A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition.

Rosalind Krauss

Prefcio

Primeiro, eu pensei que poderia simplesmente traar uma linha sob a palavra medium, enterr-la como muito lixo txico crtico, e afastar-me dela em um mundo de liberdade lxica. Medium parecia muito contaminado, muito ideolgico, muito dogmtico, muito carregado discursivamente. Eu me perguntava se poderia fazer uso do automatismo de Stanley Cavell, termo do qual ele se apropriou para atacar o duplo problema de abordar o filme como um medium (relativamente) novo e de colocar em foco aquilo que parecia, para ele, inexplicvel sobre a pintura modernista.1 Para ele, a palavra automatismo capturava o sentido de que parte do filme a parte que depende da mecnica da cmera automtica; conectava-se tambm ao uso surrealista de automatismo como um reflexo inconsciente (uma aluso perigosa, porm til, como veremos adiante); e continha a possvel referncia conotativa autonomia, no sentido da resultante liberdade do trabalho de seu criador. Assim como a noo de medium ou gnero dentro de um contexto mais tradicional da arte, um automatismo envolveria a relao entre um suporte tcnico (ou material) e as convenes com que um gnero particular opera ou articula ou trabalha nesse suporte. A herana que o automatismo traz para o primeiro plano dessa definio tradicional de medium, no entanto, o conceito de improvisao, da necessidade de se arriscar diante de um medium agora liberto das garantias da tradio artstica. esse sentido de improvisao que abraa a associao da palavra com automatismo psquico; mas o reflexo automtico aqui no um reflexo inconsciente, mas sim algo como a liberdade expressiva que a improvisao sempre contm, assim como a relao entre o fundamento tcnico de um gnero e suas convenes dadas abrem espao para liberdades da mesma maneira que a fuga torna possvel, por exemplo, improvisar casamentos complexos entre as vozes. As convenes em questo no precisam ser to estritas como aquelas de uma fuga ou de um soneto; podem ser excedentemente soltas ou esquemticas. Mas, sem elas, no se poderia julgar o sucesso ou o
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Stanley Cavell, The World Viewed (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1971), pp. 101-18.

fracasso de tal improvisao. Poderamos dizer que a expressividade no teria um objetivo.2 Para mim, a importncia do exemplo de Cavell foi sua insistncia na pluralidade interna de qualquer medium dado, da impossibilidade de pensar um medium esttico como nada mais alm de um suporte fsico no trabalhado. Eu enfrentava o problema originado pelo fato de que tal definio de medium como um mero objeto fsico, em toda sua reduo e seu movimento em direo a retificao, se tornara moeda comum no mundo da arte, e de que o nome Clement Greenberg havia se fixado a essa definio de maneira que, dos anos 60 em diante, usar a palavra medium significava evocar Greenberg.3 De fato, o movimento para Greenberguizar a palavra era to patente, que as tentativas histricas anteriores de se abordar sua definio eram agora despidas de sua prpria complexidade. A famosa fala de Maurice Denis, de 1890, sobre o medium pictrico bom lembrar que uma figura antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua, ou alguma anedota essencialmente uma superfcie plana coberta com cores organizadas numa certa ordem estava agora sendo lida, por exemplo, como um mero pressgio da reduo essencial da pintura platitude. Esse no era o argumento de Denis; foi simplesmente ignorado que ele estava descrevendo a relao complexa e cheia de camadas que poderamos chamar de uma estrutura recursiva isto , uma estrutura gerada pelas regras produzidas por alguns de seus prprios elementos. O que est latente na conexo tradicional entre medium a problemas de tcnica que essa estrutura recursiva algo feito ao invs de algo dado, como, por exemplo, quando as artes eram divididas dentro da Academia, em atelis representando os diferentes mediums pintura, escultura, arquitetura para serem ensinadas.4 Assim, se eu decidi, por fim, manter a palavra medium, foi porque, devido a todos os mal-entendidos e abusos colados a ela, este o termo que abre o campo discursivo que eu pretendo abordar. Isso verdade no nvel histrico, j que o destino desse conceito parece pertencer cronologicamente ascenso de uma crtica ps modernista (crtica institucional, especificidade do site) que por sua vez tem produzido sua prpria problemtica (o fenmeno internacional da arte da instalao). Isto , parecia que apenas medium encararia essa
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Com relao a isto, veja Stanley Cavell, Music Discomposed, em Must We Mean What We Say? (New York: Scribners, 1969), pp.199-202. 3 Esse problema ainda mais complicado pela necessidade de ressaltar o nome de Greenberg com o uso de aspas, na maneira que fiz nesta sentena, para indicar que esta leitura de seu prprio uso da palavra medium envolvia (e envolve) um engano estranho, esse a que me refiro abaixo (veja pp. 27-30). 4 Durante todo esse texto, usarei mediums como o plural de medium a fim de evitar uma confuso com media, que estou reservando para as tecnologias da comunicao indicada por esse ltimo termo.

mudana de fatos, e, no nvel lxico, a palavra medium e no algo como automatismo, que traz a questo da especificidade em seu rastro como na designao especificidade do medium. Embora, infelizmente, este seja outro conceito carregado remodelado abusivamente como uma forma de objetivao ou reificao, uma vez que um medium presumivelmente especfico por no ser nada alm de suas propriedades fsicas manifestas , ele (em sua forma no abusivamente definida) intrnseco a qualquer discusso de como as convenes colocadas em um medium podem funcionar; j que a natureza de uma estrutura recursiva a de que deve ser capaz de, pelo menos em parte, ser capaz de especificar a si mesma. Engasgada, portanto, com a palavra medium, devo igualmente empurr-la em meu leitor, nas reflexes que se seguem. Espero, contudo, que esta nota em forma de prefcio tenha me garantido alguma distncia entre a palavra em si, com sua longa histria fora das recentes batalhas sobre o formalismo, e os pressupostos sobre a corrupo do termo e o colapso que estas batalhas geraram.

Com a prudente clarividncia do materialista, Broodthaers antecipou, nos anos 1960, a transformao completa da produo artstica num ramo da indstria cultural, um fenmeno que somente agora reconhecemos. Benjamin Buchloh5

Uma capa, desenvolvida por Marcel Broodthaers, para uma edio de 1974 da Studio International, vai servir como introduo para o que eu tenho a dizer aqui. Um rbus que soletra FINE ARTS [Belas Artes], onde a figura da guia suprime a ltima letra de fine e a do burro funciona como a primeira de arts.6 Se adotarmos o senso comum de que a guia
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Benjamin H. D. Buchloh, Introdutory Note [to the special Broodthaers issue], Outubro, no. 42 (Outono 1987), p. 5. O papel central de Benjamin Buchloh na recepo crtica do trabalho de Broodthaers como indobrvel no comeo da dcada de 70 bvia nas muitas citaes de seus escritos, que ocorrem durante toda esta tese, assim como na referncia s suas atividades incentivadoras como editor de seu jornal Interfunktionen. Aqui, com relao a essa declarao posicionada como um epigrafo ao que segue, quero declarar minha prpria gratido a Benjamin Buchloh, pela generosidade de sua voluntariedade em ler esse texto manuscrito e discuti-lo comigo, na troca aberta de aprovao e do desacordo que faz o dilogo com ele consistentemente to desafiante e esclarecedor. 6 Studio International, vol. 188 (Outubro 1974). A contracapa tambm por Broodthaers. uma mistura do mesmo tipo de discos educativos infantis (Z para zebra, H para horse [cavalo], W para watch [relgio], com as

simboliza nobreza, altivez, alcance imperioso, e assim por diante, da a relao com a fineza da fine arts parece perfeitamente bvia. E se o burro presumidamente, atravs do mesmo tipo de reflexo intelectual, o que representa a baixeza de uma besta de labuta, da sua conexo com a arts no aquela do movimento unificador da guia as artes em separado ascendem ou sucumbem sob a idia maior e sinttica de Arte mas sim, a surpreendente particularidade das tcnicas individuais, de tudo aquilo que envolve a prtica no tdio de seu fazer: Burro como um pintor, dizem eles. Mas tambm podemos ler o rbus como um eclipse da letra apropriada da palavra dada. E ento chegamos, de um modo sugestivo, a FIN ARTS, ou ao fim da arte;7 e isso em contrapartida abriria para um modo especfico com que Broodthaers frequentemente usava a guia, e dessa forma para uma particular narrativa sobre o fim da arte, ou lendo seu rbus mais cuidadosamente para o fim das artes. Havia, de fato, uma narrativa sobre este fim com a qual Broodthaers se identificava no fim dos anos de 1960 e comeo dos anos de 1970. Essa era a histria de um modernismo militante e reducionista que, por estreitar a pintura para aquilo que foi anunciado como a essncia do medium conhecida como platitude contraiu-a tanto que ela, de repente, refratada pelo prisma da teoria, emergiu do outro lado da lente, no simplesmente de pontacabea, mas transformada em seu oposto. Se, a histria conta, as telas negras de Frank Stella mostraram como a pintura pareceria uma vez materializada como platitude rgida sua suposta essncia entendida como nada mais do que uma inerte caracterstica fsica elas anunciaram a Donald Judd que a pintura agora se tornara um objeto, como qualquer outra coisa tridimensional. Alm disso, ele concluiu que, com nada mais diferenciando pintura de escultura, as distines de cada um como mediums separados estava finda. O nome que Judd deu aos hbridos que se formariam deste colapso foi Objetos Especficos. Foi Joseph Kosuth que rapidamente viu que o termo correto para esse subproduto

