Modelo Trabalho Teorico2

Universidade Federal do Par Ncleo de Teoria e Pesquisa do Comportamento Programa de Ps-Graduao em Teoria e Pesquisa do Comportamento
Uma interpretao intencionalista da imagem: Percepo e comunicao visuais humanas
SYLVIO ALLAN ROCHA MOREIRA
BELM, PAR
2012
Uma interpretao intencionalista da imagem: Percepo e comunicao visuais humanas
SYLVIO ALLAN ROCHA MOREIRA
Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Teoria e Pesquisa do Comportamento (PPGTPC/UFPA), para a obteno do ttulo de Doutor em Teoria e Pesquisa do Comportamento. rea de concentrao: Anlise do Comportamento. Orientador: Prof. Dr. Carlos Barbosa Alves de Souza, Programa de Ps-Graduao em Teoria e Pesquisa do Comportamento, Universidade Federal do Par. Co-orientador: Prof. Dr. Jos Benjamin Picado Souza e Silva, Programa de Ps-Graduao em Comunicao, Universidade Federal Fluminense (RJ). Trabalho financiado pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq), por meio de bolsa de doutorado.
BELM, PAR
2012
Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP) Biblioteca Central da UFPA- Belm- PA
Moreira, Sylvio Allan Uma interpretao intencionalista da imagem: percepo e comunicao visuais humanas / Sylvio Allan Rocha Moreira; orientador, Carlos Barbosa Alves de Souza 2012. 289f.
Tese (Doutorado) Universidade Federal do Par, Ncleo de Teoria e Pesquisa do Comportamento, Programa de Ps-Graduao em Teoria e Pesquisa do Comportamento, 2012. 1. Intencionalismo. 2. Percepo visual.3.Comunicao visual. 4. Anlise do comportamento. I. Souza, Carlos Barbosa Alves de, orient.II. Silva, Jos Benjamin Picado Souza e, co- orient. III.Ttulo.
CDD 22. ed.: 153.8
Para Lilian
Ningum mais saber quanta f tu tens em mim, Apenas os tolos discordariam que seja desse modo, Algumas pessoas no conseguem compreender. Como um tolo, eu estou longe, Todas as noites eu anseio e rezo para que eu volte para casa para ficar, E assim: Algumas pessoas no conseguem compreender. Algumas pessoas conseguem dormir noite acreditando que o amor uma mentira, Eu sou apenas uma pessoa qualquer, assim como tu, meu amor, E quem pode estar certo o tempo todo? Eu sei que eu estava errado, me faa acertar! Somente o amor pode suportar o teste, Somente tu ofuscas o resto, Somente os tolos ficam com a segunda melhor opo, Mas assim: Algumas pessoas no conseguem compreender.
McCartney, P. (1971). Some people never know. In Wild life (faixa #5). UK: Apple.
Agradecimentos
Ao professor doutor Carlos Barbosa Alves de Souza (Programa de Ps-Graduao em Teoria e Pesquisa do Comportamento, da Universidade Federal do Par), por ter apostado em mim como seu orientando; pelo seu apoio durante a orientao e o desenvolvimento de minha tese; pela abertura dada para que eu desenvolvesse repertrios como pesquisador e pensador; e pela troca de experincias intelectuais e humanas.
Ao professor doutor Jos Benjamin Picado de Sousa e Silva (Programa de PsGraduao em Comunicao, da Universidade Federal Fluminense), pela receptividade quando me acolheu em terras alhures; por ter-me aceitado como seu co-orientando; pelas ricas contribuies ao desenvolvimento de minha tese; e por ter apostado nas potencialidades da pesquisa interdisciplinar derivada desta tese.
Aos professores doutores Marcus Bentes de Carvalho Neto (PPGTPC/UFPA) e Orlando Franco Maneschy (Instituto de Cincias da Arte/UFPA), pela participao da banca de minha qualificao de doutorado; e pelas relevantes contribuies ao desenvolvimento de minha tese.
Aos professores doutores Paulo Goulart Roney Kiulp (PPGTPC/UFPA), Luis Eduardo Ramos de Souza (Programa de Ps-Graduao em Filosofia/UFPA), Jlio Cesar Machado Pinto (Programa de Ps-Graduao em Semitica, da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais) e Eileen Pfeiffer Flores (Programa de Ps-Graduao em Cincia do Comportamento, da Universidade de Braslia), pela participao da banca de minha defesa de doutorado; e pelas relevantes contribuies ao desenvolvimento de minha tese.
Ao Programa de Ps-Graduao em Teoria e Pesquisa do Comportamento, da Universidade Federal do Par, pela oportunidade que me foi concedida de ter realizado a formao acadmica em nvel de doutorado; pela instalao de repertrios comportamentais
importantes para minha carreira acadmica; e por ter apostado em mim como potencial pesquisador em anlise do comportamento. Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq), por ter financiado, por meio de bolsa de estudo, a realizao de minha tese. E acima de tudo, Nosso Senhor Jesus Cristo, por ter-me inspirado nos momentos de reflexes, cujas ideias resultantes se concretizaram nesta tese; por Seu exemplo de vida, modelo de pacincia e determinao ao perseguir objetivos; mas, acima de tudo, por me fazer reconhecer minha ignorncia e pequenez diante de mistrios que vo muito alm da minha compreenso.
Allan, S. (2012). Uma interpretao intencionalista da imagem: Percepo e comunicao visuais humanas. Tese de doutorado. Programa de Ps-Graduao em Teoria e Pesquisa do Comportamento, Universidade Federal do Par. Belm-PA. 289 pginas.
Resumo
As linhas de investigao das interaes visuais humanas tm proposto distintos modelos interpretativos e conceituais, dependentes dos referenciais tericos e dos objetivos especficos compatveis com seus focos de interesse. Elas tambm tm abordado distintos aspectos da produo e recepo de imagens visuais, com destaque para os aspectos sociais envolvidos na determinao das relaes dos indivduos com as imagens visuais. Mas a interpretao de interaes visuais humanas tambm depende das ''expectativas'' em relao aos objetivos da interao visual com o mundo. Alguns autores analisaram estas expectativas, destacando o conceito de intencionalidade para justificar uma propriedade referencial de certos estados mentais. No entanto, tais interpretaes so, em sua maioria, voltadas para interaes verbais humanas (p.ex., linguagem e comunicao verbais), ou interaes no-imagticas humanas (p.ex., crenas, desejos, aes intencionais, emoes etc.). Por outro lado, os estudos das interaes visuais humanas utilizam o conceito de intencionalidade de modo superficial, sem um tratamento conceitual preciso. O presente trabalho props avaliar a relevncia do conceito de intencionalidade para a interpretao de interaes visuais humanas, especificamente, percepo e comunicao visuais humanas. Nossa investigao consistiu em: (i) reviso e apresentao de um tratamento alternativo do conceito de intencionalidade; (ii) descrio de abordagens representativas da percepo e comunicao visuais humanas, identificando suas principais caractersticas e as principais crticas dirigidas a elas; (iii) anlise do tratamento da significao visual por estas abordagens, a partir das categorias internalismo e externalismo semnticos; (iv) interpretao da percepo e comunicao visuais humanas, a partir do modelo conceitual desenvolvido em i. Segundo nossa interpretao, a intencionalidade pode ser definida como um modo de funcionamento semntico das interaes humanas em geral, que se distingue dos seus modos de funcionamento sinttico (relaes estruturais e causais) e pragmtico (relaes funcionais). Neste sentido, consideramos que a inadequao das abordagens tradicionais do conceito de intencionalidade est em reduzi-lo a nveis sinttico e pragmtico de realizao e descrio, ao invs de consider-lo em termos de realizao e descrio semnticas. Nossa interpretao intencionalista da percepo visual humana distingue-se das teorias tradicionais desta interao humana por rejeitar que a significao perceptual consiste em objetos perceptuais: (a) apreendidos por estados e processos cognitivos humanos (internalismo semntico) ou, (b) que se relacionam funcionalmente com respostas perceptuais (externalismo semntico). Alternativamente, sugerimos que a significao perceptual consiste em perceber [como], ao invs de, perceber [o que]; prescindindo, assim, da admisso da existncia de objetos perceptuais. No caso da comunicao visual humana, a questo da anlise de seu funcionamento semntico parece ser prejudicada por tentativas de se admitir, (a) um significado intrnseco ou atribudo s formas materiais de representao visual humana (hiptese representacional), ou (b) uma inteno de produzir efeitos perlocucionrios e ilocucionrios em audincias, pela produo de formas materiais de representao visual (hiptese comunicacional). Alternativamente, sugerimos que a comunicao visual humana significa condies convencionalmente determinadas de representao visual, enquanto que a representao visual humana significa condies psicolgicas (incluindo, condies perceptivas humanas) natural ou convencionalmente determinadas. Em resumo, as dificuldades de lidar com a significao perceptual e comunicacional residem em erros de categoria que as hipteses semanticamente internalistas e externalistas da percepo e comunicao visuais hu-
vii
UMA INTERPRETAO INTENCIONALISTA DA IMAGEM
manas cometem, ao reduzir o modo de funcionamento semntico (intencionalidade) destas interaes humanas aos seus modos sinttico ou pragmtico de funcionamento. Uma interpretao intencionalista, tal como a que propomos aqui, tem o mrito de nos permitir rever, por um lado, como o conceito de intencionalidade pode ser relevante para abordarmos diversas categorias de interao humana, alm daquelas tradicionalmente definidas como mentais; e por outro lado, como a questo da significao visual pode ser relevante para compreendermos outros nveis de funcionamento das interaes visuais humanas, alm daqueles tradicionalmente atribudos aos sistemas sgnicos. Palavras-chave: intencionalidade; percepo visual humana; comunicao visual humana; semntica; modos de funcionamento.
viii
Allan, S. (2012). An intentionalist interpretation of image: Human visual perception and communication. Ph.D. Thesis. Undergraduate Program in Behavior Theory and Research, Federal University from Par. Belm, PA, Brazil. 289 pages.
Abstract
The lines of investigation of human visual interactions have proposed different analytical and conceptual models, depending on the theoretical assumptions and specific objectives consistent with their focus of interest. They also have approached several aspects concerning production and reception of visual images, focusing the social aspects involved in the relations between individuals and visual images. The analysis of human visual interactions, however, also depends on ''expectations'' in reaching objectives when visually interacting with the environment. Some authors have analyzed theses expectations highlighting the concept of intentionality as to justify a referential property of certain mental states. They are, however, concerned mostly to human verbal interactions (e.g., verbal reading and communication) or human non-imagetic interactions (e.g., beliefs, desires, intentional actions, emotions etc.). On the other hand, the studies of human visual interactions generally use the concept of intentionality in a superficial manner, lacking an accurate conceptual treatment. The present paper aimed to evaluate the relevance of the concept of intentionality in analyzing human visual interactions, specifically, human visual perception and communication. Our objectives were: (i) to revise and present an alternative approach for the concept of intentionality; (ii) to describe historically relevant theories of human visual perception and communication, identifying their main assumptions and critics towards them; (iii) to analyze visual meaning within these theories, by adopting the categories semantic externalism and internalism; (iv) to analyze human visual perception and communication from the conceptual model presented in (i). We suggest that intentionality may be defined as a semantic mode of human interaction functioning that distinguishes itself from syntactic (structural and causal relations) and pragmatic (functional relations) modes of human interactions functioning. Therefore, we consider that traditional approaches of the concept of intentionality are impaired because of their attempt to reduce intentionality to syntactic and pragmatic levels of occurrence and description, instead of considering it in terms of semantic occurrence and description. Our intentionalist analysis of human visual perception distinguishes itself from traditional human visual perception theories for rejecting that perceptual meaning consists of perceptual objects: (a) apprehended in perceptual experiences (semantic internalism), or (b) functionally related to perceptual responses (externalism semantic). Alternatively, we suggest that perceptual meaning consists of perceiving [how], instead of, perceiving [what], becoming irrelevant to consider the existence of perceptual objects. For human visual communication, semantic analyses are impaired for admitting (i) an intrinsic or an acquired meaning to material forms of visual representation (representational hypothesis), or (ii) an intention to produce perlocutionary and illocutionary effects on audiences, by producing material forms of visual representation (communicational hypothesis). Alternatively, we suggest that visual communication means cultural-determined visual representation conditions, and visual representation means natural and cultural-determined psychological conditions (including, perceptual ones). In other words, the difficulties of coping with perceptual and communicational meaning concern of category mistakes committed by internalist and externalist semantic hypotheses of human visual perception and communication, when reducing semantic mode (intentionality) of human visual perception and communication functioning to their syntactic and pragmatic modes of functioning. An intentionalist perspective, as we have proposed in this paper, has the merit of allowing us to reconsider, firstly, the relevance of the concept of intentionality in
ix
analyzing several categories of human interactions, other than those traditionally defined as mental states; and, secondly, to reconsider the relevance of meaning in comprehending other modes of human visual interaction functioning, other than those traditionally attributed to sign systems. Key-words: intentionality; human visual perception; human visual communication; semantics; modes of functioning.
ndice
RESUMO ..................................................................................................................................
VII
ABSTRACT ................................................................................................................................
IX
INTRODUO ............................................................................................................................ PROBLEMA 1: ABRANGNCIA E IMPRECISO CONCEITUAL ................................................. PROBLEMA 2: AUTONOMIA VISUAL VS. DEPENDNCIA VERBAL ........................................... PROBLEMA 3: ICONISMO ................................................................................................. IMAGEM E INTENCIONALIDADE .........................................................................................
1 3 5 6 8
OBJETIVOS E ESTRATGIA DE ANLISE ....................................................................................... OB. 1. ANLISE CONCEITUAL DA INTENCIONALIDADE ......................................................... OB. 2. SELEO E ANLISE DE TRABALHOS SOBRE PERCEPO VISUAL HUMANA ................ OB. 3. DESCRIO DE TEORIAS DA PERCEPO VISUAL HUMANA ....................................... OB. 4. ANLISE DA SIGNIFICAO NA PERCEPO VISUAL HUMANA .................................... OB. 5. SELEO E ANLISE DE TRABALHOS SOBRE COMUNICAO VISUAL HUMANA ............ OB. 6. DESCRIO DE TEORIAS DA COMUNICAO VISUAL HUMANA ................................... OB. 7. ANLISE DA SIGNIFICAO NA COMUNICAO VISUAL HUMANA ................................
15 15 16 21 21 22 24 24
xi
CAPTULO 1. INTENCIONALIDADE E FUNCIONAMENTO SEMNTICO DAS INTERAES HUMANAS ....... 1.1. A INTENCIONALIDADE UM FENMENO NATURAL E REAL ........................................... 1.2. A INTENCIONALIDADE IRREDUTVEL SINTAXE E PRAGMTICA ..............................
25 28 31
1.3. INTENCIONALIDADE E CARACTERSTICAS SEMNTICAS .............................................. 1.4. NVEIS DE JUSTIFICAO E DETERMINAO .............................................................. 1.5. NVEL DE DESCRIO CAUSAL ................................................................................. 1.6. NVEIS DE REALIZAO E ACESSIBILIDADE ................................................................ 1.7. MONOFATORIALISMO VS. MULTIFATORIALISMO ......................................................... 1.8. REDUCIONISMO VS. HOLISMO ................................................................................. 1.9. EPISODIALISMO VS. EXTENSO CONTEXTUAL ........................................................... 1.10. RESUMO ..............................................................................................................
38 39 42 43 50 52 53 54
PARTE I - PERCEPO VISUAL HUMANA, 57 CAPTULO 2. TEORIAS DA PERCEPO INDIRETA ......................................................................... 2.1. TEORIA DOS DADOS SENSORIAIS ............................................................................. 2.1.1. TEORIA REPRESENTATIVISTA .......................................................... 2.1.2. TEORIA FENOMENALISTA ................................................................ 2.2. TEORIA ADVERBIAL ................................................................................................. 2.3. TEORIA DA GESTALT ............................................................................................... 2.4. TEORIA CONSTRUTIVISTA ........................................................................................ 2.5. TEORIA COMPUTACIONAL ........................................................................................ 61 64 65 69 73 78 85 92
xii
CAPTULO 3. TEORIAS DA PERCEPO DIRETA ............................................................................ 3.1. TEORIA INTENCIONALISTA ....................................................................................... 3.2. TEORIA DISJUNTIVISTA ...........................................................................................
100 101 110
NDICE
3.3. TEORIA ECOLGICA ................................................................................................
117
CAPTULO 4. PERCEPO VISUAL HUMANA E FUNCIONAMENTO SEMNTICO .................................. 4.1. HIPTESE SEMANTICAMENTE INTERNALISTA DA PERCEPO ..................................... 4.2. HIPTESE SEMANTICAMENTE EXTERNALISTA DA PERCEPO.................................... 4.3. INTERPRETANDO A PERCEPO VISUAL HUMANA ......................................................
127 129 134 139
PARTE II - COMUNICAO VISUAL HUMANA, 153 CAPTULO 5. O DESAFIO SEMITICO EM BUSCA DE UM MODELO DE DISCURSIVIDADE VISUAL ........... 5.1. ESBOO DE UMA SEMIOLOGIA VISUAL, NO MODELO RETRICO DE ROLAND BARTHES .. 5.1.1. NVEIS DE SIGNIFICAO NA FOTOGRAFIA DE IMPRENSA ................... 5.1.2. O DISCURSO RETRICO-VISUAL DA FOTOGRAFIA PUBLICITRIA ......... 5.1.3. CRTICAS ESTRUTURA IMANENTE FOTOGRFICA ............................ 5.1.4. APLICAES DA SEMIOLOGIA BARTHESIANA AO MODELO PUBLICITRIO ...............................................................................................
157
162 162 166

xiii
172
174 177
5.2. A SINTAXE DA IMAGEM FLMICA, NA SEMIOLOGIA DO CINEMA DE CHRISTIAN METZ ....... 5.2.1. O FILME NO POSSUI MODOS DE ARTICULAO COMPARVEIS DUPLA ARTICULAO LINGUSTICA .......................................................
178
5.2.2. A SIGNIFICAO NO CINEMA NO CONVENCIONAL. MAS NO MENOS CODIFICADA DO QUE A SIGNIFICAO LINGUSTICA ....................
181
5.2.3. O FILME NO PROPRIAMENTE UM SISTEMA SGNICO, TAL COMO A

LINGUAGEM VERBAL. MAS TAMBM POSSUI UMA ''GRAMTICA''..........
185
5.2.4. O CINEMA MENOS COMUNICATIVO DO QUE A LINGUAGEM VERBAL. MAS TO EXPRESSIVO QUANTO A LITERATURA .............................. 189
5.2.5. O DISCURSO ANTI-NARRATIVO DO CINEMA ....................................... 5.2.6. LIMITES DE UMA SEMIOLOGIA DO CINEMA ......................................... 5.3. A CRTICA DE UMBERTO ECO AO DOGMA DO ICONISMO E UMA REVISO DO ESTATUTO
SEMIOLGICO DOS FENOMENOS VISUAIS ..................................................................
192 194
195 196 197 198 199 200 201 204 208 215
xiv
5.3.1. SISTEMAS DE SIGNIFICAO E SISTEMAS DE COMUNICAO ............. 5.3.2. SIGNOS E NO-SIGNOS .................................................................. 5.3.2.1. O SIGNO NO UMA ENTIDADE PERCEPTVEL .................... 5.3.2.2. O SIGNO NO UMA ENTIDADE FIXA ................................. 5.3.2.3. O SIGNIFICADO NO UMA EXTENSO DO SIGNO ............... 5.3.3. CDIGOS VERBAIS E NO-VERBAIS ................................................. 5.3.4. ARTICULAES VISUAIS NO CINEMA E NA PUBLICIDADE ..................... 5.3.5. O DOGMA DO ICONISMO ................................................................. 5.3.6. A PERCEPO ECOLGICA DE REPRESENTAES PICTRICAS .........
CAPTULO 6. COMUNICAO VISUAL HUMANA E FUNCIONAMENTO SEMNTICO .............................. 6.1. HIPTESE REPRESENTACIONAL DA SIGNIFICAO VISUAL ........................................... 6.2. HIPTESE COMUNICACIONAL DA SIGNIFICAO VISUAL .............................................. 6.3. INTERPRETANDO A COMUNICAO VISUAL HUMANA ...................................................
219 222 231 245
CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................................
256
REFERNCIAS ...........................................................................................................................
259
LISTA DE FIGURAS, QUADROS E TABELAS
FIGURAS FIGURA 1 FIGURA 2 FIGURA 3 FIGURA 4 FIGURA 5 FIGURA 6 FIGURA 7 EXPERIMENTO DO JOGO DE BACAR .................................................................... ESQUEMA DA TEORIA REPRESENTATIVISTA .......................................................... ESQUEMA DA TEORIA FENOMENALISTA ................................................................ ESQUEMA DA TEORIA DA GESTALT ....................................................................... PRINCPIOS GESTLTICOS DE ORGANIZAO PERCEPTUAL .................................... ESQUEMA DA TEORIA CONSTRUTIVISTA ................................................................ ESTGIOS DA PERCEPO VISUAL, SEGUNDO O MODELO COMPUTACIONAL DE MARR ................................................................................................................ FIGURA 8 FIGURA 9 FIGURA 10 FIGURA 11 FIGURA 12 FIGURA 13 FIGURA 14 FIGURA 15 ESQUEMA DA TEORIA COMPUTACIONAL, SEGUNDO O MODELO DE MARR ................ ESQUEMA DA TEORIA INTENCIONALISTA ............................................................... ESQUEMA DA TEORIA DISJUNTIVISTA .................................................................... ESQUEMA DA TEORIA ECOLGICA ........................................................................ EXPERIMENTO DO CINEMA MULTIPLEX ................................................................. EXPERIMENTO DA CMERA DE VDEO ................................................................... EXPERIMENTO DO EU-CLONE .............................................................................. EXPERIMENTO DO MOVIMENTO DAS MARGENS DA ESTRADA DE TIJOLOS AMARELOS 95 97 106 115 122 131 133 136 138
xv
33 66 70 80 83 90
FIGURAS (CONT.) FIGURA 16 FIGURA 17 MODO DE FUNCIONAMENTO SEMNTICO DA PERCEPO VISUAL HUMANA .............. ANLISE SEMIOLGICA DO ANNCIO PUBLICITRIO DOS PRODUTOS PANZANI, SEGUNDO BARTHES ................................................................................................
147
169
FIGURA 18
RELAO ENTRE CONOTAO (MENSAGEM SIMBLICA) E DENOTAO (MENSAGEM

LITERAL), NA ANLISE BARTHESIANA DO ANNCIO PANZANI ...................................
171
FIGURA 19
MODOS DE REPRESENTAO VISUAL DA FIGURA HUMANA, EM PERODOS DISTINTOS, SEGUNDO OS CDIGOS CULTURAIS ESPECFICOS DE SUA POCA ...................
173
FIGURA 20
FIGURAS DE RETRICA VISUAL, IDENTIFICADAS POR JACQUES DURAND (1970) EM

ANNCIOS PUBLICITRIOS IMPRESSOS NA DCADA DE 60 ......................................
175
FIGURA 21
ARTICULAO DE RELAES ANALGICAS EM REPRESENTAES ICNICAS DE ADOLF HITLER ................................................................................................... 183

xvi
FIGURA 22
EXEMPLOS DE CODIFICAO PROPRIAMENTE FLMICA NO NVEL DE CONOTAO E

DENOTAO-CONOTAO NO CINEMA .................................................................
184 188 206
FIGURA 23 FIGURA 24 FIGURA 25
ANLISE SEMIOLGICA DE UMA SEQUNCIA DE ROCKY IV ..................................... ARTICULAES VISUAIS DO CDIGO CINEMATOGRFICO, EM PSICOSE ................... ARTICULAES VISUAIS NO ANNCIO PUBLICITRIO DO SABONETE CAMAY, SEGUNDO UMBERTO ECO .............................................................................................
208 212
FIGURA 26 FIGURA 27
TRS REPRESENTAES ICNICAS DE UM RINOCERONTE ..................................... ARTICULAO DE CDIGOS VISUAIS, NA REPRESENTAO ICNICA DE UMA ESTRELA, SEGUNDO UMBERTO ECO .............................................................................
214 224
FIGURA 28
HIPTESE REPRESENTACIONAL DA SIGNIFICAO VISUAL .....................................
LISTA DE FIGURAS, QUADROS E TABELAS
FIGURAS (CONT.) FIGURA 29 DOIS MODELOS DE SIGNIFICAO, ENQUANTO CONTEDO MENTAL, SEGUNDO A HIPTESE REPRESENTACIONAL DA SIGNIFICAO VISUAL
.....
228
FIGURA 30
DOIS MODELOS DE SIGNIFICAO, ENQUANTO FUNO, SEGUNDO A HIPTESE REPRESENTACIONAL DA SIGNIFICAO VISUAL
..............................................
230 233
FIGURA 31 FIGURA 32
HIPTESE COMUNICACIONAL DA SIGNIFICAO VISUAL ......................................... DOIS MODELOS DE SIGNIFICAO, SEGUNDO A HIPTESE COMUNICACIONAL DA
SIGNIFICAO VISUAL
..............................................................................
236 242
FIGURA 33 FIGURA 34
EXPERIMENTO DA JIBIA FECHADA E DA JIBIA ABERTA ........................................ MODOS DE FUNCIONAMENTO SEMNTICO DA REPRESENTAO E COMUNICAO VISUAIS HUMANAS .................................................................................................
252
xvii
QUADROS QUADRO 1 QUADRO 2 QUADRO 3 TTULOS SOBRE PERCEPO VISUAL HUMANA, SELECIONADOS PELA BUSCA DIRETA TTULOS SOBRE PERCEPO VISUAL HUMANA, SELECIONADOS EM PERIDICOS ..... TTULOS SOBRE COMUNICAO VISUAL HUMANA, SELECIONADOS PELA BUSCA DIRETA .................................................................................................................
16 19
22 160
QUADRO 4
SISTEMAS DE NOTAO MUSICAL ........................................................................
TABELAS TABELA 1 COMPARAO ENTRE AS CARACTERSTICAS SINTTICAS, FUNCIONAIS E SEMNTICAS DOS MODOS DE FUNCIONAMENTO SINTTICO, PRAGMTICO E SEMNTICO DAS INTERAES HUMANAS .......................................................................................
39
TABELA 2 TABELA 3 TABELA 4 TABELA 5 TABELA 6 TABELA 7 TABELA 8 TABELA 9 TABELA 10 TABELA 11
PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA TEORIA REPRESENTATIVISTA ........... PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA TEORIA FENOMENALISTA ................. PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA TEORIA ADVERBIAL ......................... PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA TEORIA DA GESTALT ........................ PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA TEORIA CONSTRUTIVISTA ................. PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA TEORIA COMPUTACIONAL ................. PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA TEORIA INTENCIONALISTA ................ PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA TEORIA DISJUNTIVISTA .................... PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA TEORIA ECOLGICA ......................... PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA HIPTESE SEMANTICAMENTE INTERNALISTA DA PERCEPO .....................................................................................
69 72 77 85 92 99 110 117 126

xviii
134
TABELA 12
PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA HIPTESE SEMANTICAMENTE EXTERNALISTA DA PERCEPO .....................................................................................
139 174
TABELA 13 TABELA 14
CLASSIFICAO GERAL DAS FIGURAS DE RETRICA VISUAL, SEGUNDO DURAND ..... PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA HIPTESE REPRESENTACIONAL DA
SIGNIFICAO VISUAL .........................................................................................
231
TABELA 15
PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA HIPTESE COMUNICACIONAL DA SIGNIFICAO VISUAL .........................................................................................
245
Algumas das mais antigas modalidades de interao humana com o mundo ocorrem imageticamente, i.e., pela mediao de ou com imagens. Exemplos disto so as posturas e os movimentos corporais, as expresses faciais, o contato visual, as diversas formas de comunicao humana, o uso de smbolos, as manifestaes artsticas etc. Evidncias arqueolgicas e antropolgicas1 tm revelado que, antes do surgimento das primeiras culturas verbais humanas2, os homindeos primitivos j utilizavam representaes visuais de objetos ou estados de coisas do mundo (petroformas, petroglifos3), ou interagiam imageticamente com o mundo de diversas formas (pintura corporal, cortes de cabelo, vesturio, adereos e ornamentos, sons e ritmos musicais, odores e sabores etc.) com finalidades de comunicao entre si, de expresso de seus estados psicolgicos, e de conhecimento do mundo. Isso nos permite considerar que as imagens so aspectos constituintes da origem e evoluo das culturas humanas, podendo ser relacionadas a diversas formas de manifestao cultural humana, antepassadas ou contemporneas (p.ex., religio, arte, tecnologia, rituais, moda, cincia etc.). Dentre as interaes imagticas humanas, podemos destacar como relevantes no contexto scio-cultural contemporneo, as interaes visuais, i.e., aquelas caracterizadas
1
The History of Visual Communication. Recuperado em 24 de maio, 2010, de http://www.citrinitas.com/history_of_viscom/rock-andcaves.html. Os pesquisadores divergem quanto hiptese do surgimento da cultural oral humana somente aps o surgimento de algumas formas de interao imagtica humana, como a ''comunicao gestual''. De qualquer modo, podemos considerar que as primeiras formas de interao imagtica humana, surgidas por volta de 40.000 a.C., so anteriores s primeiras interaes verbais escritas humanas, surgidas por volta de 3.500 ou 3.100 a.C. Cf. Afonso, L. (2002, dezembro). O surgimento da capacidade de fala. In L. Afonso (Ed.), Contacto, 11. Recuperado em 24 de maio, 2010, de http://www.revista-temas.com/contacto/NewFiles/Contacto11.html; Hohlfeldt, A. (2001). As origens antigas: a comunicao e as civilizaes. In A. Hohlfeldt, L. C. Martino & V. V. Frana (Orgs.), Teorias da comunicao: Conceitos, escolas e tendncias (cap. 4, pp. 60-98). Petrpolis, RJ: Vozes; Pires, C. (2003, maro). Antecedentes histricos da escrita. In L. Afonso (Ed.), Contacto, 12. Recuperado em 24 de maio, 2010, de http://www.revistatemas.com/contacto/NewFiles/Contacto12.html. Petrogramas so imagens desenhadas ou pintadas em pedras. Petroglifos so imagens gravadas ou talhadas em pedras.
por regimes visuais de interao humana com o mundo. Em parte, esta condio visual da sociedade contempornea foi historicamente construda por volta do incio do sculo XX, com o advento de uma cultura de massa, associada ao desenvolvimento dos modernos meios de comunicao (rdio, cinema, televiso, internet). Como sintoma disso, vislumbramos uma intensificao e sofisticao nas interaes visuais humanas, cuja extenso e alcance no possuem precedentes em nossa histria. Longe de se pensar que essa cultura visual seja um fenmeno da contemporaneidade, resultante das transformaes scio-econmicas que marcaram o perodo ps-revoluo industrial (final do sculo XIX), plausvel inferirmos que, tanto as interaes visuais quanto as demais modalidades de interao imagtica humana, tenham co-evoludo com prticas scio-econmicas desde tempos remotos; tendo, inclusive, influenciado e sido influenciadas por estas prticas. Um exemplo disso como a comunicao de massa tornou-se possvel em virtude de a espcie humana ter desenvolvido formas de comunicao mais primitivas, como a gestual e a pictogrfica. No entanto, a comunicao de massa se diferenciou destas quanto ao desenvolvimento de novas tecnologias de informao (p.ex., a inveno da prensa mvel e da difuso distncia) e pelos fatores scio-econmicos sintomticos do perodo industrial (p.ex., a substituio da produo artesanal pela produo em srie; a constituio de um mercado consumidor em larga escala). As possibilidades de estudo das interaes visuais humanas so diversas, abrangendo vastas reas do conhecimento humano, como filosofia da mente, psicologia, semitica visual, cincia da comunicao, antropologia visual, histria da arte, esttica, design, produo cultural etc. No entanto, a despeito do seu potencial, deparamo-nos com um reduzido nmero de estudos acerca das interaes visuais humanas; principalmente, quando o comparamos com o extenso desenvolvimento das pesquisas sobre a natureza, estruturas e funes das interaes verbais humanas (Santaella & Nth, 2001).
2
INTRODUO
Em termos gerais, podemos identificar trs dificuldades para o desenvolvimento de pesquisas sobre interaes visuais humanas:
Problema 1: Abrangncia e impreciso conceitual

