SBPJor Associao Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo 9.

. Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo (Rio de Janeiro, ECO- Universidade Federal do Rio de Janeiro), novembro de 2011

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Onde o jornalismo mostra e reflete sobre seu fazer: o caso do documentrio contemporneo
Fabiana Piccinin 1

Resumo A ficcionalizao inerente narrativa no documentrio, ainda que se coloque como um gnero comprometido com o jornalismo e, portanto, com o real. Por conta desse compromisso com a referencialidade, as marcas da fico sempre foram razo de um esforo por seu encobrimento. A discusso que atualiza o debate, no entanto, diz respeito a uma tendncia presente na produo audiovisual contempornea no sentido de abolir esta preocupao, explicitando os processos de produo e montagem. Mais do que mostrar, os documentrios querem neste processo, discutir o prprio fazer e a impossibilidade do registro assptico do real, promovendo novos formatos, posicionando-o num lugar entre o jornalstico e artstico.

Palavras-chave: documentrio, fico, realidade, novas tecnologias

1.

A fico documental:

Foi a partir de registros das situaes mais cotidianas que o cinema se apresentou em sua origem, no desejo justamente de revelar o mundo nos fins do sc. XIX. Enquanto os irmos Lumire se dedicavam tarefa de registrar este real, George Melis investiu na explorao do recurso da trucagem2, abrindo as fronteiras de dois caminhos narrativos no cinema: a fico e a no fico. Assim, o cinema comea por suas pretenses documentais e, em que pese a impossibilidade estrita dessa diviso, como se v ao longo da histria e da experincia

Professora e Pesquisadora do Mestrado em Letras Unisc. Professora e Coordenadora do Curso de Comunicao Social da Unisc. fabi@unisc.br 2 trucagem toda manipulao na produo de um filme que acaba mostrando na tela alguma coisa que no existiu na realidade. (Aumont & Marie: 2003, p.293).

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cinematogrfica, coube aos documentrios ocuparem-se das chamadas narrativas no ficcionais. Ainda que, como diz Aumont (2009) todo filme seja um filme de fico, ou segundo Nichols (2008), todo filme seja um documentrio, pode-se dizer que h um sentido mnimo de respeito indexao entre a produo ficcional e a no ficcional. Pela perspectiva de Nichols (2008), h os documentrios de satisfao de desejos e documentrios de representao social. Nestes ltimos estariam classificados os documentrios que lidam com a informao referencial - no ficcionais portanto -, enquanto o primeiro modelo entendido como os filmes de fico. E ainda assim so tomados como documentrios porque tratam de histrias ficcionais que se do e esto inseridas num certo contexto histrico e social. No que diz respeito aos documentrios de representao, que so os que aqui nos interessam, estas narrativas audiovisuais buscam mostrar o mundo a partir de um engajamento do diretor. na defesa de um ponto de vista e na interpretao de provas que o documentrio se engaja (NICHOLS: 2008), associando descries, argumentos ou evocaes que permitam ver o mundo de uma nova maneira. Por conta desse olhar, pode-se dizer que o documentrio representa o interesse de um coletivo, na medida em que documentaristas assumem o papel de representantes pblicos, apontando para o que h de jornalstico em sua forma de ser. Os documentrios falam em favor dos interesses dos outros, nesse sentido. No entanto, essa busca por algo do real para que seja evidenciado ao pblico se d pelo tratamento criativo da realidade, e o que, justamente o torna diferente das outras formas de audiovisuais de no fico. (WISTON: 2005, p. 21). na retrica eficaz do discurso que o documentrio assenta sua fora, a capacidade de fazer crer apostando em fazer parecer real uma certa fico, forosamente fruto da estetizao da narrativa. Se representa uma realidade, o documentrio assume a ideia da impossibilidade de acessar esse real o real nem mesmo existe, apenas sua interpretao - numa busca pela maior proximidade, mesmo sabendo da impossibilidade do grau zero de recriao em relao narrao desta realidade. Como bem proposto pela mimeses aristotlica, trata-se sempre de uma cpia da realidade.

