemujerescantandoenlacallealunsonoconvozaguday consistente,sserescuchadoaneneljolgoriodelcarnaval. Lo que es obvio, pero importante sealar una vez ms, es que losmediosenqueserdifundidoocomunicadounarte,esdecir

el lugar o espacio, as como el medio instrumental y sus condiciones tcnicas determinarn algunas caractersiticas estructuralesdelarealizacinartstica. Lasdanzas,porejemplo,hechasenelcampo,juntoconeltrabajocomo la Qashwa son organizadas y ejecutadas de manera diferente que enun escenariodeteatrocerrado,enelquelasnuevascondicionesdeespacio, tiempo,luz,etc.determinarncambiosenlaestructuraartsticayenlos conceptosestticos. Mediosinstrumentalesymaterialestantoparalacreacincomo paraladifusinypercepcin, tiempo y espacio como elementos de la infraestructura artstica yelusosocialdelosmismos, y la manera cmo esto se organiza en la sociedad, es decir el real acceso que los individuos tengan a ellos, estara constituyendo uno de los ejes sobre los que se estructura un procesodeproduccinartstica. Participacin:accesoreal...libertad. Y aqu estamos abordando varios conceptos a tener en cuenta, entre los que est el real acceso, la posibilidad real, como la libertad en ejercicio paraparticiparyrealizararte. La libertad y su ejercicio, no es tampoco un hecho abstracto. Tener libertad es tener la posibilidad concreta de poder optar entrevariasalternativas. Esta libertad no es slo un hecho de voluntad individual sino queelsistemadeorganizacinsocialdelimitasuejercicio. Estas delimitaciones que son diferentes en cada sociedad y perodo

histrico, estaran delineando procesos de produccin artstica en correspondenciaconelmododeproduccingeneral. Lafuerzadetrabajo. Es el trabajocreacin/interpretacin del ser humano sobre materiales concretos, con instrumentos especficos en la elaboracin de bienes artsticos. ...los hombres, los productores de los bienes materiales, los trabajadores,sonlafuerzaproductivadeterminanteyprimordial... Al igual que en el modo de produccin general los instrumentos de produccin artstica se vuelven inertes sin el trabajo humano. Es solamenteconestaactividadquesegeneranotrosbienes. Y el hombre acta trabaja en su calidad de ser social e histrico, es decir, como resultado de un largo proceso social que a travs del tiempo sehadesarrollado. El trabajo vivo conserva y al mismo tiempo transfiere a la produccin actual el trabajo invertido anteriormente y materializadoenlosmediosdeproduccin Portantolasfuerzasproductivassocialesconsistenen: los medios de trabajo creados por la sociedad, en los instrumentos de produccin as como en los hombres que poseen determinada experiencia productiva y ciertos hbitos de trabajoyproducenlosbienesmateriales(Konstantinov) Para la produccin artstica los seres humanos aprenden y aprehenden

ensociedadloslenguajesartsticos, sistemas estructurales de ordenamiento y trabajo de materiales constituido por el conocimiento de tcnicas precisas, as como valores y conceptosestticos; se aprenden los cdigos o convenciones sociales de ordenamiento del mismoprocesoproductivodelarte. La fuerza de trabajo fundamental en el arte es la capacidad creativa del ser humano; pero esta fuerza potencial no se hace efectiva sino con el trabajo mismo y ste slo es posible si se posee determinada experiencia productiva y ciertos hbitos de trabajo Aunque el conocimiento emprico y cientfico es tambin un instrumento de produccin, por las caractersticas de la produccin artsticapreferimostratarloenesteacpitecomounaspectodelafuerza detrabajo. El creador cuenta con su cerebro, cuyas cualidades o caractersticas posibilitanunaacumulacindeinformacinmemoria; elconocimientodetcnicasprecisasysuejecucinprctica; larepresentacindeimgenesimaginacin; elpensamientocomoactividadderazonamientodeduccin/induccin; el centro motor de los sentidostanto de los 5 sentidos fsicoscomo los otros sentidos:voluntad, amor, satisfaccin/placer y sus expresiones comolarisa,elllanto...ylascapacidadesllamadasextrasensoriales. Elserhumanotieneconcienciasobrepartedelaactividadcerebral,pero nolatienesobreotras. Al decir parte no nos refermos a la parte fsica sino a parte de la actividadcerebral.

