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A escrita dramtica da marginalidade em Marcelino Freire

Maria de Lourdes Ortiz Gandini de Baldan* RESUMO:


Este trabalho pretende propor uma reflexo sobre a obra de Marcelino Freire Contos Negreiros cujo tema circula entre as expresses culturais e literrias das periferias, quer sejam urbanas, quer sejam regionais. H um forte apelo s questes que envolvem as relaes entre escrita e oralidade, fico e testemunho, construdas aqui como efeito de sentido do que no est em lugar algum, do que no consegue se inscrever em apenas um tipo de expresso. Do que no tem lugar na cultura (forma literria) dominante. Palavras-chave: Oralidade. Literatura Brasileira Contempornea. Expresses Culturais e Literrias das Periferias. Marcelino Freire.

Introduo
Contos Negreiros (2005), de Marcelino Freire, vencedora do Jabuti de 2006 na categoria contos, compe um conjunto de obras do autor que tem um projeto esttico bem delineado. Pernambucano de Sertnia, considerado um dos principais nomes da nova gerao de escritores brasileiros. Nascido no serto de Pernambuco em 1967 e vivendo em So Paulo desde 1991, tem publicado vrios livros de diferentes formatos que hibridizam vrios gneros literrios e linguagens. Em 2000, publica Angu de sangue, pela Ateli, livro de contos que rene fotos de Jobalo e um projeto grfico de Silvana Zamdomeni, mostrando ao pblico leitor um estilo de escritor que exercita a escrita inventiva por meio de mais de uma linguagem. Em 2002, publica o livro de aforismos EraOdito e, em 2003, o livro de contos BalRal, ambos pela Ateli. Em 2008, publica o livro de contos Rasif Mar que Arrebenta, pela Record. Alm dos livros, Freire organizou a antologia de contos Os cem menores contos brasileiros do sculo (2004), pela Ateli. Com projeto grfico de Silvana Zandomeni e microprefcio de talo Moriconi, o escritor explora as publicaes do gnero que rechearam as prateleiras editoriais no fim do sculo e rene um conjunto de 100 escritores brasileiros do sculo XX para escrever um conto indito de at 50 letras letras e no palavras. O resultado uma interessante mostra da habilidade dos contistas brasileiros em amarrarem um conflito em apenas 50 letras, sem contar o ttulo, pontuao e espaos. Alm dessas obras, o autor publica e participa de trabalhos feitos na e para a internet em blogs e twitter, sendo o organizador da Balada Literria que acontece h 5 anos em So Paulo. Como as demais obras de sua autoria, Contos Negreiros (2005) sugere diversos caminhos interpretativos e oferece ao leitor a oportunidade de refletir sobre algumas questes que andam polarizando as discusses sobre a narrativa contempornea: a questo de gneros literrios, os tipos de ponto de vista e focalizao narrativa, a enunciao como atitude responsiva, a ficcionalidade, o efeito de oralidade, a relao entre fico e testemunho, a expresso da marginalidade. Sobre a questo dos gneros literrios, embora o livro seja de contos, pode ser lido como um conjunto de poemas narrativos. lembrana do poema de Castro Alves do ttulo, os contos lembram poemas na extenso e no trato com a linguagem, no raro criando rimas contguas e apresentando um ritmo muito prximo da poesia. Como no trecho a seguir do Canto VIII Corao:

Ipotesi, Juiz de Fora, v.15, n.2 - Especial, p. 71-80, jul./dez. 2011

[...] Bicha devia nascer sem corao. , devia nascer. Oca. , feito uma porta. Ai, ai. No sei se quero ch ou caf. No sei. Meus nervos flor de algodo. Acendo um cigarro e vou assistir televiso. Televiso. O especial de Roberto Carlos todo ano. Ai, que amolao. Esse corao de merda. Bicha devia nascer vazia. Dentro do peito, um peru da Sadia. , devia ( FREIRE, 2005, p. 59).

