2) De alguna manera, y siguiendo los planteos de Gramuglio, puede decirse que, ya desde el inicio mismo de su obra, Saer asume

el desafo ( y el riesgo) de un proyecto literario donde la escritura se constituye cmo la prctica capaz de restituir, a las mltiples direcciones en que se fragmenta lo real, alguna forma de totalidad, que slo podra alcanzarse desde la dimensin esttica, es decir , desde la poesa. Y encontramos, en una escritura surgida de la incertidumbre y la negatividad, la construccin de una potica que, desplazando las formas tradicionales, trabaja con un registro minucioso y reiterativo de la percepcin, del recuerdo y de la conciencia del recuerdo, cmo nicas instancias capaces de asir esas realidades inasibles ( el tiempo, el espacio, los seres, las cosas ). Ya en el prlogo de En la zona, su primer libro, y a los 23 aos, Saer plasma dos conceptos que resumen la temporalidad de toda su obra, y son los de consumacin ( en el futuro ) y de precariedad ( del presente), que podramos asociar a su ideal de completud (nunca alcanzado). As, Saer define un proyecto que se caracteriza por una restriccin espacial que lo hace muy preciso y riguroso, al confinar su obra a una nica zona (o lugar), que funciona como lmite altamente restrictivo ( aunque difuso ) a una amplia temporalidad ( que le permite representar incluso distintas pocas ). Ahora, focalizando particularmente en el vnculo entre narracin y poesa, puede afirmarse, como plantea Monteleone, que la divisin entre narrar y poetizar sera, para Saer, por completo irrelevante. De hecho, Saer mismo dice que escribe novela desde la poesa, dejando inferir la importancia capital que le da al ritmo, la cadencia, la musicalidad de la frase, incluso a riesgo de eclipsar, en cierto modo, al contenido de la misma. Su obra, combinando el rigor formal de la narracin con la percepcin potica del mundo, es un constante intento de borrar las fronteras entre narracin y poesa. Para esto, para lograr ese efecto de poeticidad en la narracin, Saer utiliza, en muchos casos, una descripcin demorada a tal extremo, en forma tan minuciosa, tan presente, de un objeto particular, o de la accin que lo involucra, que lo as descripto adquiere tal densidad, tal intensidad,, qu es como si el tiempo mismo se materializara. Surge as ese instante epifnico (potico), donde el objeto posee una presencia absoluta.
La esfera multicolor est en el aire, inmvil,suspendida contra el cielo azul, habiendo alcanzado el punto mximo, tensa, en el extremo, contra la inmensa cpula azul, vaca,(...) El cuchillo va descubriendo las profundidades rojizas de la carne, atravesadas de una filigrana de nervios y de grasa, hasta que la hoja metlica golpea, y deja ver, la superficie convexa y brillosa de un hueso blanco. En la jarra transparente, llena de agua hasta un poco ms arriba de la mitad, Elisa va dejando caer, sin apuro, cucharadas de azcar molida que saca de la azucarera blanca. Cuando la revuelve con la cuchara, con movimientos vigorosos, el agua se enturbia y despus, a medida que va dejando de sacudirse, mientras Elisa corta los tres limones en cuatro pedazos, recupera algo de su transparencia original. (...)Un pedacito de hielo, del que la forma cbica se ha atenuado bastante, pasa tintineando de la jarra al vaso. (...)Las paredes de la jarra estn atravesadas de gotas fras y el vidrio aparece empaado en la proximidad de la base. A travs del vidrio pueden verse los pedazos de limn, amontonados en el fondo, cuya pulpa ya no es ms que una serie de filamentos exanges e incoloros.

(...)Elisa vuelve a depositar la jarra vaca sobre el mantel a cuadros blancos y azules: en su vaso, lleno hasta un poco ms arriba de la mitad, el lquido grisceo se agita todava, atravesado de fragmentos de pulpa de limn y de granos de azcar mal disueltos que giran y se sacuden en el centro de un torbellino minsculo.

