1 PREFACIO Mi ms sincero agradecimiento a la Fundacin Wihuri por su generoso apoyo a este proyecto.

Ha sido un proceso largo, de varios aos, y el nmero de personas que, de una manera o de otra, me ha prestado su ayuda es incontable. Merecen una mencin especial Masaki Sakurai, el propietario de Gendai Guitar, y su redactor jefe Seiichi Nakazato por su decisin de realizar esta publicacin. He tenido muchas discusiones con mis colegas, algunas de ellas bastante intensas, que han clarificado mis objetivos y han reforzado mi conviccin de que una edicin para guitarra de la obra para violn solo de Bach con una comprensin ms profunda de su estilo musical era necesaria. Me gustara dar las gracias a mis colegas Uli KontuKorhonen, Lauri Suurp, Helga Thoene, Eduardo Fernndez, Paolo Paolini y Oscar Ghiglia, y tambin a mis estudiantes, que me han permitido experimentar mi trabajo ms all de mi propia esfera artstica. Sobre la transcripcin de msica de instrumento a instrumento Transcribir msica de un determinado instrumento a otro instrumento totalmente diferente se parece mucho al hecho de traducir de un idioma a otro idioma. As como el traductor debe tener un dominio perfecto del idioma al que traduce, el transcriptor debe conocer a fondo el instrumento para el que transcribe. Debe conocer el lenguaje de la msica que arregla, reconocer los smbolos utilizados por el compositor y comprender lo que significaban en su tiempo. El transcriptor debe entonces interpretar el manuscrito dentro de los parmetros del instrumento elegido, de acuerdo con el contenido y el estilo de la msica en cuestin. Mi objetivo, al crear una edicin para guitarra de las obras de Bach para violn solo, fue adaptar estas obras lo ms idiomticamente posible utilizando una notacin moderna fcilmente legible para los guitarristas, evitando al mismo tiempo entrar excesivamente en detalles. Esta edicin est basada en la copia del manuscrito Sei Solo Violino senza Basso accompagnato. Sobre el concepto de la msica en la poca de Bach Bach vivi en Alemania en una poca cuya visin global del concepto de la msica podra ser descrita como teocntrica. La msica era un arte practicado "para glorificar a Dios y aliviar el alma", en este orden. La simbologa del intervalo, la numerologa, la utilizacin de motivos de coral ocultos en texturas musicales y las referencias musicales a versos de la Biblia eran los componentes esenciales del apero de utensilios del msico alemn de entonces. Esta tendencia haba comenzado en el siglo XVI y tuvo su culminacin en la msica de J.S. Bach. Martn Lutero (1483-1546) fue un monje Agustino que puso en marcha la Reforma que provoc la ruptura entre las Iglesias Catlica y Protestante. Fue l tambin quien fund el sistema escolar alemn, el Lateinschule, y la Iglesia Luterana. Desarroll una teologa de la msica basada en una reinterpretacin Cristiana de las enseanzas de los filsofos griegos basadas en el cdigo tico y sus valores, acentuando el poder de la msica de engendrar la emocin y ennoblecer el carcter humano. La estructura de este pensamiento fue construida sobre el concepto de la msica de la Antigedad y de la Edad Media, sobre las ideas humanistas del Renacimiento y sobre los entonces recientemente redescubiertos principios retricos de la Antigedad.

Asignando a la msica un papel central como instrumento teolgico y como vehculo para el perfeccionamiento humano, Lutero dio un significado didctico a la msica. En el sistema escolar fundado por Lutero se incluan las materias del trivium y del quadrivium medievales, siendo las principales disciplinas la msica y otras matemticas, la lingstica y la retrica. No debemos olvidar que Bach fue educado en la Lateinschule en Lneburg. Matemticas: las proporciones celestiales de intervalos y ritmos La musicologa, heredada de la Antigedad y la Edad Media, que se ocupaba del estudio de las dimensiones matemticas de los intervalos, se convirti en un instrumento para la comprensin del poder oculto de la msica. Se pensaba que la msica estaba totalmente organizada por principios matemticos. Este orden de la creacin fue utilizado como argumento en muchos estudios luteranos sobre la msica, desde el siglo XVI hasta bien entrado el siglo XVIII, de acuerdo con la mencin inscrita en el libro de la Sabidura de Salomn (11:20) de los libros Apcrifos: " ... pero t has ordenado todas las cosas por su medida, su nmero y su peso. El primo y amigo de Bach, Johann Gottfried Walter, acentu la base matemtica de la msica en su Praecepta der musicalischen Composition (1708), describiendo su carcter ennoblecedor y su naturaleza emocional. Este era el pensamiento predominante en Alemania durante toda la poca barroca. La accin de escuchar la msica era comparada con la resonancia del momento de la creacin del mundo. Andreas Werckmeister explic el origen celestial de los nmeros, las notas musicales (la serie de armnicos) y las proporciones intervlicas de esta manera (1707): 1. Dios Padre, el unsono (Do1) 1:1 El unsono es el origen de toda msica, como el punto en la geometra. El momento de la creacin representa, para Dios, solo un pequeo paso en unisono. Para la msica, espejo del cosmos, el unsono es el punto perfecto de origen, como el universo mismo, ms all de la consonancia y la disonancia. 2. el Hijo, la octava (Do1-Do2) 1:2. El Hijo est con el Padre, pero a distancia de octava. 3. el Espritu Santo, una quinta (Do2-Sol2) 2:3. El Espritu Santo completa la Trinidad. 4. la figura csmica, la cuarta (Sol2-Do3) 3:4. Las cuatro estaciones, los cuatro temperamentos, los ngeles celestiales; los ngeles realizan la voluntad de Dios. Tambin la cuarta une a la Trinidad (1:2:3) con la trada (4:5:6). 5. el hombre, la tercera mayor (Do3-Mi3) 4:5. La tercera mayor representa al hombre: los cinco sentidos, las cinco extremidades (cabeza, brazos y piernas). La humanidad slo se realiza en el contexto divino, con la quinta (4:5:6, 4:6 = 2:3) . 6. la tercera menor (Mi3-Sol3) 5:6. Permanece sola, abandonada sin el punto de referencia Divina. 4.