figuras apropriadas para cada disco) e discos que tm apenas letras. Sob a grade desses discos, Broodthaers encerrou: elements du discours ne peuvent servir lart une faute dorthographe cache vaunt un fromage [elementos do discurso no podem prover a arte um erro ortogrfico escondido vale um queijo. Isto se refere a dois aspectos de seu trabalho. De um lado, faz um comentrio sobre a fbula de La Fontaine sobre a raposa e o corvo que serviu a Broodthaers para sua exposio e filme Le Corbeau et le renard (1967). De outro, faz uma aluso ao erro de digitao no anncio de sua exposio Court-Circuit (1967), no qual o tipgrafo esqueceu o h de Broodthaers e o artista adicionou a letra mo, assim transformando o erro em um trabalho autografado ou objeto comercializvel ou, em gria francesa, fromage (dinheiro). 7 Minha ateno foi primeiramente voltada a esta capa, e ao seu particular jogo com as palavras, por Benjamin Buchloh em seu importante ensaio Marcel Broodthaers: Allegories of the Avant-Garde, Artforum, vol.XVIII (maio de 1980), pg. 57

paradoxal da reduo modernista no era especfico, mas geral.8 Pois, se o modernismo estava sondando a pintura por sua essncia pelo que a faz especfica como medium esta lgica levada ao extremo havia virado a pintura do avesso e esvaziado-a dentro da genrica categoria de Arte: arte-qualquer, ou arte-em-geral. E agora, Kosuth sustentava, o trabalho ontolgico do artista modernista seria definir a Arte em si. Ser um artista hoje, significa questionar a natureza da arte, ele afirmou. Pode-se questionar a natureza da pintura, mas no a natureza da arte. Assim , porque a palavra arte genrica e a palavra pintura especfica. Kosuth argumentou, a seguir, que a definio de arte, que os trabalhos agora iriam estabelecer, poderia meramente tomar a forma de afirmaes e assim rarefazer o objeto fsico condio conceitual de linguagem. Mas essas afirmaes, apesar de v-las ressoando com a finalidade lgica da proposio analtica, iriam ser arte e no, digamos, filosofia. Sua forma lingustica iria meramente sinalizar a transcendncia do contedo particular, sensvel de uma arte dada, como pintura ou fotografia, e a submisso de cada uma delas quela elevada unidade esttica Arte em Si da qual qualquer uma seria apenas uma incorporao parcial. A conclamao seguinte da arte conceitual foi a de que purificando a arte de sua impureza material, e produzindo-a como um modo de teoria-sobre-a-arte, sua prpria prtica escaparia da forma de bens de consumo, da qual pintura e escultura inevitavelmente tomavam parte, ao serem foradas a competir em um mercado de arte que, cada vez mais, parecia com qualquer outro mercado. Nesta declarao, ainda foi revelado um outro paradoxo da histria modernista recente. Os mediums especficos pintura, escultura, desenho haviam investido em sua reivindicao por pureza, ao se tornarem autnomos, isto quer dizer que, em sua declarao de no ser nada alm de sua prpria essncia, estariam desligados de tudo aquilo que estivesse fora de seus limites. O paradoxo foi que esta autonomia havia se provado quimrica, e que o prprio meio de produo da arte abstrata como a produo em srie de pinturas, por exemplo pareciam carregar a digital dos objetos de consumo produzidos industrialmente, internalizando, no campo de trabalho, seu prprio estatuto como permutvel, e assim, como puro valor de troca. Abandonando esse pretexto de autonomia artstica e livremente assumindo vrias formas e lugares as revistas de distribuio de massa e os outdoors pblicos, por exemplo , a arte conceitual viu a si mesma assegurando uma pureza ainda maior para a Arte, de maneira que, flutuando atravs dos canais de distribuio de bens de consumo, iria no apenas adotar qualquer forma que precisasse, mas iria, por um tipo de
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Para a apresentao e teorizao desta transformao de especfico para geral, veja Thierry de Duve, Kant after Duchamp (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996) particularmente o captulo O Monocromtico, e a Tela Negra.

defesa homeoptica, escapar dos efeitos do mercado em si. Embora, em 1972, Broodthaers j tivesse interrompido sua empreitada de quatro anos chamada Museu de Arte Moderna, Departamento das guias uma sequncia de trabalhos em que, ao produzir as atividades das doze sees do Museu, ele operava no que chamou de museu fictcio bvio que um dos alvos do projeto se transferiu capa da Studio International. Tendo explicado, alguns anos antes, que para ele havia o que ele chamava de identidade da guia como idia e de arte como idia, a guia de Broodthaers funcionava muitas vezes como emblema da arte conceitual.9 E nesta capa, ento, o triunfo da guia anuncia no o fim da Arte, mas a terminao das artes individuais como mediums especficos; e o faz por decretar a forma que essa perda de especificidade vai assumir a partir de agora. Por um lado, a guia em si vai ser desdobrada na condio intermiditica e hbrida do rbus, em que, no apenas linguagem e imagem, mas alto e baixo, e qualquer outra oposio em par que se possa pensar, vo agora se misturar livremente. Mas por outro lado, essa combinao em particular no totalmente randmica. especfica ao lugar em que ocorre, que no caso uma capa daquele rgo do mercado, uma revista de arte, aonde a imagem da guia no escapa a operaes do mercado servido pela imprensa. Assim, ela se torna uma forma de publicidade ou de promoo, agora promovendo arte conceitual. Mais ou menos ao mesmo tempo, Broodthaers deixou isso claro no anncio que fez para a capa da revista Interfunktionen: Viso, se l, de acordo com a qual, uma teoria artstica vai funcionar para o produto artstico da mesma maneira que um produto artstico em si funciona como anncio para a ordem sob a qual produzido. No haver outro espao alm desta viso de acordo com, etc [assinado] Broodthaers.10 O desdobramento da arte como teoria, da, leva a arte (e mais
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A explicao de Broodthaers aparece em Museum, o catlogo em dois volumes da exposio Der Adler vom Oligozn bis Heute (Dusseldof, Stdtische Kunsthalle, 1972), vol. 2, p 19. No rascunho de um texto aparentemente endereado a Jrgen Harten, Broodthaers joga com o clamar conceitualista para a teoria e a ambio deles de limitar a arte a apodticas declaraes que produziriam sua definio: Teoria Museu no [presente] tempo Eu sou a guia Vs sois a guia Ele a guia Ns somos a guia Voc a guia Eles so cruis e indolentes inteligentes e impulsivos como lees, como remorso, como ratos. 10 Interfunktionen, n 11 (outono 1974), capa. Benjamin Buchloh, editor deste jornal avant-garde, encomendou a

particularmente a arte para a qual feita a teoria) para exatamente aqueles lugares cuja funo a promoo, e o faz sem o que se pode chamar de vestgio crtico. E o faz, tambm, sem vestgios formais. Na perda intermiditica de especificidade, qual a guia submete as artes individuais, o privilgio do pssaro em si, espalhado em uma multiplicidade de lugares cada um agora denominado de especficos em que as instalaes que so a construdas vo comentar, comumente de maneira crtica, sobre as condies operacionais do lugar em si. Para esse fim, eles tero recursivos a todo suporte material que algum possa imaginar, de imagens a palavras, vdeos, readymades, filmes. Mas todo suporte material, incluindo o lugar em si sejam revistas de arte, stands em feiras de arte ou galerias de museus vo ser nivelados, reduzidos a um sistema de pura equivalncia, estabelecido pelo princpio homogeneizador da comercializao, a operao de puro valor de troca da qual nada pode escapar e para a qual tudo transparente para o subjacente valor de mercado do qual ela um signo. Broodthaers deu uma forma obsessiva a essa reduo, afixando rtulos figura a objetos aleatrios, e efetuando sua equivalncia atravs de etiquetas que os ordenam como Fig. I, Fig. 2, Fig. 0, Fig. 12. Na seo de filmes de seu museu, ele no s colou esses rtulos em objetos mundanos como espelhos, canos e relgios, mas a prpria tela de projeo era repleta destas figuras numricas, de modo que tudo no filme projetado da imagem de Chaplin, do Palais Royale em Bruxelas agora inteirava esta coleo das Fig. de Broodthaers. Na Seo de Figuras (A guia do Geoltico ao Presente), montada por seu museu ficcional, Broodthaers submeteu de maneira clebre mais de trezentas diferentes guias ao seu princpio de nivelamento. Desta maneira, a guia em si no mais uma figura de nobreza, torna-se um signo da figura, da marca, isto , da pura troca. Ainda nisso h um paradoxo a mais que Broodthaers no viveu para ver. O princpio da guia, que ao mesmo tempo implode a idia de um medium anesttico e transforma tudo igualmente em readymades que colapsam a diferena entre o anesttico e o comercializado, permitiu guia soerguer-se sobre os cacos e alcanar a hegemonia uma vez mais.11 Vinte e cinco anos depois, por todo o mundo, em toda
capa a Broodthaers, bem como outro trabalho para a edio: o roteiro de um filme chamado Sance [Sesso], no qual uma fictcia projeo cinematogrfica consistindo de um curta, um noticirio, e um longa metragem so montados com imagens pirateadas. Sance era ladeado por um par de imagens de palmeiras, sobre as quais o letreiro Racisme vgtable [Racismo vegetal] anunciavam o livro homnimo de Broodthaers que estava por vir. Foi Buchloh que traduziu o texto da capa de Broodthaers, Avis, para o ingls em colaborao com o artista. Mais uma vez, minha ateno por este trabalho pouco conhecido foi alertada por Buchloh, em Broodthaers: Allegories of the Avant-Garde, op. Cit., pp. 57-8. 11 Ao cunhar o termo princpio da guia, para aquela parte em que Broodthaers faz uso da guia para criticar a Arte Conceitual e, assim, um certo desenrolar de eventos dentro da histria da arte do ps guerra, estou tentando

bienal e em toda feira de arte, o princpio da guia funciona como uma nova Academia. Seja chamando-se instalao, ou crtica institucional, o alcance internacional das instalaes de mdias mistas se tornou onipresente, triunfantemente declarando que ns agora habitamos uma era ps-medium. A condio ps-medium, desta forma, traa sua linha histrica, claro, menos a partir de Joseph Kosuth do que de Marcel Broodthaers.