A amplitude e diversidade com a qual o conceito de imagem tem sido utilizado, sem uma relao explcita entre seus diversos usos, tm dificultado uma caracterizao e classificao estrita deste conceito (Joly, 1994). Contemporaneamente, o conceito de imagem tem sido quase que exclusivamente associado natureza meditica (p.ex., imagens televisivas, cinematogrficas, publicitrias, jornalsticas e de sntese) ou aos seus aspectos visuais (p.ex., representaes pictricas, mapas, diagramas etc.). No entanto, o conceito de imagem possui um sentido mais amplo,
3
que no se restringe cultura de massa ou as suas propriedades visuais. Por exemplo, na raiz do termo contemporneo imagem, podemos identificar os termos eikon, eidlon e imago. Na filosofia antiga, eikon (cone) designava diversos tipos de imagens visuais naturais (p.ex., sombras e reflexos) e artificiais (p.ex., pinturas artsticas e desenhos); inclusive, imagens no-visuais, como as imagens verbais (palavras) e mentais (p.ex., idias). Na Grcia antiga, eidlon significava a imagem espectral de uma pessoa, viva ou morta. Na Roma antiga, imago eram as mscaras morturias em cera ou gesso (Joly, 1994; Santaella & Nth, 2001: cap. 1). O conceito de imagem tambm possui aplicao diversa enquanto instrumento cientfico: imagens via satlite, imagens infravermelhas, imagens por ultrasom e por ressonncia magntica, imagens radiogrficas e ecogrficas, imagens digitais etc. Alm dos fatores etimolgico e instrumental, o conceito de imagem tambm pode assumir diferentes sentidos e valores, dependendo das tradies culturais humanas nas quais
ele utilizado: religies judaico-crists e islmica, antiguidade greco-romana, Idade Mdia, Renascimento, teoria psicanaltica, cincia, arte etc. Na histria da arte e na esttica, na antropologia visual, na cincia da comunicao, na publicidade etc., o conceito de imagem tem sido tradicionalmente abordado em termos de representaes visuais. Por outro lado, nas cincias cognitivas, na filosofia da mente, na psicologia etc., o mesmo conceito pode designar certos tipos de representao mental (Santaella & Nth, 2001: cap. 1). Em outras palavras, o conceito de imagem pode ser relacionado a fenmenos humanos to diversos, embora, no necessariamente relacionados entre si, como percepo visual, conhecimento, comunicao visual, inteligncia artificial, esttica, cultura, retrica, comportamento simblico etc. No obstante seu valor polissmico, grande parte dos tratamentos do conceito de imagem tem em comum a nfase em sua funo sgnica, no sentido de algo que relacionado a outro distinto dele, sendo essa relao referencial mediada por certas leis, princpios, condies naturais ou culturais. No por acaso que estudos sobre interaes visuais humanas geralmente associem o conceito de imagem ao de ''signo''. Com efeito, diversos modelos sgnicos tm sido propostos ao longo da histria ao se investigar imagens, em contextos que abrangem semitica, lgica, cognio, lingustica etc. (Nth, 1995). Consequentemente, os estudos sobre interaes visuais humanas no so domnio de uma rea de investigao especfica; ao invs disso, estes estudos podem ser ampliados para diversas reas do conhecimento onde o conceito de signo tem sido tradicionalmente utilizado.
4
INTRODUO
Problema 2: Autonomia imagtica vs. dependncia verbal

Tradicionalmente, supomos que as imagens no possuem uma metalinguagem especfica que possibilite estud-las sem o recurso do discurso verbal. Isto porque o universo das imagens visto como sendo plenamente ''natural'', dada sua aparente similaridade formal (analogia) com a realidade, e, consequentemente, pela ausncia de sentido conotativo (convencional). Por outro lado, o universo do discurso verbal considerado plenamente convencional e, portanto, dotado de sentido conotativo. Assim, estudos sobre imagens (em particular, visuais) tm sido tradicionalmente confrontados com estudos sobre o discurso verbal, seja em termos de oposio ou de dependncia (Barthes, 1961, 1964a; Eco, 1968, 1975; Metz, 1970; Worth, 1975). Aqueles que defendem uma dependncia verbal das imagens tm argumentado que o contedo semntico das imagens no autonomamente representativo sem a mediao de um contexto verbal. Por exemplo, eles assumem que as imagens visuais fixas (pinturas
5
artsticas, fotografias, esculturas) no conseguem representar relaes temporais, causais ou abstratas, exceto quando acompanhadas por textos verbais (legendas, ttulos, comentrios etc.). Por outro lado, aqueles que defendem uma autonomia discursiva das imagens sugerem analogias entre os planos de articulao das imagens com os dos textos verbais. Alguns se propem, inclusive, a identificar uma estrutura sinttica das imagens, em termos de enunciados e diviso sujeito-predicado. Outros defendem a hiptese de uma gramtica textual das imagens (cf. Marie, 1994/2007; Santaella & Nth, 2001: cap. 2). Alternativamente, Joly (1994) sugeriu uma relao de complementaridade entre imagens visuais e textos verbais: se por um lado, imagens visuais geralmente so acompanhadas por um suporte verbal e adquirem significados que extrapolam suas propriedades intrnsecas devido mediao verbal (p.ex., a imagem de uma pomba representando a paz), por outro lado, textos verbais geralmente so acompanhados por representaes mentais ou visuais, ou possuem significados mais diretamente associados aos aspectos sensoriais do
que abstratos de sua prpria definio (p.ex., o significado das onomatopeias mais visual do que verbal). A relao de complementaridade entre textos verbais e imagens visuais tambm pode servir como legitimao ou refutao do sentido um do outro. A relao entre a imagem de um osis e a legenda fartura de legitimao, enquanto que a relao entre a imagem de uma regio semi-rida e a mesma legenda de contradio. Inclusive, algumas estratgias retricas e estticas podem servir-se de ambas as funes, como no caso da publicidade e da arte surrealista. Assim como o contedo semntico das interaes visuais e verbais depende da mediao contextual, a relao de complementaridade entre estas interaes tambm depende da mediao contextual. O contedo semntico da imagem do Cristo Redentor poderia ter sido estabelecido como parte de uma campanha publicitria com o objetivo de influenciar as expectativas e atitudes dos espectadores em relao aos municpios de Castanhal (PA) e do Rio de Janeiro (RJ).
6
Problema 3: Iconismo
Um tradicional debate entre os estudiosos das imagens se o significado visual intrnseco as imagens ou dependente da mediao pelo intrprete/produtor das imagens. Em outras palavras, se discute se a representao pelas imagens justificada por processos naturais gerais ou especficos (Bazin, 1985/1991; Gibson, 1979) por processos scioculturais (Goodman, 1968), ou por uma combinao de ambos (Gombrich, 1969). Esta pode parecer uma questo bvia, quando consideramos que interaes visuais do porte da percepo visual ocorrem de modo aparentemente to natural nas espcies animais, que julgamos que a interpretao das imagens visuais inata (pelo menos, no caso da espcie humana), i.e., independente de uma histria de aprendizagem ou de prticas
INTRODUO
sociais especficas. Por outro lado, quando consideramos que certas interaes visuais, como a comunicao e representao visuais (p.ex., pintura artstica, cinema, fotografia, publicidade), dependem de contextos especficos poca (p.ex., a arte renascentista, em comparao arte medieval), ou ao grupo social (p.ex., a comunicao baseada na oralidade em certas culturas aborgines, em comparao quela baseada na visualidade, nas culturas ocidentais), ou de caractersticas individuais (p.ex., o estilo documental de Dziga Vertov, em comparao ao realismo potico de Dovzhenko, cineastas soviticos da mesma poca) a produo de sentido das imagens parece ser um fenmeno cultural, convencional e deliberadamente produzido. Contudo, o reconhecimento e a interpretao de imagens visuais podem envolver processos distintos e complementares, atuando nas modalidades de interao visual humana, tanto naquelas supostamente naturais (p.ex., percepo visual), quanto naquelas supostamente culturais (p.ex., comunicao e representao visuais) (Joly, 1994). Estes processos poderiam depender, por um lado, de uma histria de aprendizagem especfica espcie ou culturas humanas para que certos aspectos das imagens visuais (p.ex., perspectiva, padres de cores, movimento etc.) se tornem relevantes percepo visual (Gibson, 1979; Gombrich, 1969). E por outro lado, dependeriam da evoluo de certas habilidades naturais das espcies animais e, em particular, da espcie humana, para que o reconhecimento e a interpretao de imagens visuais favoream a sua produo com funes comunicativas e de representao (Tomasello, 1999, 2003; Tomasello, Carpenter, Call, Behne, & Moll, 2005a,b). Por exemplo, Tomasello (1999, 2003) e Tomasello et al. (2005a,b) desenvolveram um modelo cognitivo-funcionalista acerca da evoluo cognitiva humana, enfatizando a articulao entre processos naturais e scio-culturais. Segundo este modelo, a cognio humana propriamente dita o produto de: (i) habilidades de leitura de inteno4, biologicamente
7
A leitura de inteno um conjunto de habilidades cognitivas e scio-cognitivas humanas resultantes da evoluo de habilidades caractersticas, principalmente, das espcies primatas, e das interaes humanas em contextos sociais. A leitura de inteno envolve basicamente: (i) a participao em atividades de aten-
herdadas dos primatas em geral; e (ii) da participao humana em atividades culturais de cooperao. Embora (i) seja a condio necessria para (ii), (ii) que determina como (i) se diferencia na espcie humana em comparao s demais espcies animais (Allan & Souza, 2009). Apesar deste modelo no ter sido aplicado especificamente s interaes visuais humanas, mas sim, s interaes verbais humanas (p.ex., linguagem verbal, gramaticalizao, re-descrio comportamental; cf. Tomasello, 2003) e interaes no-imagticas (p.ex., metacognio, teoria da mente; cf. Tomasello, 1999), ele nos permite sugerir que a significao visual depende da integrao de processos biolgicos e scio-culturais. O iconismo tambm pode ser associado ao problema do contedo semntico, i.e., o que as imagens visuais significam? Esta questo tem sido recorrentemente desenvolvida, principalmente, nas cincias da arte (cf. Baxandall, 1985/2006; Gibson, 1971, 1978; Gombrich, 1969; Goodman, 1968; Ginzburg, 1986/1989; Panofsky, 1955; Wlfflin, 1950; Wollheim, 1968) e da cincia da comunicao (cf. Barthes, 1961, 1964a; Eco, 1968, 1975; Metz, 1970). Na medida em que consideramos o problema da significao visual e do contedo semntico aspectos crticos para a interpretao de interaes visuais humanas, retornaremos continuamente a eles ao longo do presente trabalho.
8
Imagem e intencionalidade
As linhas de investigao das interaes visuais humanas tm proposto distintos modelos interpretativos e conceituais, dependentes dos referenciais tericos e dos objetivos eso conjunta com co-especficos em relao a objetos ou estados de coisas do mundo; (ii) o monitoramento da ateno e dos gestos de co-especficos em relao a objetos ou estados de coisas do mundo; (iii) a manipulao da ateno de co-especficos, por meio de gestos no-lingusticos, em relao a objetos ou estados de coisas do mundo; (iv) a compreenso e imitao das aes (incluindo, atos de fala) de co-especficos em relao a objetos ou estados de coisas do mundo e a si mesmo. Elas podem ser resumidas em habilidades cognitivas e scio-cognitivas de atribuio de inteno s aes de co-especficos (compreenso da ao intencional) e ao uso de smbolos por co-especficos (compreenso da inteno comunicativa). Cf. Allan (2007).
INTRODUO
pecficos compatveis com seus focos de interesse. Elas tambm tm abordado distintos aspectos envolvidos na produo e recepo de imagens visuais, com destaque para os aspectos histrico-culturais envolvidos na determinao das relaes dos espectadores com as imagens visuais: principalmente, os meios e tcnicas de produo das imagens, o seu modo de circulao e reproduo, os contextos de acessibilidade a elas e os seus suportes de difuso (Aumont, 1990: cap. 3). Mas a interpretao de interaes visuais humanas requer que consideremos no somente os aspectos envolvidos na produo e recepo de imagens visuais, mas tambm as ''expectativas'' dos indivduos humanos em relao a seus objetivos e funes ao interagirem desse modo. Tomasello (1999, 2003) e Tomasello et al. (2005a,b) interpretaram estas expectativas em termos de habilidades animais de interagir no mundo e de compreender suas prprias interaes e as interaes de co-especficos pela atribuio de objetivos a essas interaes. No vrtice desta proposta, encontramos o conceito de intencionalidade, que pode ser definido como uma propriedade de certas habilidades cognitivas e scio-cognitivas primatas de ser direcionada para objetivos; nesse caso, estas habilidades podem ser consideradas intencionais, i.e., dependentes daquilo para o qual elas so direcionadas (Allan & Souza, 2011). Outros autores tambm propuseram interpretaes de interaes humanas destacando a funo referencial do conceito de intencionalidade (p.ex., Searle, 1983, 2004). Embora, assim como no caso de Tomasello, estas interpretaes sejam voltadas, principalmente, para interaes verbais ou interaes no-imagticas humanas (p.ex., crenas, desejos, intenes, etc.).5 Por outro lado, os estudos sobre interaes imagticas humanas em geral (e visuais, em particular) que utilizam o conceito de intencionalidade, geralmente o fazem de modo bastante superficial, sem um tratamento preciso deste conceito.
9
Uma interpretao de interaes visuais humanas a partir do uso do conceito de intencionalidade pode ser identificada nas teorias intencionalistas da percepo visual humana (cf. cap. 3).
Algumas questes gerais podem dificultar o uso do conceito de intencionalidade na interpretao de interaes visuais humanas. Primeiramente, o conceito de intencionalidade tem representado um desafio para as abordagens contemporneas da cognio e da linguagem verbal humanas que, basicamente, tm de lidar com trs problemas: i. Como posso me referir a objetos e estados de coisas do mundo, se estes supostamente existem no mundo, e no, em mim? E como eu posso, inclusive, fazer referncias objetos e estados de coisas que nem mesmo existem, como unicrnios e arco-ris? Essas questes so tradicionalmente conhecidas como o problema de Brentano". ii. Como posso ter certeza de que, quando fao referncia a certos objetos ou estados de coisas do mundo, esta referncia est relacionada, especificamente a esses, e no a outros objetos ou estados de coisas? Quando eu enuncio gua ou penso em gua, minha verbalizao ou meu pensamento esto relacionados, especificamente, substncia lquida, transparente e inodora, substncia composta de molculas de hidrognio e oxignio, ou ao conceito gua? Ou, quando eu falo acerca de ou penso em Carlitos, estou me referindo, especificamente, personagem do cinema, a Charles Chaplin, ou ao conceito Carlitos? Estas questes podem ser denominadas o problema do sentido e da referncia (cf. Frege, 1952). iii. Como minhas cognies acerca de objetos e estados de coisas do mundo podem ser causalmente relevantes para minhas aes no mundo? Quando eu acredito que vai chover e decido sair de casa com um guarda-chuva, minha deciso est causalmente relacionada minha crena de que vai chover, ou ao meu desejo de no me molhar, ou a minha inteno de sair de casa com um guarda-chuva, ou no h relao alguma entre estes eventos? Mas se existe uma relao de causalidade entre estes eventos, como minhas crenas, desejos e intenes supostamente, fenmenos mentais/no-fsicos podem ser causalmente relevantes
10
INTRODUO
para minha atitude de sair de casa portando um guarda-chuva supostamente, um fenmeno fsico/no-mental? Estas questes so tradicionalmente denominadas o problema da causalidade mental (cf. Searle, 2004). Segundo, uma das principais objees ao uso do conceito de intencionalidade seu compromisso com pressupostos mentalistas. De fato, foi Brentano (1995) quem props o sentido contemporneo de intencionalidade (Intentionalitt), como uma propriedade exclusiva e distintiva dos fenmenos mentais em comparao aos fenmenos fsicos, caracterizada por uma capacidade da mente de ser acerca de algo distinto de si mesma. Enquanto este sentido relacional de intencionalidade pode ser historicamente remetido Escolstica medieval (intentio) e filosofia rabe antiga (ma'na e ma'qul), tambm podemos identificar um sentido pragmtico de intencionalidade, anterior a esse perodo, em termos de objetivo para a ao. Ainda mais, se retrocedermos as discusses acerca do problema da referncia, na filosofia antiga, iniciadas com Parmnides de Elia, e perpetuadas pelos sofistas Grgias e Protgoras, por Plato e Aristteles, e pelos esticos, notaremos que a questo da intencionalidade no estava especificamente associada ao problema mente (fenmenos mentais) vs. corpo (fenmenos fsicos), mas natureza relacional da intencionalidade (cf. Caston, 2008). Allan (2007) e Allan e Souza (2011) analisaram alguns tratamentos contemporneos do conceito de intencionalidade em teorias da cognio e da linguagem verbal humanas. Eles sugeriram que, salvo alguns aspectos problemticos (p.ex., a recorrncia a contedos mentais e a justificao da intencionalidade como uma essncia mental), o conceito de intencionalidade pode ser til para a interpretao de interaes verbais e interaes no-imagticas humanas, na medida em que este conceito enfatiza os aspectos relacionais destas interaes; evitando, por conseguinte, os problemas lgico-conceituais tradicionalmente en11
volvidos nas abordagens estruturalistas e funcionalistas da cognio e linguagem verbais humanas.6 Considerando isto, possvel sugerir que o conceito de intencionalidade tambm seja relevante para a interpretao de interaes visuais humanas? O presente trabalho pretende avaliar esta possibilidade. Em particular, analisaremos o problema da significao visual na percepo e comunicao visuais humanas7, a partir de uma perspectiva intencionalista, sob a premissa de que interaes visuais humanas so sistemas de significao constitudos de regras intrnsecas e especficas de funcionamento lgico. A escolha pela percepo e comunicao visuais humanas deu-se, primeiramente, porque a percepo visual uma das modalidades mais bsicas de interao visual humana. Segundo, porque a percepo visual , em princpio, uma condio necessria para o desenvolvimento de outras interaes visuais (p.ex., comunicao e representao visuais) e imagticas no-visuais (p.ex., crenas, desejos, intenes, emoes). Terceiro, porque a comunicao visual teria surgido na espcie humana anteriormente s primeiras manifestaes de comunicao verbal humana; podendo, inclusive, ter contribudo para o surgimento desta. Quarto, porque a comunicao visual humana uma das formas de interao visual mais atuante no cotidiano das culturas humanas contemporneas (p.ex., cultura pop, cyber cultura, cultura de massa). Defendemos a importncia das interaes visuais humanas e, em particular, da percepo e comunicao visuais humanas como objeto de investigao e sua incluso investigao mais geral das diversas modalidades de interao humana. Na medida em que percepo e comunicao visuais humanas representam formas de interao humana, seu
6
12
Uma das dificuldades das abordagens estruturalistas identificar estruturas biolgico-cognitivas responsveis pela (ou, de alguma forma, envolvidas na) aquisio de competncias verbais, e justificar como essas competncias prescindem da influncia dos contextos sociais nos quais os repertrios verbais so produzidos. As abordagens funcionalistas tm de lidar com o problema de justificar como processos funcionais gerais podem produzir repertrios verbais em diferentes nveis de complexidade desde os mais bsicos, como palavras e sentenas simples, at aqueles mais complexos, como repertrios de segunda ordem, relacionais e gramaticais. Alm disso, as categorias de anlise dessas abordagens so consideradas muito simples para lidar com as especificidades de cada um desses repertrios verbais (cf. Souza, 2001, 2003). No presente trabalho, ater-nos-emos comunicao visual voltada aos universos meditico e artstico, na medida em que nestes contextos que tm sido desenvolvidos os estudos mais frteis acerca da comunicao visual humana.
INTRODUO
estudo poderia contribuir para uma compreenso mais ampla das diversas formas de interao humana. Tambm defendemos a relevncia do conceito de intencionalidade para a interpretao das interaes humanas, em geral, e das interaes visuais humanas, em particular. Contudo, reconhecemos as dificuldades de se lidar com este conceito; principalmente, por uma srie de implicaes lgico-conceituais associadas aos usos tradicionais deste conceito, que consideramos incompatveis com uma interpretao relacional dos fenmenos psicolgicos humanos, ao pressupor construtos mentais mediadores de ou causalmente relevantes para estes fenmenos, em detrimento de se considerar os contextos de interao dos indivduos humanos com o mundo (cf. Allan, 2007; Allan & Souza, 2011). Alm disso, consideramos que as abordagens tradicionais do conceito de intencionalidade criam um empecilho para a interpretao da significao visual, na medida em que elas associam o conceito de intencionalidade aos aspectos formais e funcionais das interaes visuais humanas, incompatveis com seus aspectos semnticos. Estas hipteses constituem a premissa bsica do presente trabalho. Longe de inviabilizar o conceito de intencionalidade como ferramenta analtica de fenmenos psicolgicos humanos, estas dificuldades obrigam-nos a rever os pressupostos tericos sob os quais o conceito de intencionalidade est firmado; e, em ltima instncia, a propor um sistema de hipteses alternativas que dem fundamentao a um tratamento deste conceito compatvel com uma investigao relacional das interaes humanas. Esta medida servir-nos- tanto como referencial terico para nossas investigaes ao longo deste trabalho quanto para introduzir o leitor ao modo como abordaremos percepo e comunicao visuais humanas. Esclarecemos, de antemo, que tais questes no so de ordem metodolgica, mas conceitual. Com efeito, nossa preocupao ao introduzir o conceito de intencionalidade para a interpretao da percepo e comunicao visuais humanas discutir como tais fenmenos podem ser pensados enquanto sistemas de significao. As implicaes metodolgi13
cas desta interpretao no fazem parte do escopo deste nosso trabalho, mas podem ser norteadas pelas ou, pelo menos, beneficiar-se das informaes derivadas das discusses aqui apresentadas.
14
OBJETIVOS E ESTRATGIA DE ANLISE
O objetivo geral do presente trabalho avaliar a relevncia do conceito de intencionalidade para a interpretao de interaes visuais humanas; em particular, da percepo e comunicao visuais humanas. Especificamente: (i) proporemos um tratamento alternativo ao conceito de intencionalidade, no qual destacamos seus aspectos relacionais e semnticos; (ii) descreveremos como percepo e comunicao visuais humanas tm sido estudadas em algumas abordagens representativas destas formas de interao humana; (iii) analisaremos como estas abordagens lidam com o problema da significao visual; (iv) proporemos uma interpretao da percepo e comunicao visuais humanas, derivada do tratamento do conceito de intencionalidade desenvolvido em (i).
15
Objetivo 1: Anlise conceitual da intencionalidade

Propusemos um exerccio de interpretao do conceito de intencionalidade, destacando os aspectos relacionais e semnticos das interaes humanas. Nossa premissa que as abordagens tradicionais do conceito de intencionalidade so inadequadas para lidar com estes aspectos, na medida em que elas so comprometidas com pressupostos dualistas e materialistas, envolvendo, respectivamente: (i) a atribuio de um estatuto ontolgico e epistemolgico do fenmeno da intencionalidade incompatvel com a realidade natural das coisas (dualismo); (ii) uma reduo ontolgica e epistemolgica da intencionalidade a aspectos materiais e funcionais do mundo (materialismo). O tratamento alternativo do con-
ceito de intencionalidade que apresentaremos constitui o captulo 1 do presente trabalho e nos forneceu um referencial terico para a realizao das anlises posteriores da percepo e comunicao visuais humanas.
Objetivo 2: Seleo e anlise de trabalhos sobre percepo visual humana

Selecionamos trabalhos sobre percepo visual humana em algumas abordagens representativas desta modalidade de interao visual: (a) teoria dos dados sensoriais, (b) teoria adverbial, (c) teoria da Gestalt, (d) teoria construtivista, (e) teoria computacional, (f) teoria intencionalista, (g) teoria disjuntivista, e (h) teoria ecolgica. A opo por estas abordagens baseou-se em uma pesquisa preliminar acerca das principais teorias da percepo visual humana. No sugerimos, todavia, que elas esgotem totalmente as possibilidades de investigao deste fenmeno. Os ttulos dos trabalhos selecionados e analisados so apresentados nos quadros abaixo:
16
QUADRO 1 TTULOS SOBRE PERCEPO VISUAL HUMANA, SELECIONADOS PELA BUSCA DIRETA
Arnheim, R. (2005). Arte e percepo visual: A psicologia da viso criadora (Reimp. da 1a ed.). (I. T. de Faria, trad.). So Paulo: Pioneira Thomson Learning. (Obra original publicada em 1954). Aumont, J. (1990). L'image. Paris: Nathan. Biederman, I. (1987). Recognition-by-components: A theory of human image understanding. Psychological Review, 94, 115-147. Block, N. (1996). Mental paint and mental latex. In E. Villanueva (Ed.), Philosophical Issues, 7, 19-49. Atascadero, CA: Ridgeview. Byrne, A., & Logue, H. (Eds.) (2009). Introduction. In Disjunctivism: Contemporary readings. Cambridge, MA: The MIT Press.
QUADRO 1 (CONT.) TTULOS SOBRE PERCEPO VISUAL HUMANA, SELECIONADOS PELA BUSCA DIRETA
Castaon, G. A. (2007). Construtivismo, inatismo e realismo: Compatveis e complementares. Cincias & Cognio, 10, 115-131. Chemero, A. (2003a). Radical empiricism through the ages. Contemporary Psychology, 48, 18-20. Chisholm, R. (2002). Inner perception. In Person and object: A metaphysical study (2nd ed., pp. 46-52). London: Routledge. Dancy, J. (2009). Arguments from illusion. In A. Byrne, & H. Logue (Eds.), Disjunctivism: Contemporary readings (pp. 117-136). Cambridge, MA: The MIT Press. Dretske, F. I. (1999). Introspection. In Naturalizing the mind (The Jean Nicod Lectures) (3a ed., pp. 3964). Cambridge, MA: The MIT Press. Fodor, J. A. (1983). Fixation of belief and concept acquisition. In M. Piatelli-Palmarini (Ed.), Language and learning: The debate between Jean Piaget and Noam Chomsky (The Royaumont debate) (3rd ed., pp. 142-162). Cornwall, UK: Routledge & Kegan Paul. Foster, J. (2000). The nature of perception. Oxford, NY: Oxford University Press. Friedenberg, J. D., & Silverman, G. (2012). The whole is greater than the sum of its parts: Metaphysics and the gestalt movement. In Cognitive science: An introduction to the study of mind (2nd ed., pp. 67-71). London: Sage Publications. Gardner, H. (2003). A nova cincia da mente: Uma histria da revoluo cognitiva (C. M. M. Caon, trad.). So Paulo: Edusp. (Obra original publicada em 1985). Gibson, J. J. (1979). The ecological approach to visual perception. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates. Gibson, J. J. (2002). A theory of direct visual perception. In A. Ne, & E. Thompson (Eds.), Vision and mind: Selected readings in the philosophy of perception (pp. 77-90). Cambridge, MA: The MIT Press. Gombrich, E. H. (1969). Art and illusion: A study in the psychology of pictorial representation (3rd ed.). London: Phaindon Press. Gregory, R. L. (1968). Perceptual illusions and brain models. Proceedings of the Royal Society of London. Series B, Biological Sciences, 171(1024), 279-296. Gregory, R. L. (1980). Perceptions as hypotheses. Philosophical Transactions of the Royal Society of London. Series B, Biological Sciences, 290, 181-197. Gregory, R. L. (1997). Knowledge in perception and illusion. Philosophical Transactions of the Royal Society of London. Series B, Biological Sciences, 352, 1121-1128. Grice, H. P. (1961). The causal theory of perception. Supplementary Proceedings of the Aristotelian Society, 35, 121-152. Heft, H. (2001). Ecological psychology in context: James Gibson, Roger Barker, and the legacy of William Jamess radical empiricism. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates. Hinton, J. M. (2009a). Visual experiences. In A. Byrne, & H. Logue (Eds.), Disjunctivism: Contemporary readings (pp. 1-12). Cambridge, MA: The MIT Press. Hinton, J. M. (2009b). Selections from 'Experiences'. In A. Byrne, & H. Logue (Eds.), Disjunctivism: Contemporary readings (pp. 13-32). Cambridge, MA: The MIT Press. Horst, S. (2009). The computational theory of mind. In E. N. Zalta (Ed.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy, (Rev. ed.). Retrieved February 12th, 2010, from http://plato.stanford.edu/archives/win2009/entries/computational-mind. Jackson, F. (1977). Perception: A representative theory. London: Cambridge University Press. 17
Jackson, F. (1982). Epiphenomenal qualia. Philosophical Quarterly, 32, 127-136. Johnston, M. (2009). The obscure object of hallucination. In A. Byrne, & H. Logue (Eds.), Disjunctivism: Contemporary readings (pp. 207-270). Cambridge, MA: The MIT Press. Khler, W. (1959). Gestalt psychology today. In C. D. Green (Ed.), Classics in the History of Psychology. Toronto, CAN: York University. Retrieved October 6th, 2009, from http://psychclassics.asu.edu/Kohler/today.htm. Langsam, H. (2009). The theory of appearing defended. In A. Byrne, & H. Logue (Eds.), Disjunctivism: Contemporary readings (pp. 207-270). Cambridge, MA: The MIT Press. Marr, D. (2002). Selections from 'Vision'. In A. Ne, & E. Thompon (Eds.), Vision and mind: Selected readings in the philosophy of perception (pp. 229-266). Cambridge, MA: The MIT press. Martin, M. G. F. (2002). The transparency of experience. Mind and Language, 17, 376-425. Martin, M. G. F. (2009). The limits of self-awareness. In A. Byrne, & H. Logue (Eds.), Disjunctivism: Contemporary readings (pp. 271-318). Cambridge, MA: The MIT Press. Marx, M. H., & Hillix, W. A. (1976). Psicologia da gestalt. In Sistemas e teorias em psicologia (A. Cabral, trad., pp. 271-314). So Paulo: Cultrix. (Obra original publicada em 1963). Mcdowell, J. H. (1998a). Singular thought and the extent of inner space. In Meaning, knowledge, and reality (pp. 228-259). Harvard: Harvard University Press. Mcdowell, J. H. (1998b). Criteria, defeasibility, and Knowledge. In Meaning, knowledge, and reality (pp. 369-394). Harvard: Harvard University Press. Moore, G. E. (1953). Sense-data. In Some main problems of philosophy (pp. 28-51). London: George Allen & Unwin. Piaget, J. (1983). The psychogenesis of knowledge and its epistemological significance. In M. PiatelliPalmarini (Ed.), Language and learning: The debate between Jean Piaget and Noam Chomsky (The Royaumont debate) (3a ed., pp. 23-34). Cornwall, UK: Routledge & Kegan Paul. Pinker, S. (2006). The blank slate. Institute for the Study of Human Knowledge. Retrieved December 16th, 2009, from http://www.ishkbooks.com/blank_slate.pdf. Putnam, H. (1983). What is innate and why: comments on the debate. In M. Piatelli-Palmarini (Ed.), Language and learning: The debate between Jean Piaget and Noam Chomsky (The Royaumont debate) (3a ed., pp. 287-309). Cornwall, UK: Routledge & Kegan Paul. Reed, E. S. (1996). Regulation versus construction. In Encountering the world: Toward an ecological psychology (pp. 9-19). Oxford, NY: Oxford University Press. Reid, T. (1850). Essays on the intellectual powers of man. In J. Walker (Ed.). Cambridge: John Bartlett. Russell, B. (1912). The problems of philosophy. Project Gutenberg. Literary Archive Foundation (Rev. ed.). Retrieved February 11th, 2010, from http://www.gutenberg.org/files/5827/5827h/5827-h.htm. Ryle, G. (1969). The concept of mind (12th ed.). London: Hutchinson & CO. 18
Searle, J. R. (1983). Intentionality: An essay in the philosophy of mind. Cambridge, UK: Cambridge University Press. Searle, J. R. (1994). The recent history of materialism: The same mistake over and over. In The rediscovery of the mind (pp. 27-57). Cambridge, MA: The MIT Press. Searle, J. R. (2004). Perception. In Mind: A brief introduction (pp. 259-278). Oxford, NY: Oxford University Press. Smith, A. D. (2002). An extreme proposal. In The problem of perception (pp. 209-229). Cambridge, MA: Harvard University Press. Snowdon, P. F. (2009a). Perception, vision, and causation. In A. Byrne, & H. Logue (Eds.), Disjunctivism: Contemporary readings (pp. 33-48). Cambridge, MA: The MIT Press. Snowdon, P. F. (2009b). The objects of perceptual experience. In A. Byrne, & H. Logue (Eds.), Disjunctivism: Contemporary readings (pp. 49-74). Cambridge, MA: The MIT Press. Stoffregen, T. A. (2003). Affordances as properties of the animal-environment system. Ecological Psychology, 15, 115-134. Turvey, M. (1992). Affordances and prospective control: An outline of the ontology. Ecological Psychology, 4, 173-187. Tye, M. (1984). The adverbial approach to visual experience. The Philosophical Review, 93(2), 195-223. Tye, M. (1995). The problem of transparency. In Ten problems of consciousness: A representational theory of the phenomenal mind (pp. 3-37). Cambridge, MA: The MIT Press. 19
QUADRO 2 TTULOS SOBRE PERCEPO VISUAL HUMANA, SELECIONADOS DE PERIDICOS

