Entonces se di cuenta de que no tena nada que ganar ni nada que perder.

Se sent y toc la misma meloda que haba tocado tantas veces para su maestro en el pasado. Cuando termin se hizo un largo silencio. Luego se oy la voz del ms viejo, quien dijo con suavidad desde el fondo de la habitacin: Como un dios! Tradicional japons, Trevor Leggett, em Zen and the Ways, 1978

Reflexes
Muitas vezes a Academia senta-se nos estrados no seu Valhalla ou no seu Olimpo para ver desde as alturas a realidade dos mortais. Principalmente os seus pecados e as suas fraquezas. Muitas vezes a Academia vive no Palcio de Shidarta Gautama, onde no h conscincia do mundo exterior... O contato com os mortais e com o mundo exterior so vitais para o Dilogo que eleva como uma espiral as partes que participam nele. Sem esse Dilogo somos meros espectros...

Introduo
Pensar no ensino de um instrumento musical sem pensar no ensino da msica como linguagem, assaz, complexa (como todas as liguagens), a apreender posteriormente linguagem materna, como pensar num carro que deve ser propulsionado pelos ps do condutor, ou pensar que um computador pode escrever sozinho uma tese ou criar uma obra de arte. O carro, como o computador, como o instrumento musical no passam da categoria de instrumentos, objectos que tm uma funo, objectos que servem para atingir um objetivo mais nobre. Os objectivos sempre so mais elevados que os objectos. Seja qual for a linguagem musical empregue (vou referir-me msica ocidental), diferenciando umas de outras pelos intervalos entre os sons que constituem os motivos geradores de frases, pelos critrios rtmicos empregues pelos compositores, pelo tratamento do timbre, pelas especulaes harmnicas e estruturais, a primeira atitude do intrprete a de descodificar a linguagem em questo para depois realizar a traves do seu corpo (dedos, braos, pernas, ps) e o instrumento empregue os sons que esperam no papel ou na mente do executante, para serem escutados pelo eventual ouvinte. Estas reflexes so produto de algumas preocupaes lcitas que me assaltaram durante alguns anos (e ainda pairam sobre a minha conscincia) depois de observar como a msica foi (e continua a ser ensinada) em alguns paises pelos quais partilhei a minha experincia.

A Questo
No pouco frequente dar a um jovem um texto na sua lngua me para ler em voz alta, e ver como o resultado no passa de articulaes isoladas de som... No pouco frequente tentar estabelecer um dilogo com um jovem (na sua lngua me) e ver como nosso interlocutor se expressa com monosslabos.

O discurso literrio como o discurso musical obedecem a cnones comuns. Embora j se tenha falado tanto disto como da Humidade da gua vale a pena refrescar alguns conceitos. A leitura (em voz alta) de um qualquer texto que tenha a funo de comunicar um conceito a outra parte deve obedecer minimamente a algumas caractersticas: Claridade na articulao das palavras, isto , a fontica deve ser cuidada em cada pormenor. Respeitar os sinais de pontuao. Comunicar com a ligao entre as palavras e os conceitos contidos nas frases. Comunicar com a ligao entre as palavras e os conceitos contidos nas oraes. Comunicar com a ligao entre as oraes e os conceitos contidos nos pargrafos. E assim por diante. Encontrar uma curva de tenso relativa a frases, oraes e pargrafos para manter a ateno do receptor. Dar sentido por meio do tom e da cor do som s palavras chave ou sectores chave do discurso. No esquecer das sempre bem-vindas pausas dramticas. Etc.

Tudo isto e ainda mais s para tentar vencer a barreira do receptor, a preguia do receptor. Num dilogo a seco onde no h rede (leia-se texto escrito), o interlocutor tem que pensar antes de falar. Construir sobre o nada. Criar. Preencher o silncio... (Lembro a Calvino em Porqu ler aos clssicos). Voltando ideia inicial, vemos em jovens, hoje em dia, que embora se trate de ler ou falar na sua lngua me, aprecem muitos problemas (ou no). Nem vale a pena pensar nas dificuldades que surgem (para quem se expressa e para quem tem que perceber a mensagem) quando j no a prpria lngua a que serve de meio de comunicao. Problemas fonticos, problemas de compreenso, problemas de comunicao, problemas de percepo. Se com um cdigo que nos acompanha desde que temos memria acontece isto, que esperar de um outro cdigo menos conceptual, como a msica, em mos de quem tem com ele menos intimidade? O mesmo que se pode esperar de um papagaio que repete palavras soltas, sem saber o que diz. Quando se educa a criana, as histrias fantsticas que os pais ou professores lem ou relatam tem uma importncia fundamental para o desenvolvimento futuro do indivduo. Quando a interpretao dramtica do contedo da trama est no ponto certo, o pequeno, no perde (nem esquece) gestos nem palavras.

