NAVES, Santuza Cambraia. A entrevista como recurso etnogrfico. In Matraga. Rio de Janeiro, v. 14, n. 21, jul-dez. 2007, pp.

155/164, ISSN 1414-7165.

A entrevista como recurso etnogrfico1 Santuza Cambraia Naves

H alguns anos estudo a cano popular no Brasil, cujas dificuldades especficas tm a ver com o estatuto singular que ela aqui desenvolveu, principalmente a partir do final dos anos 1950, tornando-se, acima de tudo, crtica. Por um lado, ao articular, maneira modernista, a arte com a vida, tecendo comentrios sobre o cenrio poltico e cultural; por outro, ao adotar, tambm como as vanguardas artsticas do incio do sculo XX, uma srie de procedimentos que comentam o prprio processo de composio, recorrendo sobretudo metalinguagem e a pardia (Naves 2003). Assim, alm de acompanhar o desempenho musical e performtico dos artistas, costumo tambm entrevist-los, procurando estabelecer com eles um dilogo produtivo. Este tipo de prtica me levou a desenvolver uma identidade acadmica um tanto peculiar, ajeitando-me nas fmbrias dos espaos departamentais, entre a antropologia, a sociologia e a teoria da literatura. Reconheo, no obstante esta ambigidade constitutiva, a minha dvida e o meu fascnio para com a etnografia, cujo mtodo resultou de reflexes frteis de antroplogos que, no incio do sculo XX, procuraram alternativas s generalizaes das teorias evolucionistas com as quais haviam rompido. De fato, fazer antropologia, como reza a tradio desta disciplina pelo menos desde Malinowski e Franz Boas, significa acima de tudo realizar um trabalho etnogrfico. Claude Lvi-Strauss, em texto de 1954, discute esta questo ao afirmar que no por um objeto de estudo especfico que a antropologia se diferencia das outras cincias humanas. Argumenta que, se a nova cincia teve incio com os estudos das
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Este artigo resulta de palestra proferida no X Congresso da ABRALIC (Associao Brasileira de Literatura Comparada), em simpsio coordenado por Italo Moriconi, intitulado Vida literria, virada do sculo. Estados da arte, e seo intitulada A entrevista recurso metodolgico, gnero textual (UERJ, Rio de Janeiro, 4 de agosto de 2006). Agradeo a Italo Moriconi por ter me convidado e incentivado a escrever sobre a minha experincia com a entrevista, e a Gustavo Silvano Batista, por fazer uma leitura cuidadosa deste texto e me sugerir a leitura de Hans-Georg Gadamer, por identificar a minha noo de dilogo com a dele.