Bonjour, L. (2007). Epistemological problems of perception. In E. N. Zalta (Ed.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Rev. ed.). Retrieved March 25th, 2009, from http://plato.stanford.edu/archives/spr2009/entries/perception-episprob. Palavra-chave: ''Perception''. Byrne, A. (2001). Intentionalism defended. Philosophical Review, 110, 199-240. Fonte: Online Papers On Consciousness (http://consc.net/online) Palavras-chave: ''Perception'', ''The Nature of Perceptual Experience'', ''Intentionalist Theories of Perception''. Chemero, A. (2001). What we perceive when we perceive affordances: Commentary on Michaels (2000), 'Information, perception, and action'. Ecological Psychology, 13(2), 111-116. Fonte: Online Papers On Consciousness (http://consc.net/online). Palavras-chave: ''Perception'', ''Sciences of perception'', ''Ecological approaches of perception''.
QUADRO 2 (CONT.) TTULOS SOBRE PERCEPO VISUAL HUMANA, SELECIONADOS DE PERIDICOS

Chemero, A. (2003b). An outline of a theory of affordances. Ecological Psychology, 15(2), 181-195. Fonte: Online Papers On Consciousness (http://consc.net/online). Palavras-chave: ''Perception'', ''Sciences of perception'', ''Ecological approaches of perception''. Chemero, A. (2006). Information and direct perception: A new approach. In P. Farias, & J. Queiroz (Eds.), Advanced issues in cognitive science and semiotics (pp. 59-72). Aachen, GER: Shaker Verlag. Fonte: Online Papers On Consciousness (http://consc.net/online). Palavras-chave: ''Perception'', ''Sciences of perception'', ''Ecological approaches of perception''. Coates, P. (2009). Sense-data. In J. Fieser, & B. Dowden (Eds.). The Internet Encyclopedia of Philosophy. Retrieved February 10th, 2010, from http://www.iep.utm.edu/sense-da. Fonte: Online Papers On Consciousness (http://consc.net/online). Palavras-chave: ''Perception'', ''The nature of perceptual experience'', ''Sense-datum theories''. Crane, T. (2008). The problem of perception. In E. N. Zalta (ed.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Rev. ed.). Retrieved May 20th, 2009, from http://plato.stanford.edu/fall2008/ entries/perception-problem. Palavra-chave: ''Perception''. Huemer, M. (2004). Sense-data. In E. N. Zalta (Ed.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy. Retrieved June 5th, 2009, from http://plato.stanford.edu/archives/-entries/sense-data. Fonte: Online Papers On Consciousness (http://consc.net/online) Palavras-chave: ''Perception'', ''The nature of perceptual experience'', ''Sense-datum theories''. Macpherson, F. (2000). Representational theories of phenomenal character. PhD Thesis. University of Stirling, Stirling, UK. Retrieved March 3rd, 2010, from http://hdl.handle.net/1893/25. Fonte: Online Papers On Consciousness (http://consc.net/online) Palavras-chave: ''Perception'', ''The Nature of Perceptual Experience'', ''Intentionalist Theories of Perception''. Moore, G. E. (1903). The refutation of idealism. Digital Text International. Retrieved July 15th, 2009, from http://www.ditext.com/moore/refute.html. Fonte: Online Papers On Consciousness (http://consc.net/online) Palavras-chave: ''Perception'', ''The nature of perceptual experience'', ''Sense-datum theories''. Scarantino, A. (2003). Affordances explained. Philosophy of Science, 70(5), 949-961. Fonte: Online Papers On Consciousness (http://consc.net/online) Palavras-chave: ''Perception'', ''Sciences of perception'', ''Ecological approaches of perception''. Wertheimer, M. (1924). Gestalt theory (W. D. Ellis, trans.). In The Gestalt Archive. The Society for Gestalt Theory and Its Applications. Retrieved October 1st, 2009, from http://gestalttheory.net/archive/wert1.html. Fonte: Online Papers On Consciousness (http://consc.net/online) Palavras-chave: ''Perception'', ''Sciences of perception'', ''Gestalt theory''.
20
Objetivo 3: Descrio de teorias da percepo da visual humana

Descrevemos e analisamos como a percepo visual humana tem sido investigada nas abordagens selecionadas (cf. objetivo 2). A fim de facilitar a leitura e compreenso geral desta apresentao, a dividimos em duas partes: (a) teorias da percepo indireta e (b) teorias da percepo direta. Utilizamos este critrio por ele ser tradicionalmente utilizado na literatura especializada para classificar as teorias da percepo visual humana. O resultado desta apresentao constitui os captulos 2 (teorias da percepo indireta) e 3 (teorias da percepo direta) do presente trabalho.
Objetivo 4: Anlise da significao na percepo visual humana

Analisamos os problemas lgico-conceituais das abordagens da percepo visuais humanas selecionadas (cf. objetivo 2) em lidar com a questo da significao visual. Utilizamos como operadores analticos, as categorias internalismo semntico e externalismo semntico, na medida em que elas representam modos tradicionais de interpretao do problema da significao. A partir desta anlise, propusemos uma interpretao da percepo visual humana derivada do tratamento do conceito de intencionalidade desenvolvido no captulo 1. Os resultados desta anlise e desta interpretao constituem o captulo 4 do presente trabalho.
21
Objetivo 5: Seleo e anlise de trabalhos sobre comunicao visual humana

Selecionamos trabalhos sobre comunicao visual humana em algumas abordagens representativas desta modalidade de interao visual: (a) a semiologia visual, de Roland Barthes; (b) a semiologia do cinema, de Christian Metz; (c) a semitica geral, de Umberto Eco. A opo por estas abordagens e pelas fontes de pesquisa baseou-se na participao do autor, sob regime de co-orientao, da disciplina Imagem e Sentido, ofertada para o curso de Graduao em Estudos Culturais e Mdia, da Universidade Federal Fluminense, no segundo semestre de 2010; e da disciplina Imagem e Discurso, ofertada para o curso de Ps-Graduao em Comunicao, da Universidade Federal Fluminense, no primeiro semestre de 2011. Ambas as disciplinas foram ministradas pelo Prof. Dr. Jos Benjamin Picado Souza e Silva, do Programa de Ps-Graduao em Comunicao, Universidade Federal Fluminense, que tambm co-orientou o desenvolvimento do presente trabalho. No sugerimos, todavia, que estas teorias esgotem totalmente as possibilidades de investigao deste fenmeno. Os ttulos dos trabalhos selecionados so apresentados no quadro abaixo:
22
QUADRO 3 TTULOS SOBRE COMUNICAO VISUAL HUMANA, SELECIONADOS PELA BUSCA DIRETA
Aumont, J. (1990). L'image. Paris: Nathan. Barthes, R. (1961). Le message photographique. Communications, 1, 127-138. Barthes, R. (1964a). Rhtorique de limage. Communications, 4, 40-51. Barthes, R. (1964b). lments de smiologie. Communications, 4, 91-135. Deleuze, G. (1985). L'image-temps (Cinma 2. Collection Critique). Paris: Les ditions de Minuit. Dubois, P. (1990). L'acte photographique. Paris: Nathan. Durand, J. (1970). Rhtorique et publicit. Communications, 15(15), 70-95.
QUADRO 3 (CONT.) TTULOS SOBRE COMUNICAO VISUAL HUMANA, SELECIONADOS PELA BUSCA DIRETA
Eco, U. (1968). La struttura assente. Milano: Bompiani. Eco, U. (1975). Trattato di semiotica generale. Milano: Bompiani. Gibson, J. J. (1971). The information available in pictures. Leonardo, 4, 27-35. Gibson, J. J. (1978). The ecological approach to the visual perception of pictures. Leonardo, 11, 227-235. Goodman, N. (1968). Languages of art: An approach to a theory of symbols Indianapolis, IN: Hackett Publishing. Gombrich, E. H. (1969). Art and illusion: A study in the psychology of pictorial representation (3rd ed.). London: Phaindon Press. Gubern, R. (1974). La fotografa, rbor del bien y del mal. In Mensajes icnicos en la cultura de masas. Barcelona: Lumen. Joly, M. (1994). Introduction lanalyse de limage. Paris: Nathan Universit. Marie, M. (2007). Cinema e linguagem. In J. Aumont, A. Bergala, M. Marie, & M. Vernet (Eds.), A esttica do filme (5a ed., M. Appenzeller, trad., pp. 157-222). So Paulo: Papirus. (Obra original publicada em 1994). Metz, C. (1968). Essais sur la signification au cinma (Vol. 1). Paris: Klincksieck. Metz, C. (1970). Au-del de l'analogie, l'image. Communications, 15, 1-10. Morris, C. W. (1971). Writings on the general theory of signs. The Hague: Mouton. Peirce, C. S. (1931-1935). The collected papers of Charles Sanders Peirce, vols. I-VI. In C. Hartshorne, & P. Weiss (Eds.). Cambridge, MA: Harvard University Press. Pninou, G. (1972). Intelligence de la publicit: tude smiotique. Paris: Laffont. Santaella, L., & Nth, W. (2001). Imagem: Cognio, semitica e mdia. (3a ed.). So Paulo: Iluminuras. 23
Objetivo 6: Descrio de teorias da comunicao visual humana

Descrevemos e analisamos como a comunicao visual humana tem sido investigada nas abordagens selecionadas (cf. objetivo 5). O resultado desta apresentao constituiu o captulo 5 do presente trabalho.
Objetivo 7: Anlise da significao na comunicao visual humana

Analisamos os problemas lgico-conceituais das abordagens da comunicao visual humana selecionadas (cf. objetivo 5) em lidar com a questo da significao na comunica24
o visual humana, utilizando as categorias internalismo semntico e externalismo semntico (cf. objetivo 4). A partir desta anlise, propusemos uma interpretao da comunicao visual humana derivada do tratamento do conceito de intencionalidade desenvolvido no captulo 1. Os resultados desta anlise e desta interpretao constituem o captulo 6 do presente trabalho.
CAPTULO 1
INTENCIONALIDADE E FUNCIONAMENTO
SEMNTICO DAS INTERAES HUMANAS
Ele um lenhador do reino das fadas! As fadas se reuniram ao luar Para ver o lenhador quebrar uma noz meia noite. Girar seu machado, ele promete; Enquanto este sobe, ele ousa desferir... O golpe de mestre! O lavrador; Will, o carroceiro; e outros; O poltico com um cajado senatorial - ele um vadio! O professor, olhando torto, de cara feia; E um stiro espiando sob o vestido da senhora Vil companheiro! Que moleque vil! O maltrapilho e um bomio; H um ladro e uma liblula trompetista Ela minha herona! Uma fada dndi instigando as fantasias de sua amiga A ninfa de amarelo (''podemos ver o golpe de mestre?'') : Que figura estranha! O soldado, o marinheiro, o funileiro, o alfaiate, o campons... Esperando pra ouvir o som. E o arquimago preside Ele o lder! Oberon e Titnia, vigiados por uma megera; Mab a rainha; e h um bondoso boticrio: Venha dizer ol! Uma fada dndi instigando as fantasias de sua amiga A ninfa de amarelo (podemos ver o golpe de mestre?) : Que figura estranha! O rapaz da estrebaria observa, com as mos nos joelhos: Venha, senhor Lenhador! Abra a noz, se assim o desejares!
Mercury, F. (1973). The Fairy Fellers Master-Stroke. In Queen II (faixa #7). Europa: Parlophone.
25
Neste captulo, propomos menos uma reviso (o que por si s, bastar-se-ia como um objetivo) do que um exerccio de interpretao do conceito de intencionalidade, na tentativa de lidar com alguns problemas tradicionalmente atribudos a este conceito; ao mesmo tempo, defender sua relevncia para a interpretao de interaes visuais humanas. Ater-nosemos a uma breve discusso de como compreendemos ser um modo mais adequado de se abordar a intencionalidade; e, a partir disso, oferecemos uma demonstrao de como nossa concepo deste conceito pode ser til para interpretar interaes visuais humanas, em particular, percepo visual humana (cf. cap. 4) e comunicao visual humana (cf. cap. 6). Em termos gerais, nossa abordagem da intencionalidade ope-se a dois pressupostos tradicionais acerca deste fenmeno: 1. Hiptese mentalista. A intencionalidade ontologicamente distinta da e irredutvel realidade fsica. A formulao contempornea desta hiptese atribuda a
Brentano (1995), que caracterizou a intencionalidade como uma propriedade de ser acerca de, exclusiva e constitutiva dos fenmenos mentais. A lgica da hiptese de Brentano pode ser resumida do seguinte modo: imaginemos que eu acorde no meio da madrugada com o desejo de comer uma fatia de torta de limo. Eu levanto-me e vou at a cozinha; abro a geladeira e dela retiro uma fatia da torta de limo. Neste caso, eu possuo certos estados mentais que esto relacionados fatia da torta de limo por uma necessidade lgica: meu desejo o de comer uma fatia da torta de limo; minha crena a de que existe uma fatia da torta de limo na geladeira; minha inteno a de ir at a cozinha e de comer uma fatia da torta de limo etc. Estes estados so ditos intencionais, porque possuem uma propriedade de ser acerca de (intencionalidade) outros fenmenos, distintos daqueles estados. Por outro lado, minhas aes de caminhar at a cozinha, acender a luz, abrir a porta da geladeira, retirar e comer a fatia da torta de limo etc. no esto relacionadas fatia da torta de limo por uma necessidade lgica, mas por uma conexo causal. Eles no so, portanto, intencionais. E, na medida em que tais aes so fenmenos naturais, a intencionalidade no uma propriedade natural, mas mental. Distingue-se, assim, entre dois tipos de natureza: uma fsica; outra, mental. 2. Hiptese materialista. A intencionalidade ontologicamente redutvel a propriedades materiais. Esta hiptese surgiu no incio do sculo XX, como uma crtica hiptese mentalista, difundindo-se entre as cincias naturais (p.ex., psicologia experimental, neurocincias) e a filosofia (p.ex., da linguagem, da mente). Existem diversas verses de materialismo, mas para nossos propsitos especficos, elas podem ser resumidas a duas: aquela que defende que a realidade mental ontologicamente redutvel a propriedades sintticas do crebro (condies neurofisiolgicas); e aquela
26
CAPTULO 1. INTENCIONALIDADE E FUNCIONAMENTO SEMNTICO DAS INTERAES HUMANAS
que defende que a realidade mental ontologicamente redutvel a relaes funcionais entre propriedades de estmulos ambientais e respostas comportamentais.8 De acordo com a primeira verso, meu desejo de comer uma fatia da torta de limo equivale a certas alteraes na configurao neurofisiolgica de meu crebro (chamemos de configurao x); minha crena de que existe uma fatia da torta de limo na geladeira equivale a certas alteraes na configurao neurofisiolgica de meu crebro (chamemos de configurao y); minha inteno de ir at a cozinha e de comer uma fatia da torta de limo equivale a certas alteraes na configurao neurofisiolgica de meu crebro (vamos chamar de configurao z); e, assim por diante. De acordo com a segunda verso, meu desejo de comer uma fatia da torta de limo equivale a uma relao funcional entre certas propriedades ambientais (p.ex., a fatia da torta de limo, a cozinha, a geladeira, etc.), outros estados mentais (p.ex., percepo visual, crena, inteno etc.) e comportamentos (p.ex., andar em direo cozinha, abrir a porta da geladeira, comer a fatia da torta de limo, etc.). Em resposta s hipteses mentalista e materialista da intencionalidade, propomos, respectivamente: 3. Hiptese anti-mentalista (naturalista). A intencionalidade um fenmeno natural e real. Ela o produto de uma condio natural das interaes humanas e realizada nestas interaes, no sendo necessria, portanto, a atribuio de
8
27
A hiptese materialista de que a realidade mental (incluindo, a intencionalidade) ontologicamente redutvel a estruturas cerebrais e condies neurofisiolgicas tradicionalmente conhecida como teoria da identidade, materialismo do estado central ou, mais genericamente, fisicalismo (cf. Place, U. T., 1956. Is consciousness a brain process? British Journal of Psychology, 47, 44-50; Smart, J. J. C., 1959. Sensations and brain processes. Philosophical Review, 68, 141-156). A hiptese materialista de que a realidade mental ontologicamente redutvel a relaes funcionais entre o ambiente e o comportamento tradicionalmente denominada funcionalismo, embora existam diversas verses de funcionalismo (cf. Armstrong, D. M., 1980. The nature of mind and other essays. St. Lucia, AUS: University of Queensland Press; Putnam, 1997b). Existem, alm destas, outras hipteses materialistas, como o behaviorismo lgico (cf. Hempel, C. G., 1935. Analyse logique de la psychologie. Revue de Synthse, 10, 27-42) e o behaviorismo radical (cf. Skinner, B. F., 1945. The operational analysis of psychological terms. Psychological Review, 52, 270-277), que defendem a hiptese de que a realidade mental pode ser descrita em termos de relaes comportamentais; e o materialismo eliminativo (cf. Churchland, 1981), que defende que a realidade mental uma mera fico explanatria, derivada de um vocabulrio inadequado derivado da psicologia popular. Embora, no presente trabalho, no abordemos especificamente os behaviorismos e o materialismo eliminativo, as crticas que levantaremos ao funcionalismo podem, em certa medida, aplicar-se aos behaviorismos. E no caso do materialismo eliminativo, fica evidente que nossa defesa da intencionalidade como um fenmeno natural incompatvel com a postura eliminativista.
um estatuto ontolgico especial para ela em comparao aos fenmenos naturais. 4. Hiptese anti-materialista (semntica). A intencionalidade ontologicamente irredutvel a propriedades sintticas da espcie humana ou a propriedades funcionais das interaes humanas. A intencionalidade possui propriedades qualitativamente distintas das propriedades sintticas e funcionais.
1.1. A intencionalidade um fenmeno natural e real

Dizer que a intencionalidade um fenmeno natural significa que ela no , por um lado, um fenmeno ou uma propriedade no-fsica (Brentano, 1995); nem, por outro lado, uma fico explanatria (Churchland, 1981) ou uma estratgia pragmtica para interpretar interaes humanas com o mundo (Dennett, 1971). Um fato evidente acerca da espcie humana que ela est em constante interao com o mundo. Isto vlido tanto para os primeiros at os ltimos momentos da vida do indivduo humano, independentemente de sua origem ou histria cultural: desde uma resposta reflexa at um pensamento abstrato; seja em estado de viglia ou durante o sono. Um aspecto caracterstico dessas interaes seu estatuto relacional, i.e., uma interao humana somente pode ser definida em termos de em relao a. Podemos entender interao como uma atividade na qual dois ou mais sistemas (orgnicos ou inorgnicos) geram uma ao ou produzem um efeito mtuo ou recproco. Por sua vez, estar em relao a significa um estado ou qualidade de ser determinado em sua natureza, valor ou qualidade, por uma conexo com ou dependncia de outra coisa, em um contexto ou arranjo especfico. Portanto, podemos identificar nestas duas definies: (a) uma atividade interativa; e (b) uma propriedade relacional, i.e., de ser determinado por sua de dependncia de (ou
28
conexo a) algo. Considerando que, i. ii. a b; a define o conceito de interao, b define o conceito de relacional;
iii. a interao definida por seu estatuto relacional, i.e., estar em relao a. Ento, iv. (a)(a b). Podemos identificar trs tipos de relao (modos de funcionamento) das interaes humanas: (i) sinttica (estrutural), (ii) pragmtica (funcional), e (iii) semntica (intencional).9 Quando falamos em sintaxe, referimo-nos a um modo de funcionamento caracterstico de interaes humanas do tipo processos fisiolgicos (p.ex., respirao) e metablicos (p.ex., digesto), definido por uma dependncia estrutural entre a configurao original humana e as leis naturais do mundo, devido prpria condio original desta configurao e das leis naturais. A pragmtica um modo de funcionamento caracterstico de interaes humanas do tipo comportamentos respondente e operante (p.ex., discriminao e generalizao de estmulos), definido por uma dependncia contingencial entre o desempenho humano e alteraes na configurao estrutural do mundo, devido a processos de seletividade filo- e ontogentico, e cultural. A semntica um modo de funcionamento caracterstico de interaes humanas do tipo processos simblicos (p.ex., representao, comunicao), definido por uma dependncia lgico-referencial entre os elementos pertinentes a estas interaes, como condio
29
Os termos sintaxe, pragmtica e semntica, que propomos, foram derivados de Charles W. Morris, em seu Fundamentos da Teoria dos Signos (Morris, 1971); embora os modos como utilizemos estes termos no sejam equivalentes queles utilizados por Morris. Em sua anlise, Morris props que sintaxe, semntica e pragmtica so nveis de descrio do funcionamento sgnico, em termos de: (i) relaes formais entre os signos (sintaxe), (ii) relao entre os signos e seus referentes (semntica), e (iii) efeitos perlocucionrios dos signos na audincia (pragmtica). Em nossa interpretao, contudo, estes termos no so nveis epistemolgicos (i.e., nveis de descrio e anlise), mas ontolgicos, i.e, fatos reais e naturais acerca das interaes humanas.
de satisfao para a ocorrncia deste modo de funcionamento, resultante de processos naturais e scio-culturais. A premissa bsica que defendemos neste trabalho que a intencionalidade um modo de funcionamento semntico das interaes humanas. Porque estas interaes so definidas por seu estatuto relacional (i.e., estar em relao ), este estatuto uma condio necessria para as interaes humanas. E sintaxe, pragmtica e semntica so as modalidades relacionais destas interaes. Um indivduo pode realizar sintaxe, pragmtica e intencionalidade ao interagir com o mundo. Mas ele pode interagir com o mundo e no realizar pragmtica e intencionalidade; embora, ele necessariamente realize sintaxe. Assim, a sintaxe uma condio necessria e suficiente para as interaes humanas. A pragmtica e a intencionalidade so condies suficientes, mas no necessrias, para as interaes humanas. Se sintaxe, pragmtica e semntica (intencionalidade) so modos de funcionamento das interaes humanas, e estas interaes so fenmenos naturais e reais, a intencionalidade tambm um fenmeno natural e real, no sendo necessria a atribuio de um estatuto ontolgico especial a ela, em comparao sintaxe e pragmtica. Insistir em considerar a intencionalidade um fenmeno no-natural problemtico porque teramos que lidar com a dificuldade de justificar como ela pode ser um modo de funcionamento de um fenmeno natural sem ser, ela mesma, um fenmeno natural. Na tradio da filosofia da mente, a hiptese de duas realidades coexistentes (uma natural e uma mental), mas sem uma relao de dependncia causal entre elas, denominada epifenomenalismo. O epifenomenalismo defende que a realidade mental um subproduto da realidade natural, uma condio inerte e causalmente irrelevante para a realidade natural. Em nosso caso, no podemos dizer que a intencionalidade um epifenmeno, se propomos que ela uma condio suficiente para as interaes humanas. Alm disso, teramos que justificar o porqu de sintaxe e pragmtica, os quais tambm so modos de funcionamento das interaes humanas, no serem epifenmenos.
30
Portanto, consideramos que uma atitude coerente para justificar a natureza da intencionalidade rejeitar a hiptese mentalista e assumir uma postura naturalista da intencionalidade. E quanto a esta postura que concordamos com e, ao mesmo tempo, discordamos da hiptese materialista da intencionalidade, como veremos a seguir.
1.2. A intencionalidade irredutvel sintaxe e pragmtica