7. No aparece en las proporciones musicales, porque este es un nmero mstico y santo. Descansa, porque Dios descans el sptimo da despus de la creacin del mundo. La tercera menor podra considerarse representante del ser humano en tanto que individuo. Esta es una excelente forma de ver el sistema tonal mayor-menor, que adquiri dominio en esta poca y que no puede existir sin el punto de referencia de la quinta. Estas proporciones matemticas tambin se aplican a la relacin entre tempos en movimientos diferentes. Para cada una de las Sonatas y Partitas de Bach es posible identificar un tempo bsico con el cual se relacionan los tempos de sus movimientos individuales. Esto no debe querer decir que no puede haber libertad aggica dentro de los tempos; ocurre simplemente que las proporciones matemticas gobiernan la relacin total entre tempos. Sobre msica y retrica La retrica es el arte de la oratoria pblica. Surgi en Grecia en el siglo V aC, fue desarrollada por Aristteles y los sofistas, y finalmente se estableci como un complejo sistema en Roma, en los tiempos de Cicern y Quintiliano. La retrica fue uno de los pilares de la civilizacin Occidental hasta la poca Romntica. Aristteles dividi la retrica en tres gneros: judicial deliberativo epidctico - por ejemplo refirindose a un discurso de agradecimiento o de amonestacin (o a un funeral, en el caso de un Tombeau) Aristteles tambin defini tres estilos retricos: estilo simple, sin ornamentacin, estilo medio, con empleo moderado de figuras retricas gran estilo, con empleo libre de figuras retricas La retrica clsica con origen en la Antigedad y conocida en tiempo de Bach estaba dividida en cinco cnones: 1. Inventio - o tcnica de la invencin. Bach busc la inspiracin para sus trabajos en una variedad de fuentes, desde los acontecimientos del ao litrgico hasta el acto de beber caf. 2. Dispositio - o sistema para organizar la estructura del discurso. Johann Mattheson aplic las partes Ciceronianas del argumento a la msica (1739), especificando no obstante que no todas las obras musicales deban contener todos estos elementos: 1. El Exordio es la introduccin y el principio de una meloda, en el que el objetivo y el propsito del discurso entero deben ser revelados, de modo a preparar y estimular al oyente... 2. "La Narratio es, por as decirlo, un informe, una narracin, por medio de la cual el significado y el carcter del contenido del discurso en cuestin son presentados. 3. "La Propositio, o el discurso real propiamente dicho, contiene brevemente el contenido o el objetivo de la oracin

4 musical... (En el discurso legal, esto podra referirse a la inculpacin de un cargo). 4. "La Confirmatio es una corroboracin artstica del discurso... Este es el punto principal del argumento, que apela a una decisin (logos). 5. "La Confutatio es una disolucin de las excepciones" o contra-argumentos, presentada para ser refutada y as reforzar el argumento. 6. "Finalmente la Peroratio es el final o la conclusin de nuestra oracin musical, que debe producir una impresin especialmente enftica, ms que todas las otras partes." 3. Elocutio - el uso del estilo y la intensificacin de una obra a base de figuras retricas. 4. Memoria - aprender de memoria la obra planificada. 5. Actio (y pronuntiatio) - el arte de la presentacin. Durante la era barroca, estas caractersticas de la retrica encontraron su expresin en la msica independientemente del estilo del compositor y de su origen. Las figuras retricas fueron aplicadas a la msica de muchas maneras, y gradualmente all tambin surgi una amplia gama de dispositivos puramente musicales con funciones enfticas similares a las de las figuras retricas aplicadas al discurso. Los msicos luteranos emplearon este material retrico musical con intencin exegtica para exponer y explicar las escrituras. Las figuras retricas en la msica Las figuras retricas aparecen en la msica en diversas formas y tamaos. Una figura retrica puede ser tan simple como un intervalo individual, una disonancia, un grupo de notas o un silencio. El arte de la figuracin (Figurenlehre) no era un sistema cerrado: la interpretacin de las figuras retricas depende siempre del conocimiento y de la intuicin del intrprete. Los ejecutantes deben estar bien informados sobre este arte y sobre el estilo de cualquier compositor, de modo a poder identificar e interpretar las figuras retricas por lo que significan. Tendencia El trmino tendencia se refiere aqu a la direccin del movimiento musical. Tiene su raz en el concepto de tonos del griego antiguo (en ingls: tightening), queriendo significar estrechamiento o tensin. Hay tres tipos de tendencias : Anabasis - direccin ascendente Se trata de un aumento de tensin o de energa. Esto puede ilustrar un acontecimiento especfico en el texto, p.ej. " Ascendido al cielo ", pero ms generalmente un sentimiento de grandeza, esplendor, alegra, etc.

