UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE CENTRO DE ESTUDOS GERAIS INSTITUTO DE ARTE E COMUNICAO SOCIAL MESTRADO EM CINCIA DA ARTE

NELSON MACEDO

A TEORIA ARTSTICA DA FORMA E AS DUAS VIAS DE FORMAO DA IMAGEM. KANDINSKY E KLEE

Niteri 2000

Tudo est no homem tudo para o homem Gorky(1) Nada h no cu e na terra que no seja do homem Paracelso(2)

(1) (2)

ap. Eisenstein, 1990-A, p. 137. ap. Breton, 1989, p. 132.

SUMRIO

INTRODUO

..........................................................................

1. A IMAGEM E O CONCEITO

................................................... ............................

32 40 45

2. A AUTONOMIA DO SENTIDO FORMAL 3. O PROCESSO FORMADOR

....................................................

4. A ORDENAO FORMAL E A AO COGNITIVA DO VISVEL

...................................

52

5. OBJETOS DA VISO E OBJETOS DA IMAGINAO: A EXPERINCIA DO BELO E DO POTICO ...................... 6. A CONFIGURAO ................................................................

56 66 72 78 84 92 106 113 121 129

7. O PROBLEMA DA REPRESENTAO ................................. 8. OS DOIS MODOS DA FORMA ................................................

9. O MODO ABSTRATO DA FORMA ......................................... 10. O MODO POTICO DA FORMA ............................................. 11. A TEORIA DA FORMA DE W. KANDINSKY ........................ 12. A TEORIA DA FORMA DE P. KLEE 13. CONCLUSO ......................................

.............................................................................

14. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .......................................

INTRODUO

Na base de todos estes mtodos residem as mesmas qualidades humanas vitais e fatores determinantes a todo ser humano e a toda arte vital.(3)

O texto a seguir trata da natureza da imagem plstica e das questes que envolvem a sua produo. A imagem entendida como um fato visual identificado s relaes observadas em sua prpria constituio formal. O estudo se ocupa do modo de ser dessas relaes, dos processos que as constituem e da natureza do saber terico que informa a produo da obra. O senso comum aprendeu a considerar a atividade produtora da arte como algo que gira em torno exclusivamente de problemas tcnicos ou expressivos. Entretanto, insustentvel que as relaes formais presentes no interior das obras do passado, todos os procedimentos compositivos, tenham sido realizados na total ignorncia dos que os produziram, que sejam puros atos intuitivos sem nenhuma

(3)

EISENSTEIN, 1990, p. 44.

intencionalidade, sem nenhuma conscincia por parte dos artistas, que na concepo desses artistas existissem apenas problemas de natureza tcnica. Na comparao entre as obras preservadas dos diversos perodos histricos, avulta a presena de uma ordem interna imagem, de uma inteno compositiva da esfera exclusiva da produo. H evidncias de um conhecimento de natureza formal, de uma objetividade plstica, para alm das questes meramente tcnicas. Segundo Kandinsky, em outras pocas havia um saber terico que excedia os limites da tcnica e abrangia os procedimentos compositivos, mas dessas noes quase tudo se perdeu: certos conhecimentos no respondiam a perguntas de ordem puramente tcnica, e era possvel transmitir certo ensinamento de composio. Das antigas noes, com exceo das receitas exclusivamente tcnicas, praticamente nada foi conservado at hoje.(4) Desse modo, sob o ponto de vista da objetividade operativa da produo, uma interrogao paira hoje sobre as obras antigas: os ensinamentos mortos jazem hoje nas obras vivas to profundamente que s com grande esforo podem ser trazidos luz.(5) Esta anlise das questes da forma pretende ser uma contribuio nessa direo. Dois objetivos complementares perpassam o texto: o primeiro visa a pertinncia da palavra do artista e a de uma teoria artstica da esfera especfica da produo; o segundo se prope definio dos comprometimentos que caminham junto com o processo formador, um esboo da dinmica operativa dos dois modos de produo da imagem plstica.

(4) (5)

KANDINSKY, 1974, p. 13. Id., ibid., p. 15.

II

A reflexo terica paralela produo artstica raramente abordou o problema da arte a partir das questes que envolvem a constituio do sentido formal. Conseqentemente, as idias sobre a natureza e funo da arte e a prpria arte realizada nunca foram convergentes. Entre o campo das idias estticas e o campo da realizao artstica existiu sempre um hiato que nunca foi preenchido e a produo da arte se manteve sempre margem das idias externas a si mesma. Ao atribuir uma funo imitativa arte(6), a filosofia deixou de considerar o prprio objeto artstico no seu aspecto concreto de realidade sensvel, evitou o problema da intencionalidade formal imanente natureza da formao do sentido prprio da imagem. Essa ausncia de objetividade em relao evidncia sensorial do que est colocado diante dos olhos, esse desprezo pelo estatuto das aparncias inerente s abordagens interpretativas da obra de arte, que se caracterizam sobretudo por evitarem o dado sensvel que constitui a forma. A primeira

conseqncia dessa atitude o desvio em relao ao sentido prprio da imagem: em lugar da obra em si, considerada nas relaes internas sua estrutura, essas concepes pensam a imagem nas suas relaes a uma realidade externa a ela mesma(7), impedindo a formulao de questes objetivas sobre a natureza do sentido formal e da sua produo.

(6) (7)

Cf. Bayer, 42. id, ibid.: as artes so julgadas segundo qualquer coisa e no por si mesmas.

H uma divergncia de interesses entre quem produz uma imagem e aquele que a comenta:
Os homens que se dedicam a defini-la qualificam-na de acordo com a sua (deles) natureza e com a particularidade das suas (deles) pesquisa. Aquele que cria uma obra de arte, quando se detm para apreci-la, coloca-se em um plano diferente daquele que a comenta e, se usa os mesmos termos, com outro significado.(8)

Desse desencontro entre a fala do artista e o discurso terico externo produo, exemplar a questo relativa natureza mental da atividade artstica que, apesar de ter sido afirmada por artistas como Leonardo(9) e Miguel Angelo(10), perdurou posteriormente a convico de que a produo da arte algo devido apenas a qualidades inatas de carter subjetivo, como p. ex., o temperamento, o gosto, a agudeza da percepo sensvel, etc.(11) Essas interpretaes derivam do mbito em que normalmente localizado o problema artstico, o qual sempre pensado no interior de questes filosficas, como objeto esttico, nunca como objeto com sentido prprio. Como quase todas as cincias humanas, a esttica leva a marca da sua origem cultural: a filosofia. Os pensadores que, sobretudo em sculos passados, abordaram os problemas da arte o fizeram por razes filosficas, o que significa sobretudo: no artsticas.(12) Em conseqncia dessa relao, o comentrio externo produo envolve o objeto artstico em uma rede de interpretaes que no dizem respeito natureza da imagem enquanto construo

(8) (9)

FOCILLON, 1983, p. 9. LEONARDO DA VINCI, 1979, p. 36-37; 40; 69. (10) O pintor pinta com o crebro e no com a mo. (ap. Hocke, 1986, p. 26). (11) BAUNGARTEN, cf. Bayer, 181. (12) DALLONNES, 1977, p. 16.

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sensvel, mas sim natureza do prprio pensamento.(13) Assim, se o conhecimento sensvel , num dado momento, considerado um grau inferior de cognio(14), conseqentemente os artistas, que dependem dessa qualidade inferior, so bons juzes das obras de arte, mas quando perguntados sobre o que est errado em determinada obra que os desagrada s podem dizer que falta a ela nescio quid, um certo no sei o que.(15) Surpreendido no interior dessa lgica, o artista ser definido como aquele que sabe, mas no sabe a razo por que sabe, estando, portanto, desautorizado como teorizador. essa persistncia da opinio segundo a qual o produtor da arte no o melhor indicado para falar de questes artsticas, at mesmo de suas prprias obras, que leva Delacroix a escrever, no Prefcio do seu projetado Dicionrio das Belas-Artes:
Ainda que o autor seja do ofcio e dele conhea o que pode ensinar uma longa prtica acrescida de inmeras reflexes particulares, no insistir tanto quanto se poderia supor sobre essa parte da arte que parece ser toda a arte para muitos artistas medocres, mas sem a qual a arte tambm no existiria. Em matria de esttica ele invadir assim o domnio dos crticos, que pensam, sem dvida, que para algum se elevar s consideraes especulativas acerca das artes no necessria a prtica. O autor tratar mais da parte filosfica do que da parte tcnica. O que pode parecer estranho num pintor que escreve sobre as artes j que muitos sbios de meia tijela abordaram a filosofia da arte. Tudo leva a crer que a sua profunda ignorncia da parte tcnica lhes pareceu at uma vantagem, convencidos que estavam que a ateno prestada pelo artista de ofcio a essa parte vital de qualquer arte devia constituir para ele um obstculo s especulaes estticas. Tudo leva a crer que eles julgaram que o seu profundo desconhecimento da parte tcnica era afinal uma razo a mais para se erguerem a consideraes puramente metafsicas j que, no seu entender, as preocupaes tcnicas tornavam os artistas profissionais pouco capazes de se elevarem aos pncaros proibidos aos profanos da esttica e da especulao pura.(16)

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Desde Parmnides nosso mundo tem sido o da distino ntida e incisiva entre o que e o que no . O ser no o no ser. ... Sobre essa concepo construiu-se o edifcio das idias claras e distintas que, se tornou possvel a histria do Ocidente, tambm condenou a uma espcie de ilegalidade todas as tentativas de apreender o ser por caminhos que no fossem os desses princpios. Mstica e poesia viveram assim uma vida subsidiria, clandestina e diminuda (Paz, 1982, p. 123). (14) LEIBNIZ, cf. Arnheim, 1989-B, p. 142. (15) id. Ibd. (16) DELACROIX, 1979, p. 39-40.

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Estas palavras demonstram a indignao dos artistas em relao aos abusos e arbitrariedades das opinies sobre sua atividade advindas das esferas alheias produo. Mesmo com o reconhecimento da autonomia da arte neste sculo(17), a palavra do artista particularmente a dos pintores no recebeu o reconhecimento correspondente, sendo considerada como algo sujeito a interpretaes, havendo mesmo posies hostis a seu respeito(18), e a crena de que o artista no consciente de suas prprias realizaes segue sendo um lugar comum e pode ser encontrada como pano de fundo em muitas investigaes sobre o problema artstico associado ao da representao, como quando Gombrich declara num dos Prefcios do seu Arte e Iluso: o alvo principal deste livro no descrever, mas explicar os motivos da imprevista dificuldade encontrada por artistas que desejavam evidentemente fazer suas imagens parecer com a natureza(19). O exemplo mostra como as noes de inconscincia e de inteno imitativa perduram paralelamente noo de autonomia da arte. Alm disso, tal interpretao das intenes objetivas dos artistas s poderia ser aplicada a um amador ingnuo e inexperiente e no a pintores como os que o autor analisa em seu livro. A realidade objetiva e concreta das relaes formais observveis em um quadro sempre escapou ao comentrio terico paralelo produo, este nunca se fundamentou em uma anlise formal pertinente, e surpreendente o contraste entre
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Talvez a caracterstica mais distintiva das atitudes estticas prticas, hoje em dia, tenha sido a concentrao da ateno na obra de arte como coisa independente, artefato de padres e funes prprias, e no instrumento fabricado no intuito de favorecer propsitos que poderiam ser igualmente favorecidos por outros meios (OSBORNE, 1993, p. 247). Foi a poca romntica que deu origem a uma espcie perigosa de homens: os artistas-escritores (Francastel, 1982, p. 58).

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as referncias sobre as obras e aquilo que os artistas realmente fizeram. Em linhas gerais, a produo artstica foi sempre interpretada segundo referncias alheias ao fundamento primeiro das obras. No entanto, sempre existiu, entre os pintores, uma tendncia a convencer s pessoas que um quadro era outra coisa que uma representao da natureza como se vista em um espelho, outra coisa que uma imitao, ou seja, que uma recriao.(20) O pensamento verbal e racional s considera aquilo que cai em suas mos, que pertence sua natureza, porm, entre o que se v em uma obra de arte e o que se consegue racionalizar sobre ela existe uma grande diferena. Se os textos

tericos passam por alto a realidade sensvel das obras, se a construo formal nunca foi objetivamente considerada, isso se deve ao fato de que ela nunca foi conscientizada, nunca foi realmente vista, pois as relaes formais s se tornam evidentes a um olhar interessado e qualificado pela experincia de criao da imagem. Ao observador ingnuo e desinteressado da produo, o sentido da

realidade representada impressionar mais que todas as implicaes formais existentes na estrutura compositiva de uma obra. Este ltimo aspecto lhe passar totalmente despercebido, apesar de presente experincia de apreenso e de se constituir como o fundamento e razo primeira da obra, enquanto o aspecto representativo surge apenas como um dos momentos integrantes do sentido geral. Diante de uma obra que retrata aspectos da realidade no se pode afirmar apressadamente que a relao de simetria com o modelo seja o seu fundamento primeiro, pois o fato de um entre outros momentos da imagem estar aparentemente

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GOMBRICH, 1986, p. XII (grifo nosso).

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em maior evidncia no significa que os outros no existam ou sejam secundrios e subordinados quele. A imagem artstica no unvoca, h nveis estruturais de significao convivendo superpostos na forma, e analis-la segundo apenas um desses aspectos, segundo uma impresso primeira e ingnua, significa uma reduo em relao ao sentido prprio da mesma. Nesta ltima, o sentido um modo de inteligibilidade emocional que surge da ordem e do movimento internos forma.(21) O real da imagem corresponde significao decorrente da articulao interna de seus elementos constituintes, um dado dinmico que no pode ser traduzido para o mbito do discurso verbal. Um sentido de natureza conceitual no pode substituir um sentido de natureza sensvel. O significado construdo no interior das leis lgicas do discurso verbal pertence esfera desse mesmo discurso, no tem relao com os significados constitudos sobre a dinmica da apreenso sensvel, pois toda construo de significados guarda um compromisso com a natureza dos atos intelectuais que os engendraram e, nesse sentido, a autonomia do discurso em relao obra correlativa da autonomia da obra em relao ao discurso. Um conceito no pode ser superposto imagem porque ele no pode habitar uma ordem sensvel.(22) A obra de arte pode ser objeto da esttica, mas classific-la como objeto esttico implica j uma apropriao, uma reduo ao mbito das categorias intelectuais do pensamento verbal do que no pertence nem constitudo em seu interior.

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VAN GOGH, 1972, p. 161. EISENSTEIN, 1990, p. 93. (22) Mas a relao da linguagem com a pintura uma relao infinita... So irredutveis uma ao outro: por mais que se diga o que se v, o que se v no se aloja jamais no que se diz e por mais que se faa ver o

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A divergncia de interesses na considerao do fato artstico corresponder evidentemente a critrios afins e coerentes com a natureza da pergunta que funda a investigao, exaltando no objeto de estudo os atributos inerentes construo do sentido buscado: A coisa dita passa a ter significao especfica, de acordo com a cadeia qual o discurso pertence.(23) No h, pois, como considerar o sentido formal da imagem segundo princpios alheios natureza da prpria forma. A lgica linear do discurso verbal est em franca oposio dinmica sensvel que define o sentido prprio da imagem:
[...] continua a ser inexplicvel a razo por que uma obra boa ou medocre, o que a qualidade, quando e porque uma obra est subitamente acabada, porque razo uma obra totalmente exterior, outra inferior, o que exterior ou interior... Nunca poderemos explicar a essncia da arte. Podemos regar uma pedra durante sculos, ela nunca germinar.(24)

A pergunta que a investigao descompromissada do sentido formal faz diante da pluralidade de valores inerente a toda forma artstica no da mesma natureza daquela que funda a teoria artstica da produo. Dada a distino entre o valor artstico e o valor histrico de uma obra de arte, a um historiador interessar, antes de tudo, a constituio do segundo, pois o interesse intrnseco no fato formal identificado aqui ao sentido prprio da imagem no lhe diz respeito em princpio, no da sua competncia.
Assim como no cabe ao fsico justificar a cincia da fsica, e o assunto de suas pesquisas no a prpria fsica... assim tambm se pode dizer: ao historiador da arte no cabe decidir o que a histria ou o que o fenmeno artstico... Chegou-se, de fato, verificao aparentemente paradoxal de que o historiador da arte no trata do fenmeno artstico em si mesmo.(25)

que se est dizendo por imagens, metforas, comparaes, o lugar onde estas resplandecem no aquele que os olhos descortinam, mas aquele que as sucesses da sintaxe definem (FOUCAULT, 1995, p. 25). (23) BACCEGA, 1995, p. 89. (24) KANDINSKY, 1986, p. 103 (25) LEVY, 1940, p. 182.

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As classificaes dos historiadores, ligadas a seus campos especficos de conhecimento, preenchem outros objetivos, no esclarecem o fato artstico em sua realidade intrnseca. Chamar Gngora de poeta barroco pode ser verdadeiro sob o ponto de vista da histria literria, mas no o se queremos penetrar em sua poesia, que sempre alguma coisa mais.(26) O mesmo pode ser afirmado sobre o

comentrio filosfico referente arte: guardando um compromisso apenas com sua origem filosfica, o discurso da esttica no se interroga sobre o sentido formal, sua pertinncia no pode ser medida pela relao s obras, independe, pois, do valor artstico das obras a que porventura seja referido. Se a forma j um sentido em si mesma, toda anlise interpretativa significar um desvio e uma reduo de sua realidade primeira. Assim, em virtude de se constiturem sobre interpretaes particulares, essas formulaes tm um carter excludente, principalmente por esquecerem a realidade formal inerente a toda manifestao artstica. Se, por exemplo, a criao artstica for entendida como expresso individual, em nenhum caso nem sob pretexto algum, pode-se aplicar esse esquema arquitetura egpcia, nem escultura grega, nem sequer msica ocidental do sculo XVII.(27) O sentido prprio e primrio da imagem se define na experincia mesma de apreenso das relaes formais presentes na sua ordenao interna. um fato cognitivo da esfera do sensvel, correspondendo aos modos do entendimento prverbal, anterior s construes intelectuais do pensamento discursivo. objeto

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PAZ, 1982, p. 20. DALLONNES, 1977, p. 21.

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imediato, no do pensamento verbal, mas dessa compreenso pr-verbal; imediatamente disponvel mesma sem a necessidade da ponte do conceito intermediando a relao com o objeto da apreenso. Nos dois modos aqui

considerados, quer no plano das relaes perceptivas, quer no do imaginrio, surpreendemos a constituio de uma significao que no depende da anlise verbal e racional:
Longe de ser um registro mecnico de elementos sensrios, a viso prova ser uma apreenso verdadeiramente criadora da realidade... Toda percepo tambm pensamento... toda observao tambm inveno(28) [...] o mundo imaginado est justamente colocado antes do mundo representado, o universo est colocado exatamente antes do objeto. O conhecimento potico do mundo precede, como convm, o conhecimento racional dos objetos. O mundo belo antes de ser verdadeiro. O mundo admirado antes de ser verificado.(29)

Sobre esses dois modos da apreenso pr-verbal se desdobram as possibilidades de significao da imagem. Conceito e imagem definem, pois, dois planos da significao entre os quais no h correlao possvel, correspondendo, ambos, a dois endereos distintos na conscincia. O pensamento verbal no pode dizer o que no pertence sua prpria ordem de significao, o que irredutvel e intraduzvel ao discurso. Como um reflexo dessa natureza de sentido, os termos usados para definir os fatos da forma so apenas aproximativos, no traduzem um rigor conceitual. Essa impreciso notria particularmente no mbito das imagens visuais, e j Kandinsky assinalava a pobreza dos termos usados no mbito da pintura em relao s outras artes: de todas as artes, a pintura possui a terminologia menos exata, a qual se acrescenta s dificuldades de um trabalho cientfico e muitas vezes o torna
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ARNHEIM, 1986, Introduo.

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impossvel.(30)

Nessas condies, no se pode propor aqui uma definio

conceitual dos termos abstrao e potica, pois ambos apontam, enquanto modos do sentido formal, para duas experincias diretas e distintas sobre o estmulo visual que no podem receber uma definio conceitual. No se trata, pois, de discutir conceitos, mas de fazer valer a nica tarefa que o pensamento discursivo pode cumprir no processo criador, qual seja, a de definir as possibilidades formativas da imagem pela identificao dos elementos dinmicos aos quais aqueles termos se referem por aproximao. Ambos designam dois

modos de ordenao formal correspondentes a duas dinmicas prprias apreenso dos estmulos visuais. No mbito deste estudo, todo esforo vai nessa direo. Portanto, abrir questes de ordem conceitual, da pura reflexo intelectual, seria gerar problemas falsos relativamente aos interesses na produo. Na esttica

filosfica, pseudoproblemas tediosos tm sido estabelecidos pelo pensamento dicotmico... Se, ao contrrio, partirmos da constatao de que as qualidades da obra de arte esto em todas as suas vrias materializaes, chegaremos a um problema interessante e digno de ser tratado.(31) A primeira evidncia de uma investigao nesse campo a do descompasso entre a produo e o comentrio paralelo mesma. Conceitos como os de estilo, originalidade, expresso, etc., no informam nada sobre a natureza da obra e muito menos instrumentalizam ou fundamentam a emergncia do sentido artstico, no correspondem a critrios para a

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BACHELARD, 1990-C, p. 169. KANDINSKY, 1974, p. 59. (31) ARNHEIM, 1989-B, p. 289.

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anlise: O mtodo estilstico tanto pode ser aplicado a Mallarm como a uma poro de versos de almanaque(32).

III Na produo da imagem, a questo principal diz respeito natureza do conhecimento que deve estar presente conscincia do artista no ato da formao. Para esse fim, importa a considerao da arte nas suas possibilidades de realizao concreta e no a relatividade das definies a partir de campos tericos perifricos ao interesse na forma. Entretanto, uma aproximao terica ao problema da

produo se depara com a dificuldade existente na oposio entre a natureza do sentido prprio da imagem e a das definies intelectuais: como pensar antes o que no est dado e no pode ser antecipado? Se a teoria necessria, qual o seu papel na produo da obra? A teoria (sobretudo hoje) indispensvel e fecunda. Mas coitado daquele que se aventura a criar uma obra apenas por esse caminho!(33) Os significados conceituais correspondem a totalizaes em seu campo especfico de conhecimento, concluem em seu prprio terreno com independncia da significao prpria inerente ao objeto-referncia. A teoria artstica, pelo

contrrio, assume a impossibilidade do discurso, a falncia discursiva diante do sentido prprio da forma e se constitui como algo que pede complementao, no conclui por si mesma, pois no h objetividade terica possvel diante do todo unitrio da obra de arte. Da que, desde um primeiro momento, o discurso terico da produo deve considerar sua prpria insuficincia congnita em dar conta de
(32)

PAZ, 1982, p. 18.

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seu objeto enquanto conjunto significativo. A linguagem no pode executar a tarefa diretamente porque no a via direta para o contato sensrio com a realidade; serve apenas para nomear o que vemos, ouvimos e pensamos.(34) Nesse sentido, o discurso terico da arte deve estabelecer para si mesmo, de imediato, os parmetros de sua ao, sem pretender abranger o sentido geral de uma realidade que lhe estranha. Em lugar de substituir o real da imagem, reduzindo-o s suas prprias premissas, o pensamento terico deve impor a si mesmo uma limitao, evitando as totalizaes no interior do prprio discurso. A forma artstica no pode ser pensada como totalidade significativa, mas apenas nos seus momentos constituintes, a obra s pode ser pensada nos elementos que a conformam. Da a tendncia da teoria artstica a se constituir como um conjunto de formulaes que, apesar de coerente, no se mostra como um sistema lgico de idias, como a teoria de Kandinsky, cujo aspecto de absoluta racionalidade, mas cujos axiomas fundamentais subtraem-se compreenso racional, ... tem suas bases em um estrato irracional.(35) Assim, o modo de exposio da teoria tender sempre a uma ausncia de sistema, a uma apresentao por fragmentos.(36) Esse modo de aproximao com o objeto artstico no implica em um desvio em relao aos objetivos, pelo contrrio, a afirmao, ..., de que seria fatal decompor a arte, j que esta decomposio traria consigo,

(33) (34)

KANDINSKY, ap. Wick, 1989, p. 271. ARNHEIM, 1986, Introduo. (35) WICK, 1989, p. 306. (36) porm enquanto fragmento que tudo o que ainda no alcanou sua perfeio mais suportvel e portanto esta forma de expresso (este meio de comunicao) recomendvel a quem quer que no tenha alcanado concluir o todo, mas ainda assim tenha algumas observaes interessantes a fazer (NOVALIS, ap. Lobo, 1987, p. 90).