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Para Metz (1972, p. 20), mesmo com o apelo convincente de real da imagem, tratamos no cinema da impresso de realidade ou de indcios de realidade, posto que a cmera pe em registro o ausente que no est l. a conjuno da realidade do movimento e da aparncia das formas que motiva o sentimento da vida concreta e a percepo da realidade objetiva. Ento, mesmo comprometido com a arte de documentar um certo real - enquanto jornalstico - o documentrio se utiliza dos recursos da fico para tornar-se verossmil. E nem as imagens como rplicas do real so suficientes para garantir o registro objetivo. Para Amado (2005, p. 226), fatos e aes so verdadeiros no documentrio porque so existentes. No so imaginados. Mas ocorre que so submetidos a arranjos e jogos de verossimilhanas que, ao menos, comovem no seu af de autenticidade e evidncia. Ou seja, o documentrio, enquanto expresso de conduta e enquanto formato jornalstico, lana mo de operaes e estratgias que provocam a crena de quem assiste, posto que oferece a veracidade que o pblico reconhece no que veicula. Ou por outra, do seu valor ou de sua tradio a capacidade de transmitir uma impresso de autenticidade. (NICHOLS: 2008). Tradicionalmente, o discurso jornalstico tem a verdade e o real como referentes e utiliza-se de recursos que legitimam as regras de um jogo na produo de um efeito de real. Essa subjetividade do discurso faz com que se dispense ateno ao que mostrado. isso o que fazemos com a cmera: preste ateno nisso. A literatura faz isso descrevendo. (XAVIER: 2005, pg. 140). Neste sentido, pode-se pensar que caracterstica prpria do documentrio - e que, portanto, o coloca em um lugar outro que no a fico, em que pese sua condio narrativa - o fato de que trabalha no investimento da crena. E assim, o documentrio pode assumir junto com a fico realista este lugar de fazer com que o espectador, na impossibilidade de viver o real, vivencie este que est lhe sendo oferecido, com tudo que possa ter de polissmico e ambguo conforme apontam Lima & Alvarenga (2010) ao evocar a interpretao de Bazin (1991) sobre a polissemia da imagem. Lembremos, como diz Giacomini (2009), que para Vertov ontem - e para os documentaristas hoje -, o revolucionrio no documentrio foi e tem sido a forma de captar a vida como ela e a forma de organizar esses trechos da vida real para revelar o que

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o olho humano no consegue ver no cotidiano. Vertov, que fez a defesa do que convencionou chamar de cine-olho3, declarou guerra aos procedimentos de roteirizao dos documentrios e de representao dos atores. Por isso, o discurso do documentrio empresta realidade a nosso sentimento no mundo ao mesmo tempo em que organiza os acontecimentos para o espectador. Imprime-lhe por isso sentido, atendendo funo primeira da narrativa de organizar a experincia e de registrar a memria da histria dado o fato de que o faz oferecendo-se como verdade.

2 Formatos hbridos e explcitos:

A discusso sobre a narrativa do documentrio e sua inerente ficcionalidade importa aqui porque na perseguio ao objetivo de produzir o efeito de real, tanto o cinema de fico clssico quanto os documentrios construdos pelos princpios da gramtica ficcional, como diz Giacomini (2009: p. 262), primam pelo escamoteamento dos procedimentos que levaram a histria tela. O por trs das cmeras jamais aparece, a quarta parede no pode ser quebrada, a cmera no existe. E por isso, at ento, o efeito de real pressupunha a no explicitao de seus meios em funo de seus fins, no abrindo espao, limitando as relativizaes do que se entende por fico e por no fico. De fato, a discusso sobre os limites da fico narrativa e do jornalismo lutando pela assepsia de suas balizas orientadoras da objetividade e da imparcialidade sem fim. A partir da classificao de Nichols (2008)4, pode-se dizer que o cinema documentrio defende com mais intensidade essa idia de distanciamento com relao ao registro do real em fases como a do Free Cinema ingls nos anos 50 e do cinema direto americano dos anos 60 com o modo observativo de fazer documentrio. A cmera discreta, metaforizada pela idia da mosca na parede pregava o olhar novo sobre o real e sem
3

Segundo Vertov, o cinema um instrumento de mostrao. Mas mostrar (que supe montar) s pode se fazer com base em uma viso correta: no se organiza o real visvel se ele no for realmente visto. Essa viso trabalho da cmera cinematogrfica, descrita como um super-olho. E esta o conceito de cineolho do autor. (AUMONT & MARIE: 2003, p. 297). 4 Segundo Nichols (2008), existem seis modos de documentrios: o modo potico, expositivo, observativo, participativo, reflexivo e performtico.