Mais ou menos no mesmo perodo em que Broodthaers estava pensando sobre o princpio guia, um outro acontecimento, certamente com um alcance mais amplo, tinha entrado no mundo da arte para, a seu prprio modo, estilhaar a noo de especificidade do medium. Isto foi o portapak (portable pack) uma leve e barata cmera de vdeo e seu monitor e deste modo, o advento do vdeo dentro da prtica artstica, algo que requer ainda uma outra narrativa. a histria que poderia ser contada a partir do ponto de vista do Anthology Film Archives, uma sala de projeo no Soho de Nova York, onde no final dos anos 1960 e comeo dos 1970, um grupo de artistas, realizadores de filmes e compositores se juntava, noite aps noite, para ver o repertrio de filmes modernistas organizados por Jonas Mekas e projetados em um ciclo invarivel, um corpus que se compunha do cinema de vanguarda sovitico e francs, documentrios britnicos mudos, verses iniciais do American Independent Film [Filme Independente Americano], bem como filmes de Chaplin e Keaton.12 Poderia se dizer que os artistas como Richard Serra, Robert Smithson ou Carl Andre que sentaram no escuro daquele teatro, em poltronas desenhadas para tirar toda a viso perifrica de tal modo que toda a ateno estaria focada somente na tela, estavam unidos em torno de uma profunda hostilidade contra a rgida verso do modernismo de Clement Greenberg, com sua doutrina da platitude. Ainda assim, se estavam juntos no Anthology Film Archives, isto significava em primeiro lugar que eles eram modernistas devotos, apesar de tudo. O Anthology tanto alimentava quanto promovia o trabalho regular de estruturalistas como Michael Snow ou Hollis Frampton ou Paul Sharits. Suas projees forneciam o terreno discursivo dentro do qual
diferenci-lo do alcance total que Broodthaers queria que a guia significasse, que obviamente inclui a dimenso poltica do smbolo e mais especificamente, dentro do contexto europeu de Broodthaers, sua permeao e explorao pelo fascismo. 12 Para uma discusso acerca do Antology Film Archives, veja Annette Michelson, Gnosis and Iconoclasm: A Case Study of Cinephilia, October, n. 83 (Winter 1998), pp. 3-18.

este grupo de jovens artistas podiam imaginar seus caminhos em um tipo de filme que, focado na natureza do prprio meio cinemtico, poderia ser modernista no seu mago. Agora, a intensa satisfao de pensar sobre a especificidade do filme neste contexto, derivada da condio de totalidade do meio, aquela que conduziu a gerao imediatamente seguinte de tericos a definir seu suporte com a idia de apparatus o meio ou o suporte para o filme como no sendo nem a tira de celulide de imagens, nem a cmara que as filma, nem o projetor que as traz para a vida em movimento, nem o feixe de luz que as transmite para a tela, nem a prpria tela, mas tudo isto junto, incluindo a posio do espectador capturado entre a fonte de luz atrs dele e a imagem projetada diante dos olhos.13 O filme estruturalista14 prope, ele mesmo, a idia de produzir a unidade deste suporte diversificado em uma singular e sustentvel experincia, na qual a completa interdependncia de todas estas coisas seria ela prpria revelada como modelo de como o espectador est intencionalmente conectado ao mundo (dele ou dela). As partes do aparelho seriam como coisas que no podem tocar umas nas outras sem serem tocadas elas mesmas; e esta interdependncia iria antecipar a emergncia recproca de um espectador e de um campo de viso como uma trajetria, atravs da qual o sentido da viso toca naquilo que o toca de volta. O Wavelenght [Comprimento de onda] de Michael Snow, um nico zoom de 45 minutos, quase ininterrupto, captura a intensidade desta busca, forjando a unio deste tipo de trajetria dentro de algo ao mesmo tempo imediato e bvio. Em seu esforo para articular o que Merleau-Ponty chamou de natureza pr-objetiva, e portanto abstrata, desta conexo, tal ligao poderia ser chamada de vetor fenomenolgico.15 Para Richard Serra, um dos parasitas do Anthology, um trabalho como o Wavelenght teria tido uma dupla funo. Por um lado, o filme de Snow atua como pura fora horizontal,
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Ver J.-L. Baudry, The Apparatus, Camera Obscura, n.I (1976); e Theresa de Lauretis e Stephen Heath, The Cinamatic Apparatus (London: Macmillan, 1980). 14 O cinema estruturalista um termo de P. Adams Sitney, historiador de cinema de vanguarda norte americano, para a produo de jovens artistas como Michael Snow, Hollis Frampton, George Landow (aka Owen Land), Paul Sharits, Tony Conrad, Joyce Wieland, Ernie Gehr, Birgit and Wilhelm Hein, Kurt Kren, e Peter Kubelka. O Filme Estrutural era simplificado (cmera fixa, efeito tremeluzente devido natureza do filme, loop, refotografia) e, s vezes quase pr-determinado. A forma do filme era crucial e o contedo perifrico. Diferenciava-se do cinema experimental complexo e condensado feito por artistas como Sidney Peterson e Stan Brakhage (nota da traduo). 15 Maurice Merleau Ponty, Phenomenology of Perception, trans. Colin Smith (London: Routledge and Kegan Paul, 1962). A seo intitulada O corpo trata das interconexes entre a frente e as costas de um corpo, formando um sistema de significados destas relaes. Estas, determinadas pr-objetivamente pelo espao do corpo, funcionam, ento como um modelo primordial do prprio significado. O corpo como o territrio probjetivo para toda a experincia relacionada com objetos o primeiro mbito explorado pela Fenomenologia da Percepo. (Interconectedness parte da terminologia do worldview (wide world perception) que v a unidade em todas as coisas. Um termo similar as vezes usado, interdependence, embora haja diferenas sutis em seus significados. Os dois termos se referem a idias que todas as coisas so de uma nica substncia e realidade comum, e que no h separao verdadeira por trs das aparncias.)

cujo inexorvel movimento para frente capaz de criar a metfora espacial abstrata para a relao do filme com o tempo, agora sintetizado como forte suspense.16 O esforo de Serra em fazer da escultura uma condio de algo como um vetor fenomenolgico, isto , a prpria experincia de horizontalidade, teria achado por fim a confirmao esttica na Wavelenght.17 Mas, mais do que isto, no prprio filme estruturalista, Serra teria descoberto o suporte para conceber a idia de um medium esttico, aquele que, como o do filme, poderia no ser entendido como redutivo, mas de novo, como o do filme, era completamente modernista. A nova idia de Serra de que um medium esttico poderia participar de sua etapa de desenvolvimento recente, o fez compreender Jackson Pollock e a noo de que, se Pollock tinha ultrapassado o quadro de cavalete, como Clement Greenberg declarou, no foi para fazer uma pintura maior e mais plana.18 Pelo contrrio, foi para girar o seu trabalho completamente para fora da dimenso do objeto pictrico e, ao colocar suas telas no cho, modificar todo o projeto de arte de fazer objetos, em suas formas cada vez mais reificadas, para articular os vetores que conectam objetos a sujeitos.19 Ao entender este vetor como o campo horizontal de um acontecimento, o problema de Serra foi tentar descobrir, no interior da lgica dos prprios acontecimentos, as possibilidades expressivas ou convenes que iriam articular este campo
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Annette Michelson escreveu Ao contnuo movimento da cmera sempre para frente, construindo uma tenso que cresce na mesma proporo que o campo se reduz, reconhecemos, com alguma surpresa, aqueles horizontes como definidores do contorno da narrativa, daquela narrativa formada pela distenso temporal, se tornando o significado, enquanto se revela. Aguardando um assunto, somos suspensos atravs daquela resoluo.... Snow, re-introduzindo a expectativa como o centro do filme, redefine o espao como sendo... essencialmente uma noo temporal. Esvaziando o filme da propenso da metfora da montagem, Snow cria a grande metfora da forma narrativa. (Toward Snow: Part I. Artforum, vol. IX (June -1971), pp. 31-2. 17 Serra fala da importncia do trabalho de Michael Snow em Annette Michelson, Richard Serra, and Ciara Weyergraf, The films of Richard Serra: An Interview, October, n.10 (Fall, 1979). 18 Em uma srie de artigos no final dos anos 1940, Greenberg anuncia esta idia do fim da pintura de cavalete e da abertura do fazer da pintura para algo alm dela. 19 Analisando as linhas que conectam o sujeito ao seu mundo, Sartre fala no somente da reciprocidade dos pontos de vista o vetor que conecta meu corpo, como meu ponto de vista das coisas, com aquele aspecto que marca o ponto de vista das coisas em meu corpo mas tambm daqueles movimentos atravs do mundo que so a minha forma de me apropriar dele, como o jogo, por exemplo. O esporte, escreve ele, uma transformao livre do meio para o suporte da ao. Esse fato o faz criativo como arte. O meio pode ser um campo de neve... ver j possu-lo. Representa a pura exterioridade, a espacialidade radical, sua indiferena, sua monotonia, e sua brancura manifestam a absoluta nudez da substncia, o Em-si que no passa de Em-si... o que almejo ento precisamente que este Em-si esteja comigo em uma relao de emanao, sem deixar de ser Em-si. O objetivo fazer algo com esta neve, ou seja, impor a ela uma forma, que adere to profundamente a matria, que esta parece existir a bem daquela... O sentido do esqui no somente o de me permitir deslocamentos rpidos e a aquisio de uma habilidade tcnica, nem o de possibilitar jogar, aumentado ao meu capricho a velocidade ou as dificuldades do percurso; tambm o de me permitir possuir este campo de neve. Agora, fao algo com ele. Significa que, pela minha prpria atividade de esquiar, modifico sua matria e seu sentido. (Jean-Paul Sartre, O ser e o nada Ensaio de ontologia fenomenolgica, trad. Paulo Perdigo [Petrpolis, RJ: editora Vozes, 1997], pp. 711-12). O conceito de vetor fenomenolgico precisamente engajado com esta idia de uma atividade de organizao e conexo atravs da qual um sujeito se compromete com um mundo como significante.

