UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE INSTITUTO DE ARTE E COMUNICAO SOCIAL PROGRAMA DE PS GRADUAO EM CINCIA DA ARTE - PPGCA

Flavio Sanctum

Esttica do Oprimido de Augusto Boal Uma Odissia pelos Sentidos

Rio de Janeiro 2011

Flavio Sanctum

Esttica do Oprimido de Augusto Boal Uma Odissia pelos Sentidos

Dissertao de Mestrado apresentada junto ao Programa de PsGraduao em Cincia da Arte da Universidade Federal Fluminense, rea de Concentrao Teorias da Arte, Linha de Pesquisa Fundamentos Tericos, para obteno do Ttulo de Mestre em Cincia da Arte.

Orientadora: Professora Dra. Martha DAngelo

Rio de Janeiro 2011

Flavio Sanctum

Esttica do Oprimido de Augusto Boal Uma Odissia pelos Sentidos

Dissertao de Mestrado apresentada junto ao Programa de PsGraduao em Cincia da Arte da Universidade Federal Fluminense, rea de Concentrao Teorias da Arte, Linha de Pesquisa Fundamentos Tericos, para obteno do Ttulo de Mestre em Cincia da Arte.

BANCA EXAMINADORA ________________________________________________ Prof. Dra. Martha DAngelo (Presidente e Orientadora) Universidade Federal Fluminense UFF ________________________________________________ Prof. Dra. Martha Ribeiro (Membro Interno) Universidade Federal Fluminense UFF ________________________________________________ Prof. Dr. Jos Ligiero (Membro Externo) Universidade do Rio de Janeiro Uni-Rio

 Memria de minha Me Terezinha, de meu Pai Edivaldo e de meu irmo Fernando. Estamos juntos, sempre...

Aos meus familiares e amigos que apoiaram a minha trajetria artstica e acadmica. Ao Centro de Teatro do Oprimido pela militncia, paixo e companheirismo de todos os momentos. Aos professores que me incentivaram a continuar, mesmo com as adversidades. A Augusto Boal, numa memria ativa e presente, sempre, objeto de minha inspirao.

Sanctum, Flavio. Esttica do Oprimido de Augusto Boal Uma Odissia pelos Sentidos. 2011. (Dissertao de Mestrado, Programa de Ps Graduao em Cincia da Arte Universidade Federal Fluminense. Orientadora: Prof. Dra. Martha DAngelo. 129p.)

RESUMO:

Augusto Boal, teatrlogo brasileiro, criou o Mtodo do Teatro do Oprimido, que tem por objetivo potencializar as faculdades artsticas de todo ser humano. Para ele todo ser humano no s tem a capacidade de fruir a arte, mas um artista em sua essncia. Durante toda sua trajetria artstica, Boal publicou peas teatrais, romances e livros tericos que so a base de sua metodologia; sua ltima obra intitulou-se A Esttica do Oprimido e foi lanada meses depois de sua morte em 2009. A presente dissertao visa anlise desse ltimo livro, que a fundamentao terica de todo seu Mtodo. Busco investigar quais novas prticas surgiram dessa teoria e quais teses corroboram ou no seu pensamento. No primeiro captulo fao um levantamento histrico de Boal desde o Teatro de Arena at a criao do Centro de Teatro do Oprimido; o segundo captulo traz a leitura particular que Boal faz do conceito de Esttica; no terceiro captulo conceituo o Pensamento Sensvel e Pensamento Simblico, bases para o entendimento de sua proposta; finalizando, no quarto captulo, fao a ligao entre a arte e o crebro, sugerida por Boal, buscando criar uma analogia entre a Teoria dos Neurnios Estticos e a Neuroplasticidade. No decorrer da dissertao perceberemos algumas lacunas existentes nas ideias defendidas por Boal, meu objetivo buscar caminhos para fundamentar suas teses com bases cientficas comprovadas, a fim de fortalecer sua credibilidade acadmica.

Palavras-chave: Teatro do Oprimido, Augusto Boal, Esttica.

Sanctum, Flavio. Esttica do Oprimido de Augusto Boal Uma Odissia pelos Sentidos. 2011. (Dissertao de Mestrado, Programa de Ps Graduao em Cincia da Arte Universidade Federal Fluminense. Orientadora: Prof. Dra. Martha DAngelo. 129p.)

ABSTRACT:

Augusto Boal, a Brazilian playwright, created the Method of Theatre of the Oppressed, which aims to enhance the artistic faculties of every human being. For him, every human being not only has the ability to enjoy art, but the art is in your essence. Throughout his artistic career, Boal wrote plays, novels and books that are the theoretical basis of his methodology, his last book was titled The Aesthetics of the Oppressed and was published months after his death, in 2009. This dissertation aims to analyze this latest book, which is the theoretical foundation of his whole method. I seek to investigate which new practices have emerged from this theory and which other theses corroborate or not his thinking. The first chapter is done a historical of Boal in the Theatre of Arena until the creation of the Center of the Theater of the Oppressed; the second chapter brings the reading that Boal makes of the concept of Aesthetics; in the third chapter I do the concept of the Sensitive Thought and Symbolic Thought, basis for the understanding his proposal; in the ending, the fourth chapter, I make the connection between art and the brain, suggested by Boal, seeking to create an analogy between the Theory of Aesthetic Neurons and Neuronal Plasticity. During the dissertation I realize some gaps in the ideas advocated by Boal, my goal is to find ways to support their theses based on sound science in order to strengthen its credibility.

Keywords: Theater of the Oppressed, Augusto Boal, Aesthetics.

SUMRIO:

Introduo 1 2 2.1 2.2 3 3.1 3.2 3.2.1 3.2.2 3.2.3 3.3 4 4.1 OS PRIMEIROS PASSOS DE UMA REVOLUO ESTTICA PARA AUGUSTO BOAL EM BUSCA DA REVOLU-

9 14

O ARTSTICA Um Novo Conceito de Esttica. Novo? A Aura da Multiplicao A GUERRA DOS SENTIDOS Pensamento Sensvel e Pensamento Simblico O Arsenal Blico O Som A Imagem A Palavra Palavras como Meios de Transporte CREBRO E ARTE O Crebro como Campo de Batalha Consideraes Finais Referncias Bibliogrficas

55 61 70 75 75 84 84 87 91 92 104 105 122 126

INTRODUO

A fundamentao da metodologia teatral que investigo nessa dissertao de mestrado me acompanha desde minha graduao em Pedagogia em 2004, quando analisei a influncia do Teatro do Oprimido na formao crtica e educativa de grupos homossexuais participantes dos projetos sociais do Centro de Teatro do Oprimido CTO. Desde ento, o mtodo criado e desenvolvido durante mais de duas dcadas pelo brasileiro e carioca Augusto Boal faz parte de meus estudos, onde investigo sua teoria e prtica, sua capilaridade nos grupos sociais onde inserido e seus avanos na rea das artes. Pratico o Teatro do Oprimido desde os meus dezoito anos de idade, quando entrei para um grupo popular de Teatro-Frum dentro do movimento homossexual carioca. Desde ento, fao parte do Centro de Teatro do Oprimido, antes como componente de grupo, hoje como um especialista na metodologia. Minha trajetria dentro da instituio me aproximou da prtica do mtodo de Boal atravs dos projetos sociais realizados em comunidades, escolas, prises, hospitais psiquitricos e movimentos sociais. Porm, depois de anos formando pessoas no Teatro do Oprimido, percebi a necessidade do aprofundamento terico sobre a atual prtica proposta na metodologia. Ainda que Boal tenha teorizado sobre o Teatro do Oprimido, essas teorias devem ser continuamente revisadas frente s suas prticas e analisadas no que diz respeito sua coerncia interna. O Mtodo de Boal foi desenvolvido de acordo com a necessidade da populao em discutir determinados temas. Como homem de teatro, ele no concordava com a ideia do Teatro praticado no Brasil nos anos sessenta por grupos como o Teatro Brasileiro de Comdia TBC, que reproduzia uma concepo classista e burguesa. Buscava um teatro que servisse como instrumento poltico e social das classes menos desprovidas financeiramente. A partir da dificuldade social na resoluo de conflitos, Boal criava jogos e tcnicas a fim de

10

encaminhar o debate com o objetivo de uma anlise do presente para uma mudana da realidade. E quando surgia uma nova questo, outra forma de interveno se fazia necessria. A primeira prtica criada no Teatro do Oprimido, ainda na dcada de setenta, foi o Teatro Jornal. Era utilizada para burlar a ditadura existente no Brasil e apresentar um teatro que ia ao encontro das questes populares denunciando a barbrie e a violncia que no aparecia nas notcias jornalsticas. Era uma forma de reler as manchetes dos jornais, mostrando o ponto de vista do elenco sobre aquela matria. Depois de ser perseguido pelos militares, preso e exilado, Boal buscou refgio em pases latino-americanos como Argentina, Chile e Peru, onde criou o Teatro Invisvel. Sua necessidade de fazer teatro era extrema, porm com a periculosidade oferecida pelas ditaduras locais era necessria uma forma de atuar invisivelmente. Ainda na Amrica Latina, atravs da descoberta da possibilidade de interveno popular direta em seus espetculos, o Teatro-Frum foi criado. O Teatro-Frum oportuniza que a platia intervenha na cena apresentada e modifique as aes do personagem protagonista, a fim de quebrar a opresso encenada. Em sua estadia na Europa, Boal percebia que as pessoas tinham opresses diferentes dos latino-americanos. Eram preocupaes como o medo do futuro, do vazio existencial, da impossibilidade de amar ou de se entregar numa relao afetiva. Os policiais no eram como na ditadura, tangveis, mas estavam l, dentro da cabea das pessoas, influenciando suas atitudes e dificultando seu desenvolvimento. Boal e sua esposa Ceclia Thumin, criaram as tcnicas do Mtodo de Teatro e Terapia do Arco-ris do Desejo, que buscam analisar as opresses internalizadas em diferentes grupos para, a partir do teatro, criar estratgias para desconstruir essas opresses.

11

Voltando ao Brasil, Boal foi eleito vereador do Rio de Janeiro (1993-1996) e inventou em seu mandato o Teatro Legislativo, onde, atravs de sugestes dadas pelos populares, leis foram criadas para minimizar os problemas vividos nas comunidades e bairros cariocas. Nos ltimos dez anos Boal e sua equipe, da qual fao parte, perceberam que o teatro isoladamente no dava conta da necessidade sentida pela populao oprimida de se expressar. Era necessrio propor, criar uma forma de interveno artstica que possibilitasse s pessoas o desenvolvimento artstico de forma autnoma e livre. Chegamos Esttica do Oprimido. Para iniciar essa pesquisa crtica, elegi uma fonte bibliogrfica bastante nova no campo acadmico: o ltimo livro publicado por Boal, que traz todo o pensamento terico essencial para um praticante e terico do Mtodo do Teatro do Oprimido. A Esttica do Oprimido (2009), publicada no mesmo ano da morte de seu autor, contm o princpio bsico da metodologia boalina com o intuito de alicerar teoricamente a prtica. Dividida em duas partes, a obra expe, na primeira, a fundamentao terica defendida pelo teatrlogo, argumentando sobre as possveis causas da forte influncia que os meios de comunicao atuais tm sobre a maioria da populao, que a transforma em consumidora ao invs de produtora de arte. Boal se baseia em filsofos e tericos como Aristteles, Alexander Baumgarten, Walter Benjamin, Bertolt Brecht para nos mostrar as razes de um caminho que, para ele, nos leva terceira guerra mundial que ele chama de Guerra dos Sentidos.

A Terceira Guerra Mundial j comeou e j estamos perdendo essa guerra subliminal que no se manifesta apenas em suas formas espetaculares e teatrais, com invases e genocdios aos quais estamos assistindo pela TV e pelos jornais, mas, precisamente, atravs desses mesmos meios de comunicao, autoritrios e imperativos. (Boal, 2009, p. 247)

12

Para Boal, h um grupo determinado de pessoas que se mantm no poder e que controla os meios de comunicao, como televiso, internet, rdios, indstria fonogrfica, cinema, etc. Esse grupo, denominado de opressor, se utiliza desses meios estticos para influenciar a populao, chamada de oprimidos, para que se tornem incapazes de criar e produzir arte, repetindo alienadamente o que lhes oferecido. No decorrer da dissertao, perceberemos que a teoria de Boal est diretamente ligada ao conceito de Indstria Cultural de Theodor Adorno, de Aura de Walter Benjamin e s ferramentas utilizadas pela propaganda. Esse processo de dominao, de acordo com Boal, se daria de forma biolgica, atravs de associaes cerebrais. Desta forma, o sujeito acreditaria que o que lhe apresentam o melhor e rejeitaria o que lhe parece diferente. O teatrlogo avana em suas pesquisas ao buscar na neurocincia as causas dessa opresso subliminar. Boal defende em seu livro que h duas formas diferentes de pensamento: o Sensvel ligado s sensaes e emoes e o Simblico ligado s palavras e aos smbolos. Para ele, esse processo de degradao artstica dos oprimidos leva inibio do pensamento sensvel, fazendo que gradativamente o pensamento se baseie somente em palavras e smbolos. O sensvel se enfraquece e nossa percepo metafrica do mundo se atenua. Para Boal, somente atravs da conjugao dessas duas formas de pensar o ser humano capaz de produzir arte para, atravs dela, se defender da opresso sensorial. Ao criar arte o ser humano se v capaz de produzir leituras particulares da realidade, o que facilita o entendimento do mundo de outro ponto de vista, expandindo-se assim, intelectualmente. E esse processo de criar metforas, vivenciar o processo artstico esttico que Boal acha fundamental para a realizao de novas combinaes neuronais, fazendo com que o individuo se torne mais crtico e menos influencivel. Esse aspecto da teoria de Boal ser explicitado mais profundamente no corpo da dissertao. A segunda parte do livro nos traz a sistematizao de prticas realizadas nos projetos sociais e oficinas de Teatro do Oprimido a fim de sensibilizar o lado artstico das pessoas para

13

que se percebam criadores em potencial. Seria um exerccio do Pensamento Sensvel para estimular as pessoas a criarem metforas da realidade e poderem perceber o mundo sob outro prisma. Nessa parte do livro Boal expe experincias vivenciadas em projetos com usurios de sade mental, professores e alunos de escolas pblicas, moradores de comunidades empobrecidas, alm de exerccios prticos para serem aplicados nos grupos teatrais. Essa dissertao de mestrado visa: I - Analisar o livro A Esttica do Oprimido, investigando as novas tcnicas, exerccios e prticas criadas na metodologia do Teatro do Oprimido nos ltimos tempos. Como est fundamentada a teoria de Boal em seu ltimo livro? II Investigar, em que medida, teses apresentadas por outros tericos corroboram ou no a teoria de Boal. No desenvolvimento da pesquisa associarei os fundamentos tericos a exemplos prticos realizados por Boal e pelo Centro de Teatro do Oprimido em diferentes projetos sociais.

14

CAPTULO 1

OS PRIMEIROS PASSOS DE UMA REVOLUO

Pela primeira vez na histria das Artes Cnicas temos um mtodo teatral criado na Amrica Latina, por um brasileiro, que se tornou referncia em toda Amrica, Europa, sia e frica. O Teatro do Oprimido (TO) um mtodo de exerccios, jogos e tcnicas teatrais que tem como objetivo estimular que o ser humano se redescubra criador e artista. Augusto Boal, criador desse Mtodo, foi diretor do Teatro de Arena de So Paulo na dcada de sessenta, a convite do diretor e fundador do grupo Z Renato. Trabalhou coletivamente com artistas como Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha e Gianfrancesco Guarnieri revolucionando o campo teatral da poca com encenaes inovadoras de cunho poltico e analtico, seminrios de dramaturgia teatral e o Sistema Curinga. O Teatro de Arena se fez necessrio numa poca onde o teatro brasileiro era representado por uma elite artstica que buscava criar espetculos num caminho semelhante ao do teatro europeu. O grupo antecessor dessa poca era o Teatro Brasileiro de Comdia TBC, que tinha em seu comando o empresrio italiano Franco Zampari e que primava por interpretaes e produes exemplares e com altos valores financeiros. Artistas como Cacilda Becker, Paulo Autran, Tnia Carreiro, Fernanda Montenegro, Cleyde Yconis fizeram parte do elenco do TBC junto com diretores como Ziembinski, Adolfo Celi, entre outros que participaram do seu processo de criao artstica. Os espetculos produzidos eram em sua maioria de autores estrangeiros e suas montagens patrocinadas por empresrios.

15

Num movimento diferenciado, Z Renato fundou o Teatro de Arena, com o intuito de valorizar a dramaturgia brasileira e fazer montagens de baixo custo, diferente das realizadas pelo TBC. O diretor e cengrafo italiano Gianni Ratto diz em um depoimento:
Ao meu ver, o TBC teve um nico grande mrito, alm da qualidade dos espetculos em si. Na verdade a transformao que o TBC provocou foi o Teatro de Arena, o Vianninha, essas figuras que foram importantssimas, muito mais que todo o trabalho tecnicamente importante feito pelo grupo do Celi e de seus colegas. Sem ele, o Arena no teria existido. (Garcia, 2002, p. 26)

Z Renato convidou Augusto Boal, recm chegado dos Estados Unidos onde trabalhava no Actors Studio com tcnicas de Stanislavski, para dirigir o Teatro de Arena. Boal montou espetculos como Revoluo na Amrica do Sul, Chapetuba Futebol Clube, entre outros, com um conjunto de atores renomados.
[...] escolhemos o elenco no qual estavam atores que comigo trabalhariam mais de dez anos, como Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Vianna Filho, ou pouco menos, como Dirce Migliaccio e Flvio Migliaccio, Milton Gonalves, Riva Nimitz, Vera Gertel. Outros, de longo convvio, vieram mais tarde: Lima Duarte, Paulo Jos, Dina Sfat, Myriam Muniz, Fauzi Arap, Fernando Peixoto, Sylvio Zilber, Juca de Oliveira, Ari Toledo, Nelson Xavier, Isabel Ribeiro, Joana Fomm... (Boal, 2000, p. 141)

Em virtude desta trajetria:

O Arena foi incorporado histria de nosso teatro como renovador da dramaturgia, sendo que Black-tie tornou-se um modelo a ser seguido e um texto amplamente analisado por especialistas como Dcio de A. Prado, Sbato Magaldi, Maringela A. de Lima e Edlcio Mostao. (Patriota, 2003, p. 57).

A montagem do espetculo A Revoluo na Amrica do Sul foi considerada um avano na dramaturgia brasileira, pois, alm de conter elementos do teatro pico brechtiano, trouxe cena o papel do operrio, seus anseios e problemas. Atravs do personagem Z da

16

Silva, Boal revela temas ligados poltica social brasileira, fazendo o pblico refletir sobre a luta de classes e a disputa de poder. Diferentemente do trabalhador de Black-tie, Z da Silva um alienado e tem como maior objetivo conseguir comida para se alimentar, independente do caos que est sua volta. O estilo de encenao escolhido por Boal misturava o teatro pico com o teatro de revista e a farsa, deixando vista toda a corrupo dos personagens entre as relaes de poder.
A novidade da pea de Boal est na crtica implcita de Guarnieri, aproveitando o real avano de Black-Tie introduo de um assunto novo. O trabalhador de Augusto Boal, tratado sem drama nem comdia, por sua vez, o personagem que nunca tinha aparecido em nossa dramaturgia. Talvez por ter percebido isso Delmiro Gonalves tivesse entrevisto uma reviso necessria e total em nosso teatro, que est longe de ter acontecido, mas j era possvel desde Revoluo na Amrica do Sul. (Costa, 1996, p. 69)

O conceito de pico utilizado pelo Arena no estava relacionado diretamente ao pico clssico, pois esse um gnero esttico da poesia ligado epopia grega. Para Aristteles a epopia era um estilo diferenciado da poesia, que se distinguia da Tragdia em diferentes aspectos.
A epopia goza de uma vantagem peculiar no concernente sua extenso: enquanto na tragdia no possvel imitar, no mesmo momento as diversas partes simultneas de uma ao, exceto a que est sendo representada em cena pelos atores; na epopia, que se apresenta em forma de narrativa, possvel mostrar conjuntamente vrios acontecimentos simultneos, os quais, se estiverem bem conexos com o assunto, o tornam mais grandioso. (Aristteles, 2005, p. 280)

Nesse caso a epopia era vista como uma narrativa, que no necessariamente obedecia s mesmas regras da encenao trgica. Quanto s diferenas entre o estilo pico e a tragdia, Aristteles tece o seguinte comentrio:
Quanto epopia, por seu estilo corre parelha com a tragdia na imitao dos assuntos srios, mas sem empregar um s metro simples e a forma narrativa. Nisto a epopia difere da tragdia. E tambm nas dimenses. A tragdia empenha-se na medida do possvel em no exceder o tempo de uma

17

revoluo solar, ou pouco mais. A epopia no se limita assim em sua durao; e est outra diferena. (Aristteles, 2005, p. 246)

Portanto, de acordo com Aristteles, o poeta mais exemplar do estilo pico foi Homero com A Odissia, por essa obra conter elementos complexos, mas que no confundiam a narrativa. A excelncia de Homero reiterada medida que ele considerado como o nico a saber que o mister do poeta o falar o menos possvel em seu prprio nome na imitao. (Costa, 1992, p. 39). De acordo com Carla Milani Damio (1995), o termo pico foi amplamente utilizado por diversos artistas, mas o que Boal props em suas encenaes estava diretamente ligado ao conceito que Brecht fazia do estilo pico. Para Brecht (1957) do Teatro pico resultou a tendncia evolutiva do teatro moderno na sua forma mais pura (p. 72). Atravs de elementos narrativos expostos no palco e o emprego de diferentes tecnologias como cinema, exibies, fotografias, gravaes, o termo pico foi ampliado e incorporado ao teatro. Porm, Brecht no foi o pioneiro nessa experimentao.

Quando Brecht o utiliza pela primeira vez, por volta de 1926, dizendo-se a favor do teatro pico, este j vinha sendo empregado h alguns anos por Erwin Piscator para caracterizar o tipo de teatro que fazia. Piscator introduziu na cena teatral novas tecnologias, temas e problemas contemporneos, cuja finalidade era de carter pedaggico. [...] O adjetivo empregado para definir o tipo de teatro que fazia Piscator expandido por Brecht a vrios domnios, que o relaciona: ao cinema mudo; forma coletiva de teatro; cincia; e, principalmente, insero de tcnicas na cena teatral como o filme, alm de canes e legendas projetadas por slides. (Damio, 1995, p. 189)

Atravs desses elementos adicionados a encenao, Brecht acreditava que os espectadores estariam mais prximos da possibilidade de reflexo do que era apresentado em cena. Seu objetivo era promover a crtica aos assuntos expostos em seus espetculos, fazendo

18

com que o pblico no se envolvesse empaticamente com os personagens, mas sim, atravs do distanciamento1 crtico, pudesse pensar sobre o que assistia e aprender sobre esses mesmos assuntos. Era o teatro a servio da pedagogia Teatro Didtico. Sobre as diferenas do teatro dramtico com seu teatro didtico Brecht elucida:
O espectador do teatro dramtico diz: - Sim, eu tambm j senti isso. Eu sou assim. O sofrimento deste homem comove-me, pois irremedivel. uma coisa natural. Ser sempre assim. Isto que arte! Tudo ali evidente. Choro com os que choram e rio com os que riem. O espectador do teatro pico diz: - Isso eu nunca passaria. No assim que se deve fazer. Que coisa extraordinria, quase inacreditvel. Isto tem que acabar. o sofrimento deste homem comove-me porque seria remedivel. Isto que arte! Nada ali evidente. Rio de quem chora e choro com os que riem. (Brecht, 1957, p. 75)

O Teatro de Arena inspirava-se na prtica realizada por Brecht para montar suas peas. Buscava na narrativa pica uma maneira de criar um espao de discusso sobre os temas que aconteciam na atualidade, reforando o didatismo utilizado pro Brecht. No perodo dos musicais o grupo paulista montou espetculos como Arena Conta Bahia e Show Opinio, trazendo ao pblico figuras como Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal Costa e Maria Bethnia. A montagem de Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes trouxe ao campo teatral mais uma novidade, tanto na encenao, quanto na utilizao dos elementos do teatro pico o Sistema Coringa2. De forma resumida podemos dizer que esse Sistema consistia em ter uma figura intermediria, o coringa, entre o espetculo e seus personagens e a platia. Este

Distanciar ver em termos histricos. Um dos exemplos mais usados por Brecht para exemplificar esta maneira de ver o de Galileu fitando o lustre quando se ps a oscilar. Galileu estranhou essas oscilaes e por isso que lhes descobriu as leis. O efeito de distanciamento procura produzir, portanto, aquele estado de surpresa que para os gregos as afigurava como o incio da investigao cientfica e do conhecimento. (Rosenfeld, 2000, p. 155) 2 Consistia na desvinculao ator/personagem, ou seja, diferentes atores revezavam-se nos papis, utilizando a mscara (caractersticas psicolgicas ou sociais) das personagens para que o espectador pudesse reconhec-las. Desta forma, os atores colocavam-se na mesma perspectiva dos narradores, interpretando, portanto, a totalidade da pea, j que atuariam e se veriam atuar. [...] Sbato Magaldi observa que, ao preservar a possibilidade emptica, o sistema arquitetado por Boal difere da teoria brechtiana (Magaldi, 1984: 78). O Coringa (como os coringas dos jogos de carta) polivalente, um comentarista explcito interpretando qualquer papel e assumindo qualquer funo necessria ao desenvolvimento do espetculo. (Guinsburg, 2009, p. 106-)

19

seria como um comentador e analista das situaes acontecidas no espetculo, que pontuava as cenas e provocava a platia com o objetivo de criar um espao de reflexo sobre o que era apresentado.
Tal desempenho pico, isto , narrativo. O narrador, que narra uma histria qualquer aos seus ouvintes presentes, , por assim dizer, um nico ator que desempenha os papis de todos os personagens da estria. [...] O personagem marcado por uma espcie de mscara esquemtica (comportamento, indumentria, adereos especiais) que, em vez de encobrir os diversos atores como ocorria na Grcia, deve transparecer atravs da variedade dos comediantes que j no encarnam o papel, mas so portadores e narradores dele. [...] Supe-se que tal tipo de representao desvinculada favorea a apreciao crtica do pblico, visto ela impedir a intensa identificao emocional. (Rosenfeld, 1996, p. 13)

Era um passo alm que o Arena dava no cenrio teatral brasileiro, o que no acontecia com outros grupos da poca. Trabalhava na direo de politizar seus espetculos, com uma preocupao de formar uma platia mais crtica e se aproximar cada vez mais do teatro produzido por Brecht3, mesclando a encenao e a interpretao com elementos encontrados nas teorias criadas por Constantin Stanislavski4. Como diretor, Boal buscava uma forma de

De acordo com Carlson (1997) a primeira declarao abrangente da teoria dramtica de Brecht aparece numa srie de notas sua pera Ausfsteig und Fall der Stadt Mahagonny [Asceno e queda da cidade de Mahagonny] (1930), que contm a tabela, freqentemente reproduzida, das mudanas de nfase entre forma dramtica e forma pica. Essa tabela elabora a distino j preconizada entre a resposta emocional ao drama e a resposta racional ao pico. A primeira encoraja o espectador a envolver-se no drama, a aceit-lo como um inaltervel desenvolvimento linear da experincia. A ltima distancia o espectador, apresenta sua ao como passvel de alterao e fora-o a considerar outras possibilidades, sopesando-se uma por uma. Outra distino possvel seria entre o esttico e poltico, j que o ensaio de Brecht insiste em ver o novo teatro pico nos termos da poltica. A herana de Wagner e Marx clara na seo inicial, que caracteriza a arte como mercadoria produzida no para o bem geral ou segundo os desejos do artista, mas de acordo com as leis normais de comrcio. Apenas esse tipo de arte presta-se estrutura da sociedade atual, suprimindo-se tudo o que possa ameaar a mudana. O teatro de Brecht no para uma futura sociedade socialista, mas para a sociedade burguesa de hoje, sendo o seu escopo educativo: expor as contradies ocultas dentro dessa mesma sociedade. Uma vez que o texto, a msica e o cenrio so livres para perfilhar atitudes; uma vez que a iluso sacrificada discusso aberta; uma vez que o espectador se v como que coagido a depositar seu voto ento, inaugurou-se uma mudana que constitui o primeiro passo rumo a funo social do teatro. (Carlson, 1997, p. 371-2)
4

Constantin Stalislavski (1863-1938), ator e encenador russo, foi o fundador do Teatro Artstico de Moscovo (em 1898) e os seus princpios inscrevem-se na corrente naturalista. Se no teve conhecimento do trabalho de Antoine em Paris, em contrapartida apreciava muito os de Meininger. A sua contribuio fundamental dentro do quadro do movimento naturalista foi o de redefinir a noo de realismo colocando a tnica sobre o << realismo interior>>, e de se ligar ao problema da formao do ator. Como que o ator pode produzir o verdadeiro, o vivido, numa situao de teatro que por essncia artificial? A resposta Stanislavski apia-se num conjunto de tcnicas interiores e exteriores, constitudas de uma psicofsica do ator que se costuma chamar de Sistema de Stanislavski. (Borie, 2004, p. 371)

20

reter o melhor da tcnica brechtiana, sem quebrar a empatia com o protagonista da pea, produzida por personagens criados a partir do mtodo stanislavskiano.