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embelezamento. Uma dinmica que recuperava a ortodoxia do cine-olho de Vertov, na dcada de 30, que por sua vez, defendia a representao nua e crua do real. Essas fases e nfases permanecem ao longo do sculo XX e XXI, em diversas produes que mantinham a mesma preocupao, ainda que convivessem com diferentes percepes no que diz respeito ao entendimento da posio da cmera frente a esse real. Enquanto o modo observativo pressupunha a distncia com o filmado, novas formas narrativas foram surgindo no movimento inverso a isso e que, da mesma maneira tiveram grande expresso ao longo da histria do documentrio. Tomamos como exemplo disso os modos participativo, reflexivo e os mockumentaries5, a partir dos anos 70 at a contemporaneidade, que se colocam em linha contrria assepsia com o registrado. E mais do que no encobrir os processos que deram origem histria, esses modos de registro tem apresentado como novidade o desejo de mostr-los e, sobretudo, problematiz-los. Os documentrios participativos, por exemplo, j vem deixando clara essa idia de interao com o real e, portanto, de subjetivao da narrativa desde os anos 80. Esses filmes documentrios vivem essa tenso de documentrios desejos de fico e de uma fico com desejos de realidade, tomando a classificao de Nichols (2008). So filmes extremamente ricos justamente por isso, e que, nesse sentido, expressam uma subjetividade tal como muitos de ns vivenciamos atualmente (BERNARDET: 2005). Filmes como os de Michael Moore como Roger e Eu (1989) e Eduardo Coutinho em Cabra Marcado para Morrer (1964/1984) e Santo Forte (1997) so bons exemplos deste movimento do diretor que apresenta e se apresenta interagindo na ao. Nessa linha, mas agindo de maneira um pouco mais ousada, podemos dizer, esto os documentrios performticos ou, segundo alguns autores, entendidos como um tipo particular de documentrio participativo: o de busca. So produes marcadas por mostrar seus processos de operacionalizao, propondo nisso seminalmente uma discusso sobre o prprio fazer. So filmes experimen-

Mockumentaries so os falsos documentrios ou pseudodocumentrios segundo Nichols (2008, p. 51). O filme tem um tipo de estrutura institucional que se apresenta de maneira maliciosa como documentrio para ento revelar-se uma fabricao ou simulao de documentrio. Muito de seu impacto irncio depende da habilidade com que, pelo menos parcialmente, nos induzem a crer que assistimos a um documentrio simplesmente porque nos disseram que aquilo que vemos documentrio.

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tais, pessoais e de vanguarda, com nfase no impacto emocional e social (Nichols: 2008). o caso de 33 (2003) de Kiko Goifman e de Passaporte Hngaro (2003) de Sandra Knougt. No primeiro, o diretor, que filho adotivo, ao completar 33 anos, resolve fazer um documentrio sobre sua busca pela me biolgica, registrando num dirio on line a investigao. J Sandra, por meio da busca do passaporte hngaro, desvenda a histria da prpria famlia, dividida entre dois mundos e dois exlios. Os dois diretores, para caracterizar seu projeto de busca e o seu andamento em termos de filmagem, usam a palavra jogo no fazer documentrio. Para Sandra, a filmagem o jogo de uma filmagem, a mise-en-scne e o jogo a prpria encenao:
Na verdade, acredito que quanto mais explcita for a mise-en-scne, mais naturais as situaes podem ser, porque fica claro para ambos, tanto para mim quanto para as pessoas que estou filmando , que estamos num filme. Quanto mais clara a nossa posio, mais fcil estar ali. Ento, o contrrio da cmera escondida. , na verdade, uma cmera super-presente to presente que ela faz parte da essncia mesma da minha relao com as pessoas. (BERNARDET: 2005, p. 145).