A quase ausncia de descries e de estratgias narrativas de introduo de personagens faz com que os contos lembrem, tambm, os dilogos dramticos. Aqui, temos um exemplo, em seu Canto XII Polcia e ladro, entre muitos outros:
[...] Parece criana, Nando. Esquece essa arma, vamos conversar. Antes do pessoal chegar. O pessoal j vem. Eu aviso pra sua me que tudo acabou bem. Esse tiro na perna no foi nada. No adianta ser teimoso, cara. Lembra? Quando a gente montava em cavalo de vassoura. Voava do telhado. Entrava dentro do quadrado da escada. Ali, a gente guiava o nosso carro. Dentro da escada, entre os degraus da escada, lembra? (FREIRE, 2005, p. 85).

Assim, a hibridizao proposta problematiza tanto os universais literrios conhecidos como modos (lrica, narrativa e drama) quanto os gneros, pensados como categorias historicamente situadas e apreendidas pela prtica literria, como o romance, conto, tragdia, cano etc. O que podemos pensar, com a leitura sistemtica da obra de Marcelino Freire, que ela constri uma espcie de subgnero narrativo, na medida em que apresenta opes temticas especficas que criam reflexos nos tipos de estratgias narrativas adotadas. H uma modalidade de narrao recorrente na obra do autor, configurando um tipo de narrador que mimetiza uma espcie de dilogo imaginrio, uma fala responsiva que cria um efeito de oralidade como uma mmica a dominar toda a diegese. H um carter performtico nos contos, que cria uma persona narrativa que responde, com braveza, dor e ironia, a uma peleja imaginria, cujo emissor seria o mundo inclemente em que vivem os desvalidos. dessa espcie peculiar de oralidade que se alimenta a literatura de Marcelino Freire e dela trataremos nos tpicos seguintes.

O papel e o efeito da oralidade


A oralidade pode ser considerada como um veio ancestral da narrativa, uma caracterstica que marca, mais que a anterioridade histrica em relao escrita, a memria que ficou de uma prtica, presa forma como uma determinao do gnero. H algumas formas de pensar a oralidade. A primeira a que o termo costuma aludir remonta s formas ligadas tradio oral, oriundas de emanaes da linguagem, passadas de gerao a gerao sem a criao singular de um poeta. So os contos populares, os casos, os chistes, as legendas, as sagas, os memorveis, as adivinhas formas estudadas por Andre Jolles (1976), que no se cristalizaram em gneros literrios (algum encontra uma saga, uma legenda em biblioteca/livraria?), mas se pode pensar em subgneros que compem as formas narrativas literrias convencionais trazidas pela memria cultural e pela tinta sbia de escritores pesquisadores como Mrio de Andrade e Guimares Rosa. H o uso da oralidade como mimetizao da linguagem falada inscrita na linguagem escrita, servindo a determinados fins: estratgia enunciativa, no caso dos dilogos no interior da narrativa; efeito do real, que o narrador busca atingir mimetizando as marcas pessoais dos personagens; efeito regional, quando os sotaques e as expresses singulares buscam ancorar a narrativa em determinado