Onde Boal no se satisfaz com a lio de Brecht no exclusivismo deste, que encerraria o perigo, na quebra permanente da iluso, de afastar o espectador, no sentido comum do verbo. Ainda nesse particular h o desejo de aproveitamento dos dados positivos do mtodo stanislavskiano, no para preparo do ator, que passaria depois a distanciar-se da personagem, mas para se exercerem simultaneamente as duas tcnicas. A funo Coringa, da total abstrao, com significado crtico, se contrape funo protagnica, da personagem que procura reconquistar a empatia com o pblico no caso Tiradentes. A sntese de estilos se completa com a sntese dos dois mtodos fundamentais do teatro moderno Stanislvski e Brecht unidos com o propsito de se vivenciar uma experincia e ao mesmo tempo coment-la para o espectador. (Magaldi, 1984, p. 78)

De acordo com estudos sobre o Sistema Coringa, o desejo de Boal em formar uma platia crtica atravs do caminho emptico era autntico, porm contraditrio se pensado em primeira instncia. Pois, se analisarmos as duas tcnicas, verificamos que h uma incompatibilidade entre o distanciamento proposto por Brecht, que refuta a quarta parede na iluso teatral e revela ao espectador o espetacular em todas suas tecnicidades e parafernlias; no entanto Stanislavski prope uma pintura teatral, que produzida no palco enquanto moldura e no tem nenhuma relao com a platia. No primeiro, os atores criticam seus personagens e chamam a ateno da platia a essa crtica, no segundo, os atores buscam agir como se houvesse quatro paredes que separam a caixa cnica da realidade e o espectador precisa ver o espetculo como reflexo da vida real. H um pacto onde os atores fingem que o espetculo a realidade e os espectadores fingem acreditar. A seduo do teatral perpassa pelo jogo enigmtico de identificao e distanciamento que envolve o espectador no momento da ao, na famosa ideia de pacto teatral. (Ribeiro, 2008, p. 213)

21

Benjamin (1985) em seu texto Que o Teatro pico? refora essa anlise dizendo:
O palco naturalista, longe de ser tribuna, totalmente ilusionstico. Sua conscincia de ser teatro no pode frutificar, ela deve ser reprimida, como inevitvel em todo palco dinmico, para que ele possa dedicar-se, sem qualquer desvio, a seu objetivo central: retratar a realidade. Em contraste, o teatro pico conserva do fato de ser teatro uma conscincia incessante, viva e produtiva. Essa conscincia permite-lhe ordenar experimentalmente os elementos da realidade, e no fim desse processo, e no no comeo, que aparecem as condies. Elas no so trazidas para perto do espectador, mas afastadas dele. Ele as reconhece como condies reais, no com arrogncia, como no teatro naturalista, mas com assombro. Com este assombro, o teatro pico presta homenagem, de forma dura e pura, a uma prtica socrtica. (Benjamin, 1985, p. 81)

Boal, no espetculo Tiradentes, utilizava as tcnicas de Brecht na encenao, atravs das msicas, cenrios, mscaras, a prpria estrutura do espao teatral em arena j provocava um estranhamento do pblico. A figura do Coringa reforava esse distanciamento atravs das anlises e explicaes das aes ocorridas na pea para o espectador. Em contraponto, o personagem de Tiradentes o Protagonista, precisava alcanar o espectador emocionalmente, isto , necessitava envolver o pblico empaticamente para que o mesmo se emocionasse e tomasse partido ao seu favor. Dessa forma a platia poderia estar atenta crtica social mostrada na pea, que tinha uma ligao com os acontecimentos polticos atuais. O terico e crtico do teatro brasileiro Anatol Rosenfeld (1996) fez em sua obra O Mito e o Heri no Moderno Teatro Brasileiro uma anlise profunda no s do espetculo Arena Conta Tiradentes, mas de todo o Sistema Coringa proposto por Boal. O interessante que essa anlise no vem com o objetivo de desmerecer ou refutar a inovao boalina, mas alcanar um maior entendimento e esclarecimento do prprio Sistema. Os pontos criticados vm de encontro principalmente incongruncia entre as tcnicas brechtiana e stanislavskiana na prtica proposta por Boal. Rosenfeld expe:

22

o princpio da montagem levado ao extremo, parecendo quase tratar-se de uma colagem neodadasta: um pedao naturalista, ilusionista, contraposto a outro, de teor pico e teatro teatral, no ilusionista; um pedao cnico dotado da quarta parede do naturalismo, com desempenho stanislavskiano, dentro da moldura do espao e tempo fictcio de Minas Gerais de Tiradentes, contraposto a um pedao cnico sem a moldura do palco tradicional, sem a quarta parede, no espao e tempo empricos do Coringa, paulista de 1967, porta-voz do autor que fala platia e comunga com ela da mesma realidade atual. Semelhante colagem, em termos to radicais, no ocorre no teatro de Brecht. (Rosenfeld, 1996, p. 16)

Nessa citao Rosenfeld explicita os elementos postos em cena, que ora aproxima o espectador, ora o afasta da realidade cnica. Porm, ainda no fica claro se os termos colagem e radical que aludi em seu texto esto relacionados a algo contraproducente no espetculo. Na citao abaixo, o ponto de vista de Rosenfeld fica mais claro quanto a esses elementos:
A eficcia econmica indiscutvel; no tanto, talvez, a esttico teatral para no falar da possvel insatisfao dos atores, seres humanos que dificilmente abdicam da veleidade de representar integralmente um bom papel. [...] Os argumentos de Boal o close up, o caf cheirado pela platia, o macarro visto em processo de deglutio no convencem; muito mais o ator e menos o personagem. A viso inevitvel do pblico das fileiras opostas impede, indispensvel a mxima iluso naturalista. (Rosenfeld, 1996, pg 19, 20, 21)

E sobre o desejo de se criar a iluso com a quarta parede teatral ele incisivo:

Isso, j em si um tanto difcil no pequeno crculo do arena, torna-se quase impossvel diante da eventual presena do Coringa dirigindo-se platia, derrubando, portanto, as paredes enquanto o ator protagnico e o pblico se esforam ao mesmo tempo por constru-las imaginariamente. (Rosenfeld, 1996, p. 21)

Nota-se desta forma, que a inventividade proposta pelo Arena estava em processo de experimentao, pois a construo do personagem protagonista no mtodo stanislavskiano no garantia a empatia desejada por Boal, j que os elementos picos foravam a platia a se distanciar e criticar o que era assistido. Em contraponto, Magaldi expe que o Sistema do

23

Coringa apresenta muitas vantagens, [...] sobretudo a liberdade de movimentos, com ampliao imensa do horizonte, dentro de um esquema relativamente simples de trabalho (Magaldi, 1984, p. 79) Outro princpio do Sistema Coringa era o de propor que em cada apresentao os atores representassem diferentes personagens. Isto , todos os atores eram preparados para interpretar todos os personagens, e seus respectivos papis eram escolhidos minutos antes de iniciar o espetculo. Tirando o personagem do protagonista, que tinha uma construo stanislavskiana, os outros personagens eram interpretados em rodzio, j que tinham uma construo pica. Boal acreditava que desta forma a subjetividade desses personagens no era cristalizada e mecanizada pelos atores, que eram levados, sempre, a experimentarem novas sensaes e pontos de vista ao interpretarem diferentes papis. Alm de poderem mais facilmente critic-los.
A circunstncia de interpretarem os atores vrios papis, alm de facilitar o efeito de estranhamento, permite concentrar o desempenho num ncleo pequeno e fixo, que se desdobra em numerosas personagens. Um papel pode ser encarnado numa cena por um ator e na seguinte por outro, e assim sucessivamente, de acordo com as necessidades da distribuio. Com essa liberdade a personagem no se confina s caractersticas de um intrprete, incorporando os achados de todos. Um leno, uma flor conferem de imediato a identidade, maneira da cartola usada pelo Bip de Marcel Marceau. (Magaldi, 1984, p. 79).

Tendo como base a movimentao terica causada pela prtica do Arena, com crticas positivas ou negativas, podemos afirmar que o Sistema Coringa foi uma grande inovao teatral na prtica do grupo, mas que no avanou em muitas montagens. Como veremos nos captulos adiante, o termo Coringa se modificar e no ficar resumido a prtica do Arena. Coringa se tornar o especialista na metodologia do Teatro do Oprimido, sendo comparado ao curinga da carta do baralho, que tem diferentes papeis de acordo com determinada necessidade.

24

No meio de espetculos gloriosos e polmicos, Boal permanecia em sua angstia por um mundo mais digno e humano. Tambm montava, com o elenco do Arena, espetculos sobre a pobreza humana, a explorao dos operrios pelos patres, a insatisfao feminina frente ao machismo, a revolta dos negros contra o racismo. Nessas obras polticas, o elenco era composto em sua maioria por homens brancos sugerindo resolues para os problemas das mulheres negras, moradores de metrpoles propondo aes feitas pelos camponeses. No fundo, eram justas suas ideias de transformao social, que no estavam de acordo com o que ocorria no pas, no entanto o faziam de forma afastada daquela mesma realidade. Era um teatro didtico que procurava dar conselhos aos oprimidos para que modificassem sua realidade. E as peas sempre terminavam incitando a platia a tomar partido a favor de alguma causa, com os atores cantando em coro canes exortativas, canes que terminavam sempre com frases do tipo derramemos nosso sangue pela liberdade. (Boal, 2002, p.17) Em excurso pelo Nordeste brasileiro, numa determinada apresentao para uma liga campesina, o grupo encenava um espetculo que mostrava os camponeses lutando pelo direito a sua terra, com fuzis em punho. Ao final do espetculo, cantavam uma msica fortemente politizada que dizia para todos verterem o sangue para salvar a terra. Derramemos nosso sangue pra salvar a nossa terra! bradavam vigorosos. A platia, formada em sua maioria por moradores do campo, ficou muito emocionada vendo rapazes da cidade grande comungando as mesmas opinies que as suas. O lder do acampamento, chamado Virglio, se aproximou de Boal feliz e entusiasmado. Convidou todo o elenco para que, depois do almoo, fossem com eles para ocuparem uma terra improdutiva na fazenda vizinha. J que estavam com as armas em punho e com a vontade de lutar como demonstraram na pea, no lhes faltava nada para combaterem os jagunos do fazendeiro. Boal se esquivou e explicou que aqueles fuzis eram cenogrficos. Que realmente concordavam com a ocupao da fazenda, porm no poderiam lutar, pois suas armas eram de madeira e papelo. Virglio, sem

25

pestanejar, mandou os companheiros trazerem mais armas de dentro do galpo. J que os fuzis so de mentira, temos armas de verdade. Vocs so reais e verdadeiros e percebemos isso na encenao que fizeram. disse Virglio. Boal, percebendo o mal-entendido, explicou ao campons que eles eram verdadeiros artistas, compartilhavam de seus ideais sim, porm no poderiam lutar com eles, pois no estavam preparados para isso. Virglio olhou nos olhos de Boal e lhe disse Ento o sangue que vocs querem verter, quando cantam aquela msica, no o de vocs, o nosso sangue... Boal ouviu e a partir da no pde mais fazer teatro da mesma forma que o fazia. O Teatro Poltico5 que Boal e sua trupe faziam dava sugestes de como os oprimidos podiam ou precisavam agir. Porm essas opinies eram feitas de forma piramidal, de cima para baixo, sem que vivessem as verdadeiras dificuldades daqueles indivduos.
Naquela poca o Che Guevara escreveu uma frase muito linda: Ser solidrio significa correr o mesmo risco. Isso nos ajudou a compreender o nosso erro. O Agit-Prop6, estava certo: o que estava errado era que ns no ramos capazes de seguir o nosso prprio conselho. Homens brancos da cidade tnhamos pouca coisa a ensinar s mulheres negras do campo... (Boal, 2002, p. 19)
Tomando-se poltica no sentido etimolgico do termo, concordar-se- que todo teatro necessariamente poltico, visto que ele insere os protagonistas na cidade ou no grupo. A expresso designa, de maneira mais precisa, o teatro de agit-prop, o teatro popular, o teatro pico brechtiano e ps-brechtiano, o teatro documentrio, o teatro de massa, o teatro de poltico-terapia de Boal. Estes gneros tm por caracterstica comuns uma vontade de fazer com que triunfe uma teoria, uma crena social, um projeto filosfico. A esttica ento subordinada ao combate poltico at o ponto de dissolver a forma teatral no debate de ideias. (Pavis, 1999, p. 393) 6 O teatro de agitao e propaganda, ou simplesmente Agit-prop, fez-se presente na Rssia revolucionria logo nos primeiros momentos, alimentado pelo desejo urgente de participao das organizaes de trabalhadores e associaes culturais independentes. Contando com o apoio das novas foras polticas que favoreceram a emergncia de um teatro instrumentalizado para fins de agitao e propaganda, em uma extenso at ento desconhecida pela histria, as trupes agitpropistas desenvolveram modos engenhosos e geis de comunicao com as comunidades, em uma Rssia de dimenso continental e predominantemente analfabeta, disseminando notcias da Revoluo e insuflando o nimo revolucionrio. [...] Mais tarde, quando a Revoluo entra em fase de consolidao, as trupes tendem profissionalizao e assimilao pelos organismos institucionais de cultura, voltando-se para temas mais ampla de campanhas e abandonando as formas de interveno. [...] No Brasil, podemos entender a produo teatral dos Centros Populares de Cultura, os CPCs, da Unio Nacional dos Estudantes, como modalidades de atuao agitpropista. Surge no ambiente universitrio, atrasado algumas dcadas no que se refere as matrizes, mas na vanguarda do revival agitpropistas da Europa e Amrica dos anos de 1960. O CPC legou-nos a novidade de um ativismo cultural de rua, misturando ao ambicioso projeto de arte popular uma prtica diversificada entre o agit-prop e o teatro nos moldes profissionais. Embora tenha ficado mais ou menos restrito ao meio estudantil, mais politizado que outros segmentos da populao, cumpriu ali seus propsitos de agitao, respaldado em uma entidade da categoria,a UNE, e mantendo vnculos com organizaes polticas, como a Ao Popular, que garantiram o nimo da mobilizao. (Guinsburg, 2009, p. 17, 18)
5

26

No perodo da ditadura e do golpe militar, Boal e seu grupo foram perseguidos por irem contra a poltica de Estado proposta na poca. Muitas vezes a censura proibiu seus espetculos de serem apresentados e o grupo precisava realizar suas atividades na clandestinidade. Boal foi preso:
Janelas tinham grades. Mesas, metralhadoras. Homens, armas. Caras, carrancas. Palavra: dio. Interrogatrio, rotina. Respondi perguntas diferentes com palavras iguais; empobreceu-se meu vocabulrio: no! no fui eu, no conheo, no vi, no sei, no me disseram, nunca soube de nada, no! (Boal, 2000, p. 273)

Boal foi torturado:

A tortura um procedimento odioso. Como o amor, faz-se em nudez. O paude-arara, simples e popular, ainda hoje utilizado para presos comuns, no Brasil inteiro: quem disser o contrrio sabe que mente! Fios eltricos so colocados em dedos e artelhos; a eletricidade percorre o corpo, ajudada por gua salgada com que se banha o prisioneiro, no comeo da sesso: depois o suor salgado faz as vezes. A corrente eltrica varia segundo o reostato que regula a voltagem, a ira do torturador ou sua pressa. O corpo pendurado pelos joelhos em haste de ferro ou madeira da o nome pau-de-arara mos algemadas, cruzadas abaixo dos joelhos, para suportar o peso do torturado, que d um n. (Boal, 2000, p. 278)

Boal foi exilado do Brasil: O exlio desintegra retira de cada um o seu papel primeiro, nega o indivduo, sua funo, seu ntimo eu sou! Ningum : o pai, a me, o filho, o amigo ningum o que era nem o que ser. Flutua! (Boal, 2000, p. 295) Na dcada de setenta buscou refgio em pases latino americanos como Argentina, Peru e Chile. L, em contato com camponeses, estudantes e trabalhadores descobriu formas de, atravs da arte, discutir os problemas que mais incomodavam aqueles sujeitos, mas sem repetir o erro feito na poca de Virglio. No queria mais fazer teatro poltico, mas sim teatro como poltica. [...] neste, o teatro comenta a poltica; naquele, uma das formas pela qual a atividade poltica se exerce. (Boal, 1996, p. 46). Temas como explorao trabalhista, racismo, xenofobia, violncia policial eram encenados pelos participantes com a coordenao

27

de Boal, que no se contentava somente em teatralizar os problemas, mas buscava atravs de seu teatro, debater diferentes temas sociais para transformar aquela realidade opressiva. Boal no abandonou a experincia vivenciada no Teatro de Arena, pois pesquisava em suas prticas uma forma de extrapolar as propostas do teatro pico. No mais se satisfazia com a reflexo da platia sobre sua realidade como propusera Brecht, mas sentia necessidade de ir alm.
Boal acha que Brecht apontou o caminho ao propor uma potica totalmente contrria s poticas idealistas de Aristteles e Hegel. Nas poticas idealistas, o pensamento social condiciona o ser social; a ao dramtica engendrada pelo esprito. Na potica marxista de Brecht, o ser social determina o pensamento social; a ao dramtica brota das aes sociais. Boal, dessa forma, rejeita a orientao individual hegeliana de, por exemplo, Hochhuth, que diria Kennedy invadiu a praia Girn em favor da declarao brechtiana, as foras econmicas obrigaram Kennedy invadir a praia Girn. Brecht comea onde termina o teatro burgus, com abstrao, com personagens sem liberdade para agir; ele, porm, encoraja a platia a ver tal condio como modificvel ao repelir a catarse, que provoca serenidade e resignao. Edificando sobre o sistema de Brecht e sua prpria viso da funo original do teatro, Boal tenta abater a muralha entre atores e espectadores. No teatro do oprimido, j o espectador no delega poderes ao ator, mas assume ele mesmo o papel de protagonista, altera a ao dramtica, sugere solues, discute projetos de mudana. O teatro se torna um ensaio da revoluo. (Carlson, 1997, p. 459)

Durante sua estada no Peru, por volta de 1973, Boal realizava, com adultos em fase de alfabetizao, uma prtica chamada Dramaturgia Simultnea. Nessa experincia, Boal e seus atores profissionais ouviam dos estudantes suas histrias de opresso e encenavam a situao escolhida para outros estudantes. Boal dirigia a preparao da pea e coordenava o debate entre os atores e o pblico fazia o papel do Coringa. A platia, a partir do que assistia, podia dar opinies para a cena ser modificada. O objetivo era que os participantes pudessem propor alternativas diferenciadas para o problema apresentado na pea ser resolvido. Assim, os atores voltavam cena e improvisavam cada ideia sugerida pelo espectador. Havia um debate em cima de cada alternativa; se algum tivesse uma nova proposta os atores novamente modificariam o jogo cnico.

28

J era um avano, j no dvamos mais conselhos: aprendamos juntos. Mas os atores conservavam o poder, o domnio do palco. As sugestes partiam da platia, mas era em cena que ns os artistas interpretvamos o que havia sido dito. (Boal, 2002, p.19)

Numa apresentao de seu elenco na cidade peruana de Chaclacayo, uma senhora gorda que estava na platia sugeriu que uma atitude fosse tomada perante o opressor. A cena falava sobre o machismo do marido contra a mulher, que era trada e nada podia fazer. Boal descreve essa passagem de forma entusiasmada e contundente. Diz que j haviam sido dadas diferentes ideias para a resoluo do problema encenado, porm nenhuma havia agradado ao coletivo. A mulher gorda, que a tudo assistia, estava enfurecida em sua poltrona e quis opinar. Disse que assim que o marido chegasse em casa, a esposa deveria ter uma conversa clara com ele e s depois disso perdo-lo. O elenco tentava de diversas formas reproduzir o que a espectadora propunha. A atriz tentava representar a tal conversa clara com o marido, porm nenhuma das atitudes estava de acordo com a opinio da mulher, que ficava cada vez mais furiosa na platia. Depois de inmeras tentativas frustradas, a mulher j estava desistindo de ver sua ideia representada na cena. Levantou-se da platia e muito irritada deu as costas ao elenco, dirigindo-se para a sada. Boal, vendo sua espectadora partir, teve uma mistura de insatisfao, por no ter conseguido interpretar a ideia da senhora e ao mesmo tempo raiva, pois estava se esmerando para entender o que ela queria dizer. Ns estamos tentando de diversas formas fazer a sua ideia e a senhora est indo embora? disse Boal inconformado. Voc no entende o que quero dizer por que voc homem! rebateu a mulher instantaneamente. Boal sentiu o rosto rubro e inflamado; sugeriu que a prpria mulher entrasse em cena e representasse o papel da esposa oprimida. Quem sabe assim, ela se colocando no lugar da protagonista, ficaria clara sua proposta. A mulher subiu e no s conversou claramente, mas agindo como se vivesse aquela opresso, agarrou o marido pelo

29

colarinho e com um cabo de vassoura na mo mandou-o pegar sua comida, pois ELA estava com fome. Naquele momento o Teatro-Frum foi descoberto!
Mais claro ainda ficou para mim uma verdade: quando o prprio espectador que entra em cena e realiza a ao que imagina, ele o far de uma maneira pessoal, nica e intransfervel, como s ele poder faz-lo e nenhum artista em seu lugar. Em cena, o ator um interprete que, traduzindo, trai. Impossvel no faz-lo. (Boal, 2002, p. 22)

No Teatro-Frum o poder que o ator detm socializado com a platia. No h monlogos e sim dilogos permanentes entre espetculo e espectador. Indo alm, pode-se dizer que no Teatro de Boal no existem espectadores7 passivos que contemplam a obra de arte, mas sim espect-atores aqueles que esto na expectativa de entrar em cena e agir.
Boal no cessa de repetir que, enquanto num espetculo stanislavskiano, a personagem ignora a presena do espectador e, em Brecht, a personagem age em funo do espectador, no Teatro do Oprimido o espectador cessa de existir para transformar-se em espect-ator. Nessa perspectiva o Teatro Frum, redefine as possibilidades para um ser social, para uma ao social, pela multiplicidade de aes, de modificaes e de personagens, condicionando o desfecho s aes do espectador e sua identidade cultural. (Bezerra, 1999, p. 502)

O Teatro-Frum assim chamado porque na Amrica Latina o pblico sempre solicitava o foro depois dos espetculos: uma espcie de debate aps as peas serem apresentadas. Boal se apropriou da palavra foro e a partir da o debate se tornou o prprio espetculo. Teatro no didtico no velho sentido da palavra e do estilo, mas pedaggico no sentido de aprendizado coletivo. (Boal, 2002, p. 22).

ESPECTADOR: 1. Por muito tempo esquecido ou considerado quantitativamente negligencivel, o espectador , no momento, o objeto de estudo favorito da semiologia ou da esttica da recepo. Falta, todavia, uma perspectiva homognea que possa integrar as diversas abordagens do espectador: sociologia, sociocrtica, psicologia, semiologia, antropologia, etc. No fcil apreender todas as implicaes pelo fato de que no se poderia separar o espectador, enquanto individuo, do pblico, enquanto agente coletivo. No espectador-indivduo passam os cdigos ideolgicos e psicolgicos de vrios grupos, ao passo que a sala forma por vezes uma entidade, um corpo que reage em bloco (participao). (Pavis, 1999, p. 140)

30

Nessa odissia criativa surgiram prticas distintas dentro do Mtodo boalino. O Teatro Jornal a vertente mais antiga do TO, ainda realizada na poca do Teatro de Arena. No perodo da ditadura, onde os espetculos do Arena eram censurados, pouca coisa poderia ser dita ou denunciada, pois os censores cortavam todas as frases e dilogos que consideravam subversivos. Como a perseguio era tamanha, o elenco comeou a se apresentar numa pequena sala no segundo andar do Teatro de Arena, que chamaram de Areninha ou Ncleo 2. Estreamos em Setembro, teatrinho minsculo, 70 lugares apertados, ao qual chamamos Areninha, no segundo andar do Areno! (Boal, 2000, p. 270). Atravs de dezenas de tcnicas8 criadas coletivamente, artistas como Celso Fratteschi, Denise del Vecchio, Dulce Muniz e outros escolhiam notcias jornalsticas publicadas pela manh e as encenavam noite. As matrias eram selecionadas de acordo com o tema mais adequado para ser discutido com a platia naquele dia. Dessa forma, revelavam ao pblico as entrelinhas do texto veiculado, que na maioria das vezes era influenciado pela ideologia do jornal. Era uma forma de burlar a censura e continuar fazendo o que melhor sabiam fazer teatro.
A forma de teatro-jornal tem vrios objetivos. Primeiro, procura desmistificar a pretensa objetividade do jornalismo: demonstra que uma notcia publicada em um jornal uma obra de fico. A importncia de uma notcia e seu prprio carter dependem de sua relao com o resto do jornal. [...] Pergunta-se qual mais importante: a conquista do tricampeonato de futebol ou a seca no Nordeste? O cidado Kane, de Welles, j respondeu: Nenhuma notcia importante bastante para valer uma manchete; ponha-se qualquer notcia sem importncia na manchete e ela se transformar em notcia importante! Assim se manipula a opinio pblica o processo simples, indolor. (Boal, 1988, p. 43)

Quando j no era seguro se apresentar no Areninha, o elenco se dividia e encenava em escolas, fbricas, sindicatos, casa de professores ou mdicos, ensinava as tcnicas a outras pessoas para que vrios grupos de Teatro Jornal pudessem se apresentar simultaneamente. O
As tcnicas do Teatro-Jornal constam no livro Tcnicas Latino Americanas de um Teatro Popular. Augusto Boal. Hucitec: So Paulo, 1988.
8

31

Teatro Jornal [...] pretende popularizar alguns meios de se fazer teatro a fim de que o prprio povo deles se possa utilizar, para produzir seu prprio teatro. (Boal, 1988, p. 43) Logo depois disso veio a priso e o exlio de Boal, como j verificamos nas pginas anteriores. O Teatro Jornal foi esquecido durante anos pela equipe do CTO por consideraremno datado ou sem sentido histrico. Atualmente sua prtica foi retomada pela equipe de Boal em oficinas e laboratrios prticos, justamente por seu instrumental na discusso poltica e miditica. O Teatro Imagem foi criado a partir da necessidade de uma comunicao onde as palavras no fossem a chave mestra. Boal realizava um trabalho com indgenas onde a comunicao atravs das palavras tornava-se multifacetria, pois muitas vezes uma expresso era entendida ou interpretada de forma diferente. Boal passou a eliminar a palavra falada para representar uma cena, atravs de imagens corporais, onde os participantes mostravam o que queriam dizer sem as limitaes ou ambigidades da palavra. Com a criao do Teatro Imagem, Boal busca aperfeioar o sentido da viso, ampliando esse sentido e dando significado s coisas que vemos. Ele diz que nossos olhos tm a prtica do olhar, mas no ver: no enxergar verdadeiramente o que aquela imagem nos diz. Nosso olho fsico no faz as leituras metafricas da aparncia das coisas e situaes; ficamos ligados ao externo e o que h por trs da imagem nos passa despercebido.
Essa necessidade baseia-se, porm, na enorme diferena que existe entre olhar e ver. Estamos habituados a usar nossos olhos para olhar tudo e sempre, mas, em geral, vemos muito pouca coisa... A publicidade, sobretudo, nos habitua a olhar sem ver. Habitua-nos a associaes de imagens impossveis, contraditrias, antagnicas, irreconciliveis. Olhamos o corpo seminu de mulheres lindssimas seduzidas por um jovem musculoso e esbelto que bebe usque com a garrafa e a marca em primeiro plano, mas no vemos que o lcool pode, quando muito, conduzir a impotncia, nunca a excessos de virilidade. Olhamos as duas imagens e fazemos uma associao impossvel. Olhamos a publicidade dos cigarros Kool (Frio) onde uma loura sedutora fuma desbragadamente sobre o background de verdes florestas e cachoeiras refrescantes... mas no vemos o carter irreconcilivel da relao entre nicotina e clorofila.

32

Olhamos um baile de gala, um desfile militar, a coroao de um novo Papa, mas no vemos que, dissimulados por tantas pompas e plumas, esto corpos humanos cabea, tronco e membros , os mesmos corpos que se dissimulam atrs das linhas de batalha, ou numa favela. Estamos habituados a olhar imagens que no nos deixam ver outras imagens, as quais poderiam passar diferentes informaes. (Boal, 1984, p. 34)

A indstria do marketing e da propaganda cria e perpetua ferramentas justamente para viciar nossos olhares a no perceberem as mensagens subliminares ou indiretas. Atualmente nem se do ao trabalho de sublimar as mensagens, j que tudo est to descaradamente exposto nos comerciais e anncios. O arsenal do Teatro Imagem compe-se de exerccios corporais ou mesmo na construo de peas sem a utilizao das palavras. Encontramos a prtica do Teatro Imagem em diversas atividades da metodologia de Boal. O Teatro Invisvel foi criado e praticado fundamentalmente na Amrica Latina e Europa para revelar opresses que no so mais reconhecidas pela populao. A partir de um fato scio-crtico cotidiano criada uma cena e apresentada no local onde ocorre o mesmo fato; assim a opresso revelada e percebida sem que a platia saiba que teatro. Muitas situaes de opresso j esto to banalizadas, ritualizadas, que se passam despercebidas pela populao. Nossos olhos no notam mais a crueldade de determinados eventos e, por conta dessa invisibilidade, deixamos de debater e discutir. Em seu livro STOP: Cest magique! 9 Boal nos d vrios exemplos prticos de cenas de Teatro Invisvel. Porm, antes de compartilharmos algumas, necessrio relembrarmos que toda ao realizada no mtodo do Teatro do Oprimido tem um cunho poltico de transformao social e protagonismo do espectador. No podemos confundir o Teatro Invisvel com cenas televisivas que, no meu ponto de vista, enganam as pessoas. Brincadeiras
9

Boal, Augusto. STOP: Cest Magique! Civilizao Brasileira: Rio de Janeiro, 1980.

33

jocosas que desmerecem a inteligncia da populao como vemos nos programas dominicais as chamadas pegadinhas. Assim, como toda vertente do TO, o Teatro Invisvel quer transformar a realidade opressiva. Boal conta que enquanto esteve na cidade francesa Rennes, experimentou diversas cenas de Teatro Invisvel com seu grupo. Um episdio muito interessante e importante, pela urgncia de discusso, era sobre a violncia sexual sofrida pelas jovens. Na verdade, o grupo queria discutir a falta de solidariedade entre as outras mulheres e os transeuntes, quando um problema desses acontecia. Muitas mulheres violentadas tinham vergonha de denunciar e eram desencorajadas pelas amigas a tomar alguma deciso, pois poderia ficar marcada como a violada. O grupo de atores criou uma cena onde uma jovem era cercada por um bando de rapazes. Trs fariam a gangue de agressores, uma moa faria a vtima, um casal ficaria olhando sem nenhuma atitude e uma ltima moa seria a aliada, que defenderia a vtima chamando ateno da populao. O momento da agresso deveria ser rpido, porque o que interessava ao grupo era a discusso posterior, sobre a falta de ao das pessoas ao redor, a negligncia na segurana, etc. Tudo estava calculado. As entradas dos atores deveriam ser cronologicamente acertadas conforme tinham ensaiado, assim no correriam o risco da polcia aparecer e a cena no funcionar. Porm, um grave erro aconteceu. No momento em que a cena iniciou, a atriz que fazia o papel da salvadora teve um contratempo e no conseguiu atravessar a rua a tempo de acompanhar o incio da cena. Com o semforo fechado para os pedestres, ela assistia de longe a cena se desenrolar sem poder tomar nenhuma atitude. A cena acontecia, com a outra atriz sendo agarrada pelos agressores, o casal olhando sem nada fazer e ela nervosa aguardando o sinal abrir. O pior que um policial real se aproximava para saber o que estava acontecendo.