BWV 1005 Allegro assai Catabasis - cada

5 Disminucin de tensin o de energa. De la misma manera, esto puede ilustrar un acontecimiento especfico en el texto, p.ej. " soy humillado ", pero ms generalmente afliccin, lamento, humildad, sumisin, etc.

BWV 1001 Fuga Circulatio - movimiento en crculo El movimiento en torno a una nota central en pequeos intervalos o, en el caso de una textura polifnica, en torno a las partes que rodean un punto central.

BWV 1004 Ciaccona El movimiento en crculo podra ser interpretado aqu para expresar presin, sentimiento de desesperacin y dolor, ya que aparece combinado con formaciones cromticas passus duriusculus, vase ms abajo.

BWV 1005 Allegro assai Progresin ligera, parecida a una danza

BWV 1004 Ciaccona El movimiento circulatorio en torno a la nota LA prepara y al mismo tiempo retrasa el climax que se avecina.

Disminuciones

6 Una disminucin es un grupo de notas resultante de la divisin de una nota larga en notas de duracin ms corta. Las disminuciones eran ornamentos al principio improvisados. Bach, sin embargo, escriba las disminuciones pero para la ornamentacin utilizaba smbolos. Las disminuciones son componentes bsicos cuyo significado slo puede percibirse con claridad en contextos amplios. A continuacin una breve descripcin de las disminuciones ms comunes en las Sonatas y Partitas: Figura corta disminucin corta

Figura de tres notas que puede consistir en intervalos pequeos o amplios. Su ritmo y carcter varan, dependiendo del afecto que expresan, desde trgico y dramtico...

(BWV 1002, Allemanda), ...a brillante y claramente festivo...

(BWV 1006, Preludio) ...o tresillos de caracter apacible y pastoral

BWV 998, Praeludium). Saltus duriusculus literalmente salto duro

Salto de sexta o sptima, ascendente o descendente. Aparece en descripciones de pecado y penitencia, o de emocin generalmente fuerte.

BWV 1003 Grave

BWV 1002 Corrente Passus duriusculus literalmente pasaje duro

Figura de cuatro notas, ascendente o descendente cubriendo un intervalo mximo de cuarta. Aparece en descripciones de dolor.

(Fuga BWV 1003) ...pero tambin en descripciones de optimismo y resurreccin

(Fuga BWV 1005). Figura suspirans figura suspirante

Esta figura consiste en un silencio (escrito o no) y en tres o ms notas reunidas en uno o varios grupos. Su carcter va desde la solemnidad y suavidad hasta la agudeza rtmica o la brillantez.

BWV 1001 Fuga-Allegro

8 BWV 1001 Presto Suspiratio suspiro Dos terceras o sextas ligadas, o una textura polifnica de terceras o sextas. El segundo o ltimo acorde de la figura debe ser articulado corto para destacar la figura. Aparece en las descripciones de dolor, amor o agitacin

BWV 1001 Fuga

BWV 1001 Siciliana

BWV 1002 Double Tirata tirada o arrastrada Una secuencia de notas ascendentes o descendentes, por lo general rpidas. Ntense los lmites de las tiratas en el ejemplo. Lo que expresa la figura depende de su direccin y del contexto de afecto en el cual aparece.

Fuga BWV 1003 Es importante distinguir entre una figura decorativa y otra estructural. Las figuras decorativas, como en el Preludio de la Partita 3, son ms libres y ms ligeras que, por ejemplo, del tema de la fuga en BWV 1003, construida a base de disminuciones. En ambos ejemplos, la figura corta juega un papel importante. Dinmica y tensin Los msicos acostumbrados a los detalles de la notacin moderna pueden desorientarse por el hecho de que la msica de Bach, como la msica barroca en general, tiende a carecer de instrucciones de interpretacin y de dinmica. Bach de vez en cuando escribe efectos de eco utilizando el forte y el piano, pero generalmente no especifica ninguna dinmica. Esto no quiere decir que no debera haber ninguna variacin dinmica: en esta msica, tambin la dinmica est sujeta a las proporciones matemticas combinadas con los principios de la retrica.

