Estructuras del Lenguaje Musical. Prof.

: Isabel Mara Ayala Herrera

Optativa, 6 cr. Universidad de Jan 1
TEMA 3: LA MELODA

Introduccin: Definicin y elementos.

Para muchos oyentes, la meloda es el ingrediente ms importante de una pieza
de msica, gozando del primer lugar en el afecto del pblico (la gente responde, por
regla general, mejora a la meloda que a otros elementos). Bsicamente, podemos
definir la meloda como una sucesin de sonidos (altura + duracin) organizados con
sentido expresivo segn consideraciones culturales. Est claro que cada cultura o zona
geogrfica selecciona unos determinados sonidos para crear su sistema musical que se
organizan en unas escalas determinadas, de dnde se tomar el material para la creacin
de las melodas (Maneveau habla de ms de 2000 escalas). Otro sentido cultural dado a
la meloda es su relacin con el lenguaje hablado (subidas, descensos, entonacin). De
hecho, algunos pedagogos musicales, entre los que destaca C. Orff, ven en el cantar la
continuacin de hablar (comienzo en el solfeo por el intervalo de la llamada sol-mi).
Otros, como Kodly, afirman que primero es el canto (balbuceo con entonaciones) antes
que el habla.

Por otra parte, y siguiendo la concepcin humanstica de E. Willems, la meloda
estara relacionada con el aspecto emocional del hombre (capacidad de generar
determinados sentimientos en el oyente o de generar en su mente imgenes asociadas).
En este sentido, nos moveramos en un plano subjetivo, a pesar de que sea susceptible
de ser analizada desde el punto de vista musical tal y como veremos a continuacin.

Basndonos en la obra de E. Toch, La meloda, exponemos a continuacin los
elementos o caractersticas que definen este elemento del lenguaje musical:

1. Perfil o contorno: Toda lnea meldica es anloga a una lnea visual de trazado
variable, con puntos de ascenso y descenso, de tensin y reposo, que se mueve a
travs de un eje espacial y temporal. Las notas ms agudas imprimen direccin a
la meloda y el perfil meldico vara segn la poca (ej. en el Clasicismo es
simtrico y regular mientras que en el Romanticismo se acumula la tensin en el
clmax final). Muchas veces, el trazo ascendente o descendente se ha utilizado
para representar contenidos extramusicales, sobre todo, en el Manierismo y
Barroco (teora de los afectos-). Por ejemplo, para indicar que Jesucristo subi a
los cielos, se podan utilizar escalas ascendentes.

La lnea meldica puede tener forma de arco o de arco invertido
(gregoriano, clasicismo), puede ser ondulada , o
puede ser similar a una lnea recta


2. mbito: Intervalo entre la nota ms grave y la ms aguda de la meloda
(estrecho, medio y amplio). Por regla general, el mbito tambin ha
evolucionado segn la poca (por regla general, ms amplio en pocas ms
recientes).
3. Intervlica: Distancia entre las notas que conforman la meloda. Podemos
hablar de pasos (movimiento conjunto), saltos (a partir de intervalos de tercera)
o mezcla de ambos.
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4. Estructura y fraseo: Organizacin interna de la meloda basada en la repeticin
o la variacin de motivos. En primer lugar, hay que advertir que existe gran
controversia y dificultad a la hora de etiquetar estos elementos ya que la
terminologa es confusa. Vamos a intentar aclarar este panorama complejo,
adoptando para ello la nomenclatura de A. Schoenberg en su obra Fundamentos
de composicin musical.

a) Motivo meldico: Germen de una idea musical, consistente en una
sucesin rtmico meldica cuya longitud mxima, no excede de un
comps. Equivaldra a la palabra en el lenguaje escrito pero su concepto
es ms amplio, ya que otorga coherencia y lgica a toda la obra, siendo
el resultado final la consecuencia del desarrollo o del trabajo a partir del
motivo (desarrollo motvico), huyendo de la simple recurrencia o
repeticin. El desarrollo motvico es caracterstico del perodo Clsico-
Romntico.
Para que el motivo sea importante en una obra o tenga trascendencia
debe: repetirse de forma exacta o ligeramente modificada para que el
oyente lo retenga o bien, variarse para evitar la monotona y excesiva
repeticin (desde el punto de vista rtmico, intervlico o armnico).