Se a intencionalidade um fenmeno natural e real, porque no assumimos a postura materialista de que a realidade constituda unicamente de propriedades fsicas? E, nesse caso, porque no assumirmos a postura fisicalista de que a intencionalidade ontologicamente redutvel a estruturas cerebrais e condies neurofisiolgicas, ou a postura funcionalista de que a intencionalidade ontologicamente redutvel a relaes funcionais com a realidade? Para responder a essa questo, gostaramos de propor um experimento, baseado em uma verso simplificada do jogo de bacar.10 Imaginemos uma sala, com trs cabines
31
10
O bacar (baccara ou zero) um jogo de cartas de baralho originrio da Itlia medieval, mas popularizado no continente europeu no final do sculo XV, quando foi introduzido na corte do rei francs Carlos VIII. Embora haja diversas verses do jogo, as regras gerais so simples: (a) Os participantes (denominados ''apostadores'') fazem suas apostas. (b) Os apostadores escolhem um de trs resultados possveis: vitria da mo do jogador, vitria da mo da banca, empate entre a mo do jogador e da banca. Jogador e banca no se referem aos participantes ou casa, respectivamente; so apenas designaes dadas s funes das mos, que podem ser revezadas entre os apostadores, ou assumidas pelo crup. (c) Em seguida, dois pares de cartas so distribudos sobre a mesa; a primeira e terceira cartas correspondem mo do jogador; a segunda e quarta cartas correspondem mo da banca. (d) Se a soma dos pontos das duas cartas da mo do jogador tiver resultado 0-5, uma terceira carta adicionada mo do jogador. Se a soma dos pontos tiver resultado 6-7, nenhuma carta adicionada ou pode ser adicionada por escolha. Se a soma dos pontos tiver resultado 8-9, obtm-se um natural e a mo do jogador vence. (e) Dependendo dos resultados da mo do jogador, a mo da banca pode ou no receber uma terceira carta, segundo algumas regras especficas. (f) Vence a mo que obtiver o valor mais alto (aproximado de 9), pela soma dos pontos das duas ou trs cartas. (g) A regra de pontuao das cartas a seguinte: 1 ponto para o s; zero ponto para o 10, Valete, Dama e Rei; o nmero de pontos correspondente ao valor das cartas 2-9. Quando o resultado da soma das duas ou trs cartas superior a 9, subtrai-se o dgito das dezenas (p.ex., 6 + 7 = 13 = 3; 4 + 6 = 10 = 0). (h) Se a mo do jogador vence, aqueles que apostaram neste resultado ganham na proporo de 2:1. Se a mo da banca vence, aqueles que apostaram neste resultado ganham na proporo de 2:1, descon-
contguas, separadas entre si por anteparos. Em cada uma das cabines foi introduzido um participante (P1, P2 e P3). Nas cabines de P1 e P2, havia uma mesa com dois botes (um esquerda; outro, direita) e duas lmpadas (uma vermelha; outra, azul). Na cabine de P3, havia uma mesa com trs botes (um esquerda, um direita, um ao centro) e uma lmpada verde. Em uma sala contgua, o experimentador (E) controlava automaticamente, por meio de um computador interligado eletronicamente s mesas dos trs participantes, o acionamento das lmpadas, e registrava as aes dos participantes de pressionar os botes. Em uma terceira sala, quatro observadores externos (O1-O4) assistiam ao experimento em quatro monitores conectados, cada qual, a quatro cmeras instaladas em cada uma das cabines dos trs participantes e na sala do experimentador, de modo que cada observador externo podia assistir somente ao desempenho de um dos trs participantes ou do experimentador (fig. 1). Nenhum dos observadores externos havia recebido informaes prvias sobre o experimento, exceto que eles assistiriam a um experimento e seriam questionados acerca do que haviam assistido. Do mesmo modo, os trs participantes no foram previamente informados sobre a natureza do experimento. A nica informao fornecida a eles ocorreu antes do incio do experimento, quando eles entraram em cada uma das trs cabines e encontraram uma nota sobre a mesa com as seguintes instrues:
P1 e P2. Quando a lmpada vermelha acender, voc dever pressionar o boto da esquerda. Quando a lmpada azul acender, voc dever pressionar um dos dois botes: o da esquerda ou o da direita. P3. Quando a luz verde acender, voc dever pressionar um dos trs botes: o da esquerda, o da direita, ou o do centro. 32
tando-se 5%, referente comisso do cassino. Se o empate vence, aqueles que apostaram neste resultado ganham na proporo de 8:1.
P2
P1
P3
Fig. 1. EXPERIMENTO DO JOGO DE BACAR. Em uma sala, trs participantes (P1, P2 e P3) foram introduzidos em trs cabines contguas, separadas entre si por anteparos. O experimentador (E) controlava automaticamente, em uma sala contgua, o acionamento das lmpadas nas cabines dos trs participantes e registrava as aes destes de pressionar os botes. Em uma terceira sala, quatro observadores externos (O1-O4) assistiam ao experimento em quatro monitores conectados, cada qual, a quatro cmeras instaladas em cada uma das cabines dos trs participantes e na sala do experimentador. Cada observador podia assistir somente ao desempenho de um dos trs participantes ou do experimentador.
O1
O2
O3
O4
A cada tentativa, P1 e P2 alternavam as funes de banca e jogador, escolhidas ale33
atoriamente pelo computador do experimentador. Em todas as tentativas, P3 era o apostador, enquanto que o experimentador era o crupi (nenhum dos participantes ou dos observadores externos sabia dessas funes atribudas pelo experimentador). Cada tentativa era iniciada quando o crupi acionava a luz verde de C3, tendo o apostador (P3) que responder apertando um dos trs botes. Fazendo isso, a lmpada verde era apagada e uma aposta especfica para cada boto era registrada no computador: um boto indicava vitria da mo do jogador; outro boto indicava vitria da mo da banca; outro boto indicava empate. A fim de evitar que P3 respondesse seguindo algum padro especfico, ou que suas chances de respostas fossem casuais, as funes de cada boto eram aleatoriamente trocadas pelo computador a cada tentativa. Aps a resposta de P3, o crupi acionava a lmpada vermelha em C1 e C2 e, tanto o jogador (P1 ou P2) quanto a banca (P2 ou P1) deveriam responder pressionando o boto da esquerda. Esta resposta apagava a lmpada vermelha e ativava um dispositivo de distribuio aleatria de cartas de baralho, e dois grupos de duas cartas eram apresentados em um
monitor visvel somente ao crupi: a primeira e terceira carta correspondentes mo do jogador dispostas direita no monitor; a segunda e quarta carta correspondentes mo da banca dispostas esquerda no monitor. O computador calculava a soma de cada uma das mos e apresentava o resultado abaixo de cada uma das mos. No caso de um natural, i.e., quando uma das mos obtivesse 8-9, a tentativa era encerrada. Caso a mo do jogador obtivesse 0-5, o crupi acionava a lmpada azul em C1 e C2, e tanto o jogador (P1 ou P2) quanto a banca (P2 ou P1) deveriam responder apertando o boto da direita. Esta resposta apagava a lmpada azul e era registrada no computador, que adicionava duas cartas aos dois grupos de duas cartas no monitor: uma carta para o grupo do jogador, uma carta para o grupo da banca. O computador calculava a soma das trs cartas de cada grupo e apresentava os dois resultados no monitor abaixo de cada grupo. O resultado com o valor mais alto e aproximado de 9 era a mo vencedora, e a tentativa era encerrada. Nenhum dos trs participantes teria sido capaz de aprender a jogar bacar desse modo (supondo que nenhum deles possusse experincia prvia com bacar), mesmo tendo seguido implicitamente as regras do jogo (e, inclusive, tendo ganhado o jogo). Com efeito, nem mesmo o experimentador teria aprendido a jogar bacar deste modo (supondo que ele tambm no possusse experincia prvia com bacar), ainda que ele prprio tenha conduzido o experimento. Nem mesmo ns, que descrevemos as regras bsicas de funcionamento do bacar; ou o leitor, que conheceu estas regras, teramos sido capazes de aprender a jogar bacar deste modo (supondo que no possussemos experincia prvia com bacar). Isso porque o bacar envolve mais do que escolhas aleatrias de cartas e de melhores mos. Embora ele seja um jogo mais de probabilidades do que propriamente analtico (como o blackjack, por exemplo), existem algumas famosas estratgias de bacar que tm sido utilizadas h centenas de anos (p.ex., Martingale, D'Alembert, Contra-D'Alembert, La34
bouchere, Fibonacci).11 Estas estratgias provavelmente no teriam sido aprendidas pelo experimentador, por qualquer um dos participantes do experimento, por ns, ou pelo leitor. Agora, suponhamos que o experimentador, os participantes, as regras de funcionamento do bacar e todo o aparato envolvido no experimento (exceto os observadores externos) correspondam ao modo de funcionamento sinttico do bacar. E que as estratgias do bacar correspondam ao seu modo de funcionamento semntico. Nesse caso, podemos sugerir que a intencionalidade est para as interaes humanas assim como aquelas estratgias esto para o jogo de bacar. Como o modo de funcionamento sinttico do bacar no condio suficiente para determinar ou justificar o modo de funcionamento semntico do bacar, sugerimos que a semntica do bacar ontologicamente irredutvel a sua sintaxe, embora sua semntica se realize nesta sintaxe. O modo de funcionamento sinttico das interaes humanas no condio suficiente para determinar ou justificar o modo de funcionamento semntico das interaes humanas. Assim, sugerimos que o modo de funcionamento semntico das interaes humanas ontologicamente irredutvel ao seu modo de funcionamento sinttico, embora sua semntica se realize nesta sintaxe. E como as estruturas cerebrais e as condies neurofisiolgicas correspondem sintaxe das interaes humanas, e a intencionalidade corresponde semntica das interaes humanas, a hiptese fisicalista invlida. Tentar explicar a intencionalidade a partir da sintaxe das interaes humanas incorreria no mesmo erro de tentar explicar as estratgias do jogo de bacar a partir de suas regras de funcionamento e outras caractersticas sintticas do jogo: em ambos os casos, sintaxe e semntica so modos de funcionamento qualitativa35
11
Outras estratgias do jogo de bacar (http://www.casinotropez.com/pt/online_baccarat_strategy.html) so: (a) Estabelea um limite realista, tanto de quanto dinheiro voc quer ganhar e de quanto voc est disposto a perder. (b) Faa um registro de todas as suas apostas, ganhos e perdas, e certifique-se de no exceder o limite estabelecido. (c) Suas chances de ganhar, a curto prazo, no Bacar so elevadas. Por isso, muito importante que voc preste ateno ao seu sistema de apostas. (d) Retire-se enquanto voc esteja na liderana. (Talvez essa seja a melhor estratgia de todas). (e) Fique atento aos seus ganhos e perdas e mude sua estratgia de acordo com isso. (f) Esquea a conta das cartas.
mente distintos e a reduo de um no outro deixaria de lado aspectos que constituem as interaes humanas e o jogo de bacar como tais. Agora, comparemos as descries dos participantes, do experimentador e dos observadores externos sobre o experimento do jogo de bacar. Suponhamos que nenhum deles possusse experincia prvia com o bacar. Cada participante do experimento descreveria somente aquilo que ele foi orientado a fazer e aprendeu a fazer: responder pressionando certo boto quando certa lmpada acendesse. O experimentador descreveria somente as manipulaes que ele realizou durante o experimento: acender as lmpadas em certa sequncia. E provavelmente, a descrio dos observadores externos seria parecida quela dos participantes e do experimentador, uma vez que as nicas informaes que eles obtiveram durante o experimento foram aquelas relativas ao desempenho dos participantes e do experimentador. Neste caso, as descries dos participantes do experimento, do experimentador e dos observadores externos correspondem a descries do modo de funcionamento pragmtico do bacar, porque fazem referncia s relaes funcionais entre certas condies ambientais do experimento (acionamento de lmpadas, registro de respostas, distribuio de cartas) e o desempenho dos participantes e do experimentador durante a realizao do experimento. Todavia, mesmo essas descries no teriam favorecido os participantes, o experimentador ou os observadores externos a aprender a jogar bacar; tudo o que eles teriam aprendido quais os efeitos de determinada configurao do experimento sobre o desempenho dos participantes e do experimentador. Agora, suponhamos que os desempenhos do experimentador e dos participantes correspondam ao modo de funcionamento pragmtico do bacar. Como este no condio suficiente para determinar ou justificar o modo de funcionamento semntico do bacar, sugerimos que a semntica do bacar ontologicamente irredutvel a sua pragmtica, embora sua semntica se realize nesta pragmtica.
36
O modo de funcionamento pragmtico das interaes humanas no condio suficiente para determinar ou justificar o modo de funcionamento semntico das interaes humanas. Assim, sugerimos que o modo de funcionamento semntico das interaes humanas ontologicamente irredutvel ao seu modo de funcionamento pragmtico, embora sua semntica se realize nesta pragmtica. E como o desempenho humano em contexto corresponde pragmtica das interaes humanas, a hiptese funcionalista invlida. Tentar explicar a intencionalidade a partir da pragmtica das interaes humanas incorreria no mesmo erro de tentar explicar as estratgias do jogo de bacar a partir dos desempenhos do experimentador e dos participantes durante o experimento: em ambos os casos, pragmtica e semntica so modos de funcionamento qualitativamente distintos e a reduo de um no outro deixaria de lado aspectos que constituem as interaes humanas e o jogo de bacar como tais. Se sintaxe, pragmtica e semntica so distintos modos de funcionamento das interaes humanas, e a sintaxe pode ser descrita somente em termos sintticos, e a pragmtica pode ser descrita somente em termos pragmticos, ento a semntica pode ser descrita somente em termos semnticos. Quer dizer, descries sintticas, descries pragmticas e descries semnticas so epistemologicamente irredutveis umas as outras, porque o modo como uma interpretada no depende do modo como a outra interpretada. Portanto, defendemos que a intencionalidade um fenmeno genuno e que deve ser estudado distintamente da sintaxe e da pragmtica, assumindo-se um nvel de ocorrncia e de descrio especficos ao seu modo de funcionamento.
37
1.3. Intencionalidade e caractersticas semnticas

Ao assumirmos que a intencionalidade um modo de funcionamento semntico das interaes humanas, ontologicamente irredutvel a estruturas cerebrais e condies neurofisiolgicas, nos opomos explicitamente ao internalismo semntico, i.e., a hiptese de que o significado determinado ou justificado por caractersticas, qualidades ou propriedades do indivduo humano mais especificamente, por processos mentais/cognitivos humanos (cf. Searle, 1980, 1982). Mas ao assumirmos, do mesmo modo, que a intencionalidade ontologicamente irredutvel a relaes funcionais com o ambiente, tambm nos opomos ao externalismo semntico, i.e., a hiptese de que o significado suficiente, mas no necessariamente, determinado ou justificado por relaes funcionais ou por conexes causais entre estmulos ambientais (inputs sensoriais) e respostas humanas (outputs comportamentais) (cf. Putnam, 1997b). Como enfatizaremos ao longo deste trabalho, o problema com o internalismo e o externalismo semntico que, ao se proporem a justificar a semntica em termos de propriedades sintticas do crebro (internalismo semntico), ou de relaes funcionais e conexes causais com o ambiente (externalismo semntico), e no qua semntica, estas hipteses terminam por deixar de lado aspectos especficos intencionalidade, identificados na tabela 1 como caractersticas semnticas do modo de funcionamento semntico das interaes humanas.
38
TABELA 1 COMPARAO ENTRE AS CARACTERSTICAS SINTTICAS, FUNCIONAIS E SEMNTICAS DOS MODOS DE FUNCIONAMENTO SINTTICO, PRAGMTICO E SEMNTICO DAS INTERAES HUMANAS
CARACTERSTICAS
NVEIS DE JUSTIFICAO E DETERMINAO NVEL DE DESCRIO CAUSAL NVEIS DE REALIZAO E ACESSIBILIDADE ONTOLGICA/EPISTEMOLOGICAMENTE OBJETIVA ONTOLGICA/EPISTEMOLOGICAMENTE OBJETIVA ONTOLOGICAMENTE OBJETIVA; EPISTEMOLOGICAMENTE SUBJETIVA MONOFATORIALISMO VS. MULTIFATORIALISMO REDUCIONISMO VS. HOLISMO EPISODIALISMO VS. EXTENSO CONTEXTUAL CONTEXTUALMENTE EPISDICA CONTEXTUALMENTE EPISDICA CONTEXTUALMENTE ESTENDIDA REDUCIONISTA REDUCIONISTA SISTMICA MONOFATORIAL MONOFATORIAL MULTIFATORIAL ESTRUTURAL FUNCIONAL INTENCIONAL
SINTAXE
CONDIES NECESSRIAS
PRAGMTICA
CONDIES SUFICIENTES
SEMNTICA
CONDIES RELEVANTES
39
1.4. Nveis de justificao e determinao

Imaginemos trs tipos especficos de interao humana: respirar, retrair o brao ao receber um choque eltrico e caminhar na praia ao pr-do-sol. A raison dtre de um indivduo humano que respira est no fato de ele (e sua espcie) ser o que porque foi naturalmente configurado de certo modo; e de o mundo ser o que porque possui leis naturais especficas. Mas no faria sentido dizer que este indivduo respira por causa de ou em funo de o oxignio ou o seu aparelho respiratrio, porque a relao entre a atividade de respirar, o oxignio e o aparelho respiratrio humano de dependncia estrutural: o indivduo humano respira porque originalmente configurado de certo modo (e porque o mundo configurado segundo certas leis naturais de modo) a promover trocas de oxignio e gs carbni-
co em seu aparelho respiratrio. O fato de existir oxignio na atmosfera terrestre, ou da espcie humana ser dotada de um aparelho respiratrio especfico no so condies suficientes para a atividade do indivduo de respirar. Mas as condies necessrias para que este indivduo respire so que haja certa quantidade de oxignio na atmosfera e que este indivduo seja dotado de um aparelho respiratrio especfico. No caso de um indivduo que retrai seu brao ao receber um choque eltrico, embora o modo como este indivduo (e sua espcie) originalmente configurado e as propriedades naturais do choque eltrico sejam condies necessrias para que o indivduo retraia seu brao ao receber um choque eltrico, eles no so condies suficientes para esta interao especfica. Por outro lado, a condio suficiente para esta interao a prpria retrao do brao do indivduo quando o choque eltrico aplicado em seu brao, i.e., os efeitos desta interao. Podemos dizer que o indivduo retrai seu brao por causa de ou em funo de ter recebido um choque eltrico, porque a relao entre a retrao do brao do indivduo e a aplicao do choque eltrico de dependncia contingencial: alteraes no desempenho humano ocorrem quando ocorrem alteraes na configurao estrutural do mundo, devido processos de seletividade filo- e ontogentica, e cultural. Outro tipo de estimulao poderia ter feito com que o indivduo retrasse seu brao (p.ex., fazendo-lhe ccegas nas axilas, dando-lhe um susto), sem que esta estimulao fosse formalmente similar a do choque eltrico; a similaridade seria meramente funcional, i.e., os efeitos no desempenho do indivduo seriam similares. Caso perguntssemos ao indivduo por que tu retraste o brao?, ele provavelmente responderia porque p foi o caso, onde p poderia ter sido qualquer alterao na configurao estrutural do mundo que tivesse produzido a retrao de seu brao, seja um choque eltrico, ccegas em suas axilas ou um susto. J no caso do caminhar na praia ao pr-do-sol, no podemos dizer que o modo como o indivduo humano configurado, as propriedades da praia ou do pr-do-sol sejam condies suficientes para esta interao, embora sejam condies necessrias. No faria sen40
tido dizer que o indivduo caminha na praia ao pr-do-sol por causa de ou em funo de a praia ou o pr-do-sol. De fato, poderamos atribuir diversas razes possveis para que este indivduo interagisse desse modo: ele poderia estar esperando algum, estar relaxando, tirando um momento a ss para reflexo, conhecendo a praia etc. Mas nenhuma dessas condies seria suficiente para justificar o indivduo fazer o que est fazendo sob essas circunstncias. Inclusive, poderamos conhecer todas as razes possveis para que este indivduo estivesse caminhando na praia ao pr-do-sol; ele mesmo poderia nos descrever suas razes para fazer o que est fazendo, razes estas que supostamente atenderiam nossas interpretaes (e as do prprio indivduo) desta interao. Ainda assim, nenhuma destas razes seria suficiente para esta interao, pois, mesmo que p correspondesse ao conjunto de razes provveis para que este indivduo caminhasse na praia ao pr-do-sol, ainda haveria a possibilidade dele ter escolhido no-p como razo para interagir desse modo. No entanto, ningum discordaria que qualquer uma dessas razes condio relevante para que este indivduo interaja desse modo. Isso porque o desempenho do indivduo de caminhar, a praia e o pr-do-sol esto logicamente relacionados entre si em um contexto especfico. Retire o indivduo da praia e o coloque numa rea rural ou num centro urbano; retire o pr-do-sol e coloque em seu lugar uma chuva ou uma nevasca. Se perguntado por que tu caminhaste?, e o indivduo respondesse porque p foi o caso, no faria sentido afirmar que p se refira praia, ao pr-do-sol, rea rural, ao centro urbano, chuva, nevasca etc., porque cada um destes objetos ou estados de coisas do mundo estaria relacionado de diversos modos ao caminhar, em contextos especficos. Ou seja, no caso especfico de caminhar na praia ao pr-do-sol, podemos dizemos que a ao motora do indivduo de caminhar, a praia e o pr-do-sol esto relacionados entre si por uma dependncia lgico-referencial entre os elementos pertinentes a esta interao, resultante de processos naturais e scio-culturais: sejam quais forem as razes de fato para
41
o indivduo caminhar na praia ao pr-do-sol, no possvel identificar condies suficientes para justificar esta interao, mas esta interao logicamente justificada por condies relevantes. Estas condies relevantes so o que denominaremos significado. Portanto, a sintaxe condio necessria para a pragmtica e semntica, porque estas se realizam na sintaxe, i.e., dependem do modo como o indivduo humano e o mundo so originalmente configurados. Mas a sintaxe no condio suficiente para a pragmtica e semntica, porque a pragmtica tem como condio suficiente que a interao produza efeitos especficos; e a semntica tem como condio relevante que os elementos pertinentes interao estejam logicamente relacionados entre si.
1.5. Nvel de descrio causal

O critrio de distinguir sintaxe, pragmtica e semntica a partir da identificao de condies necessrias, suficientes e relevantes, tambm nos permite distinguir trs nveis de descrio causal das interaes humanas: 1. Interpretao sinttica (estrutural). Atribui configurao natural da espcie humana, de objetos e estados de coisas do mundo; e s leis que regem estas interaes, condies necessrias, mas no suficientes, para as interaes humanas. 2. Interpretao pragmtica (funcional). Atribui aos efeitos de certos objetos e estados de coisas do mundo sobre o indivduo humano e vice-e-versa, condies suficientes para as interaes humanas. 3. Interpretao semntica (intencional). No atribui a indivduos ou a objetos e estados de coisas do mundo, condies suficientes para as interaes humanas. Mas os considera condies relevantes para essas interaes, na medida em que esta interpretao depende da especificao de uma dependncia lgico-
42
referencial entre indivduos e objetos e estados de coisas do mundo em contextos especficos.12 Obviamente, enquanto interpretaes sintticas so adequadas para descrever o modo de funcionamento sinttico, interpretaes pragmticas so adequadas para descrever o modo de funcionamento pragmtico, e interpretaes semnticas so adequadas para descrever o modo de funcionamento semntico das interaes humanas.
1.6. Nveis de realizao e acessibilidade

Parece-nos evidente que, no caso de respirar e de retrair o brao ao receber um choque eltrico, sua realizao e descrio no esto necessariamente comprometidas com a perspectiva do indivduo humano que interage destes dois modos. Quer dizer, estas interaes no esto inacessveis a um observador externo, o qual consegue, no somente descrever as condies necessrias e suficientes destas interaes, como tambm, interagir deste modo especfico sob as mesmas condies descritas. No caso de respirar, o observador externo pode monitorar o movimento respiratrio do indivduo, direta ou indiretamente (p.ex., pelo uso de micro cmeras). Isso porque a sintaxe da respirao corresponde s alteraes na configurao estrutural deste indivduo quando interage com o mundo, respirando. E a acessibilidade a estas alteraes depende apenas de um instrumental de observao apropriado, no de uma condio especial do observador, porque qualquer observador externo pode ter acesso sintaxe da respirao. Em outras palavras, esta sintaxe epistemologicamente objetiva.
43
12
possvel relacionar nossa distino dos nveis sinttico, pragmtico e semntico de descrio causal das interaes humanas com a distino aristotlica dos nveis de causalidade material, formal, eficiente e final e a distino dennettiana das posturas estruturalista, funcionalista e intencionalista de interpretao do funcionamento dos sistemas (cf. Dennett, 1971).
As razes para o indivduo respirar no so exclusividade sua, podendo o observador externo respirar do mesmo modo. Isso porque as condies de ocorrncia da sintaxe da respirao, tanto do indivduo quanto do observador externo, so necessrias e estruturalmente similares: o indivduo e o observador externo so naturalmente configurados de modo a possurem um sistema respiratrio estruturalmente similar. Em outras palavras, a sintaxe da respirao ontologicamente objetiva. No caso de retrair o brao ao receber um choque eltrico, o observador externo pode monitorar tanto a aplicao do choque eltrico no indivduo quanto a retrao do brao deste indivduo, direta ou indiretamente (p.ex., os impulsos eltricos percorrendo a fonte geradora do choque eltrico at o brao do indivduo; a contrao dos msculos do brao do indivduo). Isso porque a sintaxe do retrair o brao ao receber um choque eltrico corresponde s alteraes na configurao estrutural da fonte de gerao e aplicao do choque eltrico, e na configurao estrutural do brao do indivduo quando este recebe o choque eltrico. A acessibilidade a cada uma destas alteraes depende apenas de um instrumental de observao apropriado, no de uma condio especial do observador externo, porque qualquer observador externo poderia ter acesso sintaxe do retrair o brao ao receber um choque eltrico. Em outras palavras, esta sintaxe epistemologicamente objetiva. Por outro lado, a acessibilidade ao retrair o brao como efeito da aplicao do choque eltrico, depende no apenas de um instrumental de observao apropriado, mas de inferncias do observador externo acerca de contingncias envolvendo estes dois eventos. Isso porque a pragmtica do retrair o brao ao receber um choque eltrico corresponde s alteraes na configurao estrutural da fonte de gerao e aplicao do choque eltrico, e seus efeitos no desempenho do brao do indivduo quando este recebe o choque eltrico. Esta inferncia do observador externo pode ser resultado de um conjunto de crenas, hbitos, hipteses, regras sociais etc. envolvendo as relaes de contingncia entre as propriedades fsicas do choque eltrico e seus efeitos eliciadores sobre o desempenho do corpo humano ou de outros seres vivos. Ainda assim, a acessibilidade s alteraes no de44
sempenho do indivduo como efeito de alteraes na configurao estrutural da fonte geradora e de aplicao do choque eltrico no requer uma condio especial do observador, porque qualquer observador externo poderia ter acesso pragmtica do retrair o brao ao receber um choque eltrico. Em outras palavras, esta pragmtica epistemologicamente objetiva. As razes para o indivduo retrair o brao ao receber um choque eltrico tambm no so exclusividade sua, podendo o observador externo retrair seu brao do mesmo modo diante de condies similares. Contudo, neste caso, isso se d no apenas porque as condies de ocorrncia da sintaxe do retrair o brao ao receber um choque eltrico, tanto do indivduo quanto do observador externo, so necessrias e estruturalmente similares. Mas tambm porque as condies de realizao da pragmtica do retrair o brao ao receber um choque eltrico, tanto do indivduo quanto do observador externo, so suficientes e funcionalmente similares: retrair o brao ao receber um choque eltrico tem, (i) como condio necessria, que o indivduo e o observador externo tenham sua configurao estrutural alterada ao receberem um choque eltrico; e (ii) respondam similarmente sob contingncias similares. Em outras palavras, esta sintaxe e pragmtica so ontologicamente objetivas. No caso de caminhar na praia ao pr-do-sol, o observador externo pode monitorar, direta ou indiretamente, os movimentos respiratrio, circulatrio e muscular do indivduo. Isso porque a sintaxe da respirao, da circulao sangunea e da contrao/distrao muscular corresponde s alteraes na configurao estrutural deste indivduo quando interage com o mundo, caminhando. E a acessibilidade a estas alteraes depende apenas de um instrumental de observao apropriado, no de uma condio especial do observador, porque qualquer observador externo poderia ter acesso sintaxe da respirao, da circulao sangunea ou da contrao/distrao muscular. Em outras palavras, esta sintaxe epistemologicamente objetiva. As razes para o indivduo caminhar na praia ao pr-do-sol no so exclusividade sua, podendo o observador externo caminhar do mesmo modo. Isso porque as condies de
45
ocorrncia da sintaxe da respirao, da circulao sangunea e da contrao/distrao muscular, tanto do indivduo quanto do observador externo, so necessrias e estruturalmente similares: caminhar na praia ao pr-do-sol uma interao naturalmente configurada de modo que tem, como condio necessria, que o indivduo e o observador externo tenham sua configurao estrutural alterada ao caminharem na praia ao pr-do-sol. Em outras palavras, esta sintaxe ontologicamente objetiva. Por outro lado, a acessibilidade ao caminhar na praia ao pr-do-sol depende no apenas de um instrumental de observao apropriado, mas tambm, da inferncia do observador externo acerca das contingncias envolvendo o desempenho do indivduo. Isso porque a pragmtica do caminhar na praia ao pr-do-sol corresponde s alteraes na configurao estrutural da praia e do sol e seus efeitos no desempenho do indivduo. Esta inferncia do observador externo pode ser, como no caso de retrair o brao ao receber um choque eltrico, resultado de um conjunto de crenas, hbitos, hipteses, regras sociais etc. Neste caso, envolvendo as relaes de contingncia entre condies ambientais e seus efeitos reforadores/aversivos sobre o desempenho do indivduo humano ou de outros seres vivos. Por exemplo, caminhar na praia ao pr-do-sol pode ser positivamente reforador, enquanto que caminhar na praia sob o sol do meio-dia pode ser aversivo. Ou caminhar num centro urbano ao meio-dia pode diminuir as chances de o indivduo ser assaltado, enquanto que caminhar num centro urbano ao pr-do-sol pode aumentar as chances de o indivduo ser assaltado. Ainda assim, a acessibilidade s alteraes no desempenho do indivduo como efeito de alteraes na configurao estrutural da praia e do sol no requer uma condio especial do observador, porque qualquer observador externo poderia ter acesso pragmtica do caminhar na praia ao pr-do-sol. Em outras palavras, esta pragmtica epistemologicamente objetiva.
46
As razes para o indivduo caminhar na praia ao pr-do-sol tambm no so exclusividade sua, podendo o observador externo interagir do mesmo modo diante de condies similares. Contudo, neste caso, isso se d no apenas porque as condies de realizao da sintaxe desta interao, tanto do indivduo quanto do observador externo, so necessrias e estruturalmente similares; mas tambm, porque as condies de realizao da pragmtica desta interao, tanto do indivduo quanto do observador externo, so suficientes e funcionalmente similares: caminhar na praia ao pr-do-sol uma interao naturalmente configurada de modo que tem, (i) como condio necessria, que o indivduo e o observador externo tenham sua configurao estrutural alterada ao caminharem na praia ao pr-do-sol; (ii) como condio suficiente, que o indivduo e o observador externo respondam similarmente sob contingncias similares. Em outras palavras, a sintaxe e pragmtica desta interao so ontologicamente objetivas. H, no entanto, uma diferena qualitativa entre as razes para um indivduo e um observador externo caminharem na praia ao pr-do-sol. E isto no parece depender da configurao estrutural do indivduo e do observador externo, mesmo ambos sendo estruturalmente similares. Ou das contingncias envolvendo o desempenho de ambos, mesmo estes desempenhos podendo ser funcionalmente similares. Isso porque a acessibilidade a estas diferenas no depende da observao (direta ou indireta) das alteraes na configurao estrutural do indivduo e do observador externo, quando estes caminham na praia ao pr-do-sol; nem de inferncias acerca das alteraes na configurao estrutural da praia e do sol, e seus efeitos no desempenho do indivduo e do observador externo. Esta acessibilidade depende da deduo de uma dependncia lgico-referencial entre elementos pertinentes a este modo de interao. Por exemplo, posso deduzir que h uma dependncia lgico-referencial entre o indivduo que caminha, a praia, e o pr-do-sol; e que estes so elementos pertinentes para que a interao do indivduo de caminhar na praia ao pr-do-sol se realize deste modo. Se os elementos pertinentes fossem, por exemplo, o observador externo, um centro urbano, e o
47
sol do meio-dia, eu no poderia dizer que a interao do indivduo de caminhar na praia ao pr-do-sol foi realizada deste modo; mas do modo o observador externo caminha em um centro urbano sob o sol do meio-dia. Se as interaes do indivduo e do observador externo de caminhar na praia ao prdo-sol estabelecem uma dependncia lgico-referencial entre elementos distintos como pertinentes a este nvel de interao, as descries destas interaes pelo indivduo e pelo observador externo sero semanticamente diferentes, na medida em que cada um identificar diferentes elementos pertinentes para que cada um interaja do modo como o faz. Quer dizer, a semntica (intencionalidade) do caminhar na praia ao pr-do-sol epistemologicamente subjetiva. Subjetiva, porque o indivduo e o observador externo so elementos pertinentes para que suas respectivas interaes se realizem do modo como se realizam. As razes para o indivduo caminhar na praia ao pr-do-sol tambm no so exclusividade sua, podendo o observador externo interagir do mesmo modo diante de condies similares. Contudo, neste caso, isso se d no apenas porque as condies de realizao da sintaxe desta interao, tanto do indivduo quanto do observador externo, so necessrias e estruturalmente similares; nem porque as condies de realizao da pragmtica desta interao, tanto do indivduo quanto do observador externo, so suficientes e funcionalmente similares. Mas porque as condies de realizao da semntica desta interao, tanto do indivduo quanto do observador externo, so relevantes e intencionalmente similares: caminhar na praia ao pr-do-sol uma interao naturalmente configurada de modo que tem, (i) como condio necessria, que o indivduo e o observador externo tenham sua configurao estrutural alterada ao caminharem na praia ao pr-do-sol; (ii) como condio suficiente, que o indivduo e o observador externo respondam similarmente sob contingncias similares; e, (iii) como condio relevante, que o indivduo e o observador externo sejam, cada qual, lgico-referencialmente dependentes da praia e o sol, e todos sejam elementos pertinentes para esta interao. Em outras palavras, a sintaxe, a pragmtica e a semntica do caminhar na praia ao pr-do-sol so ontologicamente objetivas.
48
Assim, podemos dizer que respirar e retrair o brao ao receber um choque eltrico so ontolgica e epistemologicamente objetivos, porque as razes para sua realizao e descrio no so exclusividade do indivduo que interage destes modos, i.e., independem da perspectiva deste indivduo. Por outro lado, caminhar na praia ao pr-do-sol ontologicamente objetivo, mas epistemologicamente subjetivo, porque, embora as razes para sua realizao independerem da perspectiva do indivduo que interage deste modo, a descrio deste modo de interao exclusiva da perspectiva do indivduo que interage deste modo. Objetividade e subjetividade implicam aqui, em 3a e 1a pessoa, respectivamente. importante ressaltarmos que, ao sugerirmos que caminhar na praia ao pr-do-sol epistemologicamente subjetivo, no queremos afirmar que esta interao possui um estatuto ontolgico distinto de interaes do tipo respirar ou retrair o brao ao receber um choque eltrico. Queremos dizer apenas que respirar, retrair o brao ao levar um choque eltrico, ou caminhar na praia ao pr-do-sol possuem diferentes nveis de justificao: um em termos de condies necessrias; um em termos de condies suficientes; um em termos de condies relevantes. Em resumo, sintaxe e pragmtica so modos de funcionamento ontolgica e epistemologicamente objetivos das interaes humanas, enquanto que a semntica um modo de funcionamento ontologicamente objetivo13 e epistemologicamente subjetivo das interaes humanas. Correlativamente, interpretaes sintticas e pragmticas so nveis de descrio objetiva (3a pessoa), enquanto que interpretaes semnticas so nveis de descrio subjetiva (1a pessoa). Isso significa que so inviveis descries objetivas da intencionalidade, na medida em que o modo de funcionamento semntico das interaes humanas epistemologicamente subjetivo? Admitir isso no seria de fato comprometer-se com as hipteses dualistas da intencionalidade?
49
13
A objetividade ontolgica da sintaxe, da pragmtica e da semntica justifica a hiptese da intencionalidade como um fenmeno natural.
Primeiramente, importante ressaltar a ideia de que o indivduo que interage possui certa vantagem, em relao aos observadores externos, quanto ao acesso s condies relevantes (significados) para sua interao. Mas isso no invalida a possibilidade de que os observadores externos tambm possam interpretar estas condies. Basta-lhes, para isso, que compartilhem com o indivduo que interage desse modo das mesmas informaes sobre estas condies, ou que adotem a perspectiva deste indivduo, ao interpretar essas condies. Quer dizer, as limitaes de uma descrio objetiva da semntica so um fato ontoe epistemolgico. Ontolgico, porque a semntica no possui condies suficientes identificveis para sua ocorrncia, mas condies relevantes. Epistemolgico, porque a identificao dessas condies relevantes depende, na maioria das vezes, da adoo de uma perspectiva na 1a pessoa. Assim, na medida em que a semntica possui um nvel de descrio distinto em relao sintaxe e pragmtica, as alternativas para uma interpretao da intencionalidade so pela comunicao simblica (da qual, destaca-se a comunicao verbal) ou pela adoo de uma perspectiva subjetiva (ou colocar-se na pele do outro). Em ambos os casos, h sempre certo grau de impreciso14, o que refora a defesa dessas alternativas apenas como estratgias instrumentais, no como questes de direito.
50
1.7. Monofatorialismo vs. multifatorialismo