Las tendencias son importantes para la determinacin de la dinmica: para simplificar, anabasis indica crescendo y catabasis indica diminuendo. Tensin gramatical y retrica Estos conceptos tienen que ver con el ritmo y la dinmica. La tensin gramatical nos vuelve a la nocin de slabas buenas y slabas malas: nobiles son slabas buenas o acentos fuertes; el signo para este concepto nos lleva al smbolo moderno para: arco hacia abajo de los instrumentos de cuerdas, viles son slabas malas o acentos dbiles; su signo nos conduce al smbolo moderno para: arco hacia arriba medida binaria: 1234 medida ternaria: 123 La tensin retrica reemplaza a la tensin gramatical. Los acentos retricos incluyen disonancias, las notas ms altas, las notas ms bajas y las notas largas. Leyendo la msica teniendo en mente todo lo mencionado, es asombroso darse cuenta de lo increblemente vibrante y variada que es esta msica en cuanto a la dinmica y al ritmo. Sobre los smbolos utilizados en esta edicin Todas los signos de dinmica en esta edicin provienen del manuscrito de Bach. En algunos pasajes he puesto ligaduras para hacer los acentos ms reconocibles:

BWV 1001 Presto Bach utiliz los smbolos de ornamentacin publicados por d'Anglebert, que el ejecutante puede investigar por s mismo a voluntad. A continuacin algunos ejemplos de cmo estos smbolos de ornamentacin pueden ser interpretados:

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BWV 1003 Grave, voz soprano, comps 2 He utilizado el conocido smbolo del arpegio moderno para los acordes arpegiados. Para una ejecucin en estilo campanella de un acorde escrito con notas consecutivas, he utilizado un ligado discontinuo.

BWV 1001 Presto La longitud de las notas es aproximada y se deja a discrecin del ejecutante. Donde no hay ligadura discontinua las notas deberan sonar separadamente, como figuras.

BWV 1003 Fuga Para algunos encadenamientos en tirata, he aadido una ligadura de expresin sobre el pentagrama:

BWV 1003 Fuga Una ligadura,, entre dos notas es una articulacin cuya ejecucin es dejada al gusto del ejecutante; puede ser un legato de la mano izquierda o bien una articulacin de la mano derecha.

BWV 1001 Siciliana

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He transcrito texturas polifnicas si lo he considerado necesario, dejando la decisin ltima, en cuanto a duraciones, a discrecin del ejecutante.

BWV 1001 Presto

BWV 1001 Siciliana Sobre las digitaciones He indicado las digitaciones directamente sobre el pentagrama, a la manera de VillaLobos o de Brouwer, es decir, la duracin del sonido determina la posible digitacin. El propsito de las digitaciones es ayudar a ejecutar las ideas musicales, pero se trata solo de sugerencias. Yo mismo cambio mis digitaciones siguiendo la evolucin de mi manera de interpretar, como podr notarse al hacer la comparacin entre las partituras y la msica en el disco que las acompaa. Este es un trabajo en progreso; incluso cambio digitaciones entre repeticiones durante el concierto. He digitado la mano derecha con moderacin debido a la gran cantidad de posibilidades disponibles. Y precisamente en cuanto a la mano derecha, me permito aconsejar tomar en consideracin los principios de la retrica y de la gramtica: por ejemplo la utilizacin p-i p-m, es decir la digitacin tpica para el lad, puede ser una solucin tanto natural como idiomtica para pasajes de escalas. Sobre la scordatura Las Partitas estn escritas para la afinacin stardard excepto la Ciaccona, donde la 6a cuerda esta afinada en Re. En las Sonatas BWV 1001 y 1005, la sexta cuerda debe ser afinada una tercera menor por encima de mi, es decir en sol. Si es necesario puede utilizarse una cuerda ms floja de lo normal. El motivo para esto es que es ms fcil producir el sonido idiomtico requerido para estas obras: en sol menor y en Do mayor, la sexta cuerda al aire produce resonancia sobre la tnica y la dominante, respectivamente. Esto tambin

12 hace que la digitacin de la mano izquierda sea ms fcil. Aunque el color tonal no sea algo corriente en la msica barroca como lo fue, digamos, en la era Romntica, el sonido idiomtico creado por el empleo de las cuerdas al aire es en cierta forma uno de los mejores amigos del msico. Sobre las tonalidades No he querido transponer las obras a otras tonalidades porque estas seis obras constituyen una totalidad y sus tonalidades originales estn en relacin matemtica una con otra. La afinacin, sin embargo, se deja a discrecin del ejecutante; es incluso posible utilizar, por ejemplo, la afinacin barroca LA3 = 415 Hz. La armadura de la primera Sonata es extraa a ojos modernos: la obra est en Sol menor, pero hay un slo bemol. No se trata de un mensaje codificado; el caso es sencillamente que en 1720 las armaduras an no se haban estandarizado. Conserv esta armadura por motivos de tradicin. Sin embargo, fue interesante descubrir que, en el manuscrito, Bach en realidad escribi dos bemoles al principio del sexto pentagrama del Adagio. Sobre el concepto principal Helga Thoene sugiere que Bach planificaba escribir obras - posiblemente las Sonatas para instrumento solo - basadas en los tres acontecimientos principales del ao litrgico ya en 1718, de acuerdo con el siguiente plan: Navidad - reencarnacin Pascua - muerte y resurreccin Pentecosts - descenso del Espritu Santo Bach escribi estas obras despus de un acontecimiento trgico en su vida privada. Su primera esposa Mara Barbara Bach (1684-1720) muri inesperadamente en el cambio de junio a julio del ao 1720. Bach estaba empleado entonces como director de la orquesta del Prncipe Leopold en la corte de Kthen; se hallaba de gira con la orquesta - de mayo a julio de 1720 - y no supo de la muerte de su esposa ni de su entierro hasta su vuelta a casa. Sobre las Sonatas y Partitas Las sonatas de Bach para instrumento solo estn basadas en la sonata da chiesa italiana (sonata de iglesia), una estructura a cuatro partes cuyos movimientos son lento-rpido-lento-rpido. A pesar de esta descripcin, todas las obras con este formato no son necesariamente msica sagrada. El trmino sonata proviene del verbo latino sonare, sonar o tocar (msica), a diferencia de la cantata, que es una obra musical cantada. Las Partitas siguen la tradicin de la sonata da camera, que comprende una suite de danzas por lo general precedidas por un preludio. La palabra partita viene de un viejo sustantivo italiano, partia, que puede significar una variacin, un partido, o una parte de l (p.ej. partita di calcio = partido de ftbol). Sobre las danzas En la msica de Bach, el ttulo de las danzas, en italiano o en francs, se refiere por lo general al estilo en el cual estn escritas.