Es interesante saber por ejemplo que los niveles de dominio cerebral varan entre los seres humanos. Por ejemplo, por concentracin los individuos de una minora (en Nepal?) pueden subir la temperatura de unamanoodetodoelcuerpo. Las capacidades de hipnosis o de transmisin teleptica varan entre los seres humanos y muchas veces depende de la prctica. Pero estas cuestioneslasestudianotrasciencias. Veamos con algunos ejemplos cmo la creacin de un artista no consistesloenelmanejodematerialesconcientementesinotambinen poner en funcionamiento otras partes del cerebro capaces de captar o realizar acciones/sensaciones que an el ser humano concientemente no lasrealiza.(unapersonapuedesentirlasensacindeplacerantelobello ,peronosabeexplicarporqulosiente) Lallamadaintuicinoinspiracinnoesotracosaqueeso.Nivelesdela actividad cerebral que an no sabemos cmo funcionan y que hacerlos funcionara voluntad puede resultardifcil,aunqueconlaprcticase logra. As por ejemplo los casos dememoria auditiva y dememoria manual. Por ejemplo: las canciones del carnaval ayacuchano estn construdas sobrelabasede3ode4sonidos,peroloscompositoresnolosaben,es decir no lo sabenintelectualmente.Cmo es posible que sin saberlo se cianalareglaestrictamente? Cuando afirmo que un compositor de estas canciones no sabe que emplea 3 4 sonidos, no hago ninguna afirmacin peyorativa. Una persona se da cuenta de ello solamente cuando concientemente cuenta lossonidosquehautilizadolosescribeoloscuentaauditivamente Los auditores percibirn un carnaval comocorrecto cuando se ajusta alasreglasestructuralesdelamsica;peroesasreglasnoestnescritas, ni se conocen concientemente sino que estn memorizadas

auditivamente, de tal manera que cuando suena una nota que no corresponde a la estructura musical se capta como fuera de lugar, fueradeestiloosimplementequenoesasI. Existepues,unamemoriaindividual/colectivadelaestructuramusical quedeterminaformayestilodeunacancin. El compositor al trabajar su tema usar la memoria para componer dentro de ese mismo estilo y lesonar correcto o incorrecto, an no siendoconcientedecuntasyqunotasus. El estilo est memorizado y se compone o percipe por asociacin automticaconelregistrodedatosqueyatenemosenelcerebro. (En el Per existen ms de un millar de danzas y gneros musicales. Estamsicanoesesttica;siemprehaycomposicionesnuevas,versiones distinatas,variantes,queserealizanusandolamemoriaylaoralidad,y que los cultores distinguen o sea que lo saben con precisin. Cada Comunidad Campesina tiene su estilo ...existen alrededor de 4,000 comunidades campesinas reconocidas... esto nos da idea de la magnitud delfenmeno). Vemosotrosejemplos:(memoriamanual) la velocidad con que toca un instrumentista una pieza rpida (un virtuoso del violn piano, clarinete...) la logra con la prctica; pero existe una memoria manual por la que el instrumentista puede conversar o pensar en otra cosa mientras sigue tocando a la velocidad aprendida,lapiezamusical. Si esta velocidad vara , por ejemplo a una ms lenta, el instrumentista seequivocaotendraqueponertodasuatencinparahacerlaaesaotra velocidad.