O modo de funcionamento semntico de uma forma especfica de interao humana dificilmente ocorre isoladamente. Com frequncia, ele compe um campo semntico mais
14
Mesmo para o indivduo que interage, h muitas vezes certa dificuldade de identificar as condies relevantes para suas prprias interaes, o que evidencia que a impreciso na descrio da intencionalidade no restrita ao observador externo.
amplo de interaes humanas. Assim, uma forma de interao humana depende de sua relao com outras formas de interao humana que participam do mesmo campo semntico. Por exemplo, podemos dizer que o modo de funcionamento semntico de caminhar na praia ao pr-do-sol depende de considerarmos que o indivduo que interage desse modo: (a) capaz de produzir uma ao motora espontnea (por conta prpria) e intencional (orientada para objetivos) no mundo, no caso, caminhar na praia; (b) acredita que ele esteja caminhando na praia ao pr-do-sol; (c) interage perceptualmente com a praia e o pr-do-sol como aspectos distintos do mundo, relacionados entre si em um contexto especfico; e assim por diante. Neste caso, caminhar na praia ao pr-do-sol, agir intencionalmente, acreditar e perceber so interaes humanas inter-relacionadas em um contexto especfico, porque compartilham o mesmo campo semntico. Alm do campo semntico das interaes humanas, preciso tambm considerarmos um conjunto de outras interaes que agem como suporte para este campo semntico; embora elas no sejam baseadas em um modo de funcionamento semntico. Caminhar na praia ao pr-do-sol pode depender da habilidade humana de deslocarse espacialmente no mundo. Perceber pode depender da habilidade humana de reagir sensorialmente a objetos e estados de coisas do mundo. Cantar diante de uma plateia pode depender da habilidade humana de produzir sons vocais. E deslocar-se espacialmente no mundo, reagir sensorialmente a objetos e estados de coisas do mundo e produzir sons vocais no so interaes baseadas em modos de funcionamento semntico, mas em modos sinttico e pragmtico de funcionamento. Em resumo, a semntica de interaes humanas geralmente depende de um sistema de interaes humanas tambm baseadas em um modo de funcionamento semntico, sistema este da qual elas fazem parte devido compartilharem o mesmo campo semntico. Este sistema tambm depende do suporte de um conjunto de interaes humanas baseadas em modos de funcionamento sinttico e pragmtico. Por isso havamos sugerido que a semn51
tica realizada na sintaxe e na pragmtica, embora os trs modos de funcionamento sejam ontologicamente irredutveis um no outro. No caso das interaes humanas baseadas em um modo pragmtico de funcionamento, estas parecem depender do suporte de interaes humanas baseadas apenas em um modo sinttico de funcionamento. Isso porque a pragmtica realizada na sintaxe. E como a sintaxe no realizada na pragmtica ou na semntica, as interaes humanas baseadas em um modo sinttico de funcionamento parecem no depender do suporte de interaes baseadas em modos pragmtico e semntico de funcionamento.
1.8. Reducionismo vs. holismo

Enquanto um modo de funcionamento da interao humana, e no, do indivduo humano, a semntica depende de uma organizao e um funcionamento sistmico, no sentido de que o indivduo que interage com o mundo, o faz como um todo, no com partes especficas de sua sintaxe, ou com objetos e estados de coisas do mundo. Diferentes indivduos interagem de diferentes formas; e o fato deles utilizarem diferentes sintaxes no condio relevante para definir diferencialmente cada uma dessas formas. Por exemplo, a produo de sons vocais depende exclusivamente da morfologia e fisiologia do aparelho fonador humano. Retrair o brao ao receber um choque eltrico depende da morfologia e fisiologia do brao e do sistema nervoso motor. Caminhar na praia ao pr-do-sol ou cantar diante de uma plateia vai mais alm do que posturas e movimentos corporais especficos. Depende de como o individuo interage com objetos e estados de coisas do mundo, como um organismo integrado, e no, com partes especficas de seu corpo.
52
1.9. Episodialismo vs. extenso contextual

Diferentemente da sintaxe e da pragmtica, a semntica pode ser contextualmente estendida a nveis diversos, i.e., pode ser organizada em contextos mais amplos e duradouros do que aqueles nos quais instncias de uma forma especfica de interao humana so realizadas. O prncipe Hamlet foi considerado louco pela corte dinamarquesa, devido seu comportamento errtico. Mas a atribuio de insanidade mental a Hamlet, como causa de seu comportamento, somente se justificava porque se consideraram as formas de interao de Hamlet em contextos especficos (p.ex., seus comportamentos de vagar solitrio e de conversar consigo mesmo). Quando estas formas de interao foram ajustadas a contextos mais amplos, as interpretamos, no como comportamentos de um louco, mas como uma simulao de insanidade mental. Quando estendemos ainda mais estes contextos, interpretamos estas interaes como um artifcio de vingana de Hamlet contra seu tio Claudius. No caso da sintaxe e pragmtica, uma vez que estas so justificadas por condies necessrias e suficientes, respectivamente, no h a necessidade de considerar outros contextos alm daqueles nos quais estes modos de funcionamento so realizados. Na medida em que a percepo espao-temporal humana naturalmente restrita a eventos discretos em contextos especficos, parece-nos que o nico meio de apreender a extenso contextual para a semntica de interaes humanas pela representao simblica. Isso poderia justificar, em parte, o porqu de a semntica no possuir condies suficientes para sua ocorrncia: no possvel relacionar a semntica das interaes humanas a todos os contextos possveis nos quais ela pode ser realizada. A opo pelo contexto sob o qual a semntica das interaes humanas deve ser analisado frequentemente baseada em critrios pragmticos.
53
1.10. Resumo
Se aceitarmos o estatuto relacional das interaes humanas, podemos identificar trs tipos de relao ou modos de funcionamento destas interaes: uma sintaxe, uma pragmtica e uma semntica. A sintaxe pode ser definida por uma dependncia estrutural entre a configurao original humana e as leis naturais do mundo. A pragmtica pode ser definida por uma dependncia contingencial entre o desempenho humano e a configurao estrutural do mundo, estabelecida por processos de seletividade em distintos nveis (filo- e ontogentico, e cultural). A semntica pode ser definida por uma dependncia lgico-referencial entre os elementos pertinentes interao, estabelecida por processos naturais e scio-culturais. A cada um destes modos de funcionamento, podemos atribuir trs nveis de descrio causal das interaes humanas: um nvel sinttico (estrutural), com destaque para a configurao e combinao dos elementos pertinentes interao; um nvel pragmtico (funcional), com destaque para os efeitos das interaes, sobre o indivduo que interage ou sobre o mundo com o qual o indivduo interage; e um nvel semntico (intencional), com destaque para as condies de satisfao para a realizao deste modo de funcionamento. Os modos sinttico, pragmtico e semntico de funcionamento das interaes humanas no so ontologicamente redutveis uns aos outros, porque a condio de realizao de um no justificada pela condio de realizao do outro; embora, pragmtica e semntica sejam realizadas na sintaxe. Mas todos estes modos de funcionamento so fenmenos naturais e reais. Alm disso, os nveis sinttico, pragmtico e semntico de descrio causal das interaes humanas no so epistemologicamente redutveis uns aos outros, porque a condio de acessibilidade a um destes modos de funcionamento no justificada pela condio de acessibilidade a outro modo. Portanto, a intencionalidade pode ser definida como um tipo de relao ou modo de funcionamento semntico das interaes humanas e, assim, um fenmeno to natural e real quanto os modos sinttico e pragmtico de funcionamento. O problema com as hipteses
54
materialistas da intencionalidade reduzir a semntica das interaes humanas a sua pragmtica (externalismo semntico) ou a sua sintaxe (internalismo semntico). E isso um erro de categoria, porque a semntica ontolgica e epistemologicamente irredutvel sintaxe e pragmtica. Por outro lado, o problema com as hipteses dualistas da intencionalidade tomar a irredutibilidade ontolgica e epistemolgica da intencionalidade como justificativa para consider-la um fenmeno real, mas no-natural. A intencionalidade to natural e real quanto sintaxe e pragmtica. Mas neste caso, natural no se confunde com material e, sim, com fsico. A intencionalidade possui caractersticas semnticas especficas que lhe tornam distinguveis dos modos sinttico e pragmtico de funcionamento das interaes humanas: (a) a intencionalidade especifica condies relevantes (significados) de determinao e justificao destas interaes; (b) a intencionalidade depende de uma descrio semntica, que enfatize estas condies relevantes; (c) embora a intencionalidade seja ontologicamente objetiva, ela epistemologicamente subjetiva, i.e., acessvel apenas pela adoo da perspectiva na 1a pessoa; (d) a intencionalidade de uma forma de interao humana no ocorre isoladamente, mas depende de sua relao com a intencionalidade de outras formas de interao humana que compartilham o mesmo campo semntico, alm de outras formas de interao humana que agem como suporte para este campo semntico, embora elas no possuam um modo de funcionamento semntico; (e) a intencionalidade depende de um nvel de organizao e de funcionamento sistmico do indivduo humano em interao com o mundo, e no, de partes do indivduo em interao com o mundo; (f) a intencionalidade pode ser estendida a contextos mais amplos e duradouros do que aqueles nos quais instncias especficas de uma interao humana so realizadas. Como concluso, defendemos que a intencionalidade um fenmeno to legtimo de investigao quanto os modos sinttico e pragmtico de funcionamento das interaes humanas. Mas devido s caractersticas especficas a este fenmeno, o desenvolvimento de
55
uma teoria da intencionalidade, tal como concebemos este fenmeno, ainda est por ser realizado. Para isso, sugerimos que necessria a adoo de um aparato conceitual e metodolgico especfico, esforo este que apenas comeamos a esboar.
56
PARTE I PERCEPO VISUAL HUMANA
A histria da investigao da percepo visual humana longa e complexa. Desde as primeiras reflexes filosficas dos pr-socrticos, passando pela filosofia moderna, at as cincias contemporneas, a questo de como a percepo visual humana possvel e como ela est relacionada ao conhecimento humano do mundo sempre despertou interesse, fascnio e mistrio. A partir do final do sculo XIX, com o advento da psicologia experimental e da moderna fisiologia, foram realizados estudos em laboratrios sobre processos perceptuais humanos, e dados empricos foram coletados, mais do que em relao a qualquer outro fenmeno psicolgico humano. Esse perodo tambm representou certo distanciamento entre os modelos empricos da percepo visual humana e as tradies filosficas que haviam norteado os estudos desse tema at ento. Essa situao parece ter-se mantido at meados do sculo XX, com o advento das cincias cognitivas e da cincia da computao, e com o desenvolvimento da filosofia da mente (Santaella, 1993). Contemporaneamente, diversas reas do conhecimento humano tm-se dedicado direta ou indiretamente a questes envolvendo a percepo visual humana: seja nas cincias humanas (psicologia, antropologia, comunicao social), nas cincias biolgicas (neurocincias, medicina) e nas cincias exatas (cincia da computao, inteligncia artificial, fsica tica); seja na filosofia (filosofia da mente, filosofia da percepo) e artes (esttica, histria e teoria da arte). Portanto, uma investigao profunda da percepo visual humana defrontase com a dificuldade de lidar com todo o corpo de informaes, hipteses, modelos e teorias acumulados. Em termos gerais, podemos destacar trs problemas filosficos tradicionalmente relacionados investigao da percepo visual humana:
58
i.
Qual a natureza das experincias perceptuais humanas; e como elas se relacionam com o conhecimento humano do mundo? Uma vez que essas experincias so tradicionalmente caracterizadas como conscincia (apreenso) direta (imediata) de, do que que somos diretamente conscientes, ou o que que apreendemos diretamente na percepo visual? (cf. Bonjour, 2007).
ii. Qual a relao entre percepo visual humana e crenas? Como podemos justificar nossas crenas perceptuais (i.e., proposies acerca daquilo que percebemos), a partir de nossas experincias perceptuais? (cf. Bonjour, 2007). iii. Como podemos conciliar nossa intuio acerca da abertura de nossas experincias perceptuais ao mundo com episdios de erro perceptual, como iluses e alucinaes? Em outras palavras, como podemos justificar que percebemos o mundo como ele , se, em diversos episdios perceptuais, aquilo que percebido no corresponde formalmente quilo que existe no mundo? (cf. Crane, 2008). Questes como essas e outras tm sido tratadas de diversos modos ao longo dos ltimos quatro sculos de investigao da percepo visual humana. Nos captulos 2 e 3 do presente trabalho, deter-nos-emos nas discusses de alguns desses problemas, apresentando uma breve descrio do modo como o tema da percepo visual humana tem sido tratado em algumas abordagens filosficas e cientficas. Daremos destaque s abordagens que tm se revelado mais representativas da investigao contempornea desta categoria de interao visual humana: (a) teoria dos dados sensoriais, (b) teoria adverbial, (c) teoria da Gestalt, (d) teoria construtivista, (e) teoria computacional, (f) teoria intencionalista, (g) teoria disjuntivista e (h) teoria ecolgica. No captulo 4, analisaremos como a lgica dessas abordagens , em termos gerais, inadequada para lidar com alguns problemas-chave acerca da percepo visual humana: em especial, com o problema da significao visual. Quer dizer, em que medida podemos dizer que a percepo visual humana possui um significado ou que significa algo? Qual a natureza deste significado? E de que modo ele nos possibilita um conhecimento verdadeiro 59
PARTE I - PERCEPO VISUAL HUMANA
do mundo? Para isso, utilizaremos, como operadores analticos, as categorias internalismo semntico e externalismo semntico, na medida em que elas representam dois modos tradicionais de interpretar o problema da significao. Em seguida, proporemos uma interpretao alternativa da percepo visual humana; em especial, do problema da significao visual nesta categoria de interao visual humana, a partir do modelo de intencionalidade desenvolvido e proposto no captulo 1. Com isso, avaliaremos como o conceito de intencionalidade, tal como proposto no presente trabalho, pode ser uma ferramenta relevante para interpretar a percepo visual humana.
60
CAPTULO 2
TEORIAS DA PERCEPO INDIRETA
O espantalho negro-esverdeado, Como todo mundo sabe, Ficava com um pssaro em seu chapu, E palha por todo lugar; Ele no se importava: Ele vivia em um campo Onde a cevada crescia.
Sua cabea no pensava, Seus braos no se moviam; Exceto quando o vento soprava forte, E camundongos rondavam pelo cho: Ele vivia em um campo Onde a cevada crescia.
O espantalho negro-esverdeado mais triste do que eu! Mas, agora, ele est resignado com seu destino; Porque a vida no injusta; Ele no se importa: Ele vivia em um campo Onde a cevada crescia.
Barrett, S. (1967). The scarecrow. In The piper at the gates of dawn (faixa #10). UK: Columbia/EMI.
A partir do sculo XVI, boa parte dos filsofos (p.ex., Berkeley, 1710, 1713, 1732; Descartes, 1641/1996: meditaes IV & VI; Hume, 1739: livro I, cap. 1 & 1748: cap. 2; Kant, 1781; Locke, 1689: livro II, cap. 9) questionou o senso comum em relao hiptese de que nossa percepo visual seja uma experincia direta/imediata de objetos e estados de coisas do mundo. Essa hiptese tradicionalmente conhecida como realismo ingnuo. Embora a noo de experincia direta/imediata seja pouco clara e at questionvel (cf. Bonjour, 2007), entende-se por isso o que apreendido sem depender da experincia de outra coisa (Huemer, 2004). Por exemplo, segundo o realismo ingnuo, quando percebo visualmente uma estrada de tijolos amarelos, eu possuo uma experincia direta das propriedades sensoriais dessa estrada (p.ex., cor, formato, tamanho, largura, composio, etc.), independentemente de qualquer outro estado ou processo mental (p.ex., memrias, crenas, intenes) que eu possua em relao a essa mesma estrada. O realismo ingnuo considera que minha experincia perceptual infalvel porque seria incoerente afirmar que, ao perceber visualmente uma estrada de tijolos amarelos, eu no tenho uma experincia direta da estrada, do tijolo e do amarelo; mas sim, por exemplo,
61
da parede, do ladrilho e do azul. Quer dizer, as propriedades sensoriais dos objetos e estados de coisas do mundo so percebidas tal como elas so dadas diretamente minha experincia perceptual. E se minha experincia perceptual da estrada de tijolos amarelos direta e infalvel, significa tambm que ela no inferencial, porque seu estatuto ontolgico no depende da elaborao e confirmao de hipteses (Huemer, 2004). Os crticos ao realismo ingnuo apresentaram argumentos pelos quais seria improvvel um conhecimento direto, no-inferencial e infalvel do mundo. Esses argumentos so diversos; mas basicamente, envolvem a considerao de episdios perceptuais nos quais: i. Os objetos e estados de coisas diretamente apreendidos nas experincias perceptuais (objetos sensoriais/perceptuais) diferem dos objetos e estados de coisas do mundo. Por exemplo, iluses, alucinaes, vises dobradas, variaes de perspectiva, qualidades secundrias, etc. ii. H uma relativa lacuna temporal entre o instante da emisso ou reflexo da luz por objetos e estados de coisas do mundo e a experincia direta dos objetos perceptuais. Por exemplo, a percepo visual de corpos celestes que esto extintos h milhes de anos, embora, devido sua distncia em relao Terra, somente so percebidos visualmente no tempo presente; iii. Crenas e justificativas perceptuais acerca de objetos e estados de coisas do mundo so falveis e inferenciais. Por exemplo, viajando ao longo de uma estrada de tijolos amarelos, percebo que as margens dessa estrada convergem entre si quanto mais prximas elas esto da linha do horizonte e deslocam-se no sentido contrrio ao do meu deslocamento por esta estrada. Isto significa que eu possuo uma experincia direta da convergncia e do deslocamento das margens desta estrada. Sei, contudo, que estas margens so, na verdade, quase paralelas (portanto, no-convergentes) e fixas (portanto, no se deslocam). Tambm sei que linhas paralelas tendem a ser percebidas visualmente como convergentes quanto mais distantes
62
CAPTULO 2. TEORIAS DA PERCEPO INDIRETA
elas estiverem do meu campo de viso; e que sou eu, e no as margens, quem se desloca pela estrada. Como possvel, portanto, que minha percepo visual da estrada de tijolos amarelos seja determinada pela minha experincia direta desta estrada, se aquilo que eu apreendo diretamente da estrada formalmente distinto do modo como ela naturalmente configurada? Se minha crena perceptual acerca da estrada de tijolos amarelos falvel e inferencial, embora, baseada em minha experincia perceptual infalvel e no-inferencial desta estrada, ento aquilo que eu apreendo diretamente quando percebo visualmente uma estrada de tijolos amarelos no so propriedades sensoriais desta estrada (Huemer, 2004). Alm disso, se minha experincia perceptual da estrada de tijolos amarelos, em episdios de percepo visual verdica, to real quanto e fenomenologicamente indistinguvel15 de minha experincia perceptual da estrada de tijolos amarelos em episdios de percepo visual no-verdica, como esta estrada pode ser objeto sensorial de minha experincia perceptual se, em episdios de percepo visual no-verdica, ela no real de fato? (Crane, 2008) Outro argumento que as experincias perceptuais podem ser qualitativamente alteradas no indivduo, alterando-se as condies perceptuais do ambiente (p.ex., pela manipulao da iluminao e configurao espacial), dos rgos dos sentidos (p.ex., por disfunes fisiolgicas), ou de processos neurofisiolgicos (p.ex., pela administrao de substncias lisrgicas ou ingesto de bebidas alcolicas), ainda que os objetos e estados de coisas do mundo permaneam formalmente inalterados (Searle, 2004: cap. 10).
63
15
Percepo visual verdica e no-verdica significam que h ou no correspondncia formal entre objetos e estados de coisas do mundo e objetos sensoriais. Fenomenologicamente indistinguvel significa que no possvel fazer a distino, do ponto de vista daquele que tem uma experincia perceptual, entre experincias perceptuais em episdios de percepo verdica e no-verdica (cf. Crane, 2008).
2.1. TEORIA DOS DADOS SENSORIAIS

A partir dos argumentos descritos acima e baseado no princpio fenomenolgico de que se x representa p, ento existe algo que p, os crticos ao realismo ingnuo propuseram que os objetos perceptuais no so objetos e estados de coisas (ontologicamente dependentes) do mundo, mas das experincias perceptuais. Essas entidades receberam diferentes denominaes nos ltimos quatro sculos: idias, representaes, imagens, aparncias etc. A partir do sculo XX, alguns filsofos (p.ex., Moore, 1903, 1953: cap. 2; Russell, 1912) propuseram o termo dados sensoriais para referir-se aos objetos das experincias perceptuais; sem, no entanto, comprometerem-se com qualquer hiptese ontolgica dos dados sensoriais. Com efeito, nem todos os defensores da teoria dos dados sensoriais propem que os dados sensoriais sejam entidades ontologicamente dependentes das experincias perceptuais e independentes da configurao do mundo. Alguns, por exemplo, consideram que os dados sensoriais existam na superfcie dos objetos e estados de coisas do mundo; ou que eles sejam aquilo do qual os objetos e estados de coisas do mundo so constitudos (cf. Coates, 2009; Huemer, 2004). O que esses tericos defendem em comum que os dados sensoriais: (a) so objetos distintos das experincias perceptuais; (b) possuem propriedades sensoriais tal como as experincias perceptuais as apreendem diretamente, tanto em episdios de percepo verdica quanto no-verdica; (c) so entidades imateriais, mas no, abstratas; (d) tm uma relao com as experincias perceptuais que no passvel de anlise objetiva; (e) so epistemologicamente dependentes das experincias perceptuais.16 Significa que, quando eu percebo visualmente uma estrada de tijolos amarelos, independentemente de essa estrada ser real (percepo visual verdica) ou no (percepo visual no-verdica), eu possuo as mesmas experincias perceptuais (ou, pelo menos, elas so
64
16
Dizer que os dados sensoriais so epistemologicamente dependentes das experincias perceptuais significa que eles somente podem ser conhecidos a partir das experincias perceptuais do prprio indivduo.
fenomenologicamente indistinguveis) em relao a objetos e estados de coisas do mundo que constituem os dados sensoriais diretamente apreendidos na minha experincia perceptual (p.ex., estrada, tijolos, margens, horizonte, movimento, amarelo etc.).
2.1.1. TEORIA REPRESENTATIVISTA

A teoria dos dados sensoriais historicamente apresentada em duas verses, dependendo de como se d a relao entre os dados sensoriais e o mundo: (i) teoria representativista (realismo indireto) e (ii) teoria fenomenalista. A teoria representativista considera que existem, de fato, objetos e estados de coisas do mundo, ontologicamente independentes das experincias perceptuais dos indivduos. Mas estes objetos e estados de coisas no so os objetos das experincias perceptuais, porque os objetos perceptuais so dados sensoriais, ontologicamente dependentes das experincias perceptuais dos indivduos (Bonjour, 2007; Crane, 2008). Isso, no entanto, nos deixa com o problema epistemolgico de como podemos conhecer objetos e estados de coisas do mundo, se no podemos ter experincias diretas deles. Em adio, se aquilo que diretamente apreendido nas experincias perceptuais so dados sensoriais, e no, objetos e estados de coisas do mundo, porque temos experincias diretas de dados sensoriais enquanto objetos e estados de coisas do mundo? A teoria representativista prope que nosso conhecimento do mundo ocorre indiretamente, pela mediao dos dados sensoriais, que so causados por ou representam objetos e estados de coisas do mundo nas experincias perceptuais dos indivduos (Grice, 1961; Jackson, 1977: caps. 3 & 4). Pela experincia direta dos dados sensoriais, infere-se a existncia de objetos e estados de coisas do mundo. O fato de acreditamos que os dados sensoriais sejam objetos e estados de coisas do mundo uma iluso, resultante de uma
65
crena acerca da similaridade formal entre as propriedades dos dados sensoriais e do mundo. Por exemplo, quando eu percebo uma estrada de tijolos amarelos, na verdade, eu tenho uma experincia direta de uma representao da estrada de tijolos amarelos. E na medida em que esta representao possui propriedades sensoriais similares s propriedades sensoriais da estrada de tijolos amarelos, eu infiro que a estrada de tijolos amarelos existe de fato e que ela assemelha-se formalmente a minha representao (fig. 2).
representa
(ii)
(iii)
(i)
representao da estrada de tijolos amarelos similaridade

(iv)
estrada de tijolos amarelos
66
experincia perceptual
dados sensoriais (objetos e estados de coisas subjetivos)
objetos e estados de coisas do mundo
causa
Fig. 2. ESQUEMA DA TEORIA REPRESENTATIVISTA. A percepo visual de uma estrada de tijolos amarelos consiste em: (i) a experincia perceptual de (ii) uma representao da estrada de tijolos amarelos (dados sensoriais), que (iii) causada por e representa uma estrada de tijolos amarelos (objetos e estado de coisas do mundo), devido (iv) ambas compartilharem certas propriedades sensoriais. Pela experincia perceptual de (ii), infere-se a existncia de (iii).
Mas se temos experincias diretas de dados sensoriais, que possuem certas propriedades similares s propriedades sensoriais do mundo, porque as propriedades dos dados sensoriais so diretamente apreendidas nas experincias perceptuais, e as propriedades sensoriais do mundo, no? Quer dizer, se eu possuo uma experincia perceptual de uma re-
presentao de uma estrada de tijolos amarelos, e esta representao possui certas propriedades sensoriais comuns s propriedades sensoriais da estrada de tijolos amarelos, o que h nestas propriedades que tornam a representao diretamente apreendida na minha experincia perceptual, enquanto que a estrada de tijolos amarelos inacessvel para mim? (Searle, 2004: cap. 10). Acrescentamos ainda: como eu posso ter certeza de que as propriedades sensoriais da minha representao da estrada de tijolos amarelos sejam, de fato, causadas por ou representem propriedades sensoriais de uma estrada de tijolos amarelos; ao invs de, por outro lado, serem causadas por ou representarem propriedades sensoriais de diferentes objetos e estados de coisas do mundo (p.ex., uma mesa amarela, uma estrada de terra, uma parede de ladrilhos azuis) combinadas, de algum modo, na minha experincia perceptual? Na medida em que a teoria representativista prope que dados sensoriais e os objetos e estados de coisas do mundo possuem naturezas distintas (imaterial e material, respectivamente), ela pode ser considerada uma tese ontologicamente dualista. O problema que a teoria representativista no justifica satisfatoriamente como os dados sensoriais podem ser causados por ou representam objetos e estados de coisas do mundo. Em outras palavras, como duas naturezas distintas podem interagir uma com a outra? Uma famosa crtica teoria representativista (cf. Ryle, 1969: cap. VII) questiona a possibilidade de ter-se acesso a representaes mentais (considerando-se, obviamente, que os dados sensoriais defendidos pela teoria representativista sejam entidades mentais) sem o recurso ao mesmo processo que se pretende justificar. No caso da percepo visual de uma estrada de tijolos amarelos, significaria dizer que ter uma experincia perceptual direta de uma representao desta estrada condicional experincia perceptual direta da representao de uma experincia perceptual direta de uma representao desta estrada, e assim por diante, em infinitas regresses. A hiptese representativista de que os dados sensoriais sejam uma barreira entre as experincias perceptuais e os objetos e estados de coisas do mundo contra-intuitiva em
67
relao hiptese da abertura das experincias visuais ao mundo (Crane, 2008). Alm disso, ela torna questionveis as razes pelas quais os indivduos acreditam na existncia do mundo, uma vez que esta somente pode ser justificada por inferncia e, por conseguinte, falvel. A teoria representativista considera que as justificativas inferir-se a existncia de objetos e estados de coisas do mundo esto relacionadas ao fato de elas no serem deliberadas, ou por serem temporalmente contguas s experincias perceptuais das representaes do mundo, ou porque estas representaes so organizadas de tal modo que a hiptese de elas serem causalmente determinadas por ou representarem objetos e estados de coisas do mundo parece ser a melhor explicao (Bonjour, 2007). A tabela 2 apresenta um resumo dos principais pressupostos e limitaes da teoria representativista.
68
TABELA 2 PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA TEORIA REPRESENTATIVISTA

Principais pressupostos A experincia perceptual consiste na apreenso direta de dados sensoriais. Dados sensoriais so objetos e estados de coisas dependentes das experincias perceptuais, que "representam" objetos e estados de coisas do mundo devido uma semelhana formal entre as propriedades sensoriais de ambos. O conhecimento perceptual do mundo indireto, inferido da experincia imediata dos dados sensoriais. Dualismo. No justifica como os dados sensoriais podem representar objetos e estados de coisas do mundo. No esclarece a questo da identificao e localizao dos dados sensoriais. No justifica diferenas entre as propriedades dos dados sensoriais e dos objetos e estados de coisas do mundo. No garante que os dados sensoriais correspondam, de fato, aos objetos e estados de coisas do mundo os quais supostamente representam. Regresso ad infinitum. No justifica a hiptese da abertura das experincias perceptuais ao mundo. No justifica as razes pelas quais acreditamos na existncia do mundo. Principais limitaes
2.1.2. TEORIA FENOMENALISTA