34

Dois atores/agressores conseguiram escapar, antes do policial chegar, mas o terceiro foi pego e teve que se fazer de aliado da vtima, que percebendo a confuso, confirmava que ele era seu amigo e estava tentando defend-la. A atriz/salvadora, depois de conseguir atravessar a rua, chegou dizendo que tinha visto tudo de longe, que as pessoas estavam prximas e no fizeram nada. A discusso sobre a falta de solidariedade se iniciou. O que mais impressionou Boal foi o discurso do policial, no meio da confuso:
Uma coisa, no entanto, nos chocou muitssimo: quando o policial retornou da sua busca infrutfera, em vez de proteger a vtima, agredia-a. Como? Dizendo que, quando uma mulher agredida, sempre ela a culpada! O terrvel argumento de sempre! E comeou a pedir-lhe os papis, a exigir-lhe informaes sobre onde trabalhava, a fazer-lhe perguntas sobre a razo de estar ali naquele momento, etc. (Boal, 1980, p. 89)

A cena conseguiu trazer tona os argumentos de opresso que estavam no cotidiano daquela populao, mas que no eram debatidos. Claro que uma cena como essa tem um efeito pontual, porm pode ser um passo no caminho de revelar o problema. Outro exemplo de cena construda nos moldes do Teatro Invisvel foi uma que Claudia Simone, Curinga do CTO, contou equipe. Essa no est em nenhum livro de Boal ou revista do CTO. indita! Durante a juventude, Claudia Simone morava na cidade de Volta Redonda, interior do Rio de Janeiro. Sempre a caminho do colgio, no nibus, as meninas sofriam assdio de um cara durante a viagem. Com o nibus lotado, o homem se aproveitava para encostar nas moas, que no conseguiam reagir. Nenhuma delas tinha coragem de denunciar o abuso e nem contar a outras mulheres, que provavelmente sofriam a mesma agresso. Durante uma oficina experimental de teatro amador, Claudia levou um livro de Boal que havia comprado: STOP: Cest Magique!. Ela havia lido sobre as experincias do Teatro Invisvel e quis arriscar com seu grupo teatral. O grupo contou histrias de opresses vividas

35

por eles e a situao do assdio no nibus surgiu. Na votao, escolheram a histria do assdio no nibus como a mais urgente de ser discutida coletivamente. Montaram a cena, de acordo com a proposta de Boal. Discutiram o tema, dividiram os personagens, ensaiaram as argumentaes e marcaes da cena. Iriam levar a pea, na manh seguinte, para ser apresentada invisivelmente dentro do nibus. No outro dia, todos pegaram o nibus como de costume, j sabiam o que precisava ser feito, pois cada um tinha seu personagem bem definido o molestador, a molestada, a amiga medrosa, o cara idiota que acha a situao engraada, etc. No momento em que a viagem tomou rumo a cena se iniciou. O ator que representava o opressor se aproximou da atriz e a abraou por trs, discretamente. Ela, como no combinado, comeou a gritar em alarde ao ato obsceno. Esse homem est me molestando, me agarrando. Tarado! Tarado! Todas as mulheres do nibus, que provavelmente haviam sofrido o mesmo ato, gritaram tambm, acompanhando em coro a atriz. Porm, no acusavam o molestador fictcio, mas sim o verdadeiro agressor. Todas se encorajaram com a ao da atriz e acusaram o homem que h tempos violentava as mulheres naquele nibus. O motorista parou o nibus, todas as mulheres revoltadas esbravejavam, enquanto outros homens queriam bater no sujeito, que fugiu pela janela e nunca mais foi visto naquelas redondezas. O Teatro Invisvel deve ser representado diante de espectadores que no tm conscincia de s-lo, e, conseqentemente, no se deixam aprisionar nos rituais imobilistas do teatro convencional. (Boal, 1980, p. 84). Nesse caso contei duas histrias que tinham o mesmo tema, a violncia sexual contra a mulher. Porm, h relatos diversos de cenas com os mais variados temas. O Negro que se Vende foi uma cena apresentada em muitos pases, at mesmo no Rio de Janeiro. A pea mostrava um ator negro, com uma placa no pescoo escrito: vende-se. Ele abordava as

36

pessoas na rua pedindo para que elas o comprassem, pois dessa forma, teria casa, comida e poderia trabalhar sem depender de ganhar um salrio mnimo. As pessoas que passavam pela rua ficavam chocadas, dizendo que isso era um absurdo, mas o homem contra argumentava dizendo que estava difcil viver livre, pagando aluguel e tantas contas, ganhando um salrio to pequeno, que como escravo poderia ter outros benefcios. No final da cena aparecia um comprador (ator) que levava o homem embora. Essa cena foi apresentada na extinta TV Manchete no programa Aventura em 1988, onde Boal e sua esposa Ceclia Thumim dirigiram alguns episdios ao vivo de Teatro Invisvel. O Arco-ris do Desejo, tambm conhecido como Mtodo Boal de Teatro e Terapia, busca revelar os opressores internalizados na mente dos participantes para que desta forma possam combat-los. Essa vertente do Teatro do Oprimido veio ao encontro das necessidades de pessoas que tinham problemas com a solido, o medo do futuro, a impossibilidade de falar com determinada pessoa ou tomar atitudes diante de algumas situaes. Em sua estada na Europa, Boal percebia que nas oficinas que realizava as opresses eram em sua maioria de cunho particular, introspectivo ou que no tinham uma origem clara. E ele se perguntava, onde esto os opressores concretos como a polcia, o patro, o latifundirio? Apareciam opresses subjetivas, mas que tinham origens objetivas, com personagens reais que um dia oprimiram aquele indivduo e que agora o assombrava, impedindo-o de agir. Boal busca com essa prtica facilitar o confronto entre o oprimido e os policiais de dentro de suas cabeas, para concretiz-los em imagens e, a partir de ento, conseguir combat-los. Numa anlise mais aprofundada do Arco-ris do Desejo, percebo que existem dois pontos que considero relevantes: o primeiro a diferenciao que Boal faz de sua prtica com o psicodrama criado pelo psiquiatra Jacob Levy Moreno e o segundo diz respeito catarse. Quando Boal sugere prticas, que investigam a opresso subjetiva sofrida por determinado sujeito ou grupo, preciso atentar um ponto fundamental de sua metodologia: o

37

Teatro do Oprimido tem por finalidade a reflexo das aes individuais para a transformao de atitudes opressivas da sociedade. Isto , observando o indivduo e refletindo sobre as opresses que sofre particularmente, encontramos estratgias de combate opresso sofrida individualmente por um grande nmero de pessoas.
preciso que todos os elementos singulares do relato individual adquiram um carter simblico e percam as restries de sua singularidade, de sua unicidade, assim, atravs da generalizao, e no por meio da singularizao, abandonamos um terreno mais propcio a ser estudado por psicoterapeutas e nos limitamos a nos ocupar-nos daquilo que nossa rea e nosso privilgio: a arte teatral. (Boal, 2002, p. 54)

Enquanto Boal se concentra no coletivo, o psicodrama de Moreno tem por finalidade trabalhar os problemas individuais em sesses de terapia. Boal cr que o teatro teraputico, mas no terapia. Praticando diversas tcnicas, Moreno chegou concluso: o drama poderia ser um instrumento eficaz para libertar as pessoas de determinados distrbios psquicos. A partir do Teatro Espontneo, Moreno e sua equipe criaram um sistema teraputico que se utiliza do teatro. Podemos perceber alguns pontos em comum entre a teoria de Moreno e a de Boal. O primeiro aspecto a ativao do espectador. Assim como Boal, Moreno acredita que no deve haver uma ruptura entre espetculo e pblico, para que a experincia esttica possa se processar de forma plena.
A fora liberada pelo teatro e pelo drama no est no palco, no ator, no est atrs do cenrio, nem no produtor, nem no dramaturgo; est na platia perante o proscnio. O espectador transforma-se em ator na medida em que se descobre em conflito com as pessoas que atuam no palco. [...] A diviso da comunidade em duas partes, atores e audincia, tambm divide em duas partes a iluso e o prazer esttico, partes estas que s possuem significado em sua unificao. (Moreno, 1984, p. 46)

38

Outro aspecto prximo a de Boal a prpria espontaneidade dos atores. Moreno defende a ideia de que espontaneidade algo diferente de improvisao. Por isso, para ele, os atores precisam estar preparados para, de forma autntica e lgica, agirem em situaes inesperadas. Porm, na minha avaliao, preterir a improvisao em prol da espontaneidade uma incoerncia ou at mesmo arrogncia. Acredito que toda boa improvisao precisa ter elementos de espontaneidade, onde um bom ator pode agir de forma lgica e autntica, dentro do seu personagem. Entretanto, Moreno se utiliza da palavra espontaneidade para diferencila e coloc-la num pedestal superior.
A improvisao um mtodo usado pelos artistas em momentos embaraosos. um arsenal ilegtimo de truques no teatro legtimo. (...) O ator espontneo, porm, est numa posio diferente. Uma piada que seja de sbito inventada por um parceiro pode afeta-lo de imediato. Sendo original, talvez o afete de um modo que seja indesejvel para o papel que esteja representando. (Moreno, 1984, p. 95, 96)

Em primeiro lugar discordo que a improvisao seja utilizada pelos atores em momentos embaraosos. A improvisao era utilizada nos primrdios do teatro, ainda na Grcia, nos Cantos Ditirmbicos e Cultos aos Deuses onde tudo era improvisado e somente depois os poetas interviram e criaram os textos e cnticos. Na Comdia DellArte os espetculos tinham os momentos especiais chamados lazzis onde os personagens encenavam situaes cmicas, dentro da coerncia de seus personagens e que na maioria das vezes possibilitavam improvisaes burlescas e satricas. No teatro-circo a improvisao tambm reconhecida como um apoio aos espetculos. A improvisao a raiz, no s da tragdia, como tambm da comdia. (Chacra, 1991, p. 25) Alm disso, podemos ver elementos da improvisao no teatro de grandes pensadores como: Mayerhold, Piscator, Brecht, entre outros. Se observarmos a prtica de Boal, a improvisao faz parte e primordial, pois quando o espectador entra em cena, os personagens precisam criar novas situaes e reaes

39

para que o debate seja possvel. Mesmo assim, com novas possibilidades de encenao advindas da platia, o ator no momento do Frum precisa manter a viso de mundo de seu personagem e agir dentro de uma coerncia. Repito, o ator deve ser dialtico, dar e receber, dialogar, medir-se, ser estimulante, criador (Boal, 1999, p. 336) Complementando sua ideia, Moreno diz:
O ator profissional do palco legtimo tudo menos espontneo. Ele deve sacrificar seu prprio self aos papis que talvez ele gostasse de contrariar, ao self e aos papis que um dramaturgo elaborou para ele e, no processo de adaptao a tais papis, ele corre o risco de desenvolver uma forma de distrbio de personalidade que pode ser chamada de neurose histrinica. (Moreno, 1984, p. 100)

Nesse pargrafo fica clara a relao que faz entre psicanlise e teatro, se concentrando na busca da cura ou evitando determinadas patologias. Creio que h mais desencontros do que ligaes entre as duas prticas. Diferente do mdico romeno, Boal prope a partir dos problemas do indivduo, investigar as causas desses conflitos internos para combat-las coletivamente.
A meu ver, essa a primeira diferena entre um e outro: o teatro-foro tende a ocupar-se da primeira pessoa do plural (mesmo que o tema seja proposto por um s individuo), enquanto o psicodrama tende a ocupar-se de um individuo, da primeira pessoa do singular, mesmo que o problema possa revelar-se coletivo. (Boal, 1980, p. 131)

No teatro de Boal, o individuo o ponto de partida para a anlise de um problema social e, a partir das experincias de cada sujeito, busca-se a transformao da realidade de um coletivo, grupo social. Seria o que Boal chama de Ascese do Teatro do Oprimido. Ele cr que necessria a investigao do mapa social do problema apresentado, para que se descubram as causas estruturais daquele problema. Uma mulher que sofre violncia domstica, por exemplo, quando encenamos a opresso particular dessa mulher durante as atividades e os debates, precisamos investigar quais elementos gerais, sociais, coletivos,

40

regem as aes particulares dessa histria. A partir do problema de determinada pessoa, de seu exemplo particular de opresso, precisamos encontrar pistas para discutirmos o tema apresentado de forma geral, ampliada, sem nos restringirmos ao fato ocorrido em especial. Dessa forma, observando o mapa social daquele problema, avanando da conjuntura especfica para a estrutura do fenmeno, podemos entender como o processo de opresso ocorre em diferentes casos, em diferentes lugares e pases. Seria como investigar como se repete o crculo de determinada opresso para encontrarmos o ponto fraco desse crculo vicioso e tentarmos desarticul-lo. Por isso no topo da rvore do Teatro do Oprimido esto as Aes Sociais Concretas e Continuadas. No adiantaria somente pensarmos em solues individuais para problemas particulares, mas sim em aes que pudessem modificar toda aquela estrutura de opresso apresentada. Portanto, a partir do problema individual apresentado, investigamos quais so os processos articulados que fazem com que esse mesmo problema acontea em diversos lugares diferentes, onde resguardado determinados elementos, para que descubramos formas de desarticularmos esses mesmo elementos repetidos. Passamos assim de uma anlise conjuntural para uma pesquisa estrutural, a fim de uma modificao nessa mesma estrutura opressiva. Nesse aspecto, o psicodrama se afasta do Teatro do Oprimido, pois o primeiro objetiva o contrrio. Priorizar a anlise pessoal dos problemas em questo, a fim de que se encontre sadas particulares e avanos psiquitricos. O verdadeiro smbolo do teatro teraputico o lar particular (Moreno, 1984, p. 105) Um ponto de convergncia que percebo a prpria figura que coordena as sesses de psicodrama. No TO, o Curinga prope a discusso e anlise coletivamente, enquanto no mtodo moreniano a figura do terapeuta de extrema importncia. At porque ele o responsvel pela leitura mdica das cenas e personagens. De acordo com Bermudez (1970) o

41

terapeuta uma pea fundamental nas sesses de psicodrama e precisa de formao psiquitrica para ter capacidade de analisar patologicamente seus pacientes. Boal contra argumenta dizendo:
Antes de mais nada, devo dizer que no aceito a diviso que se costuma fazer entre uma categoria de temas e outra, entre social e psicolgico. Todos os problemas sociais so discutidos por indivduos psicolgicos e todos os temas psicolgicos ocorrem num mundo social. [...] Na verdade de um foro, so os homens e as mulheres, individual e coletivamente, que esto envolvidos: psicologia e sociedade. (Boal, 1984, p. 127, 128)

Observando esses pontos iniciais, fica claro que o Mtodo de Moreno se encaminha para uma proposta de gabinete, individual, e mesmo quando a sesso seja coletiva, o que se busca a cura ou a minimizao de patologias e distrbios mentais. Igualar as duas metodologias seria reduzir o Teatro do Oprimido a sesses psicoteraputicas ou ampliar o Psicodrama a esfera pblica, ignorando assim, o trabalho de pesquisa de ambos: um artstico, outro analtico em suas essncias. A respeito da catarse, Boal acredita que h quatro tipos independentes. O primeiro que ele expe a catarse clnica: onde um paciente ao expurgar algo que lhe faz mal, como um alimento ou um veneno, pode curar-se. O segundo tipo de catarse seria a Moreniana, onde o paciente, ao interpretar numa sesso de psicodrama um personagem que contenha uma emoo que se assemelhe a sua, tende a expurgar esse sentimento negativo. Boal utiliza um exemplo dado pelo prprio psiquiatra, chamado Caso Brbara. A mulher era uma comediante do grupo de Moreno muito agressiva, que no conseguia controlar sua raiva. Suas relaes pessoais estavam cada vez piores, inclusive com o marido. Moreno buscou no psicodrama uma forma de aliviar seus transtornos emocionais. Ao interpretar uma prostituta, que se assemelhava a ela em sentimentos violentos, Brbara acalmou-se, pois pde expurgar toda negatividade atravs do personagem.

42

Outro tipo de catarse analisado a aristotlica. O estudo completo que Boal faz sobre a catarse aristotlica est no seu livro Teatro do Oprimido e outras Poticas Polticas (2005). Essa obra contm uma leitura diferenciada e particular da catarse e da Tragdia Grega, pois Boal acredita que esse elemento vinha para fortalecer a coero da populao ateniense por conta dos governantes. O possvel, diz Aristteles, persuasivo, uma vez que repousa em um determinado sistema de crenas (Roubine, 2003, p. 15) Atravs das tragdias, os problemas da polis eram colocados em cena, representado pelos heris trgicos. Naquela poca as tragdias eram assistidas por muitos cidados livres gregos, que freqentavam os grandes festivais. [...] na realidade, s pode alcanar pleno xito, quando constitua uma experincia de massa. (Hauser, 1982, p. 124) O teatro era incentivado e financiado pelo Estado, por isso Boal acredita que era utilizado como um instrumento de controle social.
Ele (Aristteles) nos diz que a poesia, a tragdia, o teatro, no tm nada a ver com a Poltica. Mas a realidade nos diz outra coisa. Sua prpria Potica nos diz outra coisa. Temos que ser muito mais amigos da verdade: todas as atividades do homem, incluindo-se evidentemente todas as artes, especialmente o teatro, so polticas. (Boal, 2005, p. 79)

A anlise que Boal faz do trgico muito particular e diferente da de outros autores. Sei que existem outras leituras sobre a catarse e a Tragdia, mas vou explicitar somente o ponto de vista de Boal sobre esses elementos. Atravs da identificao com o heri trgico, o espectador levado a seguir o mesmo caminho emocional do personagem protagnico durante o espetculo. Porm, esse mesmo heri comete um erro, uma falha em seu carter que na maioria das vezes contra o interesse do Estado ou dos deuses. No momento em que essa falha (harmatia) revelada, o protagonista sofre a catstrofe, sendo castigado pelo ato contrrio ao Estado ou s divindades. No momento da catstrofe, onde o heri padece os infortnios causados pelo detalhe negativo de seu carter, a platia passa pelo efeito da catarse. Purifica-se do desejo de agir como aquele

43

personagem, pois no quer sofrer como ele uma catstrofe. Purifica-se, assim, da harmatia, da tendncia m do seu carter.
O heri aceita seu prprio erro, confessa seu erro, esperando que, empaticamente, o espectador tambm aceite como m sua prpria harmatia. Mas o espectador tem a grande vantagem de que cometeu o erro somente de forma vicria: no tem que pagar por ele. (Boal, 2005, p. 77)

Atravs desse processo de identificao emptica com o protagonista, estmulo e queda, a platia sofre a catarse aristotlica, se purgando do desejo de ser como aquele heri trgico. Desta forma, nega seu desejo de contrariar o estado ou os deuses, como fez o personagem em questo.
Essas duas emoes dolorosas, explica, se distinguem pela orientao do afeto. No caso de piedade, trata-se de uma emoo altrusta: eu me apiedo ao espetculo do sofrimento que um outro homem experimenta sem t-lo merecido. J o terror uma emoo egocntrica: fica aterrorizado ante a ideia de que eu mesmo poderia experimentar a calamidade da representao a qual assisto. (Roubine, 2003, p. 19)

E Boal descreve o processo da empatia catarse dessa forma:

Primeira etapa Estmulo da harmatia; o personagem segue o caminho ascendente para a felicidade, acompanhado pelo espectador. Surge um ponto de reverso: o personagem e o espectador iniciam o caminho inverso da felicidade desgraa. Queda do heri. Segunda Etapa O personagem reconhece seu erro: ANAGNORIS. Atravs da relao emptica diania-razo, o espectador reconhece seu prprio erro, sua prpria harmatia, sua prpria falha anticonstitucional. Terceira Etapa CATSTROFE: O personagem sofre as conseqncias do seu erro, de forma violenta, com sua prpria morte ou com a morte de seres que lhe so queridos. CATARSE O espectador, aterrorizado pelo espetculo da catstrofe, se purifica de sua harmatia. (Boal, 2005, p. 77,78)

Ento, para Boal, a catarse na Grcia tinha o objetivo de podar o movimento poltico da populao no caminho das mudanas.

44

H vrias teses que defendem outros pontos de vista no tocante a catarse aristotlica e ao Trgico na Grcia Antiga, outras reforam a anlise feita por Boal. No tocante a comparao da tragdia com o teatro de Brecht, que muito inspirou Boal, Jean-Jacques Roubine (2003) no texto Aristteles Revisitado comenta:
Brecht ope a forma dramtica legada pelo aristotelismo forma pica por ele preconizada. A primeira uma forma fechada. Repousa em uma ao desencadeada por um ou vrios conflitos entre os protagonistas. Desemboca em um desenlace que a instaurao ou restaurao de uma harmonia social, de uma ordem pblica. Proclama, portanto uma verdade a qual o espectador s pode aderir atravs da participao ou identificao. Tal teatro afirma o primado do individuo. A ao nasce do conflito que ope um heri solitrio, digamos Horrio e Tito, Alceste e Tartufo, Ruy Blas e Lorenzaccio, sociedade. Para um conflito como esse s h duas sadas possveis: a sociedade elimina o heri para assegurar sua perenidade (O Misantropo, Tartufo) ou o heri triunfa sobre ela (O Cid). (Roubine, 2003, p. 151)

Sobre a catarse no Teatro do Oprimido Boal diz:

A finalidade do Teatro do Oprimido no a de criar o repouso, o equilbrio, mas a de criar o desequilbrio que d inicio ao. Seu objetivo DINAMIZAR. Essa DINAMIZAO a ao que provm dela (exercida por um espect-ator em nome de todos) destroem todos os bloqueios que proibiam a realizao dessa ao. Isso quer dizer que ela purifica os espectatores, que ela produz uma catarse. A catarse dos bloqueios prejudiciais. Que seja bem vinda! (Boal, 2002, p. 83)

E faz uma anlise da diferena entre uma catarse proposta por Brecht e o Teatro do Oprimido dizendo que:
Brecht tentou o mesmo, mas, a meu ver, ficou na metade do caminho. O que insuficiente em Brecht a falta de ao do espectador. Seu teatro catrtico, pois no basta que o espectador pense: necessrio tambm que ele aja, acione, realize, faa, atue. O erro de Brecht foi no perceber o carter indissolvel do ethos e da dianoia, ao e pensamento ele prope dissociar e mesmo contrapor o pensamento do espectador ao pensamento do personagem, mas a ao dramtica continua independendo do espectador, que se mantm na condio de espectador. (Boal, 1980, p. 83, 84)

45

Boal retornou ao Brasil em 1986, a convite do professor Darcy Ribeiro, para difundir seu Mtodo em escolas pblicas do Rio de Janeiro, os CIEPs. Desta forma capacitou artistas, animadores culturais e professores para, a partir de suas experincias, criarem grupos comunitrios de Teatro-Frum. O projeto inicial Plano Piloto chamava-se Fbrica de Teatro Popular e pde percorrer diversas cidades do estado formando dezenas de grupos populares que discutiam temas como o prprio Ciep, violncia policial, loucura, abuso sexual, homossexualidade, famlia, etc.

O Plano Piloto foi um sucesso: Angra, So Gonalo, Nova Iguau, subrbios e centro do Rio de Janeiro, em 39 CIEPs, receberam nos seus refeitrios (bons teatros improvisados) cinco temas: Gravidez na Adolescncia, Sade Mental, Violncia policial e Preconceito Racial, Violncia Sexual Intrafamiliar e Ausncia de Incentivo Cultura foram analisados e discutidos em peas de Teatro-Frum por platias muito animadas e iniciadas ali no rito teatral. (Vaz, 2009, p. 30)

Dos educadores formados, aps o final do projeto, somente cinco continuaram a pesquisa com o Teatro do Oprimido diretamente com a coordenao de Boal. Claudete Flix, Licko Turle, Luiz Vaz, Silvia Balestreri e Valria Moreira foram os cinco primeiros Curingas10 de Boal no Brasil que criaram o Centro de Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro em meio s eleies presidenciais de 1989. Era um perodo de muitas manifestaes a favor do Partido dos Trabalhadores, onde Boal e seus Curingas produziam no s apresentaes de teatro, mas outros tipos de aes como vernissages, oficinas, manifestaes, procisses, etc.

10

Nas primeiras edies dos livros de Boal e no incio do CTO-Rio, utilizada essa grafia (Coringa)* para se referir quela carta do baralho que pode ocupar vrias posies e que serviu para Boal nomear esse sistema em que, simplificadamente, os atores se revezam em diferentes papis, havendo uma relao de proximidade com a platia garantida por uma espcie de narrador e mestre de cerimnias o coringa que, fazendo parte da cena, podia assumir mltiplas funes. Essa denominao, j na sua forma correta CURINGA , utilizada, hoje, no TO, para se fazer referncia aos multiplicadores das tcnicas, tendo mesmo, como j se viu, virado verbo: curingar (em ingls, por exemplo, o multiplicador do TO o joker e o verbo to joker). (Balestreri, 2004, p. 38) - *parnteses do autor.

46

Foi no meio dessa efervescncia poltico-cultural que o CTO-Rio iniciou suas atividades. Quem teve a ideia de criar um grupo de teatro do oprimido e convidar Boal para dirigir foi o ator Liko Turle, um dos animadores culturais do Plano Piloto. Antes do segundo turno das eleies de 1989, Liko foi na minha casa e exps sua proposta. Alm de mim, Luiz Vaz, Valria Moreira e Claudete Flix integraram a primeira formao do CTORio, com direo de Boal. Apenas Claudete continua at hoje no grupo. Em uma das primeiras reunies que fizemos na casa de Boal, debatemos sobre o nome mais adequado para o grupo: Fbrica de Teatro Popular sugestivo nome do projeto que nos uniu e trouxera Boal de volta para o Brasil, ou Centro de Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro, para criarmos uma rede com outros grupos de mesmo nome o mais importante deles na poca era o CTO-Paris. Ficamos com a segunda opo. (Balestreri, 2009, p. 62).

Desde ento o Centro de Teatro do Oprimido realiza oficinas em parceiras com sindicatos, escolas, movimentos sociais, prefeituras, governos, companhias artsticas na busca de expandir a metodologia de Boal.

Outro passo importante na histria do Teatro do Oprimido foi a entrada de Boal para a poltica partidria. Boal se candidatou vereador da cidade do Rio de Janeiro pelo Partido dos Trabalhadores PT e realizou um mandato diferenciado entre os anos de 1992 a 1996. Seu modo de atuao consistia em juntar o teatro com a atividade legislativa, criando assim um projeto chamado de Teatro Legislativo, onde a platia, alm de entrar em cena no Frum, podia sugerir propostas de leis para os problemas apresentados nas cenas.

Semelhana entre o Teatro do Oprimido (o espectador se transforma em ator) e o Teatro Legislativo (o cidado se transforma em legislador). [...] No admitimos que o eleitor seja mero espectador das aes dos parlamentar, mesmo quando concretas: queremos que opine, discuta, contraponha argumentos, seja co-responsvel por aquilo que faz o seu parlamentar. (Boal, 1996, p. 45, 46).

47

Olivar Bendelak, Curinga responsvel pela dinamizao do Teatro Legislativo atualmente, conta:
Boal disse que aceitaria ser candidato se esses grupos e pessoas praticantes do Teatro do Oprimido aceitassem participar da campanha eleitoral para fazermos como ainda no houvera: uma campanha teatral. E tambm porque eu no corro o menor risco de ser eleito, mas se fosse levaramos o Teatro do Oprimido para o Legislativo. A Campanha Poltico Teatral Augusto Boal foi s ruas do Rio e Augusto Boal foi eleito! E a citao inspirou o nome de mais uma tcnica do Teatro do Oprimido: TEATRO LEGISLATIVO. Ento, em 01 de janeiro de 1993, teve incio essa inusitada e ousada experincia que se concretizou atravs de um trabalho integrado entre um grupo teatral formado por bilogos, qumicos, socilogos, universitrios, bancrios, artistas plsticos, donas de casa, estudantes secundaristas e assessores legislativos. Com direo artstica de um ex-qumico industrial j reconhecido mundialmente como teatrlogo e criador da Metodologia do Teatro do Oprimido. E, a partir desse mandato de vereador, tambm mentor do Teatro Legislativo. Que em sua essncia procura devolver o teatro ao centro da ao poltica centro de decises. No Teatro Legislativo (TL) a atividade poltica exercida para transformar em lei a necessidade expressa e debatida de forma ldica atravs da cena de Teatro-Frum. Ou seja, fazer poltica mesmo por pessoas que declaram que no querem saber de poltica. Frase que expressa o descontentamento com a atuao de representantes eleitos. Com o TL as pessoas percebem que fazer poltica da prpria natureza humana. Que tudo uma ao poltica, inclusive dizer que no quer saber de poltica. Porque quem diz isso faz a ao poltica de recusar-se a fazer algo para mudar alguma situao que a oprime. (www.cto.org.br)

O processo de formao de Elos e Ncleos11 de Teatro-Frum se iniciava em todo o municpio do Rio de Janeiro. Os ncleos se apresentavam, a platia fazia as intervenes no Frum e no final havia um debate, onde a platia poderia escrever ou dizer novas propostas para leis serem criadas. Tudo a partir do tema discutido no espetculo.
Durante o Mandato realizvamos diversas atividades para incentivar esse protagonismo: atravs das cenas de Teatro-Frum (TF) dos grupos
11

Nessa cidade organizamos uma rede de parceiros, Ncleos e Elos, tendo cada qual a sua importncia e especificidade. Um ELO um conjunto de pessoas da mesma comunidade e que se comunica periodicamente com o Mandato, expondo suas opinies, desejos e necessidades. Essa relao pode-se dar atravs da presena na Cmara, na comunidade ou em outros locais onde se realizem atividades do Mandato. Pode-se dar pessoalmente, atravs a Cmara na Praa ou na Mala Direta Interativa. Um NCLEO um elo que se constitui em grupo do Teatro do oprimido e, ativamente, colabora com o mandato de forma mais freqente e sistemtica. (Boal, 1996, 66)

48

populares s Sesses de Teatro Legislativo. At a Cmara na Praa, quando um dos grupos apresentava sua cena de TF na calada em frente ao prdio da Cmara dos Vereadores, na Cinelndia. As escadarias serviam de arquibancada e uma lona para o cho e uma estrutura de fundo (que chamvamos de palquinho) delimitavam o Espao Cnico. A(o)s vereadora(e)s eram convidada(o)s a participarem porque a ideia era reproduzir na rua o que acontecia (ou deveria) no plenrio. No mximo contvamos com a presena de 4 ou 5 (cerca de 10%), porque no era fcil para a grande maioria ficar frente a frente a eleitora(e)s em geral, para debaterem problemas e votaes muitas vezes polmicas.[...] Atravs dessa verdadeiramente Revolucionria iniciativa foram aprovadas 13 Leis Municipais, e vrios outros Projetos de Lei que no foram aprovados porque a maioria da(o)s vereadora(e)s no comungavam da mesma prtica do Mandato Boal de incentivar a CIDADANIA PLENA. (idem)

Atualmente, o CTO realiza as Sesses Solenes Simblicas de Teatro Legislativo, dentro dos seus projetos sociais. Mesmo sem ter uma figura chave dentro da Assemblia Legislativa, a instituio faz contato e parceria com outros vereadores e deputados para que as propostas provindas da populao continuem sendo aperfeioadas e encaminhadas votao. Para Bendelak:
Comprovamos que possvel a aprovao de leis mesmo sem um parlamentar ligado diretamente ao TL, mas tambm essa experincia nos mostra que a MOBILIZAO essencial para que o acompanhamento de todas as etapas SEJA EFETIVO, desde o acolhimento de uma proposta por um(a) parlamentar ou pela CLP Comisso de Legislao Participativa (no caso da Proposta ser de mbito federal) at se tornar um projeto de Lei e da para a aprovao como Lei. [...] Quando o grupo popular j participa e/ou realiza mobilizaes para lutar por seus direitos a motivao para acompanhar e pressionar at o final, que pode ser a aprovao de uma lei, mais natural. Quando ainda no existe essa ativao poltica que se apresenta o desafio para que o grupo perceba que s haver o avano se houver a mobilizao. [...] O principal recolher Propostas de Lei por escrito em cada apresentao, debat-las com o grupo popular, fazer contato com especialistas no tema e assessores legislativos para ver quais podem originar Projetos de Lei. (ibidem)

Durante o Mandato Poltico Teatral de Augusto Boal foram formados dezenas de grupos comunitrios que discutiam os temas urgentes para a populao. Os ncleos

49

provinham de comunidades, igrejas, universidades, sindicatos e grupos organizados do movimento social, onde o maior objetivo era o debate com a populao e a criao de leis atravs do Teatro Legislativo. Um desses ncleos se formou dentro do movimento LGBT (Lsbicas, Gays, Bissexuais e Transgneros) do qual eu era militante. O grupo foi denominado GHOTA12 (Grupo Homossexual de Teatro Amador) que montou a pea "Rua das Camlias n 24" sobre a violncia policial e o preconceito no trabalho e na famlia. Eu atuava como ator nesse grupo, colaborando na encenao e na discusso atravs do Frum. O espetculo se passava no apartamento de um gay e um travesti que aguardavam a chegada de Maurcio, namorado de um deles. Quando os trs se encontravam estavam felizes por iniciarem uma nova fase de suas vidas juntos. Mas havia problemas que precisavam ser resolvidos, antes da comemorao. O primeiro a relatar sua opresso era Antonio Carlos, que se lembrava do constrangimento sofrido por ele numa entrevista de emprego no dia anterior. Seu currculo era o melhor mas, por ser homossexual, o empregador no o aceitava na empresa. - Voc no tem o perfil de nossa empresa! dizia o empregador. Ele acuado desistia do to sonhado cargo naquela companhia. Pmela, o travesti moradora do apartamento, continuava a histria, dizendo ter sido violentada por um policial enquanto fazia pista nas caladas do Rio de Janeiro. Ela ia dar queixa na delegacia, mas s conseguia ser humilhada por todos. O delegado s registraria a ocorrncia se ela pagasse um por fora para ele. Pmela no aceitava a oferta de suborno, queria ser tratada como cidad. Sabe quando homossexual vai ser cidado nesse pas? Nunca! dizia o delegado junto com os policiais. Ela terminava presa pelo prprio agressor.

GHOTA o grupo homossexual de teatro amador, ligado ao Atob, que teatraliza cenas de preconceito e discriminao. A partir desse trabalho, apresentamos o projeto de lei que prope a punio de estabelecimentos comerciais que discriminarem os homossexuais. (Boal, 1996, p. 148)

12

50

Os trs amigos queriam esquecer os problemas e comemorar a vinda de Maurcio para morar no apartamento com eles. Porm, o proprietrio do imvel no aceitava mais um homossexual em sua casa. O que os vizinhos vo pensar?! dizia o senhorio. O espetculo acabava com Maurcio sendo pressionado a abandonar o apartamento, sob ameaa de expulso de todos. O GHOTA se apresentou em diversos grupos de emancipao homossexual, alm de escolas, praas, hospitais, parques pblicos. Todo o debate com a platia era seguido de Sesso Solene Simblica de Teatro Legislativo, onde a platia sugeria propostas de leis contra a homofobia. Nesse processo de apresentaes e debates surgiu uma lei municipal 2475/96 punindo todo estabelecimento comercial que tratar o homossexual com desrespeito e preconceito. Depois do trmino do mandato de Boal, o grupo GHOTA se desarticulou e encerrou as apresentaes no Dia Internacional de Luta Contra a AIDS em 1996. Iniciava nesse grupo minha formao como Curinga do Centro de Teatro do Oprimido. No diretamente, pois somente participava de um grupo comunitrio, porm com essa atuao coletiva, acompanhando as discusses com a platia, o debate atravs do Teatro Legislativo, compreendia como se dava aquela forma diferente de se fazer teatro e mobilizao social. O processo de aprendizagem no se d de forma retilnea e sim complementando vrios conhecimentos adquiridos com nossas experincias. E a vivncia com o GHOTA contribuiu para que me tornasse o Curinga que sou agora.
O teatro uma maneira de despertar o indivduo para que este d maior ateno ao seu prprio processo de sentido. Para que o praticante do Teatro do Oprimido descubra qual a sua forma de opresso e quais os caminhos possveis para enfrent-la, ele precisa se conhecer como pessoa, e a partir desse reconhecimento descobrir que o arsenal nada mais do que o estmulo para que cada um manifeste aquilo que sente e percebe. At porque o Teatro do Oprimido no representa fatos desconhecidos, nele so representados personagens que fazem parte da vida de quem relata sua histria, e acaba representando a sua realidade. (DallOrto, 2006, p. 37).