CITAS N N N

pag. 36- 91-71-72-74-75

Y constatamos as que Saer concibe el acto de narrar como un acto esencialmente potico. A lo expuesto podra agregarse, analizando algunos poemas de El arte de narrar ( y confrontndolos con su prosa), cmo el ritmo del verso guarda estrecha relacin con esa sintaxis peculiar que se halla tambin en algunos pasajes de su prosa, como cuando , al situar al final de la frase el objeto o accin principal, crea, mediante incisos, subordinaciones o complementos, una expectativa que hace que lo afirmativo se cargue de incertidumbre. Adems, Saer logra, con increble maestra, una meloda, un ritmo musical para su prosa, utilizando , a veces en forma extrema, incluso hasta el paroxismo, los signos de puntuacin ( particularmente las comas). CITAS DE EL ARTE...( CUATRO )
(...)Y no es, despus de todo, embarazoso, o melanclico, ni gris, tampoco, haber pertenecido, de cuerpo entero, al pasado. (...)La bestia, s, que daba, ya, seales de vida, atrs, mandando a la superficie, de tanto en tanto, rugidos, latidos, olor animal, el lgamo sin fin de ese pantano, negro, que trabaja, continuo, y nos muestra, de pronto, que la casa natal, con sus rincones familiares y con sus voces familiares, no tena, cmo era que se dice?, cimientos.(...) (...)Nadie, tampoco, ahora, podra, ciertamente, indicar, de un modo preciso, el lugar del naufragio.(...)

(...)En la gran luz, montona, que o huele, ni cambia, de este da perpetuo, donde la fiebre es ciencia y el temblor, habitual, conocimiento, no pareciera verse aparecer de un mundo, nuevo, o ya recorrido, qu ms da, por encima de lo liso, ardua, la cresta.

CITAS NNN

pag. 59-136-181

V. No hay, al principio, nada. Nada. El ro liso, dorado, sin una sola arruga y detrs, ms all de la playa amarilla, con sus ventanas y sus puertas negras, el techo de tejas reverberando al sol, la casa blanca. X. No hay, al principio, nada. Nada. Las calles mudas, desiertas, cocinndose al sol y arriba, mustio, ceniciento, sin una sola nube, lleno de astillas ardientes, el cielo. XII. No hay, al principio, nada. Nada. El ro liso, dorado, sin una sola arruga, y detrs, baja, polvorienta, en el sol de las nueve, su barranca cayendo suave, medio comida por el agua, la isla.

Es evidente, y puede notarse en los textos de El arte de narrar, que la materia sobre la que trabaja Saer son los recuerdos, y esto define de algn modo toda su ars potica, ya que en la prosa el recuerdo se desnarrativiza y adquiere ( como en la poesa ), la caracterstica de ser no ms que un fragmento de experiencia del instante. CITAS NNN pag. 90- 222
Lo que sigue es un estado extrao, sin nombre, en el que el presente, que es tan ancho como largo es el tiempo entero, parece haber subido, no se sabe de dnde, a la superficie de no se sabe qu, y en el que lo que era yo, que no era en s, de ningn modo, gran cosa, sabe ahora que est aqu, en el presente, lo sabe, sin poder sin embargo ir ms lejos en su saber y sin haber buscado, en la fraccin de segundo previa a ese estado, bajo ningn concepto, entreverlo. Durante un lapso incalculable, al que ninguna medida se adecuara, todo permanece, subsiste, aislado y simultneo,(...) Y el lapso incalculable, tan ancho como largo es el tiempo entero, que hubiese parecido querer, a su manera, persistir, se hunde, al mismo tiempo, paradjico, en el pasado y en el futuro, y naufraga, como el resto, o arrastrndolo consigo, inenarrable, en la nada universal.