como um medium. Porque, no sentido de manter uma prtica artstica, um medium deve ser uma estrutura de sustentao, geradora de um conjunto de convenes, algumas das quais ao assumirem o prprio meio como seu assunto sero totalmente especficas para tal, produzindo conseqentemente uma experincia de suas prprias necessidades.20 Para os propsitos deste argumento, no necessrio saber exatamente como Serra levou isto adiante.21 suficiente dizer que Serra retirou estas convenes para fora da lgica de produo de um trabalho quando isto entendido como uma forma serial no no sentido de estampar moldes idnticos como em uma produo industrial, mas no sentido de um diferencial peridico ou do fluxo das ondas, no qual conjuntos separados de repeties em srie convergem para um dado ponto. O importante que Serra experimentou e articulou o medium no qual ele se ps a trabalhar como aglutinante e, portanto, distinto das propriedades materiais de um suporte objetal meramente fsico; e, no entanto, ele se via como modernista. O exemplo do filme estruturalista independente ele prprio um suporte compositivo, mas ainda assim modernista confirma este naquele. Nesta juno importante, entretanto, fazer um pequeno desvio para dentro da histria do prprio modernismo oficial e reducionista, e corrigir a gravao como se ela fosse escrita pela lgica dos objetos especficos de Judd. Assim como para Serra, a viso de Greenberg sobre Pollock o tinha conduzido, por fim, a descartar a noo materialista e reducionista de medium. Quando viu a lgica modernista se dirigindo ao ponto onde, como ele prprio disse, a observncia de simplesmente duas [convenes constitutivas ou normas da pintura platitude e a delimitao da platitude ] suficiente para criar um objeto que pode ser experimentado como pintura, dissolveu aquele objeto no fluido daquilo que ele primeiro chamou de opticidade e depois nomeou de campo cromtico.22 O que dizer que mal Greenberg pareceu isolar a essncia da pintura na platitude, ele girou noventa graus o eixo do campo para a atual/verdadeira superfcie pictrica, para colocar tudo o que importa da pintura no vetor que conecta o espectador ao objeto. Nisto ele pareceu trocar da primeira norma platitude para a segunda a delimitao da platitude e mais tarde dar a isto uma leitura que no era aquela do limite da borda do objeto fsico, mas aquele da ressonncia
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Eu explorei esse assunto numa srie de artigos: ... And Then Turn Away? An Essay on James Coleman, October, n. 81 (Sumer, 1997), pp. 5-33; Reinventing the Medium, Critical Inquiry, n. 25, (Winter, 1999), pp.289-305; e The crisis of the Easel Picture, a ser publicado no Segundo volume do catlogo de Jackson Pollock, The Museum of Modern Art, New York. 21 Tal anlise sobre Serra abordada no final de The crisis of the Easel Picture, op. cit. 22 Ver Louis and Nolland (1960) e After Abstract Expressionism (1962, in Clement Greenberg, op. cit., vol. 4, pp. 97 e 131)

projetiva do prprio campo ptico o que em Modernist Painting [Pintura Modernista] ele teria chamado de a terceira dimenso ptica, criada pela primeirssima marca em uma tela [que] destri sua literal e total platitude.23 Isto era a ressonncia que ele imputou ao brilho da cor pura, ao falar dela, no somente como algo sem corpo, portanto, puramente ptico, mas tambm como uma coisa que abre e expande o campo da pintura.24 Opticidade era assim uma totalidade abstrata, verso esquematizada da ligao que a perspectiva tradicional havia formalmente estabelecido entre o espectador e o objeto, mas algo que agora transcende os parmetros reais do mensurvel espao fsico, para expressar os poderes puramente projetivos de um nvel pr-objetivo de viso: a prpria viso.25 O mais srio tpico para a pintura agora era entender, no suas caractersticas objetivas como a platitude da superfcie material, mas o seu modo especfico de discurso, e fazer disto a fonte de um conjunto de convenes novas ou o que Michael Fried chamou de uma nova arte.26 Tal conveno emergiu como o sentido do oblquo gerado por campos que pareciam estar sempre rotacionados para fora do plano da parede, e para dentro da profundidade; uma corrida em perspectiva de superfcies, que fez com que crticos como Leo Steinberg, falassem de seu senso de velocidade: o que ele chamou de eficincia visual do homem com pressa.27 Outro derivado da serializao internalizada tanto pelos trabalhos quanto pela sua produo para a qual os pintores do campo-cromtico invariavelmente recorreram. Assim, poderia se argumentar que nos anos 1960, a opticidade estava tambm servindo mais do que a uma caracterstica da arte; ela se tornou um medium da arte. Como tal, isto era tambm agregativo, uma afronta quilo que era oficialmente entendido como lgica redutora do modernismo uma lgica e uma doutrina atribudas ao prprio Greenberg. Entretanto, nem
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Modernist Painting, ibid., p. 90. Louis and Noland, ibid., p. 97. 25 Thierry de Duve conta que Greenberg abandona o modernismo e abraa o formalismo este ltimo sendo um interesse exclusivo da esttica como um exerccio de juzo de gosto devido transmutao da platitude modernista na tela monocrmica como um tipo de ready-made, produzida pelo Minimalismo (in The Monochrome and the Black Canvases, op. cit., p. 252). Isto, claro, de acordo com a prpria descrio de Greenberg em seus escritos depois de 1962, como Complains of an Art Critic (Artforum [October 1967]). Mas o que essa leitura delimita, no obstante, o jeito como Greenberg entende a categoria de opticidade como um suporte para a prtica, e at, apesar de nunca dizer isso, um medium. E o que isso significa de fato que o modernismo de Greenberg mais complexo do que as suas prprias articulaes, ou as de Judd, ou as afirmaes de Duve. A questo da opticidade como um vetor fenomenolgico desenvolvida posteriormente em meu artigo The Crisis of the Easel Picture, op. cit. 26 Em relao a uma verso de tal rotao, Fried escreve que isso poderia permitir algo poderoso o suficiente para gerar novas convenes, uma nova arte (Michael Fried, Shape as Form, in Art and Objecthood [Chicago and London: Chicago University Press, 1998], p.88). 27 Leo Steinberg, Other Criteria (New York: Oxford University Press, 1972), pp. 79.

Greenberg, nem Fried teorizaram o campo-cromtico como um novo medium da pintura; eles falaram disto somente como uma nova possibilidade para a pintura abstrata.28 Nem a arte em processo o termo sob o qual os primeiros trabalhos de Serra eram tratados estava adequadamente teorizada. E certamente o fato de que, apesar de tudo, em ambos os casos a especificidade do meio estava sendo mantida, mesmo que agora ela estivesse sendo vista agora como internamente diferenciada no sentido do modelo flmico que tampouco fora teorizado. Pois, no caso deste ltimo modelo, o impulso era tentar transformar as diferenas internas do aparato flmico em uma singular e indivisvel unidade experimental que serviria como uma metfora antolgica, uma figura como o zoom de 45 minutos para a essncia do todo. Em 1972, a auto-descrio do filme estruturalista, como eu disse, era modernista. Dentro desta situao entrou o portapak, e seu efeito televisivo, para despedaar o sonho modernista. No comeo, os artistas comearam a fazer trabalhos em vdeo, usando o vdeo como uma continuao tecnologicamente atualizada do modo de discurso organizado pela nova ateno ao fenomenolgico; embora fosse uma verso perversa disto, uma vez que a forma tomada era decididamente narcisista: uma interminvel conversa dos artistas com eles mesmos.29 Que eu saiba, somente o prprio Serra reconheceu imediatamente que o vdeo era de fato televiso, o que significa um meio de longo alcance, algo que rompe a continuidade espacial em lugares remotos de transmisso e recepo. O seu Television Delivers People [A televiso distribui pessoas] (1973) uma mensagem mostrada em uma lentido contnua e Prisoners Dilemma [O dilema do prisoneiro] (1974) foram verses disto. esta separao espacial, combinada com a simultaneidade temporal de instantneos distncia, que levou certos tericos a tentar localizar a essncia da televiso no seu uso como circuito-fechado de vigilncia. Mas o fato que a televiso e o vdeo parecem uma cabea de Hidra, existindo em interminveis formas, espaos e temporalidades diversos, para os quais nenhum nico instante parece fornecer uma unidade formal para o todo.30 Isto o que Sam
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O uso do termo automatismo por Cavell para sugerir a idia de um medium como um suporte para a prtica d a abertura para o comeo de tal teorizao. Por exemplo, traz a relao entre um automatismo dado e a forma que o seu desenvolvimento adotaria, necessariamente de natureza serial, em que cada elemento da srie uma nova instncia do prprio medium (The World Viewed, op. cit., pp. 103-4). 29 Ver Vdeo and Narcissism, October, n.1 (Spring, 1976) 30 Stanley Cavell procura situar este todo atravs da base material da televiso, como um evento de recepo atual e simultneo, e uma forma de percepo especfica a ela, que ele chama de monitoramento (ver Stanley Cavell, The Fact of Television, in Vdeo Culture: A Critical Investigation, ed. John Hanhardt (Rochester, N.Y.: Visual Studies Workshop, 1986). Outras tentativas para articular a especificidade da televiso e/ou vdeo incluem: Jane Feuer, The Concept of Live Television: Ontology as Ideology, in Regarding Television: Critical Approaches, ed. E. Ann Kaplan (Frederick, Md.: University Publications of Amrica, 1983); Mary Ann Doane, Information, Crisis, and Catastrophe, in Logics of Television: Essays in Cultural Criticism , ed. Patrcia