51

Com o fim do mandato de Boal e o encerramento das atividades do GHOTA me afastei das atividades do Centro de Teatro do Oprimido. Mas mesmo distante dos palcos e da discusso com os espectadores, eu continuava a participar de oficinas e atividades espordicas ministradas por outros Curingas. Nessa poca, poucos Curingas resistiram dissoluo do gabinete de vereana de Boal e os que permaneceram na ativa criaram o CTO enquanto organizao no governamental. Algumas pessoas que pertenciam primeira formao do CTO se distanciaram e uma nova equipe de Curingas consolidou-se: Brbara Santos, Helen Sarapeck, Geo Britto, Olivar Bendelak e Claudete Felix. Com esse novo time, Boal prosseguiu com a formao de novos grupos comunitrios, mesmo sem estarem aliados a um mandato poltico. Dentre outros coletivos teatrais foi organizado o grupo Artemanha e voltei a ser ator da instituio. Nesse grupo participei da montagem de dois espetculos. O primeiro chamava-se Fruto Proibido e se passava numa festa de casamento. Na primeira cena, o personagem Seu Jorge pressionava o filho Jorginho para casar-se. A presso era tamanha que Jorginho no agentando, declarava-se homossexual. No incio o pai no acreditava e propunha que o filho fosse a um psiquiatra. Eu no estou doente pai, eu sou assim e no posso mudar. falava Jorginho, que ainda era acusado de estar com AIDS por ser gay. O pai humilhava o filho com diferentes xingamentos. Viado, maricas, bicha, vento livre, chibungo, corredor da floresta, Bambi, frutinha, florzinha, padeiro esquecido, queima rosca, d marcha r no quibe, pula poinha, voc um paneleiro?! dizia o pai, finalizando com um tapa na cara de Jorginho. No final da cena Jorginho era expulso de casa, como acontece freqentemente com muitos homossexuais. A pea prosseguia com Rose confessando a seu amante Raimundo que estava grvida. Esse a humilhava e ameaava agredi-la, caso no abortasse a criana. E vou machucar mais ainda se voc no me obedecer! dizia Raimundo no final da cena.

52

A pea ainda tinha cenas sobre o direito do portador do vrus HIV trabalhar e o sigilo de sua sorologia, alm de discutir tambm o tratamento do soropositivo no mbito familiar. Com o passar do tempo, ainda no grupo Artemanha, fui aplicando alguns jogos, liderando discusses, com a superviso da Curinga do grupo, Helen Sarapeck. Quando o grupo decidiu montar um novo espetculo tive a oportunidade de arriscar e aceitei o convite para ser Curinga Comunitrio. Por isso decidimos coletivamente que eu no faria parte do espetculo, e sim estaria no posto de Curinga Assistente, apoiando Helen na construo da nova pea, na produo terica e no debate com a platia. Criamos o espetculo Vcios. Fazer parte de um grupo popular de Teatro do Oprimido tornou-se o diferencial na minha formao de Curinga, pois pude vivenciar a montagem de espetculos de TeatroFrum, sesses de Teatro Legislativo, muitas apresentaes e momentos importantes do mandato de Boal. Primeiro com o grupo GHOTA e depois com o grupo Artemanha. Como o rio de Crtilo, ou melhor, o rio de Boal13, o ser humano est em constante processo de transformao, ningum o mesmo cada segundo depois. Assim tambm o Curinga, seu processo de formao ininterrupto, enquanto estiver vivo, praticando com paixo o Teatro do Oprimido. O ato de viver, de se relacionar com o mundo, com suas experincias, esse turbilho de atividades e teorias, experimentos, convivncia com o outro, percepo e reflexo de sua prtica, produo terica, so os elementos que atuam na formao de um Curinga. Ser Curinga , antes de tudo, ser Humano!

Crtilo: discpulo de Herclito, filsofo grego pr-socrtico, sculo V-VI AC, dizia que ningum pode entrar no mesmo rio duas vezes: na segunda, j sero outras guas que por ele estaro rolando, j no ser o mesmo rio. Crtilo extremava Herclito, dizendo que ningum pode atravessar o mesmo rio sequer uma nica vez, pois que as guas estaro sempre em movimento: em que gua estar entrando? Eu extremo Crtilo: quem sou eu, aquele que atravessa o rio? (Boal, 2009, p. 100)

13

53

Hoje o Mtodo de Boal praticado em mais de setenta pases, dos Estados Unidos Alemanha, da ndia ao Afeganisto, da Palestina a Moambique14. Na Amrica Latina est cada vez mais difundido e praticamente todos os Estados brasileiros tm
15

praticantes/multiplicadores de TO. Atravs do Centro de Teatro do Oprimido CTO

mtodo experimentado e re-elaborado por meio de projetos sociais nas reas da educao, sade mental, diversidade sexual, sistema penitencirio, movimentos sociais, entre outros. A equipe de Curingas se ampliou e atualmente, alm dos cinco citados acima, eu Flavio Sanctum, Claudia Simone, Monique Rodrigues e Alessandro Conceio compomos o time responsvel em desenvolver o legado deixado pelo teatrlogo Augusto Boal. Os projetos da instituio visam formao de praticantes/multiplicadores da metodologia, para que cada vez mais pessoas possam entrar em contato com essa prtica teatral e transformar a realidade de forma tica16.
Temos como referncia maior a Declarao universal dos direitos humanos, que nos oferece o melhor que podemos desejar como cidados: trabalho e lazer, moradia e dignidade, igualdade de gneros e raas, direito a vida e a segurana pessoal, educao e sade, cultura e arte, etc. Probe a escravido, a tortura, o tratamento ou castigo cruel, desumano ou degradante... Enfim, ela nos prope um mundo aceitvel no qual se poderia viver razoavelmente bem e vivel. (Boal, 2009, p. 183)

www.theatreoftheoppressed.org www.cto.org.br 16 Moral - mores, em latim - refere-se aos costumes que existem e so geralmente aceitos pela populao - at a escravido foi moral e legal. tica - Ethos, em grego - o que se deseja para si e para o conjunto da sociedade. Esta definio se baseia em Aristteles, que em sua Potica afirmava que cada sociedade tendia a perfeio. Ethos o ideal desejado, no o real existente. O comportamento tico consiste no conjunto de aes em busca desse ideal, no na passiva obedincia. Ns trabalhamos com estas definies semnticas dessas palavras. (Boal, 2009, p. 184) A rvore do Teatro do Oprimido tem como raiz a tica e a solidariedade. Por conta disso, todas as aes proposta por Boal visa a transformao no caminho de uma tica, que para ele algo que j existe por si e que devemos buscar. Aristteles joga no sentido de duas palavras gregas que, em portugus infelizmente, so grafadas da mesma maneira. Em grego, esta palavra com um e longo significa: costumes, e quando escrita com um e breve significa: carter. As virtudes ticas (do carter) so tambm virtudes morais (dos costumes, isto , da sociabilidade humana). A tica nos ensina os bons costumes, segundo nosso bom carter. [...] tica, conclui o filsofo, uma investigao que constitui uma forma da poltica. Em outras palavras, o indivduo de que ela trata o homem vivendo na plis. Qual o bem tico do indivduo, fim ao qual todo indivduo aspira? A felicidade (eudaimonia). Como alcan-la? Eis a primeira questo da tica. (Chau, 1994, p. 309, 312)
15

14

54

No decorrer de quatro dcadas Boal registrou seu pensamento em livros publicados no Brasil e traduzidos para vinte e duas lnguas entre elas o Ingls, Alemo, Espanhol, Italiano, rabe, Hndi indiano e Urdu do Paquisto. Os livros contam a trajetria desse pensador na criao de seu Mtodo de trabalho. Em romances e obras tericas que narram suas experincias em atividades pelo mundo, Boal de maneira solidria nos mostra os caminhos para se praticar seu teatro. Antes de sua morte, em Maio de 2009, presenteou a sociedade com seu ltimo livro intitulado A Esttica do Oprimido. Este alicerce das atividades desenvolvidas nos projetos realizados pelo Centro de Teatro do Oprimido a base terica encontrada nessa ltima obra. Esse formato esttico de pensamento estudado periodicamente em seminrios e laboratrios internos. Nesse espao de pesquisa, a filosofia do mtodo analisada e compreendida profundamente e novos jogos e exerccios so experimentados e criados pelos Curingas17. A instituio criou a revista Metaxis A Revista do Teatro do Oprimido, onde publica textos de praticantes e especialistas na metodologia com intuito de divulgar e sistematizar o conhecimento adquirido nos projetos realizados. Nos prximos captulos abordarei a nova teoria de Boal, a Esttica do Oprimido. O que o autor pretende com esse pensamento no mundo das Artes, que teorias se aproximam de suas ideias, quais as prticas resultantes dessa obra dentro do Mtodo do Teatro do Oprimido e como isso se reflete na sociedade?

A expresso Curinga ampliou-se e no mais somente o interlocutor entre o espetculo e a platia, como na poca do Teatro de Arena. Hoje o Curinga como na carta do baralho, aquele que pode estar em diferentes funes num jogo. o especialista na metodologia, um artista com funo pedaggica capaz de dirigir espetculos, atuar, ministrar cursos, palestras, criar e coordenar projetos ligados ao Teatro do Oprimido. Sua funo de mestre de cerimnias e ligao entre espetculo/espect-ator torna-se mais pedaggica, pois atravs da maiutica busca investigar as estruturas das cadeias de opresses, para poder combat-las. Exercendo uma funo pedaggica, maiutica, o Coringa, num espetculo Frum, assume o Papel de conciliador, mediador do jogo. A interao palco e platia, sob o olhar vigilante do Coringa, transforma o fenmeno da representao na soma das tentativas e solues propostas pelos espectadores, com o objetivo de lutar contra uma determinada opresso. (Bezerra, 1999, p. 501)

17

55

CAPTULO 2

A ESTTICA PARA AUGUSTO BOAL EM BUSCA DA REVOLUO ARTSTICA

Como vimos no captulo anterior, todo o processo de criao do Teatro do Oprimido foi paulatino, de acordo com a necessidade que Boal e seus companheiros encontravam na sociedade. Prticas como o Teatro-Frum, Teatro Invisvel ou Teatro Jornal tinham bases na improvisao, no desejo do grupo em discutir determinado assusto e no movimento que a sociedade mostrava naquela poca. Acompanhando o pensamento do Teatro de Arena essas atividades precisavam ser politicamente eficazes utilizando recursos financeiros mnimos. Nas primeiras peas de Teatro-Frum, por exemplo, somente a utilizao de uma mesa e duas cadeiras era necessria para transmitir ao pblico a ideia proposta pelo grupo. Posso dizer que no havia uma preocupao esttica com os espetculos como a utilizao de elementos cnicos ou cenrios elaborados, figurinos estilizados, interpretaes teatralizadas e o caminho das encenaes se aproximava de um realismo extremado. Em primeiro lugar importante entendermos que sempre que menciono a palavra Esttica estou me referindo ao conceito dado por Boal a esse termo, ou seja, a comunicao atravs dos sentidos. Sei que na Filosofia h uma disciplina ligada ao estudo da Esttica, porm nessa dissertao estou me atendo somente ao ponto de vista de Boal sobre essa terminologia. Quero frisar tambm que Boal primava pela comunicao esttica em sua metodologia desde seus primeiros livros. J no STOP Cest Magique (1980) ele j dizia que o Teatro do Oprimido ocupa-se da comunicao esttica em geral e no de uma de suas

56

formas em particular. (p. 30). Porm, na prtica, as cenas de Teatro do Oprimido estavam longe de serem primorosas esteticamente ou comunicarem sensorialmente de forma eficaz. Atualmente ainda h pessoas que se referem ao Mtodo com caractersticas da dcada de 70 ou 80. Perguntamos o que pensam sobre as peas de TO e respondem que um teatro pobre, sem utilizao de cenrios e figurinos. Isso era antes, hoje a preocupao plstica e esttica dos produtos artsticos essencial e priorizada, como vamos perceber. Com a criao de muitos grupos teatrais em comunidades pobres, hospitais psiquitricos, escolas, no havia verba financeira para custear a produo de tantos elementos cnicos. Um avental e um leno era o bsico para representar a dona de casa, um capacete poderia vestir o trabalhador, um chapu de palha o fazendeiro, e assim por diante. Alguns militantes tambm achavam que muitas imagens poderiam desviar a ateno do espectador do tema poltico apresentado. Havia uma espcie de disputa entre a esttica/arte e o poltico. Durante seu processo de pesquisa, Boal e sua equipe de curingas perceberam que somente as palavras no estavam dando a total compreenso do que queriam comunicar ou mesmo no alcanavam o espectador de maneira sensvel. S depender do texto dos personagens era como desvalorizar uma linguagem que atraente e que comunica a linguagem das imagens. Desta forma a estratgia do grupo mudou e passaram a priorizar os elementos estticos em seus cursos e produes artsticas. A poltica deveria estar atrelada ao artstico e no um atrapalhar o outro. Na verdade, a esttica deveria facilitar e potencializar o tema poltico dos grupos teatrais. Boal dividiu os elementos postos na cena em trs categorias: Objeto Encontrado, Objeto Transformado e Objeto Criado.

57

Objeto Encontrado: aquele que achamos em algum lugar e o utilizamos em cena com o mesmo objetivo com que foi fabricado. Pode ser uma sucata, uma roupa usada, um chapu velho. Encontramos esse objeto e ele traz em si todas as caractersticas usuais que mantm desde sua fabricao. Ao colocarmos esse objeto em cena vamos preservar tanto os elementos de manuseio desse objeto quanto a ideia que transmite. Por exemplo, uma cadeira velha encontrada e utilizada em cena vai preservar e transmitir a ideia pura do objeto. Independente da vontade do grupo em transmitir pensamentos e sensaes diferentes das encontradas naquela cadeira, ela vai estar falando e comunicando ao pblico ideias originadas por aquele objeto. Se o personagem de uma rainha sentar-se naquela cadeira, vai ter que lutar contra a imagem que a cadeira representa para transmitir o que deseja. Portanto, o objeto encontrado para ser utilizado em cena precisa estar de acordo com o pensamento do grupo ou personagem, para que facilite na comunicao esttica do espetculo e no entre em choque atravs de ideias antagnicas. Objeto Transformado: essa mesma cadeira velha encontrada num antiqurio poderia ser transformada de acordo com a ideia do grupo. Caso o personagem da rainha v se sentar nessa cadeira, pode ser transformada num trono atravs das cores, do formato do encosto, da altura, etc. Se for a cadeira de um prisioneiro pode ter as pernas cortadas e ficar minscula, ter algemas nos braos pra representar a priso. O objeto ser modificado de acordo com a ideia e as emoes que o grupo quer transmitir. Objeto Criado: a partir de sucatas, madeira, papelo, isopor, o grupo consegue criar os elementos de cena, interferindo diretamente nas cores, volume, tamanho, forma de acordo com a ideia que quer transmitir ao espectador. Um grupo pode fazer um telefone vermelho gigante para o chefe da fbrica, um fogo com braos que no deixa a empregada domstica sair de perto da cozinha, um chapu com dinamite para o pai nervoso, uma cadeira rosa com

58

lainhos para a menina virgem, um colete com espinhos para o padrasto violento, e assim por diante, de acordo com a criatividade e necessidade do grupo. Aos poucos os espetculos e as oficinas de TO foram se modificando dando mais valor aos elementos estticos e como esses elementos poderiam facilitar nas questes apresentadas nas peas. O grupo percebia que a esttica poderia ser politizada, assim como o teatro, no um desmerecendo o outro ou competindo, mas ampliando as possibilidades de compreenso e debate. Claro que h comunicao sensorial com uma simples mesa e duas cadeiras no palco, porm essa comunicao pobre, de acordo com Boal (2009). O objetivo, a partir de ento, era priorizar o processo esttico de cada pessoa ou grupo para que descobrissem formas artsticas de transmitir o que estavam pensando e sentido. Como poderiam utilizar a arte para discutir a realidade e pensar em estratgias para modificar o que no os satisfazia? Hoje, nas produes do Centro de Teatro do Oprimido, no s os elementos postos em cena so pensados com uma sensibilidade artstica como tambm o espao cnico, a forma do personagem se movimentar, as distncias entre os objetos e personagens, a melodia do texto, a musicalidade. Todo elemento posto em cena trabalhado anteriormente junto com o grupo e os curingas para que, esteticamente, a comunicao alcance o espectador com os sentimentos que o espetculo deseja fomentar.

* * *

Em muitas companhias de teatro o mais importante o produto artstico. O espetculo pronto para ser apresentado ao pblico, com cenrios, figurinos e adereos primorosos. Em contrapartida, alguns projetos de teatro social primam por um processo artstico/educativo onde o mais importante o contato que os participantes tero com o mundo das artes, o que

59

vo apreender atravs das aulas e das prticas realizadas, como se descobrirem cidados atravs da arte, etc. Porm, na maioria dos casos, os projetos que utilizam a arte como meio de discusso ou descoberta so patrocinados pelo governo ou empresas privadas, que priorizam um resultado aparente e mensurvel. Diria que no basta que um jovem da comunidade tenha se descoberto cidado, mas precisa estar numa pea de teatro ou numa orquestra de violinos para comprovar o resultado satisfatrio do projeto. Creio que seja difcil concatenar esses dois objetivos de forma produtiva. No meu ponto de vista, os projetos artstico-sociais que tentam priorizar o processo, mas que so cobrados um produto artstico, tendem a focar num desses fins ou o processo sai prejudicado ou o produto pode vir a ser mal acabado. Esse tema um pilar nas discusses artsticas do Centro de Teatro do Oprimido. A garantia de um processo esttico rico, com possibilidades de descobertas individuais e coletivas, que exercite o crebro dos participantes o caminho ideal de toda atividade do TO. Porm, como garantir sucesso nesse processo com a necessidade de produzir um espetculo com qualidade em um tempo pr-determinado? Creio que a base filosfica do Teatro do Oprimido, que tem a tica e a solidariedade como pilares, que critica ferozmente o capitalismo, sofre quando sua prtica depende da mquina capitalista. As empresas querem resultados finais enquanto Boal e sua equipe priorizam o caminho percorrido por cada participante. Mas a instituio est numa sociedade capitalista e precisa se adaptar a ela criando projetos que tentam garantir um processo mnimo de descoberta com um produto artstico com um mnimo de qualidade. Porm esse caminho pode ser perigoso e no garantir nem um processo adequado, nem um produto de qualidade artstica. Espetculos montados pelo elenco do CTO, onde os Curingas so atores e diretores, tem uma qualidade artstica mais prxima do que estamos acostumados a ver nas salas de teatro. A pea Coisas do Gnero, por exemplo, que fala sobre a opresso da mulher foi montada coletivamente, com direo da Curinga Helen Sarapeck, e participao de todos os

60

curingas da instituio e mais alguns convidados. O espetculo j se apresentou na ndia, Palestina, ustria, Frana, Crocia, em festivais no Brasil teve indicao de melhor trilha sonora, considerado um modelo para toda comunidade praticante do Teatro do Oprimido no mundo. Entretanto, a montagem dessa pea no estava atrelada a nenhum projeto ou patrocnio com data marcada para terminar ou exigncias de finalizao. Foi um processo que demorou mais de trs anos e certamente o grupo ainda no o considera terminado. Talvez, se o espetculo tivesse tido um patrocnio teria alcanado mais rpido uma qualidade em termos tcnicos, mas poderia estar imaturo politicamente. O tempo necessrio para que as discusses sobre o tema do espetculo fossem aprofundadas, o estudo dos personagens fosse feito demorou todo esse tempo. O apoio financeiro sempre bem vindo, mas quando vinculado a uma obrigao artstica pode podar a criatividade ou forar uma estria prematura. Nos grupos populares de Teatro-Frum que existem h mais de um ano, o tempo para a maturao dos temas discutidos maior, h possibilidade de pesquisas mais profundas dos elementos estticos que facilitaro a pergunta teatral que o grupo faz platia. Grupos como Marias do Brasil, Pirei na Cenna, Artemanha, Diversidade (En)Cena, tem bons produtos artsticos com um tempo adequado de processo esttico. O mesmo no se pode esperar de uma oficina de formao. Numa oficina o mais importante que os participantes entrem em contato com a metodologia na prtica e montem uma cena de Teatro-Frum para experimentarem corporalmente o mtodo e assim poderem multiplicar em seus grupos de trabalho. No se pode garantir que uma cena produzida em uma semana seja um produto artstico, at porque esse no o objetivo de uma oficina. Vamos retornar ao tema do processo esttico mais adiante, aps discutirmos mais o conceito de Esttica proposto por Boal e como ele acredita que a arte pode apoiar no desenvolvimento social e poltico do ser humano.

61

Aps anos de estudos e pesquisas, concatenando as ideias prtica realizada em suas oficinas, Boal e sua equipe precisaram sistematizar toda a base terica descoberta. Muitas das afirmaes feitas por Boal no esto comprovadas cientificamente, mas h uma possvel ligao dessas ideias com outras teorias j existentes. Houve um avano em sua ideia sobre a utilizao do teatro e da arte no desenvolvimento humano, porm, ainda h algumas lacunas sobre as quais seria importante nos debruarmos para podermos desenvolver a metodologia com maior rigor cientfico. Boal, um homem do teatro, busca explicaes para a opresso atravs da neurocincia, do condicionamento cerebral, do estudo do comportamento humano. Cria uma teoria neuronal para justificar a alienao da populao frente ao capitalismo e v na arte uma possibilidade de libertao dessa cadeia de opresso. O que vamos analisar a partir de agora como se desenvolve a teoria de Boal para uma possvel dominao cerebral conduzida pelos opressores e como, no seu ponto de vista, os oprimidos podem reagir a esse processo de domnio.

2.1 Um novo conceito para esttica. Novo?

Boal comea seu ltimo livro intitulado A Esttica do Oprimido de forma incisiva e politizada. Diz que as classes dominantes utilizam-se do analfabetismo letrado para reprimirem e manipularem os menos favorecidos e que em sua maioria, alm de analfabetos nas palavras, estas chamadas smbolos, o so tambm sensivelmente. Ele presume que a capacidade cerebral sensvel, ligada s artes, est dominada e invadida por condicionamentos impostos pelo sistema dominante e que praticamente nada do que realizamos ou criamos est limpo dessa influncia.

62

Antes de prosseguirmos com a anlise do livro importante definir o conceito de oprimido, dentro da metodologia de Boal. Para o teatrlogo, seu mtodo no pode se classificado como um teatro proletrio ou de classes, pois mesmo dentro das classes oprimidas h opressores. Um operrio explorado por seu patro pode ser machista e, ao chegar em casa, oprimir sua esposa. Boal defende, assim, um teatro para e com as classes oprimidas, independente da classe social estabelecida.

O teatro do oprimido no um teatro de classe. No , por exemplo, o teatro proletrio. Esse tem como temtica os problemas de uma classe em sua totalidade: os problemas proletrios. Mas no interior mesmo da classe proletria podem existir (e evidentemente existem) opresses. Pode acontecer que essas opresses sejam o resultado da universalizao dos valores da classe dominante (As ideias dominantes numa sociedade so as ideias da classe dominante Marx). Seja como for, evidente que na classe operria pode existir (e existem) opresses de homens contra mulheres, de adulto contra jovens, etc. O teatro do oprimido ser o teatro tambm desses oprimidos em particular, e no apenas dos proletrios em geral. Da mesma forma que o teatro do oprimido no um teatro de classes, igualmente no um teatro de sexo (feminista, por exemplo), ou nacional, ou de raa, etc. porque tambm nesses conjuntos existem opresses. Portanto, a melhor definio para o teatro do oprimido seria a que se trata do teatro das classes oprimidas e de todos os oprimidos, mesmo no interior dessas classes. (Boal, 1980, p. 25)

Nesse mtodo, o conceito de oprimido do sujeito que, tendo conscincia de seu estado de injustia, luta para transformar essa situao. O elemento que define essa injustia o desequilbrio de poder. Algum tem mais poder do que o outro e se utiliza desse poder para merecimento prprio; assim se instala uma situao de opresso, dentro dos fundamentos do Teatro do Oprimido. Para Julian Boal, assistente de Augusto Boal em diversas oficinas e diretor do GTOParis: Opresso uma relao concreta entre indivduos que fazem parte de diferentes

63

grupos sociais, relao que beneficia um grupo em detrimento do outro. (Boal, 2010, p. 124, 125) Para Julian a opresso vem acompanhada de um histrico social que a refora e alicera. Um homem que agride sua mulher est alicerado pela sociedade patriarcal em que vivemos, um negro que sofre preconceito est respondendo questo racial sociolgica de sua realidade. Para ele, em muitos casos, o papel de oprimido e opressor j definido de acordo com o papel social que o sujeito representa.

No se pode compreender a relao entre um trabalhador e um patro sem tentar entender o capitalismo, nem a relao entre um branco e um negro sem levar em conta o racismo, ou a relao entre um homem e uma mulher sem considerar o patriarcado. Por outro lado, existem grupos sociais aos quais no escolhemos pertencer e dos quais difcil, ou impossvel, se desvencilhar. Tomemos meu exemplo. Sou um homem, vivo na Frana, que, como toda sociedade do mundo, patriarcal. Na Frana, as mulheres em geral ganham em mdia 25% menos do que os homens. Tendo a mesma profisso, pela mesma carga de trabalho, com a mesma experincia, as mulheres ganham 10% a menos. Em uma relao com uma mulher, provavelmente eu ganharei mais que ela. Mas... sou gentil. Vou convid-la para um restaurante, pagarei mais as nossas frias e as contas, etc. Extremamente gentil. Mas aqui estamos falando como uso o poder que a sociedade me confere enquanto homem; no estamos tratando de igualdade dentro do meu relacionamento. E quo longe est o uso gentil do poder de ser condescendente e paternalista. O patriarcado, por mais que eu me esforce, no deixa de penetrar na minha relao de casal. Ser opressor ou oprimido no questo de escolhas individuais, no questo moral. Tambm no questo de essncia, por natureza; existem, sim, grupos sociais em relao uns com os outros. uma questo histrica. [...] Deveramos talvez seguir a observao do Brecht: nos preocupamos demais com o abuso de poder do que com o poder em si. (idem, p. 125)

Portanto, importante sempre que falarmos de oprimidos e opressores, lembrarmos que, para Boal e o Teatro do Oprimido, essa relao est intrinsecamente ligada ao contexto histrico e social que determinado grupo est inserido.
Oprimidos e opressores no podem ser candidamente confundidos com anjos e demnios. Quase no existem em estado puro, nem uns nem outros. Desde o incio do meu trabalho com o Teatro do Oprimido fui levado, em

64

muitas ocasies, a trabalhar com opressores no meio dos oprimidos, e tambm com alguns oprimidos que oprimiam. [...] No Centro de Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro j trabalhamos com homens que batiam em suas mulheres. A vergonha que alguns sentiam, ao ver-se em cena, j era o incio do caminho da transformao possvel. pouco? Sim, muito pouco, mas a direo da caminhada mais importante do que o tamanho do passo. Trabalhamos com professores que batiam em seus alunos e pais em seus filhos: a viso teatral de suas opresses envergonhava esses opressores e, a muitos, transformava. O Espao Esttico um Espelho de Aumento que revela comportamentos dissimulados, inconscientes ou ocultos. No devemos ter medo de trabalhar com pessoas que exeram funes ou profisses que oferecem a oportunidade e o poder de oprimir temos que acreditar em ns e no teatro. Mas temos que ter muito cuidado... e saber escolher nosso lado. (Boal, 2009, p. 23-31)

Voltando a anlise de A Esttica do Oprimido, percebo que toda a obra est desenvolvida no princpio de que h duas formas de expresso do pensamento: o Simblico que se utiliza das palavras para a comunicao; e o Sensvel que diz respeito s sensaes, movimentos corporais, gestos sinalticos, etc. Nessa nova produo literria, nos deparamos com ideias que reforam o que diferentes filsofos j apontavam em suas teorias da arte, mas tambm possvel perceber renovao em alguns fundamentos da rea teatral; elementos inovadores apontam uma esperana num mundo diferente do que vivemos hoje. No incio, a afirmao: ser humano ser teatro, defendida pelo autor em diferentes ttulos, ampliada e embasada na ideia de que ser humano ser artista. Sua teoria, at ento restrita s artes cnicas, intensifica-se incorporando diferentes formas artsticas, ou ainda todas elas. Esse ponto de partida para a elaborao dessa filosofia da arte, criada/defendida por Boal, se torna o eixo axial de toda teoria e prtica de sua metodologia na atualidade. Na obra O Arco-ris do Desejo(2005) Boal nos explica que, em seu ponto de vista, todo ser humano teatro em sua essncia. Para ele o ser humano no somente faz teatro, mas

65

o . De todos os animais, o ser humano o nico capaz de observar-se em ao. Ao mesmo tempo em que age, observa as aes que realiza, porm no s age e observa, mas capaz de refletir sobre sua ao e, a partir do raciocnio, tomar decises. Essa dicotomia18 do ver-se agindo Boal chama de Teatro Essencial19. Um gato ou um co, ao passar pela frente do espelho, no se percebe enquanto indivduo. Um leo ou tigre caando, no pensa sobre como foi a caa de ontem para poder melhorar sua atitude perante a presa no prximo dia. O ser humano tem a capacidade de se perceber enquanto ser, nico, e a partir das aes que realiza diariamente poder modificar o rumo de sua vida; pode reinventar seu futuro a partir das experincias passadas. Pelo fato de ser ao mesmo tempo ator - aquele que age - e espectador - aquele que observa, o ser humano percebe o Outro, o no Eu. "Cria uma trade: EU observador, EU em situao, e o No-EU, isto , o OUTRO. (Boal, 2002, p. 27). E nesse processo, percebendose na ao e reconhecendo o outro fora de si, o ser humano pode criar; a partir do que observa, pode representar a natureza ou inventar o que ainda no existe.
S o ser humano triadiza (Eu que observo, Eu em situao e o no-Eu) porque s ele capaz de se dicotomizar (ver-se vendo). E como ele se coloca dentro e fora da situao, em ato ali e, aqui, em potncia, necessita simbolizar essa distncia que separa o espao e que divide o tempo, distncia que vai do ser ao poder e do presente ao futuro - necessita simbolizar a potncia, criar smbolos que ocupem o espao daquilo que , mas no existe, que possvel e poder vir a existir. Cria, pois, linguagens simblicas: a pintura, a msica, a palavra... (idem, p. 28)

Boal chama a duplicidade entre ver e agir numa mesma pessoa de dicotomia, que no dicionrio Aurlio tem outro significado: diviso de um conceito em partes contrrias. 19 Nesse caso Boal se apropria do termo Teatro Essencial e o difere do conceito empregado pela atriz, coregrafa e diretora Denise Stoklos. Para ela o Teatro Essencial aquele que contenha o mnimo possvel de gestos, movimentos, palavras, figurinos, cenrios, acessrios e fatos, o mnimo. E que concentre o mximo de poder no prprio drama. Em que a figura humana no palco interprete a nica alquimia: a nica em que a realidade de atuao (da re-presentao) mais vibrante do que o prprio tempo cronolgico. Que critique esse tempo, que o revele. (Guinsburg, 2009, p. 146) Porm, Boal traz a esse termo uma ideia de que o teatro faz parte da essncia humana, inato a todo ser humano e o elemento que o difere dos outros seres vivos. O ser torna-se humano quando inventa o teatro. (Boal, 2002, p. 28) Esse teatro essencial que Boal cita no se refere, assim, aos elementos colocados em cena, mas, sim, no elemento humano que cada um possui.