13 Allemanda (it); Allemande (fr) Una danza a dos o a cuatro. Su nombre es una palabra francesa que quiere decir alemana. Esta danza puede variar mucho en ritmo y en carcter, pero en estas Partitas el carcter es bastante serio. Johann Gottfried Walther escribi en su Musikalisches Lxicon (1732) que una allemande "debe ser compuesta y, as mismo, danzada de una manera grave y ceremoniosa ". Corrente (it); Courante (fr) Una danza a tres. Su nombre quiere decir corriente o correr. Con su ttulo en francs courante era considerada comnmente como seria, solemne y noble. Johann Mattheson escribi en Der vollkommene Capellmeister (1739): "El movimiento de una courante se caracteriza principalmente por la pasin o el humor de una dulce expectativa. Pues hay algo de sentimiento, algo de deseo, tambin gratificador, en esta meloda: esta es claramente una msica sobre la cual se construyen las esperanzas". Por lo general, la courante francesa est en 3/2 y la corrente italiana en 3/4. Sarabanda (it); Sarabande (fr) Proviene de Espaa. El ritmo a tres de la sarabande se caracteriza por un segundo tiempo acentuado generalmente alargado hasta el tercer tiempo, creando as la ilusin de medida binaria con un segundo tiempo largo y pesado. Segn Walther, su nombre puede remontarse a un baile de la Espaa mora que se llam sara, que a su vez proviene de la palabra espaola para los rabes, sarraceno. Otra posibilidad consiste en que el nombre tenga su origen en el francs soire. El baile era al principio rpido y teido de erotismo, y en Espaa fue, en realidad, prohibido en los aos 1580 debido a su obscenidad. Ms tarde, fue reducindose su velocidad y se hizo solemne y ceremonial. Por lo general, la sarabande francesa est en 3/2 y la sarabanda italiana en 3/4. Gavotte El nombre francs de esta danza en medida binaria viene de la gente de Gavot en el Pays du Gap de la regin del Dauphin en Francia, donde se origin la danza. Es tpico de la gavotte una anacrusa de medio comps. Walther dice que una gavotte es por lo general enrgica, aunque a veces lenta. Mattheson la describe como de carcter alegre y gozoso. Tempo di Borea (it); Bourre (fr) Esta danza francesa en comps binario fue probablemente llamada as por el nombre del viento del norte en la mitologa griega, Borea. La palabra francesa bourre quiere decir repleta, llena, rellena; por lo cual se dice tambin que bourre es un trmino relacionado con la vendimia: pisar las uvas, apretarlas y tambin estar ebrio. Una corta anacrusa es tpico de la Bourre. Se dice que los que bailaban la Bourre llevaban zuecos de madera para marcar los tiempos fuertes. Mattheson escribi de la Bourre: "Su caracterstica esencial es la alegra, lo agradable, la relajacin, la despreocupacin, la comodidad y an la complacencia. Giga (it); Gigue (fr); Giga (ing) Una danza rpida de las Islas britnicas en comps ternario cuyo nombre al parecer se refiere al viejo francs giguer, que quiere decir saltar. Mattheson caracteriza la danza y sus varios tipos as: "la ms comn (las gigues inglesas, caracterizadas por un