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inevitavelmente a morte da arte, provm da ignorante subestimao do valor dos elementos analisados e de suas foras primrias.(37) Enquanto o conceito faz recuar a obra e afirma seu prprio universo de significao, a teoria da produo identifica e define os fatos internos formao, define os dados primrios da imagem em sua dinmica operativa sobre a conscincia. Em lugar de provocar um distanciamento, a anlise dos elementos artsticos uma ponte para o interior da obra de arte.(38) No cabe, pois, anlise formal a constituio de significados, ela pode apenas explicitar as condies da emergncia de um sentido da esfera exclusiva da arte. A obra no o produto de um ato terico unilateral porque no possvel considerar teoricamente todas as questes envolvidas na sua criao, nunca existiro regras que permitam, num dado caso, empregar a forma necessria para este ou aquele efeito e combinar os diferentes meios(39), ou, como afirmou Klee: Ns construmos e construmos, e no obstante a intuio continua sendo uma coisa boa.(40) O fato que a teoria da arte existe apenas como parte do processo e no como sistema autnomo de idias. Assim como a tcnica, ela participa do processo mas no o constitui. Entretanto, o vnculo com o processo formador determinante para a validade da teoria, pois o pensamento formal pressupe a experincia da formao: O ofcio! Como se pudssemos separ-lo, em qualquer espcie

artstica, da parte intelectual! Como se, para chegar mente, pudssemos prescindir
(37) (38)

KANDINSKY, 1974, p. 12. id., ibid. (39) id., 1991, p. 128.

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da habilidade da execuo!.(41) essa nfase sobre o processo formador que define a natureza do pensamento plstico, da a convico, expressada por Klee, de que muitas vezes a mo treinada sabe muito mais do que a cabea.(42) Esse comprometimento com a produo situa o problema da pertinncia da teoria na relao direta com as possibilidades operativas no interior dos processos formadores. Se o real artstico no existe no mesmo plano das construes do pensamento racional, conseqentemente, ele s poder ser gerado no interior de uma estratgia produtiva correspondente, que contemple a natureza intrnseca da forma. Por outras palavras, o sentido formal o produto do prprio movimento que o conforma. Da que a perspectiva terica do artista no tem sua base na adequao a objetivos previamente definidos, no se fundamenta pela referncia a uma funo utilitria para a forma. O artista no trabalha como o pedreiro que coloca

ladrilhos... A obra cresce e executada ao mesmo tempo.(43) O processo criador no corresponde a uma ao linear em direo a um objetivo pr-determinado, no parte de uma referncia ou um sentido j formulado, mas sim das possibilidades objetivas da produo de um significado especfico natureza da forma: o sentido da imagem um fato a posteriori, est por ser criado, no existe antes, no a objetivao, na forma, de significados previamente constitudos com independncia dos processos formadores.

(40) (41)

ap. WICK, op. cit., p. 270. DELACROIX, ap. DAllonnes, op. cit., p . 86. (42) KLEE, 1990, p. 229. (43) ARNHEIM, 1976, p. 248.

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essa indeterminao dos objetivos com a correlativa nfase no movimento produtor da imagem que define a situao-problema da constituio do sentido na arte.
S em sentido fsico a obra de arte um objeto sobre o qual um corpo humano opera desde o exterior. O funcionamento real de uma pintura ou pea musical totalmente mental, e o impulso do artista para a regularidade guiado pelas atraes e repulses perceptivas que observa na obra enquanto a modela. Nesta medida, pode-se descrever o processo criador como auto-regulador.(44)

IV Ao agente produtor da imagem, interessa, em primeiro lugar, a constituio do sentido prprio e primrio da forma. As declaraes e escritos dos artistas devem ser referidas a esse compromisso com o valor artstico da obra, com o real da arte e no da natureza: Nos perguntamos porque a Infanta de Velsquez (...) tem ombros fictcios e porque a cabea no est bem assentada neles. E no entanto, fica to bem; enquanto que uma cabea de Bonnet se ajusta em ombros verdadeiros, e que mal resulta!.(45) Esse real artstico no documental: o registro mecnico puramente informativo de um fato real no presentifica esse fato; a foto de um homem que cava a terra no o mostra cavando, no expe a ao real, antes o pensamento que conclui, que completa o sentido sobre os dados oferecidos ao olhar.(46) O real da imagem no se fundamenta na aderncia realidade da natureza, no se d no cumprimento de uma funcionalidade externa forma, pelo contrrio, a

(44) (45)

ARNHEIM, 1986-A, p. 358. GAUGUIN, 1974, p. 181. (46) me desesperaria que minhas figuras fossem boas, ... no as quero academicamente corretas, ... se fotografasse a um homem que cava, a verdade que no cavaria (VAN GOGH, 1972, p. 143).

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anlise formal das obras revela a presena de uma articulao interna prpria imagem e que a define enquanto sentido. nesse mbito que podemos compreender o pensamento de Rodin quando, diante do completo desacordo entre as configuraes dos cavalos na Corrida de cavalos em Epson, de Gericault, e os registros fotogrficos de cavalos reais correndo, comenta: o artista quem diz a verdade e a fotografia que mente(47), enfatizando a divergncia entre a natureza do sentido artstico e a simples referncia documental. O escultor justifica esse comentrio no fato de que o pintor no apresenta um instantneo da corrida, mas sim dois momentos distintos e sucessivos da mesma, os quais surgem fundidos em uma s imagem. E, referindo-se aos pintores e escultores que renem numa mesma figura fases diferentes de uma ao, acrescenta: na realidade, o tempo no para... o artista... , certamente, muito menos convencional do que a imagem cientfica onde o tempo suspenso de forma abrupta(48). Esta anlise contm a formulao de um pensamento terico prprio esfera da produo, pois revela um procedimento de construo formal: o tempo da corrida se presentifica justamente pela superao do momento nico e da verdade cientfica. A imagem de Gricault no uma representao de cavalos correndo, a relao representativa, apesar de presente, surge desviada, desautorizada, no fundamenta nem a razo de ser da imagem. O que poca, pela comparao com os instantneos fotogrficos, pareceu uma impropriedade se revela, na anlise de Rodin, uma das virtudes do quadro. Na verdade, configuraes de cavalos correndo
(47)

RODIN, 1990, p. 61.

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similares s de Gricault j existiam desde o Paleoltico, e esse fato mostra que o pensamento formal tem seus prprios princpios ordenadores e que a unidade da lgica interna da imagem independe, atravs dos tempos, da referncia ao real natural. Da Kandinsky afirmar que no se deve jamais acreditar num terico (historiador da arte, crtico, etc.) quando ele afirma ter descoberto um erro objetivo numa obra.(49)

V Coerentemente, este estudo se abre com uma questo da esfera da produo: ele tem origem no texto de Kandinsky, Sobre a questo da forma, onde o autor afirma a existncia de uma polaridade na pintura qual ele denomina de Abstrao mxima e Realismo mximo.(50) A partir das definies de Kandinsky, o

interesse se voltou para os possveis fundamentos dessa afirmativa, a qual indica a presena de dois modos do sentido, duas tnicas, da imagem. Essas duas dinmicas operativas da forma no se excluem mutuamente e a convivncia simultnea de ambas na forma uma possibilidade permanente da esfera da formao da imagem. Entre as composies puramente abstratas e as puramente realistas esto as possibilidades combinatrias dos elementos abstratos e reais em um quadro.(51) Conseqentemente, um quadro para ostentar um alto grau de abstrao no necessita se constituir como uma negao do mundo real, ou seja,

(48) (49)

id., ibid. 1991, p. 128 (grifo do autor) (50) id., ibid., p. 123. (51) id., ap. Chipp, 1988, p. 168.

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mesmo naquelas obras em que h uma tnica realista intensa pode existir um alto grau de abstrao visual pela presena ativa das tenses abstratas na ordenao geral da composio e vice-versa, tudo depende da qualidade das relaes entre os elementos que compem o conjunto formal da obra. A teoria da produo s pode ser pronunciada pelos agentes produtores das imagens, pois a experincia da produo que funda o pensamento terico do artista, e o fato de tanto Kandinsky como Klee formularem suas teorias com absoluta coerncia interna, sem o recurso a critrios e metodologias de investigao prprias cincia ou filosofia, contando apenas com aquilo que o atributo maior do pintor e que o distingue do observador ingnuo e desinteressado , ou seja, sua capacidade de observao e ordenao consciente das relaes visuais, torna, por um lado, evidente a relatividade para os interesses da produo, do discurso interpretativo alheio s questes da forma e, por outro lado, coloca a questo dos princpios em que se sustentaram esses pintores para a formulao de um campo terico que se mostra vlido enquanto fundamento da produo. A resposta a essa ltima indagao que ambas teorias surgem como objetivaes de princpios dinmicos implcitos ao cognitiva do universo visvel, dos atributos fundamentais que regem a inteligibilidade das relaes formais. A teoria da arte no , pois, gratuita ou arbitrria, no uma construo subjetiva, mas guarda relao com a dinmica da apreenso dos dados visuais, e na considerao da realidade visvel segundo os princpios da dinmica formal que se constitui a teoria da produo. Se, por um lado, a imagem se define por sua

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ordem interna, por outro, no h sentido formal se no houver a correlativa inscrio na conscincia do observador. Se a imagem plstica guarda relaes de natureza dinmica com a conscincia, se ela se constitui como experincia direta das relaes formais presentes na sua constituio, ela deve, em sua estrutura compositiva, coincidir com os modos cognitivos do visvel para se tornar inteligvel apreenso. decorativo. O vnculo com a forma enquanto dinmica operativa tanto da disposio compositiva de seus elementos constituintes como da apreenso das relaes sensveis determina o problema terico relativo produo. Essa teoria deve ento ser referida a seu prprio campo de ao, que tem seus comprometimentos e exigncias. Quer sobre a operao plasmadora da forma, quer sobre as relaes com a conscincia, a lgica da formatividade no contraria a correlao existente entre a imagem enquanto fato sensvel e a dinmica cognitiva do visvel. Os dois temas fundamentais da formatividade sero, pois, a natureza concreta da forma e seu compromisso com o ato vital de apreenso significativa do universo visual. Ambos correspondem, para fins de sua explicitao terica, teoria da produo propriamente dita, elaborada sobre a experincia da formao da imagem, e aos estudos referentes repercusso das imagens na conscincia. Do contrrio, estaremos diante de um simples jogo formal e

VI

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Se a estrutura interna da imagem deve refletir a dinmica da apreenso A arte reflete a mente, e sem a natureza humana a arte no pode ser boa(52) , o sentido formal deve ser referido natureza dessa apreenso.
Nossa primeira pergunta : onde devemos procurar uma base segura de experincia para comearmos nossa anlise? Como sempre, a mais rica fonte de experincia o prprio Homem. O estudo de seu comportamento e, particularmente..., de seus mtodos de perceber a realidade e de formar imagens da realidade ser nosso determinante. [...] Devemos ter plena conscincia dos meios e dos elementos atravs dos quais a imagem se forma em nossa mente.(53) Esta mecnica da formao de uma imagem nos interessa porque os mecanismos de sua formao na realidade servem como prottipo do mtodo de criao de imagens pela arte.(54)

A anlise mostrou que, por um lado, a ao cognitiva do visvel dual, tem duas disposies, dois processos que correspondem a dois campos especficos da experincia de apreenso: a percepo e a imaginao. Por outro lado, ficou claro que o sentido formal, como resultante da interao entre imagem e conscincia, deve ser relacionado a trs momentos distintos: no plano do olhar, dos contedos da conscincia e da articulao formal. A dualidade inerente aos modos da apreenso pr-verbal pode ser teoricamente explicitada no s na experincia diante dos estmulos visuais configurados como na prpria experincia comum, pois os dois aspectos mencionados so inerentes a toda cognio, fazem parte da apreenso espontnea do visvel e podem ser observados na ao cognitiva diante dos objetos cotidianos:
Se o leitor considerar um objeto qualquer colocado sobre sua mesa (uma ponta de charuto que seja), apreender seu sentido exterior ao mesmo tempo que experimentar sua

(52) (53)

ARNHEIN, 1989-B, p. 248. EISENSTEIN, 1990, p. 50. (54) id., ibid., p. 19.

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ressonncia interior, sendo um sempre independente do outro. Assim ser em qualquer lugar e em qualquer tempo, na rua, numa igreja, no ar, na gua, num estbulo, numa floresta.(55)

Assim, apesar de sua relevncia para a teoria artstica, o estudo dos processos cognitivos do real no pressupe a experincia da formao. Esse fato representa uma vantagem, pois ao artista no dado, em princpio, o estudo da natureza dessa apreenso.(56) Nesse sentido, importa aos objetivos deste estudo a contribuio daqueles autores que investigaram a experincia cognitiva do real, seja diante das imagens realizadas, seja diante do mundo visvel, definindo as condies de inscrio das formas da arte na conscincia.(57) Da que, alm dos escritos e declaraes de pintores, poetas, etc., dos agentes produtores das imagens, os textos bsicos de apoio correspondem a dois campos distintos de investigao: os estudos sobre a percepo visual de R. Arnheim e as obras de G. Bachelard sobre a imaginao potica. Outros autores comparecem no texto, porm os dois aqui destacados o so no s pela amplitude de sua abordagem, que abrange a apreenso tanto dos objetos reais como da arte, mas particularmente por sua considerao no interpretativa das imagens. Segundo as definies desses autores, os dois campos da apreenso correspondem a duas dinmicas especficas na relao com os estmulos visuais. Os modos do sentido formal compreendendo dois ordenamentos distintos da imagem se diferenciam pela natureza do sentido gerado em seu interior. Na percepo o
(55) (56)

KANDINSKY, 1991, p. 130. Assim como o artista no se compromete com a explicitao dos mecanismos da cognio, pois isso implica em uma metodologia de investigao paralela ao processo criador, do mesmo modo os tericos da recepo no se ocupam da produo, como, por exemplo, afirmou Bachelard: deixamos de lado o problema da produo dos poemas (1993, p. 9).

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sentido coincide com os dados concretos da forma: A percepo deve buscar a estrutura. Na verdade, a percepo a descoberta da estrutura.(58) O objeto se forma sobre a dinmica visual, coincide com ela; o sentido o fato percebido, habita as tenses visuais. Em contrapartida, o sentido resultante da ao da

imaginao corresponde a um desvio em relao ao fato percebido: a imaginao antes a faculdade de deformar as imagens fornecidas pela percepo, sobretudo a faculdade de libertar-nos das imagens primeiras de mudar as imagens... Se uma imagem presente no faz pensar numa imagem ausente, ..., no h imaginao.(59) sobre a natureza desses modos de apreenso que se estabelece a concordncia entre os textos da recepo e os da produo, pois ambos convergem para as possibilidades de constituio do sentido sobre as relaes visuais. Esta coincidncia entre os modos de construo formal e os modos da apreenso se torna evidente pela natureza dos princpios dinmicos em que se apoiaram tanto Kandinsky como Klee. Os fundamentos compositivos desses pintores se inscrevem tanto sobre as tenses perceptivas do campo visual no caso de Kandinsky como no caso de Klee na sugesto de um movimento ntimo de vivncias, na ao imaginante sobre o percebido. No se trata, porm, de analisar as teorias desses artistas segundo os autores citados, mas de explicitar a dinmica dos modos de apreenso como constituintes dos fundamentos de sua lgica formal. Para esse objetivo, importam as concluses

(57)

Minha tendncia prpria acreditar que a arte preenche, antes de tudo, uma funo cognitiva (Arnheim, 1989-B, p. 266). (58) id., ibid. (59) BACHELARD, 1990-C, p. 1.

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sobre os fatores dinmicos que definem os dois modos do sentido do universo visvel. Assim sendo, no h um comprometimento metodolgico na anlise nem a pretenso de estabelecer um mtodo prprio de investigao. O procedimento aqui utilizado foi o da exposio elucidativa das questes que envolvem e fundamentam a criao da imagem. Em resumo, o estudo remete, por um lado, para a existncia de uma teoria da formao, a qual pressupe a conscincia operativa dos elementos constituintes da imagem. Por outro lado, entende que essa teoria tem um compromisso com a dinmica cognitiva dos estmulos visuais, com o primeiro momento da significao diante do mundo visvel. Esses so os temas recorrentes ao longo do texto que se segue. Nesta Introduo algumas noes foram antecipadas em relao parte central, entretanto, certas repeties so desejveis, tendo em vista a dificuldade de uma abordagem discursiva dos problemas da formao da imagem. Sendo assim, sua reexposio poder servir para precisar melhor as noes aqui contidas, pois a teoria, na sua limitao, dada a impossibilidade de uma fuso conceitual dos vrios momentos da formatividade, s pode tentar uma aproximao com seu objeto, s pode pens-lo enquanto possibilidade. A produo propriamente dita, tarefa que est alm do pensamento verbal, e a criao da obra no um processo intelectual. Toda responsabilidade da realizao incide sobre o prprio processo de produo, sobre a lucidez operativa do movimento formador. Na criao no h separao conceitual entre o pensar e o fazer, o pensamento o pensamento da produo e, para alm de toda explicitao terica, a lucidez do artista continuar a ser uma

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lucidez do fazer. A teoria da produo no pode antecipar o sentido plstico, pode apenas definir as bases da sua produo, problemas importantes e decisivos para a cincia das formas, porm no arte ainda, no mais estrito sentido. Em sentido mais alto, o mistrio ltimo da arte subsiste mais alm de nossos mais pormenorizados conhecimentos, e nesse nvel as luzes do intelecto se desvanecem

lastimosamente.(60)

(60)

KLEE, 1978, p. 64.

1. A IMAGEM E O CONCEITO

A carncia de formulaes tericas relativas ao processo formador da imagem em parte justificada pela divergncia existente entre a natureza do sentido lgico do discurso e a do sentido formal da imagem configurada. Os elementos que compem esta ltima no esto ligados entre si como as partes de um discurso terico, mas exibem um modo prprio de se manterem unidos, articulados num todo prprio forma visual. A forma plstica significa num plano pr-verbal e a natureza desse significado a situa fora da abrangncia do pensamento discursivo. Tanto no mbito da ao perceptiva como no da ao da imaginao que correspondem s duas modalidades do significado formal para a conscincia a constituio do sentido da imagem divergente em relao esfera do conceito.(61) Os modos das relaes internas o que o mesmo que dizer: a construo do significado nos dois campos so mutuamente excludentes: o discurso sobre a imagem corresponde ao confronto entre duas realidades, o que produz o sentido na imagem no da mesma ordem do que produz o sentido no discurso. Esse fato define as condies de convivncia entre essas duas formas da significao, e a dificuldade torna-se justamente a da abordagem terica da forma plstica, pois aspectos essenciais sua natureza so incompatveis e, portanto, negados, pelo prprio instrumento de investigao e anlise crtica que medeia a relao com a obra. Desde um primeiro momento, o problema da objetividade terica diante de uma obra de arte visual deriva do fato de que a imagem se mostra inteira como um conjunto unitrio e no como um agregado de partes. O sentido plstico, apresentado como um todo simultneo, no se adapta linearidade do discurso narrativo, irredutvel a este ltimo, no pode ser descrito em seqncia. Esse efeito de linearidade, segundo a expresso de R. Arnheim, desmantela a simultaneidade das estruturas visuais.(62)(63)

(61)

O intelecto tem uma necessidade bsica de definir as coisas distinguindo-as, ao passo que a experincia sensria direta nos impressiona, antes de tudo, pela forma como tudo se mantm unido (Arnheim, 1989B, p. 67). ... um procedimento que segue caminho inverso ao do processo de conceitualizao. O conceito caminha passo a passo, unindo formas prudentemente vizinhas. A imaginao transpe extraordinrias diferenas (BACHELARD, 1991, p. 230). BLIKSTEIN, 1990, p. 68.

(62)

(62)

33

Conceito e imagem constituem duas esferas distintas de constituio de significados e, conseqentemente, a intermediao do primeiro na experincia de apreenso da segunda tender a empobrecer e falsear esta ltima, a interpretao retifica o objeto para torn-lo acessvel e, nessa operao, o objeto sofre uma reduo: a explicao transforma a coisa explicada em outra coisa. O instrumento terico funciona como um impedimento, cria obstculos compreenso: qualquer enunciado sobre a natureza da arte advindo de

qualquer escola de pensamento sofrer inevitavelmente as condicionantes redutoras da mesma, atenta contra a especificidade do objeto artstico, substituindo-a pela do discurso. Toda tentativa nesse sentido corresponder a uma reduo da obra s condies de outro universo de significao, a outra natureza de significado, corresponder sempre a uma interpretao, com a conseqente perda do sentido inicial. Na considerao terica da arte preciso no esquecer que se est lidando com referncias no raciocinais, os elementos em questo correspondem a vibraes que no podem ser descritas com palavras.(64) O dado dinmico fundamental escapa definio conceitual e as prprias palavras utilizadas, ainda que idnticas, ganham sentidos diversos segundo a natureza de cada campo especfico de conhecimento. Essa diferena

compromete as possibilidades de uma considerao terica da imagem plstica, e desvios desse tipo esto presentes em todas as abordagens advindas das esferas extra-artsticas de conhecimento quando se ocupam do fato artstico: interpretando a imagem, ele (no caso, o psicanalista) a traduz para uma outra linguagem que no o logos potico.(65) A apreenso da imagem artstica transcende os dados racionalizados sobre ela, transcende as possibilidades de anlise crtica. O sentido formal habita sua prpria esfera, e esta est fora da jurisdio do pensamento, a poesia (e a arte em geral) constitui um fato irredutvel, que s pode ser compreendido totalmente por si e em si.(66) Enquanto esfera autnoma de significao, a arte delimita um plano de realidade, no se d como variao de um acontecimento pr-existente, no uma simples interpretao
(63)

Da o problema basicamente insolvel de se descrever um processo de campo intelectualmente: como explicar, em seqncia (diacronicamente), os componentes de uma totalidade (gestalt) que atuam de modo simultneo (sincronicamente). Como pode um terico das artes descrever intelectualmente a maneira como os componentes de uma pintura agem entre si para criar a composio do todo? A linguagem proposicional, que consiste em cadeias lineares de unidades padronizadas, surgiu como um produto do intelecto; mas, enquanto a linguagem se ajusta perfeitamente s necessidades do intelecto, ela tem srias dificuldades para lidar com os processos de campo, as imagens... as obras de arte, a poesia e a msica (ARNHEIM, 1989, p. 21). KANDINSKY, ap. Hess, 1970, p. 127. BACHELARD, 1993, p. 8.