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espao e tempo; ou efeito coloquial, prosaico, programado para caracterizar as narrativas modernistas, por exemplo, entre outros. H a concepo da oralidade como marca de leitura em voz alta, como uma partitura musical traz a determinao do andamento, da altura, da interpretao. conhecida a funo da oralidade em poesias como as do poeta Joo Cabral, por exemplo, que usava a recomendao como subttulo da coletnea de poemas, ou de poetas populares, como Patativa do Assar ou Catulo da Paixo Cearense, que utilizam a marca da voz alta como princpio organizador da potica. A obra toda de Marcelino Freire traduz uma opo pela oralidade em todas as acepes mencionadas acima. Como escolha e tcnica enunciativa, a oralidade marca a cesso da voz narrativa, em discurso direto, aos personagens enfocados em cada conto, numa espcie de dramatizao radical: a voz que narra a mesma que sofre (em todos os sentidos) o narrado. Mesmo quando o narrador opta pela terceira pessoa, procurando um certo distanciamento do narrado, acaba por se render focalizao interna e misturar as vozes narrativas, numa clara adeso ao discurso do outro. A obra a ser analisada, declaradamente inspirada em autores como Castro Alves e Cruz e Souza, rene 16 cantos, em que os negros protagonizam as histrias. Das crticas que circularam poca do anncio do prmio, quase todas salientam a marca da oralidade na obra do escritor. A capa de Silvana Zandomeni e Marcelino Freire antecipa aos leitores o que vir. A foto de um negro, estampada na capa, lembra as fotos policiais, pela posio ereta e pelo sombreado. A posio do negro, nu, de costas, na capa da frente, e nu, de frente, na capa de trs, d a ver a opo inicial da obra pelo avesso, pelo outro lado. A epgrafe inicial, pardia de Ary Barroso (Brasil do meu amor/ terra de nosso sinh), bem como a dedicatria (Para Chocottone) tambm evocam a imagem do negro, que ser co(a)ntada nos contos seguintes. So todos contos pequenos, rpidos em extenso e andamento. Na maioria deles, a voz em primeira pessoa pressupe a atitude responsiva que nos ensina Bakhtin. A fala e exatamente este o efeito de sentido, o de uma fala responde a um questionamento que no aparece, como no aparece o interlocutrio a que o interlocutor se refere. Os contos/resposta lembram, pelo tom encolerizado, a expresso que resulta de uma dolorida provocao. So expresses que, compostas dentro do suporte corpo, espalham indignao pelos espaos at onde a voz consegue ecoar. So passadas de boca em boca, de ouvido em ouvido, de corpo em corpo. Lembram, por isso, as expresses artsticas mais populares do Brasil como as cantorias, os repentes, os aboios, os cocos, os cordis.

A filiao literatura popular


Houve, ao longo da histria da literatura brasileira, uma desqualificao das obras advindas da oralidade, em favor das obras advindas da escritura. As primeiras, adjetivadas como populares, foram sempre mantidas margem da cultura legitimada e dos estudos acadmicos, relegadas ao estudo do folclore. Desde o sculo XIX, quando no Nordeste do Brasil nasce o folheto, crticos como Slvio Romero anunciam a morte iminente do folheto, considerando-o produto simples de um povo atrasado, analfabeto e inculto. Ria Lemaire, diretora da equipe brasileira do Centre de Recherches Latino-Americaines Archivos-Fonds Raymond Cantel, da Universidade de Poitiers da Frana, com pesquisa sobre oralidade e escrita, ensina que a prtica cognitiva bsica das civilizaes da oralidade essa atividade permanente, incessante e at mesmo ansiosa, cujo objetivo passar, transmitir coisas. Diz a autora:

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[...] para que os conhecimentos possam existir, para que possam evoluir e crescer, tm que ser passados de boca para orelha, passar de boca em boca, continuamente. s repetindo, e repetindo sem parar, que os conhecimentos vo poder integrar-se na memria das pessoas, transformar-se em tradio [...] A estratgia pedaggica e didtica das civilizaes da oralidade a da performance; baseia-se numa arte teatral, dramtica, e na presena de um pblico coator e coautor do conhecimento. esse pblico, testemunha ocular e auricular da performance que vai, em seguida, transmitir o conhecimento: criar inmeras testemunhas auriculares que vo repeti-lo, divulg-lo e, fazendo assim, contribuir para que o conhecimento seja salvaguardado (LEMAIRE, 2010, p. 20).