14 celo ardiente y breve, una pasin que se calma pronto); la Loure (lenta, orgullosa y arrogante); el Canarie (debe tener gran impaciencia y rapidez y tambin un poco de sencillez); y la Giga: Finalmente la Gige italiana, que no se baila, sino que se toca en el violn (de lo cual puede tambin su provenir su nombre), obliga a la velocidad extrema o a la volatilidad; aunque con frecuencia de manera fluida e ininterrumpida: quizs como el flujo de una corriente lisa y rpida, como una flecha Loure Una danza francesa en ritmo ternario con el nombre de un tipo de gaita usada en Normanda en el siglo XVII. Una loure se parece a una gigue francesa lenta. Walther escribi que la loure "es lenta y ceremoniosa; la primera nota de cada medio comps debe llevar un puntillo, lo cual debera tenerse bien en cuenta". Ciaccona (It); Chaconne (Fr) / Passacaglia (It); Pasacalle (Esp) Mattheson escribi que el ciaccona es la ms grande de las danzas. La ciaccona y el pasacalle, ambas danzas en ritmo ternario, vienen de Espaa y probablemente tienen su origen en la misma tradicin. El Pasacalle describe una prctica documentada en Espaa a finales del siglo XVI donde los guitarristas improvisaban interludios entre los versos de una cancin movindose entre la audiencia. La forma de variacin a la cual esta prctica probablemente dio lugar anduvo bajo distintos nombres en diferentes sitios. La primera mencin de la ciaccona se encuentra en Italia a principios del siglo XVII. Su nombre es sacado de un viejo verbo italiano, ciaccare, que significa romper- de hecho el trmino acciaccatura tiene el mismo origen. La versin francesa del nombre, por otra parte, vuelve a la historia Mora de Espaa, como la sarabande, siendo h la palabra persa para Rey y tambin el origen del nombre para el juego de ajedrez (en ingls: chess). Es tpico en ambas, chaconne y passacaglia, una lnea en el bajo, repetida cada cuatro u ocho compases, sobre la cual las variaciones se desarrollan. Es tambin comn un segundo tiempo acentuado, como en la sarabande. La forma, tanto de la msica como de la danza consiste, por lo general, en un aumento gradual y persistente de su complejidad, que finalmente alcanza un climax y que luego disminuye hacia un final tranquilo. Preludio (it); Prlude (fr) Un preludio no es una danza, pero el trmino merece una breve explicacin ya que la tercera Partita empieza con un Preludio. Un preludio es una introduccin o una obertura. El trmino nos lleva al circo romano, donde el ludus - trmino que incluye el significado juego - se refera a la accin previa a un acontecimiento principal como era el combate de gladiadores. En la era Barroca, un preludio poda ser una simple pieza italiana, una solemne obertura francesa (lento - fugato rpido - lento), o un prlude non mesur escrito sin barras de comps separatorias. Interpretacin de las Sonatas y Partitas Estas son mis interpretaciones personales de esta msica y deberan ser tomadas como tal. Las ideas que presento aqu son solo un modo de explicar y comprender el contenido de la msica. El objetivo de describir el contenido o el afecto caracterstico de una obra musical es estimular la imaginacin de los ejecutantes que estudian estas obras y as ayudarles a realizarlas con exactitud y sensibilidad. La msica en s misma no necesita palabras o explicaciones, ya que posee lgica y sentido propios.

15 Personalmente pienso que estas Sonatas y Partitas forman un epitafio a Mara Barbara, a la vez que una forma de canalizar el dolor de su prdida. Hay infinitas referencias simblicas y manifestaciones de emocin que crean una estructura a la vez universal y profundamente personal. Sonata en sol menor BWV 1001 La obra parece reflejar el choque, la aoranza y la ansiedad causada por la muerte inesperada. Bach cita la coral Herr Jesu Christ, du hchstes Gut, que era cantada comnmente en los entierros. El Adagio, una introduccin a la Fuga grandiosamente adornada y parecida a una improvisacin, es a mi parecer una notificacin de muerte. La Fuga es una manifestacin de dolor. Escrita en comps 2/2, lleva la inslita indicacin de tempo allegro, subrayando as el carcter febril de la obra. La pausa, en el figura suspirans utilizada en el tema, debe ser articulada con claridad y la figura debe conducir inevitablemente al siguiente comps. El ltimo comps de la fuga contiene la firma musical de Bach: los valores numricos del nombre de las notas, en alemn, suman 158, como los de las letras del nombre Johann Sebastian Bach. La Siciliana (ntese la forma femenina del trmino) est en Si bemol mayor, alejada una tercera menor de la tonalidad principal. Interpreto esto como el intervalo simblico que indica el lugar del Hombre entre Dios (tnica) y el Espritu Santo (quinta). El metro pastoral 12/8, la estructura rtmica y el uso extensivo de la figura suspiratio evocan afectos de anhelo y amor. La figura que abre el movimiento recuerda el ritmo hablado, onomatopyico, del nombre Mara Barbara. En el Presto, Bach sigue destacando la pesadumbre y la aoranza a travs del empleo de la figura suspirans. El inslito uso de la barra de separacin corta es un rasgo interesante en el manuscrito, y puede referirse quizs al tempo requerido para el movimiento, que debe ser bastante rpido, aunque no demasiado, ya que, al fn y al cabo, un presto en 3/8 es ms lento que un presto en 6/8. Relaciones de ritmo: Adagio q = h Fuga, presto Fuga h = q. Siciliana Siciliana q = q. Presto Partita en si menor BWV 1002 La obra parece reflejar los sentimientos incitados por una prdida repentina e inesperada - desde el choque que provoca la rabia hasta el anhelo de amor y de consuelo. La eleccin de la tonalidad es interesante en trminos matemticos. Por lo que parece la tonalidad de si menor debera ser una tonalidad inusual; pero yo veo aqu la expresin del momento ms oscuro antes de la salida del sol. La variacin es una de las tcnicas principales en esta obra: cada danza es seguida de una repeticin con variaciones, una double. La msica gira alrededor de los sentimientos de prdida y desolacin al tiempo que el compositor transforma su material interminablemente. La gama de afectos vara desde el dramatismo trgico de la