(64) (65)

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do que estava antes. Diante da obra realizada, no se pode propor uma definio de seu sentido geral e, por mais que se tenham racionalizados os elementos dinmicos que a constituem, sempre permanecer inacessvel seu mistrio ltimo. Mesmo em termos quantitativos no h paralelismo entre o que se vivencia diante da imagem e o que se representa dela pelo discurso, pois o olhar apreende muito mais do que se capaz de racionalizar, os significados convivem superpostos na forma plstica, so simultneos ao ato mesmo de apreenso. A imagem funde significados: todos os seus elementos constituintes so portadores de significao. O sentido formal compreende, ento, uma pluralidade simultnea de sentidos, a imagem polifnica por ser polissemntica(67), e essa convivncia dos contrrios na imagem(68) a torna inacessvel a qualquer racionalizao. A conscincia dessa simultaneidade significativa s pode existir como experincia de apreenso direta e segundo uma dinmica cognitiva distinta daquela exigida pela linearidade do discurso verbal. Da decorre outra incompatibilidade fundamental entre os dois campos da significao que marca mais um momento da insuficincia da linguagem em relao ao todo objetivo da imagem plstica: a pluralidade simultnea dos significados inerentes sua constituio. Alm disso, o modo de se manterem unidos esses mltiplos significados, confere um carter nico, individualizado, a cada contexto articulado, que coincide com a ordem interna da forma. Consequentemente, se no mbito do discurso podem ocorrer muitas formulaes para um mesmo significado, no da imagem essa relao se inverte, h uma s formulao para uma pluralidade de significaes:
Toda frase quer dizer algo que pode ser dito ou explicado por outra frase. ...um dizer que se pode dizer de outra maneira. O sentido da imagem, pelo contrrio, a prpria imagem: no se pode dizer com outras palavras. A imagem explica-se a si mesma. Nada, exceto ela, pode dizer o que quer dizer. Sentido e imagem so a mesma coisa. ... O sentido do poema o prprio poema. As imagens so irredutveis a qualquer explicao e interpretao. ... Podemos dizer de muitas maneiras a idia mais simples ... Ou explicar uma sentena por outra. Nada disso possvel com a imagem. H muitas maneiras de dizer a mesma coisa em prosa; s existe uma em poesia.(69)

(66) (67) (68)

PAZ, 1982, p. 141. BACHELARD, 1990-C, p. 260.

A imagem uma criao pura do esprito. Ela no pode nascer de uma comparao, mas da aproximao de duas realidades mais ou menos distantes. Quanto mais as relaes das duas realidades aproximadas forem longnquas e corretas, mais a imagem ser forte mais poder emotivo e realidade potica ela ter... (P. Reverdy, cf. Breton, 1969, p. 42). PAZ, op. cit., p. 133-134.

(69)

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Devido a todos os fatores que tornam difcil o acesso terico imagem plstica, torna-se problemtica uma aproximao conceitualmente objetiva que contemple a natureza da mesma enquanto fato formal, naquilo que constitui o seu sentido prprio, sua identidade primria, a qual, por sua concretude sensorial, faz com que toda abordagem terica permanea em sua periferia. Mesmo se fosse possvel definir teoricamente, em termos absolutos, a essncia prpria da arte ou noes como as de beleza, expresso ou harmonia, p. ex., restaria por explicitar os infinitos modos de ser, de apario, o vir luz daquilo que essas noes exprimem. Resulta impossvel mapear o caminho para a forma, da hipottica objetivao formal dessas idias. Os conceitos estticos s podem ter

pertinncia no mbito de suas prprias esferas de significao e no por referncia natureza formal da prpria arte. As disciplinas que entendem a arte como reflexo do que est alm dela e a antecede (o inconsciente, a histria, etc.), que pretendem ser a arte expresso e no constituio de algo, simultaneamente deveriam afirmar como esses contedos tomam forma. Em todas evidente sua incapacidade de apreender e explicar o fato essencial e decisivo: como so transformados em palavras essas foras ou realidades determinantes? Como se tornam palavra, ritmo e imagem, a libido, a raa, a classe ou o momento histrico?(70) Toda significao intelectualmente atribuda imagem um valor posterior sua realizao e diz respeito experincia diante da obra consumada, um valor que sofre variaes de acordo com os perodos histricos que a obra atravessa aps sua produo. O sentido formal e a experincia que ele provoca entretanto, no um dado que se agrega forma, mas coincide com sua prpria constituio: a semelhana, tanto como a beleza ou a emoo, um fenmeno que pertence ao ordenamento plstico ou cromtico.(71) Nesse sentido, pensar a obra como produto acabado ou consider-la em suas possibilidades formativas, correspondem a duas abordagens distintas que definem dois conhecimentos especficos sobre a imagem. A questo da produo est ento teoricamente colocada em aberto, e o que especifica o pensamento terico do artista justamente a necessidade da explicitao dos modos da produo, pois, na falta de referncias objetivas norteadoras, se o sentido da imagem um dado posterior, no pode ser buscado objetivamente, se a obra s uma possibilidade enfim, ento a ateno do artista volta-se para o prprio processo formador
(70)

PAZ, op. cit., p. 199.

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da imagem, para aquilo que envolve a criao de uma forma. O ponto de vista terico do artista, do agente produtor da imagem, est pois, vinculado ao movimento formador da imagem e no a sua definio.(72) H, assim, uma distino entre o campo terico do artista comprometido com a produo da obra e o do terico externo que pensa a obra como produto e nas suas relaes a um contexto exterior: a teoria externa produo tem seus prprios interesses e comprometimentos, os quais no coincidem, em princpio, com as questes da formao da imagem, ela independe, portanto, das referncias realidade plstico-formal das obras. Por outro lado, enquanto essa teoria encontra sustentao sobre sua prpria base lgica interna e por referncia a seu campo de saber especfico, a teoria artstica sai da experincia da produo e volta a ela, no tem como finalidade a constituio de um corpo autnomo de idias. Ela no se ressente da falta de um mtodo filosfico, cientfico ou histrico para fazer suas declaraes: a indagao visa outros fins que no os dessas disciplinas(73) e coincide com o problema da formao. Da que a pertinncia da teoria artstica independe da sustentao por parte das disciplinas afins, pois o artista no pode esperar pelas formulaes tericas dos outros sistemas de conhecimento. Para ele, basta a experincia dos elementos da forma. Kandinsky chegou formulao de uma linguagem da criao, cujo direito validade ... foi respaldado e legitimado pelas pesquisas da teoria da Gestalt.(74) O prprio Kandinsky assinalou essa afinidade, pois sempre deixou claro que para ele os resultados das pesquisas da psicologia da Gestalt representavam apenas a confirmao de seus prprios conhecimentos adquiridos anteriormente.(75) O suporte da teoria artstica a experincia da produo, no pode ser estabelecida como uma operao lgica auto-referente. A arte no pergunta o seu por que, nem o que sua essncia, no pode se ocupar dessa questo sem mudar o seu estatuto, sem perder a sua especificidade. O poeta e o mago no se perguntam o que o idioma ou a natureza mas servem-se deles para seus prprios fins.(76) O artista com o pragmatismo inocente de

(71) (72)

LHOTE, ap. HESS, op. cit., p. 82. Porque os que trabalhamos na arte no podemos aceitar teoria alguma da beleza em troca da prpria beleza... Queremos cri-la, no defini-la. A definio deveria seguir a execuo: a obra no deveria adaptar-se definio. (WILDE, 1995, p. 1038). Todas estas pesquisas so resultados de um sentimento emprico-anmico e no se baseiam em nenhuma cincia positiva (KANDINSKY, 1973, 78, n. 33). WICK, 1989, p. 274. id., ibid., p. 309. PAZ, op. cit., p. 64.

(73) (74) (75) (76)

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todos os criadores, verifica um fato e o utiliza.(77) No cabe arte explicar-se a si mesma, ela um fazer-se, e nesse fazer-se ela se explicita como uma evidncia mas no se explica. Ela no pode definir sua prpria natureza plstica porque esta algo que lhe consubstancial, alm disso, a definio pressupe dois termos: o real da coisa descrita e o real da descrio. Na esfera artstica esses dois termos coincidem, a arte sua prpria definio. O compromisso maior da arte a conformidade consigo mesma e nesse sentido que se pode afirmar que o contedo primrio e fundamental da arte um contedo artstico, a prpria arte.

(77)

id., ibid., p. 63.

2. A AUTONOMIA DO SENTIDO FORMAL

A imagem artstica no prope apreenso do observador uma relao entre significante e significado(78), antes se apresenta como um real particular, uma qualidade de real para a conscincia, uma qualidade de conscincia, identificada a seu modo prprio de operar quando considerada na sua ao cognitiva do visvel. Essa cognio no , em nenhum momento, uma ao mecnica, um mero registro do visvel, mas ostenta uma lgica prpria, compreende uma experincia em que tanto os elementos que compem o todo formal como o prprio conjunto nunca so visados como portadores de um significado fixo ou exterior s relaes formais (como, por ex., no simbolismo atribudo s cores), mas sempre em seus atributos e na interao entre eles. Toda percepo a percepo de qualidades, e como todas as qualidades so genricas a percepo sempre se refere a propriedades genricas. Ver um incndio ver a incandescncia, e ver um crculo ver a redondeza.(79) Percebemos as aparncias individuais como tipos de coisas, tipos de comportamento.(80)

(78)

O Reino potico no est em continuidade com o Reino da significao. Ele se estabelece, portanto, acima das oscilaes do significante e do significado (BACHELARD, 1990B, p. 47). (79) ARNHEIM, 1989, p. 149. (80) id. Ibid., p. 266.

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Na vivncia cotidiana, as qualidades afetivas e sensveis dos objetos aparecem em primeiro plano, so os dados primrios da apreenso.(81) S depois h o reconhecimento, mas j ento condicionado pela impresso primeira. Os atributos de um objeto so j um sentido e o real do segundo surge no interior da experincia dos primeiros, corresponde a uma construo cognitiva que acontece abaixo do limiar da conscincia.(82) Do mesmo modo, no contato com as representaes figuradas, o observador tem como dado primrio a prpria configurao e no o real do representado: tomamos conscincia do configurado e compreendemos o representado em funo dos predicados do primeiro. O que o olhar apreende de imediato so as relaes internas forma configurada, corporificadas na interao entre os atributos dinmicos de seus elementos constituintes. Os contedos formais so assimilados com independncia das informaes ou referncias intelectuais que eventualmente os acompanhem, podendo mesmo ocorrer contradio entre ambos. o sentido formal do configurado que se transmite ao objeto representado e no o contrrio. Mesmo quando retirada diretamente de um objeto, a imagem constitui por si mesma um sentido em sua prpria esfera formal, e passa a determinar a viso desse objeto. nessas condies que, num instantneo fotogrfico, uma bailarina que dana pode parecer parada, pois o sentido visual implcito configurao registrada pode corresponder, de acordo com o esquema estrutural de sua dinmica perceptiva,

(81)

Podemos descrever as cerejas pela sua cor vermelha... No entanto, se tentarmos simultaneamente definir a cor vermelha pelo que as cerejas so, ficaremos em dificuldade (ARNHEIM, 1989, p. 18). (82) O mundo como nos dado, o mundo que temos como certo no simplesmente uma ddiva banal que recebemos por cortesia do meio fsico. o produto de operaes complexas ocorridas no sistema nervoso do observador, abaixo do limiar da conscincia (id., ibid., p. 277).

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a uma expresso esttica.(83) Na relao com o objeto real a forma configurada pode ocultar ou mesmo falsear o objeto referncia. O observador induzido nesta ou naquela direo pelo contedo expressivo da configurao. Para alm de toda racionalizao ou funo externa a si mesma, a imagem ostenta um sentido prprio sua natureza e surge como uma ordem visual dinmica sustentada nas relaes internas forma. Essa estrutura visual instauradora de uma esfera especfica de significao como revelao de algo que no estava dado. Essa revelao no um saber de algo ou sobre algo ... no se produz como um juzo: um ato inexplicvel exceto por si mesmo... No uma explicao de nossa condio, mas uma experincia em que nossa prpria condio se revela e manifesta.(84) Enquanto constituio de uma realidade plstica, a imagem est identificada lgica formal presente em sua ordenao interna. O sentido formal existe na ao mesma de se tomar conscincia da imagem, no a resultante de uma decodificao intelectual, a maneira prpria da comunicao da imagem no a transmisso conceitual. A imagem no explica: convida-nos a recri-la e literalmente a revivla. O dizer do poeta se encarna na comunho potica.(85) O sentido dinmico da imagem repousa sobre sua ordem interna: ela no pode ser definida pelo simples dado material como um agrupamento inerte de elementos. Mais propriamente, os significados correspondem a relaes e no a dados fixos. A forma exibe essas relaes e no dados isolados: o sentido

(83) (84)

id., 1986, p. 407. PAZ, op. cit., p. 234. (85) id., ibid., p. 137.

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apreendido em qualquer imagem o produto de uma dinmica definida pela interao entre os elementos presentes ao olhar. Cada forma uma funo de diversas variveis, e no mais uma soma de diversos elementos.(86) Esse o carter da constituio formal: a noo de conjunto articulado implica na reciprocidade entre as partes e o todo. A interao entre as partes repousa na causalidade que rege as relaes no contexto: o essencial, nos fatos fsicos como nos fatos psquicos, a possibilidade de reagirem uns sobre os outros, realizada por certas condies de proximidade no espao e no tempo. So essas relaes de causalidade que do uma existncia real ao todo fsico....(87) Segundo o modo de ser de sua ordenao visual interna, a aparncia de uma coisa provoca um movimento de apreenso que, em sua dinmica operativa, pode corresponder ou no natureza do fato real observado, pois a percepo das diferentes classes de elementos, e das diferentes espcies de relaes, corresponde a diferentes modos de organizao de um todo, que dependem ao mesmo tempo de condies objetivas e subjetivas.(88) Definidos pela interao mtua dos elementos constituintes da imagem, esses modos de organizao so o suporte do sentido prprio da forma. O sentido da imagem no uma vestimenta, um fator superficial e externo agregado e superposto forma, como dois momentos distintos, no tampouco um significado atribudo a ele a posteriori, mas nasce junto com a forma, est constitudo no comportamento dos elementos que participam da construo da imagem, entre os dados oferecidos contemplao na obra. um sentido que tem

(86) (87)

GUILLAUME, 1960, p. 13. id., ibid., p. 19. (88) id., ibid., p. 12.

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que ser criado, no existe como dado prvio e disponvel. Seu estatuto deriva do fato de seu sentido corresponder sua ordenao interna, estar incorporado e ser inseparvel da dinmica estrutural de sua organizao formal, estar na interao dos atributos ostentados pelos componentes da forma e ser inseparvel de sua apreenso: so as foras vivas nas formas que materializam o contedo da obra artstica.(89) A funcionalidade interna da imagem uma funo auto-referente, auto-significante. A obra est constituda como ordenao formal voltada sobre si mesma, e nessa funcionalidade interna que ela se diz a si mesma, diz o seu prprio sentido. A ordem formal define, pois, uma natureza dinmica de sentido, apresenta um processo ou modo de significao, no um significado com contornos definidos. A imagem no pe em evidncia uma relao definitiva e unvoca com a realidade: antes indica o processo em cujo interior essa relao se realiza.(90) Isso significa que o modo de ser da imagem constituinte de seu sentido. Na obra, o seu mostrarse o seu sentido, seu modo de aparecer coincide com seu significado.

(89) (90)

KANDINSKY, 1974, p. 31. MUKAROVSKY, op. cit., p. 140.

3. O PROCESSO FORMADOR

A obra de arte depende do poder de organizao de um crebro e da capacidade de seus instrumentos os olhos e as mos e, como todas as obras maduras do homem, muito mais completa do que a mente possa conceber ou os olhos e as mos possam fazer em uma s operao.(91) Na conscincia do artista a obra existe como possibilidade, pois no h como defini-la a priori na forma do conceito, no h como estabelecer projetos que garantam ou antecipem a produo. A obra no surge conscincia operativa do artista como uma referncia determinada, disponvel, e a condio bsica do processo formador o fato de que no h um significado espera de uma forma que o abrigue. Nessas condies, o problema terico do agente produtor da imagem pode ser colocado nos seguintes termos: como abordar teoricamente, na forma do

discurso, a imagem plstica, se esta pertence a outra ordem da significao que no a do conceito, se ela se retrai na presena deste ltimo e se o sentido da imagem se perde quando afirmado no mbito do discurso, como, enfim, estabelecer os pressupostos da ao formadora nessas condies, e qual a pertinncia da teoria para o artista?

(91)

ARNHEIM, 1976, p. 148.

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Se a teoria no pode abranger a natureza do sentido plstico e, consequentemente, no pode mapear todo o percurso da produo da imagem, ela deve, a partir do reconhecimento dessa insuficincia, definir sua pertinncia para o fazer artstico e a relao que guarda com seu objeto. Dada a indeterminao dos objetivos e o imprevisvel dos resultados, as questes relativas ao processo criador na arte coincidem com o problema da objetividade formal na ao produtora da imagem. Diante de um modelo a ser buscado, abre-se, no um problema de natureza plstica, mas um problema tcnico, como na produo de um objeto utilitrio. Nesse, h uma finalidade exterior ao ato produtor, sua forma, enquanto adequao funo que preenche, pode ser pensada antes de ser realizada. Entretanto, fabricar um objeto utilitrio no o mesmo que criar um quadro. Aqui no h um simples problema tcnico, pois toda tcnica visa um resultado pr-estabelecido e, nesse caso, o objeto a ser produzido no est dado, no foi concebido, no pode ser antecipado, existe apenas como possibilidade: se eu conhecesse as regras da marcenaria, sempre seria capaz de fabricar uma mesa. Mas quem conhecesse as leis presumidas da pintura jamais estaria certo de criar uma obra de arte.(92) O processo guarda afinidade com a tcnica, mas ele no , em si, uma tcnica. Esta apenas uma componente do percurso, ou seja, as questes tcnicas fazem parte da produo da forma mas os problemas formais transcendem, o mbito daquelas.

(92)

KANDINSKY, 1991, p. 128.

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Na medida em que todos os elementos participantes da obra participam tambm de seu sentido geral, fazendo convergir vrias linhas de significao, a obra torna-se o ponto de encontro de significados e est, portanto, situada fora do alcance das possibilidades mecnicas de produo da imagem. A pluralidade simultnea de significados que compem o sentido formal condiciona os modos da produo, o processo no tem a natureza linear da tcnica e imprevisvel e irrecupervel em seus desdobramentos, no h como percorrer retroativamente a gnese total da imagem plstica.

A causalidade s pode ser conceitualizada como o comportamento de cadeias lineares de eventos. Tais cadeias causais, no entanto, perdem sua identidade linear logo que entram num contexto gestaltista. A causalidade que rege a criao de uma forma uma organizao estrutural que no pode ser classificada como a soma das entradas.(93)

Aqui a diferena essencial entre o tempo da produo tcnica e o do processo: a primeira corresponde a um percurso estruturado linearmente em direo a um objetivo dado, um tempo composto por uma sucesso de momentos qualitativamente indiferenados porque coerentes a um modelo pr-estabelecido. Nesse sentido, a eficincia tcnica pode ser medida pela simplicidade e rapidez do percurso. Por outro lado, o tempo do processo um tempo diferenciado, a noo de eficincia fica relativizada, pois a qualidade do percurso que engendra a qualidade da forma. Sem um objetivo previamente definido, a ao formadora pode ser caracterizada como uma ao autnoma que se auto qualifica por sua prpria

(93)

ARNHEIM, 1986, p. 282.

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dinmica e disciplina e, se o sentido formal no pode ser conceitualmente determinado, o processo, o caminho para a forma, esse sim, pode e deve sofrer uma qualificao. Sob estas condies, a nica intencionalidade possvel ao

formadora consiste em incidir sobre si mesma, qualificar a si mesma: Como acomodar-se a um andar tedioso quando o caminho o fundamental da obra!(94) Como realizao sobre os dados concretos da forma, o sentido plstico est identificado prpria formao, est definitivamente alojado na ao que o constitui. O sentido uma resultante e no um ponto de partida, um fato a posteriori, est latente no movimento produtivo, sempre por ser realizado, no existe antes de sua produo. Produzir e significar so, ento, correlativos. A imagem surge j no interior de sua prpria esfera de realidade, no mbito das determinaes de seu universo particular de significao. Entretanto, o processo formador no se d no mbito de uma liberdade ilimitada e utpica, no uma ao puramente intuitiva sobre o vazio, pelo contrrio, as possibilidades do ato produtor da imagem existem na conscincia do campo sobre o qual poder se dar essa ao. Existe a necessidade da definio do mbito da produo(95), pois a partir dessa limitao que se abrem as possibilidades objetivas de realizao da imagem, que se torna possvel a ao formadora. Em lugar de um constrangimento, essa limitao significa uma abertura de possibilidades e o carter arbitrrio das restries serve apenas para produzir preciso de execuo. De tudo isso conclumos pela necessidade de dogmatizar sob

(94) (95)

KLEE, 1978, p. 91. No h equilbrio no infinito... o efeito artstico est associado s limitaes do meio (ARNHEIM, 1989, p. 65).

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pena de perder o nosso objetivo(96). Essa necessidade marca o compromisso da ao produtora com a especificidade da significao plstica. A definio desse campo corresponde, pois, conquista de uma objetividade na ao formadora, corresponde sua qualificao sobre os fundamentos da forma, o que, em outras palavras, significa que o processo criador se inscreve no interior da natureza prpria da imagem.(97) A construo da forma acontece sobre as possibilidades formativas da imagem e o primeiro momento do processo coincide justamente com a definio destas ltimas. a natureza dinmica dos dados primrios da imagem que faz com que, no processo de construo, a presena do conceito, das categorias intelectuais do pensamento discursivo, corresponda a um desvio em relao ao sentido prprio da forma.(98) Entretanto, se, por um lado, durante o processo de criao no h

avaliao lgica, mas ao direta, por outro lado, as leis que governam os frutos do ato criativo no so de modo algum relaxadas ou reduzidas por isso.(99) A necessidade da teoria pode ento ser colocada como correlativa da necessidade de explicitao dos fundamentos e possibilidades da formatividade, da instaurao de uma base operativa para a produo da imagem. Se a teoria no engendra por si mesma a obra, ela pode, em contrapartida, abrir um campo ao produtora da imagem, pode instaurar uma hiptese operacional pela explicitao da

(96) (97)

STRAVINSKY, 1996, p. 65. evidente que as retricas e as prosdias no so tiranias inventadas arbitrariamente, mas um conjunto de regras exigidas pela prpria estrutura do ser espiritual. E jamais as prosdias e as retricas impediram a originalidade da produo em suas distintas manifestaes. O contrrio, ou seja, que tenham ajudado a ecloso da originalidade, seria infinitamente mais verdadeiro (BAUDELAIRE, 1995, p. 808-809). (98) ... se pendo enquanto estou pintando , se me intrometo, ento tudo se desmorona e se perde (CZANNE, ap. HESS, 1970, 28). (99) EISEINSTEIN, 1990, p. 130.

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dinmica dos elementos em jogo. A funo da teoria apenas a da definio das possibilidades formativas. O saber em si infecundo. Ele deve se contentar com a tarefa de proporcionar o material e o mtodo.(100) O problema da formatividade diz respeito a todos os artistas em todas as pocas e inerente natureza mesma da arte: a lucidez operativa e terica da ao plasmadora da imagem advm da indissociabilidade entre o pensar e o fazer, depende da conscincia dos elementos manipulados pelo artista. O saber , ento, um saber da obra, considerada em sua realidade formal de artefato, de imagem configurada. por estabelecer uma base operatria para a produo da obra que a teoria encontra sua pertinncia, qual seja, a de fornecer uma objetividade ao ato produtor da forma, das condies sobre as quais se apoia o movimento produtor da obra:
O mundo da obra de arte est na feliz utilizao das foras obstinadas dos recursos artsticos... no se podem ensinar os mpetos da inspirao. Porm, o que em grande parte pode ser ensinado e dirigido so as possibilidades de elaborao. Temos que saber que, no fundo, so as foras dinmicas dos recursos, que podem dar alma e vida obra de arte.(101)

Essa a nica objetividade terica possvel sobre a natureza da forma e o problema da formao, pois a disciplina da ao criadora que funda o sentido plstico. nesse sentido que se pode colocar como axioma a afirmao de Gris: para fazer pintura necessrio conhecer as possibilidades da pintura.(102) O papel instrumental da teoria consiste em pensar a produo a partir da prpria produo:

(100) (101)

KANDINSKY, ap. WICK, op. cit., p. 270. HOELZEL, ap. HESS, op. cit., p. 137. (102) GRIS, 1957, p. 54.

