ANTON WEBERN, Fnf Stcke fr Orchester op.

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Los grficos que se presentan debajo pertenecen a ANTON WEBERN (1883-1945)

Fnf Stcke fr Orchester op.10 (1911-13) Freie Atonalitt, Reduktion auf aphoristische Gesten Hans Peter Reutter: Wege durch das frhe 20. Jahrhundert
en http://www.satzlehre.de/themen/webern10.pdf

Pieza nro 1 Debajo se presenta una transcripcin en do (notas reales) con indicacin de la instrumentacin
(Fl: flauta; Kl: clarinete; Trp: trompeta; Pos: Trombn; Cel: celesta; Hrf: Arpa; Glsp: glockenspiel Vl: violn; Vla: viola; Vlc: violoncello // flag: armnico)

El anlisis del tratamiento de las alturas admitira dos aproximaciones: a) el principio de la complementariedad cromtica, es decir, tendencia al empleo del total cromtico, como fundamento del despliegue de las figuras sucesivas. Constatar el empleo consecuente de sonidos de altura diferente (diez sonidos diferentes adems de repeticiones) en los cc. 1-5. b) la identidad fundada en una estructura de intervalos, con predominio de relaciones cromticas, empleada como ncleo motvico. A continuacin, se ilustra grupos de tres sonidos fundados en relaciones de segundas (mayores/menores). A los fines de estudio, ms all de su actualizacin efectiva en la superficie musical, reducir las relaciones entre sonidos consecutivos/no consecutivos -en cada uno de los grupos de tres sonidos- a los intervalos ms prximos.

Constatar la presencia de todos los grupos de sonidos, rplicas o variaciones del ncleo motvico inicial (segunda menor contenida en los primeros tres sonidos), en las partes instrumentales, tal como se halla indicado. El grfico que sigue debajo, ilustra acerca de la disposicin de la instrumentacin a lo largo de toda la pieza y evidencia el grado relativo de simetra con que es tratada la misma.

Constatar el vnculo que presenta la instrumentacin con las funciones formales (introduccin/transicin/exposicin/transicin/coda) luego de la lectura del texto que sigue de Ren Leibowitz.

Ren Leibowitz, en Arnold Schoenberg et son cole, se interesa por el cuidado de la Klangfarbenmelodie que exhibe esta pieza; ms all de ese inters, el autor se propone demostrar la organizacin formal de la misma. Klangfarbenmelodie: meloda de timbres. El procedimiento se refiere al empleo de una instrumentacin mvil (variante) sobre un motivo, o figura sonora. Como podr notarse a continuacin, el principio (c. 1 con anacrusa) y el final (ltimo comps) de la pieza presentan una meloda de timbres sobre un motivo. Se trata entonces del tratamiento mvil de la instrumentacin aplicado sobre una figura concisa, en otras palabras, la distribucin en el espacio por medio de la divisin del timbre-, de una idea. En una primera audicin, esta pieza (como todas las otras de la misma poca) provoca una completa desorientacin; no parece de ningn modo constituir un discurso musical coherente, estado de cosas del cual nuestro anlisis se esforzar por demostrar lo contrario. El primer comps y su anacrusa constituyen la introduccin. El rasgo, como debera, es vago e incierto. Los dos sonidos si y do provocan una meloda que debe menos a la variacin de la altura de los sonidos que a la variacin de sus timbres: los cambios de instrumentacin son sutiles y precisos. El do adquiere con relacin al primer si un ligero reforzamiento de intensidad puesto que es emitido por tres instrumentos mientras que el si fue emitido por dos instrumentos y que al ppp se agrega el pp de la viola. En cambio, hay una ligera baja en cuanto al color, puesto que al timbre clido de la trompeta con sordina lo sustituyen los timbres fros de la celesta y del armnico de la viola. El retorno sobre el si provoca con relacin al primer si una baja desde todo punto de vista: baja de la intensidad, la flauta reemplaza a la trompeta, que el pp del arpa y el crescendo de la flauta tienden a recobrar y baja de color. El segundo comps constituye por su motivo preciso una transicin a la parte principal de la pieza. En esta parte, todo debe ser expresado de manera clara y plstica, lo que hace que la Klangfarbenmelodie ser por as decir excluida a causa de su rasgo vago.1 Esta parte principal, compases 3 a 8, se funda sobre el trino de la celesta, derivado de los intervalos de la introduccin. Ella se subdivide en dos frases distintas. La primera, c. 3 a 6, hace escuchar una meloda expresiva del clarinete que se inicia con un intervalo de tercera mayor, vara este intervalo y lo invierte (sexta menor), y se termina (c. 6) por una suerte de eco de su ltimo motivo que expande el ritmo y encoge el intervalo de este motivo. A esto se agrega un contrapunto constituido por dos motivos de dos sonidos cada uno: el primero, tercera menor, es emitido por la flauta, el segundo, segunda mayor, por el violoncello. Adems escuchamos las terceras del violn y de la viola puntuadas por el arpa. La segunda frase, c. 7 a 8, suerte de respuesta o de desarrollo con relacin a la primera, es de una factura anloga pero fuertemente variada. La unidad entre las dos frases est asegurada por la constancia del trino de celesta, y tambin por el violoncello, que despus de emitir el segundo motivo del contrapunto de la primera frase contina a cargo del contrapunto de la segunda frase. Adems, este segundo contrapunto, a pesar de las variantes que presenta con relacin al primero, no es sino la retrogradacin exacta. El contraste entre las dos frases es obtenido por otra parte por la meloda principal, pasada del clarinete al violn que la retoma agrandando el intervalo de sexta menor del clarinete y
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Nota del traductor: conviene destacar que la funcin transicional del motivo del c.2 se cumple teniendo en cuenta el siguiente tratamiento de la intervlica: por un lado, la conservacin del intervalo propio de la introduccin intervalo de segunda menor entre sus sonidos extremos-, por otra parte, la introduccin del intervalo de tercera que habr de emplearse a continuacin; luego, la fijacin del timbre al tiempo que compensa el manejo mvil de la intervlica contribuye a la distincin especfica de este pasaje. Advirtase ms adelante que la transicin final, al tiempo que retoma y amplifica el intervalo de segunda menor con las mismas alturas del c. 2-, tambin es tratada con un timbre fijo.