16 Allemanda hasta la exasperacin en la Double de la Corrente, seguido de la nostalgia de amor en la Sarabanda y concluyendo con una splica de consuelo en el Tempo di Borea. Tanto la Allemanda como la Corrente incorporan la coral Christ lag in Todesbanden, cuya segunda estrofa ("Den Tod niemand zwingen kunnt" = Nadie puede dominar la muerte) parece dictar el contenido emocional de toda la obra. Aus tiefer Not schrei ich zu Dir hace una aparicin simblica en el Ritmo di Borea. La Allemanda se caracteriza por unos motivos de trgicas figuras cortas y conmovedores saltus duriusculus. Su Double es agitada, inquieta (suspirans) e inconsolable (saltus duriusculus). En la Corrente destacan las figuras saltus duriusculus que representan pena profunda, notablemente similar a aquellos en los compases 32-35 de la Ciaccona o en el motivo Den Tod de la segunda estrofa de la coral en la Cantata BWV 4. La Double est compuesta de furiosas tiratas, figuras cortas y saltus duriusculus. La afectuosa Sarabanda expresa un anhelo de dolor en sus figuras saltus duriusculus y suspiratio, y su apacible Double es una tapicera pastoral de figuras cortas, tiratas y saltus duriusculus, muy diferentes a las del movimiento precedente. El tempo di Borea expresa esperanza naciente en su figura corta y un ruego de ayuda en su saltus duriusculus, mientras su Double contiene conmovedoras tiratas, suspiratios y saltus duriusculus . Relaciones de ritmo: Allemanda e = q Double Double e = q Corrente Corrente q = q Double Double h = q Sarabanda Sarabanda q = q Double Double q = h Tempo di Borea Tempo di Borea q = q Double Sonata en la menor BWV 1003 Esta Sonata tiene que ver con los temas de la Pascua, la muerte y la resurreccin. Lo cual, al mismo tiempo, cambia el enfoque de lo individual a lo general. Helga Thoene describe esta Sonata como una pasin sin palabras.

17 El Grave es, como el Adagio en la primera Sonata, una magnfica introduccin ornamentada hacia la Fuga. Bach cita aqu la coral de Pascua O Haupt voll Blut und Wunden. La Fuga contiene saltus duriusculus y passus duriusculus, reflejando el conflicto entre la esperanza y la desesperacin. Bach cita nada ms y nada menos que cinco corales en este movimiento: Christe, du Lamm Gottes O Haupt voll Blut und Wunden Was mein Gott will, das gscheh allzeit O hilf Christe, Gottes Sohn, Durch dein bittres Leiden Ach Herr, vergiss all unser Schuld El Andante, en forma de aria, est en Do mayor (la tonalidad de Dios), una tercera alejada de la tonalidad principal de la obra, como la Siciliana de la primera Sonata. Este movimiento contiene citas de tres corales: Was mein Gott will, das gscheh allzeit Er hilft aus Not, der fromme Gott Christe, du Lamm Gottes En el Allegro aparecen acordes arpegiados que yo realizara a la manera de campanella, y enrgicas figuras cortas como describiendo una impaciente espera. Este movimiento contiene citas de dos corales: Herr Jesu Christ, hchstes Gut Christe, du Lamm Gottes Relaciones de tempo: Adagio q = h Fuga Fuga h = q Andante Andante q = h Allegro Partita en re menor BWV 1004 Esta obra es en mi opinin un homenaje y un epitafio de Johann Sebastian Bach a Mara Barbara, pero tambien un momento crucial en el desarrollo de su duelo. Es como un anlisis de la angustia causada por la prdida. La msica avanza meditativa, como un cortejo fnebre. Es importante tocar el unsono Re3, al comienzo de la Allemanda, sobre dos cuerdas, de la misma manera que todos los unsonos similares en las otras partes de la obra. Representa un smbolo de resurreccin y vida eterna: 4 (Re, en alemn la letra D, la cuarta letra del alfabeto) x 2 (tocada en dos cuerdas) = 8, una referencia al infinito (). Los valores numricos de las notas en el primer comps de la Allemanda suman 81, como en el nombre de Mara Barbara. El segundo comps nos da la suma de 158, como en el de Johann Sebastian Bach. Adems, segn Helga Thoene los

18 nombres de los nios de Mara Barbara y Johann Sebastian, que vivan todava en 1720, se hallan ocultos en el Ciaccona. Ciertamente, hay una riqueza asombrosa de simbolismo y alusiones en el Partita. Recomiendo encarecidamente la lectura de la investigacin hecha por la Prof. Thoene a quien est interesado. La coral Christ lag in Todesbanden es citada en todos los movimientos de la Partita, y la Ciaccona contiene, adems, citas de las siguientes corales: Dein Will gescheh Wo soll ich fliehen hin Jesu meine Freude Befiehl du deine Wege Auf meinen lieben Gott Vom Himmel hoch Wie soll ich dich empfangen Jesu, deine Passion In meines Herzens Grunde Sei Lob und Ehr dem hchsten Gut Nun lob, mein' Seel', den Herren La Allemanda, parecida a un preludio, est construida por tiratas, figuras cortas y saltus duriusculus. La Corrente, de carcter inquieto y agitado, contiene tiratas y saltus duriusculus. La meditativa Sarabanda est caracterizada por saltus duriusculus y figuras suspiratio. La Giga, como apresurndose hacia su resolucin, es una rfaga de tiratas y figuras cortas. La Ciaccona emplea un gran nmero de estilos y, adems de las figuras retricas mencionadas anteriormente, el passus duriusculus Relaciones de tempo: Allemanda e = q Corrente Corrente h. = q Sarabanda Sarabanda q = h. Giga Giga q. = q Ciaccona

Sonata en Do mayor BWV 1005 El tema de esta Sonata es el Descenso del Espritu Santo. La msica parece alegrarse con el conocimiento de la Resurreccin; todo el dolor y el sufrimiento han desaparecido. Helga Thoene describe esta obra como la Sonata de Pentecosts.