Este parece ser o efeito da maioria dos contos de Marcelino Freire: uma fala dramatizada que supe a presena de um leitor coator e coautor do conhecimento que se cria da/na linguagem. E uma fala que se oferece performance, quase como uma fala dramatrgica espera da interpretao do ator. O tom de pergunta e resposta, presente em quase toda a obra, lembra muito as pelejas populares, o desafio que caracteriza a maior parte das formas advindas da oralidade. O desafio de cantadores uma manifestao artstica de populaes interioranas e sertanejas de vrias regies do Brasil, mas que ganhou popularidade no Nordeste. Trata-se de uma disputa potica entre dois repentistas em que cada um procura superar o outro, ora pela criao de um verso mais inspirado fecundo e contundente, ou por atirar ao adversrio perguntas difceis, enigmticas, quase como advinhas, a que o outro deve responder convincentemente ou dar-se por derrotado. O cantador vai lanando o desafio em forma de versos rimados e ritmados. A melodia entoada simples, igual para todas as estrofes e a mesma para os dois cantadores. Trata-se de uma espcie de monotonia, aderente ao ritmo do texto. A prtica do desafio no Brasil herana da colonizao portuguesa. Um dos registros literrios mais antigos, em obra de fico, da presena do desafio no pas, encontra-se na obra Memrias de um sargento de milcias, de Manoel Antonio de Almeida, publicada, pela primeira vez, em 1853: J se sabe que houve nesse dia funo: os convidados do dono da casa, todos dalm-mar cantaram ao desafio segundo o costume; os convidados da comadre, que eram todos da terra, danaram o fado (ALMEIDA, 1978, p. 53). Os estudiosos do desafio fixam as origens desse tipo de disputa potica na Grcia arcaica, perodo de Homero, que empregou na Ilada e na Odissia a tcnica do canto alternado entre dois contendores:
Todos, prazer encontravam na lira de Apolo, belssima quando, com as Musas, com voz deliciosa, alternados cantavam (Ilada, I, 2008, p. 604). Expulsa a fome e a sede, a Musa instiga O poeta a cantar guerreiro canto, Cuja fama s estrelas se exaltava: A rixa era de Ulisses e de Aquiles, ........................................................ Prossegue o vate, e Ulisses cabea Com fora deita o purpurino manto, Para encobrir nas morenadas faces As lgrimas que a pares borbulhavam. No intervalo da msica as enxuga E desce o manto, liba s divindades (Odissia, Livro v.3, 1992, p. 54-57; p. 64-69).

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O desafio, mesmo guardando em si todas as marcas e feies de uma manifestao muito primitiva, permanece at hoje como molde cultural recuperado por inmeros artistas cultos, tanto da literatura quanto da msica popular urbana. Como exemplo, entre outros, podemos citar: Chico Buarque no Desafio do Malandro, ou Caetano Veloso em Tropiclia. As cantorias acontecem ainda hoje nas feiras das pequenas cidades do Nordeste, ou em stios e fazendas, em comemoraes festivas, de modo similar aos desafios que aconteciam por toda a Europa, na Idade Mdia, com denominaes como disputa, tenso ou jeux-partis. Mrio de Andrade, em artigo de jornal publicado em 1941, retoma uma interpretao sociolgica da peleja entre cantadores, elaborada por Roger Bastide. A tese do socilogo francs a de que o desafio de cantadores uma espcie de transbordamento para o plano de expresso artstica de uma tenso subjacente organizao social. Esta tenso seria uma resultante da organizao dualstica das sociedades primitivas. O fundamento da tese est no fato de que estas sociedades, imersas em vises de mundo lastreadas numa percepo e interpretao da realidade a partir de polaridades duais vida e morte, sade e doena, dia e noite, velho e jovem, macho e fmea , fazem do dualismo uma espcie de princpio organizativo que atua dialeticamente, estruturando o todo social numa srie de segmentos ou particularidades como as que constituem as divises por sexo, idade etc. O dualismo se converte, assim, de esquema mental em molde cultural que passa a engendrar jogos competitivos, dos quais o desafio seria um tipo, e que procurariam resolver de forma cooperativa as tenses entre parcialidades, reaviando os laos que garantem a unidade do todo. A obra de Marcelino Freire guarda a memria de um desafio como molde cultural de percepo e interpretao da realidade, e o faz respondendo pelo lado do outro, no mais dominado e fraco, mas como uma personagem que argumenta e se defende, expondo a sua voz e as suas razes.