18

66

Esse elemento de diferenciao entre os animais e os seres humanos fica mais claro na explicao que Boal faz dos trs nveis de percepo. Assim como o ser humano, os outros animais passam pelos dois primeiros nveis de percepo: 1 informao: quando algo est diante de nossos olhos, biologicamente somos informados por nosso crebro de que algo est em nossa frente. 2 conhecimento e tomada de decises: a partir de experincias anteriores podemos reagir perante o que vemos, se for algo que nos remeta ao perigo podemos correr e nos proteger. At aqui Boal iguala os animais aos seres humanos, porm para ele h um terceiro nvel de percepo exclusivo ao ser humano. 3 conscincia tica: a partir de nosso raciocnio tomamos uma deciso que venha ao encontro de nossas escolhas ticas. Podemos escolher matar ou no algum que nos ameace, porm temos a capacidade de refletir moralmente antes dessa deciso. Essa conscincia tica os animais no possuem, pois tomam decises de acordo com seu instinto de sobrevivncia. Os animais agem levando em conta o que existe diante de si. Humanos imaginam, inventam o que no existe. (Boal, 2009, p.161) Na verdade, estudos sobre a capacidade neurolgica e o comportamento de animais ainda esto em processos muito prematuros. No podemos garantir que os animais no tenham a disposio de se perceber como um ser ou analisar suas prticas. Quem garante que um tigre no utilize o que aprendeu na caada anterior para melhorar sua atividade no dia seguinte? H macacos que se observam e se reconhecem. H animais com um sistema de comunicao muito complexo como os golfinhos e os pssaros canoros. Algumas abelhas fazem uma dana ao voarem que serve para mostrar s outras abelhas uma boa localizao para a criao de uma nova colmia ou um curso de gua ou alimentos. Essas abelhas precisam se observar e ler essa dana para irem de acordo com suas necessidades. Muitos podem chamar isso de instinto animal, porm ainda h poucos estudos que possam garantir que no possvel uma percepo mais elaborada dos animais. O crebro ainda uma rea

67

pouco descoberta, por isso arriscado afirmarmos teorias sem um mnimo de comprovao cientfica. Talvez possamos dizer que o que diferencia os outros animais do ser humano a capacidade de se emocionar e imaginar e utilizar esses elementos para a criao de um objeto de arte. Portanto, refletindo sobre a teoria de Boal imagino que o ser humano, assim como alguns outros animais, pode se perceber enquanto ser nico, se observar em ao e refletir sobre essa ao. O que diferiria o ser humano de outros animais que a partir dessa reflexo o homem pode utilizar as emoes e a imaginao para criar arte, o que ainda no foi observado em outros animais.20 Assim, o objetivo do Teatro do Oprimido despertar em cada pessoa o teatro essencial que cada um j tem, mas est adormecido. A partir das pesquisas atuais da obra de Boal, percebemos que essa percepo do ser humano no mbito artstico se ampliou. A teoria do Teatro Essencial permanece vlida, mesmo com as controvrsias observadas acima, porm, complementada pela ideia de que o ser humano no somente Teatro, mas sim um artista nato. "Em algum momento escrevi que ser humano ser teatro. Devo ampliar o conceito: ser humano ser artista." (idem, p. 19) O que vamos acompanhar em toda dissertao o embasamento terico proposto por Boal para justificar essa hiptese O ser humano nasce artista. Para fundamentar sua teoria, Boal se utilizar de elementos tanto artsticos Estticos21, quanto cientficos e filosficos. Com bases em estudos do crebro humano,

H diversas reportagens que mostram animais com dotes artsticos, macacos, focas, elefantes que pintam, mas no comprovado se essa prtica algo espontneo ou adestramento. 21 Importante no pensarmos no termo utilizado por Boal como uma Esttica teatral normativa. De acordo com Pavis (1999) a Esttica Normativa ausculta o texto ou a representao em funo de critrios de gostos particulares de uma poca (mesmo que eles sejam universalizados pelo esteta numa teoria geral das artes). Este tipo de esttica parte de uma definio a priori da essncia teatral e julga seu objeto em funo de sua conformidade ao modelo exemplar ou, nas teorias da recepo, segundo o desvio estilstico da obra e seu questionamento da norma e do horizonte de expectativa. A esttica normativa elimina necessariamente certos tipos de obras: caracterizando o gnero teatral como lugar de um conflito, durante muito tempo ela eliminou logo

20

68

sistema neuronal, comportamentos individuais e coletivos, alm de percepes sociais e polticas ocorrentes na sociedade contempornea. Fazendo uma anlise da prpria palavra esttica, Boal discorre sobre como esse termo foi transformado ao longo dos tempos e desvalorizado. O que antes era ligado aos sentidos passou a representar a beleza, a indstria de cremes e mscaras que prometem milagres, as cirurgias plsticas que rejuvenescem anos em algumas horas. Boal leva em considerao o ponto de vista de Alexander Baumgarten, que entendia a Esttica como uma forma de comunicao atravs dos sentidos. A Esttica (como teoria das artes liberais, como gnoseologia inferior, como arte de pensar de modo belo, como arte do anlogon da razo) a cincia do conhecimento sensitivo. (Baumgarten, 1993, p. 95) Boal analisa a teoria baumgarteniana focando toda a discusso de seu livro no elemento da existncia desses dois pensamentos na comunicao humana. Discorda de Baumgarten quando diz que a comunicao sensvel seja um conhecimento inferior. Para ele, ambos os conhecimentos tm sua importncia e se complementam.
O Pensamento sensvel no lngua: linguagem. Com ela, o sujeito expressa ideias e revela sentimentos, para si e para outros, decide aes e age sem usar palavras nem gestos simblicos, apenas sinalticos (onde significantes e significados so inseparveis). Existem, portanto, duas formas de pensar: Pensamento Simblico (notico, lngua) e Pensamento Sensvel (esttico, linguagem). (Boal, 2009, p. 40)

Considero que o pensamento do filsofo alemo difere muito da proposta desenvolvida por Boal. O nico ponto que percebo proximidade o utilizado por Boal em seu livro, que diz que a Esttica uma forma sensvel de se pensar. A primeira diferenciao que para Baumgarten a Esttica uma forma de comunicao atravs do Belo. O pensamento
de sada o teatro pico. Cada poca histrica dominada por uma srie de normas, faz uma ideia diferente de verossimilhana, do bom-tom, das possibilidades morais ou ideolgicas do teatro (regras das trs unidades, mescla de gneros, teatro total). A esttica formula um julgamento de valor sobre a obra esforando-se para fundament-la em critrios claramente estabelecidos. (Pavis, 1999, p. 145)

69

belo a meta do esteta. O fim visado pela esttica a perfeio do conhecimento sensitivo como tal. Esta perfeio, todavia, a beleza. (Baumgarten, 1993, p. 103) Em contrapondo, Boal nos diz que: "A Esttica no a cincia do Belo, como se costuma dizer, mas sim a cincia da comunicao sensorial e da sensibilidade." (Boal, 2009, p. 31). Pelo que temos estudado nessa pesquisa sobre a teoria de Boal, podemos ver o choque entre esses dois argumentos. Baumgarten complementa sua tese enftico:
A doutrina esttica pertence: 1) TODO BELO SABER, isto , o saber a respeito dos objetos que devam ser pensados belamente, uma vez que este saber exibe um conhecimento mais adequado que aquele proporcionado pela cultura no erudita. Impregnados deste saber, o talento naturalmente belo, estimulado por exerccios dirios, e a alma esttica, com o nimo excitado e pleno e tambm com nimo cru, segundo afirma Prsio podem ser unnimes no pensar de modo belo um determinado tema. (Baumgarten, 1993, p. 114)

Enquanto Boal defende que todo ser humano pode ser artista, numa corrente contrria Baumgarten afirma que o artista precisa de uma genialidade, de uma natureza especial, que o possibilite ver a beleza e transform-la em arte. Ele leva em considerao que a arte pode ser aprendida pelo ensino ou pela prtica, mas deixa claro que o esteta bem sucedido precisa de uma natural aptido.
Do carter geral do esteta bem sucedido supondo-se os traos mais gerais exige-se. 1) a esttica natural inata (a physis, a natureza, a boa aptido, o cunho arquetpico do nascimento), que vem a ser a disposio natural e inata da alma para pensar de modo belo. natureza do esteta, sobre a qual discorreremos, deve pertencer um refinado e elegante talento (ingenium) inato. (idem, p. 103)

Considero a passagem um tanto elitista e excludente, porm, no sc. XVIII j era um avano pensar que a esttica era uma forma de pensamento. Baumgarten foi professor de Filosofia e inovou por inserir a Esttica como estudo acadmico.

70

Portanto, a nica referncia feita por Boal a Baumgarten em seu livro sobre a Esttica enquanto forma de pensamento sensitivo um nico aspecto, mas que alicera toda a obra boalina atualmente.

2.2 - A Aura da Multiplicao

Para complementar a ideia de transformao social da arte e iniciar uma investigao da sociedade atravs de aspectos polticos, Boal se utiliza da anlise de um ensaio de Walter Benjamim chamado Sur l'Oeuvre d'Art22 (1991) onde o filsofo alemo fala do fim da Aura na obra de arte. Para Benjamin, alguns objetos e obras de arte possuem um halo, uma aura que criada a partir de sua produo ou do magnetismo que o observador lhe imprime. Vrios elementos so necessrios para que essa aura exista: pode ser a ligao de algum objeto ou obra artstica com a religiosidade, tradio, mitos e mistrios ou mesmo alguma particularidade em torno do artista que a produziu. E Benjamin conceitua aura como "uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante, por mais perto que esteja." (Benjamin, 1985, p. 170) Boal discorre sobre o pensamento benjaminiano, retomando o texto A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, dizendo que no perodo das pinturas rupestres a arte tinha uma funo ritualstica ou ento utilitria, e estava a servio da religiosidade ou de aes cotidianas como estratgias de caa e combates. Os homens das cavernas desenhavam, em suas paredes, animais para estud-los e futuramente captur-los. Os deuses eram esculpidos

Ttulo do ensaio em portugus A obra de arte da era de sua Reprodutibilidade Tcnica. (in: Benjamin. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Brasiliense: SP, 1985)

22

71

ou estavam representados na natureza a fim de serem adorados. Podemos compreender que nesse perodo, e se estendendo para muitos anos depois, a arte tinha uma funo ritualstica, ligada ora a religio, ora s necessidades dirias de sobrevivncia. "Nada justifica, portanto, que se admita que a arte satisfazia a qualquer outro objetivo que no fosse o de constituir simples meio de auxiliar a obteno desses alimentos." (Hauser, 1982, p. 16) Boal se apropria do conceito de aura utilizado por Benjamin como "a projeo que faz o observador sobre o objeto" (Boal, 2009, p. 41), portanto para ele a aura produzida pelo espectador ou religioso, aps o objeto ser construdo. Durante sua produo, o objeto pode criar expectativas e alimentar a energia que ir fortalecer a criao de sua aura, mas somente depois, na presena do observador, essa aura toma existncia. Claro que o objeto em si j carrega um poder, mas com a complementao do olhar do outro que a aura se instala. Seu poder ureo pode ser passado tanto para o artista, quando pensamos numa obra de arte, como para um sumo religioso, se pensarmos em objetos ditos sagrados.
A substncia da aura o Saber e o Mistrio. Ela se densifica como o acmulo de tradies, histrias, conhecimentos e experincias vividas, que so o Saber; com mitos, esperanas, lendas, delrios e alucinaes, que so o Mistrio. O sacerdote, ao guardar (esconder) o objeto, apropria-se dos poderes mgicos, msticos e rituais de que a coisa, objeto de adorao, possuidora. Tambm nos rituais da igreja catlica os sacerdotes escondiam o significado de suas missas em latim. A democratizao da f operada pelo Conclio Vaticano II, ao permitir que as missas fossem celebradas em lnguas locais dos fiis, deu volta atrs com o recente papa Bento XVI que, se no obrigou, ao menos permitiu que outra vez fosse usado latim diante dos fiis, intimidados por essa lngua, hoje solene. [...] Latim tem aura; vernculo cho. Latim aura das palavras incompreensveis pelo vulgo ao qual, hipnoticamente, so destinadas. O uso de uma lngua estranha aumenta a aura e esconde significados. [...] Aura arma. (idem, p. 44)

Com a possibilidade de reproduo tcnica e em srie das obras de arte, Benjamin considera que a aura desaparea, fazendo com que as obras percam sua autenticidade ou valor de culto. Fenmenos tecnolgicos fazem com que o cinema, fotografia, msica, possam ser

72

reproduzidos em muitas cpias, perdendo-se, desta forma, um original autntico. Todas as cpias de um filme so o filme. Como diferenciar uma foto original de sua cpia reproduzida com os mesmos padres tcnicos de qualidade? O autor Flvio Ren Kothe (1978) analisa esse ponto do pensamento de Benjamin dizendo:
(...) Benjamin afirma que, com a reproduo tcnica, o aqui e o agora caractersticos da obra de arte desaparecem ou, no mnimo, se desvalorizam, destruindo-se assim o que ele denominou de aura. O aqui e o agora (hic et nunc), alm de implicarem na durao material da obra e na sua capacidade de testemunho histrico, constituem a sua legitimidade (Echtheit) e originalidade. A reprodutibilidade tcnica acarreta outro tipo de percepo, por um lado atrofiadora da diferena e, por outro, dessacralizadora. Por sua vez, a prpria necessidade de obras reproduzidas tecnicamente, possibilitada pelo desenvolvimento tecnolgico, decorre de mudanas no processo de produo (caracterizadas especialmente pela mecanizao), que diminuem a capacidade de percepo do diferenciado, a ponto de atingirem a prpria Einmaligkeit (o carter nico) da obra de arte. Se, noutro momento, Benjamin diz que por prxima que esteja, obra de arte distncia e se este algo distanciado (Ferne) sabotado pela reproduo tcnica, isto , se a aura destruda ou arruinada, ento a prpria natureza da arte colocada em questo. (Kothe, 1978, p. 36)

J para Boal, um dos maiores perigos da aura a utilizao pelo poder poltico e antidemocrtico que ela pode causar ou atravs das religies, que tratam os indivduos como ovelhas acompanhando um rebanho guiado por pastores. A suposta sabedoria fica nas mos de poucos escolhidos, indicados, enquanto a maioria da populao precisa acreditar e seguir, sem questionar, as questes divinas, a vontade de Deus. No campo da arte, esse tipo de tomada de poder acontece atravs de construes comerciais pretensamente artsticas, que nos fazem consumir o que a indstria cultural acredita que o melhor para ns. Revistas, filmes, jornais e msicas so criadas com fins lucrativos sem que a qualidade artstica seja validada. "Auras, nestes tempos neoliberais, tm sido comercialmente construdas pela mdia como forma de acrescentar valor dinheiro e fama a certas obras que nem sempre o tm." (Boal, 2009, p. 45)

73

Para Benjamin, com o decorrer dos anos, a funo ritual da arte se esvanece, pois no est mais ligada a sua origem ou tradio; atravs da reproduo tcnica das obras e objetos a aura se perde. Exemplos da cultura em massa mostram que quanto mais pessoas entram em contato com determinada obra, mais lucro ela garante aos seus criadores, sendo maior sua interferncia no tecido social. Ao mesmo tempo em que a autenticidade da arte, antes preservada, no est mais em voga, a reproduo desenfreada de determinadas obras artsticas deixa a sociedade mais alienada e anti produtiva.
O conceito de aura permite resumir essas caractersticas: o que se atrofia na era da reprodutibilidade tcnica da obra de arte sua aura. Esse processo sintomtico, e sua significao vai muito alm da esfera da arte. Generalizando, podemos dizer que a tcnica da reproduo destaca do domnio da tradio o objeto reproduzido. Na medida em que ela multiplica a reproduo, substitui a existncia nica da obra por uma existncia serial. (Benjamin, 1985, p. 168)

E Boal complementa Benjamin refletindo sobre uma esfera contempornea dizendo:

No s as obras so cobertas com auras mediticas, mas os prprios artistas, atravs dos meios de comunicao de massa - quanto mais valorizados por esses meios, maior a aura que os envolve. Tudo tem preo arte e artistas. Tudo tem seu momento e lugar: auras religiosas, esportivas, comerciais... e auras dos novos tempo. (Boal, 2009, p. 46)

Mais adiante, veremos como o capitalismo se apodera da aura nas obras de arte e como isso corrobora o domnio da indstria cultural. Boal sugere, atravs de sua prtica, a multiplicao de artistas. Seria um contraponto reproduo da arte, dita de qualidade, que chega populao. Atravs de sua Esttica do Oprimido Boal deseja oferecer ferramentas para que o indivduo possa desenvolver seus potencias e, conscientemente, tenha capacidade para repassar o que descobriu a outras pessoas. E no seria adequado utilizar a palavra reproduo de artistas, pois cada um tem sua individualidade. Seria, portanto, uma espcie de multiplicao dos artistas natos, do artista que cada ser humano . Cada qual com sua aura, individual, mas com uma preocupao de

74

coletivizar esse meio de produo cultural. Boal prope um novo significado para aura e para esttica: "Essa moderna aura no misteriosa. saber sem mistrio. aura da verdade descoberta, no do segredo escondido. Aura do futuro, no s do passado revoluto." (Boal, 2009, p. 47)

75

CAPTULO 3

A GUERRA DOS SENTIDOS

3.1 Pensamento Sensvel e Pensamento Simblico:

O ponto de partida da teoria de Boal a existncia dessas duas formas de pensamento: o Pensamento Sensvel, representado pelos sentidos, e o Pensamento Simblico, representado pelas palavras. Para Boal, desde gerados somos estimulados a perceber o mundo de forma sensvel, atravs de nossas sensaes. Uma criana, que ainda no consegue falar, comunicase atravs das percepes que tem do mundo e as que transmite. O primeiro contato de um beb com sua me, ainda na vida intra-uterina. Nesse pequeno espao interno, o beb sente tudo que sua progenitora transmite. Medos, tristezas, alegrias, frustraes, vcios, amor, tudo percebido pelo pequeno ser antes mesmo de sua chegada ao mundo. E a comunicao sensorial j tem incio desde esse princpio. Aps o nascimento e como diz Boal (2009): A Esttica j nasce com o beb ele se comunica atravs do toque, do cheiro, do olhar. Mesmo sem utilizao do simblico, essa comunicao pode ocorrer de forma eficaz. Indo alm, as crianas podem criar uma srie de formas comunicativas para chamar a ateno dos pais: o choro de manha, por exemplo, completamente diferente do choro de fome ou de dor. E a criana sabe, mesmo inconscientemente, falsear um choro para adquirir algo que deseja. Esse corpo que vem ao mundo no tem inicialmente preconceitos, ideias, mas tem um crebro em formao. E no estudo desse rgo especial do nosso corpo que Boal se baseia para sustentar sua teoria. Ele acredita que o ser humano no traz nenhuma influncia gentica comportamental, mas sim aprende e influenciado a partir de suas experincias. Ele defende

76

que a comunicao enquanto linguagem, mesmo antes do beb nascer, pode interferir na formao nervosa e pessoal desse indivduo. Em seus estudos cientficos descobriu que lngua linguagem, pois tem um suporte fisiolgico/cerebral e muscular para ser decodificada. Para essa concluso se baseou nos cientistas Paul Broca23 (1824 - 1880) e Carl Wernicke 24 (1848 1905). Desta forma, todo tipo de comunicao exterior, como msicas, afeto, brigas, gritos e sentimentos influenciam na formao de personalidade do feto.
Lngua no gentica, cultural. Cada lngua tem seu ritmo; cada indivduo sua cor e nervosismo, certezas e dvidas: transformados em sons, so ouvidos pelo feto ainda no ventre materno e absorvidos pelo sistema nervoso em formao. Nesta etapa, a lngua apenas um conjunto de sons culturais que produzem reflexos biolgicos e cinticos no futuro cidado dentro do corpo de sua me. (Boal, 2009, p. 52)

H outra vertente terica defendida pelo filsofo Noam Chomsky que diz que a linguagem tem uma origem gentica, porm vamos nos concentrar no caminho filosfico que Boal tomou para chegar a sua hiptese da influncia neuronal na opresso dos indivduos.

Paul Broca foi um cirurgio, neurlogo e antroplogo que desempenhou um papel importante tanto no desenvolvimento da medicina como no da antropologia nos meados do sculo xix. Levou a cabo um trabalho considervel na patologia do cancro e no tratamento de aneurismas e deu uma contribuio essencial para a compreenso das origens da afasia uma diminuio da capacidade de articular ideias. Broca era um exemplar anatomista do crebro e fez notveis investigaes sobre a regio lmbica, anteriormente denominada "rinocfalo" (o "crebro olfactivo"), que sabemos agora estar profundamente ligada s emoes humanas. Mas Broca nos dias de hoje, sobretudo conhecido pela descoberta de uma pequena zona na terceira circunvoluo do lbulo frontal esquerdo do crtice cerebral, zona conhecida actualmente como "rea de Broca". O discurso articulado, ao que parece, como Broca inferiu de provas apenas fragmentrias, est localizado e controlado pela rea de Broca. Foi uma das primeiras descobertas de que existe uma separao de funes entre os hemisfrios esquerdo e direito do crebro; mas, mais importante ainda, foi uma das primeiras indicaes de que funes especficas do crebro existem em locais particulares do mesmo, de que existe uma relao entre a anatomia do crebro e aquilo que ele faz, actividade por vezes descrita como "mente". (Sagan, 1997, p. 10, 12 e 13) Em 1874, o neuropsiquiatra alemo Carl Wernicke publicou caractersticas do que chamou afasia sensorial, tendo verificado que a leso associada a esse distrbio predominante na compreenso audioverbal estava situada na parte posterior do giro temporal superior do hemisfrio esquerdo (T1). Foi Wernicke quem props a existncia dos dois tipos de afasia motora e sensorial alm de ter postulado a existncia de um feixe de fibras nervosas que conectariam a rea de Broca de Wernicke, o fascculo arqueado. A leso dessa rea produz a chamada afasia de conduo, caracterizada peculiarmente por uma dificuldade severa de repetio. (Silveira, 2008, p. 04)
24

23

77

O sistema neuronal vai sendo construdo medida que o feto se desenvolve no tero da mulher, no momento do nascimento temos todo nosso sistema neuronal formado recebendo informaes incessantes. O desenvolvimento do crebro no feto e no beb ocorre atravs de uma srie de perodos crticos, janelas de oportunidades, quando as conexes para uma funo so extremamente receptivas a informao. (Ratey, 2002, p.52) Cada neurnio constitudo para se interligar a outros provocando as sinapses25, que so descargas eltricas provindas dos circuitos de ligaes realizadas por determinada cadeia neuronal. Quando essas descargas eltricas acontecem, clares so produzidos no crebro, onde so liberadas substncias qumicas que percorrem todo o corpo, produzindo assim as sensaes, emoes, sentimentos, pensamentos e aes. Portanto, para ocorrer a produo das sinapses necessrio haver o contato prximo de variados neurnios, que, em rede, manifestam-se pela coletividade. Porm Boal amplia o conceito de sinapses e do prprio crebro e desdobra seus elementos ligando-os nossa sociedade e ao prprio conceito socivel do ser humano.
Quando escrevo crebro estou escrevendo sobre salrio mnimo e greves; quando digo neurnios, digo sectarismos e guerras coloniais, AIDS e fome; se penso sinapses, penso poltica e dilogo; se falo teatro, penso estruturas sociais e falo vida consciente. (Boal, 2009, p. 19)

Porm, no podemos ser ingnuos ou simplistas ao estudarmos a teoria de Augusto Boal. H sim uma leitura metaforizada dos elementos cientficos, teatrais e filosficos, mas existe uma proposta concreta em sua metodologia. Ele acredita que historicamente as classes mais pobres vm sendo massacradas pelos capitalistas.

A Sinapse a unidade processadora de sinais do sistema nervoso. Trata-se da estrutura microscpica de contato entre um neurnio e outra clula, atravs da qual se d a transmisso de mensagens entre as duas. Ao serem transmitidas, as mensagens podem ser modificadas no processo de passagem de uma clula outra, e justamente nisso que reside a grande flexibilidade funcional do sistema nervoso. (Lent, 2010, p. 112)

25

78

A indstria da imagem e do som tem sujeito e objeto, opressor e oprimido. A indstria da palavra tem remetente e destinatrio. O primeiro diz o que pensa; o segundo pensa o que lhe dizem. O cidado que desenvolve em si o artista que , mesmo sem sab-lo, pode enfrentar melhor as indstrias da palavra, do som e da imagem. O cidado que se deixa ritualizar na obedincia, torna-se ventrloquo do pensamento alheio e mmico dos seus gestos. O tnis de marca o testemunho triste e sombrio da submisso de certa pauprrima juventude, existente em nossas comunidades pobres, aos padres da moda imposta. (Boal, 2009, p. 93)

Ainda na infncia, a criana que se encontrar livre de preconceitos e imposies sociais que influenciem fortemente sua personalidade, pode exercer sua criatividade de forma mais autntica. O preconceito e ideias preestabelecidas do que bom, bonito, atraente j pode ser evidente desde os primeiros anos de vida e fugir da influncia dos meios de comunicao, famlia, escola algo muito difcil. Porm, se utilizando do pensamento sensvel, na praia, pode construir esculturas de areia, castelos com torres e pontes, que logo sero destrudos pelas ondas do mar. O que no a impede de voltar a esculpir na terra molhada e novamente erguer edifcios imaginrios. Com papel e tinta pinta desenhos e cores, formas e curvas muitas vezes sem estar preocupada com conceitos predeterminados ou avaliaes de terceiros. No muito mostra me ou ao pai sua obra artstica. Imagina-se personagens fantsticos de contos de fadas ou caubis de faroeste, prncipes e bruxos, drages e unicrnios. Quando pode exercer livremente sua criatividade pode inventar personagens que no existem, dar-lhe nomes e criar aventuras. Hoje eu no consigo pronunciar o nome do amigo imaginrio que tive na infncia. Um nome que talvez s uma criana pudesse entender. Infelizmente a criatividade infantil influenciada pela mdia desde seu nascimento e a criao de histrias, lugares e personagens passa a ser substitudo pela repetio do j inventado. Quando a criana brinca, joga e finge, est criando um outro mundo, mais rico e mais belo, mais cheio

79

de possibilidades e invenes do que o mundo onde, de fato, vive. (Chau, 2005, p. 88) Nada deveria escapar da imaginao infantil... Para Boal (2009) o ato de transformar transformador. Ao manusear a areia da praia e transformar aquela matria em escultura, a criana se transforma em escultora. Ao pintar um quadro, nos transformamos em pintores. Ao transformarmos algo em arte, nos transformamos em artistas. No decorrer de seu desenvolvimento, a criana descobre as palavras Pensamento Simblico. Paulatinamente a comunicao se ampliar e a criana no depender mais somente da sensibilidade. Vrios elementos sero nomeados, classificados e enquadrados em conceitos. O mundo das palavras vai tomando forma e a partir dessa alfabetizao literria que, no ponto de vista de Boal, inicia-se o analfabetismo esttico, que assola at alfabetizados em leitura e escritura, perigoso instrumento de dominao que permite aos opressores a subliminal Invaso dos Crebros! (Boal, 2009, p.15) Os sentidos, antes explorados e ampliados, aos poucos vo sendo podados e atrofiados. O Pensamento Sensvel vai sendo desvalorizado e somente a linguagem instrumental tem valor. De acordo com Boal, esse o princpio do domnio opressivo da sociedade, o incio da guerra dos sentidos. Como temos visto no decorrer da dissertao, esse processo de inibio da sociedade atravs da arte foi discutido por outros pensadores como Walter Benjamin e Theodor Adorno, que estudaremos adiante. Quando Boal afirma que nosso Pensamento Sensvel aos poucos enfraquecido, nos deixa claro que esse percurso no se d de forma natural. H razes para que a comunicao esttica, dos sentidos, seja cada vez mais reprimida na populao, a ponto de s nos basearmos no concreto, no simblico. Mas esse processo de degenerao sensvel no percebido por ns, pois somos encaminhados vagarosamente a um declnio perceptivo atravs de trs vertentes estticas utilizadas pelo opressor: Som, Imagem e Palavra. Esses elementos,

80

antes utilizados pelo povo26, hoje esto enclausurados nos jornais de ampla tiragem, nas grandes emissoras de televiso, nos museus e nos estdios fonogrficos. A populao, para ter acesso produo da arte, precisa de permisso dos artistas profissionais, criados pelos grandes patrocinadores e pela mdia, como vimos no captulo sobre a aura criada a partir de interesses miditicos. O fim da aura nas obras de arte, verificada por Benjamin, ao invs de proporcionar uma maior democratizao da arte, abrindo espao para novos artistas, novas formas de representao esttica e maior fruio de diferentes pblicos, na verdade nos encaminhou para uma massificao cultural. Recebemos uma arte produzida para as massas, sem autenticidade, produzida em srie, com interesses econmicos e principalmente sem respeitar a individualidade do espectador. Ao crescermos ouvimos somente as negativas. No somos cantores, no podemos cantar, no somos pintores, portanto a pintura no nos permitida, e o mesmo se d em todos os setores da arte. No produzimos arte, s consumimos! E onde foi parar o pensamento sensvel que h em cada um de ns? Onde estar o artista que Boal afirma existir dentro de cada ser humano? Se pensarmos o movimento cultural e a facilidade ao acesso s obras de arte, que a reproduo tcnica das obras propicia, como algo que colabore para a construo do pensamento social, que facilite na disseminao de meios de produo de arte e busque

Na Grcia antiga, na poca da colheita, o povo festejava atravs de cantos e danas. Era um movimento livre, de criao popular. Porm, esse movimento foi podado pelos governantes para segurar os mpetos da populao, que j expunha suas inquietaes e insatisfaes atravs da arte. O Estado passou a financiar poetas e msicos, para assim, controlar melhor o que era apresentado e criou os Cantos Ditirmbicos. O verdadeiro teatro do povo dos velhos tempos era a farsa mimada, que, no sendo subvencionada pelo Estado, no tinha que receber diretivas do poder e punha, em prtica, os seus princpios artsticos, atendendo apenas experincia imediata que lhe provinha do contato com o pblico (...) Ao menos aqui encontramos uma arte criada, no meramente para o povo, mas, em certa medida, tambm pelo prprio povo (...) A farsa mimada no apenas muito mais antiga do que a tragdia: , provavelmente, de origem pr-histrica e liga-se diretamente s danas mgico-simblicas, aos ritos das colheitas, magia da caa e ao culto aos mortos.(Hauser, 1982, p. 125, 126) Na sociedade contempornea, o movimento para calar a populao e faz-la acreditar que a arte algo para poucos escolhidos tambm uma estratgia de dominao.

26

81

aproximar a populao da obra artstica, encontraremos esse paradoxo. Por um lado temos uma populao que necessita de espao para a manifestao cultural, seja em qualquer rea, porm h um enorme precipcio separando essa mesma populao da produo artstica. E seramos ingnuos se pensssemos que toda arte produzida no teria um fundo ideolgico. Podemos comparar esse pensamento com o que o filsofo Theodor Adorno diz sobre a Indstria Cultural27. A expresso indstria cultural significa que as obras de arte so mercadorias, como tudo que existe no capitalismo. (Chau, 2005, p. 290) Em ambas as teorias h a existncia de um sistema scio-poltico, que controla os meios de produo cultural a fim de dominar e domesticar a sociedade. Tanto Boal quanto Adorno crem que atravs de processos sensveis as pessoas so levadas ao comodismo, tornando-se espectadores passivos e sonmbulos, receptores de informaes prontas e fabricadas, repetitivas, que cada vez mais alienam e minimizam o senso crtico.
A atrofia da imaginao e da espontaneidade do consumidor cultural de hoje no tem necessidade de ser explicada em termos psicolgicos. Os prprios produtos, desde o mais tpico, o filme sonoro, paralisam aquelas capacidades pela sua prpria constituio objetiva. Eles so feitos de modo que a sua apreenso adequada exige, por um lado, rapidez de percepo, capacidade de observao e competncia especfica, e por outro feita de modo a vetar, de fato, a atividade mental do espectador, se ele no quiser perder os fatos que rapidamente se desenrolam a sua frente. (Adorno, 2002, p. 16)

Adorno se baseia em anlises sobre o cinema e o rdio para nos explicar de que forma as informaes nos chegam com significados completamente direcionados aos interesses da classe dominante, que tem o objetivo no s de alienar, mas de reforar o consumo desenfreado de seus produtos. Ele diz que o cinema e o rdio, e aqui podemos ampliar e pensar na TV, na internet e em todos os meios de comunicao atuais, servem de vitrine para

27

Theodor Adorno. Indstria Cultural e Sociedade, Ed. Paz e Terra: So Paulo, 2002.