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As teorias so pontos de repouso do artista no misterioso caminho que lhe traa seu instinto. As teorias no so antecipaes, mas um esforo a posteriori, um dar-se conta cabal de uma obra que no se captou enquanto era realizada... As idias vm por trs da timidez das primeiras obras, e antecipam as criaes seguintes.(103)

A teoria produz um campo sobre o que de outra forma permaneceria idealmente ilimitado, sem referncia para a ao. Para dar conta desse objetivo preciso esclarecer os fatos internos forma, os fatores convergentes na formao, seus pressupostos, os quais coincidem com as foras dinmicas dos elementos que constituem a imagem. Esses elementos s podem ser explicitados em sua dinmica operativa, ou seja, a partir da prpria prtica artstica, o que equivale a dizer que a teoria artstica pressupe a experincia interativa com o processo de formao da imagem, pressupe a convivncia com os meios e os processos.(104) Da a

advertncia de Kandinsky: os que no sabem observar devem deixar em paz a arte terica(105) pois os elementos dinmicos da forma no podem ser explicitados fora da experincia de sua realizao. Pensar objetivamente a imagem, sob o ponto de vista de sua produo, implica, pois, o contato interior necessrio com os meios artsticos(106), em outras palavras, h uma perspectiva terica vinculada exclusivamente ao produtora da forma, da esfera exclusiva do artista.

(103) (104)

LHOTE, ap. HESS, op. cit., p. 11. Em nosso domnio, s conta a experincia vivida, visto que no pode haver definio sem experincia prvia (KANDINSKY, op. cit., p. 54). (105) KANDINSKY, 1974, p. 23. (106) id., ap. WICK, op. cit., p. 269.

4. A ORDENAO FORMAL E A AO COGNITIVA DO VISVEL

O sentido plstico, como um modo de ordenao formal, como um fato dinmico relacionado experincia diante de uma estrutura sensvel articulada, s pode corresponder a uma natureza de significao conceitualmente

indeterminada.(107)

Mais propriamente, o sentido plstico compreende uma

qualidade de inteligvel: pode ser experienciado mas no pode ser definido, inteligvel mas no traduzvel.(108) A apreenso no conduz a uma resultante fixa, mas se mantm como experincia do movimento ou ao cognitiva diante da obra: no contato visual com a forma configurada que se d o entendimento, como vivncia de sua ordenao interna. O sentido artstico uma potncia

indeterminada e se renova a cada contato com a obra. A ordem formal existe como uma continuidade significativa(109), est identificada a um sistema de relaes em que interagem todos os elementos que constituem a imagem. A apreenso da dinmica formal uma ao da conscincia em seu movimento espontneo de interao com o visvel, com independncia da atividade reguladora do pensamento discursivo, delimitando um plano especfico de

(107)

A imagem potica , com efeito, essencialmente variacional. No , como o conceito constitutiva (BACHELARD, 1993, p. 3). (108) COHEN, 1982, p. 116. (109) MUKAROVSKY, op. cit., p. 141.

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significao, anterior a qualquer racionalizao e se desenvolve numa dimenso no verbal, sem a interveno da lngua.(110) Constitui uma experincia direta sobre os dados oferecidos apreenso. O sentido formal se define nessa

experincia da ordem interna da imagem e implica na identidade entre os modos possveis dessas relaes e a natureza da ao cognitiva do visvel, pois se o sentido um dado objetivamente apreensvel na prpria forma, e no algo exterior mesma, isso significa, em outras palavras, que as propriedades especficas da forma so anlogas s da dinmica de apreenso e no algo arbitrariamente imposto ao percebido. Os dados visuais no so algo inerte e sem sentido aos quais so acrescentados significados projetados pelo observador. A ao cognitiva do

universo visual se d pela interao com as propriedades emanadas da organizao formal aparente dos objetos. O esprito no uma fora organizadora que, de maneira misteriosa, por uma atividade espontnea e incondicional, faria surgir, de um caos de processos fisiolgicos, uma ordem que lhes seria completamente estranha.(111) Pelo contrrio, o ato de olhar o mundo provou exigir uma interao entre propriedades supridas pelo objeto e a natureza do sujeito que o observa.(112) Nesse sentido, pode-se afirmar que o percebimento dos significados visuais corresponde ao entendimento de algo que se confunde com a vivncia dos atributos dinmicos desse algo, uma experincia em que h um encontro, uma relao de ubiqidade entre conscincia e imagem no processo de apreenso dos significados formais. a partir da natureza dessa apreenso que pode ocorrer a formao de um

(110) (111)

BLIKSTEIN, 1990, p. 65. GUILLAUME, op. cit., p. 15. (112) ARNHEIM, 1986, Introduo.

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sentido plstico. Este, como experincia direta, s pode existir sobre a identidade entre a ordenao formal e a dinmica da apreenso. O fato de a cognio se recusar a registrar uma situao perceptiva com a perfeio mecnica da fotografia mais uma virtude do que uma falha. Mais exatamente, o nvel estrutural da imagem se ajusta, de forma inteligente, ao objetivo do ato cognitivo.(113) O

fundamento da formatividade repousa nessa coincidncia entre a estrutura configurada e a ao cognitiva do visvel.
Obviamente, no existe nenhuma conveno que imponha uma forma particular de composio para todas as culturas. Mais, o seu princpio teria de estar profundamente enraizado na natureza humana e, em ltima anlise, mesmo na organizao do sistema nervoso que todos possumos.(114)

Esse o fundamento do sentido formal: a obra contempla, em suas ordenao interna, os modos da conscincia qualificar os estmulos visuais. A viso uma atividade criadora da mente humana. A percepo realiza no nvel sensrio o que no domnio do raciocnio se conhece como entendimento... O ver

compreender.(115) A regra, o princpio subjacente implcito ou razo interna da forma, afirma uma relao de carter isomrfico entre a dinmica formal e a da apreenso dos estmulos visuais, ou seja, h uma equivalncia entre sentido e forma que pode ser definida como uma correspondncia em estrutura entre significado e padro tangvel.(116)

(113) (114)

id., ibid., p. 27. id., 1990, p. 18. (115) id., 1986, p. 39. (116) id., ibid., p. 55.

55

A inteligibilidade da imagem est, pois, identificada ao movimento de apreenso, e esta uma ao dinmica da conscincia, no , em nenhum momento, uma ao passiva ou mecnica, corresponde edificao de um significado especfico forma plstica pela vivncia de suas relaes internas, pela descoberta intuitiva dos princpios organizadores das relaes internas forma:
Perceber uma configurao significa discernir o princpio a partir do qual se ordenam seus elementos. Ver unicamente no basta, posto que a configurao no se apia unicamente em seus elementos... (mas) na regra que governa suas relaes recprocas.(117)

O ato de ver, como uma atividade especfica de compreenso, define uma natureza de significado, e no mbito dessa especificidade que se pode afirmar a emergncia de um sentido plstico, ou seja, que a forma no tem um sentido, mas que ela um sentido.

(117)

J. TAYLOR, ap. GOMBRICH, HOCHBERG, BLACK, 1973, p. 94.

5. OBJETOS DA VISO E OBJETOS DA IMAGINAO: A EXPERINCIAO DO BELO E DO POTICO

Se o sentido prprio da imagem se confunde com a experincia das relaes formais, o fundamento da formatividade se constituir, por um lado, sobre a natureza da apreenso em seus dois momentos: a dinmica do olhar e os

contedos da conscincia e, por outro lado, sobre as condies materiais da forma. Essas duas determinantes condicionam toda estratgia formadora e definem os comprometimentos do artista com as condies de entendimento da ordem formal inerente ao sentido prprio dos fatos visuais.
A tcnica da criao recria um processo da vida, condicionada apenas pelas circunstncias especiais exigidas pela arte(118), conseqentemente, no mtodo real de criao de imagens, uma obra de arte deve reproduzir o processo pelo qual, na prpria vida, novas imagens so formadas na conscincia e nos sentimentos humanos.(119)

O olhar no se comporta de forma idntica diante dos objetos do mundo, mas solicitado segundo o modo de ordenao formal de seu aspecto exterior. As aparncias dos objetos no so visados como algo inerte e sem sentido, mas em seus atributos dinmicos, segundo uma correspondente ao cognitiva.

(118) (119)

EISENSTEIN, 1990, p. 32. id., ibid., p. 21.

57

Ao identificar um objeto, a conscincia est assinalando algo que visto como um todo individual, que exibe em seu aspecto externo uma ordem prpria, ou seja, algo que possui uma forma. sobre essa forma que repousa o seu sentido primrio como o primeiro dado de seu significado. Cada objeto ser visto de acordo com a ordem aparente projetada por sua forma, ser apreendido segundo sua dinmica visual especfica e conforme o princpio ordenador que rege as relaes visuais contidas em sua aparncia. A ao do olhar corresponder a um

comportamento especfico determinado pela estrutura formal dos objetos observados. Estes no propem conscincia um mesmo problema cognitivo, mas ostentam um direcionamento em sua constituio visual que define um modo de ser sobre suas aparncias, induzindo experincias de apreenso qualitativamente diferenciadas. Em outras palavras, o sentido apreendido sobre o aspecto externo dos objetos uma conseqncia direta de sua dinmica formal, e sobre esse aspecto externo, no modo de ordenao das aparncias e na respectiva ao cognitiva que provocam que se explicita a dinmica da apreenso dos fatos visuais em suas duas direes fundamentais. O conjunto visual apresentado por um objeto abriga uma causalidade interna sua prpria constituio formal, revela um princpio ordenador determinante das relaes observadas sobre sua estrutura. Segundo a natureza do olhar, essa

causalidade repousa nas relaes de reciprocidade entre a identidade das partes e a unidade do conjunto. O olhar um comportamento especializado e intencional da conscincia e, como tal, tem suas expectativas. De acordo com a resultante da ao prospectiva do

58

olhar sobre o campo de observao, o sentido das aparncias pode ser determinado em funo de um movimento que vai do todo para as partes ou, inversamente, dos componentes para o conjunto, definindo duas lgicas operativas no interior da forma. Em um primeiro momento, um objeto pode ser visado como um complexo de relaes visuais que se apresenta como um todo unitrio simultneo, como um conjunto de elementos que se mantm unidos pelo carter de recproca necessidade que ostentam, definindo um contexto em que qualquer mudana em uma parte se reflete em todas as outras, ou seja, um contexto em que predominam as relaes de tenso entre as partes. A resultante, o sentido aderente ao comportamento formal, produzida pela ao do olhar sobre essa interao simultnea de seus elementos constituintes e o conjunto exibe um padro estrutural formado pelas tenses entre as partes, produto da coeso interna da forma. Se o contexto se impe apreenso como referncia primeira, constitui com isso uma base a partir da qual tudo visto, consequentemente, as partes tm seu sentido relativo sua funo no todo. Esse modo do sentido sobre as relaes formais coincide com a formulao da Gestalt, que afirma a existncia de um modelo de sistema nervoso..., no qual as propriedades do objeto se explicam nos termos de interaes simultneas que se unificam dentro de um hipottico campo situado no interior do crebro.(120) Na segunda possibilidade, o objeto se apresenta visualmente constitudo por uma sucesso de momentos diferenciados, exigindo do olhar uma explorao seqencial das diversas partes que compem o todo: este ento uma funo do

(120)

HOCHBERG, in: GOMBRICH, HOCHBERG BLACK, 1973, p. 85.

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movimento exploratrio que redunda em uma fuso interna das vivncias sobre os diversos segmentos da forma. O sentido aqui uma conseqncia da ao das partes que correspondem a estncias de um percurso sobre as quais se demora o olhar, definindo estruturas individualizadas mas no isoladas, construes visuais no interior de um todo maior. Em outras palavras o sentido um acontecimento estruturado sobre momentos formais individualizados mas que correspondem a desdobramentos sobre a dinmica vital do objeto, manifestaes de seus desdobramentos no tempo. Esse modo da aparncia est vinculado a um problema fundamental, quase totalmente ignorado pela Gestalt: qualquer objeto se observa normalmente mediante uma sucesso de olhadelas, e cada uma das diversas zonas examinadas incide por sua vez no mesmo ponto do olho. Ou seja, as partes

separadas da figura havero de coincidir todas e em diferentes momentos, com a parte central da retina, a fvea, para que possam ser vistas com plena claridade de detalhes.(121) So, pois, duas possibilidades de constituio do sentido formal sobre as aparncias em funo da ao do olhar. Em ambas h uma coeso no contexto, muda apenas o modo da construo e apreenso do sentido: de acordo com a ordem interna do fato visual observado, no olhar prevalecer a simultaneidade do conjunto ou a sucesso dos momentos. Certos objetos correspondem experincia do que est situado no espao, ocupa a um lugar, pertence ao presente; outros surgem como vestgios de algo que no est ali, remetem para alm do fato presente, para alm de si mesmos.

(121)

id., ibid., pp. 84-85.

60

Por um lado, algo se mostra como um padro visual articulado, como um conjunto que se oferece em sua plenitude sensorial concreta, por outro, algo surge como uma sucesso de momentos, no exibe um todo visualmente unitrio, mas uma subdiviso interna, no est dado inteiro como fato sensorial, mas indeterminado, antes uma provocao que uma presena afirmativa. H um sentido positivo, que se mostra a si mesmo, est contido na prpria matria visual, e um sentido diferido, que se presentifica indiretamente, que habita por participao a ordem sensvel da forma. Aqui avulta a distino fundamental entre as duas

tonalidades da experincia diante dos objetos do mundo: a do belo e do potico.

A coisa pode ser perfeita em seu gnero, em toda classe de valores, inclusive estticos, e continuar sendo prosaica, se persiste em permanecer entre as demais como regio do espao ou parte do mundo. S alcana sua dimenso potica se rompe com o mundo e ocupa seu lugar (do mundo) para constituir-se em coisa-mundo. Aqui se inscreve a diferena entre o belo e o potico. A coisa apenas bela se continua sendo coisa. S se poetiza na medida em que incorpora o mundo total. Poeticamente a coisa tudo ou no nada... (122) (123)

Essas duas disposies do visvel se esclarecem melhor quando so observadas na relao com os objetos do mundo. Diante de uma forma com alto grau de pregnncia visual - um trigngulo, p. ex. em que o conjunto se afirma como um todo articulado, a autonomia das partes que o compem fica relativizada e a leitura visual do fato observado se d a partir do todo para as partes. Essas formas sero vistas como uma estrutura unitria e segundo a relao de simultaneidade entre os elementos que a constituem, nunca em

(122) (123)

COHEN, op. cit., p . 239. Pode-se por sob a forma de axioma a observao: h atividade da imaginao quando h uma tendncia a passar ao nvel csmico (BACHELARD, 1990-C, p. 234).

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momentos sucessivos. Podemos observar essa dinmica quando, na presena de um edifcio moderno de linhas geomtricas, a clareza do conjunto se impe inteira apreenso, est em primeiro plano antes de qualquer outro dado formal. Nesse caso, a experincia pode ser definida por seu carter sensorial, o sentido formal se d inteiro no plano do olhar, um fato da percepo. Os contedos do fato visual a que podemos assinalar por sua beleza ostentam um apelo predominantemente visual, correspondem a um acontecimento externo ao observador, pertencem ordem das relaes perceptivas, coincidem com a dinmica dos dados visuais concretos inerentes aos estmulos visuais. H um sentido presente na aparncia que repousa nas relaes visuais observadas em sua estrutura e que se corporifica diante dos olhos como uma interao de tenses dirigidas(124). Outro o sentido apreendido diante de uma antiga habitao abandonada. Aqui o processo se d no plano interno dos contedos vitais da experincia do real. nesse plano que se inscreve a experincia do objeto potico:
H outra categoria de objetos que conseguem alcanar poeticidade a partir no j de condies perceptivas propriamente ditas, mas de uma estrutura fenomenolgica em que se mesclam o perceptivo e o imaginrio. O primeiro deles esse objeto cuja poeticidade cantaram j os pr-romnticos: as runas.(125)

A composio formal das runas est constituda por momentos visuais diferenciados, conjuntos individuais dentro de um conjunto maior, que surgem como despojos da ao de um tempo vivido e que abrigam, cada um, uma histria particular que deve ser recuperada por um movimento de reverberao interna ao

(124) (125)

ARNHEIM, 1986, p. 4. COHEN, op. cit., p . 239-240.

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observador. Algo habita os dados sensveis mas no coincide com eles, antes se reparte no interior de um movimento ntimo sobre as estncias da forma, que so como indcios de um sentido que no est dado no plano sensvel mas que intudo num percurso visual, que se presentifica na vivncia sobre esses eventos em cadeia nos quais se subdivide visualmente a aparncia. Da o carter fabulatrio dessa experincia: na presena de runas, o viajante pode e deve imaginar.(126) A apreenso ento um ato da imaginao, os contedos so contedos do imaginado e no do percebido e, como tais, so acrscimos aos dados sensveis(127): o sentido interior das dimenses difere radicalmente da percepo visual das propores. O sentido interior exagera sempre... nosso mapa interno difere do visual.(128) A experincia diante de runas corresponde superao do sensvel e do momento presente: as residncias abandonadas so, nos devaneios, habitadas.(129) O visvel est dado como relativo na prpria forma visual por no se apresentar como um todo unitrio, mas fragmentado. Essa fragmentao encontra sua sntese no plano interno do imaginrio pela vivncia ntima de cada estncia em que se subdivide a forma, num movimento de participao afetiva com o objeto observado. O sentido resultante corresponde experincia da superao do real prosaico imediato, conferindo um carter transcendente ao objeto que o situa para alm de sua realidade sensorial, como uma espcie de fisionomia moral... em virtude de sua

(126) (127)

DALLONES, op. cit., p. 24. Os contedos esto em ns, e no nas coisas (BACHELARD, 1993, p. 190). (128) GOMBRICH, in: GOMBRICH, HOCHBERG, BLACK, op. cit., pp. 58-59. (129) BACHELARD, 1989-A, p. 23.

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estrutura prpria, independentemente de toda experincia anterior ao sujeito que os percebe.(130) (131) A claridade das formas belas contrasta com o mistrio potico, aquelas definem uma presena no espao, este um fato do tempo:
Porm a beleza no condio nem necessria nem suficiente da poeticidade. Algumas pedras deslocadas e carcomidas, se levam a marca do tempo, se so o vestgio de uma poca ao mesmo tempo remota e prestigiosa, conservam seu sortilgio. E, pelo contrrio, um belo edifcio total e perfeitamente restaurado recobra por definio sua beleza, porm no conserva seu poder de emoo. Porque este poder emana do lao substancial, fsico, da pedra, com seu prprio passado.(132)

A runa, como um objeto da imaginao, um dentre os objetos do mundo que nos fazem sonhar, ... nos fora a imaginar... o que se percebe no nada, comparado ao que se imagina.(133) no mbito dessa dualidade dinmica de significaes que podemos situar o sentido primeiro dos objetos do mundo como uma experincia qualificada predominantemente como fenmeno externo ou acontecimento interno ao sujeito que observa. H uma superposio constante entre esses dois polos da significao, entre o percebimento objetivo de tenses visuais dirigidas e a reverberao ntima, a vivncia interna de momentos em cadeia. Os dados visuais dos objetos so

percebidos no interior de dois movimentos cognitivos distintos: um que distingue

(130) (131)

GUILLAUME, op. cit., p. 163. a idia moral das coisas que nos impressiona (DELACROIX, 1979, p. 183). (132) COHEN, op. cit., p. 240. (133) BACHELARD, 1989-A, p. 9.

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seus atributos sensveis e outro que define seus desdobramentos vitais. Ambos surgem imbricados na ao mesma de apreenso e so entendidos no como algo imposto ao percebido, mas como um modo de ser das prprias coisas percebidas. A identidade sensvel da forma uma resultante da interao entre as foras visuais do contexto, a aparncia vista e identificada a um diagrama de foras perceptivas:
[...] falamos ento de tenses dirigidas quando analisamos a dinmica visual. uma propriedade inerente s formas, cores e locomoo, no algo somado ao percebido pela imaginao de um observador que confia em sua memria. Os indcios que criam a dinmica devem ser procurados no prprio objeto visual.(134)

Do mesmo modo, os atributos vitais dos objetos so apreendidos como inerentes sua prpria natureza, como uma atitude, um carter, dos mesmos:
A tristeza de um cu nublado no , ... captada pela conscincia como sua prpria resposta a um estmulo neutro em si mesmo. Esta tristeza lida no cu como uma qualidade prpria, emana dele como um odor... O sujeito percebe o cu e experimenta a tristeza mediante um nico e mesmo ato de conscincia. O cu triste do mesmo modo que cinza.(135)

So significados distintos e prprios a dinmicas especficas de apreenso. A cor cinza do cu um atributo sensorial definido e objetivo do objeto cu que os olhos vem, enquanto a tristeza uma propriedade afetiva varivel sobre a identidade participativa entre o observador e o objeto. O sentido do visvel corresponde, pois, a uma dicotomia nos modos do significado: algo se v, algo se imagina. So duas direes que, apesar de

(134) (135)

ARNHEIM, 1986, p. 409. COHEN, op. cit., p. 138.

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constiturem uma polaridade(136), esto presentes e condicionam toda apreenso do universo visual. Quer sobre o modo sensvel, quando o sentido existe como fato sensorial nas tenses perceptivas internas s aparncias, quer sobre o modo imaginativo, quando o sentido se d como participao afetiva sobre os momentos visuais, no h arbitrariedade nos modos de ordenao formal, estes constituem dinmicas naturais conscincia em sua ao constitutiva do real. Todo estmulo visual existe como evidncia externa e como ressonncia interna:
A representao capta seu prprio contedo como objetual, i.e., como um ser exterior ao eu. Ver um objeto no ver os prprios olhos. Ao contrrio, o afeto s capta seu prprio contedo como subjetual, como fenmeno interno, acontecimento interior ao eu que o experimenta e que, em ltimo termo, se confunde com ele. Assim, os contedos da conscincia esto dicotomizados: a uma representao sem afeio responde uma afeio sem representao. O afeto..., ao contrrio da representao, no pode referir-se a uma coisa como um mais alm objetivo de si mesmo.(137)

Em resumo, a forma apreendida o ser segundo as determinantes de sua ordenao interna, a qual solicita o observador predominantemente nesta ou naquela direo. Considerado segundo o sentido formal inerente s aparncias, o mundo visvel tem duas faces: a sensorial e a imaginativa. A primeira um dado objetivo, um fato da percepo, e esta consiste na experimentao de foras visuais(138); a segunda coincide com o sentido interno da imaginao: contemplar. Sonha-se antes de

Antes de ser um espetculo consciente, toda paisagem uma

experincia onrica.(139)

(136) (137)

Perceber e imaginar so to antitticos como presena e ausncia (BACHELARD, 1990, p. 13). COHEN , op. cit., p. 136. (138) ARNHEIM, 1986, p. 405. (139) BACHELARD, 1989, Intr. V.

6. A CONFIGURAO

Essas duas disposies fundamentais da relao com os dados visuais da realidade definem a natureza das condicionantes do ato formador. O artista no faz simplesmente o que quer: h um comprometimento com a dinmica da apreenso e a natureza da imagem configurada. nessa relao que se assentam os

fundamentos da produo do sentido plstico-formal, pois a forma plstica materializa em sua constituio tanto a dinmica do olhar como a dos contedos da conscincia, e por se fundar sobre essas condicionantes que a imagem abre um sentido prprio. As foras dinmicas que a conformam so ilusrias apenas para o homem que resolve usar suas energias para acionar um motor. Perceptiva e artisticamente so absolutamente reais.(140) Esse real artstico um fato formal, existe sobre o configurado, o delimitado, e no na relao com os objetos naturais. A imagem apresenta um direcionamento interno que a distingue e especifica entre outras naturezas de objetos, sejam naturais ou artificiais. Estes ltimos pressupem a existncia de um agente produtor e uma funcionalidade externa a si mesmos, uma insero num contexto humano, como

(140)

ARNHEIM, 1986, p. 10.