chamadas sociedades primitivas, isso no significa, entretanto, que ela seja refm dos machados de pedra, do totemismo e da poligamia. E lembra oportunamente que os antroplogos, a partir do perodo herico de constituio da disciplina (final do sculo XIX e primeiras dcadas do sculo XX), passaram a se interessar pelas sociedades civilizadas. Assim, a antropologia se singulariza e se destaca, no rol das cincias sociais, principalmente pela maneira original de colocar os problemas (LviStrauss 1996:386). Lvi-Strauss pe-se a explicar este diferencial da antropologia comparando-a com a sociologia, que v como estreitamente solidria com o observador no apenas por tomar como objeto uma sociedade que lhe semelhante, mas sobretudo por abord-lo a partir de suas prprias categorias lgicas. O antroplogo, ao contrrio, tende a formular um conhecimento inteligvel tanto para o nativo buscando alcanar o seu ponto de vista quanto para um membro da sua prpria sociedade. (Lvi-Strauss: 403-404). A partir dessas consideraes, seria possvel pensar a entrevista, pelo menos na forma em que a realizo, como etnografia? A pergunta pertinente, porque os procedimentos usados para este tipo de entrevista no pressupem necessariamente uma pesquisa de campo no sentido cannico da palavra, cuja tcnica a da observao participante, que envolve, entre outras coisas, um contato prolongado com o nativo. Pelo contrrio, na maioria das vezes, o contato pessoal com o entrevistado s ocorre uma vez, levando-se em conta a condio do entrevistado tpico: algum ligado ao show business ou a outras esferas do mundo artstico, ou mesmo uma estrela que brilha no cenrio acadmico j que costumo ouvir tambm a opinio dos crticos musicais e culturais. Trata-se, portanto, de pessoas muito requisitadas em suas reas especficas e pouco disponveis, portanto, para conversas continuadas. Em que pesem as diferenas mencionadas entre a prtica etnogrfica e a da entrevista, podemos localizar pontos em comum entre uma e outra. Um deles, e talvez o mais importante, o do zelo antropolgico no sentido de no separar empiria e teoria. Isso significa que parto do pressuposto de que a entrevista uma obra em si, e no um subsdio emprico para uma teorizao posterior. Este comentrio tambm faz eco proposta hermenutica de Gadamer, ao argumentar que a compreenso de um problema no acontece s no final do que ele denomina investigao cientfico-espiritual (a qual diferencia da investigao promovida no mbito das cincias da natureza); pelo
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contrrio, a apreenso de um determinado significado, segundo ele, j se d no incio da investigao, passando a dominar gradualmente o todo. Assim, compreenso e interpretao, segundo ele, se entrelaam mutuamente2 (DUTT 1993:47). E por falar em Gadamer, considero tambm o carter dialgico da entrevista, que permite um processo constante de criao enquanto dura o jogo de perguntas e respostas. Obviamente, para que o dilogo se concretize, necessrio que o entrevistador no se reduza condio de um gravador de depoimentos alheios nem se esconda por trs de um questionrio frio e padronizado, mas que, pelo contrrio, assuma suas opinies. Em caso de discordncia entre entrevistador e entrevistado, segue-se um embate que caracteriza mais ainda o aspecto ldico dessa forma de conhecimento que no se reduz a uma sucesso de perguntas e respostas. Devido adoo deste tipo de procedimento, algumas entrevistas se tornaram obras de referncia para determinados assuntos, como a que Lvi-Strauss concedeu a Georges Charbonnier por volta de 1960, em que ambos emitiram opinies preciosas, entre outras coisas, sobre arte e cultura (Charbonnier 1989). E na medida em que no se visa um consenso nem tampouco um fechamento final da discusso, a entrevista se assemelha ao ensaio, tendo em vista o aspecto inacabado de ambas as formas. Um bom exemplo de tenso que no se resolve talvez possa ser dado em trecho de entrevista que realizei com Hermano Vianna, em que o questionei com relao ao artigo que ele escreveu para a Folha de So Paulo, intitulado A condenao silenciosa. Argumentei que, a despeito de ele procurar sempre, a partir de uma postura relativista com relao msica, desconstruir uma srie de hierarquias, fazendo sempre uma defesa do entretenimento e uma crtica ao purismo, s ortodoxias e idia de autenticidade, quando no artigo citado ele defende o pagode, ele exemplifica com o conjunto Art Popular, que se destaca dos outros pela elaborao formal. Hermano respondeu dizendo que tinha conscincia disso e que propositalmente havia usado, para confundir um certo tipo de leitores, argumentos quase de alta cultura. Com o intuito de prolongar a discusso, passei ento a cobr-lo quanto a possveis preferncias musicais, ao mesmo tempo em que lembrei que postura semelhante dele, no sentido de democratizar o gosto musical, a dos tropicalistas, que abraaram o entretenimento, a cultura de massa, mas sempre operaram fazendo altas elaboraes formais. Hermano me
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A traduo minha. 3

respondeu que, de fato, tinha interesse por todos os gneros musicais, inclusive pelo pagode, at que, depois de eu muito insistir, ele declarou a sua averso pela msica sertaneja. Mas em seguida, como se pretendesse retomar o aspecto agnico dos embates verbais que costuma travar com crticos, intelectuais e ativistas polticos, Hermano enveredou pela discusso sobre funk e hip-hop, comparando-os de maneira provocativa:

Eu adoro o funk carioca, acho ele musicalmente mais interessante do que o hip-hop, que valorizado. Eu acho que ele mais criativo no jeito, nos timbres, na maneira de usar essa percusso que eles chamam de macumba. [...] E os samplers que eles usam, a maneira de cantar, tudo muito criativo. Eles foram criando estilo prprio. Eu vejo aquilo e acho completamente diferente do que se l nos jornais, que o hip-hop a msica consciente, importante... Outro dia fui no debate da UNESCO sobre movimentos sociais no Rio de Janeiro. Li um artigo que no publiquei na poca, depois da morte do Tim Lopes. [...] O artigo era assim, meio desesperado: Vocs venceram, se para acabar com o funk que acabem. E a li esse artigo na palestra da UNESCO, ao lado de MV Bill, Ktia Lund, Antnio Grasci, Regina Novaes, que concordavam mais ou menos com o que eu estava falando. Mas a platia, composta em sua maioria por estudantes de esquerda e por pessoas das rdios comunitrias, dizia coisas do tipo: Voc no pode comparar MV Bill com a Taty Quebra-Barraco, voc no pode colocar no mesmo saco. No estou querendo colocar no mesmo saco, eu gosto de muitos sacos diferentes [...] Acho o MV Bill bacana, acho a Taty Quebra-Barraco bacana tambm. E no disse naquela ocasio, pois iria quebrar o pau se eu dissesse: Olha, eu acho a Taty Quebra-Barraco musicalmente mais interessante do que a maior parte do que o hip-hop faz, com excees, como o MV Bill. E os caras das rdios comunitrias diziam: No, isso no toca na minha rdio. A eu disse: Poxa, muito autoritrio. Esta postura mais autoritria do que a das rdios comerciais, ao dizer em um determinado sentido: Ns temos que ensinar. Eu sei o que bom e vou ensinar o povo a gostar do que bom. (Naves, Coelho e Bacal 2006:289-90)

Vale observar que, justamente pelo seu inacabamento distintivo, o dilogo no se restringe dupla formada pelo entrevistador e pelo entrevistado, porque comum que ele repercuta, a partir principalmente de um ponto polmico, entre pessoas posteriormente contatadas. Pode acontecer, neste caso, que o debate crie a possibilidade de pensar a questo em pauta atravs de uma perspectiva diferente, ou, o que mais raro, que propicie at mesmo a inveno de novos problemas e, conseqentemente, de novas palavras para nome-los. Neste caso, invocamos novamente Gadamer, ao afirmar que o dilogo se realiza no por tomarmos contato com o novo, mas por deixar algo dentro de ns, algo que no fazia parte de nossa experincia (Gadamer 2000:134).

Um bom exemplo do primeiro caso o efeito desencadeado pela entrevista realizada com Silviano Santiago (1/2/2002), a partir do momento em que ele criticou a conhecida frase de Oswald de Andrade: a massa ainda comer o biscoito fino que eu fabrico. Segundo Santiago, esta frase seria reveladora da postura elitista dos modernistas com relao maneira como concebiam a educao do povo brasileiro, ao postularem que a massa incorporasse ou consumisse um conhecimento que no s lhe seria alheio na medida em que era produzido por uma intelligentsia ligada Semana de Arte Moderna como tambm lhe seria inoculado de cima para baixo. Cinco meses depois (em 16/7/2002), pedimos a Jos Miguel Wisnik que comentasse esse argumento de Santiago, o que ele fez, ao longo da entrevista, pensando a frase de Oswald atravs de uma perspectiva alternativa. Alm de declarar a sua simpatia para com essa frase de Oswald uma boutade, segundo ele , Wisnik considerou que a frase, profeticamente, remete a peculiaridades da cultura brasileira, a qual torna possvel a passagem de uma cultura popular, que faz parte de um repertrio de massas, para um nvel de densidade potica altssima. Vejamos como Wisnik complementou sua anlise:

houve um momento em que isso se configurou como uma potencialidade do pas canes de um repertrio mais elevado, densas, complexas, tendo possibilidade de circularem numa medida realmente incomum para esse tipo de manifestao artstica. E isto significa que a massa comeu e come o biscoito fino. [...] Nessa frase tem um jogo, um trocadilho entre massa e biscoito, que significa que as matrias do mundo, em especial as simblicas, tm diferentes graus de densidade, e interagem. Na msica popular, como no futebol, convivem coisas finas e grossas. Uma das coisas fascinantes que a msica popular urbana permitiu acontecer, em certo momento, foi o extraordinrio laboratrio de reverso do fino ao grosso, do grosso ao fino. Quando uma coisa est fina demais, vem uma coisa grossa se contrapor quilo, e vice-versa. Essa realimentao paradoxal a coisa mais interessante da cultura popular de massas industrial, que faz com que voc no esteja s num repertrio isolado que a msica de concerto de certo modo promove, uma cmara de silncio, separada do mundo, na qual voc vai viver uma experincia musical privilegiada. (Naves, Coelho e Bacal 2006:20405)

Quanto possibilidade aberta pela entrevista de se inventarem novos problemas e s vezes novas categorias , um bom exemplo o fornecido por Caetano Veloso em entrevista que me concedeu em 1986. Caetano fez o seguinte relato:
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Eu me lembro que o Jos Guilherme Merquior tomou como mote uma coisa dita por mim numa entrevista para a revista Isto, que eu achava esquisita uma entrevista que ele deu sobre psicanlise na Manchete. Eu falei que, como ele aparecia em grandes fotografias posando na frente dos livros dele, que ele estava invadindo a minha rea, que a rea do show business. E ele, na resposta, inteligentemente, captou uma coisa, na qual eu j tinha pensado, mas ele colocou de uma maneira muito boa, que exatamente a idia de que dos anos 60 para c, o que tem acontecido o contrrio. que as pessoas do show business tm aparecido muito com substitutas dos ensastas, dos pensadores. E que isso, sim, que era uma distoro, porque essa gente no era seno e eu includo um resto do que havia de pior no romantismo. Sem querer, eu terminei, naquele momento, provocando de uma pessoa que um grande estudioso, um sujeito organizado intelectualmente, uma palavra um pouco mais comprometida com essa questo dos msicos populares como figuras assim mais ou menos orientadoras do pensamento, quer dizer, mais ou menos revelia deles mesmos, tornados orientadores culturais, como pensadores da sociedade, dos problemas polticos... Isso uma coisa que realmente comeou a acontecer dos anos 60 para c, mas que eu posso dizer que isso deve ter acontecido com o John Lennon, com o Mick Jagger, com o Bob Dylan, e mais ou menos caiu em nossas mos de bandeja.

Como vimos, a resposta de Jos Guilherme Merquior s observaes jocosas de Caetano Veloso consistiu, na verdade, em um insight sobre o fenmeno cultural que se desenvolveu no Brasil pelo menos a partir dos anos 60, ou seja, o fato de o compositor popular ser reconhecido como um intelectual, um crtico da cultura. Esse assunto sempre me pareceu instigante, e medida que, ao longo dos anos, avanava nas pesquisas sobre a constituio da idia de MPB, ele voltava baila. Retomei-o, ento, para observar a penetrao, no terreno da cano popular, principalmente a partir dos anos 40, de propostas que, no perodo modernista, eram restritas msica erudita. Mrio de Andrade, por exemplo, defendia a transfigurao erudita do populrio (a cultura popular no contaminada pelo processo civilizatrio) em prol de um projeto construtivo (no caso, de construo da identidade nacional). Se a proposta modernista se aplicava, por exemplo, msica de Villa-Lobos, mais tarde, principalmente a partir dos anos 50, passou a ser colocada em prtica, de maneira atualizada, pelos compositores populares. Assim, a idia modernista de transfigurao do elemento popular para uma linguagem erudita passou a ser atualizada, na prtica dos msicos populares, como recriao das sonoridades legadas pela tradio. Devo reconhecer, portanto, que a troca de palavras entre Caetano e Merquior em muito influenciou a minha trajetria de pesquisadora de msica. Tanto isso verdade que, volta e meia, reconto a algum o
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episdio relatado por Caetano, visando talvez atualizar a discusso, o que fiz na entrevista citada com Silviano Santiago, o que dele provocou o seguinte comentrio:

A idia tem uma tradio, porque a questo de intelectual (no sentido preciso do termo, em oposio a artista) comea nas sociedades ocidentais com o affaire Dreyfus. Desde que voc tenha atingido um determinado estatuto de qualidade numa atividade sua, voc tem direito a ter uma opinio universal. Creio que qualquer pessoa que tenha adquirido esse grau de qualidade em qualquer atividade, no interessa qual filosofia, msica popular, literatura, lingstica, como Noam Chomsky ou esse agricultor francs, o Jos Bov, [...] tem direito da opinio de valor universal. [...] Agora, essa passagem do particular para o universal conseqncia, em primeiro lugar, de uma diviso do conhecimento em disciplinas. Nem a filosofia tem mais direito hoje a uma fala universal, ningum mais tem. Ento, na medida em que ningum mais tem direito a uma fala universal, ela s pode ser concedida a quem tenha sido excelente em um determinado campo de atividade especfica. Penso que tanto o Caetano quanto o Z Guilherme Merquior tm importncia nos seus respectivos campos, tm direito a dar opinies gerais e a se manifestar sobre o que eles bem entendem. Acho que so duas pessoas que se distinguiram. [...] Eu deslocaria a questo para isso: por que a palavra de Caetano, a partir da dcada 80, se tornou muito mais consensual do que a palavra do Z Guilherme Merquior? (Naves, Coelho e Bacal 2006:147-48)