Quando o texto prximo aos conhecimentos da criana, a compreenso est quase garantida. Quando elementos reais se misturam com a fantasia, temos pontos de referncia que servem para estimular a criao de imagens a partir de situaes conhecidas. A linguagem comea-se a conhecer desde os conceitos, desde as emoes. A linguagem comea a ferir a imaginao. A imaginao comea a ferir a linguagem. A linguagem comea a ser parte da dramaturgia do dia-a-dia. A linguagem comea a ser o Ser. Algum disse: -Somos o que comemos. Talvez se possa dizer: Somos o que (e como) falamos. Voltando s historias fantsticas, posso lembrar que em quase nenhuma, se faz referncia a um lugar geogrfico em particular. Onde fica o bosque de Chapuzinho Vermelho? Onde fica o reino da Branca de Neve? Quais so os pases dos relatos fantsticos transmitidos por tradio oral? Embora sejam parte de recolhas identificadas, estas e outras histrias tm a sua origem na noite dos tempos, e onde o diabo perdeu as botas. Em cada pas acrescentam-se elementos mais ou menos nacionais. Segundo a idade do orador ou do receptor, interpretam-se de diferente maneira situaes diversas. Seja como for, o que no falta nunca num relato desta natureza a cor local, que pode estar explcito nas palavras de quem est construindo a histria, ou na fantasia de quem est reconstruindo as informaes na sua imaginao (limitada ao prprio universo e aos estmulos anteriores). Cada pas (ou regio) tem as suas histrias. O imaginrio popular tambm est condicionado pela geografia, pelo clima, pela demografia, pela histria. Cada regio um mundo, e o mundo uma regio. Cada indivduo cresce influenciado pelo seu entorno. Cada indivduo um animal Histrico. Cada indivduo a sua linguagem, a sua histria, as suas histrias. A lngua me que mamou desde criana acabar doendo em todo seu corpo, to naturalmente como o amor (obrigado Jorge Luis Borges). Passam as pginas e devo ir colocando os ps na terra. Devo ir aproximando- me ao assunto destas linhas. Mas vou-me permitir dar uma ou duas voltas mais ao quarteiro antes de chegar a casa.

Com que ateno escutvamos os nossos avs quando pequenos (e no s). curioso, mas quantos de ns tivemos avs que no sabiam ler nem escrever. curioso como hoje pais ou professores com instruo, no conseguem preencher quinze minutos de comunicao oral interessante.1 curioso como o universo limitado de um idoso de mais de cinquenta anos atrs tinha mais vida que o universo globalizado de hoje em dia. No se forja uma identidade desde a diluio de muitas e efmeras informaes. No se forja uma identidade desde a obedincia a receitas mgicas. No se forja uma identidade somando elementos isolados. A identidade modela-se como uma escultura. O ponto de partida a matria-prima, a qual se deve conhecer e respeitar. Nossos avs conheciam a arte da escultura. Eles modelavam com o material que tinham. Acompanhavam as mudanas desde a base. Assim ramos introduzidos no mundo da fantasia desde um imaginrio que falava desde nossas vivncias e para nossas vivncias. Assim ramos introduzidos no mundo dos sons, desde os sons que nos prprios ramos capazes de produzir (e no poucas vezes com a prpria voz) e de ouvir. Assim ramos introduzidos no mundo do desenho, do artesanato, etc. Assim nosso universo crescia em volta de ns mesmos. A prpria linguagem. O prprio entorno. O microcosmos bem prximo. Que elementar parece tudo isto. Que simples. Talvez demais. Mas desde que o homem se afasta de suas razes cresce como um organismo alinhavado. Jovens que no sabem ler, falar, pensar, criar, sentir, conviver, viver, transcender. Aplique-se isto ao ensino particular de qualquer actividade. Msica. Plstica. Letras. Cincias. Filosofia. Passam as pginas e estamos mais perto de nosso assunto. Infelizmente devemos limitar...