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pressuposto de sua produo.(141) A imagem, como artefato, inclui-se entre os objetos artificiais, entretanto, distingue-se desses pela qualidade especfica da inteno que a produziu, bem como pela natureza de sua funcionalidade: a esfera em que o campo dos objetos prticos termina e o da arte comea, depende da inteno de seus criadores.(142) Diferentemente dos objetos utilitrios, a

funcionalidade da imagem est voltada sobre si mesma, um fato da forma. H uma intencionalidade na constituio de sua prpria estrutura, e essa inteno intrnseca forma plstica que define sua identidade imediata e o que a distingue e especifica entre outras naturezas de objeto. Cada contexto configurado se constitui sobre seu prprio princpio ordenador interno e no a partir de relaes com o que lhe exterior. Na arte, no so as relaes absolutas as decisivas, mas as relaes arbitrrias dentro de um sistema de imagens ditadas pela obra de arte particular.(143) Essa natureza de imagem,

fundada sobre os atributos prprios da forma, qualificada pela ao de seus elementos constituintes, apresenta uma determinante visual ativa em sua ordem formal. essa determinante que cria um artefato com estatuto prprio de realidade. A ao formadora, enquanto inteno plstica participante da natureza da imagem, deve se fundamentar nos modos dinmicos dos elementos que participam da sua produo, pois sobre seus modos operativos, sobre seu comportamento, que

(141)

Ora, quando nos defrontamos com um objeto natural, a deciso de experiment-lo ou no esteticamente questo exclusivamente pessoal. Um objeto feito pelo homem, entretanto, exige ou no para ser experimentado desse modo, pois tem o que os estudiosos chamam de inteno. Se eu decidisse, como bem poderia fazer, experimentar esteticamente a luz vermelha de um semforo em fez de associ-la idia de pisar nos freios, agiria contra a inteno da luz do trfego. (PANOFSKY, 1979, p. 31). (142) PANOFSKY, op. cit., p. 32. (143) EISENSTEIN, op. cit., p. 93.

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se institui o sentido e, dada a preeminncia do processo formador sobre os resultados finais, cumpre explicitar as condies sob as quais ele se exerce, ou seja, esclarecer quais os comprometimentos que caminham junto com o ato produtor da forma. O ponto de partida da anlise formal ser, pois, a imagem realizada sobre uma superfcie: s esta objeto visual, s ela pode ser pensada em seus elementos constituintes, em suas possibilidades formativas, e, enquanto artefato, deve ser pensada segundo suas determinantes, pois o sentido no algo imposto mas afim aos modos do olhar, os contedos da conscincia e a natureza da forma. no reconhecimento dos fatos formais enquanto evidncia concreta no prprio estmulo visual configurado que se deve iniciar o estudo da forma. sobre a orientao de seus elementos primrios, das foras dinmicas da forma, que se afirma a natureza da imagem plstica, e nesse mesmo sentido que O. Wilde negava que as idias do artista nascessem nuas, para apenas mais tarde serem vestidas com mrmore, tinta e som.(144) A inteno plstica visa a estrutura mesma da imagem, e o movimento formador corresponde a um modo de produo que qualifica o configurado enquanto realidade autnoma por incidir justamente sobre os fundamentos da forma. A produo da imagem tem incio na reverncia aos meios de produo: na conscincia da especificidade de seu campo de ao, ou seja, na natureza dos elementos em jogo, que se podem tornar ativos esses mesmos elementos.(145)

(144) (145)

cf. EISENSTEIN, op. cit., p. 130. O que sade em arte? ... o reconhecimento feito pelo artista das limitaes da forma em que trabalha. a honra e a homenagem que ele presta aos materiais que emprega. (WILDE, 1995, p. 1012).

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O real artstico existe sobre o realizado, sobre o configurado, o fato primrio da formatividade o objeto visual inscrito sobre uma superfcie: a configurao, pois a forma, no sentido estrito da palavra, no outra coisa que a delimitao de uma superfcie.(146) Produzir uma configurao significa abrir as possibilidades formativas inerentes imagem, significa um vnculo com a natureza do sentido formal, pois toda imagem configurada sobre uma superfcie corresponde a um comprometimento mesmo involuntrio -, cria uma expectativa, pois sobre os dados dinmicos da configurao que o processo formador encontra sua objetividade e pertinncia. A configurao uma fabricao, um objeto visual, existe nela o pressuposto de sua produo, subentende um agente produtor. No h, em princpio, o que se possa chamar uma imagem totalmente inerte(147), algo reside nela e esse algo est diretamente vinculado inteno que lhe congnita. No h imagem no intencional O traado da mais simples configurao sobre uma superfcie prope, de imediato, uma relao entre dois termos, impe um processo interativo onde se enfrentam dois aspectos da forma: o contorno (A) e a rea circunscrita (B):

(146) (147)

KANDINSKY, ap. HESS, op. cit., p. 8 no existem imagens gratuitas (BACHELARD, 1990-B, p. 91).

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Essa subdiviso da configurao em dois momentos derivada de suas prprias qualidades formais. Ambos so simultneos ao ato de traar a

configurao: o primeiro corresponde presena concreta de uma matria visual, corporificada na produo material do meio plstico no caso, a linha , o segundo define uma estrutura, um objeto visual, nas relaes entre as partes internas e o contorno. Porm, esses dois fatores no s interagem entre si como tambm sobre o campo dado, e um terceiro fator intervm nessa relao com a rea circundante, produzindo uma tenso que confere o carter de figura para a rea interna ao contorno, e o de fundo para a rea externa a ela (C).(148) Estes trs fatores encerram as possibilidades de produo do significado formal e pela interao entre seus atributos dinmicos que se confere um futuro ao formadora. O meio plstico, como presena concreta de uma matria visual, constitui por si mesmo uma fora perceptiva, um dado objetivamente determinado, enquanto a estrutura interna da configurao abriga uma sugesto intuitiva de significados, constitui um sentido latente, um contedo indeterminado, mas presente: toda configurao, ..., semntica.(149) Essas componentes formais da configurao solicitam a apreenso em duas direes simultaneamente. Ambas apontam duas direes produtoras do sentido plstico e esto colocadas sob a dupla determinao dos aspectos primrios da configurao o meio e a estrutura, i.e., o dado material e o dado semntico que compem a base operativa da ao produtora da imagem. Esta pode surgir ento

(148) (149)

cf. ARNHEIM, 1986, p. 218. id., ibid, p. 90.

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como resultado de dois modos de ordenao formal que sustentam o sentido prprio da imagem e coincidem, em sua dinmica, com a dualidade dos contedos da experincia. Esses momentos primrios da formatividade apontam para duas orientaes compositivas, dois desdobramentos possveis sobre o movimento produtor da imagem. A questo da ao formadora est, ento, colocada como a do desdobramento das possibilidades de significao formal, da emergncia de um sentido plstico da esfera exclusiva da forma, o que o mesmo que afirmar que a produo desse significado rejeita qualquer determinao exterior natureza da forma visual, antes equivale a, por um lado, sustentar a potncia semntica da estrutura visual e, por outro, dizer sua prpria constituio material. No desdobramento das duas direes construtoras da imagem, a inteno formadora no pode se fixar no preencher uma funo externa natureza da forma, mas sim na sua funcionalidade interna, na sua ordenao ntima, no seu modo de ser, no seu mostrar-se e constituir-se a si mesma. A imagem no encontra sua pertinncia na funo de representar ou porque corresponda a um sentido intelectual previamente concebido. O ato formador d voz aos elementos componentes da forma, sobre eles e a partir deles que o artista trabalha. Os desdobramentos das possibilidades formativas abertas sobre a prpria constituio da imagem acontecem num sentido qualitativamente determinado pela natureza da mesma e em conformidade com o ato cognitivo de apreenso do visvel.

7. O PROBLEMA DA REPRESENTAO

Configurar uma forma corresponde a afirmar um compromisso com a realidade material de uma aparncia, com o estatuto daquilo que aparente, do que est colocado diante dos olhos como aparncia. Significa tambm um compromisso com as duas possibilidades que habitam a configurao, a qual, na sua subdiviso interna, se apresenta como fato visual concreto pela presena de um meio material e como fato semntico pela estrutura configurada. A imagem pode se apresentar como presena material ou como atributo de algo que a transcende mas que a habita por ressonncia. no desdobramento dessas duas possibilidades de significao sobre o estmulo visual que se sustenta a produo do sentido formal. Quando se traa o contorno de uma configurao a partir de um objeto referncia, surgem duas conseqncias inevitveis, pois qualquer aspecto, embora bem selecionado, arbitrrio de duas maneiras: cria contorno onde no existe no objeto e exclui algumas partes da superfcie, mostrando outras.(150) H acrscimo por um lado e reduo por outro. O elemento material da forma surge como um dado independente do objeto enquanto este ltimo aparece como um dado fragmentrio e esquivo. nesse sentido que, segundo Hess, na viso de Kandinsky,
[...] a natureza objetiva um mistrio totalmente impenetrvel. O que vemos dela aparncia; o que sabemos dela so os conceitos
(150)

id., ibid., p. 100.

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utilitrios da vida prtica. A natureza mesma no sequer acessvel representao dessas imagens visuais e conceituais. Por outro lado, no entanto, as cores e formas enquanto tais suscitam ressonncias anmicas poderosas, to cheias de mistrio como a prpria e oculta natureza. Com um elemento querer representar o outro uma empresa sem esperanas: s surge ento um reflexo daquele mundo de aparncias em que transcorre a vida prtica e no qual as coisas formam um contexto racional.(151)

Na relao entre a imagem configurada e a aparncia dos objetos, a simples projeo mecnica e a respectiva utilizao funcional do meio plstico so duas possibilidades imediatas, porm esse procedimento no suficiente para dar cumprimento ao destino ntimo da imagem, pois o sentido prprio da forma no se constitui como uma traduo visual do que lhe externo, mas no desdobramento das possibilidades abertas por sua prpria natureza de artefato visual. Sob este aspecto, o simples registro mecnico no abre um processo de significao plstica:

[...] a feitura da imagem, artstica ou no, no comea da projeo tica do objeto representado, mas um equivalente, executado com as propriedades de um meio especfico daquilo que se observa no objeto. A forma visual pode ser evocada pelo que se v, mas no pode ser tirada diretamente dela. Sabe-se muito bem que as mscaras morturias e os calcos de gesso das pessoas reais, so mecanicamente naturais, no obstante, com freqncia, tm uma presena puramente material e tendem a nos desapontar quando esperamos que elas interpretem o carter atravs da aparncia visual. Falta-lhes essencialmente a configurao e por isso no podem servir com forma... A tentativa para encontrar forma representativa no modelo foi condenada ao fracasso porque toda a forma deve provir do meio especfico no qual a imagem executada.(152)

Considerada a partir da possibilidade objetiva de construo de significados, de instaurao de uma realidade formal, a representao instrumento de uma

(151) (152)

HESS, op. cit., p. 107. ARNHEIM, 1986, p. 129.

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inteno externa natureza da forma, que no tem origem nesta ltima, reduzindo todas as relaes funo de representar, ficando os componentes da imagem condicionados a um princpio operativo que nega a prpria forma. Em lugar de uma funcionalidade interna, como na imagem, a representao est voltada para fora, informativa. A imagem plstica, pelo contrrio, por fundar o seu prprio real, no tem como fundamento o compromisso informativo de um registro mecnico, em uma relao passiva e indiferente com uma referncia externa. O registro mecnico no possui um real seu prprio, antes encontra sua pertinncia no significar algo anterior a si mesmo, guardando uma relao entre forma e sentido como a de dois termos separados. A representao tem um carter verbal: h um nexo entre o configurado e o representado, e essa ponte torna-se o elemento dominante, justificativa e razo de ser do configurado. Pela relao subalterna com a

referncia, a representao guarda uma s possibilidade de significar, unvoca; fixa em uma s direo, renuncia infinita possibilidade de significados(153) inerente natureza da imagem. O sentido ento determinado: os dados visuais querem dizer isto ou aquilo, e o fazem de forma mais ou menos eficiente. A imagem, por sua vez, nunca quer dizer isso ou aquilo. Sucede justamente o contrrio: a imagem diz isto e aquilo ao mesmo tempo. E mais ainda: isto aquilo(154)
(155)

Considerada em sua realidade formal, no existe a oposio entre

forma e sentido na imagem. Os dois termos coincidem: h um s fato formal e cognitivo.

(153) (154)

PAZ, op. cit., p. 130. id., ibid, p. 231. (155) Como tambm Kandinsky: no isto ou aquilo, mas isto e aquilo (ap. WICK, op. cit., p. 269).

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Sob este aspecto, existe uma diferena essencial entre a composio pictrica e o registro mecnico, pois a causalidade interna da primeira contrasta com a gratuidade do pormenor do segundo. Este permite o acrscimo quantitativo de um ilimitado nmero de elementos enquanto naquela todos os elementos desempenham uma funo formal: o sentido plstico implica na qualidade das relaes entre os elementos participantes do jogo, e qualquer acrscimo estar condicionado dinmica interna da obra.(156) Enquanto a imagem se auto define pela lgica formal que a constitui, por uma razo intrnseca sua prpria natureza, aquele informativo, encontra sua coerncia e razo de ser na referncia aos dados externos a si mesmo. Essa

ausncia de causalidade formal, essa infuncionalidade entre os elementos constantes do fato visual, no tolerada pela imagem, que exige, em princpio, a reciprocidade, a determinao recproca entre as partes e o todo, regida por um princpio formal para ter realidade autnoma de imagem, ao contrrio do registro mecnico que, devido a seu compromisso maior com aquilo que registra, justifica qualquer detalhe formalmente no funcional em seu interior. Entretanto, apesar de seu comprometimento com o fato externo, a representao no presentifica o representado, ela no tem por funo tornar presente aquilo que no pode enunciar-se por si mesmo. , pelo contrrio, o lugar onde o representado desaparece enquanto sujeito(157), caracterizando-se pela

(156)

Czame, instado por Vollard a completar uma rea ainda intocada de um quadro, retruca: se pusesse a qualquer coisa ao acaso, seria forado a recomear todo o meu quadro partindo deste ponto. (cf. Vollard, in ELGAR, 1974, p. 130). (157) SCHEFFER, 1970, p. 181.

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insuficincia em relao realidade do representado. Simultaneamente, o meio plstico corresponde a uma presena concreta por sua realidade material mas que, no entanto, no possui dinmica prpria, no tem voz, distinguindo-se por cumprir uma funo mecnica, por sua inrcia formal. A representao , portanto, em relao ao sentido plstico, duplamente negativa: nega tanto o carter autnomo da forma como reduz o estatuto de realidade do representado.(158) Na representao no h um mostrar-se a si mesma, no h identidade plstico-formal. Da mesma forma, o decalque ou registro mecnico da aparncia de um objeto estar sempre abaixo do nvel de realidade desse mesmo objeto para a conscincia. A forma visual fica degradada a um plano de realidade inferior ao fato concreto, mantendo com este uma relao subalterna e secundria: A imagem intermdia inerte, no carrega a vida(159), no abre um sentido prprio nem presentifica o que representa, cumpre apenas uma funo utilitria externa. No h sentido plstico na vigncia da representao, esta no corresponde objetivao das possibilidades formativas inerentes imagem, pelo contrrio, corresponde ausncia de toda objetividade plstica, investe contra o prprio estatuto da imagem, sua prpria negao. Nesse sentido, as naturezas dos dois aspectos dinmicos da configurao revelam-se como duas impossibilidades quando direcionadas para os fins prticos da representao, para uma funo externa sua ordenao interna.

(158)

No sabemos, por uma experincia milenria, que as coisas emudecem tanto mais quanto mais claramente lhes apresentamos o espelho tico de sua aparncia? (MARC, ap. Hess, op. cit., 111). (159) BACHELARD, 1989-B, p. 35.

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No h o que se poderia chamar uma arte representativa, essa funo pode apenas constituir como sempre ocorreu um dos momentos da forma. uma possibilidade objetiva mas nunca um fundamento.

8. OS DOIS MODOS DA FORMA

Dado o comprometimento da forma com o processo que a engendra, o problema da produo s pode ser objetivamente considerado em funo da natureza dos elementos em jogo. A ao formadora deve encontrar sua pertinncia enquanto movimento em direo a um sentido que no est dado como referncia apriori, deve buscar uma objetividade possvel como estratgia produtora de uma imagem com sentido autnomo, deve refletir a natureza das condicionantes dinmicas inerentes apreenso e aos elementos que constituem a imagem configurada. O sentido plstico construdo sobre os fundamentos que regem a inteligibilidade das relaes formais e, em funo da ndole dual da dinmica cognitiva, implica no equilbrio ou na predominncia de um ou outro modo da apreenso. Segundo sua ordem formal, a imagem se inscreve tanto no mbito de uma experincia puramente sensorial quando ento ela se define como fenmeno visual externo como no de uma experincia de participao afetiva quando ento existe como acontecimento interno ao observador. Esses dois modos da formao marcaram uma polarizao na arte na Segunda metade do sculo XIX, pela concentrao da pintura em uma ou outra direo, produzindo uma ciso entre os dois campos do sentido formal. Essa ciso foi assinalada por Kandinsky como uma intensificao da experincia sobre a dinmica abstrata dos meios materiais, por um lado, e, por outro, uma intensificao

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da experincia do sentido do real.(160) So dois modos de ordenao formal que, segundo ele, sempre coexistiram simultneos nas obras mas que parecem querer viver uma vida prpria desde ento:
As formas que o esprito retira do estoque dos materiais disponveis ordenam-se facilmente em torno de dois plos: 1. a abstrao mxima. 2. o realismo mximo. Esses dois plos abrem dois caminhos que conduzem finalmente a um nico objetivo. Entre esses plos se situam as inmeras combinaes entre o abstrato e o real em suas variadas harmonias. ............................................ Hoje em dia, parece... que o fiel que sustentava os dois pratos da balana desapareceu e que os dois pratos tm a inteno de levar uma vida independente. (KANDINSKY, 1991, 123)

H, pois, duas naturezas de significao que convivem simultneas na imagem: uma ordem sensvel, voltada para a visualidade objetiva do mundo

exterior, outra de ordem afetiva, comprometida com o movimento interno da imaginao.(161) Sobre essas duas linhas de significado, e no seu entrelaamento, que se estruturam as formas da arte. O sentido formal pode ento ser explicitado em dois nveis: no plano do prprio olhar e no plano da imaginao; um sentido aderente forma configurada, identificado concretude material do meio plstico, que se oferece como objeto da percepo, um fato sensorial, e outro que se sustenta sobre a sugesto semntica, que convida a uma vivncia como fabulao

(160) (161)

cf. KANDINSKY, ap. CHIPP, op. cit., p. 161. Podemos cham-la imagem afetiva e, correlativamente, afeto imaginrio. uma mostra do que Baudelaire chamava sensibilidade da imaginao. (COHEN, op. cit., p. 141).

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ntima sobre os momentos da forma. Os dois modos da imagem so definidos tanto por suas relaes formais como pela experincia que provocam. Entretanto, o que especifica e qualifica a ordem formal em seu plano prprio de significao, diferenciando a experincia diante da imagem em oposio experincia diante de um objeto real o fato de que, naquela, as relaes entre os elementos que a constituem e a prpria natureza desses elementos coincidem com os modos operativos da abordagem espontnea do visvel pela conscincia, ou seja, a estrutura da imagem corresponde objetivao dos princpios dinmicos que regem a ao constituidora do real sobre os dados visuais, dito em outras palavras: o que se apreende na imagem , em primeiro lugar, essa mesma dinmica, esse mesmo mecanismo cognitivo corporificado na ordem interna da forma. O tema formal da composio plstica est diretamente relacionado prpria dinmica cognitiva dos dados visuais. Se na experincia comum os dois modos da apreenso no se evidenciam por si mesmos, nunca so surpreendidos em sua atividade construtora do real, diante da imagem plstica sucede o inverso: ela existe como a explicitao dessas duas naturezas do sentido. A imagem no s se oferece como objeto para a conscincia mas tambm, e principalmente, como constituidora dessa conscincia, apenas permite e provoca uma experincia sobre sua prpria articulao formal. Quando os elementos formais originados da subdiviso interna da imagem configurada o meio material e a estrutura semntica enquanto dados primrios da forma, surgem desvinculados de toda funo estranha sua natureza, quando so considerados em si mesmos, nos seus modos de ser operativos, como atributos

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dinmicos da formatividade, quando so colocados em disponibilidade e, permanecendo em estado originrio de potncia, podem afirmar seu plano prprio de realidade, ento o movimento produtor passa a existir como possibilidade, ento se abrem as possibilidades formativas da constituio de um sentido plstico da esfera exclusiva da forma visual. O fundamento das relaes internas imagem ditado pela prpria natureza dos elementos que comparecem sua constituio.(162) o princpio estrutural presente na forma, seu modo de ordenao, que estabelece a base comum dinmica da obra, constituindo o ncleo gerador das relaes que engendram o sentido. Esse fundamento no , pois, retirado ao senso comum ou lgica racional, mas constitutivo da prpria imagem.(163) O artista no pode escolher: h uma fatalidade originada nas condies de existncia da imagem, as quais devem se objetivar em suas possibilidades de desdobramento formal. S a partir da conquista de uma objetividade operativa sobre a realidade plstica da imagem possvel uma inteno formadora pois possvel uma inteno formadora pois em funo de sua constituio dinmica que pode existir uma ao qualificada em direo ao sentido prprio da forma. Quer na predominncia da dinmica perceptiva, quer na relao de participao afetiva com o visvel, as duas naturezas formais tm, como base para a ao formadora, suas questes correspondentes: por um lado, a construo de uma

(162)

aquele que, ao pintar uma garrafa, pensa em expressar a matria de que est constituda, deveria ser vidreiro melhor que pintor (GRIS, ap. HESS, op. cit., 85). (163) Nunca pensei que as minhas criaes fossem monstros encantados ou encantadores. Respondi a algum que dizia que eu no via as mulheres como as representava: se eu encontrasse mulheres assim na rua, fugiria assustado. Antes de mais nada, no crio uma mulher, fao um quadro (MATISSE, 1972, p. 153-154).

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ordem sensvel abstrata no interior das tenses perceptivas do campo visual, por outro lado, a presentificao de um real para alm dos dados visuais do momento presente. Sobre essas duas qualidades do sentido, a produo da imagem estar comprometida em uma ou outra direo, segundo a disposio inicial do artista.
Se se coloca o problema em termos de esfera e superfcie, o conceito ma efetivamente desaparece; sai-se, com isto, por uma interessante escapatria, recentemente descoberta para ns por pintores maravilhosos. Mas e se quisssemos pintar a ma, a bela ma? Ou o coro na floresta? Ou um carvalho? ... A lgica artstica de Picasso, Kandinsky, Delaunay, Burljick, etc., perfeita, no passvel de objees, eles absolutamente no vem o coro e no se preocupam com isto; ... a reproduo do predicado do tema vivo continua um problema a ser resolvido.(164)

Entre esses dois compromissos avulta uma distino essencial: a forma abstrata parte da possibilidade objetiva de constituio de um real prprio dinmica dos meios materiais, enquanto a forma potica se fundamenta na conscincia de que o real uma totalidade impossvel de ser presentificada diretamente na forma, ou seja, de que o real s se faz presente por vias indiretas. Por um lado, a ao formadora existe como operao estruturante de carter lgico, uma construo sistemtica de uma arquitetura visual com predominncia das relaes sensveis objetivas. Uma interao compositiva das foras perceptivas corporificadas nos meios, das tenses visuais entre os elementos que compem a imagem. Essa lgica formal inerente prpria forma configurada, maneira de Czanne: por tica quero dizer viso lgica, i.e., sem nada de absurdo.(165) O processo formador se apia na dinmica ocular implcita natureza dos dados

(164) (165)

MARC, ap. CHIPP, op. cit., pp. 178-179. ap. CHIPP, op. cit., p. 10.