Retomo aqui o tema da entrevista como etnografia, e no por acaso. Uma das regras do trabalho de campo antropolgico considerar em primeira mo o ponto de vista do nativo, como j prescrevia Malinowski desde 1922, em Argonautas do Pacfico Ocidental (Malinowski 1978). Procuro, evidentemente, seguir esta conduta, considerando, no entanto, que muito comum lidar, na linha de pesquisa sobre a msica popular e sua crtica no Brasil, com uma espcie de nativo erudito, como so os casos citados de Silviano Santiago e Jos Miguel Wisnik. Este estatuto de meus informantes me levanta um problema relativo ao fato de que, ao contrrio do objeto de estudo de Malinowski, os trobriandeses, que constituam uma cultura extica aos olhos do antroplogo e aos quais s se tinha acesso, no final dos anos 1910, a partir de uma longa viagem de navio, vrios de meus entrevistados, alm de muito prximos em termos geogrficos e culturais, mostram-se hierarquicamente superiores a mim na instncia que partilhamos da vida acadmica. Em alguns casos, so pessoas que cooperam no meu processo de formao como professores ou como referncias intelectuais. Assim, todo o cuidado pouco na maneira de trabalhar os seus pontos de vista. A despeito da singularidade desses nativos identificados como promotores de cultura, procuro no tratar as suas consideraes como a palavra final sobre determinado assunto, ou,
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como reza uma tradio bastante ingnua de textos biogrficos e autobiogrficos, a verdade definitiva sobre Fulano, a sua trajetria e o seu tempo. Orientado por um entendimento diferente, procedo no sentido de conceber os textos dos entrevistados como verses relativas a algum ou a alguma coisa. A diversidade de opinies sem dvida enriquece a discusso sobre o tema. Mas j me deparei tambm com circunstncias que provocaram um efeito, se no contrrio, pelo menos diferente, relativas tendncia, comum a alguns artistas, de responder de maneira padronizada a questes colocadas em entrevistas sobre trajetria profissional e construo da persona, entre outros itens. Este tipo de atitude sugere uma srie de explicaes, e a primeira idia que me vem cabea que o entrevistado em questo criou um tipo, algo assim como um personagem folclorizado, um esteretipo de si prprio. Este comportamento tende a ser assumido por msicos que no vem sentido em atuar fora de sua rea especfica e em prestarem depoimentos sobre o que quer que seja. como se o mundo se resumisse, para eles, no seu estdio de composio. H tambm casos de artistas mais intelectualizados que assumem este tipo de postura por outros motivos, como, por exemplo, pelo fato de se tornarem melanclicos ao longo do tempo. Tive uma experincia parecida com uma pessoa que sempre reputei como um dos intelectuais mais importantes que surgiram na dcada de 1960 e fui para a entrevista sequiosa para ouvir as suas consideraes sobre o passado, o presente e o futuro da cultura brasileira. Devo confessar que o resultado foi decepcionante, pois aquela figura a que eu reputava vitalidade absoluta no campo cultural se mostrava enfraquecida, sem vontade, e tanto parecia me dizer que no se encantava com o seu passado, como que o seu presente era sem sentido e que no vislumbrava nenhum futuro. De qualquer maneira, procuro no hierarquizar as entrevistas por critrios que envolvam opo pessoal por figuras presumivelmente autnticas, fantasiosas (personalidades mitmanas ou folclorizadas que mencionei anteriormente) ou melanclicas, entre outros tipos, porque no h como negar que lidamos sempre com personagens, cujas identidades so construdas a partir de processos de seleo. Assim, omitem-se determinados aspectos e enfatizam-se outros. E devo, alis, admitir, que tanto a memria fantasiosa quanto a melanclica podem se tornar objetos de anlise interessantes, na medida em que so tambm reveladoras de determinadas predisposies ou estados de esprito individuais ou coletivos. Ao indagar aos
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entrevistados sobre suas trajetrias e observar as identidades que criam como artistas ou intelectuais, no busco realidades a serem desvendadas, ou documentos comprobatrios de alguma verdade; afinal, tomo os seus relatos memorialsticos como categorias nativas de pensamento (Halbwachs 1990; Yates 1974). A meu ver, os depoimentos individuais tm carter ficcional; e, procurando ser coerente com este postulado, vejo tambm a cultura como um enredo tecido no s pelas pessoas que a integram, como tambm pelos antroplogos que a interpretam (Gonalves 1996).

Referncias bibliogrficas: CHARBONNIER, Georges. (1989) Arte, linguagem, etnologia. Entrevistas com Claude Lvi-Strauss. So Paulo, Papirus. DUTT, Carsten (org.). (1993) In Conversacin com Hans-Georg Gadamer. Madrid, Editorial Tecnos. GADAMER, Hans-Georg. (2000) A incapacidade para o dilogo. In Hermutica filosfica Nas trilhas de Hans-Georg Gadamer. Porto Alegre, Editora PUC-RS. GONALVES, Jos Reginaldo dos Santos. (1996) A obsesso pela cultura. In Mrcia Paiva e Maria Ester Moreira (orgs.). Cultura substantivo plural. RJ/SP-CCBB/Ed. 34. HALBWACHS, M. (1990) A memria coletiva. Rio de Janeiro, Vrtice. LVI-STRAUSS, Claude. (1996) Lugar da antropologia nas cincias sociais e problemas colocados por seu ensino. In Antropologia estrutural. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, pp. 385-424. MALINOWSKI, B. (1978). Argonautas do Pacfico Ocidental: um relato do empreendimento e da aventura dos arquiplagos da Nova Guin Melansia. So Paulo, Abril Cultural. NAVES, Santuza Cambraia. (2003) A cano crtica. In Paulo Sergio Duarte e Santuza Cambraia Naves (orgs.). Do samba-cano Tropiclia. Rio de Janeiro, FAPERJ/Relume Dumar. NAVES, Santuza Cambraia; COELHO, Frederico Oliveira; e BACAL, Tatiana (orgs.). (2006) A MPB em discusso entrevistas. Belo Horizonte, Editora UFMG. YATES, F. (1974) El arte de la memoria. Taurus Ediciones, Madrid.