Uma alternativa teoria representativista da percepo, mas ainda dentro da tradio da teoria dos dados sensoriais, a teoria fenomenalista (fenomenalismo17) (p.ex., Berkeley, 1710; Foster, 2000: cap. 5), que considera que no h condies suficientes para justificar que dados sensoriais sejam causados por ou representem objetos e estados de coisas do mundo. A nica evidncia que se tem acerca dos dados sensoriais que eles so os objetos das experincias perceptuais. Notemos que, assim como a teoria representativista, o fenomenalismo prope que os objetos perceptuais no so objetos e estados de coisas do mundo, mas dados sensoriais. Diferentemente daquele, no entanto, o fenomenalismo questiona a legitimidade de inferir-se a existncia de objetos e estados de coisas do mundo a partir das experincias diretas dos dados sensoriais; isso porque os objetos perceptuais, tradicionalmente caracterizados como sendo ''do mundo'', dependeriam nica e exclusivamente das experincias diretas dos dados sensoriais (Bonjour, 2007; Crane, 2008). Por conseguinte, o fenomenalismo reduz as proposies acerca de objetos perceptuais a proposies acerca de dados sensoriais. Afirmar a existncia de objetos e estados de coisas do mundo significaria que dados sensoriais foram, so ou tm possibilidade de ser diretamente apreendidos nas experincias perceptuais sob certas circunstncias (envolvendo outros dados sensoriais), de modo a justificar estas experincias (Bonjour, 2007). Por exemplo, minha percepo visual de uma estrada de tijolos amarelos a experincia direta de certos tipos de dados sensoriais atuais, passados ou possveis que combinados com outros tipos de dados sensoriais (p.ex., horizonte, cu, paisagem), levamme a ter uma experincia perceptual de uma estrada de tijolos amarelos (fig. 3). Isso no significa que a estrada de tijolos amarelos no exista de fato. Significa apenas que sua existncia, enquanto um objeto ou estado de coisas do mundo, no pode ser justificada por con69
17
O fenomenalismo no se confunde com a fenomenologia, que um mtodo de investigao filosfica da estrutura lgica da conscincia e sua relao com o Ser.
dio alguma; mas que minha experincia perceptual desta estrada pode ser justificada porque esta experincia um fato fenomenolgico. Por dados sensoriais passados e possveis, quer-se dizer apenas que, se eu possuo uma experincia perceptual de uma estrada de tijolos amarelos, os dados sensoriais desta experincia so similares queles: (a) quando eu tive uma experincia perceptual de uma estrada de tijolos amarelos; ou, (b) caso eu venha a ter uma experincia perceptual de uma estrada de tijolos amarelos. Em outras palavras, no h a necessidade de pressupor dados sensoriais distintos sendo diferencialmente apreendidos em situaes perceptuais passadas, atuais e possveis. Conseqentemente, os episdios de erro perceptual no podem ser considerados erros de fato, visto que, do ponto de vista da experincia fenomenolgica, no h nada diferente ocorrendo entre episdios de percepo verdica e no-verdica (Bonjour, 2007).
70
(ii)
dados sensoriais
(i)
(iii)
combinados experincia perceptual
outros dados sensoriais (p.ex., horizonte, cu, paisagem)
objetos e estados de coisas subjetivos
Fig. 3. ESQUEMA DA TEORIA FENOMENALISTA. A percepo visual de uma estrada de tijolos amarelos consiste em: (i) a experincia perceptual de certos tipos de (ii) dados sensoriais passados, atuais ou possveis que, (iii) combinados com outros tipos de dados sensoriais passados, atuais ou possveis (p.ex., horizonte, cu, paisagem) justificam a existncia da experincia perceptual da estrada de tijolos amarelos, sem a necessidade de pressupor qualquer correspondncia desses dados sensoriais com uma estrada de tijolos amarelos real.
Assim como a teoria representativista, o fenomenalismo contra-intuitivo em relao hiptese da abertura das experincias perceptuais ao mundo (Crane, 2008). Ele no fornece justificativas satisfatrias pelas quais as experincias diretas dos dados sensoriais organizam-se de modo to complexo e especfico, se no esto relacionadas coisa alguma, exceto a si mesma. O argumento do fenomenalismo para esta questo que a realidade configurada de tal modo, que qualquer inferncia acerca da relao entre os dados sensoriais e a realidade serve apenas como evidncia para a hiptese de que o conhecimento da realidade pode ser traduzido, sem perda de significado, em termos de experincias diretas de dados sensoriais (Bonjour, 2007). Outro problema com o fenomenalismo identificar quais condies so suficientes para determinar uma experincia direta dos dados sensoriais. Se minha percepo visual de uma estrada de tijolos amarelos depende de uma experincia direta de dados sensoriais, combinados com outros dados sensoriais especficos (p.ex., horizonte, cu, paisagem), quantos dados sensoriais seriam suficientes para justificar minha experincia perceptual de uma estrada de tijolos amarelos? Se considerarmos todas as possibilidades de combinao de dados sensoriais em uma situao de percepo visual de uma estrada de tijolos amarelos, a resposta : indeterminados e ilimitados. Se o fenomenalismo considera que os fatos da realidade so justificados pelas experincias diretas que cada indivduo tem de seus prprios dados sensoriais o que significa que cada indivduo a medida de sua prpria realidade como possvel justificar os fatos da realidade envolvendo outros indivduos? Em outras palavras, como dois indivduos poderiam compartilhar e trocar informaes acerca de fatos da realidade, se nada garante que estas informaes sejam as mesmas para ambos?18 E mesmo se este fosse o caso, como dois indivduos poderiam, ainda assim, compartilhar e trocar informaes acerca de fatos da realidade, se isto requer a priori que estes indivduos elaborem inferncias acerca da existncia um do outro, enquanto fatos da reali18
71
Ver a crtica da Wittgenstein hiptese de uma linguagem privada. Cf. Wittgenstein, L. (1958). Philosophical investigations (2nd ed., G. E. M. Anscombe, trans.). Oxford, UK: Basil Blackwell.
dade? E como vimos, o fenomenalismo considera que qualquer inferncia acerca de fatos da realidade para alm das experincias fenomenolgicas do indivduo injustificvel. A tabela 3 apresenta um resumo dos principais pressupostos e limitaes da teoria fenomenalista.
TABELA 3 PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA TEORIA FENOMENALISTA

Principais pressupostos A experincia perceptual consiste na apreenso direta de dados sensoriais. No h correspondncia entre os dados sensoriais e os objetos e estados de coisas do mundo. O conhecimento perceptual do mundo injustificvel. Somente se pode justificar o conhecimento de sua prpria experincia perceptual. Principais limitaes Solipsismo, i.e., no h certeza da existncia de outras experincias alm das minhas. No justifica o problema da abertura das experincias perceptuais ao mundo. No identifica quantas e quais condies so suficientes para determinar uma experincia direta dos dados sensoriais. No justifica os fatos da realidade envolvendo outros indivduos. No esclarece a questo da identificao e localizao dos dados sensoriais.
72
...
Um problema geral para a teoria dos dados sensoriais, tanto na sua verso representativista quanto fenomenalista, tem a ver com a identificao e localizao dos dados sensoriais. Se os dados sensoriais so entidades imateriais e possuem propriedades sensoriais tal como elas so diretamente apreendidas nas experincias perceptuais, como eles podem possuir propriedades materiais (p.ex., tamanho e forma) quando, por exemplo, temos uma experincia perceptual de uma estrada de tijolos amarelos? E em episdios de percepo indeterminadas nas quais as propriedades sensoriais so pouco claras e evidentes co-
mo justificar que dados sensoriais indeterminados so diretamente apreendidos nas experincias perceptuais, se estas experincias so infalveis (Coates, 2009; Huemer, 2004)? Acrescentamos ainda: se os dados sensoriais so entidades imateriais e esto localizados na mente; e a mente pode ser identificada com o crebro; como o crebro pode conter entidades imateriais, se ele basicamente constitudo de aspectos sintticos (condies neurofisiolgicas)? E se a mente uma entidade imaterial distinta do crebro, como ela pode conter propriedades materiais? E se os dados sensoriais so ontologicamente independentes da experincia perceptual, significa que eles existem em um espao fora do individuo. Mas se este o caso, como possvel sustentar a hiptese de que no temos experincias diretas de uma realidade fora de ns?
73
2.2. TEORIA ADVERBIAL

Uma abordagem alternativa teoria dos dados sensoriais considera que os problemas desta teoria em caracterizar os dados sensoriais, ou em como justificar as experincias perceptuais a partir da apreenso direta de dados sensoriais, so derivados da sua nfase em relao distino entre experincias e objetos perceptuais. por isso que a teoria dos dados sensoriais descrita como um modelo ato-objeto da experincia perceptual. O problema com este modelo pressupor a existncia de entidades (dados sensoriais) que existem como objetos das experincias perceptuais, mas que so conceitualmente distintas destas experincias; o que leva inevitavelmente a todos os problemas discutidos anteriormente de como caracterizar os dados sensoriais e como estes se relacionam com as experincias perceptuais e com o mundo. A alternativa proposta pela teoria adverbial (adverbial ismo) rejeitar o modelo objetal da experincia perceptual, rejeitando a existncia de objetos perceptuais. Porque pressupor a existncia de objetos perceptuais comprometer-se com entidades imateriais direta-
mente apreendidas em princpio, no de fato. Um corolrio disto considerar que erros perceptuais tambm poderiam ocorrer independentemente das experincias perceptuais, o que parece ilgico. Ao invs disso, o adverbialismo considera que proposies acerca das experincias perceptuais podem ser analisadas em termos de modalidades pelos quais as experincias perceptuais so configuradas. Em outras palavras, so condies especficas que definem no o que diretamente apreendido nas experincias perceptuais, mas como estas experincias so modificadas e realizadas (Chisholm, 2002; Tye, 1984). Nesse caso, as experincias perceptuais seriam identificadas com estados especficos da conscincia; e os objetos perceptuais, com as propriedades/modalidades intrnsecas a estes estados. Como os estados da conscincia so geralmente descritos em termos verbais (p.ex., acreditar, desejar, pretender), as propriedades/modalidades intrnsecas a estes termos podem ser descritas em termos de modificadores verbais (advrbios). Dizer que um indivduo tem uma experincia perceptual de algo no significaria dizer, assim, que existe: (a) um estado mental ter uma experincia perceptual, e (b) algo que diretamente apreendido nesta experincia. Ao invs disso, significa ter um estado da conscincia segundo uma modalidade especfica que caracteriza a experincia perceptual em questo. Os adverbialistas frequentemente utilizam o sufixo adverbial ingls ly (equivalente ao sufixo adverbial portugus mente) para designar as propriedades/modalidades intrnsecas s experincias perceptuais. Por exemplo, minha percepo visual de uma estrada de tijolos amarelos significa que eu possuo certo estado da conscincia que define uma experincia perceptual, que configurado e realizado segundo uma modalidade de uma estrada de tijolos amarelos. Essa modalidade pode ser descrita como estrada-mente, tijolo-mente e amarelo-mente ou estrada de tijolos amarelos-mente. Mas esta modalidade perceptual no um objeto ou estado de coisas do mundo ou um algo qualquer relevante para causar este estado da conscincia.
74
Enquanto propriedades/modalidades intrnsecas s experincias perceptuais, elas no so propriedades/modalidades referenciais, mas propriedades/modalidades fenomenolgicas intrnsecas a estas experincias. Comparemos, por exemplo, a distino entre as proposies: i. eu tenho a crena de que hoje meu aniversrio.
ii. eu tenho uma experincia de ansiedade. Na primeira proposio, de designa a propriedade/modalidade referencial do estado mental ter uma crena e o relaciona a seu referente que hoje meu aniversrio. Na segunda proposio, de no designa uma propriedade/modalidade referencial do estado mental ter uma experincia; nem o relaciona a ansiedade. Porque ansiedade no designa um referente deste estado, mas como este estado configurado e realizado. Do mesmo modo, no caso de ter uma experincia perceptual de uma estrada de tijolos amarelos, de no designa uma propriedade/modalidade referencial do estado mental ter uma experincia perceptual; nem o relaciona a uma estrada de tijolos amarelos. Porque uma estrada de tijolos amarelos no designa um referente desta experincia perceptual, mas como ela configurada e realizada. Dizer que minha experincia perceptual do modo de uma estrada de tijolos amarelos no significa que esta experincia estrada, tijolo ou amarela; assim como, minha experincia de ansiedade no ansiosa. Atribuir uma qualidade estrada, tijolo, amarela ou ansiosa a uma experincia mental diferente de atribuir uma qualidade estrada-mente, tijolo-mente, amarelo-mente ou ansiedade-mente ao ato de ter uma experincia mental. Tye (1984) apresentou cinco problemas com a teoria adverbial. O primeiro que esta falha em justificar como proposies acerca de experincias perceptuais, com estruturas predicativas distintas, podem compartilhar elementos predicativos comuns. Quer dizer, se i. eu tenho uma experincia perceptual de uma estrada de tijolos amarelos,
75
ii. eu tenho uma experincia perceptual de uma estrada, iii. eu tenho uma experincia perceptual,
como justificar que (i), (ii) e (iii) descrevem o mesmo estado de conscincia? O segundo problema, conhecido como o problema das mltiplas propriedades (cf. Jackson, 1977), como relacionar experincias perceptuais que possuem propriedades complexas. Quer dizer, se i. eu tenho uma experincia perceptual de uma estrada de tijolos amarelos,
iv. eu tenho uma experincia perceptual de uma parede de ladrilhos azuis, como justificar que (i) e (iv) descrevem o mesmo estado de conscincia, sem comprometer a distino entre estrada e parede, entre tijolos e ladrilhos, ou entre amarelo e azul; e sem comprometer-se com a admisso de que estes so objetos reais e distintos? O terceiro problema, conhecido como o problema da identidade, justificar como proposies acerca de experincias perceptuais idnticas que possuem propriedades distintas podem ser identificadas com proposies acerca de experincias perceptuais que possuem propriedades comuns quelas. Quer dizer, se v. minha experincia perceptual de uma estrada descreve o mesmo estado de conscincia de minha experincia perceptual de tijolos, que descreve o mesmo estado de conscincia de minha experincia perceptual de amarelo, vi. eu tenho uma experincia perceptual de uma estrada de tijolos amarelos, como justificar que (v) e (vi) descrevem o mesmo estado de conscincia, sem considerar que estrada, tijolos e amarelo so objetos reais? O quarto e quinto problemas so justificar experincias perceptuais que parecem ser interruptas ou alternadas; ou que possuem propriedades indeterminadas. Quer dizer, se vii. eu tenho uma experincia perceptual de uma estrada de tijolos amarelos que, sob certas circunstncias, parece ser uma parede de ladrilhos azuis, quantos eventos podemos dizer que esto envolvidos na minha experincia perceptual: dois ou somente um? E se a estrada possui um nmero indeterminado de tijolos amarelos, quantos eventos esto envolvidos na minha experincia perceptual: indefinidos (cada evento cor76
respondendo a um tijolo amarelo), definidos (cada evento correspondendo a tantos tijolos amarelos quanto eu consiga determinar), ou somente um? A teoria adverbial, ao propor uma interpretao alternativa teoria dos dados sensoriais para os problemas da percepo visual humana, tem a vantagem de evitar as crticas atribudas teoria dos dados sensoriais. Contudo, ela geralmente tem sido alvo de crticas quanto falta de uma elaborao mais precisa de sua proposta (p.ex., a indefinio da natureza das experincias perceptuais), de modo que no possvel afirmar precisamente que as experincias perceptuais podem ser ou no identificadas com estados ou processos neurofisiolgicos (Bonjour, 2007; Crane, 2008). Alm disso, a teoria adverbial tem o desafio de conciliar seus pressupostos com nossa intuio acerca da transparncia das experincias perceptuais (p.ex., Dretske, 1999; Tye, 1995), i.e., que realmente temos experincias diretas de (no sentido referencial) objetos e estados de coisas do mundo; ao invs de (no sentido qualitativo/modal) propriedades fenomenolgicas de nossas prprias experincias perceptuais. A tabela 4 apresenta um resumo dos principais pressupostos e limitaes da teoria adverbial.
77
TABELA 4 PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA TEORIA ADVERBIAL

Principais pressupostos As experincias perceptuais consistem em estados ou processos de conscincia, configurados e realizados segundo modalidades especficas que definem essas experincias. Objetos perceptuais no so entidades stricto sensu, mas propriedades fenomenolgicas intrnsecas s experincias perceptuais. Principais limitaes Falta de definio da natureza das experincias perceptuais. No justifica nossa intuio da transparncia das experincias perceptuais. O problema das estruturas predicativas distintas com elementos predicativos comuns. O problema das mltiplas propriedades. O problema da identidade.
2.3. TEORIA DA GESTALT

A teoria da Gestalt surgiu como uma reao s concepes atomistas e associacionistas dominantes na psicologia experimental do final do sculo XIX, que estudavam os fenmenos psicolgicos a partir da decomposio destes em elementos da conscincia, da identificao desses elementos e de suas leis de combinao. Especificamente, no caso da percepo visual, essas concepes consideravam as experincias perceptuais uma combinao ou o produto dessa combinao por meio de processos cognitivos superiores de dados sensoriais pontuais da conscincia, relacionados a propriedades pontuais de estmulos sensoriais (Khler, 1959; Marx & Hillix, 1963/1976). Em oposio radical a essas concepes, a teoria da Gestalt props que as experincias perceptuais diretas deveriam ser assumidas como o dado primrio da investigao psicolgica; portanto, irredutvel aos dados sensoriais. As experincias perceptuais so configuradas como padres integrais globais (denominados Gestalten), cuja mera combinao de seus dados sensoriais insuficiente para determinar as caractersticas intrnsecas a essas configuraes (Marx & Hillix, 1963/1976). Na verdade, dever-se-ia buscar na prpria natureza dessas experincias, os modos pelos quais seus dados sensoriais se relacionam entre si e a funo de cada um desses no contexto dessas experincias (Wertheimer, 1924). Por exemplo, ao observarmos a imagem de uma estrada de tijolos amarelos, tendemos a ter uma experincia perceptual dessa estrada, e no, de uma combinao de tijolos amarelos dispostos entre si de modos especficos. De fato, basta imaginarmos que, se esse fosse o caso, nada nos garantiria distinguirmos uma estrada de tijolos amarelos de uma parede de tijolos amarelos. Observemos tambm que nossas experincias perceptuais sero fenomenologicamente distintas, caso se trate de uma estrada sinuosa ou reta. No porque os componentes sensoriais das duas imagens visuais sejam diferentes ou estejam diferentemente combinados entre si. Mas porque a natureza de nossas experincias perceptuais determina que essas imagens sejam configuradas, cada qual, de um modo especfico; e conseqentemente,
78
que os componentes sensoriais em cada uma dessas situaes sejam dispostos e combinados entre si de modos especficos. Se por um lado, a teoria da Gestalt questiona a hiptese de que a natureza das experincias perceptuais seja determinada por dados sensoriais, por outro lado, ela tambm questiona o realismo direto, ao rejeitar que a natureza das experincias perceptuais seja determinada por qualquer padro de estmulo ambiental especfico. Segundo ela, no h nada de fundamental nos componentes sensoriais das imagens, i.e., nas propriedades de estmulos projetadas na retina, que justifique o modo como as experincias perceptuais so configuradas. O fundamental est no modo como o indivduo identifica, nas imagens visuais, estruturas mentais correspondentes a padres especficos de categorias sensoriais inatas do seu crtex visual (Aumont, 1990: cap. 2). Por exemplo, minha experincia perceptual de uma estrada de tijolos amarelos determinada pelo modo como meu sistema perceptual: (a) apreende padres de estmulos ambientais especficos (p.ex., bordas visuais, gradientes de luz) projetados na retina; (b) compara esses padres de estmulos com categorias sensoriais do meu crtex visual (p.ex., forma, profundidade, cor); e (c) organiza minha experincia perceptual, tal como as categorias sensoriais esto organizadas em meu crtex visual (fig. 4). Portanto, podemos dizer que, embora a teoria dos dados sensoriais e a teoria da Gestalt discordem quanto ao objeto sensorial das experincias perceptuais se so os dados sensoriais ou as Gestalten, respectivamente por um lado, a teoria da Gestalt e a verso fenomenalista da teoria dos dados sensoriais parecem concordar que as experincias perceptuais no so determinadas por objetos e estados de coisas do mundo, ontologicamente independentes das experincias perceptuais; e sim, por objetos e estados de coisas ontologicamente dependentes das experincias perceptuais. Nesse sentido, do ponto de vista epistemolgico, a teoria da Gestalt e o fenomenalismo podem ser considerados abordagens anti-objetivistas da percepo.
79
(ii) padres de estmulos ambientais (objetos e estados de coisas do mundo)
(i) experincia perceptual (vi) causa (iv) (v) correspondncia estrutural
comparados
estruturas mentais inatas (categorias sensoriais) organizados (iii) Gestalten (objetos e estados de coisas subjetivos)
Fig. 4. ESQUEMA DA TEORIA DA GESTALT. A percepo visual de uma estrada de tijolos amarelos consiste em: (i) a experincia perceptual de (ii) padres de estmulos ambientais (p.ex., bordas visuais, gradientes de luz), projetados na retina, pelo sistema perceptual, (iii) comparados com estruturas mentais inatas (p.ex., forma, profundidade, cor), e (iv) organizados em padres integrais globais (Gestalten) perceptveis (objetos e estados de coisas subjetivos), (v) estruturalmente correspondentes aos padres de estmulos ambientais, (vi) que causa a experincia perceptual.
80
Por outro lado, do ponto de vista ontolgico, a verso representativista da teoria dos dados sensoriais e a teoria da Gestalt podem ser consideradas abordagens realistas da percepo, pois consideram que os objetos sensoriais imediatamente apreendidos nas experincias perceptuais possuem uma correspondncia, pelo menos parcial, com objetos e estados de coisas do mundo, ontologicamente independentes das experincias perceptuais. importante destacar que, com a noo de categorias sensoriais a teoria da Gestalt questiona a hiptese de que as experincias perceptuais sejam meros registros passivos (inocentes, no-interpretados) de dados sensoriais especficos ou de propriedades sensoriais especficas de estmulos; os quais so, posteriormente, submetidos generalizao pela ao de processos cognitivos superiores. Segundo ela, as experincias perceptuais so natural e espontaneamente organizadas a partir dos seus aspectos mais gerais (evidentes, essenciais, invariveis, redundantes, abstratos). Somente a posteriori, devido his-
tria de aprendizagem do indivduo, os processos cognitivos superiores identificam os aspectos e as propriedades particulares dessas experincias perceptuais (Arnheim, 1954/2005: cap. 2). Significa dizer que, por exemplo, temos experincias perceptuais do aspecto geral estrada de tijolos amarelos, antes mesmo de aprendermos a identificar estradas de tijolos amarelos especficas, o que somente ocorrer aps diversas experincias perceptuais, ao longo de nossa histria de vida, com instncias de estradas de tijolos amarelos. Portanto, podemos dizer que a experincia perceptual consiste em um tipo mais bsico de atividade cognitiva, operando por meio da formao de conceitos perceptivos (categorias sensoriais), mas que pode possuir mecanismos subjacentes similares queles envolvendo os processos cognitivos superiores (Arnheim, 1954/2005: cap. 2; Aumont, 1990: cap. 2). possvel propor uma comparao entre as categorias sensoriais da teoria da Gestalt e as modalidades sensoriais da teoria adverbial (cf. seo 2.2), na medida em que ambas as teorias consideram que as experincias perceptuais ocorrem segundo um modo de organizao das estruturas e processos mentais. Nesse sentido, dizer que temos experincias perceptuais do aspecto geral estrada de tijolos amarelos, e no, de uma estrada de tijolos amarelos especfica, pode ser comparvel a dizer que temos experincias perceptuais do modo de uma estrada de tijolos amarelos. Obviamente, a teoria adverbial no esclarece se as modalidades sensoriais so, assim como as categorias sensoriais, na teoria da Gestalt, estruturas e processos mentais inatos. importante tambm destacar que os tericos da Gestalt pouco enfatizam o papel das variveis histricas sobre a configurao das experincias perceptuais. Segundo eles, embora as experincias passadas dos indivduos possam influenciar no modo como suas experincias perceptuais so configuradas no presente, essa influncia mnima, praticamente restrita a alteraes das condies atuais do organismo. Muitas vezes, essas variveis pouco contribuem para quando no, dificultam interpretaes sobre o funcionamento das experincias perceptuais. Por isso, os tericos da Gestalt consideram que as vari81
veis biolgicas e as condies atuais do ambiente so suficientes para justificar o funcionamento das experincias perceptuais (Marx & Hillix, 1963/1976). Mas por que as experincias perceptuais so configuradas do modo que so? Provavelmente, porque elas facilitam a aprendizagem dos indivduos e sua interpretao do mundo. Como os objetos e estados de coisas do mundo so mutveis, e nem sempre, facilmente interpretveis, as Gestalten resultantes das experincias perceptuais devem possuir configuraes to simples, estveis e equilibradas quanto possveis, dadas as condies ambientais, que permitam aos indivduos identificar caractersticas constantes nesses objetos e estados de coisas. Isto conhecido como pregnncia. Isso sugere, por conseguinte, que os episdios de erro perceptual no so, de fato, um erro de representao de objetos e estados de coisas do mundo pelo sistema visual, mas um modo como esse sistema interpreta esses objetos e estados de coisas, a partir do repertrio cognitivo inato dos indivduos e das condies ambientais disponveis. Com efeito, muitas descobertas dos tericos da Gestalt acerca do funcionamento das experincias perceptuais foram derivadas de observaes de episdios de percepo no-verdica (p.ex., iluses). E como as experincias perceptuais so processadas no crebro? A teoria da Gestalt defende uma correspondncia formal (isomorfismo) entre a organizao das estruturas neurocorticais e das experincias perceptuais. A atividade eletroqumica dos impulsos sensoriais, causalmente determinada pelos componentes sensoriais das imagens projetados na retina, gera campos de foras perceptivas no crtex visual, que atuam atraindo e repelindo as estimulaes corticais, at que estas sejam organizadas em estruturas neurocorticais, correspondentes organizao estrutural das Gestalten nas experincias perceptuais (Friedenberg & Silverman, 2012). Os tericos da Gestalt no forneceram evidncias empricas relevantes sobre a natureza das foras perceptuais ou da relao isomrfica entre os campos perceptuais e cerebrais, uma vez que seus dados eram inferidos a partir da observao de relaes estmulo82
resposta em situaes experimentais (Marx & Hillix, 1963/1976). Ainda assim, eles consideraram essas foras genuinamente relevantes para a configurao das experincias perceptuais (Arnheim, 1954/2005: cap. 1); inclusive, tendo proposto alguns princpios de organizao das experincias perceptuais (fig. 5): i. A tendncia a estruturar os componentes sensoriais a partir de sua proximidade ou semelhana. ii. A tendncia a diferenciar os componentes sensoriais mais definidos e evidentes inscritos em fundos indefinidos. iii. A tendncia a perceber com maior facilidade Gestalten simples, regulares, equilibradas e simtricas. iv. A tendncia a perceber invarincias nas Gestalten, mesmo quando essas aparentemente mudam de aspecto. v. A tendncia a delimitar Gestalten, mesmo quando incompletas, desde que essas surgiram uma extenso lgica ou continuidade. vi. A tendncia a perceber Gestalten de modo que sua direo seja fluida.
83
i.
ii.
iii.
iv.
v.
vi.
Fig. 5. PRINCPIOS GESTLTICOS DE ORGANIZAO PERCEPTUAL: (i) similaridade e proximidade, (ii) seletividade figura/fundo, (3) pregnncia, (iv) invarincia, (v) fechamento e (vi) direo.
No entanto, se a teoria da Gestalt considera que as experincias perceptuais funcionam segundo modos descritos por esses princpios, a partir de categoriais sensoriais inatas, como dois indivduos podem, em princpio, perceber diferentemente o mesmo padro de estmulos ambientais, se os princpios de organizao perceptual e as categorias sensoriais inatas so comuns espcie humana? Em outras palavras, como explicar as diferenas perceptuais (ainda que, mnimas) entre os indivduos, se os princpios perceptuais e o mundo permanecem constantes? Como vimos, a teoria da Gestalt sugere que as experincias passadas tm pouca influncia na determinao das experincias perceptuais presentes dos indivduos. Mas mesmo considerando que as diferenas perceptuais sejam resultantes das diferentes experincias passadas dos indivduos, o problema seria, ento, explicar como dois indivduos que possuem os mesmos princpios perceptuais e as mesmas categorias sensoriais inatas, mas distintas histrias de vida, podem ter experincias perceptuais similares. A teoria da Gestalt parece ter perdido parte de sua influncia com o desenvolvimento das cincias cognitivas. As pesquisas neurofisiolgicas que introduziram mtodos de observao da atividade neurofisiolgica e os modelos computacionais subsequentes questionaram as especulaes dos tericos da Gestalt acerca do funcionamento do crebro e das experincias perceptuais em termos de campos de foras cerebrais e perceptivas; assim como, a hiptese da organizao das experincias perceptuais em termos de padres integrais globais (Gardner, 1985/2003: parte 2, cap. 2). No entanto, no se pode dizer que a teoria da Gestalt esteja ultrapassada, considerando que algumas de suas formulaes (p.ex., a configurao global das experincias perceptuais, o funcionamento cognitivo da percepo visual) ainda continuam influenciando estudos experimentais e tericos sobre a percepo visual, mesmo de orientao no-gestltica (Marx & Hillix, 1963/1976). A tabela 5 apresenta um resumo dos principais pressupostos e limitaes da teoria da Gestalt.
84
TABELA 5 PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA TEORIA DA GESTALT

Principais pressupostos Experincias perceptuais so irredutveis s sensaes. Experincias perceptuais so organizaes de padres de estmulos ambientais em padres mentais integrados perceptveis (Gestalten). A percepo visual consiste em um tipo de atividade cognitiva, operando pela formao de conceitos perceptivos. A organizao da experincia perceptual ocorre segundo princpios naturais e inatos. Principais limitaes Os princpios da Gestalt de organizao perceptual so inacessveis anlise quantitativa. No justifica as diferenas perceptuais entre os indivduos. A hiptese do isomorfismo questionada por pesquisas neurofisiolgicas e modelos computacionais.
2.4. TEORIA CONSTRUTIVISTA