Weber chamou de heterogeneidade constitutiva da televiso, acrescentando que o que talvez seja o mais difcil de se ter em mente que os modos nos quais opera o que chamamos de televiso, diferem tambm e sobretudo entre si.31 Se a teoria modernista se descobre, a si mesma, frustrada por tal heterogeneidade a qual a impediu de conceituar o vdeo como um medium modernista, o vdeo estruturalista foi conduzido pelo sucesso instantneo do vdeo como prtica. Pois, mesmo se o vdeo tinha um suporte tcnico diferente o seu prprio aparato, por assim dizer ele ocupou uma espcie de caos discursivo, uma heterogeneidade de atividades que no podiam ser teorizadas como coerentes ou concebidas como tendo algo de essncia ou unidade central.32 Como o princpio guia, ele proclamou o fim da especificidade do meio. Na era da televiso, e seu longo alcance, habitamos uma condio ps-medium. 3

A terceira narrativa, que apresentarei de forma mais sucinta, diz respeito ressonncia entre a posio do ps-medium e o ps-estruturalismo. Durante o mesmo momento fins dos 1960/comeo dos 1970, a desconstruo comeou a atacar abertamente aquilo a que ela se referia com desprezo como a lei do gnero, ou seja, a autonomia esttica supostamente assegurada pelo quadro pictrico.33 Da teoria da gramatologia quela do parergon34, Jacques Derrida elaborou vrias demonstraes para mostrar que a idia de um interior separado de, ou no contaminado por, um exterior era uma quimera, uma fico metafsica. Fosse o interior da
Mellencamp (Bloomington: Indiana University Press, 1990); Frederic Jameson, Vdeo, Postmodernism: Or the Cultural Logic of Late Captalism (Ducham, N.C.: Duke University Press, 1998). 31 Samuel Weber, Television, Set, and Screen, Mass Mediauras: Form, Techniques, Media (Pasadena, Calif.: Standford UniversityPress, 1996). 32 Fredric Jameson comenta a sua resistncia teorizao modernista do vdeo no seu artigo Transformations of the Image in Postmodernity, in The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998 (London: Verso, 1998). 33 Ver Jacques Derrida, The Law of Genre, Glyph, no. 7, (1970). 34 Prergon uma palavra grega que significa 'objeto acessrio, suplemento'; ocupao, ornamento ou trabalho (criativo) secundrio, derivativo, desnecessrio ou suplementar. A teoria do parergon trata do problema do moldura da estrutura da margem, da diferena entre dentro e fora. Kant descarta o excesso de ornamento (Zieraten) na arte (que ele condena como algo externo, parergon), e ainda o que denomina de disparates (Unsinn). Estes seriam o fruto de um artista rico e original em idias, mas sem ter a faculdade de juzo capaz de indicar a legalidade do entendimento para conter esta genialidade. Em La Vrit en peinture, Jacques Derrida escreve sobre o parergon de Kant, transformando-o. Derrida discute o parergon como algo contra, alm e em somatria ao ergon, o trabalho feito [fait], o fato [le fait], a obra, mas que no fica de lado; toca e coopera na operao, de um certo lado de fora. Nem simplesmente fora, nem simplesmente dentro. Como um acessrio que obrigado a dar, na beirada, boas vindas a bordo [au board, a bord]. o primeiro a abordar. [Il est daboard la bord] (1987) (nota da traduo).

obra de arte em oposio a seu contexto, ou a interioridade de um momento vivido da experincia em oposio a sua repetio na memria ou via signos escritos, aquilo que a desconstruo preocupava-se em desmantelar era a idia de prprio, tanto no sentido de autoidntico, como, por exemplo, em viso aquilo que prprio das artes visuais, quanto no sentido do que limpo e puro como, por exemplo, em a abstrao purifica a pintura de coisas como narrativa ou espao escultrico, que no so prprias a ela. O argumento de que nada podia se constituir como pura interioridade ou auto-identidade, de que aquela pureza sempre j tinha sido invadida por um lado de fora, ou, de que, na realidade, s podia se constituir pela introjeo daquele lado de fora foi elaborado para destruir a suposta autonomia da experincia esttica, ou a possvel pureza de um meio artstico, ou a presumida independncia de uma disciplina intelectual. O auto-idntico era revelado e, portanto, dissolvido, no auto-diferente. Na universidade isto, assim como outras anlises ps-estruturalistas, como as de Michel Foucault, provaram um argumento poderoso para o fim da separao das faculdades acadmicas em ramos distintos do conhecimento, e criaram, assim, um forte apoio interdisciplinaridade. Fora da academia, no mundo da arte, onde a autonomia e a noo de que haveria algo de prprio ou especfico a um determinado medium j estavam sendo atacadas, isto deu um pedigree terico iluminador a prticas de impureza florescentes, como Fluxus ou o dtournement (apropriao subversiva) Situacionista, que estavam, havia tempos, em estado latente. No fim dos anos 1960 e comeo dos 1970, Marcel Broodthaers parecia ser o cavaleiro errante de tudo isso. Seu Museu de Arte Moderna, uma fantstica operao de dtournement institucional, parecia constituir a imploso derradeira da especificidade do medium, e, ao fazer isso, estar demonstrando a base terica de seu prprio projeto. Como j vimos, a fixao de figuras numricas a uma variedade de objetos funcionava tanto como uma pardia da prtica curatorial, quanto como um esvaziamento do significado da classificao. Conseqentemente, as figuras funcionavam como um conjunto de meta-legendas cuja operao era terica. Broodthaers comentou a respeito: Uma teoria com figuras serviria apenas para dar uma imagem de uma teoria. Mas e a Fig. como uma teoria da imagem?35
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Isto, inscrito num trabalho sem ttulo de 1973-74, , em si, uma declarao complexa. A primeira metade se conecta com a sentido duplo do princpio guia, de que as prprias teorias so permeveis mercantilizao e de que a substituio do objeto fsico pela linguagem no protege a arte desta condio. Mas a segunda sentena muita menos negativa e abre possibilidades redentoras no sentido das quais a Fig. como um novo tipo de imagem um fragmento que no participa inteiramente nem da imagem nem do cone acena. Isto sugerido pelo papel da Fig. em Ma Collection e no livro Charles Baudelaire. Je hais le mouvement que dplace les lignes, ambos discutidos a seguir. Sou imensamente grata a Benjamin Buchloh pelas sugestes sobre a

Ainda que Broodthaers possa ser visto movendo-se entre o crculo da teoria psestruturalista, devemos tambm lembrar de sua profunda ambivalncia no que diz respeito teoria. Devemos recordar sua declarao, em Interfunktionen, de que as teorias so reduzidas, ou talvez reveladas como nada mais que anunciando para a ordem para a qual esto sendo produzidas. De acordo com esta condenao, qualquer teoria, mesmo que seja distribuda como uma crtica da indstria cultural, vai acabar unicamente como uma forma de promoo desta mesma indstria. Deste modo, o derradeiro senhor do dtournement acaba por ser o prprio capitalismo, que pode apropriar-se e reprogramar qualquer coisa para servir a seus objetivos. Assim, mesmo no vivendo para ver a confirmao absoluta de sua Viso totalmente pessimista, Broodthaers previu tanto a cumplicidade eventual entre teoria e indstria cultural, quanto a absoro final da crtica institucional pelas mesmas instituies de marketing global das quais esta crtica depende para seu sucesso e apoio.

Isso nos leva, entretanto, a outra histria. Se o capitalismo o senhor do dtournement, absorvendo todo protesto de vanguarda em seu caminho e transformando-o em seu proveito, Broodthaers estava - dando uma apertada final ao parafuso - num tipo de relao mimtica com isso. Em resumo, este era o modo pelo qual ele conduzia um tipo de dtournement em si mesmo. Reconhecendo isso nas informaes distribudas imprensa, durante a Documenta de 1972, onde foram instaladas as sees finais de seu Museu (agora renomeado de Museu da Arte dos Grandes Mestres [Arte Antiga], Galeria do Sculo XX; Departamento das guias), a citar, as sees de promoo e relaes pblicas, Broodthaers fala das suas entrevistas contraditrias com respeito s suas fices de museu.36 Na realidade, os melhores crticos de Broodthaers tm estado alerta s inconsistncias peculiares que minam tanto as explicaes do artista sobre seu trabalho, quanto o desdobramento do trabalho em si. Benjamin Buchloh escreveu, por exemplo: O sentido persistente de contradies pode ser considerado o aspecto mais proeminente dos pensamentos e declaraes e, obviamente, do trabalho de

complexidade da Teoria das Figuras de Broodthaers e do estatuto alegrico dessa noo em toda sua obra. 36 Informao para a imprensa do Muse dArt Moderne, Dpartment des Aigles, Sections Art Moderne et Publicit (Kassel, 1972), reeditado em Marcel Broodthaers, cat. ex., (Paris: Jeu de Pomme, 1991), p. 227.