82

a comercializao descarada de produtos e servios. E no falamos somente dos horrios vendidos para a propaganda, mas sim embutidas como arte em toda obra artstica que nos chega. E Adorno vai alm, dizendo que a Indstria Cultural se apia na ideia do divertimento, que deveria ser visto de forma positiva tempo de cio. Porm, nesse processo de diverso que est inserido todo mecanismo de opresso e dominao, j que os artifcios da Indstria Cultural para o divertimento se apoderam dos mesmos elementos do cotidiano trabalhista, formando assim uma cadeia repetitiva e alienadora, onde o indivduo no percebe que mesmo em momentos de diverso precisa continuar consumindo. A ideia do fazer nada, do total cio, enfrentada pela indstria a modo do sujeito ser levado a nunca deixar de produzir, necessrio trabalhar e consumir para estar inserido de forma positiva na sociedade. Divertirse significa que no devemos pensar, que devemos esquecer a dor, mesmo onde ela se mostra. (Adorno, 2002, p. 41) Ao mesmo tempo em que a populao se deleita ao assistir um filme romntico, desejando ter momentos felizes, onde os problemas so minimizados pelo beijo apaixonado do gal de Hollywood, ela est destinada a voltar para sua vida banal aps o The End no escuro da tela. E esse processo de busca pela felicidade incentivado pela Indstria Cultural uma felicidade que nunca chegar. O que interessa a procura desenfreada por algo que nunca acontecer na vida real, somente nas tele novelas ou obras cinematogrficas.

A libertao prometida pelo entretenimento a do pensamento como negao. A impudncia da pergunta retrica: Que que a gente quer? consiste em se dirigir s pessoas fingindo trat-las como sujeitos pensantes, quando seu fito, na verdade, o de desabitu-las ao contato com a subjetividade. (Adorno, 2002, p. 41,42)

O que se deseja exibir os astros e atrizes e vender carros e detergentes, fazendo com que o espectador se transforme em consumidor e crie uma dependncia por essa mesma indstria que o assola. Os bens culturais so separados de acordo com seu valor de mercado e

83

a classificao desses consumidores tambm estar de acordo com os produtos que consomem.
A indstria cultural vende cultura. Para vend-la, deve seduzir e agradar o consumidor. Para seduzi-lo e agrad-lo, no pode choc-lo, provoc-lo, faz-lo pensar, faz-lo ter informaes novas que o perturbem, mas deve devolver-lhe, com nova aparncia, o que ele j sabe, j viu, j fez. A mdia o senso comum cristalizado que indstria cultural devolve com cara de coisa nova. (Chau, 2005, p. 292)

Chegamos a um ponto de encontro da filosofia adorniana com a boalina. Boal afirma que atravs dos processos de degradao do sensvel a populao se torna escrava dos meios de comunicao podemos ler como a Indstria Cultural e que somente por meio desses mesmos elementos de dominao o oprimido pode se libertar da opresso.

A usual violncia dos filmes e da TV busca levar os espectadores ao medo e ao desequilbrio emocional que se assemelham aos primeiros meses de vida do beb diante do espanto que lhe causa o mundo. Visa reproduzir a mesma impotncia infantil para que suas vtimas adultas estejam a merc, assim como os infantes esto a merc de seus maiores. Essa infantilizao do espectador perigosa porque inculca no seu crebro passivo um mundo virtual fabricado pelos donos dos meios de comunicao, com seus valores e interesses. Essa a forma mais insidiosa de invaso, que, por si s, justifica a urgente criao e desenvolvimento, em todas as classes e grupos de oprimidos, de uma poderosa Esttica. (Boal, 2009, p. 148)

Muitos escritos e pesquisas sobre Theodor Adorno dizem que o filsofo pessimista ao retratar a sociedade. Realmente vrias passagens de sua teoria nos levam a crer que, dificilmente, possvel escapar dessa indstria do entretenimento que nos aflige e de qualquer modo nos engole, transformando-nos ou em produtos ou em consumidores alienados.

A nica escolha colaborar ou se marginalizar: os provincianos que, contra o cinema e o rdio, recorrem eterna beleza ou ao teatro amador, j esto politicamente no posto para o qual a cultura de massa ainda empurra os seus. (Adorno, 2002, p.46)

84

E podemos ficar temerosos quando nos diz que a violncia da sociedade industrial opera nos homens de uma vez por todas. (Adorno, 2002, p.16,17) No vou me ater defesa de Adorno ou reflexo do lado pessimista de sua obra. Porm, coloco em confrontao o que Boal diz sobre nossa possibilidade de enfrentamento dessa mesma indstria cultural. Para termos esse panorama, seria importante definirmos mais detalhadamente o que Boal quer dizer com as vertentes estticas: Som, Imagem e Palavra e de que forma a Indstria Cultural se utiliza delas para nos coagir.

3.2 - O Arsenal Blico:

3.2.1 - O Som:

O Som o primeiro elemento que temos contato, ainda na vida intra-uterina. Ouvimos o som de vozes e rudos, mesmo que distantes, o som do sangue pelo corpo de nossa me, a batida de seu corao consoante ao nosso. Essa experincia sonora, ainda interna ao tero da me, antecede todo tipo de comunicao, pois ainda no podemos ver e nem falar, sentir um pouco. Nosso sistema auditivo vai sendo desenvolvido e aprimorado nesse processo e podemos perceber sons internos e externos ao corpo que nos protege. Essas percepes sero registradas em nosso crebro, nos permitindo ter sensaes prazerosas ou no.
O meio ambiente do feto rico em estimulao acstica proveniente do interior do corpo da me atravs do seu comer, beber, respirar, dos batimentos cardacos, das suas vocalizaes e rudos ambientais atenuados. Porm, o som mais freqente que o feto ouve o da pulsao da principal artria abdominal e o segundo mais freqente o da voz da me. Os sons so importantes na vida intra-uterina, assim como a comunicao das vibraes emocionais e os pensamentos da me para o beb. (Nunes, 2009, p.04)

85

O Som rege todo ser humano, a natureza, o universo. Tudo tem um ritmo, desde o canto dos pssaros at a nossa respirao. Harmonizarmos-nos com esses sons e encontrarmos nosso ritmo interno nos faz descobrir inmeras possibilidades de comunicao social. Porm esses sons se tornam produtos da Indstria Cultural e so enclausurados nas indstrias fonogrficas atravs da msica massificada, dificultando a criao popular autntica.
Com efeito, a msica atual, na sua totalidade, dominada pela caracterstica de mercadoria: os ltimos resduos pr-capitalistas foram eliminados. A msica, com todos os atributos do etreo e do sublime que lhe so outorgados com liberdade, utilizada sobretudo nos Estados Unidos, como instrumentos para a propaganda comercial de mercadorias que preciso comprar para poder ouvir msica. (Adorno, 1983, p. 172)

O que valida a qualidade da msica ouvida e divulgada sua ligao com a prpria indstria fonogrfica, grandes emissoras de televiso, casas de shows e reforando a alienao reproduzimos aquilo nos dizem que bom para se ouvir e consumir. Os cantores so fabricados, em srie, para corresponderem ao mercado de vendas de discos, que s alimentam mais artistas iguais, repetidos e sem identidade. O consumidor, em conseqncia, colabora nesse processo mercadolgico ao consumir a arte como entretenimento indiscriminado. O consumidor fabricou literalmente o sucesso, que ele coisifica e aceita como critrio objetivo, porm sem se reconhecer nele. Fabricou o sucesso, no porque o concerto lhe agradou, mas por ter comprado a entrada. (Adorno, 1983, p. 173) E Boal complementa:
Justamente por isso, o poder econmico encarcera a msica em festivais, empresas fonogrficas, impondo msicas padronizadas que possam ser dominados por esse poder. Na Esttica do Oprimido o que se busca redescobrir os ritmos internos de cada um, os ritmos da natureza, do trabalho e da vida social. No os da hitparade. (Centro de Teatro do Oprimido, 2007, p.26)

86

O que Boal sugere com suas prticas , em primeiro lugar, que cada indivduo reencontre sua sonoridade interna. Re-descubra seu ritmo internalizado, o timbre de seu corao, de seus rgos, de seu corpo. O som est ligado ao movimento corporal. A partir dessa descoberta, encontrando o ritmo individual e coletivo daquele grupo, h prticas de criao de novos ritmos, danas inspiradas no cotidiano, experimentao de novos movimentos corporais provenientes da msica, criao de instrumentos musicais a partir do lixo reciclado, etc. No tentamos repetir ritmos conhecidos, tocados pelas rdios, mas, indo fundo em si mesmas, ns ajudamos as pessoas a tentar descobrir os ritmos que delas brotam com maior simplicidade. (Boal, 2009, p. 231) Sobre essa experincia prtica do som com grupos de Teatro do Oprimido, h uma passagem registrada pelo professor e msico Roni Valk, que trabalhou diretamente com jovens estudantes num projeto direcionado s escolas pblicas do Rio de janeiro. Ele diz:
A msica havia de nascer! Ali estava o material necessrio para tal. Bocas, compromisso, mos, receios, peitos e vontades. Vergonha e ginga, dvidas e ritmo, desinteresse e afinao. Pulmes se inflaram. Perceberam o ar. Que ia e vinha. Que fazia som. Vozes brilhantes deixaram outros olhos brilhantes. Vozes em pausa vibraram. Ousaram ir onde era alm. (Valk, 2007, p. 52)

Uma das maiores dificuldades dos grupos com que trabalhamos a criao de novos sons. Na maioria dos jogos os primeiros sons e movimentos que aparecem esto relacionados a alguma msica existente ou algum ritmo habitual quele grupo. As pessoas tem muita dificuldade de se desvincular do j criado, da msica que toca nas rdios e criar suas prprias melodias. Os jogos que se utilizam de sons so classificados, em sua maioria, na segunda categoria de exerccios do arsenal do Teatro do Oprimido. Essa categoria tem o objetivo de

87

sensibilizar os ouvidos a escutar tudo que somente ouvimos. Para Boal o ato de ouvir algo fsico, produzido pelo ouvido. Porm, precisamos perceber alm dos sons e palavras que ouvimos, necessitamos tambm refletir sobre o que ouvimos e avanar para o escutar. Assim, nessa categoria h exerccios de criao de movimentos e sons ritmados para desenvolver nos praticantes a sua percepo com o objetivo de burilar o sentido da audio. O jogo Crculo de Cinco com Coreografia28, por exemplo, pretende fazer com que cada participante possa colaborar com a criao coletiva de uma dana, produzindo cada um na sua vez um movimento com som ritmado. O objetivo do exerccio que no final haja uma pequena coreografia com elementos rtmicos de todos os componentes do crculo. Porm, muito difcil estimular o participante a criar um som e um movimento desvinculado ao funk, ao ax, ao forr ou a algo j construdo e massificado pela indstria cultural. Os movimentos tmidos se iniciam com palmas ou pisadas no cho, enquanto os sons ficam monossilbicos como P, T, Tum, etc. Quando pedimos algo mais elaborado assoviam msicas famosas ou reproduzem danas conhecidas e incentivadas nos programas de televiso. Aos poucos estimulamos o grupo a descobrir algo diferente dos sons existentes e produzidos pela mdia, s a partir desse desprendimento podem se permitir criar algo com mais autonomia e que venha de sua realidade. Porm essa descoberta um processo longo.

3.2.2 - A Imagem:

Atravs das Imagens, podemos entender o mundo em suas particularidades e mostrar nosso ponto de vista sobre determinado assunto. As imagens falam o tempo todo, e qualquer leitura que faamos delas pode ser considerada verdadeira, pois projetamos nela nossas

28

Exerccio adaptado do Fila de Cinco Atores (Boal, 1999, p.138)

88

vivncias, experincias, desejos e frustraes. Por isso Boal diz que as imagens so polissmicas. Com essa possibilidade de diversas leituras criamos um universo que pode ser questionado, pois a verdade da imagem se torna relativa. Cada um teria sua leitura de mundo, pois ele vai depender de um ponto de vista individual. Mas como no utilizamos a linguagem imagtica a nosso favor, acreditamos nas ideias impostas a ns. A leitura da realidade, que seria relativa, se torna nica e absoluta a partir dos pensamentos dominantes. O que resta a ns acreditar. A utilizao da linguagem imagtica nas prticas do Teatro do Oprimido tem o objetivo de facilitar a abstrao e criao de metforas da realidade, para uma reflexo dessa mesma realidade e sua transformao. O cengrafo Cachalote Mattos, curinga da imagem no CTO, nos diz que:
A transformao que acontece dentro deste processo esttico cria caminhos reveladores para o fazer. Pessoas exploram suas potencialidades criativas, descobrem o prazer de pintar, de escrever um poema, de produzir uma escultura, de fabricar seu prprio cenrio e figurino, transformando sobras em objetos cnicos. Ao transformarem isso naquilo, exercitam a reflexo e expressam opinies. Da, brotam estima e confiana. [...] Temos que considerar seriamente que o trabalho de imagem potencializa a compreenso do tema abordado, aproxima o pblico e abre canais alternativos de dilogo, no apenas simblico, mas, especialmente, sensvel. (Mattos, 2010, p. 133)

Se dominarmos a linguagem das imagens teremos mais possibilidades de entendermos o mundo ao nosso redor e tirarmos proveito dele. Um jogo muito til para iniciar a descoberta do mundo das imagens corporais o Completar a Imagem29. Nesse jogo em duplas os participantes precisam criar, sem a utilizao das palavras, dilogos corporais. A maioria dos grupos com que trabalhei tem muita facilidade em inventar imagens corporais. Claro que a timidez atrapalha o processo de algumas pessoas, mas a maior parte dos participantes se diverte muito criando esse dilogo com sua dupla,
29

Boal, 1999, p.186

89

depois trio e culminando numa grande imagem coletiva. Curiosamente a maioria das primeiras imagens que surgem esto relacionadas a religio ou a violncia. Em muitos grupos as imagens que mais aparecem so de brigas, armas ou algum ajoelhado rezando, pedindo a Deus algo do cu. Por considerar a linguagem das imagens muito rica, Boal criou uma srie de tcnicas direcionadas leitura polissmica das imagens. Jogos como Imagem da Palavra, Imagem da Felicidade, Imagem do Futuro so tcnicas mais profundas que buscam descobrir o que o grupo pensa sobre determinado tema. Atravs dessas tcnicas pode-se avaliar o trabalho coletivo, descobrir sentimentos no percebidos claros ou subjetivos e at mesmo avanar para planejarmos aes futuras. Alm da utilizao das imagens corporais, com a Esttica do Oprimido diferentes tcnicas ligadas s imagens foram adicionadas s atividades do Centro de Teatro do Oprimido. Reformulando a Forma30 um exemplo de como utilizar um elemento conhecido por todos para discutir um tema. A forma mais utilizada para a reformulao tem sido a Bandeira do Brasil, e nesse caso o pas posto em anlise coletiva. O primeiro passo nessa dinmica solicitar que o grupo reproduza fielmente a bandeira do Brasil. A partir da j h um incmodo por parte do grupo, pois na maioria das atividades ele incentivado a criar, mas dessa vez precisa reproduzir algo j inventado, j produzido e de certa forma imposto para a populao. Eu no concordo com essa bandeira! o que muitos participantes dizem. Nessa etapa analisamos a histria da bandeira do Brasil, suas cores e formas e realmente chegamos concluso de que ningum foi consultado sobre como achava que poderia ser a bandeira de seu pas. Partimos para a segunda etapa, onde agora cada participante pode dar seu ponto de vista sobre o Brasil e criar sua prpria bandeira. Como seria a bandeira do Brasil com todos os problemas e virtudes que h no pas? Surgem bandeiras pretas representando o
30

Boal, 2009, p.201

90

luto pela violncia, o amarelo desbotado pela corrupo, ao invs de um losango a imagem de uma arma, etc. H um debate sobre como est o Brasil na atualidade, como podem perceber as diferentes bandeiras criadas, a significao das cores, etc. E nesse processo analtico de responsabilidade do curinga questionar sobre o que aparece nas pinturas. As cores escolhidas para representar determinada situao ou sentimento construda ao decorrer de nossa vida social ou representa definitivamente esses elementos? Porque escolhemos o preto para retratar a violncia ou a morte? A cor preta est ligada somente a elementos negativos? Eu sou preto e no represento o negativo. disse-me um jovem numa das anlises. Porque o amarelo nos d ideia de riqueza, o vermelho de paixo e o branco de paz? Essa associao algo natural do ser humano ou uma construo social, nato ou aprendemos? A ltima fase da atividade a construo coletiva de um bandeiro do Brasil ideal. Como seria o Brasil dos nossos sonhos? O papel do curinga questionar, instaurar a dvida. A partir dessa dinmica o grupo pode analisar melhor a realidade em que est inserida e se ver como co-responsvel pela construo de melhorias para essa mesma realidade. Esse tipo de exerccio pode ser feito no s com o Brasil, mas com a comunidade que o grupo mora, com a cidade, com a escola, o sindicato, etc. Considero a imagem uma das mais potentes armas de opresso, pois a todo momento somos influenciados por elas, sem percebermos. Boal conhecia a potncia das imagens, porm em seu livro h um espao maior dedicado palavra. O universo das imagens e sua influncia nos indivduos foi estudado pelo autor em diferentes obras, atravs do Teatro Imagem. Creio assim, que seu objetivo foi explorar em sua ltima obra o desenvolvimento da palavra no ser humano e como esse elemento pode ser utilizado para fins opressivos.

91

3.2.3 - A Palavra:

De acordo com Boal, a Palavra uma das maiores criaes31 do ser humano. Atravs da palavra nossa comunicao pode se ampliar e podemos organizar o mundo atravs de conceitos. Boal destinou um captulo em seu livro para destrinchar e analisar profundamente como a palavra vem tona no desenvolvimento humano, como so variados seus significados e significantes e como a mesma palavra que nos apia pode nos prejudicar. As prticas da Esttica do Oprimido que se concentram na palavra a produo de poesias, escritos de fatos que mais impressionou o grupo nos ltimos tempos. Uma atividade interessante a Declarao de Identidade32, onde cada participante se declara para trs destinos diferentes. Poderia escolher me declarar para minha me, meu cachorro e meu chefe, por exemplo. De acordo o destinatrio da declarao, a forma e o contedo do que escrito se modifica necessariamente. Depois uma anlise feita coletivamente do que foi escrito e lido. uma forma de vermos as palavras de outra maneira, representando a mesma pessoa de formas distintas. Por conta dessa amplitude na discusso da palavra, vamos seguir o caminho de Boal e abrir um sub captulo, especial, para refletirmos sobre o que ele nos traz em sua obra. Mas antes, para concluir, percebemos que por meio dessas trs vertentes estticas: Som, Imagem e Palavra, o poder massificador da sociedade faz com que as pessoas acreditem que so incapazes de criar. E quando citamos esses poderosos/opressores, podemos imaginar banqueiros, grandes empresrios, polticos e patrocinadores que querem continuar dominando atravs da influncia que exercem. Fazem-nos engolir palavras cheias de ideologias, vazias da
31

Boal se refere palavra como criao humana, pois elementos como o fogo ou a roda por exemplo, foram descobertos. A palavra foi inventada e ainda hoje novas so criadas, muitas vezes para satisfazer interesses dominantes, como veremos no decorrer da dissertao. 32 Boal, 2009, p.198.

92

oportunidade de questionamento, imagens pr-fabricadas que auto-sugestionam sem possibilidades de pensar. Vendem milhes de discos e entopem as apresentaes de cantores famosos. Fazem-nos acreditar que a Xuxa a rainha do Brasil e que a Coca-Cola o melhor refrigerante do mundo.
No mundo real em que vivemos, atravs da arte, da cultura e de todos os meios de comunicao que as classes dominantes, com o claro objetivo de analfabetizarem o conjunto das populaes, os opressores controlam e usam a palavra (jornais, tribunas, escolas...); a imagem (fotos, cinema, televiso...); e o som (rdios, CDs, shows musicais...), monopolizando esses canais, produzindo uma esttica anestsica contradio em termos! , conquistam o crebro dos cidados para esteriliz-lo e program-lo na obedincia, no mimetismo e na falta de criatividade. Mente erma, rida, incapaz de inventar terra adubada com sal! (Boal, 2009, p. 17, 18)

3.3 - Palavras como Meios de Transporte:

Boal separa uma parte de seu livro para dedicar-se anlise da origem das palavras no desenvolvimento humano, sua utilizao e como esse mesmo elemento que nos auxilia e alicera toda comunicao simblica pode ser utilizada contra ns mesmos. Como ele mesmo afirmava: palavras so meios de transporte. (idem, p. 79) Ele inicia essa crtica indicando que as primeiras palavras que um beb aprende so de origem substantivas e concretas, associadas a algo visvel, palpvel. Me, pai, mama, papa, so os primeiros fonemas utilizados pelas crianas, que esto associados a uma imagem. A imagem da mulher que o alimenta e faz carinho - me, est associada a palavra no pelo conceito de me, mas sim ligada ao significante que a aquela mulher carrega. A palavra, nesse estgio, ainda pensamento sensvel, pois est colada ao sentimento, ainda sem conceito.
Aquela mulher, com aquele cheiro e gosto de leite, sua me. O som da palavra est colado quela mulher, que nica. Ele a percebe atravs do pensamento dos sentidos, no do pensamento abstrato. Relao em linha reta: eu e me. A palavra tem predicado carnal: sua me existe e pode ser vista, cheirada, apertada, mamada.

93

Significante (aquela mulher) e significado (me) esto colados. (Boal, 2009, p. 65)

E quando a criana percebe que no mundo h outras mulheres, que tambm so chamadas de me, mas no sua me, criada uma relao triangular - eu, minha me, mes em geral. A partir desse momento, na necessidade de um conceito geral, nasce o pensamento simblico. A palavra, antes puro sentimento e sensao, toma forma e concretude, e necessitamos de um conceito para criarmos conjuntos. E para explicarmos os conjuntos, a partir do pensamento sensvel brota o simblico. "[...] o ato de pensar com palavras tem incio nas sensaes e, sem elas, no existiria, embora delas se desprenda e se automatize at sua mais total abstrao." (Boal, 2009, p. 27) Sendo assim, para Boal, palavras so smbolos que representam abstraes de forma concreta, pois a palavra em si algo concreto. So smbolos de coisas, mas no so a Coisa, por isso chamado pensamento simblico aquele representado pelas palavras. Nesse tipo de comunicao a linguagem informativa e o smbolo est colado na significao da coisa. Boal nos d o exemplo da palavra amor. No seu ponto de vista, quando o amante fala que ama algum, suas palavras no so o amor, mas sua representao. Porm o olhar do amante, seus gestos, seu rosto apaixonado amor - linguagem sinaltica.
Nas linguagens simblicas, os significantes esto dissociados dos significados; nas sinalticas, significantes e significados so inseparveis. Se uma pessoa diz "Eu te amo", essa frase se refere ao amor, mas no amor. Se apenas olhar a pessoa amada, seu olhar amor, mesmo que no o diga. (Boal, 2009, p. 69)

A comunicao simblica vai do mais concreto ao abstrato, no desenvolvimento da criana. Inicia-se nas palavras substantivas, vai para os pronomes possessivos, onde a criana percebe o conceito de propriedade ou posse - meu pai, minha me, meu carrinho, minha

94

boneca. Passam pelos advrbios, verbos e s mais tarde conseguem utilizar elementos gramaticais mais abstratos como adjetivos, conjunes, preposies, etc. E nesse processo comunicativo, a palavra toma forma de acordo com que h uma interlocuo: emissor receptor. A partir dessa comunicao entre as pessoas que uma mesma palavra pode tomar diferentes sentidos, independentes de sua origem etimolgica. Ao emitirmos uma mensagem, o que dizemos pode chegar com um outro significado ao nosso receptor, pois isso depender no s das palavras ditas, mas tambm do timbre e da altura da voz, da forma do rosto, dos gestos corporais. Isso quer dizer, uma mensagem transmitida de forma simblica e sinaltica simultaneamente, como foi dito anteriormente. Se a mensagem no for ao vivo a possibilidade de equvocos na comunicao aumenta, pois no h o corpo do outro para ratificar a significao da mensagem. No livro Obra Aberta de Umberto Eco (2008) vamos nos deparar com diferentes formas de interpretarmos uma mensagem, dependendo no s do seu contedo, mas da forma como ela chega ao receptor, do conhecimento dos termos e conceitos, entre outras percepes. Parafraseando Boal, a palavra um caminho de significados, e dependendo da forma com que a emitimos, a mensagem pode chegar de forma truncada. Na verdade no podemos ter a certeza de como seremos interpretados, pois preciso levar em considerao o receptor da mensagem, que tem experincias e expectativas diferentes das nossas. Eco coloca em seu discurso a importncia da linguagem para a comunicao, sendo o elemento fundamental da cultura e traz a anlise de trs proposies da linguagem esttica. A anlise das proposies feita luz da subdiviso de mensagens com funo referencial, onde indicado algo concreto e definido, capaz de ser verificado, e mensagens com funo emotiva, onde visa suscitar reaes no receptor e comportamentos em resposta a mensagem recebida, alm do simples reconhecimento dos significantes. Poderemos notar

95

como a funo referencial est ligada denotao enquanto a comunicao emotiva est ligada conotao da mensagem. Para explicar as proposies com Funo Referencial Umberto Eco nos traz o exemplo da sentena: Aquele homem vem de Milo. O que ocorre com essa mensagem que havendo um entendimento de cada palavra e seu significado, o entendimento da frase ser assimilado por mim como a qualquer pessoa que conhecer os termos utilizados. Obviamente que a insipincia de alguma palavra, como Milo, por exemplo, ir dificultar a compreenso da sentena. Porm, de acordo com minhas experincias com cada palavra, meu entendimento poder me chegar diferente. Caso tenha alguma relao emotiva me ligando cidade de Milo, posso reagir de forma diferenciada a tal mensagem. A frase teria outro valor para mim, pois despertar emoes que outro receptor no experimentaria. As mensagens com funo referencial, independente de trazer pequenas diferenas entre as reaes, trazem um pragmatismo na resposta. Nas proposies com Funo Sugestiva Eco traz a frase Aquele homem vem de Baor. Caso essa mensagem seja ouvida por um iraquiano, no haver nenhuma reao alm, como na sentena anterior ouvida por um italiano. Caso uma pessoa ignorante de Geografia tenha contato com a frase isso lhe passar indiferente. Porm, se essa mensagem direcionada a algum que conhece as histrias das Mil e Uma Noites, certamente entrar num espectro de elucubraes que ter ligao com seu campo de lembranas e sentimentos ligados quela experincia. Vir sua mente os mistrios, a magia, Ali Bab, odaliscas, tapetes voadores. Quanto mais incompleta for sua cultura ou conhecimento concreto sobre a mensagem, mais fluida e incerta ser sua reao. Isso ocorre porque nesse tipo de mensagem a conotao supera o que a frase denota. E essa diferenciao est mais ligada a quem recebe a mensagem, pois o receptor que projetar na mensagem suas experincias e memrias de acordo com sua ligao ao que foi

96

dito. Como a mensagem estaria no campo da subjetividade aquele que pronuncia a mensagem precisa se atentar as condies locais de estimulo para que as vrias possibilidades na leitura sejam estimuladas. Eco nos traz ainda uma outra forma de comunicao atravs da mensagem: a Sugesto Orientada. Nela a denotao e conotao da mensagem no esto somente associadas ao contedo concreto da mensagem e principalmente sugere um efeito esttico. Nessa forma de comunicao o essencial que o contedo da mensagem tenha poder subjetivo o suficiente para, num momento posterior, provocar as mesmas ou diferentes sensaes no receptor. Eco utiliza o exemplo da personagem Fedra de Racine. Essa personagem tem em sua genealogia a maldio, herdada por seus pais. Durante o texto revelado que Fedra filha de Minos que tem sua origem como Juiz dos Mortos o que o caracteriza como infernal e Pasfae que se apaixonou por um touro e teve um filho metade homem metade animal (Minotauro). Essa origem maldita de Fedra conhecida pelos espectadores da pea de Racine por conhecerem a mitolgica histria. Na mensagem onde mostra Fedra como uma pessoa de carter malfico, podemos fazer essa ligao pelo conhecimento que temos de seu passado. Independente das vezes que voltemos a ouvir falar de Fedra, faremos essa ligao com o maldito de sua estirpe. Se conseguirmos estimular o prazer e a satisfao a cada vez que visitarmos a mesma mensagem, se as emoes subjetivas se completam com a denotao da mensagem a cada novo encontro, conseguimos avanar da simples forma para um efeito esttico. Agora as palavras da mensagem, mesmo com sua bagagem de denotaes e conotaes, no pertencem mais a si prpria nem aos espectadores, e sim ao verso, a poesia, a arte. Desta forma percebemos que a comunicao referencial e emotiva no esto relacionadas somente estrutura da expresso, mas tambm ao contexto em que apresentada. Portanto pode-se afirmar que a expresso esttica no est mais para o lado da

97

comunicao referencial nem emotiva e sim se complementa atravs das duas. Podemos perceber mensagens com uso emotivo das referncias e com uso referencial das emoes. Em uma experincia esttica no possvel se eliminar a conotao de uma mensagem e separ-la da denotao. A comunicao chega at o receptor de forma complexa e completa, ligando o significante ao significado da mensagem. O espectador no tem capacidade de separar os elementos significantes estruturais da mensagem dos significados e individualiz-los, mas sim compreender o que representam no contexto do que apresentado. Isso ocorre porque nos estmulos estticos os signos da mensagem aparecem ligados subjetividade do receptor e a referncias estticas estabelecidas, como o ritmo, a rima, as cores, o gosto, etc. E cada vez que recebemos esse estmulo esttico nossa relao com a mensagem se aprofunda, nos fazendo descobrir novos sentimentos e sensaes atravs do que Eco chama de ato transativo. Muitas vezes essas sensaes nos fazem criar o hbito de assistir a determinadas obras e no nos darmos conta de que razes emocionais, lembranas do passado, nos ligam a determinada mensagem atravs da obra de arte. Isso refora o que Boal nos diz sobre a concordncia entre o pensamento simblico e o pensamento sensvel. Fazendo uma reflexo ampliada da utilizao das palavras, Boal avana dizendo que propositalmente algumas palavras tm seus significados modificados pelas classes dominantes, para poderem tirar proveito e oprimirem. Essa crtica feita tomando as leis como um ponto de partida. A lei necessria para resolver conflitos concretos da vida social. Mas a quem elas resguardam? De acordo com a interpretao de determinada lei, ela proteger ou acusar um indivduo em questo. E essa interpretao est nas mos de um juiz, que far a leitura do texto da lei, de acordo com seus interesses e desejos. "A lei como a espada: no fere ningum quem fere quem a maneja!" (Boal, 2009, p. 72)

98

Boal se baseia em Maquiavel para dizer que os conflitos polticos sempre existiram e vo existir em nossa histria e que somente atravs desse movimento que a sociedade avana. uma contradio, pois o avano social se d graas a esses conflitos histricos. Mesmo com otimismo de dias melhores no futuro, temos uma memria histrica que nos mostra um ciclo de desavenas entre o ser humano, guerras por territrios geogrficos que se transformam em lutas econmicas. O mundo est em constante desarmonia e isso o que o move. Assim a poltica nasce das lutas sociais e obra da prpria sociedade para dar a si mesma unicidade e identidade. A poltica resulta da ao social a partir das divises sociais. (Chau, 2005, p. 368). O Teatro do Oprimido, desta forma, no prope a ocultao dos conflitos ou sua sublimao, mas sim o enfrentamento desses mesmos conflitos. Atravs dos conflitos revelados, podemos analis-los e buscar forma de o resolvermos. O que Maquiavel sugere que percamos o que ele chama de inocncia, pois jamais chegaremos a um mundo perfeito e paradisaco. E se analisarmos a utilizao semntica das palavras para interesses individuais, podemos concluir que o prprio Maquiavel tenha sido uma vtima, pois por ir contra as teorias medievais crists seu nome foi associado ao mal e ao engano maquiavlico.33 A partir da criao de palavras para representarem interesses de determinados grupos sociais ou ainda da utilizao semntica dessas palavras para oprimir, nos vemos diante de uma armadilha lxica. A mesma palavra que nos salva, nos pune, dependendo do uso dado a ela e do seu emissor. Boal acredita que um dos caminhos para a libertao do oprimido o
33 Diplomata e conselheiro dos governantes de Florena, viu as lutas europias de centralizao monrquica (Frana, Inglaterra, Espanha, Portugal) o ressurgimento da vida urbana europia e, com ela, a ascenso da burguesia comercial das grandes cidades, e sobretudo viu a fragmentao da Itlia, dividida em reinos, ducados, repblicas e Igreja. A compreenso dessas experincias histricas e a interpretao do sentido delas o conduziram ideia de que as ideias polticas antigas e medievais no eram capazes de compreender verdadeiramente o que o poder e que uma nova concepo da sociedade e da poltica tornaram-se necessrias, sobretudo para a Itlia e, particularmente, para Florena. Por isso, em 1513, escreveu a obra inaugural da filosofia poltica moderna, O Prncipe. (Chau, 2005, p. 368)