A teoria construtivista (construtivismo19) a tese epistemolgica de que o conhecimento humano construdo (estruturado) pelo sujeito cognoscente, a partir de suas interpretaes das propriedades sensoriais do mundo. Ou seja, embora a realidade em si, ontologicamente objetiva (i.e., cuja existncia independe das atribuies de um sujeito cognoscente), seja a fonte dos padres de estmulos projetados na retina do sujeito cognoscente, a nica realidade cognoscvel aquela ontologicamente subjetiva, resultante da ao cognitiva humana. Com isso, o construtivismo afirma seu compromisso ontolgico com o realismo, ao mesmo tempo em que rejeita a hiptese empiricista (objetivista) e, por conseguinte, a hiptese de uma percepo direta de que o conhecimento humano diretamente determinado pelas propriedades sensoriais do mundo. A nfase construtivista na interao criativa
85
19
O termo construtivismo utilizado de modo diverso por teorias cientficas, que, no necessariamente, compartilham os mesmos pressupostos tericos (cf. Castaon, 2007). No presente trabalho, todavia, estaremos nos referindo a construtivismo como sinnimo de cognitivismo.
do sujeito cognoscente com o mundo, exercendo influncia sobre e, inversamente, sendo influenciado por esse (Aumont, 1990: cap. 2; Castaon, 2007). O principal argumento construtivista contra a hiptese da percepo direta que o mundo sensvel fornece poucas informaes ao sujeito cognoscente para que esse possa justificar seu conhecimento do mundo, incluindo sua percepo, exclusivamente a partir das informaes sensoriais disponveis. Consideremos, por exemplo, que apenas uma pequena parcela das informaes acerca dos objetos e estados de coisas do mundo (p.ex., tamanho, forma, distncia) captada pelos rgos dos sentidos; e em geral, elas so ambguas ou biologicamente pouco relevantes para sujeito cognoscente (Gregory, 1968, 1997). Por outro lado, aquelas informaes biologicamente relevantes (p.ex., textura, temperatura, peso, comestibilidade) no so diretamente acessveis aos rgos dos sentidos. Alm disso, o crebro humano no passivo aos padres de estmulos ambientais. Os rgos dos sentidos humanos atuam como instrumentos conversores de padres de estmulos ambientais em sinais neurais analgicos, os quais so posteriormente codificados em dados cognitivos. Esses dados consistem de representaes arbitrrias (simblicas) dos padres de estmulos ambientais, estabelecidas por regras convencionalizadas. Somente pelo conhecimento dessas regras, possvel relacionar os sinais neurais analgicos aos padres de estmulos ambientais, a partir dos quais, aqueles foram gerados (Gregory, 1980). Esse argumento parece-nos levantar dois problemas para o empiricismo. Primeiro, se nem todas as informaes sobre o mundo so perceptveis, como aquelas informaes no-sensoriais so cognoscveis? Se essas informaes no-sensoriais no so diretamente cognoscveis pela percepo humana, ento: (a) ou elas no esto no mundo, e so produtos mentais, tal como os dados sensoriais da teoria dos dados sensoriais ou as categorias sensoriais da teoria da Gestalt; (b) ou elas esto no mundo, mas sua cognoscncia depende de processos no-perceptuais.
86
A primeira hiptese leva tese racionalista de que a percepo no um processo direto de apreenso do mundo, mas de estruturas e/ou propriedades mentais; essa hiptese descartada pelo construtivismo. Na segunda hiptese, a percepo no atua isoladamente sobre o conhecimento do mundo, mas em cooperao com processos no-perceptuais. Isso conhecido como processamento top-down (descendente), porque sugere que a percepo humana depende de informaes contextuais no-sensoriais. Essa hiptese central na teoria construtivista. Compare essa ltima hiptese com a teoria dos dados sensoriais e a teoria da Gestalt. Enquanto essas teorias consideram a percepo e os processos cognitivos superiores processos independentes embora a teoria da Gestalt sugira mecanismos similares para ambos e, conseqentemente, que a percepo seja um processo cognitivo em certa medida o construtivismo, por sua vez, prope uma relao de cooperao necessria entre percepo e cognio para o processamento de informaes. Portanto, o construtivismo defende que as experincias perceptuais no podem ser diretamente determinadas pelos padres de estmulos ambientais e que o sujeito cognoscente deve buscar mais informaes sobre o mundo do que aquelas diretamente acessveis a ele. Essas informaes no-sensoriais so inferidas pelo sujeito cognoscente, a partir de seu prprio repertrio cognitivo (Gombrich, 1969), mais especificamente: (a) do seu conhecimento especfico de objetos e estados de coisas do mundo e (b) do conhecimento de regras gerais aplicadas a esses objetos e estados de coisas do mundo (Gregory, 1997). Esse um ponto interessante porque, ao mesmo tempo em que o construtivismo se aproxima da teoria da Gestalt que tambm defende a influncia do conhecimento prvio do mundo sobre as experincias perceptuais marca uma distino fundamental entre essas teorias, na medida em que o construtivismo no considera que o conhecimento prvio seja naturalmente dado por estruturas mentais inatas20 como defendido pela teoria da
87
20
Na verdade, o construtivismo no rejeita a existncia de estruturas mentais inatas determinantes dos processos cognitivos humanos. A questo de nfase: (i) o que so estas estruturas, (ii) o quanto dos
Gestalt mas derivado das experincias passadas do sujeito cognoscente (e de algumas experincias tpicas da espcie) e das informaes sensoriais armazenadas no seu crebro. A partir das informaes sensoriais apreendidas pelos rgos dos sentidos e das informaes previamente internalizadas21 (sob a forma de dados cognitivos), o crebro humano capaz de selecionar os dados cognitivos mais relevantes para a identificao de objetos e estados de coisas do mundo em situaes atuais e, inclusive, em situaes no-imediatas (Gombrich, 1969). Uma vez que a maior parte das informaes sobre esses objetos e estados de coisas do mundo est previamente codificada na memria, o crebro pode dispensar as redundncias (invariantes) e a representao exata desses objetos e estados de coisas, em prol de um menor tempo de resposta. At porque, como muitas situaes naturais de percepo so crticas para a sobrevivncia do sujeito, menos importante que o crebro processe inadequadamente as informaes sobre o mundo do que ele processar essas informaes em tempo real. O crebro humano possui uma tendncia natural de interpretar as informaes sensoriais do mundo, comparando-as com as informaes adquiridas por experincias prvias e, a partir disso: (a) elaborar hipteses acerca do mundo (Aumont, 1990: cap. 2; Gombrich, 1969; Gregory, 1980); (b) testar essas hipteses, preenchendo as lacunas informativas e projetando-as no mundo22 (Aumont, 1990: cap. 2; Gregory, 1997). Se as hipteses foram refutadas, novas hipteses so elaboradas e testadas novamente; e assim por diante, at que as hipteses formuladas sejam compatveis com a realidade.
88
21
22
processos cognitivos determinado por estas estruturas e (iii) o nvel de especialidade destas estruturas (Castaon, 2007). Gombrich (1969), por exemplo, sugeriu que os dados cognitivos so armazenados na memria sob a forma de schemata, estruturas simplificadamente codificadas, a partir das quais, o crebro reconhece os padres de estmulos ambientais. Segundo Gombrich, schemata possuem um papel at mais crtico para a identificao e o reconhecimento de informaes do mundo do que o conhecimento prvio propriamente dito do mundo. Do mesmo modo, Gregory (1968) props modelos esquemticos com informaes caractersticas de objetos e estados de coisas do mundo. No entanto, em ambos os casos, no fica claro como esses modelos so constitudos de fato. Gregory (1997) citou algumas situaes de ps-imagens retinianas como evidncias de projeo de hipteses no mundo. Estas situaes geralmente envolvem experincias perceptuais de objetos e estados de coisas do mundo que no mais esto presentes no episdio perceptual, como, por exemplo, em ambientes sem iluminao.
Por exemplo, a diferena entre minha experincia perceptual de uma estrada de tijolos amarelos da minha experincia perceptual de uma parede de tijolos amarelos no pode depender somente das informaes sensoriais projetadas na minha retina, porque se o mesmo padro de estmulos ambientais (inputs sensoriais) produz diferentes experincias perceptuais (estrada vs. parede), no possvel justificar uma percepo direta do mundo. Portanto, a diferena nessas experincias perceptuais depende das interpretaes que meu crebro realiza dos padres de estmulos ambientais, a partir das informaes previamente internalizadas no meu crebro (p.ex., se o padro de estmulos prolongado para o fundo ou para o alto; se suas bordas visuais so retilneas ou curvilneas etc.) e das hipteses elaboradas (p.ex., uma estrada de tijolos amarelos ou uma parede de tijolos amarelos), projetadas no mundo e confirmadas/refutadas posteriormente (fig. 6) Comparemos essa noo construtivista de interpretao com a mesma noo, na teoria da Gestalt, e observemos que ela assume sentidos distintos: para a teoria da Gestalt, a interpretao causalmente determinada por princpios universais e imutveis intrnsecos ao sistema perceptual. Para o construtivismo, por sua vez, a interpretao probabilisticamente determinada, na medida em que o sistema perceptual seleciona os dados cognitivos que ele considera mais relevantes para uma realidade especfica. Os erros perceptuais ocorrem, segundo o construtivismo, quando a mente elabora e projeta no mundo hipteses inadequadas para as situaes especficas (Gregory, 1968, 1980, 1997). Podemos dizer que, nesse sentido, o erro perceptual est na interpretao inadequada do mundo, no no mundo.23 Por exemplo, se eu tenho uma experincia perceptual de uma parede de tijolos amarelos quando, na realidade, eu estou diante de uma estrada de tijolos amarelos, no foi esse objeto ou estado de coisas do mundo que mudou e gerou uma nova experincia perceptual. Simplesmente, o padro de estmulos desse objeto ou estado de coisas do mundo levou
23
89
Nesse caso, estamos discutindo apenas os erros perceptuais cognitivos, derivados do conhecimento, no os erros perceptuais fsicos, resultados de distrbios dos feixes de luz refletidos pelos padres de estmulos ambientais ou das imagens projetadas na retina (Gregory, 1997). Uma distino similar proposta por Aumont (1990: caps. 1 & 2) entre iluses psicolgicas e perceptivas.
meu crebro a elaborar hipteses ambguas (hiptese 1: estrada de tijolos amarelos vs. hiptese 2: parede de tijolos amarelos) e a optar por aquela hiptese menos adequada para representar a situao ambiental especfica.
inputs sensoriais
(i) apreendidos rgos dos sentidos (conversores)
(ii) convertidos sinais neurais (analgico)
(iii) codificados
(iv) memria (modelos esquemticos) (v) Identificados e comparados Conhecimento prvio / regras gerais armazenados dados cognitivos (simblico)
(vi) inferidos
hiptese 1
90
(vii) hiptese 2 (viii) projetadas no mundo
confirmada
refutada
Fig. 6. ESQUEMA DA TEORIA CONSTRUTIVISTA. A percepo visual de uma estrada de tijolos amarelos consiste na: (i) apreenso de padres de estmulos ambientais (inputs sensoriais) pelos rgos dos sentidos, (ii) converso dos inputs sensoriais em sinais neurais (analgicos), (iii) codificao dos sinais neurais em dados cognitivos (simblicos), (iv) armazenamento dos dados cognitivos na memria, sob a forma de modelos esquemticos, (v) identificao e comparao dos dados cognitivos com outros dados cognitivos, a partir do conhecimento prvio especfico de objetos e estados de coisas do mundo e de regras gerais aplicadas a estes objetos e estados de coisas, (vi) elaborao de hipteses, pela seleo de dados cognitivos mais relevantes para a situao especfica, (vii) teste das hipteses, pela sua projeo no mundo, (viii) confirmao/refutao das hipteses, pela sua correspondncia com a realidade especfica.
esperado que, aps essa hiptese ter-se mostrado inadequada, meu crebro tenha optado pela hiptese alternativa (hiptese 1) que se mostrou mais adequada e aprendido rapidamente a identificar o mesmo padro de estmulos em diversas outros episdios perceptuais, a partir dessa mesma hiptese. Quer dizer, o crebro tende naturalmente a evitar cometer os mesmos erros perceptuais. No entanto, um problema com essa interpretao construtivista que diversas situaes de erro perceptual podem ser mantidas mesmo quando o crebro reconhece que suas hipteses so inadequadas. o que acontece, por exemplo, quando assistimos a um filme, do qual temos conscincia consistir unicamente de imagens fixas; no obstante, naturalmente temos experincias perceptuais do filme como imagens em movimento. Ou quando observamos uma paisagem pela janela de um veculo em movimento e a paisagem nos parece deslocar-se em sentido contrrio ao do deslocamento do veculo, embora a paisagem permanea fixa. Outra crtica ao construtivismo que se a percepo humana construda a partir de construtos cognitivos derivados das experincias individuais passadas, como crianas com poucas experincias de vida podem perceber o mundo? E como sujeitos de culturas distintas podem elaborar hipteses semelhantes sobre o mundo? O construtivismo considera a possibilidade de que algumas dessas experincias sejam inatas, especficas da espcie (Chomsky, 1983; Fodor, 1983; Gregory, 1968, 1997; Pinker, 2006), mas como o conhecimento conceitual transmitido entre geraes de uma mesma espcie ainda pouco claro e questionvel (Piaget, 1983; Putnam, 1983). Finalmente, o construtivismo tem sido criticado pela falta de validade ecolgica de seus resultados, geralmente baseados em situaes artificiais de laboratrio, o que tem dificultado a aceitao geral de que os processos perceptuais em situaes naturais correspondam formalmente aos modelos de processamento de informaes tal como descritos pelos construtivistas. Esses resultados so confrontados com evidncias empricas em situaes naturais de que os padres de estmulos ambientais podem fornecer informaes suficientes
91
para a percepo visual, sem o recurso de processos inferenciais (cf. teoria ecolgica, cap. 3, seo 3.3). A tabela 6 apresenta um resumo dos principais pressupostos e limitaes da teoria construtivista.
TABELA 6 PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA TEORIA CONSTRUTIVISTA

Principais pressupostos As informaes sensoriais dos padres de estmulos do ambiente so insuficientes ou irrelevantes para o conhecimento do mundo. As informaes relevantes para o conhecimento do mundo so inferidas de informaes cognitivas a priori. A percepo visual consiste em um processo de construo de hipteses sobre o mundo, a partir de experincias passadas. A percepo visual dependente dos processos cognitivos superiores. Principais limitaes No justifica satisfatoriamente como situaes de erro perceptual podem ser mantidas mesmo quando o crebro reconhece que suas hipteses so inadequadas. No justifica satisfatoriamente como indivduos com poucas experincias passadas percebem o mundo. Ou como indivduos com diferentes experincias podem elaborar hipteses semelhantes sobre o mundo. Evidncias construtivistas no possuem validade ecolgica, pois so geralmente baseadas em situaes artificiais de laboratrio.
92
2.5. TEORIA COMPUTACIONAL

A revoluo cognitiva ocorrida em meados do sculo passado possibilitou a formulao de hipteses acerca do funcionamento de estados e processos cognitivos humanos, enfatizando o papel de operaes algortmicas24, semelhante s computaes matemticas (Horst, 2009). A premissa comum a essas hipteses a de que a cognio humana consiste em um programa ou uma srie de programas implementados no crebro humano, capaz(es) de
24
Operaes algortmicas so conjuntos de procedimentos ou de regras que descrevem como smbolos formais devem ser especificamente manipulados para a realizao adequada de qualquer tarefa.
executar toda e qualquer operao algortmica, tal como os programas implementados no hardware dos sistemas computacionais. Subjacente a essa premissa est o princpio de mltipla realizabilidade, segundo o qual, diferentes sistemas so capazes de ter um desempenho similar, a partir do mesmo programa implementado em seu sistema, independentemente de sua configurao fsica, desde que essa configurao seja capaz de suportar a implementao desse programa. Assim, seria possvel investigar como funciona a percepo visual humana, desenvolvendose programas computacionais que se supem executar as mesmas operaes algortmicas que a percepo visual humana e comparar o desempenho desses programas com o desempenho humano em tarefas visuais especficas. Inicialmente, os programas computacionais eram limitados a interpretar padres de estmulos ambientais bastante restritos em condies artificiais e controladas. Posteriormente, a pesquisa tomou um novo direcionamento, buscando desenvolver programas computacionais capazes de processar o mesmo tipo de informao visual que os indivduos humanos processam em episdio perceptuais reais, mesmo que esses programas no correspondessem formalmente aos processos perceptuais humanos (Gardner, 1985/2003: parte 3, cap. 1). O exemplo mais representativo dessa nova abordagem computacional a teoria da viso, de David Marr (2002), que interpreta a percepo visual humana como um sistema de processamento simblico de informaes visuais baseado em operaes algortmicas aplicveis a qualquer sistema fsico (orgnico ou artificial). Segundo esta teoria, um modelo computacional da percepo visual humana deveria justificar adequadamente como o processamento de informaes sensoriais e a representao simblica dessas informaes se complementam nos sistemas fsicos. Para isso, foram propostos trs nveis de anlise25:
93
25
Outras denominaes desses nveis so semntico, sintxico e fsico, ou contedo, forma e meio, respectivamente (cf. McClamrock, 1991).
i.
Um nvel computacional, relacionado aos objetivos e parmetros da percepo visual. Especificamente, como o sistema visual consegue mapear as informaes visuais do ambiente e convert-las de inputs sensoriais bidimensionais projetados na retina em representaes simblicas tridimensionais.
ii. Um nvel representacional e algortmico, relacionado aos processos pelos quais o sistema visual atende a esses objetivos e parmetros. Especificamente, quais as representaes para os inputs e outputs e qual algoritmo realiza a transformao de uma representao em outra. iii. Um nvel implementacional, relacionado ao modo como essas representaes e algoritmos so fisicamente realizados no sistema visual de qualquer organismo ou sistema computacional. Especificamente, quais estruturas e processos so implementados no sistema visual. Desses trs nveis, o nvel computacional seria o mais relevante para a interpretao da percepo visual humana em termos de processamento de informaes, porque a teoria computacional deveria responder, primeiramente, questo da possibilidade de qualquer sistema fsico lidar com os mesmos tipos de problemas perceptuais reais. Por isso, Marr (2002) questionou as descries puramente formalistas das neurocincias acerca dos processos perceptuais, por no conseguirem responder adequadamente a essas situaes prticas. Considerando o nvel computacional, o processamento das informaes visuais pode ser descrito segundo trs estgios, cada qual representando um nvel crescente de complexidade (fig. 7): i. Uma representao geomtrica 2D das informaes sensoriais projetadas na retina, a partir da extrao dos componentes fundamentais da geometria local (p.ex., linhas, manchas, textura das superfcies, alteraes na intensidade da luz, comprimento, curvatura e orientao das bordas etc.).
94
ii. Uma representao geomtrica 21/2D da representao 2D, na qual os componentes sensoriais so agrupados de diversas maneiras e a eles so includas informaes sobre a profundidade e orientao do cenrio percebido; iii. Uma representao geomtrica 3D, a partir da desconstruo da representao 21/2D em componentes e sub-componentes geomtricos, que podem deslizar perpendicularmente ao longo do eixo que corta seu centro, produzindo figuras 3D.
Fig. 7. ESTGIOS COMPUTACIONAIS DA PERCEPO VISUAL, SEGUNDO O MODELO DE MARR. Nos estgios 1 (no visvel na figura) e 2 (acima), so extradas informaes sensoriais dos objetos e estados de coisas do mundo e agrupadas em representaes mentais 2D e 21/2D, respectivamente. No estgio 3 (abaixo), estas informaes so agrupadas em representaes 3D e identificadas a partir de um quadro de referncias baseado na prpria figura. Fonte: Gardner (1985/2003: parte 3, cap. 1).
95
No primeiro e segundo estgios, as informaes sensoriais so analisadas sem um conhecimento prvio do cenrio, dependentes exclusivamente do ponto de vista adotado. No terceiro estgio, por sua vez, necessria uma descrio estvel e objetiva (i.e., independente do ponto de vista adotado) dessas informaes para que o cenrio seja interpretado tridimensionalmente. Isso ocorre por um processo cognitivo de identificao de cada componente e sub-componente das representaes 21/2D, a partir de um quadro de referncias armazenadas no crebro/hardware dos organismos/sistemas computacionais, constitu-
do de um sistema de coordenadas e eixos baseados no prprio cenrio. Assim, distintas representaes 3D do mesmo cenrio poderiam ser interpretadas como conceitualmente similares, a partir de suas particularidades em comum. O objetivo primordial da percepo visual, segundo a teoria de Marr, no interpretar as informaes sensoriais do mundo, mas elaborar representaes 21/2D a partir dessas informaes e derivar propriedades geomtricas, independentemente da natureza dessas informaes. Para isso, o sistema visual opera com diversos mdulos especficos (p.ex., deteco de bordas, de movimento, de profundidade, de cor, estereoscopia etc.) e independentes entre si, que operam segundo princpios (algoritmos) especficos. J a interpretao das informaes sensoriais envolve um processo independente da e subseqente identificao e anlise das formas visuais elementares. Em outras palavras, a percepo visual prescinderia de processos cognitivos superiores (fig. 8). Biederman (1987) ampliou essa teoria, propondo que a interpretao de representaes simblicas 3D dependeria de um arranjo mais complexo de unidades perceptuais (geons) do que o sistema de eixos e coordenadas descrito por Marr. Os geons so componentes geomtricos simples (p.ex., cilindros, cubos, cones, tubos em arco etc.), que podem ser combinados de diversas maneiras pra formar elementos geomtricos mais complexos. Esse arranjo armazenado no organismo ou no sistema computacional analogamente forma das sentenas lingusticas/proposicionais, com os geons sendo combinados entre si, a partir de pontos de indexao, tal como as palavras de uma sentena. Gardner (1985/2003: parte 3, cap. 1) apontou algumas crticas fundamentais ao modelo de Marr da percepo visual. Primeiro, a validade dos algoritmos propostos por Marr ainda questionvel, uma vez que nem todos esses foram realmente implementados nos sistemas computacionais. Segundo, poucas evidncias tm sustentado a hiptese da independncia da percepo visual em relao aos processos cognitivos superiores.
96
estrada de tijolos amarelos (objetos e estados de coisas do mundo) experincia perceptual (i) (iii) operaes algortmicas (ii) operaes algortmicas operaes algortmicas
representaes mentais 3D
processos cognitivos superiores
percepo visual
Fig. 8. ESQUEMA DA TEORIA COMPUTACIONAL, SEGUNDO O MODELO DE MARR. A percepo visual de uma estrada de tijolos amarelos consiste em: (i) a extrao dos componentes fundamentais da estrada de tijolos amarelos e elaborao de uma representao mental geomtrica 2D; (ii) o agrupamento dos componentes sensoriais e a incluso a estes de informaes sobre a profundidade e orientao da estrada de tijolos amarelos, sob a forma de uma representao mental geomtrica 21/2D; (iii) a partir da desconstruo da representao 21/2D da estrada de tijolos amarelos em componentes e sub-componentes geomtricos, estes podem assumir diferentes posies ao longo do mesmo eixo, gerando uma representao mental 3D da estrada de tijolos amarelos, que o contedo para a ao cognitiva do sistema no mundo. Enquanto as duas primeiras etapas so intrinsecamente perceptuais e, portanto, no-cognitivas, a ltima ps-perceptual e cognitiva. Embora estas etapas sejam complementares, elas so independentes.
97
Terceiro, na medida em que a teoria da percepo computacional enfatiza os estgios anteriores interpretao das imagens visuais, possvel que sua explicao desse ltimo estgio seja bastante limitada e incompleta. Em adio, a teoria dos geons parece insuficiente em situaes de identificao de representaes 3D quando essas so apresentadas sob diferentes pontos de vista. A crtica mais famosa teoria computacional (embora, no diretamente teoria de Marr) a apresentada por Searle (1980) em seu argumento da sala chinesa. Ela discute a impossibilidade de programas implementados em qualquer sistema computacional simular perfeitamente processos cognitivos humanos sem negligenciar caractersticas essenciais a esses processos. Isso porque os processos cognitivos humanos no seriam equivalentes aos programas computacionais, na medida em que esses ltimos so essencialmente mani-
pulaes sintticas (formais), enquanto que os processos cognitivos possuem contedo semntico (no-sinttico). Assim, propriedades sintticas do crebro dos organismos ou do hardware dos artefatos computacionais no so suficientemente capazes de produzir o contedo semntico dos processos cognitivos humanos. Em outros trabalhos (Searle, 1982, 1994: cap. 2), Searle desenvolveu esse argumento e props que o desempenho dos sistemas no relevante para a ontologia dos processos cognitivos, porque as relaes causais entre processos neurofisiolgicos, processos cognitivos e desempenho podem ser independentes. Por exemplo, indivduos humanos com deficincia visual podem recuperar as funes neurofisiolgicas normais de seu sistema perceptual, aps terem circuitos integrados de silcio implantados em seu crtex visual, mas no conseguirem perceber imagens visuais, ainda que consigam realizar adequadamente tarefas visuais; ou, ao contrrio, indivduos humanos podem perceber imagens visuais, mas no conseguirem realizar adequadamente tarefas visuais. Alm dessas crticas, acrescentamos: a teoria computacional no contribui para a soluo do problema da percepo no-verdica. Especificamente, como programas computacionais podem elaborar representaes simblicas de informaes visuais que no esto presentes de fato no mundo ou que no correspondem formalmente a essas representaes? Dito de outro modo, supondo que o programa visual implementado em qualquer sistema computacional funcione em um nvel quase-timo (i.e., que os algoritmos conduzam a um desempenho adequado em qualquer situao), como justificar o erro perceptual? Como justificar que a evoluo tenha naturalmente implementado um programa visual falvel no sistema computacional dos indivduos humanos e no foi capaz de corrigi-lo? Alm disso, a teoria computacional no consegue lidar adequadamente com a questo da indistintabilidade fenomenolgica. Supondo que as experincias perceptuais, em episdios de percepo verdica e no-verdica, sejam implementadas pelo mesmo programa, tanto em indivduos humanos quanto em artefatos computacionais. Como essas experi98
ncias podem ser fenomenologicamente indistinguveis para os artefatos, se eles no possuem experincias fenomenolgicas? E se as experincias perceptuais no so fenomenologicamente indistinguveis para artefatos computacionais, mas o so para os indivduos humanos, como elas podem ser implementadas pelo mesmo programa em ambos os sistemas? E se a causa das experincias fenomenolgicas dos indivduos humanos tiver relao com a estrutura sinttica especfica do crebro humano, e no com o programa implementado nele, como justificar a mltipla realizabilidade dos programas computacionais? A tabela 7 apresenta um resumo dos principais pressupostos e limitaes da teoria computacional.
TABELA 7 PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA TEORIA COMPUTACIONAL

Principais pressupostos A percepo visual consiste no processamento de informaes sensoriais, a partir de operaes algortmicas. O processamento de informaes sensoriais envolve a elaborao de representaes mentais 2D e 21/2D, a partir dos componentes geomtricos dos padres de estmulos do ambiente. A percepo visual um processo natural e independente dos processos cognitivos superiores. Principais limitaes A validade dos algoritmos ainda questionvel. Poucas evidncias sustentam a hiptese da independncia da percepo visual de processos cognitivos superiores. Programas computacionais no so capazes de simular processos cognitivos humanos sem negligenciar o contedo semntico desses processos. No justifica como programas computacionais podem simular episdios de erro perceptual. No justifica a indistintabilidade fenomenolgica de experincias perceptuais em episdios de percepo verdica e no-verdica em humanos.
99
Captulo 3
Teorias da percepo direta
Ei! Quem est a? Ningum, alm de mim, minha querida! Por favor, venha dizer-me como fazer Com as coisas que dar-te-ei: Um golpe to gentil quanto uma pluma.
Ei! Eu estou aqui! Eu no sou jovem e justa? Venha dizer-me como fazer Com as coisas que mostrar-te-ei: Aceitarias uma viso maravilhosa: Um sol do meio-dia meia-noite?
Bela donzela, de branco e vermelho, Penteie-se suavemente e balance os cabelos! Como uma jovem ordenha uma vaca E a cada esguicho, enche um balde?
Giovanni, P. (1973). Willows song. In The wicked man original soundtrack. New York: Silva Screen Records.
Durante boa parte da metade do sculo XX, a teoria dos dados sensoriais foi a abordagem dominante entre os estudiosos da percepo visual humana, tendo perdido muito de sua influncia com o surgimento de novas teorias da percepo (p.ex., teoria da Gestalt) e linhas de pensamento na filosofia da mente e epistemologia (p.ex., materialismo, fenomenologia) que favoreceram o retorno a uma abordagem direta da relao entre a percepo visual humana e o mundo fsico, assim como propunha o realismo ingnuo (Bonjour, 2007). Em termos gerais, a abordagem direta da percepo visual humana (realismo direto) assume que os objetos apreendidos nas experincias perceptuais so objetos e estados de coisas do mundo como nossa intuio nos leva a crer ao invs de, objetos e estados de coisas ontologicamente dependentes das experincias perceptuais (p.ex., dados sensoriais) ou propriedades fenomenolgicas intrnsecas a essas experincias (cf. teoria adverbial, cap. 2, seo 2.2). Alm disso, o realismo direto justifica as crenas perceptuais (acerca da apreenso de objetos e estados de coisas do mundo nas experincias perceptuais) pela aparente abertura dessas experincias ao mundo, i.e., na maioria dos episdios perceptuais, o mundo se
100
mostra s experincias perceptuais tal como ele . Outra justificativa que nossas experincias perceptuais aparentemente nos do acesso a objetos e estados de coisas do mundo, ao invs de, a aspectos e propriedades no-fsicas.
3.1. Teoria intencionalista