Os c(a)ontos
O primeiro deles Trabalhadores do Brasil (Canto I) exemplifica bem a caracterstica que estamos apontado, e que se espraia mais ou menos intensamente ao longo da obra. O primeiro pargrafo pontua o narrador, o assunto e o papel do narratrio: Enquanto Zumbi trabalha cortando cana na zona da mata pernambucana Olor-Qu vende carne de segunda a segunda ningum vive aqui com a bunda preta pra cima t me ouvindo bem? (FREIRE, 2005, p. 19). A ausncia de pontuao, que cria efeitos poticos interessantes (vende carne de segunda a segunda) ajuda a imprimir um tom ansioso de resposta a um narratrio que s no fim do conto identificado como Hein seu branco safado?. A pergunta t me ouvindo bem?, alm do sentido de oralidade que estamos tentando pontuar, funciona como um estribilho, uma espcie de refro que reitera a fora da indignao. A ltima frase do conto remete, como a um ltimo verso de um poema, ao mote que retorna ao incio e redimensiona o sentido do texto inteiro: Ningum aqui escravo de ningum. Na enumerao dos trabalhadores do Brasil, passam, alm de Zumbi e Olor-Qu, Od, Obatal, Olorum, Ossonhe, Rainha Quel, Sambongo, personagens que lembram os nomes de Orixs e referncias africanas. So, hoje, subempregados do Brasil que se esforam nas posies subalternas para sobreviver em um pas comandado por preconceitos de raa e de classe. At o diabo, do dito popular, ganha cor tnica na voz esbravejante do narrador: [...] pega ladro que no respeita quem ganha o po que o Tio amassou honestamente [...] Trata-se de uma reflexo potica sobre a escravido no Brasil feita pelo reverso, pelo lado dos negros e do tipo de trabalho a que ficaram submetidos depois da libertao. O reverso o lado escolhido pelo narrador para focalizar a questo,

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como , tambm, o tipo de composio literria: prosa que reverte em verso, com rimas, aliteraes, assonncias, estribilho. No Caderno de Turismo (Canto IX), a qualidade potica da seleo paradigmtica reverte em prosa com ritmo e rima: Z, essa boa. O que danado a gente vai fazer em Lisboa? Bariloche e Shangri-l? Translados para l. Para c. Travessia de barco pelos Lagos Andinos? Nunca tinha ouvido falar em Via Del Mar. Valparaso. A gente no devia sair do lugar (FREIRE, 2005, p. 67). Aparentemente a voz feminina responde ao Z, indignada com o desejo dele de viajar:
Z, olhe bem defronte: que horizonte voc v, que horizonte? Pensa que fcil colocar nossos ps em Orlando? Los Angeles? Valle Nevado? Que lngua voc vai falar no Cairo? Em Leningrado? Nem sei se existe mais Leningrado. Z, esquece. Nada de Andaluzia. Taiti. A gente fica aqui. Que Sevilha? Roteiro Europa Maravilha. Safri na frica pra qu? Passar mais fome? Leste Europeu, Escandinvia, POP (FREIRE, 2005, p. 68).

As rimas e ritmos construdos pelo texto criam a aparncia de um passeio por um caderno de turismo, como indica o ttulo, at o fim do conto, quando a voz narradora surpreende o leitor e redimensiona o sentido da inteno do passeio:
Z, estou sendo franca: olha bem pra nossa cara. Por que partir pra Dinamarca? Caracas? Cancun, Congo? Cachorro a gente enterra em qualquer canto. Enterra a no quintal, Z. E pronto (FREIRE, 2005, p. 69).