CITAS LA MAYOR argum. 105-119-137-143/44Variante barroca: no hubo nunca maana o sea est este momento solo, la palabra estuvo es nicamente real cuando se la pronuncia (vale decir no es ms que ruido), y ahora no hay ms que el gran espacio amplsimo en el que todo est ntido, segn lo veo ahora, acabando de brotar y hormigueando y al que llamamos el presente. En mi mente martillean versos frreos, ajenos. Resuenan en m como la primera vez. La belleza, que para Platn era reminiscencia, para m, indefenso y libre, no es ms que actualidad. La misma msica aliterada me estremece de nuevo, cada vez, con delicias flamantes. El caf: una sombra en relacin con su regusto, con esa pesadez perfumada que se irradia , sutil, desde la punta de mi lengua, ahora. Pero en el ro las orillas destellan, lentas, como seales: cabrillean. El mar es nico y el mismo, siempre.(...) En esa gruta vaca no nos visita, y nicamente por momentos, ms que el recuerdo de orillas cabrilleantes, de caminos inmviles, blancos y desiertos.(...) Habamos tocado el punto extremo, el fondo barroso del ro, pasado el lecho y llegado a una zona translcida ms all del fondo convulsionado y enceguecedor, un punto lleno de luz como el centro mismo de un diamante. (...)ellos, Barco y Tomatis, no estaran en l, as como no estaban tampoco las orillas que cabrilleaban, los sacudones lentos de la canoa a cada golpe firme del remo, el bar iluminado que divisaron desde el muelle, engastado en la oscuridad azul, y el olor de la lluvia fra que entraba por la ventana, de a rfagas, en ese mismo momento.

Tambin es de destacar la particular disposicin tipogrfica de ciertos textos , que en algunos puntos remite a la poesa de J. L. Ortiz. CITA LA MAYOR arg el viajero 166-167
(...) Se par y mir el horizonte no saba que se llamaba as hasta el horizonte gris parejo montono. el pajonal se extenda

(...)Es exactamente igual la lluvia ms transparente o ms densa ya est ms lejos o ms cerca del horizonte el cielo gris bajo el pajonal no saba que se llamaba as hasta el horizonte gris parejo montono.

Para terminar, y a partir de la insoslayable ( y asumida) herencia de J. L. Ortiz, surge otro anlisis interesante, siempre desde esta perspectiva del vnculo narracin / poesa y el evidente afn de Saer de borrar esa frontera. Sabemos, por el mismo Saer, que la novela Nadie nada nunca iba en un principio a titularse Rosa y dorada la ribera, la ribera rosa y dorada, en clara alusin a un poema de Juanele (Rosa y dorada). Pero observamos, ms all de este detalle anecdtico, que Saer toma del poema tres conceptos ( o temas, o materia), en torno a los cuales construye toda la fraseologa ( tan potica, tan musical ) de Nadie nada nunca, que son la ribera ( delimitacin zonal, espacial ), el mes de febrero ( referencia temporal ), y asociada a ste, la idea de suspensin del tiempo en el presente. CITAS NNN 116-96-97137- ( febrero el mes irreal )

Bajo la sombra polvorienta del rbol que los protege de la luz de febrero, el mes irreal, los dos hombres miran al ro,(...) (...) pero la mirada sigue fija en el gran espacio abierto y vaco en el que la resolana que reverbera de un modo particular contra la fachada de la casa blanca, contra el techo de tajas, pone unas rayas amarillas y blancas que parecen escindir al infinito el espacio entero. (...)algo en la atmsfera inmvil y caliente deja entrever la duda de si realmente, en puntos sucesivos del amplio espacio abierto y destellante,(...) (...) nunca ha habido nada, nadie, en el gran espacio vaco y precario que, incansable, deteriora la luz.

Expuesta al sol de febrero, el mes irreal, la ciudad se calcina, abandonada. (...) En los parques, la luz de febrero marchita los rboles; la fronda es griscea, achicharrada, reseca.

De este modo, y al intensificar el presente ( en febrero ) logra que ese tiempo ( presente) se constituya como el configurador absoluto del ambiente o mundo creado. Y todo, y siempre, desde la poesa.