b) Frase: Equivale a lo que nosotros conocemos como semifrase). Se
compone, segn Schoenberg, por la adicin de motivos. Normalmente,
en el Clasicismo, consta de 4 compases, que se pueden subdividir a su
vez en semifrases.

c) Perodo/sentencia: Unidades mayores con sentido completo
(generalmente, en el clasicismo de 8 compases o ms).

- Perodo: Estructura fraseolgica compuesta de dos frases de
igual nmero de compases, la primera de las cuales tiene
carcter de pregunta (antecedente), terminando por lo general
en V grado, y la segunda frase es conclusiva (consecuente).
Ambas frases comparten material motvico. (Ej.Tengo una
mueca)

a V a I

- Sentencia: El trmino es una mala traduccin (falso amigo) del
ingls (sentence = frase, sentencia en espaol tiene connotacin
jurdica). Consiste en dos frases, pero al contrario del perodo,
la primera tiene carcter conclusivo, y la segunda suspensivo, a
modo de desarrollo de la primera.
a I b V


d) TEMA. Idea musical que sirve como punto de partida de una
composicin mayor. Frente a la MELODA, autnoma y compuesta por
yuxtaposicin, consecucin o continuacin, el TEMA no es autnomo sino que
est subordinado al trabajo y desarrollo motvico. Normalmente, la
configuracin del tema es ms complicada frente a la regularidad y simplicidad
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de la meloda. El tema suele estar compuesto a su vez de varios perodos o
sentencias (frases en nuestra terminologa tradicional), figuraciones aadidas,
armonas complejas, etc.

En cuanto al DISEO MELDICO, ste posee dos acepciones principales:
- concepto parecido al de perfil (Toch)
- lnea meldica de figuracin uniforme sobre la que se insiste pero que no
posee la rotundidad del tema (Zamacois)


ORGANIZACIN SONORA:

En opinin de Martn Moreno, cualquier nmero de sonidos es vlido para
combinarlos y hacer con ellos una meloda, pero la teora musical de Occidente, en un
largo perodo de elaboracin seleccion slo doce de los cuales siete merecieron mayor
atencin. (POR QU: experimento de Pitgoras, intervalos consonantes se representan
en proporciones perfectas de nmeros enteros, fenmeno fsico armnico, es decir, esta
eleccin est justificada por motivos fsicos-naturales, matemticos y estticos).
Por tanto, el material acstico enorme del que disponemos requiere una seleccin y
ordenacin para convertirse en vehculo de informacin musical. A lo largo de la
historia, se han desarrollado diversos sistemas de ordenamiento:

- sistema modal: caracterizado por la ubicacin de tonos y semitonos en la
escala lo cual le imprime a cada una de ellas distinta sonoridad. La altura
absoluta no es tan importante como en la tonalidad, transportndose a alturas
relativas segn las necesidades.
- sistema tonal: Basado en alturas absolutas y relaciones jerrquicas entre los
sonidos de la escala.
- otros sistemas de organizacin: Revisin de los sistemas anteriores a
finales del XIX y siglo XX:
- Diatonismo ampliado (cromatismo: Wagner...),
- Neomodalidad (Impresionismo acude a modos antiguos y exticos,
Nacionalismo: modos folklricos),
- Atonalidad (Schoenberg: inexistencia de un centro tonal),
- Serialismo dodecafnico (se organizan con reglas precisas, democratizacin
de los 12 sonidos de la escala cromtica mediante la utilizacin de series
original, invertida, retrogradada, inversin de la retrogradacin). Deriva al
serialismo integral.
- Bitonalidad/Politonalidad: Dos o ms tonalidades se superponen al mismo
tiempo (Neoclasicismo)
- Conquista del espectro sonoro total: glissandos, disonancias, cluster, ruidos,
msica concreta, msica electrnica, electroacstica....