Es posible observar que al ser interrumpido tenga que repetir el trozo expreso,unfragmentomusicalynopuedaagarrarloocontinuarlojusto enlanotaquesequed;esposiblequenosepacontestarenqunotasse qued en el momento de la interrupcin. El cerebro inconciente (memoria manual) est actuando en este caso a una velocidad mayor que la parte conciente; esta capacidad intuitiva semiconciente, o inconciente,seponeenaccincuandosehacealgunostiposdearte. Estados de trance, intuicin/inconciencia (?) son parte de lafuerza detrabajoenelarte... Abundantes ejemplos podemos encontrar en las sesiones rituales/artsticas de distintas sociedades en que los ejecutantesentran en trance haciendo funcionar su cerebro en niveles an inconcientes asombrando a todos con proezas que concientemente no las haran. (diferentes tipo de estimulantes y alcohol y drogas se han usado y se usanparaprcticascomostas...encasitodaslasculturasdelmundo...) La relacin entre lo conciente e inconciente es objeto de otras ciencias, porahoraaqusealaremossupresenciaenlaproduccinartsticacomo parte de la fuerza de trabajo : el cerebro en su totalidad conciente e inconcienteespartedelafuerzadetrabajo. Fuerzadetrabajoyrelacionessocialesdeproduccin. Es un echo que en toda produccin artstica existen normas, reglas, aprendidas socialmente para ordenar los materiales del hecho. Sobre la base de esas normas se trabajan los materiales utilizando memoria conciente,sensacionesinconcientesyvoluntad.

 Todo ello es la fuerza de trabajo y se presenta actuando individual y colectivamente reproduciendo en el amplio sentido del trmino la cultura(elcapitalcultural) Entiendo que el trmino reproducir incluye: creacininvencin, recreacin,interpretacin,transformacin,superacin,etc. La fuerza de trabajo puede ser ampliada o restringida de acuerdo a las posibilidadesdeprctica/tiempo,yalacalidaddelaprctica,facilidades o restricciones para el aprendizaje de tcnicas; como para el acceso a los materialeseinstrumentosdeproduccin. Por ejemplo, las normas sociales han hecho que la mujeres tengan mucha menos participacin en la ejecucin de instrumentos musicales, peroshapermitidoundesarrollomayorenlastcnicasdelcanto. (Esto se puede apreciar tanto en la cultura andina como en la criolla peruana,lacaribeasalsayenotras...)(*yesobvioqueasseaporque sera el colmo que el sistema nos niegue tambin el acceso a nuestras propias cuerdas vocales...) sin embargo el canto, como todas las expresiones artsticas , no es slo el hecho material de producirlo sinoel hecho social como proceso productivo y como resultado sntesis histrica. Y as la fuerza de trabajo potencial se ve condicionada en la interaccin social, es decir que el individuo solamente en relacin con otros individuos puede ejercer su capacidad creativa ya que sta se ve condicionadaenelaccesoalosmediosdeproduccin. El ser humano slo produce como resultado de una historia y de determinadasrelacionessociales.

Las fuerza de trabajo artstico an en la prcticas aisladas, individualistasydelasllamadasarteporelarteesresultado de la evolucin social y su ejercicio y desarrollo depende de las relaciones sociales establecidas tanto en el modo de produccin generalcomoenelprocesodeproduccindelarte.

RELACIONESDEPRODUCCION Se refieren a las condiciones sociales en que se realiza la produccin artstica.Produccinentendidacomoproduccin/distribucin/consumo. las relaciones sociales de produccin son aquellas que se establecen entre los hombres como consecuencia del papel que cada uno de ellos tiene en el proceso de produccin; consecuente, ese papel depender de sus relaciones con los mediosdeproduccinlosinstrumentosyelobjetodetrabajoy con los otros hombres fuerza de trabajo (Lumbreras, 1981:102) Para nuestros objetivos de anlisis separamos los momentos de produccin / distribucin / consumo aunque sabemos bien que son aspectosdeunmismoprocesoquenosloseinterinfluenciansinoquese dansimultneamente. Enumeramos rpidamente algunas situaciones a tener en cuenta al estudiarlasrelacionessocialesdelprocesodeproduccinartstica: En la fase de produccin/creacin respecto a la participacin y sus condiciones:

 quinesycmoparticipan quines y cmo se determina el tiempo , tanto de la preparacin del hechoartsticocomoparasurealizacin. quienesycmodeterminanaloslugaresespaciosparalarealizacin quines y cmo se hace la reproduccin/aprendizaje y transmisin de conocimientos(considerandometodologasescritasyorales) culeslajerarquaorolqueocupanlosespecialistas cul es la situacin socioeconmica de los creadores o intrpretes, especialistasonodelartequecultivan. cmo y quines determinan el acceso a los materiales e instrumentos deproduccin;propiedaddelosmismos. Sobrepropiedaddelosinstrumentosdaremosalgunosejemplo: Propiedadcomunal,usodeautoridades. En la Comunidad Campesina de ...Quispicanchis, Cusco las antarasllamadasAltoCruzsondepropiedadcomunal. Las tocan solamente las autoridades; los dems miembros de la comunidadnotocanestosinsrumentos.