Broodthaers.37 Num determinado momento, Buchloh v isso como uma espcie de blague, uma forma deliberada, irnica de negao dupla na qual uma linguagem petrificada age imitando a reificao contempornea da fala, nas mos da indstria da conscincia. Para isso, ele cita um texto de Broodthaers chamado Minha Retrica, no qual o artista escreve: Eu, eu digo eu; eu, digo eu. Eu, o Rei dos Mariscos. Voc diz voc. Eu tautologizo. Eu no posso. Eu sociologizo. Eu manifestadamente manifesto..., e assim por diante.38 Douglas Crimp tambm atentou para este aspecto da contradio, que Broodthaers s vezes chama de sua prpria m f, como, por exemplo, quando explica sua deciso, no comeo dos anos 1960, de deixar de ser um poeta e tornar-se um artista. Como no tinha dinheiro para colecionar os objetos de arte que amava, decide cri-los: torna-se um criador, ento, pela inrcia de no ser capaz de ser um colecionador.39 Num certo sentido, todas as fices de museu, em que Broodthaers se instala como diretor, encenam a funo de colecionar. Mas Broodthaers tambm distingue esta forma pblica de coleo de uma outra, mais pessoal, num trabalho chamado Ma Collection [Minha coleo]; um trabalho com uma aura especial de privacidade e interioridade por causa da presena de um retrato de Stphane Mallarm, entre uma srie de imagens agrupadas. Enfocando a distino entre pblico e privado, institucional e pessoal, Crimp aborda, atravs da anlise de Walter Benjamin sobre o colecionador do sculo XIX, o privilgio estranho que Broodthaers d ao colecionador pessoal: um contratipo40 positivo do consumidor burgus e do colecionador particular contemporneo que opera, agora, no padro de consumo de bens durveis. Diferentemente do consumidor que levado a acumular objetos para exibi-los como capital ou para us-los, o colecionador verdadeiro, diz Benjamin, libera as coisas das amarras da utilidade. Benjamin considera decisivo no ato de colecionar o fato de que o objeto seja desassociado de todas suas funes originais para iniciar a relao mais prxima possvel com seus equivalentes. Isto o diametralmente oposto ao uso e existe sob a curiosa categoria de integridade.41
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Benjamin H. D. Buchloh, Marcel Broodthaers: Alegories of the Avant-Garde, op. cit., p. 52. Ibid., p. 54. 39 Para este argumento sobre a relao de Broodthaers com a figura Benjaminiana do colecionador, ver Douglas Crimp, This is not a Museum of Art, in Marcel Broodthaers, cat. ex., (Minneapolis: Walker Art Center, 1989), pp. 71-91. A explicao de Broodthaers sobre ser um criador est em seu ensaio Comme du beurre dans un sandwich, Phantomas, no 51-61 (Dezembro 1965), pp. 295-6, citado em Crimp, op. cit., p. 71. 40 Internegativo (nota da traduo). 41 Walter Benjamin, Das Passagen-Werk (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982), vol. I, p. 277, citado em Crimp,

Aqui, o princpio de equivalncia que nivela objetos s medidas de seus valores de troca, e que Broodthaers parece atacar na aplicao dos nmeros Fig. na Seo de Cinema de seu museu, valorizado na situao da coleo pessoal. Broodthaers tambm parece reconhecer este fato, j que os nmeros Fig. que aparecem legendando as imagens em Ma Collection podem ser vistos como um esforo para formar novas relaes forjadas pelo colecionador verdadeiro.42 Essas relaes, as quais Benjamin chama de crculo mgico, permitem a cada objeto esfoliar-se em vrios lugares da memria. Colecionar, diz ele, uma forma de memria prtica e, entre as manifestaes profanas de proximidade, a mais convincente.43 Esta estrutura, na qual duas formas opostas de equivalncia a do intercmbio e a da proximidade podem convergir num s objeto, uma condio dialtica em que tudo que existe dentro do capitalismo todo objeto, todo processo tecnolgico, todo tipo social entendido como investido de uma valncia dupla: negativa e positiva, como um objeto e sua sombra, como a percepo e sua ps-imagem. Isto o que liga tipo e contratipo, ou, no caso dos bens de consumo, produz aquilo que Benjamin chama de a ambivalncia entre seus elementos utpico e cnico.44 No decorrer do tempo, o elemento cnico ganha o jogo, sem dvida nenhuma. Mas Benjamin acreditava que no nascimento de uma determinada forma social ou processo tecnolgico, a dimenso utpica estava presente e, alm disso, que precisamente no momento de obsolescncia dessa tecnologia que ela libera, uma vez mais, sua dimenso, como o ltimo brilho de uma estrela que morre. Portanto, a obsolescncia, lei verdadeira da produo de bens de consumo, tanto libera o objeto ultrapassado das garras da utilidade quanto revela a promessa vazia daquela lei.45 A atrao profunda de Broodthaers para com as formas do ultrapassado tem sido notada por seus vrios crticos. Seu sistema de referncias enfoca principalmente o sculo XIX, seja por meio de seus Ingres e Courbets na primeira manifestao de seu museu, seja por seus

op. cit., p. 72. 42 Os nmeros Fig. em Ma Collection so consecutivos, diferente do carter randmico que Broodthaers utiliza como princpio de numerao na exposio Section des Figures (The Eagle from the Oligocene to the Present), ou da qualidade aleatria da asperso das Fig. 1, Fig. 2, Fig. A, etc. 43 Ibid., p. 73. 44 Isto de Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, trad. Harry Zohn (London: New Left Books, 1973), p. 165, citado em Crimp, op. cit., p. 80. 45 Ver Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1989), pp. 241-5.

exemplos tirados de Baudelaire e Mallarm em seus livros e exposies, seja pelos panoramas e jardins de inverno em seus modelos para espaos sociais. De fato, como Benjamin Buchloh comentou, esta aura datada da cultura burguesa do sculo XIX, que muitos de seus trabalhos parecem sugerir, podem facilmente seduzir o observador e faz-lo descartar a obra como sendo obviamente obsoleta e nem um pouco preocupada com os pressupostos da arte contempornea.46 Entretanto, Crimp sugere que o poder que Walter Benjamin investiu no ultrapassado deve ser reconhecido na sua utilizao por Broodthaers como, por exemplo, na sua compreenso do colecionador verdadeiro. Benjamin esperava poder libertar esse poder, por meio de suas exploraes nos campos histricos das formas do sculo XIX. Em seu projeto Passagens, prope: Ns estamos aqui, construindo um despertador que acorda o kitsch do sculo passado numa re-cordao.47 A arqueologia de Benjamin era retrospectiva pois era uma funo do fato de que ele acreditava que seu ponto de vista s poderia deslanchar do lugar da obsolescncia. Como ele prprio notou: Somente na extino, o [verdadeiro] colecionador compreendido.48

O colecionador verdadeiro no era, entretanto, a nica figura ultrapassada por quem Broodthaers se sentia atrado. Tambm admirava o cineasta dos primrdios do cinema, quando a produo cinematogrfica era naturalmente artesanal, como os filmes dos Irmos Lumire ou as operaes em sociedade annima de D. W. Griffith e Chaplin (como Biografia ou S. e A.). Quando Broodthaers comeou a fazer filmes a srio, de 1967 at o comeo dos anos 1970, ele formatou sua produo exatamente segundo este molde. Imitou os gestos dos atores cmicos do cinema-mudo, particularmente de Buster Keaton, capturando o sentido espantoso de persistncia teimosa diante de adversidades sem fim, irradiado por eles. Broodthaers reproduziu o olhar primitivo do incio do cinema com suas exposies desiguais combinadas juntas e seu andar tremeluzente.
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Benjamin H. D. Buchloh, Formalism and Historicity Changing Concepts and American and European Art since 1945, in Europe in the Seventies: Aspects of Recent Art, cat. ex. (Chicago: The Art Institute of Chicago, 1977), p. 98. 47 Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, op. cit., p. 271, citado em Crimp, op. cit., p. 73. 48 Walter Benjamin, Unpacking my Library (1931), in Illuminations, trad. Harry Zohn, (New York: Schocken Books, 1969), p. 67.

O tipo de atividade espontnea representada neste modelo se tornaria obsoleto devido industrializao do cinema nas mos dos grandes estdios em Hollywood e na Europa. Isso se tornou um assunto para o cinema estruturalista que estava sendo feito no final dos anos 1960, no contexto da Anthology Film Archives, em Knokke-le-Zoute, na costa da Blgica, um evento que Broodthaers freqentou duas vezes.49 A demonstrao de que era possvel desafiar o sistema e fazer filmes de maneira elementar, com praticamente nenhum dinheiro e a partir de restos e sobras de estoques antigos, como era mostrado em Knokke pelos americanos e canadenses, influenciou, sem sombra de dvida, os primeiros experimentos cinematogrficos de Broodthaers. Mas apesar de muito americanos considerarem esse desafio a Hollywood como um movimento progressivo, de vanguarda, como a oportunidade para uma concentrao modernista do disparate da produo hollywoodiana em um vetor nico, estrutural, que revelaria a natureza do prprio filme Broodthaers fazia uma leitura retrgrada, um retorno promesse de bonheur abarcada nos primrdios do cinema. Partilhando do ponto de vista modernista do cinema estruturalista, Broodthaers no estava negando o filme como medium. Ele entendia o medium na luz da abertura prometida pelos primeiros filmes, uma abertura capturada na armadilha da imagem, da mesma forma como a irresoluo tremeluzente da iluso de movimento produzia a dilatao da experincia da viso: uma mistura fenomenolgica de presena e ausncia, urgncia e distncia. Se, neste sentido, o meio do filme primitivo resistiu ao fechamento estrutural, ele permitiu que Broodthaers visse o que os estruturalistas no viram: que o aparato flmico nos apresenta um medium cuja especificidade se encontra em sua condio de diferente de si mesmo. Ele agregativo, um corpo de suportes integrados e convenes sedimentadas. Os estruturalistas esforaram-se para construir a sindoque fundamental para o prprio filme ao reduzida e sumarizada no movimento derradeiro da cmera (o zoom de Snow), ou a iluso flmica tipificada na dissecao da persistncia da viso do filme tremeluzente (no trabalho de Paul
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Apesar de Broodthaers ter feito dois filmes anteriores, La Clef de lHorloge (1957) e Le Chant de ma Gnration (1959) o primeiro, uma retomada do comeo do cinema experimental, como o Ballet mcanique de Lger, e o segundo, uma compilao de filmes utilizando documentrios existentes , foi em 1967, com Le Courbeau et le renard, que Broodthaers comeou a trabalhar intensamente com filme e parece desenvolver seu sistema particular de experimentao neste medium. Este foi tambm o ano em que Wavelenght, de Michael Snow, ganhou o primeiro prmio no Knokke Experimental Film Festival. Jacques Ledoux, fundador do festival, foi o cabea do Royal Film Archives, em Bruxelas, que funcionava como um arquivo do mesmo tipo de repertrio cinemtico que privilegiava o Anthology Film Archives. Em seu ensaio Le Cinma Experimental et les fables de La Fontaine. La raison de plus fort, escrito em razo de sua exposio Le Coubeau et le Renard, Broodthaers descreve o filme de Snow em detalhes. Ele o compara ao filme estruturalista europeu, particularmente a Selbstschsse do cineasta alemo, Luc Mommartz ( Marcel Broodthaers: Cinma, Barcelona: Tapis Foundation, 1997, pp. 60-1; meus agradecimentos a Maria Gilissen por chamar minha ateno a esta referncia e a Mommartz.)