EVOLUCIN HISTRIA

Grecia y Roma

En el mundo griego, el concepto de harmona tena una connotacin distinta al
significado actual, pues aluda a la ordenacin sucesiva (no simultnea) de sonidos,
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sentido que continu en la Edad Media y Renacimiento. Las melodas se creaban
partiendo de estas harmonas, tambin conocidas como MODOS.

Por otra parte, el sistema musical griego giraba en torno a un intervalo, el de 4 J
o diatessaron, intervalo natural de la voz humana. Por esta razn los sonidos se
agrupaban en tetracordos (conjunto de cuatro sonidos) ordenados descendentemente.
Varios tetracordos se unan para dar lugar a los distintos modos. Los modos se
diferenciaban entre s por la ubicacin del semitono teniendo cada uno una sonoridad
distinta que influa en el ethos o carcter del oyente. Las armonas o modos griegos eran
los siguientes:

DRICO: MI MI (descendente)
FRIGIO: RE- RE
LIDIO: DO-DO
MIXOLIDIO: SI SI
HIPODRICO: LA- LA
HIPOFRIGIO: SOL-SOL
HIPOLIDIO: FA- FA

Siglos despus, para justificar de forma terica el nuevo sistema musical
gregoriano, se transmitieron los nombres de las armonas griegas al mundo latino pero
de forma incorrecta (Chailley, musiclo francs, ha escrito una obra en la que intenta
explicar esta traduccin de los modos griegos a los gregorianos, titulada El embrollo de
los modos).

En cuanto a los gneros (sonoridad del tetracordo), podemos aadir que los
sonidos de los extremos del tetracordo siempre eran fijos (recordemos a distancia de 4
Justa). Sin embargo, los sonidos intermedios podan variar su afinacin segn el caso.
De este modo, encontramos tres gneros:

Diatnico: los sonidos del tetracordo estn a distancia de tono o de semitono.
nico gnero admitido por Platn, y con posterioridad, por la Iglesia catlica.
Ej.: LA SOL FA MI

Cromtico: Los sonidos estn a distancia de semitono o de 2 Aumentada (tono
y medio). Prohibido por Platn y por la Iglesia posteriormente, porque tiene carcter
afeminado, debilita el espritu y se dirige a los bajos instintos. Lo solan utilizar los
virtuosos de la lira.

Ej.: LA SOL b FA MI

Enharmnico: Utilizado por los virtuosos del aulos, e igualmente prohibido por
los tericos. Consista en la sucesin de sonidos a distancia de dos tonos y cuartos de
tono:
LA SOL bb FA b MI (hacer notar que los dos ltimos sonidos fa b y mi- no
eran iguales en el sistema griego, siendo fa b un poco ms alto que mi).

Nota: La terminologa diatpico, cromtico y enarmnico de la teora musical
actual deriva de la teora griega.

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Notacin musical griega: A finales del perodo, los tericos inventan un
sistema para representar la altura con las primeras letras del alfabeto griego, y la
duracin con distintos signos equivalentes a larga y breve, colocados encima de las
slabas del texto. Este sistema de notacin alfabtica tendr mucha trascendencia en la
historia de la msica posterior, llegando hasta nuestros das.

Edad Media

Los manuscritos anteriores al siglo XI estn escritos en notacin neumtica, la
cual indica el movimiento meldico (el dibujo de la meloda) pero no precisa la altura
exacta. Neuma significa aliento y era un smbolo grfico que describa una nota o un
grupo de notas cantadas sobre la misma slaba del texto. Estos smbolos se utilizaban
como ayuda mnemotcnica para los cantores, pues el repertorio se transmita por
tradicin oral. Posteriormente, los neumas sern sustituidos por la notacin cuadrada
gregoriana (punctum, virga, punctum inclinatum, podatus, porrectus...), de la que
derivarn la notacin mensural en el siglo XIV.