 Contratacin a destajo. Los msicos son propietarios de sus instrumentos. EnlascomunidadescampesinasdeSoccos,existenespecialistas de Anteq , msicos bailarines que en pareja tocan antaras, mientras uno de ellos va tocando tambin tinya y baila. Se presentanenfiestaproductivo/ritualdelalimpiezadeacequias, contratadosporloscarguyoq. Losanteqrepresentanalcarguyoqyalacomunidadobarrioal cual ste pertenece. Se considerar bueno o malo por su interpretacin frente a otro Anteq, en competencia, as como por su propia interpretacin si acta solo. Los Anteq son dueos de sus propios instrumentos y generalmente ellos mismosloshacen. Losinstrumentosdearpayviolnqueacompaanlasdanzasde los Tijeras, son de propiedad de sus ejecutantes, algunas veces compradosaespecialistas,otrasveceshechosporellosmismos. La calidad de los instrumentos vara y su costo tambin. Para ser danzante se requiere cumplir un complejo ritual y un procesolargodeaprendizaje. Propiedadcolectiva. Los instrumentos de una Comparsa de Carnaval en Ayacucho por ejemplopuedeserdepropiedadindividual,comocolectiva. Estoocurreeninstitucionesuorganizacionesculturalesdeautogestin. Ocurre a veces en clubes de migrantes, asociaciones estudiantiles, barriales,odeinstitucionesdelasociedadcivildediversotipo.

 Propiedadprivadadelinstrumento/trabajoadestajo. En la msica llamadacomercial, los msicos son propietarios de sus instrumentos, y venden su fuerza de trabajo en conjuntos instrumentalesyorquestas;bajoladireccindeundueoqueaveces acta de director del grupo ... sucede con los msicos de los conjuntosdeChicha,deSalsa,yotros. Propiedadtransnacional Los dueos de las disqueras y de las emisoras de radios, y televisin, pertenencen inclusive a una forma de propiedad transnacional. El sistema totalmente mercantilizado de la msica hace que se trate en trminos de mercanca todo: los compositores, los intrpretes, las canciones...,separandoproductoresyconsumidores. La venta de laimagen se centra en el o la cantante. Los msicos que acompaan,confrecuencianoseven.(Tambinseusacintagrabada) Esta msica est fuertemente vinculada a otro tipo de transnacionales de la moda, las bebidas alcohlicas, las gaseosas, artefctos elctricos, y otros productos que se suponen lo msms de la modernidad y el progreso. sera interesante estudiar las relaciones existentes entre los codigos estticos de la msica moderna y las necesidades de masificacin / consumodeotrosbieneseconmicos

 Espaciosyocasionesparalaprcticaartstica... La presencia de los migrantes andinos en Lima, ha abierto nuevos espacios para la realizacin de su arte. Campos deportivos, coliseos... se realizan la mayora de las veces al margen de la cultura oficial y se mezclanformasmercantilesconformasdereciprocidadandinas. Propiedaddelconocimiento. Es importante tambin observar la propiedad sobre el conocimiento y la formaenquesedalaenseanza/aprendizaje. La msica occidental, europea , tiene sus centros de enseanza en academias,conservatorios,institucioensdebellasartes.Elaccesoaestos centrosesselectivayelitizante. El estado es propietario de algunos centros de educacin, e individuos particularessonpropietariosdeotros. Acceder a ellos significa tener el tiempo y la posibilidad econmica de poseersuinstrumentoparapracticar. En la cultura quechua en situacin nocapitalista el acceso al aprendizaje tiene otras normas, como tambin en la cultura popular costea. La enseanza aprendizaje se hace en base a la imitacin y repeticineninstanciadeorganizacinautogestionaria,noestatal. Es importante sealar aqu que junto a la propiedad de los medios de produccin/distribucin y consumo y las condiciones para acceder a ellos, existen otro tipo de condicionamientos de orden ideolgico que tambinintervienenenelordenamientodelaproduccinartstica.