Sharits) algo que, como qualquer forma simblica totalizante, seria unitrio; Broodthaers honrou a condio diferencial do filme: sua relao inextricvel entre simultaneidade e seqncia, suas demos de som ou texto sobre a imagem. Como Benjamin havia previsto, nada traz a promessa, codificada no nascimento de uma forma tecnolgica, de um brilho to efetivo quanto a queda na obsolescncia de suas etapas finais de desenvolvimento. O equipamento porttil televisivo que assassinou o Cinema Independente Americano foi somente esta declarao de obsolescncia do cinema.

Se estou persistindo no exemplo de Marcel Broodthaers no contexto da condio do ps-medium, porque ele se posiciona em, e representa assim o que eu gostaria de ver como o complexo dessa condio. Broodthaers o suposto orador para a intermedia e o fim das artes no obstante teceu para sua obra um forro interno que tem que ser chamado redentor. Estou pegando essa noo de redeno de Walter Benjamin, de quem a idia do contra-tipo como a ps-imagem dialtica de um papel social agora reificado e corrompido sob o capitalismo parece operar sobre parte das atividades de Broodthaers como colecionador. E futuramente, a anlise da fotografia que Benjamin construiu pode ser vista deslizar sobre a prtica de filme de Broodthaers. Primeiramente pode parecer inacreditvel, pois, assim como Broodthaers, Benjamin famoso por uma atitude desconstrutiva para com a prpria idia de um medium. Para esse fim, ele usou a fotografia, no somente como uma forma que corri sua prpria especificidade j que fora a imagem visual dependncia de uma legenda escrita mas como uma ferramenta para atacar a idia de especificidade para todas as artes. Isso porque o estatuto da fotografia como um mltiplo, uma funo da reproduo mecnica, reestrutura a condio das outras artes. Como exemplo, Benjamin explicou que a obra de arte reproduzida, torna-se cada vez mais a reproduo de uma obra de arte que assenta na reprodutibilidade. E o que se segue disso que, se tornando presas das leis da comercializao, a obra de arte especfica, assim como os mediums de arte especficos, adquire a condio de equivalncia comum, perdendo desse modo a unicidade da obra o que Benjamin chamava de aura assim como a especificidade de seu medium. Mas longe de ser uma pura celebrao desse estado de acontecimentos, a abordagem

de Benjamin da fotografia era tambm moldada em sua atitude retrospectiva, que por assim dizer, seu senso de que, como um fssil de seu nascimento, o estgio ultrapassado de uma dada forma tecnolgica pode trair o obverso redentor daquela prpria tecnologia. No caso da fotografia, essa outra premissa estava codificada no carter amador, no-profissionalizado da prtica pr-comercializada, de artistas e escritores, tais quais Julia Margaret Cameron, Victor Hugo e Octavius Hill, que tiravam fotos de seus amigos. Tambm tinha a ver com o tempo da pose exigido pelas suas obras, durante o qual havia uma possibilidade de humanizar o olhar, que por assim dizer, o escapar do sujeito de sua prpria objetivao nas mos da mquina.47 O refgio que Broodthaers utilizou em uma prtica do cinema primitivo trai esse mesmo pensamento das possibilidades redentoras codificadas no nascimento de um dado suporte tcnico. E esta idia que eu gostaria que fosse vista como atuando em toda a produo de Broodthaers, como uma luz paralela brilhando num ngulo estranho sobre uma superfcie, que traz a tona uma estrutura topogrfica inteiramente nova. Se no tenho espao para dar nada uma demonstrao completa disso, eu ainda assim sugeriria que o modelo flmico um subconjunto de uma contemplao maior sobre a natureza do medium, conduzida atravs da guisa do que acredito ter funcionado como o medium mestre para Broodthaers a prpria fico , como quando Broodthaers se referiu ao seu museu como uma fico. Fico sempre pareceu conter um aspecto revelatrio para ele; como ele mesmo colocou a diferena entre os museus oficiais e seu prprio: uma fico permite-nos compreender a realidade ao mesmo tempo que o que a esconde.48 O que est em questo no contexto de um medium, entretanto, no somente essa possibilidade de explorar o ficcional para desmascarar as mentiras da realidade, mas produzir uma anlise da prpria fico em relao a uma estrutura especfica. E era somente essa estrutura de um atrs de espacial, ou em camadas, que era para ele uma metfora da condio de ausncia que est no corao da fico. Fica claro que o romance como o suporte tcnico, atravs do qual a fico foi convencionalizada durante o sculo dezenove, era de um interesse particular para Broodthaers, no somente pelas suas declaraes, como aquela em que ele, referindo-se exposio Theory of Figures [Teoria das Figuras], ele v os objetos carregados de nmeros
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Walter Benjamin, Pequena Histria da Fotografia, em Rua de Mo nica e Outros Escritos, trad. Edmund Jephcott e Kingsley Shorter (London: New Left Books, 1979). Para uma discusso mais profunda, veja meu Reinventing the Medium, op. cit. 48 Comunicado imprensa sobre Muse dArt Moderne, Dpartement des Aigles, Sections Art Moderne et Publicit (Kassel, 1972), reimpresso em Marcel Broodthaers, 1991, op. cit., p. 227

Fig. como usando um carter ilustrativo referindo-se a um tipo de romance sobre a sociedade.49 Isso tambm se concretiza em sua produo de obras com o formato de livros. Um desses livros, Charles Baudelaire. Je hais le mouvement qui dplace les lignes (1973) (Eu odeio o movimento que desloca as linhas), um acoplamento especfico com o poder revelatrio do romance. Em seu desenvolvimento peculiar de um poema de Baudelaire, a forma seqencial e romantizada do livro feita, no somente para expor como auto-ilusria a crena romntica na poesia como forma de total imediatez um colapso da diferena entre sujeito e objeto mas tambm para abrir essa imediatez para seu verdadeiro destino temporal, no qual o sijeito jamais pode se tornar idntico a si mesmo. Baseado no poema de Baudelaire La Beaut [A Beleza], onde o imediatismo subjetivo ganha voz por uma escultura vangloriando-se da maneira que sua prpria auto-suficincia e presena simultnea capaz de simbolizar a infinidade de um todo perfeito (Je suis belle, mortels! comme un rve de pierre [Eu sou bela, mortais! Como um sonho de pedra]), o livro pontua suas vises sobre o esvaziamento dessa prpria noo de simultaneidade. Imprimindo o poema em sua totalidade na primeira pgina, que marcada Fig. 1, Broodthaers singulariza em vermelho a linha do verso atravs da qual a escultura desafia qualquer desenvolvimento temporal de sua forma perfeita, aquela em que se l, I hate the movement that shifts the lines [Eu odeio o movimento que desloca as linhas]. Entretanto, durante todas as pginas seguintes do livro, Broodthaers procede em direo a esse deslocamento ou desvio, enquanto o verso em si vai se depositando no movimento de seu prprio horizonte que desaparece, com cada palavra consignada parte inferior de uma nica pgina. Poderia se objetar que com essa reviso do poema de Baudelaire, Broodthaers est simplesmente seguindo o exemplo do Un coup de ds [Um lance de dados], de Mallarm, no qual as palavras do ttulo (Un coup de ds jamais nabolira le hasard [Um lance de dados jamais abolir o acaso]) esto similarmente estendidas ao longo da parte inferior de diversas pginas, o prprio texto do poema feito radicalmente espacial pela irregularidade e disperso das linhas em todas as pginas, algumas vezes at correndo atravs da margem do livro, para transformar os versos em algo como uma imagem. O argumento desse paralelismo pode ser afirmado ainda mais pelo polvilhamento de nmeros Fig. na parte superior das pginas do Baudelaire de Broodthaers, reconhecendo a maneira como Un coup de ds
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Marcel Broodthaers, aps uma entrevista por Irma Lebeer, Ten Thousand Francs Reward (Recompensa de Dez Mil Francos), October, no. 42 (Outubro 1987), p. 110