Assim tambm funciona o conto Totonha (Canto XI), em que a voz da personagem responde a uma professora, moa sem nome, que a teria interpelado:
[...] Capim sabe ler? Escrever? J viu cachorro letrado, cientfico? J viu juzo de valor? Em qu? No quero aprender, dispenso. Deixa pr gente que moo. Gente que tem ainda vontade de doutorar. De falar bonito. De salvar vida de pobre. O pobre s precisa ser pobre. E mais nada precisa. Deixa eu, aqui no meu canto. Na boca do fogo que fico. T bem. J viu fogo ir atrs de slaba? [...] (FREIRE, 2005, p. 79).

A voz que responde negativamente ao convite alfabetizao mostra uma personagem j mais velha, descrente das polticas pblicas de incluso social, que prefere ser deixada s no seu canto (mais uma vez, como muitas ao longo da obra, o cuidado na escolha lexical e na combinao frsica imprimem um efeito de prosa potica) e fala, em tom argumentativo, da conscincia que tem dos programas de alfabetizao de adultos:
[...] S pra prefeito dizer que valeu a pena o esforo? Tem esforo mais esforo que o meu esforo? Todo dia, h tanto tempo, nesse esquecimento. Acordando com o sol. Tem melhor b-a-b? Assoletrar se a chuva vem? Se no vem? [...] Ser que eu preciso mesmo garranchear meu nome? Desenhar s pra mocinha a ficar contente? Dona professora, que valia tem meu nome numa folha de papel, me diga honestamente. Coisa mais sem vida um nome assim, sem gente. Quem est atrs do nome no conta? (FREIRE, 2005, p. 80).

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A fala de Totonha, perspectiva escolhida dramaticamente pelo narrador como representante da fala marginalizada, oprimida, que no consta das estatsticas, responde, de forma doce e spera, viso dominante e s verdades estabelecidas, invertendo a lgica construda pelo saber geral e expondo, qual fratura exposta, o resultado de dar voz ao silenciado. A voz que ecoa no uma voz resignada ou ressentida, como era de se esperar: uma voz orgulhosa; e essa inverso cria novos sentidos ao conto inteiro, como podemos conferir no final:
[...] No preciso ler, moa. A mocinha que aprenda. O prefeito que aprenda. O doutor. O presidente que precisa saber ler o que assinou. Eu que no vou baixar a minha cabea para escrever. Ah, no vou (FREIRE, 2005, p. 81).

o caso da voz do assaltante no semforo, do Canto III Esquece que responde, em forma de desafio, constatao geral de que o assalto uma violncia:
Violncia o carro parar em cima do p da gente e fechar a janela de vidro fum e a gente nem ter a chance de ver a cara do palhao de gravata para no perder a hora ele olha o tempo perdido no rolex dourado. [...] Violncia ele ficar assustado porque a gente negro ou porque a gente chega assim nervoso a ponto de bala cuspindo gritando que ele passe a carteira e passe o relgio enquanto as bocas buzinam desesperadas. [...] Violncia acabarem com a nossa esperana de chegar l no barraco e beijar as crianas e ligar a televiso e ver aquela mesma discusso ladro que rouba ladro a aprovao do mnimo ficou para a prxima semana. [...] Violncia a gente receber tapa na cara e na bunda quando socam a gente naquela cela imunda cheia de gente e mais gente e mais gente e mais gente pensando como seria bom ter um carro do ano e aquele relgio rolex mas isso fica para depois uma outra hora (FREIRE, 2005, p. 33).