 Elestudiodelasrelacionessocialesdeproduccinysuincidenciaenlos lenguajes artsticos, posibilita la comprensin del arte de los distintos pueblos y su desarrollo; y tambin como con el arte se reproduce la dinmicasocioeconmicaengeneral. RELACIONES SOCIALES DE PRODUCCION ARTISTICA Y OBJETIVOSSOCIALES La produccin artstica a travs de la historia y en distintas sociedades, nosirvenicamentepralasatisfaccinesttica;siendostaunafuncin social tambin, debemos observar sin embargo las otras funciones socialesquecumple. Algunasfuncionessepuedeobservarporejemplo: comopartedeltrabajomaterial,paredelatcnicaagrocla comopartedeltrabajomaterialindustrial comopartedelritualreligioso comopartedelascelebracionesdleciclovital comoarteparadivertiryeducar(oadecuar) comoarteparaproducirgananciaeconmica arte para producir ganancia ideolgica...(ver Silva: La plusvala ideolgica.) Obviamenteestaenumeracinseproponeamaneradeejemplos,quenos puede abrir pista de anlisis. Las situaciones descritas se entrecruzan. Las expresiones artsticas suelen resultar polivalentes en muchos sentidos... El arte no es un fenmeno puramente fsico al que se le pueda buscar

una funcin qumicamente pura. El arte es un fenmeno social, psquico y afectivo, cuya complejidad radica en ser sntesis de muchas relacionesalavez: relacionesdelmododeproduccingeneralconelprocesodeproduccin artsticoenparticular relacionesdelosmediosdeproduccinconlasfuerzadetrabajo relacionesentrelosobjetivossocialesylaproduccinartsticamisma.

III.IDEOLOGIA Entendida como interpretacin (manera de ver) del mundo, de la sociedad,lanaturaleza,elindividuo...laideologaimplicaporunladola valoracin de normas sociales, morales, estticas, y por otro lado la opinin sobre alternativas, tendencias, propuestas para el desarrollo social,grupalydelindividuo. Desarrollosocialentendidocomoprocesohistrico,seaparaconsolidaro para superar transformando las situaciones materiales y sociales de existencia. Detrs de cada institucin contina Lumbreras est el conjunto de pautas o normas que le dan sentido y orden; estn los principios que la sustentan. Todos ellos constituyen ideas de la relacin entre unos hombres y otros, ideas acerca de la funcin de las cosas, ideas acerca de la relacin hombre naturaleza. Todo ello es un sistema de ideas en torno al hombre,lasociedadyelmundo. (Lumbreras,1981:153154) El nivel ideolgico del arte contiene las ideas, normas, valores, sobre lo correctoyloincorrecto,sobrelobelloylofeodelapropiaproduccin artstica;esdecir,lamaneradeverelarte. Laideologaartsticaosealaestticaeslasuperestructuradelproceso deproduccinartstica,comoreadepensamientoespecfica. Adems , la ideologa artstica se relaciona con la superestructura del modo de produccin general, constitudo por las normas del derecho, la religin,lamoral,quesonexpresadasenelarte. (Derecho contenido tanto en la legislacin oficial como en la consuetudinaria; la religinfilosofa, religincosmologa; la moral,