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materiais da forma, a qual se constitui ento na matria-prima das relaes formais. A imagem de sentido abstrato define uma estrutura dinmica cristalizada e encerra uma lgica compositiva originada nas qualidades plsticas dos meios, ou seja, do ponto, linha, claro-escuro e cor, que so os elementos ativos na forma. Por outro lado, a produo de uma ordem formal que no se afirma a si mesma, no se apresenta como fato sensorial positivo, mas se oferece ao olhar como uma cadeia de eventos visuais. Para a presentificao de uma realidade, o s dados visuais no so suficientes, algo mais tem que acontecer na experincia para que haja a necessria ultrapassagem do visvel. Se o real no pode ser representado, o sentido de realidade que no exclusivamente visual s pode ocorrer como desvio e reverberao sobre os dados sensoriais. Da o carter no positivo mas sugestivo, das relaes internas de uma imagem que se prope superao da opacidade das aparncias. Em lugar de uma relao ocular com a imagem, temos uma relao de participao, de vivncia ntima da forma(166): A imagem de sentido potico remete para alm de si mesma, mas no para algo determinado e especfico: algo se presentifica na imagem, mas esse algo indeterminado, no um dado objetivo. Os elementos reunidos na imagem no esto ali para constituir um todo conhecido e intelectualmente apreensvel, mas para suscitar uma vivncia, a forma vale pelo seu poder de sugesto.

(166)

para conseguir que o observador viva no centro do quadro, este deve ser uma sntese daquilo que se recorda e daquilo que se v (MANIFESTO FUTURISTA, ap. HESS, op. cit., p. 101).

9. O MODO ABSTRATO DA FORMA

Diante de um campo visual ordenado segundo as leis abstratas da forma a conscincia solicitada no interior de uma lgica que se mostra como um conjunto unitrio, produto do equilbrio de tenses perceptivas, uma condensao de foras visuais que se mantm coesas em uma relao de atrao e repulso simultneas. Essas foras presentes em todo estmulo visual constituem a matriaprima mesma da forma e aparecem corporificadas nos meios materiais abstratos de produo da imagem, quais sejam: o ponto, a linha, o claro-escuro e a cor. Esse modo da imagem exibe um sentido identificado estrutura que a constitui enquanto forma visvel de si mesma. O sentido se concretiza como

construo objetiva sobre a dinmica dos elementos materiais grficos da forma. Da a noo de objeto visual associada a esse modo da forma:

J ento os cubistas preferiram designar o quadro como pinturaobjeto, para sublinhar a evidncia com que esse objeto de arte recmcriado se ope natureza-objeto, coisa natural. Para eles, a superfcie pintada deveria converter-se em uma realidade corprea e concreta, posto que uma decorao de superfcie colorida no reveste esse carter de realidade... O objetivo no decorao nem expresso, mas realizao... A vontade de objetivao..., o que sublinham tanto Picasso como Braque.(167)

(167)

HESS, op. cit., pp. 69-70.

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nessas condies que uma linha ou uma mancha de cor podem se tornar objetos visuais(168) e o sentido formal do quadro, repousando em sua ordem interna, surge ento, na expresso de Delacroix, como uma festa para o olhar(169), uma plenitude sensvel. O sentido abstrato da forma existe, pois, no equilbrio resultante da articulao compositiva das tenses visuais entre os elementos que constituem a imagem, e pode ser definido como um estado de condensao das sensaes que faz o quadro.(170) Essa coeso das foras atuantes no campo corresponde a uma totalizao no plano sensvel, e a experincia do observador se d como ao direta sobre os dados concretos da forma: o sentido um fato visual objetivo, est encarnado na forma, objeto do olhar. A voz prpria da imagem diz o seu sentido original, a sua natureza particular. A significao est aderente forma, um dado imediato da percepo. Est identificada ao recproca das foras corporificadas nos meios materiais da imagem. Esses ltimos no se propem a significar nada que transcenda sua

prpria razo interna, surgem como elementos grficos, signos de si mesmos, objetos visuais no campo e, em sua interao, ostentam um carter decorativo(171) sem ser, contudo, decorao. Uma construo de ordem puramente sensvel emerge

(168)

As formas planas so o fundamento de toda representao no plano. Por conseguinte, devemos aprender a desenvolver o objetivo a partir de simples formas planas: assim conseguiremos que, para o espectador, uma forma plana se transforme cada vez mais em um objeto... (HOELZEL, ap. HESS, p. 135). (169) O primeiro dever de um quadro o de ser uma festa para o olhar (DELACROIX, 1979, p. 182). (170) MATISSE, op. cit., p. 35. (171) A composio a arte de dispor, de maneira decorativa, os diversos elementos de que o pintor dispe... (MATISSE, op. cit., p. 34).

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da articulao compositiva das foras visuais e independe de qualquer aluso realidade externa ao dos meios plsticos. Na lgica operativa desse modo da formao o mundo das aparncias visado segundo a dinmica dos meios, e nisso reside o primeiro momento do processo: a ao formadora se funda sobre a dinmica operativa dos elementos materiais da imagem e, mesmo quando esta inclui em sua estrutura a referncia aos objetos reais, aqueles elementos surgem exaltados na forma pela nfase na dinmica perceptiva presente em sua aparncia: existe uma verdade puramente pictrica das coisas... no representar a natureza, mas realiz-la... Por meio de equivalentes cromticos estruturadores.(172) O objeto literalmente transposto para os meios plsticos, nos quais ele se converte e passa a habitar: mediante sua traduo a semelhante substncia pictrica, qualquer objeto insignificante pode converter-se em uma festa para os olhos. plasmao.(173) Sob o ponto de vista da constituio do sentido abstrato da forma, a aparente arbitrariedade em relao ordem observada nos dados empricos da realidade surge como uma conseqncia do fato de que a verdade da obra existe na conformidade ao fundamento que rege as relaes no contexto. Os aparentes Na urdidura cromtica se realiza a verdadeira

desvios na forma dos objetos reais ocorrem por razes objetivas e onstrutivas da imagem, no por razes subjetivas e expressivas.(174) A apresentao do objeto real se d no interior da dinmica das relaes formais configuradas, o objeto adere

(172) (173)

CZANNE, ap. HESS, p. 26. HESS, op. cit., p. 18. (174) id., ibid., p. 21.

87

ordem compositiva e no o contrrio.

Em lugar daquele como objetivo da

imagem, a presena material do meio plstico como fundamento do sentido formal, no a representao mas a construo: o meio cria o objeto.(175) Um real

visualmente objetivo emerge da interao entre os elementos plsticos como uma construo a partir das foras visuais que eles encerram. nessa direo que se inscreve a recomendao de Delacroix, que afirmou a necessidade de se estar consciente do contraste entre as linhas principais do modelo antes de se colocar o lpis no papel(176), definindo, assim, um critrio de objetividade formal na ao produtora da imagem. Os objetos so vistos como tenses energticas e a estrutura limita-se a complexos de linhas.(177) (178) O percebido percebido enquanto relaes formais, segundo a dinmica dos meios. O olhar, ao percorrer a superfcie aparente das coisas, descobre e recolhe as relaes dinmicas referentes queles elementos. Essas relaes abstratas no so algo explcito, no esto evidentes na experincia comum, mas tm que ser encontradas por um olhar interessado em um alto grau: os componentes grficos abstratos da forma repousam sobre as relaes de tenso perceptiva como percursos lineares, reas de valores de claro-escuro ou de qualidade cromtica, presentes nos aspectos externos dos objetos. Elas devem ser descobertas engastadas nas

aparncias e so um fato visual autnomo, no pertencem a este ou quele objeto, antes os diagramas de foras visuais projetadas pelos diversos aspectos de um

(175) (176)

MATISSE, ap. CHIPP, op. cit., p. 138. cf. ARNHEIM, 1986, p. 84. (177) KANDINSKY, ap. WICK, op. cit., p. 305. (178) As bailarinas de Degas no so mulheres... em tudo isso no h nenhum tema, s a vida das linhas, linhas e mais linhas (Gauguin, 1974, p. 228).

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objeto possuem, cada um, seu prprio esqueleto estrutural, e sua autnomia fica evidente no fato de que o mesmo esqueleto estrutural pode ser incorporado por uma grande variedade de formas(179), da que ele pode possuir um maior ou menor grau de aderncia estrutura do objeto, podendo mesmo aparecer como fato visual independente. Importa, pois, no o objeto em si, mas a dinmica visual apreensvel sobre sua aparncia. Essa abordagem formativa no se constitui como uma

violncia sobre a realidade, antes, tudo se passa em torno de relaes perceptivas e estas so prprias s aparncias e apenas surgem, na composio, emancipadas, exaltadas acima dos outros componentes do fato observado. O real do objeto cede lugar ao real do configurado, que passa ao primeiro plano da experincia. A estrutura tectnica da superfcie se impe como verdade em si mesma. Da a definio de M. Denis: um quadro antes de ser um cavalo de guerra, uma mulher nua ou uma anedota qualquer essencialmente uma superfcie plana recoberta de cores combinadas numa dada ordem.(180) A composio dessa estrutura visual se constitui no interior de leis ticas:
Existe uma lgica das cores, claro! E o pintor deve obedec-la, e no lgica do crebro. Quando se perde nesta, tambm ele est perdido. Com os olhos tem que perder-se. A pintura uma tica, e o contedo de nossa arte reside em primeiro lugar no que pensam nossos olhos.(181)

Essa identificao do sentido abstrato da forma com a dinmica perceptiva implica na simultaneidade das relaes na forma como outra condicionante da

(179) (180)

ARNHEIM, op. cit., p. 86. ap. CHIPP, op. cit., p. 90. (181) CZANNE, ap. HESS, op. cit., p. 26.

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produo, pois os dados visuais abstratos atuam por interao recproca e no por continuidade. Tudo tem que ser, em princpio, considerado em sua ocorrncia simultnea no campo visual e, assim, os elementos da forma surgem em sua identidade de foras visuais, em sua prpria natureza enquanto dados imediatos da percepo. Da a especificidade da lgica compositiva, que deve levar em conta a natureza das relaes no campo visual, e que proclama a interao simultnea das foras corporificadas na imagem. Essa uma componente essencial no processo formador de um pintor com forte determinante visual, como Czanne: levo a cabo o processo de realizao sobre minha tela no geral, em todas as partes ao mesmo tempo. Ponho tudo em recproca relao, em um s espao e de uma s vez.(182) Essa interao recproca dos elementos presentes na forma constitui o fator aglutinador que impede que a imagem surja como um agregado de partes passvel de desmembramento. este o adesivo visual que mantm tudo unido em um conjunto complexo mas unificado de foras visuais. na tenso recproca entre as partes que se sustenta a forma abstrata, correspondendo a uma ordenao na qual o contedo prprio de cada elemento grfico possa soar em plenitude. Para tanto, o contexto deve sublinhar e no obstar a irradiao de cada parte que o compe, pois a identidade dos componentes depende das relaes que os mesmos guardam com o conjunto geral, nas interaes com o campo e os outros elementos que o sentido prprio de cada um exaltado. Isso significa que o sentido formal abstrato no existe sobre o elemento grfico isolado, mas apenas na interao mtua: assim

(182)

id., ibid., p. 28.

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como uma cor isolada no basta para uma obra de arte, tampouco basta um tringulo isolado....(183) Na imagem abstrata tudo est reunido num estado de coeso interna, as vozes interiores das coisas no ressoam isoladamente, mas todas juntas(184), e o processo formador caminha em direo a um momento em que se possa conjurar todas essas vozes cada linha diz: aqui estou eu! com muitas, com muitssimas outras, at formar uma s, at que todo o quadro se tenha convertido em um nico: Eu estou aqui!(185) Os elementos so relacionados definindo um todo pela tenso entre suas dinmicas, em uma situao de mtua necessidade, constituindo-se como objetos visuais no interior de um acontecimento visual, ou seja, qualquer elemento grfico pode se tornar um objeto visual pela relao com os outros elementos grficos presentes na imagem, sua identidade ento exaltada, ao mesmo tempo em que passa a ser um componente da composio. Porque se coloca a cada elemento cromtico e formal em uma pura oposio artstica com o campo de tenso o plano , de modo que seu valor de efeito possa irradiar puro e sem impedimentos, apoiado e sublinhado por todos os demais elementos.(186) O conjunto formal tem em si mesmo seu fundamento enquanto fato sensvel que se sustenta sobre sua prpria esfera de realidade visual. A imagem ostenta um sentido corporificado em sua prpria constituio material de forma configurada.

(183) (184)

KANDINSKY, ap. HESS, op. cit., p. 128. id., ibid,.p. 122. (185) id. ibid., p. 130. (186) HESS, op. cit., p. 50.

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A nfase compositiva sobre a dinmica perceptiva engendra uma qualidade de sentido plstico aderente forma, imanente sua ordem interna. A imagem uma construo formal positiva e a estratgia formadora abstrata, tendo como base operativa os dados dinmicos dos meios materiais, se constitui a partir de hipteses formativas que abrem relaes de polaridade e, consequentemente, de tenso entre os elementos da forma. Em seu desdobramento, as tenses se acumulam at o seu equilbrio final no campo. Alguns ttulos de quadros de Kandinsky ilustram a natureza dessas hipteses: Acento em rosa, Tenso em vermelho,

Desenvolvimento em castanho, Amarelo-vermelho-azul, Em redor do crculo, Diviso-unidade, etc.

10. O MODO POTICO DA FORMA

Outro o fundamento da imagem que se compe sobre o desdobramento das possibilidades semnticas da imagem configurada, da formao comprometida com a constituio de um real que no coincide com a natureza dinmica dos meios plsticos, mas consiste na experincia de uma intensidade realista que no se mostra diretamente, mas que deve ser presentificada de forma indireta, uma realidade que no se contenta nem se sustenta nas relaes oculares, mas repousa no vnculo com o mundo interno dos valores do imaginrio.(187) Importa aqui o real como presena vital, como vivncia, reverberao ntima, movimento interno conscincia do observador, e no o acontecimento real considerado a partir de um ponto de vista ou segundo uma viso subjetiva individual, importa a realidade como expresso de uma dinmica para alm das aparncias: o dado imediato dos sentidos percebido como manifestao de algo que o transcende. O sentido no ento algo determinado, mas corresponde a uma realidade no sensorial, a um acontecimento no plano da imaginao, pertence vivncia interna dos contedos da experincia diante de uma dinmica vital e, como tal, no pode ser imobilizado sobre um momento apenas de seu percurso no tempo.

(187)

atravs das metforas, da imaginao, que a realidade assume os seus valores (BACHELARD, 1991, p. 52).

93

O real de um objeto se constitui pela srie de vivncias que o mesmo suscita, corresponde a uma natureza de significado que s pode ser apreendido nas suas manifestaes: o que de natureza vital deve ser surpreendido nos momentos em que se revela.(188) A representao confunde a imagem do objeto real com o real do objeto, entretanto, em sua realidade originria, as coisas devem falar por si mesmas(189), por sua prpria presena na forma: o mundo canta, e essa voz no pode ser

representada nem sofrer a intermediao do agente produtor da imagem, como afirmou Klee: minha mo o instrumento de uma esfera distante.(190) Para que uma obra de arte seja verdadeiramente imortal tem que abandonar por completo os limites do humano(191)
(192)

, tudo tem que surgir como em sua identidade original:

as coisas j no aparecem engastadas na esfera ambiente de nossa vida prtica, mas sim que, com muda dignidade, so coisas em si e repousam plenamente em si mesmas.(193) Essa identidade original do objeto compreende uma experincia de significao sobre o princpio vital que o sustenta e habita, vigente no conjunto dinmico de sua aparncia. Esta se apresenta em uma multiplicidade de aspectos pelas subdivises que o objeto sofre em seu desdobramento no tempo, quer pelas

(188)

Em vo nos esforamos por descrever o carter de uma pessoa, mas basta reunir aes e feits para que uma imagem de seu carter nos seja revelada (GOETHE, 1993, p.. 35). (189) Os poetas, ... falam do mundo em palavras primeiras, em imagens primeiras. Falam do mundo na linguagem do mundo (BACHELARD, 1988, p. 181). (190) ap. HESS, op. cit., p. 199. (191) CHIRICO, ap. HESS, op. cit., p. 119. (192) Todas as ligaes da imagem com a realidade so amarras que preciso reslutamente cortar para entrar no reino do potico (BACHELARD, 1990-B, p. 129). (193) HESS, op. cit., p. 147.

94

transformaes

sobre

sua

aparncia,

quer

pelas

inmeras

referncias

correspondentes a seus desdobramentos para alm de si mesmo, pelas afinidades e participao com outros planos do real:
O artista escruta ento, com um olhar penetrante, as coisas que a natureza colocou, j completamente formadas, diante de seus olhos. Quanto mais longe leva seu olhar, mais se amplia seu horizonete entre o presente e o passado. [...] Nessas condies, como reprov-lo que considere a poro do mundo das aparncias que no presente lhe toca como um simples estgio de uma evoluo fortuitamente interrompida, acidentalmente coagulada no espao e no tempo? Como um dado limitado em demasia em comparao com sua viso em profundidade e com a mobilidade daquilo que experimenta?(194)

Os significados vitais que constituem a experincia do sentido do real na relao com o objeto do mundo emergem identificados s transformaes sobre sua prpria identidade: a coisa percebida antes de mais nada concebida como dotada de vida e de movimento, e essa sua expresso primria, que portanto no produto de uma reflexo... imaginao.(195) O real que se presentifica na experincia no corresponde, ento, ao real imediato do momento que passa, ou s representaes intelectuais, mas experincia de uma intensidade significativa sobre o sentido vital da realidade. H um vnculo entre a presentificao do movimento vital da criao e a experincia de uma intensidade realista que se torna ponto de partida da ao produtora da forma, Assim, as concepes surgem enquanto atos da

(194) (195)

KLEE, 1978, pp. 48-49. HUIZINGA, 1993, p. 151.

95

como em Kirchner, que afirma:

da observao do movimento me vem o

sentimento exagerado de viver que origem da obra de arte.(196) O sentido de uma identidade que se desdobra no tempo, que emana de si mltiplos contedos, pertence ao plano interno da experincia, s pode acontecer pela fuso ntima das vivncias que suas representaes suscitam, um significado que no pode viver no interior de uma dinmica abstrata, mas que s se torna apreensvel pela participao afetiva com o apresentado. Em lugar das tenses perceptivas articuladas sobre um campo dado, encontramos aqui cadeias de momentos diferenciados que compem o fato visual observado. No se trata, pois, da representao externa de um objeto, mas de fazer falar o prprio mundo, em lugar de nossa alma comovida pelo mundo(197), trata-se de uma pintura potica, ... um lirismo plstico, um lirismo de formas, no de

idias(198), uma plstica potica, em que as coisas so consideradas em seu ser absoluto, o que respira atrs da aparncia que vemos.(199) O sentido guarda relao com a realidade das coisas, com aquela idia primeira (primitiva) do objeto que vlida para todos os homens... este mundo imaginativo que vive meramente no esprito.(200) A natureza dessa experincia realizante induzida pela forma potica um fato da imaginao(201), coincide com a vivncia do indizvel, do mistrio originrio.
(196) (197)

ap. HESS, op. cit., p. 67. MARC, ap. HESS, op. cit., p. 111. (198) KANHWEILLER, ap. GRIS, 1957, pp. 44-45. (199) MARC, ap. HESS, op. cit., p. 111. (200) GRIS, ap. HESS, id. p. 85. (201) No reino da imaginao, o infinito a regio em que a imaginao se afirma como imaginao pura, ... Ento se impe o realismo da irrealidade. A imaginao , assim, um alm psicolgico (BACHELARD, 1990C, p. 6).

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Um problema de realizao formal se coloca quando se considera a possibilidade da emergncia de um significado divergente em relao aos dados sensveis(202), da experincia do indizvel sobre a ordem interna da imagem, pois, por natureza, esse sentido de realidade algo que no pode encontrar expresso visvel(203) sob pena de perder sua contingncia de mistrio. A conseqncia disso que esse algo nunca dever ser dito ou revelado mas apenas sugerido, evocado.(204) Esse compromisso com o que no pertence ao plano do sensvel determina as estratgias de produo, pois do mesmo modo que o sentido abstrato permanece em sua objetividade formal externa, como fato sensvel, aquilo que de natureza interna deve permanecer em seu prprio plano interno.(205) O lirismo plstico no se mostra, no um dado sensvel imediato: a idia potica ou expressiva no capta a nossa ateno logo primeira vista(206), no se apia nem se identifica aos princpios dinmicos dos meios materiais da arte. O papel dos meios visuais muda aqui radicalmente: em lugar de uma afirmao do visvel, como na imagem de contedo abstrato, alenta aqui o mistrio das coisas. O estatuto do sensvel surge ento relativizado, e no interior dessa lgica formal que se inscreve a afirmao de O. Wilde: a arte decorativa revela seu material; a arte imaginativa o anula.(207)

(202)

No mbito do imaginrio os valores tm o carter temporal das vivncias interiores: O ardor um tempo, no um calor (BACHELARD, 1989-B, p. 14). (203) E o que se registra deixa de viver (KLEE, 1990, p. 202). (204) GOMES, 1994, p. 27. (205) Mutilamos a realidade do amor quando a separamos de toda a sua irrealidade (BACHELARD, 1988, p. 8). (206) DELACROIX, 1979, p. 75. (207) WILDE, 1995, p. 1044.

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Se o visvel provisrio, fragmento, se no h possibilidade de acesso ao real em si mesmo, se a imagem no pode se constituir sobre seu fundamento sensorial, ento o elemento semntico da forma no pode aspirar a se apresentar como dado objetivo, no pode ser afirmativo, mas deve aparecer desviado, desautorizado. Segundo a lgica das possibilidades semnticas da imagem, diante do objeto real abrem-se duas direes sobre a relao entre a configurao e o objeto referncia: (1) a recuperao de sua identidade originria pela apresentao de suas reverberaes para alm de si mesmo, na forma de uma cadeia de representaes(208) que podem surgir justapostas ou superpostas, e, (2) a provocao de uma experincia pelo desvio da representao, como nesta descrio de Kandinsky:
O invlucro do objeto, assim captado e fixado no quadro, e a simultnea eliminao da beleza usual e inoportuna desnudam de forma mais segura a ressonncia interior da coisa. precisamente atravs desse invlucro,..., que a alma do o bjeto ressoa de forma mais intensa, pois a beleza exterior desejvel j no pode desviar a ateno.(209) (210)

Na obra de um pintor como G. de Chirico, os objetos ostentam um aspecto fantasmal, como se fossem ecos de algo distante, ao qual aludem por ressonncia. Segundo o prprio pintor, uma obra de arte deve narrar algo que no aparece em sua forma exterior. Os objetos e figuras nela representados tm que narrar, como se

(208) (209)

EISEINSTEIN, 1990, p. 19. ap. CHIPP, op. cit., p. 160. (210) Outro exemplo de desvio na relao entre a configurao e o objeto real encontrado em Lger: para mim, a figura humana, o corpo humano, no tem mais importncia do que chaves ou bicicletas.... Eis o motivo porque, na evoluo da minha obra, ..., a figura humana permanece voluntariamente inexpressiva" (LGER, 1965, p. 76).