A Estria
Chega uma criana sem educao musical nenhuma, sem saber porque chegou, s primeiras aulas de msica no Conservatrio de Msica da Insulae Materia.
1

O pai no tem obrigao de falar (sic). O professor desde sua posio autoritria se vai fazendo ouvir...

Passam as semanas e preparado; instrumento, posies, combinaes, atitudes artificiais, sons que nem sequer consegue ouvir, conceitos que no so conceitos, trabalho, estudo, suor, preocupao... toca a campainha. Respira. Vai brincar com os colegas na rua por dez minutos antes de ser levado (prvio toque de campainha) para uma nova cmara de instruo. Arte tem a mesma raiz que artificial. Passam os anos e nosso agora jovem consegue repetir alguns movimentos estudados, sincronizados, estilizados e at com (ou sem) certa graciosidade. Passam os anos e nosso msico consegue viver (ou sobreviver) no mundo das trocas graas a alguns truques infalveis que chegou a aprender (?) ao longo de anos de entrega a um sistema que nunca chegou a compreender. Passam os anos e nosso homem se pergunta: -Porqu? Para qu? (Se eu tivesse a brilhante inteligncia de Voltaire, inventava um nome para uma classe scio-pedaggica que gostava de citar agora... mas.) Em todos esses anos nosso indivduo, perdeu sua individualidade. Construram nele um belo castelo digno de uma cenografia de uma companhia de teatro de provncia. Um castelo que se derruba depois da ltima apresentao da pea. Um castelo que muitas vezes no convence nem ao espectador mais ingnuo. (Voltemos ao Conservatrio da Insulae Materia) Entre as combinaes de sons que nossa criana deve repetir encontram-se sequncias que alguns Druidas importaram de terras onde o inverno congela a alma. Sequncias de som com um nome impresso no pergaminho sagrado que nenhum mortal mediterrneo consegue decifrar. Sequncias que passam aos dedos do aluno pela presso do druida instrutor que canta e gesticula com uma verborragia que capta mais a ateno (intimamente hilariante ou consternada) do aprendiz pelo como e no pelo que se est dizendo. Passam os anos e nosso jovem que nasceu num clima amvel, cresce como se a neve que foi colocada na sua fantasia no o deixa-se ver e sentir os raios do sol. Outra vez o problema da identidade. Agora um outro aprendiz est em mos do Tecnicus Clasicum. Assimila sequncias que de acordo com seu Magister Musicae foram criadas pelos melhores Alquimistas de Sons de todos os tempos. Invocam a Alma Eterna do Homem. Mas nosso Famulus que mal sabe identificar o desenho com a posio geogrfica no seu instrumento erra sempre algum elemento do conjuro.2 A alma no aparece (pecato), e s se escutam desde fora da cmara, os gritos de impacincia do Mestre. Passam os anos e o Discipulus Lignum discursa sobre a essncia da procura da Elegncia3, incorporando aqui e ali uma frase diferente do discurso que recebeu graciosamente de seus instrutores. Claro sem perceber o mistrio e a magia das suas palavras.

2 3

E o pior do caso que como no tem pontos de referncia, no sabe que errou. Elegncia; talvez uma forma extrema de perfeio (obrigado senhor Boulez).