como conocimiento y prctica de lo que se entiende por bueno o malo) En las obras artsticas se va a reforzar o cuestionar tales normas y se van a expresar las contradicciones existentes tanto en el modo de produccin material como el proceso de produccin especfico, debido a quelasideasseproducenenelcerebrocomoresultadodelarealidadque circunda al individuo. De all que lamanera de ver corresponde a la maneradeserdelindividuoysugruposocial(Lumbreras,1981:147) Pero en el arte, las ideas no se presentan como fenmeno puro, sino como ideas / sensaciones (manera de ver y manera de sentir)noesslo intelecto sino tambin emotividad; y as la esttica o ideologa especfica del arte, contiene juicios valorativos de aprobacin o desaprobacin del hecho artstico que se efecta a niveles diferentes de conciencia social: el conocimiento tcnico estructural y el de impresin esttica, sensacin satisfactoria,elgusto. Esta sewgunda forma de conciencia social , se presenta quizs con mayor intensidad cuando hay una actitud contemplativa frente a las obras o expresiones artsticas relegando a un segundo plano la explicacin tcnica del tratamiento de materiales. Mientras que para el quehacelaobralasdosformasestnpresentes. Laideologaenelartesepresentaadiferentesnivelesycalidades.Puede expresarse de manera explcita o implcita y se presenta de manera concienteeinconciente. Morawski,reflexionandosobrelaobjetividaddeljuicioestticoexplica: Porjuicioestticonoentendemosunactopuramentepsquico sinointelectivo;portanto,nosetratadeunjuiciosimplemente psicolgico que exprese una vivencia esttica, sino su resultado lgico, presentado como juicio de valor fundado en

determinadas razones.El juicio esttico puede ser aunque no es obligado que lo sea, continuacin y culminacin especfica del proceso suscitado por una reaccin basada en el gusto (Morawski1966:377) Un ejemplo: durante el perodo clsico de la msica occidental europea (17751825) se estructuran formas sonatas, sinfonas, con determinadas reglas armnicas. Las quintas paralelas estaban prohibidas por la teora esttica de la poca.No eraapropiadosuuso, segn esas ideas eranfeas. Pero Beethoven en una ocasin las usa , diciendos, s que est prohibido pero suena bien. Beethoven fue un revolucionario en la msica. Con l empiezan a sentarse las bases tcnicas para pasar del clasicismo al romanticismo. Etapa que corresponde tambin a otro modo de produccin en que se establecen relacionescomercialesdemercadosuperandorelacionesfeudales. Otro ejemplo en el que podemos apreciar ideologa artstica conjugando tcnica trabajo de materiales e impresin esttica es al observar conceptorscomomsicaalegreomsicatriste. La occidental que identifica rpido con alegre y lento con triste y melnclico,nofuncionaenlaestticaquechua. Enstasepuedecantarprofundastristezasenritmosmuyrpidoscomo elcarnaval,ytambinsepuedeexpresarlaalegraritualprofundadela siembraolacosechaenunacancinlentacomoeselHarawi. La seleccin de los materiales artsticos, para hacer arte expresan ideologa artstica propia, pero como ya hemos visto en ejemplos anteriores no se produce con absoluta autonoma sino en relacin a la dinmica social general y esto es ms evidente cuando se comparan sistemasartsticosdiferentes.

Veamos: en los conservatorios de msica donde se ha enseado la teora y prctica del sistema europeo occidental, se ha sustentado una esttica diferente a la esttica quechua andina. Con todos los vicios del etnocentrismo cultural , sta ha sido considerada como montona, chillonasintcnica,fea. Sin embargo en la misma tradicin musical occidental se incluyeron materiales musicales de sistemas llamados exticos de los pases del Tercer Mundo, como una necesidad de su esttica en una etapa de su historia. AlrespectoLeonardoAcostaafirma: Desde los aos veinte, la msica popular de los pases subdesarro llados pas a un primer plano mundial su utilizacin como materia prima por los compositores de msica sinfnica de Europa Occidental y Estados Unidos contituy una prctica extendida que reflejaba una forma de colonialismo cultural. Pero la falsificacin burda y seudopopular de estos ritmos y gneros, aclimatndolos al gustoburgusmediodelasmetrpolisparaluegoenvasarlosen forma de discos y exportarlos, constituye el proceso que nos da la verdadera medida del imperialismo musical y sus peligrosas consecuencias como medio de nivelacin y colonizacin del gusto, as como de penetracin ideolgica a escala planetaria (Acosta,1982:22) En esta cita podemos observar el nivel ideolgico propio de la esttica nivel y colonizacin del gusto, como tambin penetracin ideolgica que se opera con la presencia de valores referidos a otras reascomolamoral,valoressociales,polticos,etc.