99

domnio da palavra e no se deixar ser dominado por ela. Uma das armas contra a opresso, que devemos usar conscientemente, a Palavra.
Palavras so smbolos. Para que um smbolo exista, necessria a concordncia dos interlocutores. Como quase tudo na vida social, tambm as palavras se tornam objeto de encarniadas lutas. A etimologia mostra a correlao de foras da sociedade no momento em que fabricou uma palavra a fim de revelar - ou esconder - uma verdade. A semntica torna-se um campo de batalha em que todas as foras em conflito procuram, a cada palavra, atribuir-lhe o sentido que mais lhes convenha. A luta semntica luta pelo Poder. (Boal, 2009, p.69,70)

O professor PhD da Universidade de Harvard nos Estados Unidos Jerome Kagan complementa:
The heavy reliance on semantic networks is unfortunate because words, especially English words, do not specify phenomena with the detail that permits differentiation among distinct members of a concept. The problem is that very diverse events are given the same name. The word bird is an example. Robins, ducks, hawks, and penguins are very different members of the same semantic concept. (A forte dependncia das redes semnticas lamentvel, porque as palavras, especialmente palavras em Ingls, no especificam os fenmenos com o detalhe que lhe permite a diferenciao entre os diferentes conceitos. O problema que diversos eventos tm o mesmo nome. A palavra "pssaro" um exemplo. Robins, patos, gavies, e os pingins so membros muito diferentes do mesmo conceito semntico.) (Kagan, 2009, p. 32)

Defendendo a ideia de que a semntica uma luta pelo poder, Boal faz uma leitura etimolgica de diversas palavras, para percebermos como a origem de variados termos so deturpados ou modificados a partir da influncia capitalista. A expresso escravo, por exemplo, deriva do latim eslavus, que no sculo X foi transformada em eslavo e mais tarde escravo, cativo. "A mudana semntica se explica porque germanos e bizantinos escravizavam grande parte de indivduos eslavos na Europa Central durante a alta Idade Mdia." (Boal, 2009, p. 77) No tocante a palavra democracia, Boal avana em sua anlise, pois em seu ponto de vista ela foi modificada etimologicamente e

100

levando em considerao seu significado ela nunca existiu. Para ele nem mesmo na Grcia, onde diz que seu bero, ela nunca foi posta em prtica. Nas eleies, as mulheres no podiam votar, a sociedade grega era escravocrata, portanto a democracia era um sistema para poucos escolhidos. E na contemporaneidade Boal acredita que ainda no vivemos numa democracia, os Estados Unidos que se diz um dos pases mais democrticos do mundo, quer impor sua forma de pensar e agir a pases mais pobres, por interesses econmicos, configurando uma plutocracia - o poder do dinheiro.
Liberdade e democracia, por exemplo, na mdia neo-liberal, passaram a ter o significado que lhes atribuem seus atuais proprietrios j perderam o significado etimolgico que possuam ao serem criadas. O neoliberalismo captura e monopoliza palavras-chave para a compreenso do mundo, e chama demo-cracia o poder do povo ao que sabemos ser uma plutocracia o poder do dinheiro , olig-arquia o poder de poucos. (Boal, 2009, p. 78)

A partir dessas reflexes Boal chega concluso de que algumas palavras podem ser modificadas semanticamente para favorecer determinadas ideologias dominantes. Para ele o que o oprimido necessita fazer ter novamente o domnio de uma leitura no somente simblica do mundo, mas principalmente sensvel, conjugando os dois pensamentos. Um exemplo prtico que Boal se utiliza para mostrar como a palavra34 pode alienar a sociedade foi da tragdia da Tsunami no Sirilanka em 2004. A populao esperava que a TV, as rdios e jornais dessem a notcia de que o perigo estava por vir para tomarem atitude e fugirem da onda gigante. Mesmo percebendo o clima modificado, o mar revolto, mesmo sensivelmente terem a percepo de que algo errado estava acontecendo, a populao no se movimentou de suas casas. "Sensaes que no se transformaram em conhecimento e, portanto, no eram mensagens." (Boal, 2009, p. 90) No podiam dar crdito s sensaes, s percepes corporais que tinham, pois simbolicamente nada estava provado. Era necessrio
Quando escrevo palavra, no me refiro somente s palavras escritas, mas sim fao aluso ao pensamento simblico.
34

101

que as palavras fossem ditas, racionalmente, para poderem fugir. Porm os animais dos parques e florestas ao redor, fugiram para lugares mais altos, pois no estavam impregnados pelo pensamento simblico - como acontecem com os animais domsticos. O final trgico todos ns sabemos qual foi. * * *

Ao cristalizarmos a significao de uma palavra ou conceito e nos basearmos nesse significado, sem crticas ou reflexes, criamos verdades absolutas, que em nosso ponto de vista so incontestveis. Tais verdades podem ser polticas, esportistas, sociais, religiosas, etc. Baseamos-nos nessa verdade internalizada para entendermos o mundo que nos cerca, porm essa mesma verdade nos aprisiona em conceitos fechados e congelados, sem possibilidades de mudana. Criamos assim dogmas.
Na atitude dogmtica, tomamos o mundo como j dado, j feito, j pensado, j transformado. A realidade natural, social, poltica e cultural forma uma espcie de moldura de um quadro em cujo interior nos instalamos e onde existimos. Mesmo quando acontece algo excepcional ou extraordinrio (uma catstrofe, o aparecimento de um objeto interessante, novo e desconhecido), nossa tendncia espontnea e dogmtica a de reduzir o excepcional e o extraordinrio aos padres do que j conhecemos e j sabemos. Mesmo quando descobrimos que alguma coisa diferente do que havamos suposto, essa descoberta no abala nossa crena e nossa confiana na realidade, nem nossa familiaridade com ela. (Chau, 2005, p. 92)

Os dogmas, na leitura de Boal, so responsveis pelo engessamento do pensamento social e pelo aumento da incapacidade do ser humano em raciocinar e abstrair. Atravs dos dogmas, ideias fixas no so combatidas e uma verdade incondicional defendida. Ele acredita, por exemplo, que a morte de Che Guevara foi facilitada por acreditarem num dogma poltico, pois seu grupo quis reproduzir uma mesma ttica de guerrilha na Bolvia, que havia funcionado em Cuba. Porm eram outros tempos, um outro lugar e uma outra estratgia era

102

necessria. "A Bolvia no era Cuba; transformada em bela cartilha, j no servia - era Histria exemplar... Os exemplos devem ser interpretados e no dogmatizados." (Boal, 2009, p. 74) Baseando-se em ideias dogmticas religiosas, as mulheres continuam sendo apedrejadas em praa pblica em pases do Oriente Mdio, pois acreditam que esse preceito divino deve ser seguido, sem contestaes. Negros continuam a sofrer com o racismo, homossexuais so assassinados, espritas so descriminados. No se pode torcer por um time sem ser agredido nos estdios, ouvir uma banda preferida sem ser violentado por outras gangues musicais que se acham donas da verdade e das ruas. Atravs da crena em ideias absolutas nossa sociedade se divide, e cada vez mais obedece s regras sem razes, impostas por sistemas polticos e sociais, invisveis nossa percepo cotidiana e que dominam a cada dia.
Quem tem o poder da palavra, da imagem e do som, tem a seu dispor a inveno de dogmas religiosos, polticos, econmicos, sociais... e tambm dogmas da arte e da cultura. Nestes, os seres humanos so divididos em artistas e no artistas, como se fossem divididos em nobres e plebeus. Isto dogma, e dos mais abjetos. (Boal, 2009, p. 75)

A proposta prtica da Esttica do Oprimido o combate aos dogmas e sectarismos de todas as naturezas. O ser humano livre para criar, para escolher como e onde quer viver, o que gostar. Mas h dcadas somos obrigados a fazer o que querem que faamos em nome de deuses e celebridades fabricadas como tais finalidades. A atitude dogmtica ou natural se rompe quando somos capazes de uma atitude de estranhamento diante das coisas que nos pareciam familiares. (Chau, 2005, p. 93) Boal incisivo no alerta aos cuidados que o leitor precisa ter com as palavras, e se detm no s em um captulo para discutir esse tema. Em toda obra, sempre nos lembra dos perigos que a palavra pode representar ao oprimido, quando mal empregada. Pode estar

103

associada uma ideologia castradora e fascista, ser transformada em verdade absoluta sem possibilidades de polissemias, ser fragmentada e no ter a leitura correlacionada ao que o emissor tinha em mente. Todos esses aspectos so considerados agentes que dificultam a comunicao social. Considero importante, mesmo que redundante, as passagens sobre a palavra e o pensamento simblico que Boal se utiliza em seu livro. Como ele mesmo dizia, s aprendemos algo depois que ouvimos diversas vezes trs vezes para ser mais seguro. Essa informao dos malefcios da palavra est bem explicada e exemplificada em sua Esttica.

Tendo essas trs armas da comunicao, o Som, a Imagem e a Palavra contra ns, nosso artista interior esquecido e adormecido. Somos desencorajados a criar, a arte vista como algo superior, usufruda por quem tem um dom especial, escolhido divinamente. Nosso pensamento sensvel preterido crena indevida nas palavras e no concreto e nossa capacidade de abstrair o mundo e criar metforas da realidade diminuda cada dia mais.
A arte no deve continuar encerrada em museus, teatros e salas de concerto para visitaes de fim de semana, pois necessria em todas as atividades humanas, no trabalho, no estudo, no lazer. No deve ser atributo de eleitos: condio humana. No maquiagem na pele: sangue que corre em nossas veias. (Boal, 2009, p. 94)

E Boal vai buscar na Cincia e na Neurocincia a explicao para o processo de degradao do pensamento sensvel do ser humano.

104

CAPTULO 4

CREBRO E ARTE

Todo ser uno, nico, pessoal com sua individualidade e sensibilidade. Assim como no existem duas pessoas iguais, na natureza nada idntico a nada. Nenhum gro de areia, na imensido do deserto do Saara igual a outro, nenhuma folha na grandiosa Floresta Amaznia idntica a outra folha. Diferenciam-se nas ranhuras, na colorao, nos tamanhos, que por mais prximas e parecidas a olho nu, assim no o so. Nenhuma rvore igual, nenhuma gota de chuva, nem mesmo os flocos de neve se parecem. Cada floco de neve nico na imensido de uma nevasca. E por mais que saibamos que nada similar, nenhum animal, vegetal ou objeto, mesmo assim no temos a capacidade de olharmos tudo e tudo vermos. Ns, seres humanos, precisamos simplificar o mundo para entendermos sua beleza. No somos capazes de ver toda maravilha de diferenas e diversidades de cores, formas, volumes que nos so apresentados. Por isso nosso crebro nos engana, nos ludibria criando conjuntos ilusrios, mas que na verdade no existem. J que no podemos ver a riqueza das folhas, cada qual com sua identidade, cor e beleza, nos contentamos com a simplificao as copas das rvores. J sem poder perceber a imensido bela de diferenas entre as rvores, compreendemos na floresta o conjunto delas. E assim, fazemos essas simplificaes, transformando em conjuntos as unicidades que vagam pela nossa realidade. As palavras nada mais so que conjuntos que representam unicidades, porm nelas no h toda a magnitude que h nas coisas que representam. A palavra noite no consegue conceber to profundamente toda a beleza e magia que a noite, com seu luar e estrelas possui. A noite dos enamorados tem mais encanto e

105

significao que a simples palavra. S os apaixonados podem explicar... A palavra nada mais que uma metfora35, um significado da coisa concreta. E nessa translao perde-se no caminho sentimentos, que somente a unicidade supre. Sendo assim, o ser humano, nico em sua sensibilidade e personalidade tem a necessidade de se expandir e se recriar a cada dia. A arte mostra um caminho para esse exerccio de se perceber uno, peculiar. Cada ser humano especial em seu cerne, em sua unicidade, mas representa um conjunto como cidado, uma nao. Nossa capacidade de coletivizar no pode ultrapassar nossa essncia pessoal, particular de sermos um, s, vivos, em constante transformao. Somos nicos, no estticos!

4.1 O Crebro como Campo de Batalhas:

No desenvolvimento da criana, a primeira experincia que ela tem com a vida atravs das percepes sensoriais. Como vimos em captulos anteriores, Boal defende que temos impresses sensveis desde o tero de nossa me. O beb, ao nascer, entra em contato com as sensaes no mundo e paulatinamente as percebe. Sente o cheiro da me e seu corpo se relaxa, se exposto ao frio seu corpo se retrai. Se ouvir uma msica suave, o efeito pode ser positivo, diferente se for incomodado por um som estridente. Essas sensaes iniciais so percebidas pela criana que aos poucos vai fazendo associaes. Ver o rosto da me pode estar associado a saciar a fome com o leite materno, um som intenso de grito pode ser associado dor ou ao perigo. De forma natural, o crebro vai associando as sensaes de
A metfora, no sentido etimolgico de translao e transubstanciao, transpe algo que existe no contexto cotidiano para um contexto diferente como palavra deslocada do seu texto para outro. Ou constri, em outra substncia, imagens da realidade original, como um quadro ou esttua. Metfora viso organizada do mundo no a coisa, outra coisa: uma viso da coisa. Metfora meta: alm de. (Boal, 2009, p. 119)
35

106

acordo como elas vo acontecendo. Mais tarde a criana aprende que alm de perceber o mundo e se associar a ele, ela pode transform-lo. Ao entrar em contato com a areia da praia pode produzir esculturas, pode pintar se lhe for oferecido tinta e papel. Desta forma, percebe a areia ou a tinta, se relaciona com ela e a transforma em outra coisa.36 E todo esse processo de percepo, associao e transformao neuronal, um processo qumico que ocorre dentro de nossos crebros.
O psiquiatra Dan Stern, da Universidade de Genebra, acredita que o perodo crtico para o desenvolvimento de emoo ocorre dos dez aos dezoito meses. [...] Seu trabalho indica que se os pais regularmente responderem ao seu beb com grande prazer e alegria, os circuitos da criana para emoes positivas so reforados. Se os pais reagissem repetidamente com horror, a criana fechar esses circuitos e reforar, em seu lugar, os circuitos de medo: a pesquisa mostra que o susto precoce condiciona o crebro do beb para mais reaes de susto e medo. (Ratey, 2002, p. 54)

De acordo como essas associaes acontecem, surgem os gostos pessoais, as escolhas, lentamente a personalidade da criana vai sendo delineada. Isso em consonncia com o meio onde a criana est inserida e o que lhe oferecido para complementar seus conhecimentos de mundo. Um indivduo que nunca ouviu msica clssica, dificilmente ter inclinao para esse estilo musical. Uma pessoa que cresce acostumada a ouvir tecno ou funk tende a gostar desse tipo de ritmo. Claro que tudo tem exceo, mas uma tendncia ser assim.
Em parte sua criatividade pode ser cpia: se faz castelos de areia, porque viu castelos ao vivo ou desenhados sua obra metfora substantiva, portanto, a criana est em vias de humanizao, pois s os humanos so metafricos. Tendo visto o modelo, capaz de repeti-lo em outras substncias. Em pases capitalistas, as crianas podem gostar de jogos como o execrvel Monoplio e os games de assassinatos porque a isso foram induzidas. Na Idade Mdia as crianas no eram reconhecidas como seres humanos completos: brincavam com jogos de meios-seres humanos o que jamais os impediu de serem criadores dentro das limitaes culturais impostas. (Boal, 2009, p. 61, 62)

Mais tarde, j na fase adulta, percebemos que alm de transformar a realidade com esculturas da praia muitos podem ter lucros com essa atividade. Observemos os escultores de areia na praia de Copacabana, que cobram dos turistas para tirarem fotos com suas obras de arte.

36

107

Para que nossa percepo compreenda algo e faa daquilo um hbito, necessrio que tenhamos uma relao ntima com o que nos apresentado. Por exemplo, de tanto o beb ver a imagem da me associada satisfao, o crebro registra aquela informao. De tanto ouvirmos uma msica associada pessoa amada, as redes neuronais que so produzidas em nosso crebro nos fazem registrar a mesma sensao ao ouvirmos a mesma msica, ou vermos a mesma pessoa em momentos diferentes. Se virmos uma imagem na TV, repetidas vezes, e junto com aquela imagem uma mensagem, naturalmente com o tempo associaremos a imagem mensagem. Para essa constatao Boal se baseia nas pesquisas sobre reflexo condicionado de Ivan Pavlov37.
Esse tipo de aprendizagem associativa foi descoberto e estudado pelo fisiologista russo Ivan Pavlov (1849-1936) durante a primeira metade do sculo vinte, e por essa razo que recebe o adjetivo clssico. Em uma srie de experimentos bem conhecidos, Pavlov primeiro estimulava a secreo salivar em ces atravs da oferta direta de alimento ao animal (o estmulo incondicionado), e depois fazia preceder a oferta de alimento pelo piscar de uma luz (e estmulo condicionado). Observou que se estabelecia uma associao entre os dois estmulos, e aps algum tempo o animal salivava ao simples piscar da luz. (Lent, 2009, 651)

Esse tipo de linguagem, atravs da associao comportamental, Boal acredita que seja uma comunicao esttica, pois atravs dos sentidos que ela se opera, sem necessidade das palavras. um processo do desenvolvimento humano, antes de alcanarmos o pensamento simblico.

O estmulo condicionado, segundo Pavlov, um sinal da vinda ou da no-vinda do estmulo absoluto. E como tal passa a ser um escitante (vinda) ou um inibidor (no vinda) do reflexo. Enquanto o estmulo absoluto fixo, perene, imutvel, resistente (luz=contrao da pupila; estampido=pestanejamento; cido na boca=ensalivao) o estmulo condicionado lbil, mutvel, transformvel, estinguivel. (som=contrao? dilatao? da pupila? etc.) Exatamente nesta habilidade reside seu valor como processo de adaptao. Porque o meu exterior (e o interior) esto sujeitos a variaes amplas ou restritas, lentas ou rpidas. E, sem um elemento sinalizador de tais variaes, impossvel seria qualquer adaptao. O animal, experimenta a sucesso de estmulos que vo ocorrendo no curso de sua vida (especialmente no perodo de desenvolvimento e maturao) forma uma ampla rede de reflexos condicionados naturais, que lhe daro os sinais para atuaes reflexas (movimentos, secrees, etc) conforme as variaes do meio externo e do meio interno. Variaes que impem necessidades novas e portanto respostas diversas. (Junior, 1966, p. 80, 81)

37

108

E para Boal se inspirando nesse fato biolgico, da percepo humana atravs dos sentidos e em suas associaes, que os meios de comunicao se aproveitam para dominar o crebro dos cidados. Atravs de imagens rpidas, a TV nos entope de publicidades autoritrias que nos induzem a consumir o que nos apresentado. Nos shows musicais, a iluminao e o alto som tem a funo de "hipnotizar" sensivelmente a platia, para que freneticamente no consiga raciocinar sobre o que est ouvindo. Entramos numa poca do ouvir sem escutar, olhar sem ver, sentir sem perceber... Os filmes americanizados, com o uso da violncia, excitam os espectadores, que reproduzem o que vem na grande tela sem questionarem ou refletirem. E nada produzido por acaso, como j vimos a Indstria Cultural tem um processo continuo que leva a populao alienao. O que facilita a nossa identificao com esse tipo de produo artstica um fenmeno utilizado desde a Grcia Antiga, ainda nas Tragdias a Empatia.38 Na atualidade a empatia produzida atravs dos filmes, das telenovelas, dos astros do rock, que ditam regras no meramente artsticas, mas de comportamentos, de moda, de costumes, de linguagem, etc. Somos imobilizados pelo fato de no termos mais a capacidade de refletir sobre o que nos apresentado e aceitarmos tudo que nos chega como algo positivo para nosso crescimento. Nosso crebro vai sendo cada vez mais anestesiado.
Sem exageros catastrofistas, estamos mergulhados na Grande Guerra Mundial da Desinformao, insidiosa e sub-reptcia. O objetivo claro dessa nova modalidade de guerra o domnio, no de territrios geogrficos, mas de crebros. (Boal, 2009, p. 153)
Tendncia para sentir o que sentiria, se estivesse em situao vivida por outra pessoa. (dicionrio Aurlio) Porm, para Boal a empatia um fenmeno utilizado j pelos gregos, para manipular a populao e afast-la do movimento revolucionrio de transformao social. Seria a identificao do espectador com o heri trgico, que acompanha o desenvolvimento de sua trajetria e atravs de suas virtudes faz com que vivenciemos suas aes, durante o espetculo. A platia acompanha todo o processo de engrandecimento virtuoso do heri e sente-se grande como ele, porm no momento da catstrofe, onde o heri sofrer os tormentos provindos dessa mesma virtude, a platia tem a catarse. Na catarse, onde o heri sofre as mazelas do destino, o espectador sofre coletivamente - empaticamente, porm se purifica desse sofrimento, j que est no teatro e no vida real. Nesse processo, o pblico se afasta do heri trgico, pois no quer ter o mesmo destino trgico que ele. Boal acredita que esse procedimento de Empatia-Catarse servia para imobilizar a populao frente s aes polticas e revolucionrias necessrias para transformar a sociedade ateniense. "O teatro a forma artstica mais perfeita para coero. Que o diga Aristteles." (Boal, 2005, p. 79). "As tragdias so, deste modo, francamente tendenciosas e no pretendem passar por no o serem." (Hauser, 1982, p. 126)
38

109

O que difere na teoria de Augusto Boal a hiptese que levanta da existncia de neurnios que possam se especializar na esttica.
Neurnios unidade morfofuncional fundamental do sistema nervoso, e o glicito como unidade de apoio. Isso porque se verificou que a clula nervosa produz e veicula sinais eltricos que so verdadeiros bits de informao, capazes de codificar tudo o que percebemos a partir do mundo exterior e do interior do organismo, os comandos que damos aos efetuadores do nosso corpo (como msculos e as glndulas), e tudo o que sentimos e pensamos a partir de nossa atividade neural. (Lent, 2010, p. 14)

Quando nosso crebro formado, determinados neurnios se perdem por no estar ligados a nenhuma atividade. Por exemplo, existem neurnios especialistas na audio, que se integram ao crtex auditivo, outros neurnios se especializam na viso e se ligam ao nervo ptico, outros que nos fazem ter sensaes, dores e prazeres, e assim por diante.
H neurnios de diferentes funes: visuais, motores, auditivos, neurnios que produzem emoes, outros que comandam os msculos e os rgos como corao, neurnios da memria, outros que produzem pensamentos e vontades. Neurnios para tudo! E mais: os conjuntos funcionais de neurnios so na verdade sub especializados. Ou seja: dentre os neurnios visuais, h aqueles que detectam cores, os que detectam movimentos de algo no campo visual, os que sinalizam as linhas de contraste da borda dos objetos, e assim por diante. O mesmo para neurnios auditivos: alguns detectam sons graves, outros, sons agudos, outros sinalizam sons musicais (cuja freqncia modulada de uma certa maneira que identificamos como msica). At mesmo os neurnios mais complexos, como aqueles que participam das emoes so especializados: alguns respondem a estmulos negativos e provocam tristeza, angstia, medo e demais emoes com essa valncia, enquanto outros respondem a estmulos positivos e provocam sentimento de amor, amizade, prazer, etc. A cada dia que passa, os neurocientistas descrevem um tipo diferente de neurnio, participante de cada uma das infinitas capacidades que nosso crebro propicia. (idem, p. 21)

Muitos neurnios, cerca de bilhes deles, se perdem no decorrer de nosso desenvolvimento, pois no conseguem se "encaixar" em nenhuma rede neuronal que lhe d

110

funcionamento. bonito de afirmar, pois no h neurnios ermitos, todos precisam de conexes, coletividades, pois s assim podem existir. Atravs das ligaes nervosas, os neurnios criam redes de circuitos nervosos, que se ligam a outras redes e assim por diante. Essas sinapses, que so clares qumicos, que produzem nossas sensaes, sentimentos, aes e atitudes. "Neurnios so vivos, dinmicos; sua capacidade de armazenar informaes e process-las no se esgota nem se repleta." (Boal, 2009, p. 116) Porm a cincia j descobriu que h possibilidades de ligaes neuronais especiais, que alcanam mais de uma atividade sensorial e que podem se adaptar a novas reas do crebro. A neurocincia deu a esse tipo especfico de combinaes o nome de Plasticidade Neuronal. No meu ponto de vista, Boal se apropria da neuroplasticidade e, avanando em sua pesquisa, acredita que tais clulas podem no s se adaptar a outros sistemas, oportunizar a aprendizagem continua do ser humano e reabilitar determinados rgos, mas tambm poderia, com a prtica de atividades artsticas, expandir a intelectualidade sensvel dos indivduos. A Neuroplasticidade ou Plasticidade Neuronal a capacidade que alguns neurnios tm de se adaptarem e fazerem novas combinaes sinpticas com o objetivo de regenerar alguma rea cerebral ou ainda desenvolver novas capacidades neurais. Por exemplo, uma pessoa que sofre um acidente e perde parte da massa ceflica, tem funes cerebrais especficas danificadas. Essas funes cerebrais vo refletir nas atividades da pessoa acidentada, de acordo com a rea sensorial ou corporal correspondente a esse dano. Provavelmente, movimentos, fala, memria, ou qualquer funo fisiolgica ligada rea cerebral lesionada ser comprometida. Com a Neuroplasticidade, neurnios sadios podem migrar para a rea cerebral danificada e se adaptar aquela nova funo. Atravs da produo de novas sinapses, a rea lesionada pode ser minimamente restaurada e as funes fsicas daquele individuo serem restabelecidas.

111

A capacidade de adaptao do sistema nervoso, especialmente a dos neurnios, s mudanas nas condies do ambiente que ocorrem no dia a dia da vida dos indivduos, chama-se neuroplasticidade, ou simplesmente plasticidade, um conceito amplo que se estende desde a resposta a leses traumticas destrutivas, at as sutis alteraes resultantes dos processos de aprendizagem e memria. Toda vez que alguma forma de energia proveniente do ambiente de algum modo incide sobre o sistema nervoso, deixa nele alguma marca; isto , modifica-o de alguma maneira. E como isso ocorre em todos os momentos da vida, a neuroplasticidade uma caracterstica marcante e constante da funo neural. (Lent, 2010, p. 149)

Boal batizou essas clulas que se adaptam de Neurnios Estticos. Em seu livro, no h nenhuma meno a neuroplasticidade, porm podemos perceber abaixo que suas hipteses se aproximam desse conceito cientfico. De acordo com o professor Roberto Lent (2010) do Instituto de Cincias Biomdicas da Universidade Federal do Rio de Janeiro:
[...] o crebro mutante, e no esttico! Responde aos estmulos ambientais no apenas com operaes funcionais imediatas, mas tambm com alteraes de longa durao, algumas das quais podem se tornar permanentes. Emergiu o conceito de neuroplasticidade, que sintetiza essa capacidade dinmica, mutante, transformadora. A neuroplasticidade implica mudanas na transmisso de informaes entre os neurnios, tornando alguns mais ativos, outros menos, de acordo com as necessidades impostas pelo ambiente externo e pelas prprias operaes mentais. (cienciahoje.uol.com.br/colunas/bilhoes-de-neuronios/a-educacao-muda-ocerebro)

.Com essa capacidade do crebro se expandir e proporcionar uma aprendizagem de novas atividades e conceitos, partamos do princpio de que os Neurnios Estticos que Boal diz existir tm uma ligao com a neuroplasticidade. Desta forma, ele acredita que atravs das sinapses realizadas por esses neurnios podemos perceber o mundo de forma sensvel e nos comunicarmos com ele, pois eles promovem o encontro do Pensamento Sensvel com o Simblico e nos permite criar metforas da realidade. Metforas so representaes da realidade. Quando criamos uma obra de arte, seja ela uma pintura, escultura, msica ou pea teatral, estamos transladando uma realidade para outra

112

substncia. Fazemos uma espcie de sinestesia, representando atravs de outros sentidos o que s percebamos de uma forma. Nesse processo de criar essa representao do real, temos a possibilidade de ver essa "outra" realidade de fora, afastada de ns. Nesse caso temos dois aspectos que importante observarmos. Primeiro: ao criarmos uma metfora, criamos uma outra realidade, dentro da realidade. Temos, assim, dois mundos, o real e o real enquanto imagem. Produzimos nesse momento a Metaxis39. No Teatro-Frum, por exemplo, onde a platia entra em cena e pode interpretar o personagem oprimido para modificar a situao, a metaxis tem um efeito poltico-social. Ao entrar na cena - imagem - e transformar aquela situao - realidade imagtica, o ator-cidado pode intuir que tambm possvel modificar a real realidade, sua prpria vida. Ele interpreta um personagem, mas ao mesmo tempo interpreta ele prprio, pois toma atitudes que adotaria se o problema acontecesse com ele, em sua vida. Desta forma ele personagem e pessoa, agindo numa imagem do real e na realidade simultaneamente. Isso provoca no individuo a capacidade de ensaiar no presente o que poder fazer no futuro, um ensaio da realidade.
O planejamento em mltiplos cenrios para novas situaes imaginar vrias possibilidades e seus provveis resultados est no mago da inteligncia humana. Se a parada para avaliar as conseqncias das prprias aes no acontecer com bastante antecedncia nos primeiros anos de vida, no podem ser fundados os alicerces necessrios para considerao mais tarde de questes ticas e morais. (Ratey, 2002, p.285)

O segundo aspecto que precisamos nos ater que quando criamos uma metfora, tendo a possibilidade de criar outra realidade, podemos nos afastar dela e a analisarmos com
Metaxis - Da palavra grega Methexis (), usada por Plato, significando o trnsito que, para ele, era possvel entre o mundo das ideias perfeitas e o mundo real em que vivemos. No Teatro (do Oprimido*) significa a capacidade do espectador de transgredir o ritual teatral convencional para intervir na imagem e transform-la, assumindo o papel protagnico e se tornando, ao mesmo tempo, pessoa e personagem. (www.cto.org.br). Parntesis do autor*. Participao A palavra foi usada por Plato para indicar um dos modos possveis da relao entre as coisas sensveis e as ideias. Os outros modos nos quais Plato concebeu a mesma relao foram aqueles da mimese ou imitao e da presena da ideia nas coisas. O termo foi usado sob esta forma por Gioberti na Protologia para designar o ciclo de retorno no mundo a Deus que atinge o pice numa renovao final ou palingenesia. Gioberti usa o termo (como o de mimese, com o qual indica o afastamento do mundo de Deus) para caracterizar um termo de diversos pares de coisas ou entes no mundo: por ex., o corpo a mimese, a alma a Metexis; a fmea a mmesis, o macho a Metexis. (Abbagnano, 1970, p. 640)
39

113

distanciamento. H um ditado popular que diz que "de fora do problema conseguimos entend-lo melhor", pois temos a oportunidade de observar nossa prpria realidade num outro ngulo, de outro ponto de vista, para atravs da reflexo agir diferente. O mesmo acontece quando um grupo cria uma cena que representa seus problemas. Ao observar a cena, analisar os personagens e aes, o grupo tende a descobrir caminhos para resolver o que parecia impossvel, num primeiro instante. At porque o que Boal prope com sua metodologia no estacionar numa reflexo filosfica da realidade e suas mazelas, mas sim avanar no sentido de transformao do indivduo e da prpria sociedade. Um exemplo de metfora que utilizamos em nossos cursos atravs do jogo Homenagem a Magritte40. Nessa atividade nos inspiramos no pintor belga Ren Magritte que utiliza alguns de seus quadros para mostrar que a pintura , na verdade, uma representao do real. Quando ele pinta uma ma ou um cachimbo e escreve abaixo da figura: Isto no uma ma ou Isto no um cachimbo, est distinguindo a realidade de sua representao. A pintura representa uma ma e um cachimbo, mas no a realidade. , portanto, uma metfora da realidade. Mas, voltando a falar dos Neurnios Estticos, Boal afirma que quanto mais utilizarmos esses neurnios, atravs da arte produo de metforas, mais sinapses acontecem e aguamos ainda mais nossa sensibilidade e possibilidade de abstraes artsticas. Ele prope um exerccio cerebral, assim como fazemos com nosso corpo.
Fenmenos neuroplsticos mais duradouros ocorrem com o treinamento e a aprendizagem. Nesses casos, os circuitos neurais envolvidos tornam-se fortes e permanentes. O hardware cerebral se modifica, com a emergncia de novos circuitos entre os neurnios e o fortalecimento daqueles mais utilizados. (cienciahoje.uol.com.br/colunas/bilhoes-de-neuronios/aeducacao-muda-o-cerebro)

40

Boal, 2009, p.216.