A ordem dos pargrafos (versos?) reproduz a ordem cronolgica dos acontecimentos da diegese: o assaltante espreita na escolha da vtima, o assalto, a confuso gerada por ele, a chegada da polcia (querendo salvar o patrimnio do bacana), a revista na rua, a priso e o depsito outra vez na cela. A crueldade reside na escolha da focalizao que desconforta o leitor e humaniza o outro lado, o lado do avesso, o reverso da violncia. Focalizar o assaltante mais do que admitir que h outro ponto de vista: fazer com que a voz revoltada, com seus cacoetes, grias, expresses, fique ecoando nos ouvidos dos leitores. uma espcie de singularizao da voz, mas que, imediatamente, reverte coletivizao das vozes da necessidade e da carncia. Assim tambm encontramos a Vanicllia do Canto V. Essa voz singular remete a uma personagem singular uma prostituta que tem nome, e que morta na delegacia por policiais que a tiram da rua. A voz narradora vira porta-voz das prostitutas de Recife (h a referncia praia de Boa Viagem), na denncia de um ponto de vista que vai na contracorrente das vozes que denunciam o trfico sexual do Nordeste:
U, hum. Agora ter que agentar esse bebo belzebu. O que que ele me d? Bolacha na desmancha. Porradela na canela. Eu era mais feliz antes. Quando o avio estrangeiro chegava e a gente rodava no aeroporto. Na boca quente da

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praia. Pelo menos, um prncipe me encantava. Naquele feitio de sonho. De ir conhecer outro lugar, se encher de ouro. Comprar aliana. U, hum. Casar tinha futuro. Mesmo sabendo de umas que quebravam a cara. O gringo era covarde, levava para ser escrava. Mas valia. Menos pior que essa vida de bosta arrependida. De coisa criada. Qual a minha esperana com esse marido barrigudo, eu grvida? Que leite ele vai construir? [...] (FREIRE, 2005, p. 41).

A narrao da voz da prostituta, enumerando as vantagens da explorao sexual estrangeira em detrimento da vida de casada com o belzebu daqui, provoca uma reflexo sobre outro problema brasileiro. A posio da ordem, da famlia, da polcia so reviradas pelo lado avesso e a narrativa pe a nu a voz da grvida que regurgita a desesperana na vida atual e o desejo que tem para o filho que espera:
[...] Se for menina, vou ensinar assim: no porto, no Carnaval. No calado de Boa Viagem. Com cuidado para a polcia no ver a sacanagem. E querer participar. Um dia, eu tive que foder com a tropa inteira da delegacia. Mexeram comigo at o dia amanhecer. E ainda ficaram tirando onda: que eu devia respeitar o homem brasileiro. Rarar. Mataram a Vanicllia, lembra, no lembra, lembra? De tanto que afolozaram nela. [...] (FREIRE, 2005, p. 42).

Alm da condio de negra, a voz narradora do conto fala da condio feminina condenada explorao sexual estrangeira ou local. E denuncia o olhar branco, da autoridade, do marido que s enxerga a aparncia das coisas e fala delas: [...] A vida dele me chamar de piranha e de vagabunda. E tirar sangue de mim. Cad meus dentes? Nem v que eu to esperando uma criana. Agora, disso ningum tem cincia. Ningum d um fim (FREIRE, 2005, p. 42). A voz que narra a voz que sofre o narrado tambm no Canto VII Nao Zumbi em que o comrcio de rgos visto pelo ponto de vista do vendedor:
E o rim no meu? Logo eu que ia ganhar dez mil, ia ganhar. Tinha at marcado uma feijoada pra quando eu voltar, uma feijoada. [...] O esquema bacana. Os caras chegam aqui e levam a gente pra Luanda ou Pretria. No maior conforto e na maior glria. [...] [...] Por que no cuidam eles deles, ora essa? O rim meu ou no ? At um p eu venderia e de muleta eu viveria. Na minha. Um olho enxerga pelos dois ou no enxerga? Se pra livrar minha barriga da misria at cego eu ficaria. [...] Fcil denunciar, cagar regra e caguetar. O que que tem? O rim no meu, bando de fi lho da puta? Cuidar da minha sade ningum cuida. Se no fosse eu mesmo me alimentar. Arranjar batata e caru, piro de carangueijo. No tenho medo de cara feia, no tenho medo (FREIRE, 2005, p. 53).