Mas as coisas no acabam por aqui. Noutro lugar, no muito longe daquele Centro Custodio da Arte Musical, um Eremita canta e conta historias que tem a ver com as origens daquela terra (Insulae Materia). Aos poucos alguns pequenos vo-se aproximando da sua cabana. Ouvem. Olham a sua volta. Reconhecem o meio. Perguntam. Repetem, mas vendo na sua alma aquilo que esto falando. Escutam uma combinao de sons. Tem a ver com o vento que passa a seu lado. Tem a ver o som das vagas do mar que est prximo. Tem a ver com o ritmo e a cadncia da fala (do Ermita e dos Pais). Tem a ver com tudo que os rodeia. Essa combinao de sons parte deles prprios. Repetem como se estivessem repetindo seu nome (ou da pessoa que amam). Passa o tempo. Alguns iuvenis falam do vento, emitem os sons do vento. Os iuvenis falam do mar, emitem os sons do mar. Falam da sua alma, emitem os sons das suas almas. Passa o tempo os iuvenis descobrem outros sons que foram artificialmente criados por Espritos Iluminados e reconhecem (intuem) o sentido daquela Criao. Passa o tempo e para nossos iuvenis no h diferenaa entre o alimento natural do Ermita e a cozinha elaborada do Artifex. Eles so Um com O Todo. Deus escreve direito com linhas tortas. s vezes a distncia mais curta entre dois pontos no a linha recta. Sem querer entrar na Eterna discusso sobre as hierrquias entre a criao popular e a clssica, posso dizer para simplificar (talvez demasiado) que estas se complementam. O conhecimento de uma enriquece a quem pratica a outra. O conhecimento do gesto simples intuitivo da linguagem popular (como a histria do av) s pode ajudar a compreender sem esforo o discurso mais complexo construdo por um Artista. Quando aprendemos a falar, primeiro ouvimos, imitamos, sentimos... depois realizamos os exerccios gramaticais correspondentes a uma aprendizagem mais cabal. E chega o momento de tomar posies. Que certo estava Bla Bartk quando nos primeiros anos do sculo XX, escrevia a sua me incentivando-a a retomar o costume de falar a lngua Hngara. Que certo estava quando em 1904, aproximadamente, decidiu, junto com Zoltan Kodaly ir s fontes para recolher in situ os frutos musicais de seu povo. Que certos estavam quando comearam a compor sobre aquelas recolhas. Que certos estavam quando comearam a pensar que os principiantes iam-se beneficiar com estes trabalhos. Que certos estavam quando comearam a trabalhar tendo em mente o desenvolvimento do conhecimento de uma linguagem artstica a partir da assimilao de elementos folclricos (estilizados).

Poucos Artistas foram to longe. Talvez seja por isso que em muitos lugares do mundo ocidental se utilizam os trabalhos que uns poucos fizeram para sua gente. Talvez seja por isso que em muitos lugares do mundo ocidental os iuvenis ainda no cantem o realizado pelo Artifex com a mesma naturalidade com que cantam como o vento. Porque no sabem como canta o vento nas suas pradarias.

Concluindo
Repertrio, metodologias, estratgias volta das mecnicas que participam na execuo fsica de um instrumento fsico so elementos importantes para a formao do msico, venha este a ser profissional ou no. Mtodos que utilizem nas suas rotinas linguagens e mecanismos que estimulem o nosso crebro e os nossos musculos para participar mais eficazmente dos gestos intrinsicamente musicais de nossos tempos, so sempre desejveis. Mas sem a compreenso intelectual (gramatical), emocional e at espiritual do Ente sonoro, todas as ferramentas que, em princpio, devem estar ao servio da comunicao de uma mensagem, no passam de meros accesrios. No sou o primeiro em defender o ensino da msica a partir do gesto simples proveniente do gesto primordial que soa atravs das melodias que herdamos dos nossos Pais. No meu caso em particular defendo esta via s no primeiro momento da aprendizagem. A Histrias, as Cantigas (talvez associadas a jogos), partilhadas entre pais e filhos, preparam criana para o Universo da Fantasia, da Arte que emana dos Grandes Druidas da Humanidade. Seja como for... Todos os caminhos levam a Roma. Estas Reflexes tiveram como consequncia, da minha parte, uma ao compositiva orientada colaborar com o ensino de instrumentos como o piano, as cordas, os sopros e a voz (Coro). Cito a maneira de exemplo: Prez, Roberto Alejandro, Repensando com folclore, Universidade de vora, UnIMeM, Fundao Lus de Molina, vora, 2010. Prez, Roberto Alejandro, Repensando com folclore II, INUAF, Loul, 2010. Prez, Roberto Alejandro, Aquarium, INUAF, Loul, 2010.

Leituras recomendadas
Bartk, Bla, Escritos sobre Msica Popular, siglo XXI editores, Espaa, 2006. Nachmanovitch, Stephen, Free Play, la improvisacin en la vida y en el arte , Paids Diagonales, Buenos Aires, 2004.