No obstante, se hizo necesario representar con precisin la altura exacta de los
sonidos, por el creciente repertorio. Entre los siglos XI y XIII apareci una notacin
alfabtica denominada boeciana, en la que se empleaban las siete primeras letras del
alfabeto latino para denominar los sonidos (a=la, b=si b, = si becuadro, c=do, d=re,
e=mi, f=fa, g=sol)

Tambin fueron apareciendo las notas en el espacio y se trazaron para ello lneas
que servan como punto de referencia para la ubicacin de las melodas. La primera
lnea que aparece es la del Fa (F) y se coloreaba de rojo. Posteriormente se aade la del
Do (C), en amarillo, hasta llegar a las cuatro lneas del tetragrama.

C
F
Las letras iniciales del pentagrama darn lugar a las claves por evolucin
paleogrfica (Fa, Do y por ltimo, Sol).

Aportaciones de Guido DArezzo

El sistema musical gregoriano sufri un cambio radical a partir de las
aportaciones del monje benedictino Guido DArezzo (995-1050). Sus innovaciones se
pueden resumir en cuatro apartados:
1. Sistematizacin del tetragrama y la notacin sobre lneas y espacios
(diastemtica). Modifica el dibujo de los neumas adoptando la
notacin cuadrada.
2. Denominacin del nombre de los sonidos para de este modo poder
entonar cantos incluso desconocidos (mediante el solfeo de la poca:
solmisacin). Parte para ello del Himno a San Juan Bautista cuyas
frases o versos comenzaban por sonidos consecutivos en la escala (del
do al la): ut queant laxis/ resonare fibris/ mira gestorum/ famuli
tuorum/ solve polluti/ labii reatum/ Sancte Ioannes. El nombre de la
nota si no se fijara hasta cinco siglos ms tarde (finales del XVI).
3. Organizacin del sistema musical formado por 3 octavas

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Todas las notas eran naturales a excepcin del si que poda ser bemol o natural.

4. Invencin de la solmisacin o solfeo (aparece descrito en la epstola
De ignoto canto). El sistema de solfeo de Guido era relativo (relacin
con mtodos actuales de pedagoga musical como Kodly) pues, con
un mismo nombre, se designaban varios sonidos. El procedimiento
consiste en entonar siempre todos los semitonos con las slabas MI-
FA. Segn los sonidos del sistema musical haba tres conjuntos de
seis sonidos (hexacordos) en los que coincidan la ubicacin del
semitono:
- Hexacordo Natura: UT RE MI FA SOL (SE ENTONABA IGUAL)
- Hexacordo Molle: FA SOL LA SI b DO RE (SE ENTONABA UT
RE MI FA SOL LA)
- Hexacordo Durum: SOL LA SI DO RE MI (SE ENTONABA UT
RE MI FA SOL LA)

El paso de un hexacordo a otro se llamaba mutanza. Era corriente el
paso del hexacordo natural al molle por lo que se produca lo
siguiente:

Notas reales: re mi fa sol la sib la sol
Solfeo: re mi fa sol mi fa mi re

5. Mano de Guido. Consista en un sistema de pedagoga basado en
escribir todas los sonidos del sistema musical en las falanges de la
mano izquierda de tal forma que el maestro lo mostraba a sus
alumnos que podan ver las mutanzas ms usuales, los hexacordos....
Este sistema de solmisacin estuvo vigente hasta bien entrado el
XVIII en instituciones religiosas.

















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Organizacin sonora (modos gregorianos).

Los modos gregorianos estaban determinados por la ubicacin del semitono en
la escala, el mbito o extensin de la meloda, la nota final (por la que termina la
meloda) y la dominante (nota ms reiterada en la meloda, tambin conocida como
cuerda de recitacin o tenor). A diferencia de los griegos, la escala se ordenaba
ascendentemente y haba dos tipos: autnticos (comenzaban y terminaban por la nota
denominada final) y los plagales (comparte la nota final del modo autntico
correspondiente pero comienza una cuarta por debajo, es decir, el mbito es una cuarta
ms grave). Segn la nota final tenemos cuatro agrupaciones de modos autnticos y
plagales:

MODO MBITO NOTA FINAL DOMINANTE
Protus Autntico (DRICO) RE-RE RE LA
Protus Plagal LA-LA RE FA
Deuterus autntico (FRIGIO) MI-MI MI DO
Deuterus plagal SI-SI MI LA
Tritus autntico (LIDIO) FA-FA FA DO
Tritus plagal DO-DO FA LA
Tetrardus autntico (MIXOLIDIO) SOL-SOL SOL RE
Tetrardus plagal RE-RE SOL DO


Ampliacin del sistema / Evolucin a la tonalidad

El sistema era principalmente diatnico pero enseguida se fueron utilizando
alteraciones de los sonidos por causa de la belleza o necesidad (cumplimiento de
reglas). As, en el siglo XII comienza a generalizarse el fa #; en el s. XIII el do #, a
partir del s. XV era frecuente el Mi b. Muchas veces, estas alteraciones se interpretaban
pero no se escriban en partitura (Msica ficta) ya que los intrpretes deban conocer las
reglas para alterar los sonidos.

Ya en el siglo XVI, Glaureanus aadi a los ocho modos gregorianos cuatro
modos ms (Dodekachordon), entre los que destacaban el elico (LA-LA, dominante
mi) y el jnico (DO-DO, dominante Sol), modos que en realidad se venan interpretando
mayoritariamente desde tiempo atrs como resultado de alterar algunas notas del modo
drico (si b) y lidio (si b). Por tanto, en este lento proceso de seleccin, se primaron
estos dos modos que darn lugar a nuestros modos menor y mayor.

Sistema tonal: XVII-XX

El sistema tonal comienza a utilizarse a partir del siglo XVII gracias a esta
seleccin modal (slo modos mayor y menor), a la afinacin temperada y a la
sensibilizacin del sptimo grado. La altura absoluta es tremendamente importante, a
diferencia de la modalidad, y la funcionalidad armnica. La tonalidad es un sistema de
composicin en el que todos los sonidos se subordinan a uno principal, llamado tnica,
y donde se entretejen una serie de relaciones jerrquicas entre los dems grados de la
escala, la tnica y otros grados ms importantes (dominante V y subdominante IV),
cada uno de ellos con una funcin definida (reposo, tensin...). Este proceso de
conquista de la tonalidad fue lento, controlndose hacia finales del XVII y principios del
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XVIII, en el tercer barroco (Bach compone El clave bien temperado donde realiza 24
preludios y fugas, tantos como tonalidades practicables, utilizando un mismo
instrumento para interpretarlas, algo impensable con otros tipos de afinacin).

Los cinco sonidos restantes de la escala cromtica se fueron empleando cada vez
ms sin una finalidad modulatoria, sino como enriquecimiento de la paleta sonora
(Romanticismo: diatonismo ampliado) hasta que a finales del siglo XIX el cromatismo
se intensific de tal manera que se roz la atonalidad en algunas obras de Wagner.

Este hecho ser utilizado por Schoenberg para reaccionar contra el sistema tonal
y crear la Atonalidad y, posteriormente, el Serialismo Docecafnico en el marco de la 2
Escuela de Viena. Este compositor pretende democratizar los doce sonidos de la
escala cromtica, dndoles la misma importancia de tal forma que ninguno de ellos
fuera superior. En el serialismo dodecafnico (a partir de 1922), la regla de oro consista
en no repetir ningn sonido hasta que no se hubiesen escuchado los 11 restantes. Para
organizar este material, inventa una serie original que contiene los 12 sonidos, y utiliza
los procedimientos del contrapunto imitativo de Bach para combinarlos:
- serie invertida: invierte la direccin de los intervalos de la serie original
- serie retrgrada: invierte el orden de la serie original (de atrs hacia adelante)
- serie retrgrada invertida: inversin de la serie anterior.
Estas series se pueden realizar a partir de cada una de las 12 notas de la escala
cromticas (es decir, transportando la serie original a distintas alturas) con lo que
podemos encontrarnos en una misma obra 48 posibles series (12* 4).


VER OTROS SISTEMAS DE ORGANIZACIN SONORA EN EL ESQUEMA
PREVIO.