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fosse poeticamente, algo que est muito longe deles, e algo que tambm nos ocultam suas formas materiais.(211) A intensidade realista compreende todo o elenco de possveis associado ao existente, o efeito mximo de realidade uma totalizao semntica e a estratgia formadora levar em conta que a insuficincia da aparncia deve ser superada, o momento presente ampliado para alm dos dados sensveis. Essa expanso existe como possibilidade nos desdobramentos em torno a um centro vital em direo sua periferia, s suas manifestaes perifricas. Na apresentao objetiva dos

elementos que compem essa periferia, o sentido corresponder a uma presena que no se exibe mas apenas pressentida. Nessas condies, a composio plstica potica no se corporificar como uma articulao de tenses perceptivas, mas consistir na sucesso de momentos formais, estncias visuais que, como estruturas significativas, aparecem como sugesto de vivncias no interior da obra. A imagem potica encontra seu fundamento na ressonncia interna ao observador, naquilo que evoca, no seu poder de sugesto(212), como quando Mallarm afirma a necessidade de criar a palavra para um objeto inexistente.(213) A presena do desvio no plano das relaes semnticas deve-se ao fato de que o real a ser presentificado na forma no pode ser assinalado, deve emergir por si mesmo,

(211) (212)

ap. HESS, op. cit., p. 157. Penso em ser preciso..., que haja somente aluso. A contemplao dos objetos, a imagem alando voo dos sonhos por eles suscitados, so o canto... Nomear um objeto suprimir tres quartos do prazer do poema, que consiste em ir advinhando pouco a pouco: sugerir eis o sonho. a perfeita utilizao desse mistrio que constitu o smbolo: evocar pouco a pouco um objeto para mostrar um estado dalma ou inversamente, escolher um objeto e extrair dele um estado dalma, atravs de uma srie de decifraes. (MALLARM, ap. GOMES, 1095, p. 98). (213) ap. FRIEDRICH, 1978, p. 123.

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deve ser provocado e no realizado(214), induzido e no produzido: nada pode ser arrebatado; tem que surgir, tem que crescer e se, quando chega o seu momento, se faz obra, tanto melhor!(215) A ordem formal, com sua funo sugestiva e no estrutural, pode ento se tornar uma frmula de encantamento, ... estados onricos nos quais se pode pressentir o mistrio sobre o interior das coisas.(216) Algo se apresenta na forma mas uma presena que no se mostra, o sentido apenas intudo, pressentido, no est dado no plano sensorial o essencial de uma obra de arte consiste naquilo que no foi expressado(217) pois corresponde a uma reverberao ntima, a resultante das vivncias sobre os momentos que compem o todo da forma. Em contraste com a claridade da articulao abstrata, a

experincia do sentido potico divergente em relao aos dados presentes na forma. Em lugar de uma condensao das foras visuais, da simultaneidade

articulada do conjunto, o olhar se depara com um contexto que se subdivide em momentos formais, que ele percorre como um animal que pasta.(218) O

movimento se torna ento o fundamento dinmico desse modo de ordenao formal:

O quadro uma manifestao silenciosa e imvel. O movimento que provoca s pode existir no esprito de quem o contempla, e nada tem a ver com mudana de lugar de corpos no espao. Este ltimo, percepo de um movimento atravs de um olho passivo, imobilizado. Porm o olho capaz de iniciativa, e no tarda em voltar sua natureza mvel, a seu prprio movimento ativo, sob a forma criadora de crescentes espirais ritmicas.(219)

(214) (215) (216) (217) (218) (219)

... No se descreve o que surge, o gnio do poeta est em provoc-lo (BACHELARD, 1990B, p. 77). KLEE, ap. HESS, op. cit., p. 120. HESS, op. cit., p. 24. MALLARM, citado por Gauguin; ap. HESS, op. cit., p. 46. KLEE, 1978, p. 60. GLEIZES, ap. HESS, op. cit., p. 90.

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Nesse movimento ocular o sentido resultante no se conclui no plano do olhar, mas na identidade participativa sobre os momentos da forma. O movimento ocular est, pois, relacionado a um movimento interno, identificado ao do sentido interior da imaginao que, na expresso de Delacroix, atua para nos comunicar, atravs de uma espcie de memria amplificada, o espetculo das coisas de que s a alma detm a usufruto.(220) A ao da imaginao , assim como a do olhar, constituinte de sentido: o vivido humano, a realidade do ser humano, um fator do ser imaginrio.(221) Em sua mobilidade a maior das mobilidades vivas, a mobilidade do imaginrio(222) corresponde dinmica da apreenso dos contedos vitais implcitos ao modo de ser do fato observado, e existe como uma ultrapassagem, uma superao dos dados sensveis. A imagem visual, como afirmou Bachelard, apenas um instantneo... a funo fabulatria pertence ao reino do potico. A funo fabulatria ultrapassa as imagens realizadas.(223) (224) O sentido potico, identificado ao plano interno da imaginao, no tem, pois, o carter decorativo da forma abstrata, mas coincide com a dinmica viva dos valores do imaginrio, do real como valor humano. O sentido humano da realidade

compreende uma construo interna ao observador, os dados sensveis so qualificados sobre a vivncia ntima e o real adquire seu estatuto pela ao do imaginao que, em seu movimento fabulador, expande as referncias sensoriais no

(220) (221)

op. cit., p. 47. BACHELARD, 1990-B, p. 53. (222) id., 1994, p. 126. (223) id., 1990-B, p. 53. (224) Imagens em srie em vez de um relato de aes e acontecimentos, transformando assim os acontecimentos em lendas (BALAKIAN, 1985, p. 137.

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mbito do universo semntico do imaginrio em uma relao no puramente tica, mas de participao com o visvel: em si mesmas, as coisas no existem em absoluto. Somente existem atravs de ns. No se deve aspirar somente a refletir as coisas. H que penetrar nelas, convertendo-se a si mesmo em coisa.(225) Assim, uma qualidade de real para alm dos dados sensveis se presentifica na forma, como um mais real que o real(226) em que a experincia fundada na relao de ocularidade sobre os dados sensveis superada por uma relao de participao afetiva com os mesmos, de uma penetrao dinmica do mundo pela imaginao humana. Em tal caso, a realidade no j um mundo de objetos no espao e opostos ao sujeito , mas uma complexa interpenetrao de processos externos e internos.(227) O sentido emerge das correspondncias, das permutas entre as vivncias sobre os atributos vitais contidos nas vrias estncias em que se subdivide a forma, definindo um percurso interno onde se fundem em uma experincia de intensidade realista. H uma msica das formas e, em oposio condensao das sensaes da composio abstrata, na fuso interna os elementos no afirmam sua prpria natureza, mas dizem algo que os transcende, so atributos, manifestaes de um indizvel, como momentos diferenciados de um mesmo princpio ativo na forma. Sua apresentao no plano sensvel coincide com a definio que Kirchner d sobre seus prprios quadros, estes do a impresso de que o pintor houvesse acumulado

(225) (226)

BRAQUE, ap. HESS, op. cit., p. 76. Meu grande desejo aprender a fazer tais inexatides, tais anomalias, tais modificaes, tais alteraes da realidade que da saiam, sim, mentiras se se quizer, porm mais verdadeiras que a verdade literal (VAN GOGH, 1972, p. 11). (227) HESS, op. cit., p. 99.

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muitas plasmaes de uma mesma experincia.(228) Um conjunto de possveis como vivncias distintas no interior de uma experincia, compem os momentos formais, e a estratgia de produo se mostra ento coerente com a natureza da ao da imaginao que, segundo Baudelaire, decompe toda a criao e, com os materiais acumulados e dispostos segundo regras cuja origem s pode ser encontrada nas profundezas do alm, cria um mundo novo, produz a sensao do novo.(229) Os dois fatores condicionantes da plstica potica correspondem, pois, a duas impossibilidades, duas insuficincias. Por um lado, o mundo das aparncias visado como manifestao de algo que no se mostra, como desdobramento de uma dinmica vital que s apreendida em seu movimento: o visvel , pois, o momento de um percurso. Por outro lado, a estrutura semntica da imagem pode apenas referir-se ao objeto no sentido abrangente do termo pode apenas indic-lo por abrigar um aspecto seu, nunca signific-lo como totalidade significativa. Essas duas condies da forma pedem uma superao, quer no sentido da expanso do dado sensorial imediato, quer na relao com aquilo que a estrutura visual designa. Em outras palavras, os desdobramentos se do tanto sobre o

designado como sobre a relao de designao. O primeiro afirmado nas suas manifestaes e pelas suas afinidades no tempo. A segunda se d sobre os possveis na relao com aquilo que designa, na forma de desvio, eco, repetio, etc.

(228) (229)

ap. HESS, op. cit., p. 68. 1995, p. 804.

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na necessidade da existncia dessas estruturas significantes, desses possveis sobre as relaes de significao, que se esclarece a posio de Klee: devo comear, no com hipteses, mas com exemplos.(230) Estejam justapostos ou superpostos na composio, esses exemplos correspondem a momentos onde o olhar se detm em seu percurso exploratrio do campo visual. Para a composio do todo, eles devem ser selecionados entre os muitos possveis do tema em desenvolvimento(231), no se constituem, pois, como agregados gratuitos, mas surgem como irradiao a partir do ncleo dinmico gerador, como nesses, retirados de Klee: um homem sobre um barco percebe seu prprio movimento, a corrente, a rotao da terra, etc. Resultado: um complexo de movimentos no universo, que tem por centro o EU no vapor; uma macieira em flor, suas razes, a seiva, o tronco, a flor, etc.: um complexo de estados de crescimento; um homem adormecido, a circulao de seu sangue, a respirao, seus sonhos, etc.: um complexo de funes unidas pelo descanso.(232) Essas relaes de afinidade entre os elementos desloca o fato semntico da forma para o interior da composio, o dado dinmico central solidariza todos os componentes pelas relaes de parentesco e reciprocidade entre seus atributos, constituindo um vnculo em seu plano especfico e no sobre uma relao de causalidade lgica: h uma semntica interna imagem, um elemento continua no outro pela ponte dos atributos que ostentam, h continuidade e no tenso no campo

(230) (231)

ap. READ, 1984, p. 178. EISENSTEIN, op. cit., p. 49. (232) op. cit., pp. 62-63.

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visual, da que preciso que tudo se ligue.(233) Essa ligao tambm assinalada por Kirchner, que define seu prprio desenho como uma espcie de escritura visual: se se l um desenho de Kirchner, da mesma maneira como se l uma carta ou um livro..., se captar insensivelmente com o sentimento a chave dessa escritura hieroglfica. Ele desenha como outros escrevem(234) (235) Um ltimo exemplo, este fornecido por Eisenstein, ilustra o processo de constituio do sentido como intensificao da experincia do real: em um conto de Maupassant, o momento crucial da meia-noite apresentado em diferentes planos como repeties diferenciadas do mesmo: um relgio distante deu doze badaladas, depois um outro mais perto, depois dois juntos, depois um ltimo muito longe.(236) Estes momentos vivenciados em cadeia vo se fundir em uma vivncia ampliada do momento em questo: combinados em nossa percepo, estes grupos individuais de doze badaladas se transformam numa sensao geral da meia-noite. As

representaes separadas se transformaram em uma imagem.(237) Um sentido vital manifesta-se no interior do movimento entre os vrios momentos, e da meianoite cronomtrica emerge a imagem da meia-noite como uma espcie de hora do destino, repleta de significaes.(238) A fuso dos momentos no plano interno da imaginao do observador corresponde experincia de apreenso de um sentido expandido da realidade que

(233) (234)

DELACROIX, op. cit., p. 64. ap. HESS, op. cit., p. 67. (235) Encontramos uma formulao similar em Klee: escrever e desenhar so, no fundo, idnticos (op. cit., p. 88). (236) EISENSTEIN, 1990, p. 22. (237) id., ibid. (238) id. ibid., p. 21.

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ultrapassa a simples referncia imediata dos sentidos e prolonga o instante presente em outras dimenses da vivncia. Em resumo, no mbito da construo abstrata da forma, tudo est dado em funo de tenses recprocas, o conjunto como um todo fala mais alto e os elementos grficos, como objetos visuais do contexto, definem foras perceptivas em interao no campo. A ao formadora trabalha o dado primrio da dinmica perceptiva dos meios plsticos e o conduz em direo a uma construo visual articulada que corresponde ao sentido prprio da forma no seu aspecto material. No plano de uma potica plstica os elementos componentes da forma esto voltados sobre si mesmos, constituem estruturas individuais que se dispem em cadeia no contexto, como uma srie de momentos ligados entre si por uma relao de parentesco. O modo potico trabalha com os atributos perifricos a um centro, os possveis relacionados a um ncleo dinmico, e compe um movimento que, na apreenso, corresponde experincia de um sentido vital de realidade. So esses dois modos da formao que vamos encontrar nas teorias dos pintores W. Kandinsky e P. Klee.

11. A TEORIA DA FORMA DE W. KANDINSKY

O interesse fundamental de Kandinsky incide, antes de tudo, sobre o aspecto sensvel da forma e seus elementos constituintes. Para ele, todo objeto (natural ou artificial) tem uma vida prpria e todos estamos sujeitos s suas irradiaes psicolgicas. A primeira experincia diante de um objeto desconhecido se d, para Kandinsky, na forma de uma comoo interna que, entretanto, medida em que se armazenam na mente as informaes sobre o objeto, vai perdendo o seu poder impressivo. Por outro lado, atravs do desenvolvimento da sensibilidade os

objetos e os seres adquirem um valor interior e, finalmente, um som interior.(239) Esta noo de som interior fundamental para Kandinsky. uma

referncia puramente sensorial, que no pode ser substituda por um conceito, designa um fato sensvel e no um fato intelectual. O efeito de som interior, sua irradiao, consta, segundo Kandinsky, de trs elementos: o efeito cromtico do objeto, o efeito de sua forma e o efeito do objeto mesmo, independente da forma e da cor.(240) o uso prtico-funcional, a familiaridade na experincia cotidiana, que obscurecem o sentido interior intrnseco tanto dos objetos como dos elementos grficos abstratos: Devido sua linguagem montona, todos os fenmenos vulgarmente tradicionais tornam-se mudos. No

(239) (240)

KANDINSKY, 1973, pp. 55-56/ id., ibid., p. 68.

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ouvimos sua voz e o silncio nos rodeia. funcional.(241)

Jazemos mortos sob o prtico-

sob estas condies o objeto entendido e identificado a seu som interno que se pode entender o gesto de Kandinsky de abandonar o objeto real em favor do objeto abstrato, pois neste ltimo o som interno diretamente apreendido no prprio estmulo visual, enquanto nos objetos da realidade exterior o som est velado, escondido entre outros elementos, entre outros atributos dos objetos. Nestes, o interior fica emparedado dentro do exterior.(242) Por sua vez, os elementos

grficos abstratos ponto, linha, claro-escuro e cor so a prpria objetivao visvel de seu som interno, da a escolha inevitvel: Amo hoje o crculo como h tempos amei, por exemplo, o cavalo talvez ainda mais, pois encontro no crculo mais possibilidades interiores; eis porque ele tomou o lugar do cavalo.(243) A presena das foras ativas na forma tem, pois, o seu lugar privilegiado no interior dos prprios elementos plsticos primrios constituintes da imagem. Todas as classificaes de Kandinsky se fundamentam nesta presena interna forma como uma qualidade sensvel e especfica da mesma, e enquanto elemento dinmico, em seu modo de ser operatrio, que ele define esta foras: decidi substituir a palavra movimento, de uso corrente, por tenso ... A tenso a fora presente no interior do elemento e que aporta to s uma parte do movimento ativo; a outra parte est constituda pela direo, que por sua vez

(241) (242)

id., 1974, p. 22. id., ibid., p. 21. (243) id., 1991, p. 181.

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est determinada tambm pelo movimento. vestgios materiais do movimento,....(244)

Os elementos na pintura so os

nesse contexto que Kandinsky investiga a natureza dos meios plsticos elementares iniciando sua anlise a partir daquele que, para ele, o elemento primordial: o ponto. Ele contrasta a utilizao funcional do ponto na escrita corrente com a sua utilizao fora da cadeia da frase, fora da situao prticafuncional. Neste caso, o ponto silencioso na escrita adquire um impulso

prprio, seu som interno torna-se cada vez mais ntido medida em que se desprende de seu uso habitual: o ponto ganha vida prpria, passando a exibir suas propriedades intrnsecas na forma de uma tenso interna. Estas propriedades tenses internas surgem uma aps outra desde o profundo de seu ser e irradiam sua influncia e efeitos sobre o homem... Em resumo o ponto morto se converteu em ser vivente.(245) Essa qualidade constitui para Kandinsky a prpria definio de elemento plstico primrio, ou seja, o sinal grfico torna-se um objeto visual autnomo: liberado da subordinao ao prtico-funcional, comea a existir como ser independente e sua servido exterior se volta a servio de sua prpria interioridade. Este o mundo da pintura.(246) A abordagem de Kandinsky qualifica o sinal grfico segundo um fundamento sensvel e o inscreve no mbito especfico da pintura, o torna um elemento plstico, matria-prima do fazer pictrico.

(244) (245)

id., 1974, p. 58. id., ibid., p. 23. (246) id., ibid, p. 25.

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Segundo este enfoque, tudo que no contribui para evidenciar o som interno do elemento, sendo portanto secundrio, deve desaparecer em favor do objetivamente artstico: ... o elemento abstrato, que ainda ontem se escondia timidamente... passa na arte a um primeiro plano... quanto mais se faz retroceder a forma orgnica, tanto mais passa a primeiro plano e ganha em ressonncia a forma abstrata.(247) E Kandinsky exemplifica com o quadro Banhistas, de Czanne: uma composio triangular em que o tringulo no um elemento de apoio para a harmonizao do grupo mas o objetivo artstico expresso.(248) Um significado formal sensvel definido, pois, pelo modo como os elementos grficos com suas tenses so organizados no campo visual. Ilimitadas so as possibilidades de desdobramento formal neste sentido, pois os elementos primrios da pintura no tm uma natureza simples, mas complexa. Existem as relaes do elemento com o campo visual e os outros elementos como tambm as relaes internas ao prprio elemento. Qualquer mudana nessas relaes

corresponde a uma mudana na sonoridade interna do elemento. O ponto, por exemplo, pode assumir inmeros aspectos e sonoridades pelas variaes na relao entre seu aspecto externo e interno, entre sua borda exterior e a tenso concntrica interna. Segundo sua configurao seja, por exemplo, triangular, circular, etc., ela contrastar com a tenso concntrica de forma diferenciada.

(247) (248)

id., 1973, p. 67. id., ibid., p. 66.

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A linha, por sua vez, definida como o trao que deixa o ponto ao mover-se e , portanto, seu produto(249), sua complexidade e diversidade depende do nmero de foras que atuam sobre o ponto e suas combinaes.(250) Da que o contedo, o som interno da linha, depende da interao das foras que movem o ponto: linhas quebradas, curvas, ondulantes, simples, complexas; e suas combinaes:

concorrentes, divergentes, etc. Cada linha e cada combinao tem o seu prprio som interno que pode ser atenuado ou fortalecido na composio. Da mesma forma, a prpria superfcie do quadro, denominada por Kandinsky de plano bsico, no algo inerte ou inocente, antes, encerra em si mesmo, alm da independncia em relao ao ambiente externo, todas as propriedades de um organismo vivo(251) do qual cada artista capaz de perceber a respirao e cujo o manejo irresponsvel tem algo de criminoso.(252) O plano bsico , pois, em ente: A tela vazia... Em aparncia: realmente vazia, silenciosa, indiferente, quase obtusa. Em realidade: pleno de tenses, com mil vozes apenas perceptveis, plenas de expectativas.(253) Sobre esse campo vivo acontece a ao plasmadora do artista, a qual se d pelo desdobramento das relaes no mesmo. O primeiro gesto do artista

instaurador de tenses no plano bsico, introduzindo o vivente, que se expressa em tenses(254), ao qual o artista deve dar conseqncia, deve seguir em seu

(249) (250)

id., 1974, p. 57. id., ibid. (251) id., ibid., p. 127 e 129. (252) id., ibid., p 129. (253) ap. HESS, op. cit., p. 129. (254) KANDINSKY, 1974, p. 97.

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desenvolvimento na forma de uma ao interna e recproca: o ponto resulta do choque do instrumento com a superfcie material, com a base... Mediante o choque a base fica fecundada.(255) A produo do ponto abstrato sobre o plano coloca-nos na presena da relao figura x fundo com todas as tenses inerentes mesma, as quais abrem possibilidades segundo a natureza intrnseca do contexto criado: uma bipolaridade se estabelece entre as tenses inerentes ao campo e as tenses inerentes ao ponto. A natureza da ao formadora ser correlativa natureza da matria-prima. Em outras palavras, esta ltima no ser um dado amorfo e passivo, ao contrrio, as propriedades fundamentais dos diferentes materiais no devem ser

desatendidas.(256) O artista trabalha segundo as condicionantes e as possibilidades abertas pela ativao do meio plstico. sobre esta base, qual seja, a dinmica operativa dos meios plsticos, que se fundamenta a ao formadora do artista, e nisto que reside a especificidade da arte em oposio natureza, oposio esta assinalada por Kandinsky: com respeito aos meios, arte e natureza seguem

caminhos diferentes e distantes entre si.(257) O desdobramento desta ao se d, no caso de Kandinsky, em direo a um mximo antagonismo entre as foras ou grupos de foras, quando ento as tenses atuam em sua mxima intensidade. Ela tem como fundamento a explorao das possibilidades de significar plasticamente, abertas e inerentes aos elementos plsticos primrios, na forma de um desdobramento das relaes internas sua

(255) (256)

id., ibid., p. 25. id., ibid., p. 116. (257) id., ibid., p. 118.

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natureza, produzindo assim uma polaridade, uma subdiviso, em seu som interior: tornar ambivalente uma forma nica, ou seja, plasmar a contradio em uma imagem.(258) Isso significa que o antagonismo aberto pela produo do ponto sobre o plano bsico tem como contraparte a abertura de um correspondente antagonismo no interior do prprio ponto. O processo formador, abrangendo o conjunto dos elementos plsticos, redundar em uma harmonia final assim definida por Kandinsky: a harmonia geral de uma composio pode consistir de vrios

complexos que vo crescendo at um mximo de antagonismo.(259) Em resumo, o objetivo final a composio: o quadro, enquanto significado formal-sensvel, a prpria composio, a qual pode ser definida como a produo e organizao sensvel das foras visuais ativas nos elementos plsticos e no plano bsico do quadro, o contedo de uma obra encontra sua expresso na composio, ou seja, na soma interior organizada das tenses necessrias em cada caso.(260) So as foras vivas nas formas que materializam o contedo da obra artstica: a composio no mais que uma exata e regular organizao, em forma de tenses, das foras vivas encerradas nos elementos.(261) A forma assim constituda sobre o plano do quadro emerge como um esquema dinmico de foras visuais, e a imagem formada ostenta um significado visual que se oferece apreenso na forma de um padro visual articulado.

(258) (259)

id., ibid., p. 27. id., ibid., p. 102. (260) id., ibid., p. 31. (261) id., ibid., p. 98.

12. A TEORIA DA FORMA DE P. KLEE

O modo particular pelo qual Klee aborda o universo visual se define a partir do ponto de vista em que ele mesmo se coloca diante da realidade: o ponto de vista da totalidade do real, ou do real como totalidade, o qual torna relativa toda aparncia bem como o prprio momento presente. Ao contrrio de Kandinsky, Klee considera os dados sensveis como insuficientes. Em lugar da comoo interna identificada ao som interior do objeto que encontramos em Kandinsky, temos aqui a conscincia de que a realidade visvel apenas um entre os possveis aspectos do real. Este algo que se expande para alm dos limites do sensvel. Esta concepo coloca-nos diante de uma das questes fundamentais da pintura de Paul Klee, qual seja a do universo visual como um dado relativo, a relatividade do visvel. O sentido real no se d totalmente aos sentidos e o visvel um simples exemplo particular dentro da totalidade do universo.(262) do ponto de vista dessa totalidade que ele enfrenta as questes da pintura e nesse sentido que se pode compreender a frase com que ele inicia o seu credo criativo: a arte no reproduz o visvel, torna visvel.(263) Esta posio, no entanto, no significa uma rejeio ao mundo visvel. Ao contrrio, falando das realizaes de uma arte puramente tica, Klee afirma que no

(262) (263)

KLEE, 1978, p. 61. id., ibid., p. 55.