contina variando introduciendo el intervalo de sptima mayor; luego viene de nuevo la tercera mayor (que el clarinete haba ya emitido), y para finalizar la sptima mayor por movimiento contrario. Unidad y contraste se encuentran todava realizados en el registro grave. Antes que la primera frase se haya terminado, las terceras de las cuerdas y del arpa pasan a los cobres que hacen en principio una sexta, creando as una cesura, y continan por dos dcimas. El trino de la celesta se extiende, pero antes la flauta toma uno de los sonidos, hace escuchar una tercera mayor descendente (movimiento contrario al violn), luego se encoge y hace escuchar al fin de cuentas una sptima mayor ascendente (movimiento contrario al violn). El sol agudo del violn, c. 9, constituye un eco de la segunda parte de la frase (smil del eco del c. 6), y es la transicin a la coda. Esta transicin se obtiene en primer lugar por una evocacin retrgrada del trino (y de la introduccin) por los sonidos la y sol sostenido de los c. 9 y 10. La Klangfarbenmelodie juega de nuevo all un gran rol. La instrumentacin del la corresponde a la del primer si de la introduccin. La instrumentacin del sol sostenido corresponde a la del do de la introduccin menos el arpa, mientras que el armnico ms intenso del violoncello reemplaza a aqul, ms dbil, de la viola. La duracin est aumentada. El sol agudo del violn se extingue completamente y es entonces la transicin final propiamente dicha. El arpa hace escuchar un smil amplificado del motivo del Glockenspiel del c. 2. Notemos que los sonidos extremos de los dos smiles se mantienen en el orden retrgrado. La coda smil abreviado de la introduccin, como el segundo eco no era sino un `smil abreviado del primero- hace escuchar una Klangfarbenmelodie sobre el fa que crece primero en intensidad a continuacin del pasaje de la flauta a la trompeta (es interesante notar aqu la yuxtaposicin inmediata de estos dos instrumentos, que en la introduccin se encontraban separados, sin embargo daban all su valor saliente a los dos si) y se extingue en el ppp de la celesta. Leibowitz, Ren, Schnberg et son cole: l'tape contemporaine du langage musical, Paris, J.B. Janin, 1947, pp. 202-204, trad. del francs por Miguel A. Baquedano Estudiar y constatar con detenimiento, a travs de la audicin y la observacin de la partitura, todas las observaciones analticas planteadas por Leibowitz.