114

Sobre a hiptese da existncia de tais neurnios especializados na esttica, Boal diz ser muito provvel sua afirmao.
Sobre esta Teoria dos Neurnios Estticos, ouso pensar que no uma hiptese: batismo. Existe: necessrio nome-la. Ela justifica uma nova concepo da Esttica que surge e circula pelos sentidos, que so organizados e inteligentes, no pura epiderme. Sentidos so sociais e polticos, e compartem tudo que envolva o pensamento e a tica. (Boal, 2009, p. 114)

Em seu livro Boal (idem) especifica que os Neurnios Estticos seriam aquelas clulas especiais que conseguem ter mltiplas funes, produzindo e transmitindo sensaes fsicas, emoes e ideias abstratas (p.116). Esses neurnios estariam localizados no Crtex e Tlamo cerebral, regies responsveis pela linguagem, aprendizagem, memria e imaginao. Entendo o caminho que Boal faz tentando vincular esses neurnios ao campo cerebral responsvel por essas especificidades mais sensveis, porm, ao mesmo tempo, creio que comprovar cientificamente a existncia de tais clulas pode ser um processo desnecessrio ou arriscado. Na minha compreenso a arte pode oportunizar o desenvolvimento de diversas faculdades do indivduo, influenciando sua capacidade neuronal global. Nesse aspecto a neuroplasticidade seria um elemento plausvel para a adaptao cerebral provinda da experincia artstica. Muitos estudos comprovam que no h regies distintas responsveis pela linguagem, por exemplo. Mesmo com a regio de Broca e Wernick, h diferentes casos onde a mesma regio do crebro danificada em diferentes pessoas provoca deficincias diferentes. Portanto, no h como garantir que em todas as pessoas existam neurnios que se especializem na esttica e principalmente que eles estariam localizados em regies especificas do crebro. Em pesquisa recente da Fundao Dana, organizao privada Norte-Americana responsvel em apoiar pesquisas no campo cientfico, foi observado que crianas que foram submetidas a experincias musicais durante 15 meses tiveram reas de seu crebro com

115

estmulos modificados. O professor Lent (2010) comenta a pesquisa publicada na edio de 2010 do livro Cerebrum:
Nessa edio, sobressai uma interessante discusso com vrios especialistas sobre as relaes entre as cincias do crebro e a educao. Dentre os resultados relatados e discutidos nesse livro, dois me chamaram a ateno. O primeiro refere-se ao processo conhecido como transferncia prxima. So experimentos realizados por um grupo de neurocientistas liderados por Gottfried Schlaug e Krista Hyde, do Instituto de Neurologia de Montreal, no Canad, e da Universidade Harvard, nos Estados Unidos. O grupo de pesquisadores acompanhou durante 15 meses crianas de 6 anos de idade sob treinamento musical, comparadas a outras sem essa atividade. Mesmo nesse curto perodo foi possvel detectar alteraes cerebrais estruturais nas regies motoras envolvidas com os instrumentos musicais empregados (teclados), nas regies auditivas e no circuito de integrao entre os dois hemisfrios cerebrais. A neuroplasticidade estrutural no crebro de msicos adultos j havia sido demonstrada anteriormente, mas persistia a dvida sobre se o fenmeno era causado pelo treinamento ou se esses indivduos eram previamente dotados de maior volume cortical nas regies associadas ao processamento musical. No experimento do grupo norte-americano, isso ficou esclarecido, pois o estudo comparou as imagens obtidas antes e depois de um treinamento musical de 15 meses. O termo transferncia prxima, utilizado acima, pode agora ser entendido: refere-se ao efeito do treinamento sobre regies funcionais relacionadas funo aprendida. Nesse caso, as regies motoras e auditivas so obviamente relacionadas aprendizagem musical. (cienciahoje.uol.com.br/colunas/bilhoes-deneuronios/a-educacao-muda-o-cerebro)

Podemos, nesse caso, ampliar o entendimento de educao relacionada na pesquisa e imaginarmos um efeito parecido no tocante arte. Se nesse tipo de experimentao, as regies cerebrais foram alteradas por conta desses estmulos musicais, o mesmo poderia acontecer com um individuo que produzisse diferentes formas de arte? Seriam mesmo os neurnios responsveis pela neuroplasticidade danificados com as informaes predatrias que recebemos atravs dos meios de comunicao social, como sugere Boal? Para garantir um mnimo de comprovao cientfica e termos paralelos com outras experincias ligadas ao crebro e a arte prefiro conectar os neurnios estticos ao conceito de plasticidade neuronal. Desta forma conseguimos avanar numa estrutura mais acadmica na investigao.

116

Fazendo uma releitura do que Boal fala dos neurnios, podemos dizer que a neuroplasticidade que beneficiaria o desenvolvimento sensvel dos indivduos atrofiada e enfraquecida pelo sistema dominante ou indstria cultural ao utilizarem os elementos estticos para inibirem nossas faculdades criativas. Dessa forma, entendemos que atravs das repeties e associaes de informaes impostas ocorre a formao de dogmas culturais, religiosos, esportivos, sociais e assim nosso crebro forma combinaes neuronais viciadas e rgidas que dificilmente abrem espao ao novo e ao diferente do que est acostumado, moldado. Ser que quando Boal diz que nosso crebro invadido por mensagens opressoras e que, assim, criamos vcios de pensamentos, seria mesmo uma atrofia da neuroplasticidade? Criamos, dessa forma, barreiras para que esses neurnios faam novas combinaes e se adaptem? Podemos confiar na afirmao de Ratey (2002, p.69) de que o crebro pode ser modelado por experincias, da mesma forma que determinados msculos respondem a determinados exerccios? Que tipo de mensagens nos so atribudas pelos meios de comunicao? Se formos abrir os olhos e realmente percebermos o que nos apresentado, vamos notar que grande parte do que nos chega atravs da mdia, da comunicao esttica que nos imposta, imperativo. Beba isso!, Leia aquilo!, V a tal lugar se divertir!, Vista-se assim!, e pode-se dar inmeros exemplos. Com o tempo, nosso crebro vai registrando essas informaes como corretas e nicas possveis. E chegamos ao ponto de acreditar que aquilo que nos impem o melhor para ns. E Boal completa enftico:
Tememos a invaso da floresta amaznica por cobiosas potncias estrangeiras e por latifundirios autctones que promovem queimadas e destruio. certo: devemos tem-la e combat-la! Muito mais perigosa, porm, a invaso dos crebros promovida pela TV e pelo cinema colonialista que dominam nossos espectadores com seus exrcitos de homens-morcegos e verdes maravilhas. Mesmo o Brasil, que sempre produziu fascinantes ritmos e melodias, mesmos ns somos invadidos pela msica massificada das companhias transnacionais, cada vez menos acsticas e mais eletrnicas: mais mquinas e menos gente, mais baratas e fceis de vender. Da mesma forma que se

117

quis, um dia, decretar o fim da Histria, a indstria fonogrfica quer agora decretar o fim da Msica. (Boal, 2009, p. 152, 153)

Para Boal, essa repetio da mesma informao, alm de fazer com que todos creiam que o que nos do o melhor para ns, cria em nosso crebro coroas neuronais de ideias refratrias. Essas coroas seriam formadas atravs das informaes repetidas, sem um fundamento ou uma explicao subjetiva.
Segundo a Teoria dos Neurnios Estticos, quando um ser humano bombardeado diariamente com as mesmas informaes dogmticas repetitivas, - sejam elas de cunho religioso, poltico ou esportivo; belicista, sexista, racista ou de qualquer outra ordem -, essas informaes, por absurdas que sejam, cravam-se em nossos crebros e formam impenetrveis e agressivas Coroas de Neurnios Fundamentalistas que rejeitam qualquer pensamento contraditrio e transformam suas vtimas em seres sectrios da religio, do esporte, da arte e da poltica. Transformam seres humanos em estaes repetidoras de conceitos que no entendem, e de valores vazios. (Boal, 2007, p. 08)

Dogmas so reproduzidos sem reflexo ou anlise. Somos capazes de matar em nome de Deus ou de um time de futebol. A arte vista como mrito de poucos escolhidos, com dons especiais e no nos damos conta de que somos excludos cada vez mais. A monarquia artstica nos apresenta seus reis e rainhas, prncipes e princesas, e a distncia da produo cultural, do fazer artstico cada vez mais acirrada e a arte trancafiada em espaos especiais, afastados da populao. Temos o rei do futebol, a rainha dos baixinhos, o rei da msica brasileira, e aos vassalos populares resta copiar o que lhes oferecido. Viramos fantoches, mimetizados. Colocam-nos todos num mesmo caldeiro, onde as unicidades no so respeitadas e o que valorizado a cultura de massa, massificada e amassada em nossas cabeas. Nossos pensamentos criativos so podados, no temos espao pra criarmos nas escolas, nas comunidades, na famlia, pois esse processo se opera em todo o tecido social. Desde nossos parentes at nossos professores e patres nos tolhem de expandirmos nossa criatividade. E isso j est entranhado na cabea de todo mundo. O que nos oferecem so mulheres

118

melancias, homens aranhas, o tchan da Bahia, cru na velocidade cinco e cada vez mais rpido destruindo nossos neurnios criados para ampliarem-se. Reproduzimos a pssima estrutura artstica que nos arremessada desde crianas e nos sentimos incapazes de inovar. Perdemos o que de mais humano h em ns, a criatividade! Detendo-nos na teoria de Boal sobre esses neurnios especiais para a esttica e as coroas refratrias, temos uma lacuna importante de ser observada. Em primeiro lugar Boal enfatiza que o processo de opresso e alienao provocado por um fator biolgico. Como meu crebro se desenvolve associando essas mensagens subliminares e num determinado momento estou desprovido de foras para analisar minha realidade, estou completamente dominado pelos meios de comunicao que me oprimem e me fazem consumir o que no preciso, me podam a criatividade, me fazem acreditar em dogmas, etc. Porm se esse processo totalmente cerebral e portanto biolgico, como poderei lutar contra essa engrenagem? Como posso reagir a algo que se opera dentro das minhas clulas? Outro ponto importante de analisar qual a responsabilidade do prprio ser humano em se deixar ser dominado? O que difere uma pessoa que consegue perceber os artifcios da indstria cultural para vender mais produtos daquela que levada ao consumismo extremo? Chegamos ao ponto de encontro da Esttica do Oprimido com outros saberes. Boal fala dos neurnios, dos processos de adaptao cerebral, das associaes, mas no deixa explcito em sua ltima obra a influncia de outras cincias na formao desse indivduo. Na rvore do Teatro do Oprimido verificamos que a prtica de Boal est intrinsecamente ligada filosofia, pedagogia, histria. Essas cincias esto no solo que nutre essa rvore. Mas essa ligao precisa estar notria e reforada na teoria defendida por ele concernente aos neurnios estticos. No podemos analisar o ser humano e seus processos de desenvolvimento e opresso sem levarmos em considerao aspectos educativos e sociolgicos. No podemos desvincular o indivduo do seu meio, como se estivesse isolado do mundo e recebesse

119

informaes que interfeririam diretamente em seu biolgico, sem levarmos em considerao outros elementos. Por isso impossvel fazer uma anlise da teoria de Boal somente pelo aspecto biolgico, enfatizada pelo prprio autor no seu ltimo livro. Prefiro referenciar passagens onde Boal (2007) mostra a importncia da pedagogia em colaborao com a arte: O Teatro e a Esttica do Oprimido so de natureza educativa e pedaggica. (p.7-8) Diferentes pesquisas acadmicas reforam a ligao do Teatro do Oprimido com a Pedagogia, necessariamente a desenvolvida pelo educador Paulo Freire que vem complementar o processo de entendimento no desenvolvimento do oprimido. Sobre as proximidades na prtica de Boal e Freire, cito a doutora em educao Tnia Barana Teixeira (2007) em uma pesquisa sobre as dimenses scio-educativas das duas metodologias. Teixeira explicita:
Freire e Boal propem uma educao e um teatro popular, que promove a autonomia numa sociedade multicultural, atravs de aes que estimulam a aprendizagem e a participao social do sujeito. Propiciando ao indivduo traar seus prprios caminhos, em interao com o meio social. Atravs da construo do prprio conhecimento, estabelecida nas relaes com as experincias vividas dentro do seu contexto social. Sendo funo da educao preparar o indivduo, para o exerccio da cidadania, e a concretizao da democracia, fundamentada em princpios ticos. (Teixeira, 2007, p. 125)

Gostaria, portanto, de reforar a conciliao da educao ao processo biolgico proposto por Boal na degradao do pensamento sensvel. Assim, um indivduo exposto a condies primrias de conhecimento e o no exerccio de sua capacidade intelectual de criticar o mundo, aliado aos processos biolgicos cerebrais expostos na teoria dos Neurnios Estticos, poderia ser encaminhado a uma alienao e atrofia de sua capacidade de reflexo da realidade e produo de metforas. Em seu livro Boal faz uma tmida meno do processo educativo conjunto ao artstico na emancipao do ser humano, cito abaixo:
A Cultura, a Educao e a Pedagogia, atravs do dilogo e do escambo, ativam nossos neurnios estticos aqueles que so capazes de processar ideias abstratas e emoes concretas, como faz a Arte e promovem a mais

120

ampla percepo do mundo e a abertura de veredas e caminhos, pois, como disse o poeta espanhol Antonio Machado, o caminho no existe, o caminho quem o faz o caminhante ao caminhar. Uma verdadeira educao pedaggica, que contribua para a criao de uma autntica cultura popular brasileira, deve, necessariamente, incluir todas as formas estticas de percepo da realidade e de inveno Arte como parte de luta contra a Invaso dos Crebros que h tantas dcadas estamos sofrendo. [...] Arte o caminho! (Boal, 2009, p. 247-8)

No fica explcito, nessa obra de Boal, que a degradao do processo educativo dos indivduos, aliado aos mecanismos criados pela Indstria Cultural facilitam na alienao da maioria das pessoas. Quanto menos educao a populao tem, mais fcil esse analfabetismo esttico. Claro que me refiro aqui a uma pedagogia estruturada para o benefcio do oprimido, como prope o educador Paulo Freire. Como vimos no incio desse trabalho a educao tambm pode ser uma arma contra a populao, manipulando o pensamento simblico e atrofiando a capacidade criativa dos indivduos; a pedagogia tambm pode ser incorporada a ideologias opressivas. Precisamos de uma pedagogia libertria associada prtica de Boal. A libertao, como objetivo da educao e do teatro, situa-se no horizonte de uma viso utpica da sociedade e do papel da educao. (Gadotti, 2007, p.43) Penso, assim, que uma pedagogia em prol do desenvolvimento dos oprimidos, aliada s prticas estticas propostas por Boal podem fazer com que a sociedade se desenvolva melhor no caminho da justia social e da conscincia coletiva. E mesmo presenciando tanto descrdito ao ser humano e sua potencialidade criadora, vejo que Boal indica um caminho de esperana, pois prope uma revoluo criativa, combatendo os dogmas sectrios e as verdades absolutas. Uma revoluo atravs da arte e da pedagogia.
[...] Paulo Freire e Augusto Boal insistem na conectividade, na gesto coletiva do conhecimento social a ser socializado de forma ascendente, na vivncia da alteridade, como espao no s de respeito do outro, mas tambm de se colocar no lugar dele, de represent-lo, senti-lo e valoriz-lo. (idem, p. 43)

121

A Esttica do Oprimido tenta ser a teoria de combate aos opressores, que dominam todos os meios de comunicao e se utilizam das Palavras, Imagens e Sons para definirem o que arte, o que cultura e nos fazer engolir suas tendncias. Sua esttica um movimento contrrio ao que nos apresentado pelos meios de comunicao e a indstria cultural, para que a partir do seu ponto de vista, de sua vivncia, o oprimido possa ter acesso no somente a fruio da arte, mas a produo artstica, independente de se chegar ao produto artstico ou somente no processo esttico. E essa ao ser refletida em todo o crebro, reforando a capacidade de plasticidade cerebral e fazendo com que o ser humano se expanda intelectualmente.
Uma esttica democrtica, ao tornar seus participantes capazes de produzir suas obras, vai ajud-los a expelir os produtos pseudoculturais, que so obrigados a tragar no dia-a-dia dos meios de comunicao, propriedade dos opressores. Democracia esttica contra a monarquia da arte. (Boal, 2009, p. 167)

Portanto, para Boal, percebemos que, somente atravs da Esttica, da prtica da arte questionadora, que represente nossa realidade e nos faa refletir e analisar o presente para podermos modificar o futuro que podemos desconstruir essas redes de neurnios fundamentalistas e nos libertarmos da opresso. Arte aliada Pedagogia, reitero.
Disse Brecht que o teatro deve ser posto ao servio da Revoluo. Eu penso que o teatro deve ser parte da Revoluo! Ele no est ao servio: a preparao da revoluo, o seu estudo, a sua anlise, o ensaio geral da Revoluo. (Boal, 1988, p. 19)

Para isso ele disponibilizou diferentes prticas, que seriam o incio da sistematizao da Esttica do Oprimido de forma concreta. Esse novo arsenal ele batizou de Projeto

Prometeu que experimentado nas aes do Centro de Teatro do Oprimido.

122

CONSIDERAES FINAIS:

As prticas da Esttica do Oprimido esto em processo de criao, experimentao e anlise. Nos ltimos projetos do Centro de Teatro do Oprimido essas atividades foram testadas com alunos de escolas pblicas, presos, usurios da sade mental, moradores de comunidades pobres, mulheres, homossexuais, moradores de rua, crianas, idosos, brasileiros e estrangeiros. As tcnicas pretendem desenvolver nos praticantes seu senso crtico da sociedade, de sua realidade, de suas aes, sua reflexo, entendimento do mundo, suas injustias, para que eles possam pensar em estratgias para resolver esses problemas. Como diz Boal (2009) No existe TO sem Esttica do Oprimido est a sua linguagem. (p.164) Assim, tudo que for produzido numa oficina ter o intuito de desenvolver o Pensamento Sensvel em conjugao com o Pensamento Simblico. Exercitar a plasticidade neuronal para que diferentes sinapses possam ser realizadas e no cristalizar ideias dogmticas e inquestionveis. Os Curingas incitam o grupo atravs de questes e perguntas produzindo um mtodo subjuntivo.
O Mtodo Subjuntivo a instaurao da dvida como semente da certeza. Antidogmatimo. [...] Pedagogicamente, devemos ajudar cada participante a descobrir o que j sabe: trazer sua conscincia o seu prprio conhecimento. No devemos dizer Faam isto ou aquilo, porque assim que se faz!, mas Se fizssemos isto ou aquilo, como seria? (idem, 165)

As atividades do Projeto Prometeu foram pensadas de acordo com as trs vertentes estticas visualizadas por Boal: Som, Imagem e Palavra. No decorrer da dissertao dei diversos exemplos dessas atividades, como reformular a forma da bandeira do Brasil, a criao de sons e danas a partir de nosso cotidiano, a produo de poesias e declaraes de identidade, etc.

123

importante termos em mente que, todo o procedimento em uma atividade de Teatro do Oprimido tem como prioridade o processo esttico dos participantes. Como verificamos nos captulos anteriores, a concluso de uma oficina ou grupo de TO no precisa, necessariamente, produzir uma obra de arte como produto artstico. O principal ponto da metodologia promover um processo de experimentao esttica, discusso poltica, que possa estimular os participantes crtica social e, conseqentemente, possa oportunizar a expanso intelectual de cada individuo. No tenho como garantir a existncia dos neurnios estticos, mas realizando atividades como as propostas no mtodo de Boal, a neuroplasticidade pode ser estimulada e novidades podem ser aprendidas e desenvolvidas. Buscamos o belo que se esconde em cada cidado: mesmo que alguns no sejam capazes de criar um produto artstico, todos so capazes de desenvolver um processo esttico. (ibidem, p.169) Essa dissertao buscou analisar o novo livro de Boal A Esttica do Oprimido verificando como sua teoria e prtica aliam-se, que pensadores corroboram ou contradizem seu pensamento e quais lacunas precisam ser observadas. O primeiro captulo trouxe um histrico artstico e poltico de Boal. Sua contribuio no Teatro de Arena e como suas prticas tinham envolvimento com o Teatro pico de Bertolt Brecht. Mostra o desenvolvimento das tcnicas do Teatro do Oprimido e o caminho de descoberta do teatrlogo na utilizao do teatro como instrumento poltico. O captulo finaliza mostrando o processo de criao do Centro de Teatro do Oprimido enquanto instituio social e como o TO, aos poucos, vai se ampliando atravs de projetos sociais realizados pelo CTO. O segundo captulo entrou na anlise do livro A Esttica do Oprimido mostrando a viso particular de Boal sobre o termo Esttica, que para ele a comunicao atravs dos sentidos. Esse captulo trouxe ainda uma comparao do pensamento de Boal com o do filsofo alemo Walter Benjamin no tocante ao conceito de aura.

124

O terceiro captulo traz a conceituao do Pensamento Sensvel e Pensamento Simblico. Mostra o processo de percepo sensvel no desenvolvimento de uma criana e como a Indstria Cultural, de acordo com Theodor Adorno, pode influenciar essa percepo. Ainda nesse captulo discutimos as trs vertentes estticas visualizadas por Boal: Som, Imagem e Palavra e como a Indstria Cultural se apodera desses instrumentos para tentar manipular as pessoas. O captulo finaliza com uma anlise mais profunda da utilizao das palavras no desenvolvimento humano e nas relaes de poder. Com base na discusso dos captulos anteriores, o quarto e ltimo captulo fala sobre a relao entre arte e crebro, defendida por Boal. O captulo expe, a partir do desenvolvimento cerebral e do reflexo condicionado, por qual caminho ideias externas a ns poderiam manipular nossas vontades. Apresento a teoria dos Neurnios Estticos criada por Boal e tento fazer uma adaptao de sua teoria neuroplasticidade. Finalizo o captulo falando sobre a importncia da pedagogia aliada a arte para o fortalecimento do ser humano na busca da liberdade crtica. Como um educador e Curinga do Mtodo de Boal tenho a responsabilidade de pensar rigorosamente sua teoria para alicerar de forma mais consistente seu pensamento. Boal criou um Mtodo que utilizado por muitas pessoas em todo o mundo, diversas universidades organizam grupos de trabalho para pesquisar seu teatro e cada vez mais artistas entendem sua arte como vanguarda. Com sua morte, resta a ns, estudiosos e pesquisadores da arte e do teatro, prosseguir com suas investigaes. Espero que essa dissertao de mestrado tenha levantado temas interessantes para a comunidade artstica, que sirva de ponto de partida para discusses e debates sobre a metodologia do Teatro do Oprimido e desejo que a ideia da Esttica do Oprimido se expanda cada vez mais consistente e mensurvel cientificamente. Um mtodo brasileiro, com mais de

125

quarenta anos, praticado nos cinco continentes precisa de uma ateno, em especial de artistas do Brasil, como eu.

126

REFERNCIAS BIBLIOGRAFICAS:

ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. Mestre Jou: So Paulo, 1970. ADORNO, T.W. Indstria Cultural e Sociedade. Editora Paz e Terra: So Paulo, 2002. _____________. Textos Escolhidos, (Os Pensadores). Editora Abril Cultural: So Paulo, 1983. ARISTTELES. Arte Retrica e Arte Potica. Ediouro: Rio de Janeiro, 2005. BAUMGARTEN, A. G. Esttica. A Lgica da Arte e do Poema. Vozes: Petrpolis, RJ, 1993. BALESTRERI, Silvia. Cena. Peridico do Programa de Ps Graduao de Artes Cnicas. Instituto de Artes - Universidade do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, 2009. __________________. Boal e Bene. Contaminaes para um teatro menor. Tese de Doutorado em Psicologia Clnica. PUC-SP: So Paulo, 2004. BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Editora Brasiliense: So Paulo, 1985. BERMDEZ, R.J. Introduo ao Psicodrama. Mestre Jou: So Paulo, 1970 BEZERRA, Antonia Pereira. O Teatro do Oprimido e a Noo de Espectador Ator: Pessoa e Personagem. In: Anais do I Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas. ABRACE, 1999, pp. 499 509. BOAL, Augusto. A Esttica do Oprimido. Editora Garamond: Rio de Janeiro, 2009. ______________. O Arco ris do Desejo. Editora Civilizao Brasileira: Rio de Janeiro, 2002. ______________. Jogos para Atores e no Atores. Editora Civilizao Brasileira: Rio de Janeiro, 1999. ______________. O Teatro do Oprimido e outras Poticas Polticas. Editora Civilizao Brasileira: Rio de Janeiro, 2005. ______________. STOP: Cest Maguique. Editora Civilizao Brasileira: Rio de Janeiro, 1980. ______________. Tcnicas Latino Americanas de Teatro-Popular. Hucitec: So Paulo, 1988. ______________. Hamlet e o Filho do Padeiro. Record: Rio de Janeiro, 2000. ______________.Teatro Legislativo. Civilizao Brasileira: Rio de Janeiro, 1996. ______________. Educao, Pedagogia e Cultura. In. Metaxis - A revista do Teatro do Oprimido. Peridico institucional do CTO-Rio. N 3 Rio de Janeiro, 2007. ______________. Projeto Prometeu. In. Metaxis - A revista do Teatro do Oprimido. Peridico institucional do CTO-Rio. N 3 Rio de Janeiro, 2007.

127

BOAL, Julian. Opresso. In: Metaxis - A revista do Teatro do Oprimido. Peridico institucional do CTO-Rio. N 6 Rio de Janeiro, 2010. BORIE, Monique; ROUGEMONT, Martine & SCHERE, Jacques. Esttica teatral. Textos de Plato a Brecht, trad. Helena Barbas, 2 edio. Fundao Calouste Gulbenkian: Lisboa, 2004. BORNHEIM, Gerd. Brecht A Esttica do Teatro. Graal: Rio de Janeiro, 1992. BRECHT, Bertold. Estudos sobre Teatro. Portuglia: Lisboa, 1975. CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro Estudo Histrico Crtico dos Gregos a Atualidade. UNESP: So Paulo, 1997. CHAU, Marilena. Convite a Filosofia. tica: So Paulo, 2005. _______________. Introduo Histria da Filosofia. (Dos Pr-Socrticos a Aristteles). Editora Brasiliense: 1994, v. 1. COSTA, In Camargo. A Hora do Teatro pico no Brasil. Paz e Terra: Rio de Janeiro, 1996. COSTA, Lgia Militz da. A Potica de Aristteles Mimese e verossimilhana. tica: So Paulo, 1992. DAMIO, Carla Milani. In: Mrcio Seligmann-Silva. (Org.). Leituras de Walter Benjamin. 1 ed. So Paulo: FAPESP e Anna Blume, 1999, v. 1, 2 edio . DALLORTO, Felipe Campo. Centro de Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro: O Teatro do Oprimido na Formao da Cidadania. Dissertao de Mestrado em Artes Cnicas. Universidade do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2006. GADOTTI, Moacir. Teatro do Oprimido e Educao. In: Metaxis - A revista do Teatro do Oprimido. Peridico institucional do CTO-Rio. N 3 Rio de Janeiro, 2007. GARCIA, Silvana (org.). Odissia do Teatro Brasileiro. Ed. SENAC: So Paulo, 2002. GUINSBURG, J. Dicionrio do Teatro Brasileiro temas, formas e conceitos. Perspectiva: So Paulo, 2009. HAUSER, Arnold. Histria Social da Literatura e da Arte. Vol. 1 e 2. Mestre Jou: So Paulo, 1972 1982. JUNIOR, Otvio de Freitas. Pavlov: Vida e Obra. Arquimedes Edies: So Paulo, 1966. KAGAN, Jerome. Why the Arts Matter Six Good Reasons for Advocating the Importance of Arts in School. Neuroeducation: Learning, Arts, and the Brain Findings and Challenges for Educators and Researchers from the 2009 Johns Hopkins University Summit. Dana Press: New York, 2009. KOTHE, Flvio Ren. Benjamin e Adorno: Confrontos. Editora tica: So Paulo, 1978. LENT, Roberto. Cem Bilhes de Neurnios? Conceitos Fundamentais da Neurocincia. Ed. Atheneu: So Paulo, 2010.

128

MAGALDI, Sbato. Panorama do Teatro Brasileiro. Global Editora: So Paulo, 2001. ________________. Um Palco Brasileiro O Arena de So Paulo. Brasiliense: So Paulo, 1984. MATTOS, Cachalote. Esttica do Oprimido: Para Qu? In: Metaxis A revista do Teatro do Oprimido. Peridico institucional do CTO-Rio. N 6 Rio de Janeiro, 2010. MORENO, J. L. Teatro da Espontaneidade e Psicodrama. Summus: So Paulo, 1984. NUNES, Patrcia Alexandra Oliveira. Experincia Auditiva no Meio Intra- Uterino. Portal dos Psiclogos. Mestrado integrado em psicologia da Faculdade de Psicologia e Cincias da Educao da Universidade de Coimbra, Portugal: 2009. PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. Perspectiva: So Paulo, 1999. PATRIOTA, Rosngela. Reflexes sobre a Historiografia do Teatro Brasileiro das Dcadas de 1950 e 1960 como Fragmentos da Histria da Recepo. In: Anais do III Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE VII) Florianpolis 2003 RATEY, John J. O Crebro Um Guia para o Usurio. Objetiva: Rio de Janeiro, 2002. RIBEIRO, Martha. O que faz de uma obra um Clssico? In: Poiesis Revista do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte UFF, 2008. ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. Perspectiva: So Paulo, 2000. __________________. O Mito e o Heri no Moderno Teatro Brasileiro. Ed Perspectiva: So Paulo, 1996. ROUBINE, Jean-Jacques. Introduo s grandes teorias do teatro. Rio de Janeiro: Zahar, 2003. SAGAN, Carl. O Crebro de Broca A Aventura da Cincia. Gradiva: Lisboa, 1997. SANCTUM, Flavio. Indstria Cultural Monoplio Esttico. In: Metaxis - A revista do Teatro do Oprimido. Peridico institucional do CTO-Rio. N 6 Rio de Janeiro, 2010. ________________. Curinga - Investigador de Alternativas. In: Tnia Barana Teixeira. (Org.). De freire a Boal: Pedagogia del Oprimido / Teatro del Oprimido. 1 ed. Barcelona: aque, 2009. ________________. Boal e a Arte Um Breve estudo da Esttica do Oprimido. In: Mrcia Denise Pletsch; Gabriela Rizo. (Org.). Cultura e Formao - Contribuies para a Prtica Docente. 01 ed. Seropdica: UFRRJ, 2010, v. 01, p. 186-194. SILVEIRA, Victor Luiz da. Letras, Linguagem e Neurocincia: Um Panorama Evolutivo da Neurolingstica. In: Revista Estao Cientfica N 06. Universidade Estcio de S: Juiz de Fora, 2008.

129

TEIXEIRA, Tnia Mrcia Barana. Dimenses Scio Educativas do Teatro do Oprimido; Paulo Freire e Augusto Boal. Tese de Doutorado em Educao e Sociedade da Universidade Autnoma de Barcelona. Espanha, 2007. VALK, Roni. O Gigante. In: Metaxis - A revista do Teatro do Oprimido. Peridico institucional do CTO-Rio. N 3 Rio de Janeiro, 2007. VAZ, Luiz. Os Cieps, os Animadores Culturais e a Fbrica de Teatro Popular. Gigante. In: Metaxis - A revista do Teatro do Oprimido. Peridico institucional do CTO-Rio. N 6 Rio de Janeiro, 2010. Sites: www.cto.org.br www.homossexualidade.net www.bocc.uff.br/pag/silva-jose-manuel-novo-paradigma-sociedade-conhecimento.pdf www.cienciahoje.uol.com.br/colunas/bilhoes-de-neuronios/a-educacao-muda-o-cerebro Atualizado em 30/04/2010 -