El tratamiento de materiales e instrumentos de produccin artstica (tcnicas , eleccin de materiales, opciones de ordenamietno) expresa en primera instancia una ideologa artstica en el sentido de realizar materializarelconcepto/sensacindebelleza. Concepto aprehendido social e histricamente como resultado de la praxis artstica y sus relaciones con todos los aspectos de la vida humana. El sistema artsticolase lenguaje es la sntesis de la relacin existenteentrelaideologaoesttica,lasfuerzasproductivasy lasrelacionesdeproduccinartstica. A medida que se desarrollan las fuerzas productivas artsticas, los conceptos sobre la satisfaccin esttica y la satisfaccin misma , variarn; a su vez estos conceptos influirn en las fuerzas productivas ordenandolosmaterialesdeotrasmaneras,dndoseasundesarrolloen elarte. La historia de las estructuras artsticas occidentales nos dan cuenta de esta relacin entre infraestructura artstica e ideologa, relacin dialcticaque,juntoconotrosfactoresatravsdeltiempo,hapermitido la evolucin artstica, fcilmente observable por ejemplo en losestilos artsticosdelsistemamusicaloccidentalqueexpresanasuvezperodos histricos:renacimiento,clasicismo,romanticismo,modernismoetc. An no hemos realizado la sistematizacin para la elaboracin de una historia de la esttica quechua ni de otras de nuestras culturas musicales. Estasistematizacindebierareferirsea:tcnicasdeproduccinartstica, funciones sociales y relaciones de produccin as como de sus cdigos estticos.

================================== Tresnivelesenelanlisisdelaideologa. Para abordar el estudio de la ideologa en el arte podemos observar tres ejesdeanlisis: a) a nivel del tratamiento de los propios materiales ideas sobre lo correctooincorrecto,lobelloylofeo,delaestructuraartsticaens. b) a nivel del contenido explcito o impltico provenientes de las otras formasideolgicas(sociales,morales,religiosas,polticas,etc) c) a nivel de los objetivos artsticossociales realizados en el proceso de produccin(P/D/C) Estostresnivelesenlosqueelhechoartsticopuedeplasmarideologase relacionan entre s a veces presentan contradicciones al interior de una mismaobra. As por ejemplo, entre ideologa poltica explcita expresada en un texto y la prctica de grupos musicales en unapea o restaurante, (donde por un lado defienden a la clase obrera , pero por otro no se reconocen comotrabajadoresnireivindicansuspropiosderechos) Contradiccin si el discurso sobre la liberacin nacional y los derechos humanos se expresa a travs de una estructura musical cuya presencia aqu en el Per es producto de la penetracin cultural y la comercializacin de las transnacionales, como es el rock. Pero por otro lado no sera la primera vez que la estructura musical invasora sirva paradecirlevelaverdeasupropiodueo.

La complejidad de un fenmeno artstico radica en ser sntesis de muchasrelacionesalavez,enelcarcterplurisemnticodesuexpresin y por ltimo , en que la percepcin del mismo hecho impresiona cualitativa y cuantitativamente de maenra distinta en los sectores socialesyenlaspersonas,deacuerdoacondicionesmateriales,socialese ideolgicastambin. Bibliografa ACOSTA,Leonardo Msicadeconsumo enEnsayosdeMsicaLatinoamericana. Seccin del boletn de msica de la Casa de las Amricas. ColeccinNuestrosPases. SerieMsica.LaHabana,Cuba1982 ARGUEDAS,JosMara Indios,MestizosySeores EditorialHorizonte.Lima,Per,1985 Formacindeunaculturanacionalindoamericana. SigloXXIeditores.SA. Mxico,1972 BOSCH,Rafael Eltrabajomaterialyelarte FondodeCulturaEconmica. Mxico,1972 BRECHT,Bertolt Elartecomodiversin EstticayMarxismo TomoI.

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