Com os documentrios performticos tem-se a explicitude do processo de produo na medida em que a busca ou o fazer das filmagens constitui-se no prprio documentrio. H uma pr-roteirizao mnima, uma vez que no se sabe o que ir acontecer, qual o desfecho da histria, e muito do documentrio se delineia nas filmagens e na subseqente montagem que por sua vez est condicionada ao resultado imprevisvel. E por essa razo que se pode dizer que a busca a prpria histria que est ali para, em ltima anlise, discutir o prprio fazer, a documentao audiovisual. Alm deste modo, tambm o formato reflexivo pe-se como uma maneira mais explcita da inteno de documentar ao mesmo tempo em que discute o trabalho e a obra documentrio. Assumindo os dilemas da narrativa documental em seus limites ficcionais ou no e em todas as decises afeitas ao processo, o documentrio prope a dvida epistemolgica sobre o tanto de realidade que se altera somente mediante a presena do equipamento e o quanto essa alterao cresce na sequncia dos procedimentos de filmagem.

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Um bom exemplo deste modo Santiago (2007) de Joo Moreira Salles, que expe ao espectador todos os dilemas que envolvem as decises de filmagem, de organizao do material filmado, de montagem e de perspectiva a ser dada narrativa. Tanto que o diretor sente-se forado a abandonar a produo para voltar a ela anos mais tarde. Nesta perspectiva, para Nichols, no modo reflexivo de fazer documentrios o saber no apenas localizado, mas ele mesmo sujeito a questionamento (...) em relao com questes fundamentais sobre a natureza do mundo, a estrutura e a funo da linguagem, a autenticidade do som e da imagem documentais, as dificuldades da verificao e o estatuto da evidncia emprica na cultura ocidental. (NICHOLS apud DA RIN: 2004, p. 192) A tendncia explicitao dos processos de produo que resultaram na histria tem sido to notria que, para alguns autores, essa problematizao se tornou a prpria marca do cinema documentrio contemporneo de maneira geral. Ou, por outras palavras, os diretores assumem a construo das realidades no documentrio na medida em que este se prope a refletir sobre seu fazer tornando-se exatamente a grande questo da narrativa. Para Vieira essa necessidade de revelar as modificaes:
(...) que o equipamento e a equipe tcnica produzem sobre os eventos, a invaso da privacidade, a diferena entre a expectativa da objetividade e a viso subjetiva do realizador, as implicaes ideolgicas do documentrio e a responsabilidade do cineasta frente ao pblico faz com que os filmes se tornem Auto-Reflexivos. (VIEIRA: 2006, p. 6).

Alm do modo reflexivo, tambm os mockumentaries, ao ironizar essa representao fiel e engajada dos fatos a que se propem os documentrios ainda que o formato irnico no comprometa a mensagem que quer passar relativizam as verdades apresentadas. Na verdade, pela proposta do ridculo, o sentido do mockumentary acaba por ser reafirmado. Recife Frio (2011) um exemplo disso. O filme narra a histria da capital de Pernambuco vtima de uma estranha mudana climtica que traz uma onda de frio cidade. E faz das altas temperaturas coisa do passado. A ironia no est s na surrealidade do tema, mas tambm no fato de que a narrativa apresentada no filme pelo registro de um documentrio feito por uma Tv estrangeira que d conta dos acontecimentos. Assim, o mockumentary alinha-se idia de propor a explicitao do fazer documentrio e conseqente relativizao da idia da verdade totalizadora como preten-