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se pode desprezar as conquistas da cincia do visvel, h somente que amplilas.(264) Esta ampliao dos dados sensveis pressupe que, desde o ponto de vista da totalidade do real ponto de vista csmico no h apenas o possvel mas tambm o que se situa para alm dele e tudo se completa alm de si mesmo. nesta perspectiva que tem pertinncia a posio de Klee: Coloco-me num ponto de criao remoto, primitivo... L no existe doutrina nem heresia. As possibilidades so infinitas e s a crena nessas possibilidades continua a viver criativamente dentro de mim.(265) Atualizar essas possibilidades, tornar visvel o invisvel, seria ento a questo principal. Pois, sendo os dados da realidade apenas um dos possveis do real total e no o real em si mesmo, cumpre possibilitar a emergncia do que est alm desta esfera. Como, porm, cuidar objetivamente daquilo que no se oferece como experincia sensvel? Para Klee existe um olho que v e outro que

sente(266), e o fazer artstico implicaria na arte de contemplar e fazer visveis impresses no fsicas.(267) Trata-se de uma totalizao em relao parcialidade do real sensvel. necessrio tornar visvel aspectos da realidade que no esto e no se mostram por si mesmos. No se trata de fabricar nada, mas de deixar que ecloda no espao sensorial uma realidade que no sensorial. neste mbito, ou seja, dentro de uma necessidade de superao dos dados visuais, que sua concepo do objeto natural tem sua especificidade.

(264) (265)

id., ibid., p. 68, grifo nosso. id., 1990, p. 382. (266) id., ibid., p. 345. (267) id., 1978, p. 68.

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Da ele propor uma nova concepo do objeto natural ... , que tende a totalizar-se comeando com uma concepo amplssima do objeto como tal... o objeto passa a ser muito mais que sua simples aparncia... a coisa mais do que o seu exterior permitiria pensar.(268) E mais adiante sobre os modos de considerar o objeto em profundidade, h outros caminhos que levam sua humanizao ao estabelecer entre o TU e o EU uma relao de ressonncia que transcende toda relao tica.(269) Essa ressonncia implica uma relao de participao afetiva com o objeto, uma vivncia ntima que corresponde a uma superao dos dados sensveis. O objeto no pensado na insuficincia de sua aparncia momentnea mas em seu modo de existncia(270), ele ser visto como possuidor de uma conduta.(271) O artista ver tudo como movimento dinmico e no como fato consumado. A natureza naturalizante lhe importa mais que a natureza naturalizada.(272) O objeto , pois, um modo de ser no tempo. Se tudo o momento de um percurso, importa, ento, recuperar este percurso, importa o processo pelo qual as coisas vem luz, o movimento vital interno s aparncias. assim que Klee estabelece o movimento como princpio fundamental de sua dinmica formal: Desde o ponto de vista csmico, o

movimento , naturalmente, um dado prvio e absoluto... A inrcia das coisas na

(268) (269)

id., ibid., p. 69. id., ibid., p. 70. (270) id., ibid., p. 43. (271) id., ibid., p. 45. (272) id., ibid., p. 48.

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esfera terrestre no mais que o bloqueio material do dado dinmico fundamental. Tomar essa fixidez por norma uma armadilha.(273) O sentido formal identificado ao movimento: este o fator que rege as relaes no contexto do quadro, e no as tenses perceptivas, como em Kandinsky. Klee afirma o movimento na forma e no a forma em si mesma. A dinmica da obra corresponde a seus caminhos internos, e vivncia de um percurso visual. O olhar percorre o campo e se detm nas vrias estncias do caminho. Este modo de apreenso prprio, segundo Klee viso: no espectador a principal atividade temporal: o olho do observador, esse olho que explora como um animal que pasta... A obra de arte nasce do movimento, ela mesma

movimento fixado e percebida como movimento.(274) A ordenao formal da obra diz respeito a este movimento interno, as relaes se caracterizam por transies, seqncias rtmicas, e no por tenses: diz-se que Ingres ordenou a tranqilidade, quero ir alm do pathos e ordenar o movimento.(275) O sentido das coisas coincide com a sua prpria dinmica vital, e esta que deve tornar-se visvel na forma: as coisas conservam o vestgio de seu movimento, que a magia da vida.(276) Essa fora vital, para tornar-se apreensvel, deve habitar uma matria: ela ser visvel nas relaes internas imagem produzida.
A fora criadora escapa a toda denominao; , em ltima anlise, um mistrio inexplicvel. Porm no um mistrio inacessvel... No
(273) (274)

id., ibid., p. 89. id., ibid., p. 60. (275) id., 1990, p. 346. (276) id., 1978, p. 83.

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podemos dizer o que , porm podemos acercar-nos sua fonte... Necessitamos de todos os modos revel-la, coloc-la de manifesto em suas funes... necessrio que permita seu reconhecimento na matria conhecida. Incorporada a ela, deve funcionar. Unida matria, deve tomar corpo, converter-se em forma, em realidade.(277)

A matria qual a fora criadora deve se incorporar identificada, por Klee, com as dimenses especficas da ordem plstica, com os dados formais de extenso varivel, tais como linha, tonalidades de claro-escuro e cor.(278) Enquanto Kandinsky visa diretamente os elementos plsticos e a partir de sua dinmica intrnseca estabelece seus fundamentos formais, em Klee, o movimento, como dado anterior matria, deve determin-la. Isto significa, por um lado, que os elementos formais sofrem uma ao, so passivos e no ativos como em Kandinsky. O meio plstico em Klee no determina a ao no campo visual, antes, sofre as contingncias do movimento. Por outro lado, significa que se a ao interna ao quadro no provm do meio plstico, ela deve ter outra fonte, outro fundamento que no a dinmica sensvel. No processo formador da imagem os elementos plsticos abandonam sua ordem geral de alienao, ... , para elevarem-se conjuntamente a uma nova ordem. Para trabalhar em comum acordo nessa coisa que chamamos obra ou objeto.(279) O ingresso nessa nova ordem ou ordem plstica assinalado pela necessidade de circunscrever o domnio dos meios plsticos em sentido ideal.(280) Ou seja, o meio no definido aqui a partir de sua natureza intrnseca, de acordo com seu

(277) (278)

id., ibid., pp. 87-88. id., ibid., p. 38. (279) id., ibid., p. 42. (280) id., ibid., p. 88.

118

som interior, como em Kandinsky. Ao contrrio, o fundamento de Klee no a dinmica sensvel mas o nmero, a medida. O meio explicitado no plano ideativo e no no perceptivo: a linha como medida, o claro-escuro como peso e a cor como qualidade, tais so os atributos dos elementos em Klee.(281) Os critrios racionais do nmero definem e qualificam os elementos primrios da imagem em lugar dos dados da percepo. O meio no definido a partir de seu interior mas a partir de um critrio que no exclusivo de sua natureza (mas que tambm no a contraria). Ele no se define a si mesmo em sua especificidade mas definido por um critrio autnomo exterior que, no entanto, no nega a especificidade de cada elemento, mas a exalta, diferenciando cada um com uma qualidade especfica. a partir desse carter determinado e no determinante do meio que se pode compreender a formao do objeto em Klee. Diferentemente de Kandinsky, os elementos plsticos no aparecem por si mesmos como objetos do quadro uma linha em oposio a outra linha, por exemplo , antes, em Klee o objeto definido como estrutura. O meio, retirado da ordem natural e indeterminada a que pertence, recebe um direcionamento, sendo apresentado em conjuntos, grupos, formaes... Formaes s quais podemos dar a abstrata denominao de construes, e que tambm podem se revestir de nomes concretos, como estrela, vaso, planta, animal ou homem, de acordo com as associaes que provoquem.(282) Os elementos linha, claro-escuro, cor se agrupam formando estruturas que tm a funo de objetos na composio (que podem pertencer a esfera da

(281) (282)

id., ibid., pp. 38-39. id., ibid., p. 44.

119

abstrao ou, por sugesto, ao mundo concreto), e so os componentes expressivos dessas estruturas, suas mltiplas oposies de contedo, que definem possibilidades, formando um amplo mostrurio do universo da expresso(283). Um exemplo dado por Klee sobre o elemento linha esclarece esta formao de conjuntos segundo o comportamento da mesma. Temos ento grupos lineares

caracterizados como linhas interrompidas, srie de arcos, movimento ondular, movimento contrrio, convergncia, feixe de linhas, etc.(284), os quais definem momentos formais no interior de um movimento geral. Essas estruturas so aes dos elementos em forma de esquemas: ao linear, ao tonal, ao cromtica Na interao entre os vrios momentos e no interior de cada um, um movimento se torna apreensvel, se torna fato sensvel. Simultaneamente, o sentido instaurado na forma corresponde a uma superao dos dados sensveis: a obra mais que sua aparncia. A ao formadora do artista se d no mbito das possibilidades abertas sobre o campo visual. Porm, enquanto em Kandinsky este campo identificado ao plano bsico do quadro pleno de tenses e expectativas, em Klee encontramos um campo visual indiferenado, que possui uma matria mas no uma articulao de tenses. Este campo pressupe uma dimenso temporal, um espao a ser

percorrido, uma extenso enquanto o agente uma ao: cena: o tempo; personagem: o movimento.(285)

(283) (284)

id., ibid., p. 45. id., ibid., p. 57. (285) id., ibid., p. 59.

120

Sobre esta base material, a ao formadora engendra objetos (estruturas) que devem encontrar o seu lugar no contexto sem relao de tenso com os outros objetos: os materiais se agrupam de modo que nenhum atente contra os

demais.(286) Cada pea, cada momento da forma, cada seo do itinerrio deve se acomodar com as outras e todas entre si a fim de formar uma coeso... Porm, a coeso da obra, ... , se constitui durante o caminho, em virtude de propores elementares que ligam as partes entre si e ao conjunto.(287) Dentro desta viso, um quadro uma ordenao que no se faz de improviso, pelo contrrio, vai sendo montado pea por pea de modo no distinto, por certo, que uma casa.(288) E a obra, enquanto composio, corresponde ao prprio caminho de sua produo, e a riqueza e complexidade da forma depende da riqueza e complexidade do percurso:
A marcha para a forma, ... prevalece sobre o fim terminal, sobre o final do trajeto. A orientao determina o carter da obra consumada. A formao determina a forma e , em conseqncia predominante. Nunca, em nenhuma parte, a forma resultado adquirido, acabamento, remate, fim, concluso. H que consider-la como gnesis, como movimento. Seu ser o acontecer, e a forma como aparncia no mais que uma maligna apario, um fantasma perigoso. Boa portanto, a forma como movimento, como fazer; boa a forma em ao. M a forma como inrcia fechada, como deteno terminal. M a forma da qual algum se sente satisfeito como de um dever cumprido. A forma fim, morte. A formao Vida.(289)

(286) (287)

id., ibid., p. 42. id., ibid. (288) id., ibid., p. 59. (289) id., ibid., p. 91.

13. CONCLUSO

Os escritos e declaraes dos artistas so quase sempre considerados como simples referncias sua viso particular da pintura, de valor relativo, portanto, fora de seu domnio prprio de atuao. Entretanto, a formao da imagem no diz respeito apenas constituio individual do agente produtor nem tampouco se d livre de comprometimentos, sobre um campo de operao indiscriminado. O ato terico do artista refletir necessariamente sua preocupao com a construo do sentido prprio da imagem e, conseqentemente, seus textos devem ser referidos a seu compromisso maior com o processo de criao, devem ser relacionados explicitao da natureza e das implicaes inerentes produo. assim que, quando Paul Klee afirma que a arte , antes de tudo, um conjunto de problemas de forma(290), est afirmando os distintos segmentos formais, os vrios sentidos presentes na imagem; est afirmando a dinmica operativa do processo formador como envolvendo diversas questes formais simultneas. Est ainda distinguindo o olhar interessado do artista na sua necessidade de conscincia dos fatos internos da forma daquele olhar desinteressado do observador leigo. essa complexidade compositiva de um conjunto de fatos formais articulados na imagem que marca a diferena entre a natureza do processo criador em relao ao da apreenso, da que,

(290)

1978, p. 25.

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ainda que o ato de percepo da pintura seja um ato total, nico, mal poderamos qualificar de igual modo o ato (teramos que dizer: os atos) de criao.(291) A obra de arte prope um problema cognitivo ao observador: a construo do sentido compreende uma intencionalidade intrnseca sua prpria natureza de artefato visual, corresponde construo de uma ordem formal correlativa natureza dinmica da apreenso humana do visvel e, nessas condies, no pode ser qualificada atravs de formulaes conceituais, pois a apreenso uma ao direta e no intermediada. No se trata de compreender, entender, mas de

experimentar e realizar diretamente. Esse vnculo constitui uma referncia para a leitura dos textos relativos formao e, naturalmente, este estudo pretende ser uma introduo no interpretativa ao pensamento da produo, pois na conscincia das possibilidades formativas, como um dos momentos constituintes do ato criador que se define a necessidade da teoria e seu lugar no processo. Desse modo, o discurso terico da formatividade no se prope a abranger o todo significativo e unitrio da imagem, mas se restringe a definir os elementos dinmicos que a constituem. Sob este aspecto, ela se distingue do comentrio interpretativo, pois a convivncia entre discurso verbal e imagem plstica s pode ser considerada em funo das naturezas divergentes de ambos aspectos da significao, ou seja, na conscincia de que o primeiro no pode se constituir como um substituto, no pode tomar o lugar da segunda, sob pena de impedir a emergncia do sentido prprio da obra, seja na esfera da produo, seja na da apreenso.

(291)

DALLONES, 1977, p. 93.

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A relao entre a interpretao e a imagem realizada uma relao a posteriori, ambas definem dois fatos distintos e a muitas vezes aparente adequao entre elas apenas ilusria: h um intervalo intransponvel entre o que a obra ostenta e o que o discurso pode comunicar. Um no substitui o outro: nem a imagem depende da interpretao para ser apreendida, nem a interpretao est condicionada imagem. Por outro lado, toda interpretao determina o sentido do interpretado em conformidade com as premissas do interpretante, corresponde a uma apropriao, se arroga uma preeminncia sobre a obra, surge como um juzo de valor.(292) A abordagem interpretativa sempre conferiu atributos arte seja

atribuindo-lhe uma funo para alm de si mesma, como a de imitao, p. ex.; seja considerando-a a partir dos modelos tericos das disciplinas afins com a finalidade de torn-la acessvel especificidade da escola de pensamento que toma como referncia. Porm o problema terico da produo no se sustenta apenas sobre questes de lgica ou de mtodo de investigao, mas na explicitao direta das relaes entre a forma e a recepo: a teoria deve refletir o objetivo

fundamental da arte, o de reger e renovar a relao entre o homem e a realidade, entendida esta como objeto do comportamento humano.(293) Devido a essa relao entre interpretao e imagem, a totalidade dos apelidos conferidos aos diversos aspectos da produo plstica e s vrias pocas artsticas, alm de nascerem quase sempre como referncias pejorativas como, p. ex.,

(292) (293)

A esttica veio depois, ainda que seja para dizer que j estava antes (DALLONES, op. cit., p. 31). MUKAROVSKY, op. cit., p. 88.

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impressionismo, fauvismo, etc. , ficaram para a posteridade como pistas falsas para a compreenso daquilo que designam. Do mesmo modo, quando o processo formador determinado por um objetivo de natureza conceitual abre-se um campo para o direcionamento da produo a partir de um domnio externo prpria produo e, dada a ausncia de causalidade entre as duas esferas da significao, todas as arbitrariedades so possveis. nessas condies que, na falta de uma base comum entre as realidades consideradas, todo sentido, seja o do conceito, seja o da imagem, fica esvaziado na relao. As noes de liberdade criadora, originalidade, expresso, e afins,

constituem indicaes vazias quando consideradas em relao ao produtora, no provocam nem qualificam esta ltima, no possuem nenhum valor instrumental. Alm disso, funcionam como impedimentos a uma objetividade operativa sobre os princpios que regem a constituio e a inteligibilidade do sentido plstico. Essas abordagens mascaram o prprio da obra: mascaram o teatral no teatro, o lirismo no poema, etc. O sentido prprio da imagem construdo pela explicitao de sua razo interna, a qual est sempre por ser reconstituda. Em lugar de considerar o fato artstico a partir de uma funo arbitrariamente atribuda, como, p. ex., um modo de interpretar a realidade(294), que falseia os problemas da formatividade, o pensamento da produo considera a ordem formal como uma evidncia dinmica de uma razo intrnseca prpria forma. na articulao interna de seus elementos constituintes segundo seus modos de ser operativos que se constitui o sentido
(294)

PAREYSON, 1993, p. 291.

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formal, e sobre esses modos operativos que se abrem as possibilidades da produo. Toda a arte obedece, ao longo de sua evoluo, a necessidades internas que a impulsionam a acusar seus rasgos constitutivos, por uma espcie de processo endogentico.(295) Ao atribuir arte funes alheias sua natureza, o pensamento discursivo se apropria do real prprio imagem e passa a conduzir a questo no interior de um terreno que no lhe especfico, mas que pertence esfera do discurso verbal:
Construindo seu objeto de maneira a poder aplicar-lhe os parmetros de sua interpretao e faz-lo coincidir com a realidade fictcia exigida por suas avaliaes, o discurso filosfico cria uma imagem da pintura que justifica seus prprios pressupostos, permitindo-lhe legitimar sua condenao. [...] no podemos deixar de nos impressionar com o carter inadequado das questes colocadas e com a maneira pela qual elas privam a pintura de qualquer possibilidade de justificao, tratando-a como uma r que fosse acusada de querer alguma coisa que nunca se props atingir, para, em seguida, repreend-la por ela ser incapaz de consegui-la.(296)

essa natureza de relao com o objeto artstico que marca a atividade da crtica em geral e, se perguntarmos pelos fundamentos da crtica de arte em qualquer tempo veremos que eles so arbitrrios, questionveis ou no existem. A crtica literria que valora as obras jamais exps abertamente seu sistema de valores literrios(297), no esmiuamento dos julgamentos literrios, no se sabe mesmo onde encontrar o princpio de explicao.(298)

(295) (296)

COHEN, op. cit., p. 31. LICHTENSTEIN, 1994, pp. 52-53. (297) BACHELARD, 1994, p. 144. (298) id., ibid., p. 147.

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Nos desdobramentos da arte atual, particularmente a partir da segunda metade deste sculo, a produo adquiriu um contorno eminentemente conceitual, onde se observa a hegemonia do discurso sobre a obra e a ao dos crticos e curadores de mostras adquiriu um relevo absoluto. A produo artstica, em sua nova definio, implica a instaurao de uma relao sem precedentes entre os intrpretes e a obra de arte: o discurso sobre a obra no um simples adjuvante, destinado a favorecer-lhe a apreenso e apreciao, mas o momento da produo da obra, de seu sentido e de seu valor.(299) Quando um objeto apresentado como obra de arte cabe perguntar como essa qualidade lhe atribuda e quem a confere, pois se as obras de arte recebem seu status mediante a outorga, e se o status pode ser outorgado sem que haja boas razes para isso, a importncia do status colocada sob srias suspeitas.(300) O ato intelectual da atribuio do sentido artstico a determinados objetos ou situaes pressupe a existncia de um valor artstico idealmente determinvel, pressupe a existncia das obras de arte, no como um fato da experincia diante do real, mas como habitando uma esfera puramente ideativa, qual somente o comentarista autorizado teria o privilgio do acesso. nessas condies que se d a relao entre a crtica e o pblico, pois no so os critrios ou os fundamentos, um saber comum ou com condies de acessibilidade, a moeda corrente entre a crtica e o pblico, mas a relao com uma autoridade, e precisamente no reconhecimento dessa autoridade que se dissimula sua arbitrariedade:

(299) (300)

BOURDIEU, 1996, p. 197. WOLHEIN, 1994, p. 141.

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O poder simblico como poder de constituir o dado pela enunciao, de fazer ver e de fazer crer, ... s se exerce se for reconhecido, quer dizer, ignorado como arbitrrio.(301) O monoplio da nomeao ... toma, ao aplicar-se ao universo da arte, a forma do monoplio estatal da produo dos produtores e das obras legtimas ou, se se quiser, do poder dizer quem pintor e quem o no , o que pintura e o que no .(302)

Contrariamente a essas posies, este estudo se props esboar os compromissos do ato criador sobre a relao entre a forma materialmente realizada e a dinmica da apreenso, pois, diante da atual hegemonia do discurso sobre as obras, mais do que nunca se coloca a necessidade da explicitao terica da produo, da recuperao dos fundamentos do sentido artstico identificado dinmica cognitiva do visvel. Os dois modos compositivos aqui apresentados constituem duas dinmicas formais que no se excluem mutuamente e a sua convivncia simultnea na imagem abre outras possibilidades de desdobramento da ordem interna da forma visual. Sobre uma base terica especfica, o discurso da produo solidariza os tempos histricos pela compreenso da natureza do sentido primrio da forma e, conseqentemente, se insurge conta a concepo de superao histrica na arte. Os fundamentos do movimento produtor no se contradizem quando so considerados os desdobramentos no tempo tanto diacronica como sincronicamente das possibilidades formativas, estas esto permanentemente em aberto, so sempre novas em si mesmas e no pela relao de oposio ao que veio antes. assim que, em qualquer perodo da arte sempre podero ser encontrados os procedimentos aqui

(301) (302)

BOURDIEU, 1989, p. 14. id., ibid., pp. 275-276.

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analisados, e mesmo formulaes mais recentes como as de Kandinsky j haviam ecoado anteriormente, quando Leonardo se refere ao ponto como princpio primeiro da pintura, seguido da linha e do claro-escuro.(303) Ao longo da histria do ocidente nunca o comentrio externo produo esclareceu a natureza dos problemas que envolvem a formao da imagem, e nem poderia ser de outra maneira, j que a razo interna da forma no a razo intelectual do pensamento discursivo. Por sua vez, devido aos impedimentos

inerentes distino entre discurso verbal e imagem plstica, rareiam, da parte dos artistas, os registros tericos sobre a produo do sentido formal, e a considerao direta e objetiva do aspecto concreto da imagem um fato mais recente, quando, particularmente a partir da poca romntica, comeam a se acumular documentos reveladores da intimidade dos processos produtivos. O fato que o modo de acesso ao sentido formal, ou seja, a objetividade operativa da estratgia formadora, varia de acordo com as pocas e os artistas(304) e, na mesma medida, a presena e importncia da teoria em seu interior. Essa relatividade se reflete na relutncia em relao s formulaes intelectuais sobre a natureza da forma e pode ser encontrada mesmo em pintores que escreveram sobre o assunto, como em Gris que, no incio do seu livro, aps revelar o seu temor de um contato prximo demais com seu trabalho, afirma: penso que do prprio ofcio no h que falar seno com a mais prudente reserva ou, melhor ainda, no falar nada.(305)

(303) (304)

1979, p. 33. As artes tm um desenvolvimento que no parte somente do indivduo, mas tambm da vontade da gerao cuja herana ele aceitou. No se pode, simplesmente, fazer qualquer coisa. Um artista talentoso no pode fazer algo arbitrrio. Se somente empregasse seus talentos, no poderia existir. No somos senhores da nossa produo. Ela -nos imposta. (MATISSE, ap. HESS, pp. 60-61). (305) 1957, p. 53.