Mesmo quando o discurso direto cede lugar voz de um narrador que observa os fatos a uma distncia maior, a perspectiva escolhida a dos negros, dos habitantes dos morros e das periferias. Como no Canto II Solar do Prncipes, em que um grupo de jovens negros resolve fazer um documentrio sobre o modo de vida dos que vivem em um edifcio de classe mdia e so barrados pelo porteiro, que no entende a inteno do grupo:
[...] Quatro negros e uma negra pararam na frente deste prdio. A primeira mensagem do porteiro foi: Meu Deus! A segunda: O que vocs querem? Ou Qual o apartamento? Ou Por que ainda no consertaram o elevador de servio? (FREIRE, 2005, p. 23).

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O medo do porteiro pela possibilidade de assalto impede que os jovens do Morro do Pavo filmem como vive uma famlia da classe mdia, o que comem, como viver com carros na garagem, saldo, piscina, computador interligado. O argumento dos jovens baseia-se na lgica que conhecem; afinal, o pessoal vive subindo o morro para fazer filme. Por que os jovens no podem descer o morro para fazer a mesma coisa?
[...] A gente no s ouve samba. No s ouve bala. Esse porteiro nem parece preto, deixando a gente preso do lado de fora. O morro t l, aberto 24 horas. A gente d as boas-vindas de peito aberto. Os malandres entram, tocam no nosso passado. A gente se abre que nem passarinho manso. A gente desabafa que nem papagaio. A gente canta, rebola. A gente oferece a nossa coca-cola. [...] (FREIRE, 2005, p. 25).

A sirene da polcia vem interromper o desejo do grupo e imprimir maior verossimilhana ao filme: Todo filme tem sirene de polcia. E tiro. Muito tiro. Ainda que um ou outro conto apresente o narrador em 3 pessoa, a maioria deles exibe a voz narrativa em primeira pessoa, chamando o narratrio para ouvir a sua voz, respondendo a um molde cultural de desafio, de peleja com a voz oficial que aparece no silncio da pergunta, na proposta enviesada do desafio, no inusitado do avesso do avesso do avesso. A utilizao muito hbil do discurso direto evita a facilidade demaggica das denncias de quem est distante das questes enfocadas. A voz que reclama fala de dentro e pelo avesso, sem subservincia, na busca de direitos que garantam a pouca possibilidade de sobrevivncia. E o caminho para a sobrevivncia no o caminho usual. No h qualquer esperana nele. A oralidade serve, ainda, a um efeito realista na obra de Marcelino Freire, naquele tipo de realismo que se constri a partir do comprometimento com a representao da vida social, com nfase nos problemas do tempo presente, por meio de um balizamento da estatura das personagens, segundo as medidas do homem comum, e no na bitola de heris extraordinrios, de estatura sobre humana. Mais do que o homem comum, do homem que no costuma ter voz e que, portanto, falado pelo outro, segundo os valores e esperanas do outro que o v. E a voz que ressoa desse homem comum uma voz desconfortvel, que desacomoda os saberes cristalizados por sculos de vozes direitas, brancas e razoveis.

The dramatic writing on the marginality in Marcelino Freire


ABSTRACT:
This paper aims at proposing a reflection on the work by Marcelino Freire Contos Negreiros whose theme runs between the literary and cultural expressions from the outskirts, whether urban, whether regional. There is a strong appeal to issues involving the relationship between writing and oral tradition, fiction and testimony, constructed here to give meaning to what is not anywhere, what cannot be classified in only one type of expression, what has no place in the dominant culture (literary form). Keywords: Oral Tradition. Contemporary Brazilian Literature. Cultural and Literary Expressions from Outskirts. Marcelino Freire.

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Nota explicativa
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Professora Assistente Doutora da Faculdade de Cincias e Letras, Departamento de Literatura, Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho Campus Araraquara, UNESP.

Referncias
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Ipotesi, Juiz de Fora, v.15, n.2 - Especial, p. 71-80, jul./dez. 2011

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