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deriam os documentrios em seus formatos mais ortodoxos, buscando o registro do real. Nesse sentido, preciso concordar com Vieira quando diz que o que se documenta a maneira de documentar porque o espectador percebe as regras do jogo e como a histria construda. O cineasta refm da linguagem cinematogrfica que utiliza e, com isso, acaba conduzindo o documentrio para a comprovao daquilo que pensa em relao ao tema abordado. (VIEIRA, pg. 6, 2006). Portanto, se os limites imprecisos da fico e da no fico deixaram de ser motivos de acobertamento de seus processos e, mais do que isso, passaram a ser incorporados narrativa, convertendo-se na prpria histria do documentrio, importa pensar o que exatamente vem disparando este processo. O que mudou na percepo dos documentaristas e sua proposta esttica. Na impossibilidade do registro do real, apresenta-se a prpria limitao como temtica e fio condutor das histrias narradas, assumindo a limitao tambm da referencialidade jornalstica. E tendo desta forma, menos um problema e mais uma estratgia; a de abandonar a promessa do que parece ser impossvel oferecer e, ao mesmo tempo, a de convocar o espectador a se inteirar das regras do jogo como bem pontua Vieira (2006).

3 As razes do imbricamento e da suspenso do encombrimento

A discusso sobre os limites tnues entre a fico e a no fico tornou-se tema ascendente entre as narrativas literrias, jornalsticas e audiovisuais contemporneas na medida em que entendida como um sintoma da fluidez e da fugacidade das relaes e interpretaes de conceitos contemporneos. A perda de um referente capaz de garantir as epistemologias com a superao da esttica racionalista moderna produziu uma eroso das metanarrativas, instaurando um novo tempo de limites difusos. Para Martins (2010), essa falta de segurana com relao ao real perpassa todas as manifestaes contemporneas e especialmente as representaes audiovisuais. E este fenmeno pode ser percebido justamente na discusso sobre o estatuto da fico e da no fico e no que chama de disputa pela melhor representao realista diante da ausncia do prprio real:

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:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: (...) nota-se uma desmesura na relao do real com o ficcional, (...), numa perspectiva mais radical, um completo desaparecimento da representao e do prprio real. Essa , por exemplo, a opinio de Baudrillard e tambm de iek, para ambos o real se tornou um visitante incmodo e indesejado. Para Baudrillard, ele perdeu seu carter referencial e foi lentamente dissolvido numa relao sgnica que j no se preocupa nem mesmo em se referir aos objetos, existe apenas uma proliferao de signos curto-circuitantes. Sob esta perspectiva, ele declara a greve dos acontecimentos e destaca a irrealidade de um mundo simulado e preso em sua simulao. Para iek, o Real j no p ode ser absorvido e quando ele ousa mostrar-se, precisamos nos defender irrealizando-o, precisamos dar-lhe uma capa de irreal espectro de pesadelo. A experincia de real, nesse caso, talvez possa ser descrita nos termos kafkianos, como uma espcie de enjo em terra firme. (MARTINS: 2010, p. 1).

Assim, as narrativas contemporneas que se propem a interpretar seu tempo sofrem a interferncia da relativizao dos conceitos, ao mesmo tempo em que a narrativa se assume nessa impossibilidade de registro e de acesso a uma verdade que continuamente se apresenta pulverizando-se ou no existindo a partir desse real difuso. E no caso do documentrio, vemos a necessidade, em tempos de limites pouco claros que ante categorizao convencional das narrativas, exige-se outros padres de compreenso pela reinveno das mesmas. Novos formatos surgem do imbricamento completo e explcito das fices e no fices. E assim, como diz Gutfreind (2006, p. 6), o documentrio no mais considerado como pertencendo a um gueto, engessado em um gnero bem definido, cujo certificado de autenticidade se sustenta na verdade. Para a autora, possvel encontrar filmes em plena evoluo sem necessariamente uma unidade ou uma definio e cuja inspirao continua sendo a realidade. Forosamente esse fenmeno, diz ela, leva a identificar a pluralidade e o entusiasmo no processo criativo nos quais a fico deixa a desejar, ao mesmo tempo em que fora o documentrio a encontrar sua essncia e sua caracterstica que o torna incapaz de ser comparvel com outros gneros. Num sentido mais largo, essa idia que se manifesta enquanto esttica contempornea nos documentrios se revela como conseqncia de um tempo em que o real radiografado, dissecado e mostrado continuamente, tende para a sua prpria estetizao. O que se problematiza aqui o contexto de intenso uso das novas tecnologias e da popularizao do acesso s imagens que vai, enquanto imagem, substituir o concreto e produzir um efeito de ficcionalizao deste real. Ou, no dizer de Martins, da ficcionalizao do prprio dia a dia:

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A onipresente necessidade de visualizao cria, na vida cotidiana, um efeito de ficcionalizao. A realizao efusiva de imagens por aparelhos eletrnicos e digitais implica numa crescente sensao de perda da concretude: tudo se torna fico! Como estar em uma festa quando dezenas de cmeras digitais com seus flashes constrangem o comportamento de tudo e de todos? O que pensar dos telefones mveis, que cada vez mais virtualizam nossa insero espacial e temporal? (MARTINS: 2009, p. 6).

Martins (2009) aponta para os realities shows como uma expresso de forte evidencia disso, bem como dos prprios documentrios, mostrando que a realidade espetacularizada vai ganhando fora na contemporaneidade e cada vez mais confundindo os lugares da fico e da no fico porque se apresenta como a traduo mais prxima desse real ficcionalizado a partir da profuso das cmeras e subseqentes registros imagticos. Ou seja, a realidade est sendo continuamente ficcionalizada, o que justificaria a ascendncia da oferta de narrativas formatadas a partir da esttica realista em que as imagens reais intensificadas se afirmam na oferta de produtos audiovisuais como mais autnticas que a prpria realidade. Por isso h um nmero cada vez maior de obras cinematogrficas baseadas em fatos reais, e, neste mesmo campo, percebe-se a redescoberta do interesse no documentrio, que passou a compartilhar com os blockbusters as salas de exibio nos shoppings. (MARTINS: 2009, p. 6). Pela mesma razo tambm Gutfriend (2006) evidencia a busca pelo real apresentada pelo documentrio como resultado do fenmeno que chama de telerealidade que acabou por tomar o lugar do cinema como lcus de veiculao das experincias dos sujeitos e de suas performances ao longo da Histria. O documentrio aproveita-se da realidade ficcionalizada para oferecer-se ao seu espectador acesso a este caminho:

(...) hoje essa situao mudou, devido, especialmente, grande penetrao de cmeras na vida privada e o triunfo da tele-realidade como perverso para o pacto documentrio. Ou seja, o documentrio se encontra, atualmente, no limiar entre sucesso e o fracasso, pois, de um lado, o mundo disponvel para ser captado por uma cmera no passa de um grande estdio cheio de pessoas vidas em mostrar sua experincia pessoal para que essa lhe renda alguma celebridade, como nos reality shows, e, de outro lado, ainda possvel encontrar um mundo externo e intocvel onde ainda permitido aceder com uma cmera cinematogrfica. Diante desse impasse, o documentrio usa estrat-

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:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: gias para cativar o pblico, dando ao formato procedimentos do entretenimento (...). (GUTFREIND: 2006. p. 7).

Neste sentido que as novas formas de documentar encontram o ambiente propcio para sua emergncia no cenrio contemporneo. A partir da realidade ficcionalizada, as produes audiovisuais lanam mo de todas as estratgias de convencimento no desejo de tornar mais real o que est sendo mostrado, coincidindo com esse desejo de revelar o mundo do cinema (Costa: 2010). E o mais real que o real tambm a tentativa de explicitude dos processos de encombrimento do fazer no documentrio. a promessa da transparncia e de autenticidade dos fatos que, por sua vez, tratam do que marca a narrativa documental. Num movimento dialtico de trnsito entre a no fico e a fico, as representaes se mostram sem cortes, estrategicamente buscando seduzir o espectador e prometendo esse despir como quem oferece as verdades, ainda que estas estejam no mbito do inacessvel. E o que h de jornalstico no documentrio, paradoxalmente, parece ganhar fora nesse descortinamento, por fazer crer que este gnero pode, mais que outros, oferecer o real em sua plenitude.

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SBPJor Associao Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo 9. Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo (Rio de Janeiro, ECO- Universidade Federal do Rio de Janeiro), novembro de 2011

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