19 La obra empieza con un Adagio en estilo medio, expresando, con nobleza interior, una majestuosa esperanza. Est escrito en comps de 3/4 y hace referencia a la Santsima Trinidad. La coral de pentecosts Komm, Heiliger Geist, Herr Gott aparece en el Adagio y en la Fuga. La Fuga est principalmente construida con figuras cortas enrgicas y juguetonas y con passus duriusculus que, aqu, significan ms bien esperanza que desesperacin. En en comps 201, Bach invierte tanto el tema, antes descendente, como los passus duriusculus, como queriendo, quizs, describir la apertura de las tumbas. El amplio Largo est en Fa mayor, una cuarta alejado de la tonalidad principal. Las figuras suspiratio hacen mencin al afecto de gratitud y de amor. En mi opinin, esto es un reflejo del anuncio de los cuatro arcngeles, los ngeles que realizan la voluntad de Dios. Efectivamente, el movimiento contiene citas de cuatro corales: Von Himmel hoch da komm ich her Lob, Ehr sei Gott im hchsten Thron Jesu, meine Freude Wachet auf, ruft uns die Stimme (Alleluja, macht euch bereit) El Allegro assai ilustra la alegra del cielo con su fuerza elevadora. La msica hace referencia al tema de una coral de resurreccin, Wachet auf, ruft uns die Stimme (Alleluja, macht euch bereit). Relaciones de ritmo: Adagio q = h Fuga Fuga h =q Largo Largo e = q Allegro assai Partita en mi mayor, BWV 1006 Esta obra es como una manifestacin de gozo y optimismo y marca la conclusin del ciclo. Es cautivadora por su amplio sabor rstico y carcter despreocupado y juguetn. Mientras que en la Sonata final del ciclo de sonatas, el alma tiende a elevarse, esta ltima Partita parece el retrato de una persona que ha redescubierto la felicidad de vivir, celebrando y regocijndose en el amor terrenal. El Preludio es una cascada inquieta y despreocupada de figuras cortas y tiratas. La Loure es una meloda pastoral rebosante de gratitud de una persona enamorada. La enrgica Gavotte en Rondeau est llena figura cortas que expresan un incontenido buen humor . Los Minuets son danzas para una pareja enamorada, con figuras suaves y acariciantes (figura corta y suspiratio). La Boure rebosa energa positiva y parece hecha para ser danza de muchedumbres, por su burbujeo casi material de figuras cortas.

20 La conclusiva Gigue, caracterizada por la tirata y la figura corta, es una danza que, literalmente, invita a saltar. Segn Helga Thoene, Bach no cita ninguna coral en este Partita, y tampoco yo he descubierto ninguna referencia a ellas. Deberamos, sin embargo, hacer notar que Bach utiliz el Preludio de esta Partita en la Sinfonia (obertura) de su Cantata BWV 29, cuyo tema es la gratitud (Wir danken dir, Gott, wir danken dir). Relaciones de ritmo: Prelude h. = h. Loure Loure q = q Gavotte en Rondeau Gavotte en Rondeau q = q Menuet 1 Menuet 1 q =q Menuet 2 q =q Menuet 1 Menuet 1 h. = h Bourre Bourre h = q. Gigue Propsito de la edicin Es mi deseo ayudar a los guitarristas a descubrir un camino natural y prctico hacia la comprensin de la msica de Bach como apoyo para conseguir interpretaciones exactas y a la vez libres. Para esto, he proporcionado un breve resumen de los principios del pensamiento musical de Bach, basado en las fuentes disponibles, y tambin he subrayado los puntos principales necesarios para la ejecucin de esta msica. Mi objetivo no es proporcionar una edicin correcta o definitiva de la interpretacin de estas obras. Se trata ms bien de poner a disposicin de los msicos, que estudian e interpretan esta msica, una informacin no siempre disponible en anlisis musicolgicos tradicionales o en instrucciones sobre ornamentacin u otros detalles. Me sentir satisfecho si mi trabajo sirve de estmulo a los ejecutantes que utilicen esta edicin para encontar su propia interpretacin de esta msica. Pienso que una comprensin de las funciones simblicas y retricas en la msica de Bach es vital. No existe la interpretacin autntica. Lo que podemos hacer, sin embargo, es procurar identificarnos con el estilo y lograr una comprensin profunda de la msica de forma a crear interpretaciones que lleguen a ser emocionalmente convincentes. El conocimiento profundo libera y abre el corazn. Como C.Ph.E. Bach, hijo de J.S., escribi:" Debemos tocar msica con el alma, no como un pjaro entrenado. " Timo Korhonen, Espoo el 10 de marzo de 2011 Traduccin: Juan Antonio Muro