transforma a condio seqencial da escrita no campo simultneo do olhar num movimento ao qual Broodthaers freqentemente referia-se. Mallarm est na fonte da arte moderna, ele explicaria. Ele inventou involuntariamente o espao moderno.50 Mas o prprio entendimento de Broodthaers da estratgia de Mallarm ope-se ao que o livro Baudelaire apresenta. Primeiro, a condio real da notao Fig. de Broodthaers insiste no estatuto incompleto ou fragmentrio da palavra, sua resistncia possibilidade da imagem algum dia ser totalmente (auto-) presentativa: como sua questo But the Fig. as a theory of the image? [Mas a Fig. como uma teoria da imagem?] sugere, Fig. teoriza a imagem para dentro do estatuto de fico auto-excludente e deslocante.51 Nesse sentido, a Fig. questiona, ao invs de imitar, o estatuto caligramtico das pginas de Mallarm. E segundo, a maneira como a seqencializao funciona em Baudelaire se ope s operaes em Mallarm. Un coupe de ds, o desenrolar devagar do ttulo, ao longo da parte inferior da pgina do poema, funciona mais como um pedal contnuo, ou como as suspenses harmnicas que servem para transformar o fluxo diacrnico musical na iluso de parar o corao do espao sincronizado de uma nica corda que ouvimos, por exemplo, em Debussy. A dilatao que somos feitos a experimentar no Baudelaire, muito diferente, reforada ao ser reencenada no filme que Broodthaers concebeu no mesmo ano, A Voyage on the North Sea [Uma viagem pelo mar do norte], no qual mais uma vez a gestalt da imagem narrativizada (ver pginas 545). Moldando sua viagem cinemtica sob a forma de um livro, as tomadas totalmente estticas do filme (cada uma durando em torno de dez segundos) alternam entrettulos comeando com PAGE 1 e continuando at PAGE 15 com imagens imveis de barcos. Estes comeam com uma fotografia de um iate distante, solitrio, visto quatro vezes enquanto se passa da pgina um pgina quatro, ento substitudo por uma pintura do sculo dezenove de um barco de pesca a vela, o qual mostrado em vrios detalhes em pginas sucessivas. O primeiro desses detalhes, executando o pulo radical da cena panormica martima, com suas escunas e balsas, para um gigante close-up da textura da tela, mostra, na prxima pgina, uma vista to prxima da dobra ondeante da vela principal que ela se torna parecida com uma pintura abstrata, apenas para, aps o anncio da prxima pgina, mostrar outra vista de textura de tela que desfila como um tipo de monocromo radical. Essa progresso talvez
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Do catlogo para MTL-DTH, citado em Anne Rorimer, The Exhibition at the MTL Gallery in Brussels, March 13 April 10, 1970, October, no. 42 (Outono 1987), p.110 51 Ver nota 33, acima.

sugira que a narrativa convocada pelo livro pertence histria da arte, telescopiando por trs pginas sucessivas, a histria da troca modernista do espao profundo necessrio para a narrativa visual, pela superfcie cada vez mais achatada, que agora se refere somente a seus prprios parmetros, a realidade do mundo suplantado pela realidade dos dados pictoriais.52 Mas na prxima pgina, o detalhe monocromtico novamente recua para uma viso completa da escuna, e Broodthaers embaralha, em movimentos sucessivos, a conta de uma progresso modernista. O que nos oferecido em lugar dela a experincia de uma passagem entre diferentes superfcies, em uma estratificao que desenha uma analogia entre as pginas empilhadas de um livro e a condio aditiva da mais monocromtica das telas, que, por mais objetivada que seja, deve mesmo assim aplicar tinta sobre um suporte. Certamente, maneira que as pginas do livro se desenrolam, essa viagem parece ser de uma busca para as origens da obra, tal origem sendo suspensa igualmente entre a materialidade da tela plana da obra (a origem modernista) e a imagem projetada naquela superfcie opaca, como o ndice do desejo originrio do espectador de transformar qualquer momento dado da experincia em algo alm de si prprio (realidade como origem). Ento, tanto circundando quanto encenando tal desejo, a fico o reconhecimento dessa incompletude. a forma que uma falta indisciplinvel de auto-suficincia assume quando dispara em busca de seu prprio comeo ou de seu prprio destino como uma maneira de imaginar a possibilidade de alcanar o todo. a tentativa impossvel de transformar sucesso em neutralidade, ou uma corrente de partes em um todo. A histria modernista que bradou o suposto triunfo do monocromo acreditava que
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As filmagens martimas em A voyage on the North Sea so tiradas parcialmente de um filme um pouco anterior, Analyse dune Peinture [Anlise de uma Pintura], reeditadas com os entrettulos de cada pgina e os instantes fotogrficos dos barcos de navegao tirados por Broodthaers. Em uma entrevista conduzida na ocasio da exposio de 1973 das Literary Paintings [Pinturas literrias] de Broodthaers, aonde Analyse dune Peinture foi projetado, Benjamin Buchloh e Michael Oppitz questionaram o artista sobre o filme. Em suas questes a Broodthaers, Buchloh considera o filme como uma alegoria ao modernismo, uma que analisa e ataca suas autocertezas: Sua maneira de repetir ironicamente os gestos pictricos de reduo e aniquilao em filme no so os mesmos princpios obsoletos e retardataire que determinam sua anlise de pintura tambm? As respostas de Broodthaers a isso so singularmente resistentes: a ferramenta de anlise realmente suficiente para funcionar? ele pergunta em um determinado momento. Em outro, ele parece se opor idia de que seu filme lide, como Buchloh insiste, com o problema da pintura. No com a pintura como um problema, ele diz, mas com a pintura como um assunto [subject]. Se, na sua opinio, existe um problema da pintura, eu reivindico ter tratado o filme sobre o qual estamos falando em um estilo que transforma esse problema. ( Marcel Broodthaers: Cinma, op. cit. , pp. 230-1). Meu ponto de vista que, quando Broodthaers usa a palavra assunto [subject], como ele faz acima pintura como um assunto ele est freqentemente apontando no para algo como tema ou contedo, mas para a questo do medium.

tinha produzido esta totalizao em um objeto que era totalmente coextensivo com suas prprias origens: superfcie e suporte em uma unidade indivisvel; o medium da pintura to reduzido a zero que nada sobrava alm de um objeto. O recurso de Broodthaers fico fala da impossibilidade dessa histria na encenao de um tipo de estratificao que pode substituir, ou alegorizar, a condio auto-diferencial dos mediums. Quando Broodthaers se refere ao romance, em sua definio de uma Teoria das Figuras, eles fala sobre a complexidade que ele espera ter alcanado com os objetos lugarcomum como cachimbos e espelhos que ilustram esse trabalho. Eu nunca teria obtido esse tipo de complexidade, ele diz, com objetos tecnolgicos, cuj a singularidade condena a mente monomania: arte minimalista, rob, computador.53 Em tal observao esto dobrados dois componentes do argumento que dessa minha meditao sobre o medium. Primeiro, que a especificidade dos mediums, at mesmo os modernistas, deve ser entendida como diferencial, auto-diferenciada, e assim como uma estratificao de convenes nunca simplesmente rudas materialidade de seus suportes. Singularidade, como Broodthaers diz, condena a mente monomania.54 Segundo, que precisamente o estabelecimento de ordens superiores de tecnologia rob, computador que nos permite, ao considerar tecnologias antigas obsoletas, captar a complexidade interior dos mediums que essas tcnicas suportam. Nas mos de Broodthaers, a prpria fico se tornou esse medium, essa forma de especificidade diferencial.

Frederic Jameson caracteriza a ps-modernidade como uma saturao total do espao cultural pela imagem, seja, colocada nas mos da propaganda, dos meios de comunicao, ou do meio virtual. Ele diz que essa completa permeao da imagem na vida social e cotidiana significa que a experincia esttica est em todo lugar, numa expanso cultural que no s fez a idia de um trabalho artstico individual totalmente problemtica, mas que tambm esvaziou o conceito de autonomia esttica. Neste estado, no qual tudo est totalmente traduzido para um universo familiar e visvel [incluindo todas as crticas a esta situao],... a ateno esttica, ele diz, encontra-se substituda pelo ato de perceber, como tal. Isto o que ele chama de nova vida da sensao ps-moderna, no qual o sistema perceptual do capitalismo recente
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Marcel Broodthaers, Then Thousand Francs Reward (Recompensa de Dez Mil Francos), op. cit., p. 43. Ibid.

experimenta tudo desde o consumo at todas as formas de lazer como esttica. Desse modo ele faz tudo o que pode ser adequadamente chamado de esfera esttica ... obsoleto.55 Uma descrio da arte, nesse regime da sensao ps-moderna, que ela mimetiza uma situao de parasitismo para com a esttica, jogando o resultado dessa operao em toda a esfera social. No entanto, dentro desta situao existem alguns artistas contemporneos que decidiram no seguir essa prtica; isto , que decidiram no empenhar-se numa tendncia internacional de trabalhos de instalao e arte inter-mdia, na qual a arte encontra-se essencialmente como cmplice de uma globalizao da imagem a servio do capital. Esses mesmos artistas tambm resistiram ao recuo para a palidez das formas tradicionais dos mediums como por exemplo a pintura e a escultura. Ao invs disso, artistas como James Coleman ou William Kentridge abraaram a idia da especificidade diferencial, que assumir o medium como ele realmente e que eles entendem ser algo a ser reinventado ou rearticulado.56 O exemplo de Marcel Broodthaers, que eu venho apresentando aqui, tem sido fundamental para esta tarefa.

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Frederic Jameson, A virada cultural, op. cit, pp. 110-112. J citado em partes anteriores do texto (nota 19). Eu tenho discutido o trabalho de James Coleman e Jeff Wall sob tais consideraes. Num estudo subseqente sobre William Kentridge eu focarei nisto tambm.