A teoria dos dados sensoriais se baseou na aparente indistintabilidade fenomenolgica das experincias perceptuais em episdios de percepo verdica e no-verdica para sugerir a existncia de objetos sensoriais dependentes das experincias perceptuais (dados sensoriais). Uma questo controversa o que determina essa indistintabilidade. Primeiramente, devemos esclarecer que, do ponto de vista filosfico, costume se atribuir s experincias perceptuais, (a) um contedo semntico e (b) um carter fenomenolgico (cf. Byrne, 2001; Reid, 1850). O contedo semntico das experincias perceptuais aquilo que elas representam; no caso, o objeto sensorial. Ele constitudo de propriedades relacionais, dependentes do objeto sensorial. J o carter fenomenolgico das experincias perceptuais pode ser entendido como a sensao especfica e distintiva de ter uma experincia perceptual (Nagel, 1974). Alguns filsofos atriburam ao carter fenomenolgico propriedades intrnsecas (no-relacionais), independentes do objeto sensorial (Block, 1996), ou propriedades irredutveis s propriedades fsicas (Jackson, 1982), tradicionalmente denominadas qualia. Por exemplo, minha experincia perceptual de uma estrada de tijolos amarelos tem, como contedo semntico, a representao da estrada de tijolos amarelos. As propriedades do contedo dessa experincia so dependentes das propriedades dessa estrada (p.ex., forma, tamanho, cor). Por sua vez, o carter fenomenolgico dessa experincia, i.e., minha sensao de ter uma experincia perceptual de uma estrada de tijolos amarelos, especfi101
CAPTULO 3. TEORIAS DA PERCEPO DIRETA
co e qualitativamente distinto de, digamos, o carter fenomenolgico de minha experincia perceptual de uma parede de tijolos amarelos. Teorias da percepo visual humana, como a teoria dos dados sensoriais e a teoria adverbial, defendem que o carter fenomenolgico das experincias perceptuais determinado exclusivamente pelas propriedades fenomenolgicas intrnsecas a essas experincias, independentemente de seu contedo semntico. Poderamos dizer que o carter fenomenolgico da minha experincia perceptual de uma estrada de tijolos amarelos determinado por propriedades intrnsecas a minha experincia perceptual, do tipo estradidade, tijolidade e amarelidade (teoria dos dados sensoriais) ou estrada-mente, tijolo-mente e amarelo-mente (teoria adverbial). Consequentemente, minhas experincias perceptuais de uma estrada de tijolos amarelos, em episdios de percepo verdica e no-verdica, podem ser fenomenologicamente indistinguveis se, e somente se, elas possurem propriedades fenomenolgicas intrnsecas semelhantes. A teoria intencionalista (intencionalismo) concorda com a viso tradicional de que experincias perceptuais so estados mentais com contedo semntico e carter fenomenolgico. Todavia, ela rejeita a hiptese de que o carter fenomenolgico seja crtico para a determinao dessas experincias (cf. Byrne, 2001; Macpherson, 2000). Um argumento para essa negao que experincias perceptuais so transparentes em relao a objetos e estados de coisas do mundo, i.e., a conscincia que temos dessas experincias nos revela somente aquilo ao que elas esto relacionadas, ao invs de propriedades intrnsecas a elas (Dretske, 1999: cap. 2; Tye, 1995). Isto significa que no h propriedades fenomenolgicas intrnsecas s experincias perceptuais, somente propriedades relacionais. E como propriedades relacionais fazem parte do contedo semntico das experincias perceptuais, seu carter fenomenolgico pode ser traduzido, total ou parcialmente, em termos desse contedo, e variar de acordo com variaes desse contedo.
102
Por exemplo, o carter fenomenolgico da minha experincia perceptual de uma estrada de tijolos amarelos diferente do carter fenomenolgico da minha experincia perceptual de uma parede de tijolos amarelos, porque ambas as experincias possuem contedos semnticos distintos (estrada de tijolos amarelos e parede de tijolos amarelos, respectivamente). E se o contedo semntico da minha experincia perceptual mudar de uma estrada de tijolos amarelos para uma parede de tijolos amarelos, o carter fenomenolgico da minha experincia perceptual mudar da sensao de ter uma experincia perceptual de uma estrada de tijolos amarelos para a sensao de ter uma experincia perceptual de uma parede de tijolos amarelos. A teoria intencionalista considera que o contedo semntico das experincias perceptuais, assim como das atitudes proposicionais (p.ex., crenas, desejos, intenes), intencional26, i.e., ele representa27 objetos e estados de coisas do mundo sob certo modo e estabelece as condies de satisfao dessas representaes (Byrne, 2001; Searle, 1983: cap. 1). Portanto, experincias perceptuais so estados intencionais. Com isso, quer-se dizer que experincias perceptuais so estados mentais definidos por sua capacidade de representar objetos e estados de coisas do mundo em seu contedo intencional. Obviamente, experincias perceptuais e atitudes proposicionais possuem algumas caractersticas que sugerem que eles sejam estados mentais de modos psicolgicos distintos (Dretske, 1999: cap. 2; Tye, 1995). Primeiro, experincias perceptuais (assim como sensaes corporais e emoes) possuem contedo intencional e carter fenomenolgico, ainda que esse ltimo seja idntico ou superveniente quele. Atitudes proposicionais, por outro
103
26
27
A discusso de se o contedo intencional das experincias perceptuais possui ou no uma estrutura proposicional, tal qual o contedo intencional das atitudes proposicionais, controversa no contexto do intencionalismo, tendo defensores e crticos de ambas as hipteses (cf. Crane, 2008). O sentido de representao, na teoria intencionalista, diferente daquele utilizado pela teoria representativista. O intencionalismo no pressupe que experincias perceptuais possuam imagens, esquemas, smbolos ou qualquer outro tipo de dado sensorial internalizado na mente. O termo representao um mero recurso tcnico para descrever o modo de funcionamento lgico das experincias perceptuais (e de outros estados intencionais) em relao ao mundo.
lado, possuem somente contedo intencional; ou no possuem um carter fenomenolgico especfico para cada atitude proposicional (Macpherson, 2000). Segundo, atitudes proposicionais representam objetos e estados de coisas do mundo. Experincias perceptuais representam e apresentam objetos e estados de coisas do mundo, i.e., disponibilizam o acesso direto aos objetos e estados de coisas representados (Searle, 1983: cap. 1). Quer dizer, minha experincia perceptual de uma estrada de tijolos amarelos no somente est relacionada a essa estrada; ela tambm me permite ter acesso direto a essa estrada. Terceiro, atitudes proposicionais possuem contedo conceitual, enquanto que experincias perceptuais possuem contedo no-conceitual. Quer dizer, enquanto a minha crena de que h uma estrada de tijolos amarelos demanda que eu conhea os conceitos de estrada, tijolos e amarelo, minha experincia perceptual de uma estrada de tijolos amarelos no demanda esse tipo de conhecimento conceitual. Quarto, enquanto experincias perceptuais parecem ser eventos discretos, com um tempo de ocorrncia definida, atitudes proposicionais parecem ser eventos disposicionais, e, portanto, podem ocorrer indefinidamente (Macpherson, 2000). Por exemplo, minha experincia perceptual de uma estrada de tijolos amarelos tem incio no instante em que essa estrada est no meu campo perceptual e termina quando essa no mais est no meu campo perceptual. Por outro lado, minha crena de que h uma estrada de tijolos amarelos provavelmente pode existir antes mesmo de eu ter conscincia desta crena. importante destacar que o intencionalismo , antes de tudo, uma tese epistemolgica, e no, ontolgica, acerca da percepo e dos estados mentais. Sua questo primordial no se os objetos das experincias perceptuais so independentes ou dependentes dessas experincias; mas sim, se o mundo ou no representado satisfatoriamente pelo contedo intencional dessas experincias. Independentemente de episdios de percepo verdica ou no-verdica, as experincias perceptuais sempre buscam representar diretamente o mundo, e no, pela mediao de dados sensoriais ou propriedades fenomenolgicas.
104
Por isso, o intencionalismo afirma que, em episdios de percepo verdica e em certos episdios de percepo no-verdica (p.ex., iluses), os objetos das experincias perceptuais so objetos e estados de coisas do mundo. Na medida em que esses objetos e estados de coisas satisfazem as condies estabelecidas pelo contedo intencional dessas experincias, diz-se que esse contedo foi bem sucedido em representar esses objetos e estados de coisas. No caso de alucinaes, por outro lado, bvio que no possvel se falar em objetos das experincias perceptuais, dado que no h de fato qualquer objeto ou estado de coisas do mundo representado no contedo dessas experincias. Na medida em que nenhum objeto ou estado de coisas satisfaz as condies estabelecidas pelo contedo intencional dessas experincias, diz-se que esse contedo foi mal sucedido em representar esses objetos e estados de coisas do mundo. Por exemplo, minha experincia perceptual de uma estrada de tijolos amarelos envolve uma representao dessa estrada em seu contedo intencional; ao mesmo tempo, esse contedo estabelece, como sua condio de satisfao, que essa estrada exista de fato. Assim, se houver de fato uma estrada de tijolos amarelos em meu campo perceptual, o contedo intencional da minha experincia perceptual satisfeito; conseqentemente, minha percepo visual verdica. Por outro lado, se houver de fato, digamos, uma parede de tijolos amarelos, ou no houver estrada de tijolos amarelos alguma, o contedo intencional da minha experincia perceptual no satisfeito; conseqentemente, minha percepo visual no verdica (fig. 9). Portanto, episdios de erro perceptual so considerados pelo intencionalismo, erros de representao do mundo. Embora minhas experincias perceptuais de uma estrada de tijolos amarelos em episdios de percepo visual verdica e no-verdica possuam o mesmo contedo intencional, no primeiro caso, minha experincia perceptual representa essa estrada tal como ela , o que no ocorre no segundo caso. E como o contedo intencional deter105
mina o carter fenomenolgico dessas experincias, essas so fenomenologicamente indistinguveis.
representao bem sucedida de uma estrada de tijolos amarelos experincia perceptual apresentao de (acesso direto a) uma estrada de tijolos amarelos
estrada de tijolos amarelos percepo verdica
representao mal sucedida de uma estrada de tijolos amarelos experincia perceptual apresentao de (acesso direto a) uma parede de tijolos amarelos
parede de tijolos amarelos percepo no-verdica objetos e estados de coisas do mundo
106
Fig. 9. ESQUEMA DA TEORIA INTENCIONALISTA. A percepo visual de uma estrada de tijolos amarelos consiste em um estado intencional (experincia perceptual) que representa objetos e estados de coisas do mundo em seu contedo intencional e apresenta (permite o acesso direto a) estes objetos ou estados de coisas do mundo. O contedo intencional da experincia perceptual estabelece suas condies de satisfao (a existncia de uma estrada de tijolos amarelos), de modo que, se a representao corresponder a esses objetos ou estados de coisas do mundo, tem-se uma representao bem sucedida, um contedo intencional satisfeito e uma percepo verdica. Caso contrrio, tem-se uma representao mal sucedida, um contedo intencional no satisfeito e uma percepo no-verdica.
Mas a diferena no sucesso da representao de objetos e estados de coisas do mundo em episdios de percepo verdica e no-verdica, a despeito da semelhana do contedo intencional, no tem a ver com o fato desses objetos e estados de coisas estarem presentes no primeiro episdio e ausentes no segundo. No o mundo que muda em uma circunstncia em relao outra; so as condies de satisfao estabelecidas pelo contedo intencional das experincias perceptuais que determinam que, em certas circunstncias,
objetos e estados de coisas do mundo sero bem representados, e em outras circunstncias, esses objetos e estados de coisas do mundo sero mal representados. Comparemos isso com a hiptese da teoria da Gestalt de que a mente organiza perceptualmente o mundo segundo estruturas mentais inatas. Poderamos dizer que, nos casos de erro perceptual, o intencionalismo considera que as condies da mente no satisfazem as condies do mundo; por sua vez, a teoria da Gestalt considera que as condies do mundo no satisfazem as condies da mente. O fato de experincias perceptuais, em episdios de percepo verdica e no-verdica, poderem compartilhar o mesmo contedo intencional, implica que este contedo no ontologicamente comprometido com objetos e estados de coisas do mundo; ou pelo menos, esses objetos e estados de coisas no so crticos para determinar o contedo intencional. perfeitamente possvel que experincias perceptuais representem, mesmo que mal sucedidas, objetos e estados de coisas materialmente inexistentes (p.ex., unicrnios, reis franceses carecas, arcos-ris etc.). Com isso, o intencionalismo rejeita definitivamente o princpio fenomenal de que se x implica p, ento existe algo que p (Crane, 2008). Mas se no caso da alucinao, a estrada de tijolos amarelos no um objeto ou estado de coisas real, como ela pode constituir o contedo intencional da minha experincia perceptual, tal como a estrada de tijolos amarelos real constitui o contedo intencional da minha experincia perceptual, em episdios de percepo verdica? O intencionalismo prope que os objetos alucinatrios, por exemplo, no devem ser considerados objetos stricto sensu (Smith, 2002), mas aparncias de objetos e estados de coisas do mundo (Johnston, 2004/2009); desse modo, eles podem ser fenomenologicamente indistinguveis dos objetos perceptuais sem, contudo, existir de fato. O problema com essa justificativa que as experincias perceptuais se tornam estados mentais desvinculados da realidade (McDowell, 1998b). Se essas experincias so determinadas por seu contedo intencional, e esse, por sua vez, pode representar aparncias de objetos e estados de coisas do mundo, ento, as experincias perceptuais no necessi107
tam ser de fato relacionadas ao mundo. Com isso, o intencionalismo corre o risco de ser associado ao fenomenalismo. O intencionalismo pode justificar que representaes de aparncias de objetos e estados de coisas do mundo so propriedades fenomenolgicas intrnsecas ao contedo intencional das experincias perceptuais. Mas nesse caso, ela se aproxima do adverbialismo e, assim como esse, no justifica o problema da abertura das experincias perceptuais ao mundo em episdios de percepo no-verdica. Acrescentamos ainda: se o intencionalismo considera que experincias perceptuais em episdios de percepo verdica e no-verdica possuem o mesmo contedo intencional e, por isso, so fenomenologicamente indistinguveis, como justificar que, em episdios de percepo verdica, o contedo intencional representa objetos e estados de coisas do mundo e, em episdios de percepo no-verdica, aparncias de objetos e estados de coisas do mundo, se, em princpio, realidade e aparncia da realidade so mutuamente excludentes? Isto pode levar o intencionalismo a admitir que experincias perceptuais, em episdios de percepo verdica e no-verdica, no possuem o mesmo contedo intencional. Mas as implicaes disso so crticas para o intencionalismo, porque: (a) ou ele assume que experincias perceptuais, em episdios de percepo verdica e no-verdica, no so fenomenologicamente indistinguveis e, por conseguinte, dever justificar nossa intuio da indistintabilidade fenomenolgica dessas experincias; ou (b) ele assume que a indistintabilidade fenomenolgica dessas experincias no determinada por seu contedo intencional, o que vai de encontro a um dos pressupostos fundamentais dessa teoria. Outro problema com o intencionalismo que a hiptese de que o carter fenomenolgico pode ser superveniente ou idntico ao contedo intencional acaba por no dizer muito acerca da natureza desse carter. Como o contedo intencional envolve somente propriedades relacionais, no h a necessidade de se fazer meno a propriedades fenomenolgicas intrnsecas. Mas como justificar que nossa intuio acerca do carter fenomenolgico
108
envolva propriedades fenomenolgicas intrnsecas, ao invs de, propriedades relacionais? (Crane, 2008). Imaginemos meu clone e eu. Nem eu nem meu clone sabemos da existncia um do outro. Quando colocados um de frente para o outro, eu acredito estar vendo um clone de mim e meu clone acredita estar vendo um clone de si mesmo. O contedo intencional de nossas experincias perceptuais idntico (i.e., o objeto de nossas experincias perceptuais satisfaz as mesmas condies especificadas por esse contedo). No entanto, nossas experincias perceptuais so fenomenologicamente distintas: eu tenho uma experincia perceptual do meu clone; meu clone tem uma experincia perceptual de mim. Ou seja, se o intencionalismo prope que experincias perceptuais com o mesmo contedo intencional so fenomenologicamente indistinguveis, o que explicaria essa diferena no carter fenomenolgico da minha experincia perceptual e da experincia perceptual do meu clone, seno a diferena nas propriedades fenomenolgicas intrnsecas a essas experincias? Alm disso, experincias perceptuais de imagens ps-retinianas (Jackson, 1977), de fosfenos (Block, 1996) e experincias perceptuais psicodlicas (Peacocke, 1993) tambm sugerem que essas experincias parecem no depender da estimulao retiniana ou de quaisquer objetos e estados de coisas do mundo ou podem possuir um contedo intencional indeterminado. Finalmente, se o carter fenomenolgico superveniente ou idntico ao contedo intencional, com base no que o intencionalismo distingue experincias perceptuais, sensaes corporais e emoes que possuem carter fenomenolgico de atitudes proposicionais que no possuem carter fenomenolgico? (Crane, 2008). A tabela 8 apresenta um resumo dos principais pressupostos e limitaes da teoria intencionalista.
109
TABELA 8 PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA TEORIA INTENCIONALISTA

Principais pressupostos Experincias perceptuais so estados intencionais que representam e apresentam objetos e estados de coisas do mundo. O contedo intencional das experincias perceptuais no depende de objetos e estados de coisas do mundo, mas da representao desses objetos e estados de coisas do mundo. O carter fenomenolgico das experincias perceptuais determinado pelo contedo intencional dessas experincias. Experincias perceptuais, em episdios de percepo verdica e no-verdica, diferem apenas quanto ao sucesso em representar objetos e estados de coisas do mundo. Principais limitaes Experincias perceptuais so desvinculadas da realidade. No justifica o problema da abertura das experincias perceptuais ao mundo. No justifica como o mesmo contedo intencional pode representar objetos e estados de coisas do mundo e aparncias desses objetos e estados de coisas. No justifica nossa intuio da no-relacionalidade do carter fenomenolgico. No justifica como experincias perceptuais se distinguem de atitudes proposicionais.
110
3.2. TEORIA DISJUNTIVISTA

Enquanto a teoria adverbial atribui as dificuldades de se lidar com os problemas da percepo visual humana adoo de um modelo objetal da experincia perceptual, a teoria disjuntivista (disjuntivismo) acredita que essas dificuldades resultam da adoo da chamada hiptese da experincia comum (M. G. Martin, 2009), segundo a qual, experincias perceptuais em episdios de percepo verdica e no-verdica so estados mentais do mesmo modo psicolgico. O disjuntivismo no nega que experincias perceptuais em episdios de percepo verdica e no-verdica sejam fenomenologicamente indistinguveis, ou que possam ter uma condio biolgica comum (Crane, 2008). De fato, se pode at dizer que o disjuntivismo atribui a essas experincias uma categoria comum, do tipo como as coisas parecem ao sujeito (McDowell, 1998b). O que o disjuntivismo rejeita que a indistintabilidade fenomenolgica das experincias perceptuais em episdios de percepo verdica e no-verdica seja um
critrio suficiente para supor que essas experincias sejam de um mesmo modo psicolgico (Hinton, 2009b; Johnston, 2009; M. G. Martin, 2009; Snowdon, 2009b) ou que possuam uma condio biolgica idntica (Crane, 2008). Duas razes para a rejeio da hiptese da experincia comum e a adoo de uma postura disjuntivista so que as experincias perceptuais oferecem melhores condies epistmicas para o indivduo do que experincias alucinatrias, porque episdios de percepo verdica permitem acesso a critrios para conhecer a realidade que no so disponveis em episdios de percepo no-verdica (McDowell, 1998a). Alm disso, a rejeio da hiptese da experincia comum a melhor alternativa para lidar com o problema da abertura das experincias perceptuais ao mundo, porque ela evita o problema de justificar como objetos ontologicamente dependentes das experincias perceptuais (p.ex., dados sensoriais) podem ser apreendidos nas experincias perceptuais como objetos e estados de coisas do mundo, ontologicamente independentes dessas experincias (M. G. Martin, 2002). Consideremos as proposies: i. eu tenho um estado mental p quando percebo q,
111
ii. eu tenho um estado mental h quando tenho uma alucinao j. Para o disjuntivismo, qualquer que seja p, q, h e j, (p1 = p2 = p3 = ... = pn), (q1 q2 q3 ... qn), (h1 = h2 = h3 = ... = hn) e (j1 j2 j3 ... jn). No entanto, enquanto a hiptese da experincia comum considera que (pn = hn) e (qn = jn) ou (qn jn), o disjuntivismo considera que (pn hn) e (qn jn), embora pn & qn, qn & jn sejam fenomenologicamente indistinguveis. Portanto, se eu tenho uma experincia mental x em episdios de percepo y, (x = p) ou (x = h). Quer dizer, proposies sobre experincias perceptuais em episdios de percepo verdica e no-verdica so disjuntas: ou descrevem estados mentais de percepes verdicas ou estados mentais de alucinaes. Podemos entender o disjuntivismo como uma tentativa de articular os pontos fracos da teoria dos dados sensoriais e do intencionalismo. O disjuntivismo consistente com a te-
oria dos dados sensoriais (e, mais genericamente, com o subjetivismo) quanto hiptese de que objetos so apreendidos em experincias perceptuais (princpio fenomenal), seja em episdios de percepo verdica ou no-verdica; e que essas experincias em ambos os episdios so constitutivamente dependentes desses objetos (Crane, 2008). No entanto, o disjuntivismo considera a teoria dos dados sensoriais inadequada quanto s hipteses de que: (a) os objetos perceptuais so entidades ontologicamente dependentes das experincias perceptuais, em episdios de percepo verdica ou no-verdica; (b) se experincias perceptuais, em episdios de percepo verdica ou no-verdica, apreendem o mesmo tipo de objeto perceptual, essas experincias so estados mentais do mesmo modo psicolgico. Esse compromisso da teoria dos dados sensoriais com a hiptese da experincia comum inaceitvel para o disjuntivismo (cf. M. G. Martin, 2009). O disjuntivismo consistente com a teoria intencionalista (e, mais genericamente, com o realismo direto) quanto hiptese de que, em episdios de percepo verdica, os objetos apreendidos nas experincias perceptuais so objetos e estados de coisas do mundo, ontologicamente independentes dessas experincias. No entanto, o disjuntivismo considera o intencionalismo inadequado quanto s hipteses de que: (a) experincias perceptuais representam e apresentam objetos e estados de coisas do mundo, em episdios de percepo verdica, e aparncias de objetos e estados de coisas do mundo, em episdios de percepo no-verdica (rejeio ao princpio fenomenal); (b) experincias perceptuais, em episdios de percepo verdica ou no-verdica, so determinadas por seu contedo intencional, independentemente de objetos e estados de coisas do mundo; portanto, essas experincias perceptuais so estados mentais do mesmo modo psicolgico. Esse compromisso do intencionalismo com a hiptese da experincia comum inaceitvel para o disjuntivismo (cf. M. G. Martin, 2009). O disjuntivismo pode ser apresentado em diferentes verses, segundo diferentes critrios. O principal desses critrios o modo como os episdios de iluso so classificados. Uma verso de disjuntivismo, denominada V ou I/H (V,I e H significam, percepo ve112
rdica, iluso e alucinao, respectivamente), considera os episdios de iluso e de alucinao, estados mentais de um modo psicolgico distinto dos episdios de percepo verdica, embora essa verso no afirme que experincias ilusrias e alucinatrias sejam de um mesmo modo psicolgico (cf. Byrne & Logue, 2009; Langsam, 2009; Snowdon, 2009a,b). Outra verso de disjuntivismo, denominada VI ou H, considera os episdios de iluso e de percepo verdica, estados mentais de um modo psicolgico distinto dos episdios de alucinao, embora essa verso no afirme que experincias ilusrias e perceptuais sejam de um mesmo modo psicolgico (cf. Byrne & Logue, 2009; Hinton, 2009a,b; M. G. Martin, 2006, 2009). Se o disjuntivismo considera experincias perceptuais e alucinatrias, estados mentais de modos psicolgicos distintos, o que caracteriza cada uma dessas experincias? Essa questo tem sido debatida entre os defensores dessa teoria e seus crticos (Crane, 2008). O problema que, se por um lado, o disjuntivismo apresenta uma definio clara de experincias perceptuais, por outro lado, ele no esclarece no que consistem as experincias alucinatrias, apenas afirmando, por negao, que elas so aquilo que no como as experincias perceptuais (Byrne & Logue, 2009; Dancy, 2009). Essa definio negativa tem sido justificada por alguns disjuntivistas como a nica forma de caracterizar essas experincias (cf. Byrne & Logue, 2009; M. G. Martin, 2009). O disjuntivismo define experincias perceptuais como estados mentais constitutiva e ontologicamente dependentes de objetos e estados de coisas do mundo, ontologicamente independentes dessas experincias. Os objetos das experincias perceptuais em episdios de percepo verdica no so representaes de objetos e estados de coisas do mundo (como prope o intencionalismo), mas apresentaes desses objetos e estados de coisas (M. G. Martin, 2002). Por sua vez, experincias alucinatrias so definidas como estados mentais ontologicamente independentes de objetos e estados de coisas do mundo, mas constitutivamente dependentes de aparncias de objetos e estados de coisas, ontologicamente dependentes
113
dessas experincias. Os objetos das experincias alucinatrias so representaes de objetos e estados de coisas do mundo (M. G. Martin, 2002), porque possuem aspectos e propriedades sensoriais semelhantes a esses, embora no sejam objetos ou estados de coisas do mundo. Por exemplo, minha experincia perceptual de uma estrada de tijolos amarelos, em um episdio de percepo verdica, causalmente determinada por uma estrada de tijolos amarelos, ontologicamente independente dessa experincia. Minha experincia perceptual constitutiva e ontologicamente dependente desses objetos ou estados de coisas do mundo, somente podendo ser definida como uma experincia perceptual de uma estrada de tijolos amarelos se houver, de fato, uma estrada de tijolos amarelos como objeto dessa experincia. Minha experincia perceptual apresenta a estrada de tijolos amarelos, porque me d acesso direto a ela. Por outro lado, minha experincia alucinatria de uma estrada de tijolos amarelos no causalmente determinada por uma estrada de tijolos amarelos. Ela pode ser causalmente determinada por diversos outros fatores no-naturais (p.ex., administrao de substncias lisrgicas e alcolicas, manipulaes ou disfunes neurofisiolgicas, etc.). Minha experincia alucinatria constitutivamente independente de uma estrada de tijolos amarelos, podendo ser definida como uma experincia alucinatria de uma estrada de tijolos amarelos, mesmo que no haja de fato uma estrada de tijolos amarelos. Mas essa experincia alucinatria constitutivamente dependente de seu objeto perceptual, que no uma estrada de tijolos amarelos, mas uma aparncia desta. Minha experincia alucinatria no apresenta uma estrada de tijolos amarelos, mas representa (estabelece como parte de seu contedo intencional) uma aparncia da estrada de tijolos amarelos. Ainda que eu no consiga discernir, do ponto de vista fenomenolgico, quando eu estou tendo uma experincia perceptual ou uma experincia alucinatria de uma estrada de tijolos amarelos, o disjuntivismo considera que essas experincias so estados mentais de modos psicolgicos distintos. Proposies acerca da minha percepo visual desses objetos
114
ou estados de coisas so disjuntas: ou descrevem uma experincia perceptual de uma estrada de tijolos amarelos ou uma experincia alucinatria de uma estrada de tijolos amarelos (fig. 10).
estrada de tijolos amarelos apresenta experincia visual percepo verdica
aparncia de uma estrada de tijolos amarelos representa experincia alucinatria percepo no-verdica
115
Fig. 10. ESQUEMA DA TEORIA DISJUNTIVISTA. A percepo visual de uma estrada de tijolos amarelos consiste numa experincia visual constitutiva e ontologicamente dependente de uma estrada de tijolos amarelos (objetos e estados de coisas do mundo), ontologicamente independente dessa experincia e causalmente relevante para essa experincia. A alucinao de uma estrada de tijolos amarelos consiste numa experincia alucinatria constitutivamente independente de uma estrada de tijolos amarelos, mas ontologicamente dependente de uma aparncia da estrada de tijolos amarelos (objetos e estados de coisas subjetivos). A experincia visual apresenta (permite o acesso direto a) a estrada de tijolos amarelos. A experincia alucinatria representa (estabelece como parte de seu contedo intencional) uma aparncia da estrada de tijolos amarelos. Portanto, experincias visuais e alucinatrias de uma estrada de tijolos amarelos no so estados mentais do mesmo modo psicolgico. Proposies da percepo visual de uma estrada de tijolos amarelos so disjuntas: ou descrevem uma experincia visual ou descrevem uma experincia alucinatria de uma estrada de tijolos amarelos.
Alm do problema de no oferecer uma caracterizao precisa das experincias alucinatrias, o disjuntivismo tambm tem sido criticado por no esclarecer qual a natureza dos objetos das experincias alucinatrias e que sua caracterizao das experincias alucinatrias contra-intuitiva em relao questo da transparncia das experincias perceptuais (Smith, 2002).
Acrescentamos ainda: se os objetos das experincias alucinatrias no so objetos e estados de coisas do mundo (ontologicamente independentes dessas experincias), mas aparncias desses objetos e estados de coisas do mundo (ontologicamente dependentes dessas experincias), no que esses objetos diferem dos dados sensoriais? E porque eles so intuitivamente apreendidos como objetos e estados de coisas do mundo (transparncia)? E se experincias perceptuais e alucinatrias so estados mentais de modos psicolgicos distintos, e o primeiro , indubitavelmente, um estado sensorial, como podemos justificar que experincias alucinatrias tambm sejam estados sensoriais? Alm disso, se os objetos das experincias alucinatrias possuem aspectos e propriedades semelhantes queles dos objetos das experincias perceptuais, eles podem ser considerados objetos sensoriais stricto sensu? E mesmo admitindo que experincias alucinatrias no sejam estados sensoriais, e que seus objetos no so perceptuais stricto sensu, porque eles so intuitivamente apreendidos nas experincias alucinatrias como aspectos e propriedades sensoriais? E se experincias perceptuais e experincias alucinatrias so disjuntas, como elas podem ser causalmente relevantes para os mesmos estados mentais e comportamentos? Se eu acredito que h uma estrada de tijolos amarelos diante de mim, como eu declaro que essa estrada est diante de mim, planejo caminhar por essa estrada, caminho por essa estrada etc., independentemente de se eu estiver tendo uma experincia perceptual ou uma alucinao ou uma iluso dessa estrada? A tabela 9 apresenta um resumo dos principais pressupostos e limitaes da teoria disjuntivista.
116
TABELA 9 PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA TEORIA DISJUNTIVISTA

Principais pressupostos Experincias perceptuais em episdios de percepo verdica e no-verdica so estados mentais de modos psicolgicos distintos. Experincias perceptuais apresentam (permitem acesso direto ) objetos e estados de coisas do mundo. Experincias alucinatrias representam (estabelecem como parte de seu contedo intencional) aparncias de objetos e estados de coisas do mundo. Principais limitaes No oferece uma caracterizao precisa das experincias alucinatrias. A caracterizao das experincias alucinatrias contra-intuitiva em relao questo da transparncia das experincias perceptuais. No esclarece qual a natureza dos objetos das experincias alucinatrias e no que eles diferem dos dados sensoriais. No justifica porque os objetos de experincias alucinatrias so apreendidos como objetos e estados de coisas do mundo ou como aspectos e propriedades sensoriais. No justifica como experincias perceptuais e alucinatrias podem ser disjuntas e, ao mesmo tempo, causalmente relevantes para os mesmos estados mentais e comportamentos.
117
3.3. TEORIA ECOLGICA

Desenvolvida inicialmente por J. J. Gibson (1979, 2002), a teoria ecolgica uma reao s teorias da percepo que defendem a hiptese de que a percepo visual o resultado das sensaes visuais produzidas pela estimulao do crtex visual (p.ex., teoria da Gestalt, cap. 2, seo 2.3). De acordo com a teoria ecolgica, as estimulaes visuais so condio necessria, mas no suficiente, para a produo da percepo visual, porque, embora as estimulaes visuais sejam provenientes do mundo, elas no fornecem informaes alguma ao sistema visual sobre o mundo. Quer dizer, perceber visualmente o mundo (p.ex., superfcies, espaos, terrenos) qualitativamente diferente de ter sensaes visuais dos padres de estmulos do mundo (p.ex., cores, linhas, bordas). Enquanto o primeiro permite identificar (extrair, nas palavras de Gibson) informaes disponveis no mundo sobre o mundo, o segundo descreve proces-
sos neurocorticais ativados por estimulaes provenientes do mundo. A percepo visual , portanto, objeto de estudo da psicologia ecolgica; as sensaes visuais, objeto de estudo da fsica tica e da neurofisiologia (Gibson, 1979). Note-se que a hiptese da irredutibilidade da percepo visual s sensaes visuais j havia sido defendida anteriormente pela teoria da Gestalt, da qual a teoria ecolgica tem influncia. Mas diferentemente daquela, a teoria ecolgica no considera que o sistema perceptual identifica informaes no mundo organizadas formalmente, tal como as estruturas mentais do sistema perceptual (isomorfismo).28 Ao invs disso, ela prope que o sistema perceptual identifica informaes sobre o mundo, tal como esse naturalmente apresentado ao sistema visual pela luz ambiente, esta estruturada sob a forma de arranjos ticos ambientais, i.e., projees geomtricas de objetos e estados de coisas e componentes do mundo, iluminados de modos especficos at um ponto especfico de observao. Uma implicao disso que a teoria ecolgica contradiz a intuio das teorias tradicionais da percepo visual (incluindo a teoria da Gestalt) de que essa um processo cognitivo. Alternativamente, ela prope que a percepo visual uma atividade integrada de um organismo como um todo, incluindo, as estimulaes retinianas, os processos neuronais, os movimentos e as posturas corporais do organismo (Gibson, 1979). V-se, portanto, que a definio ecolgica de percepo visual se baseia em um modelo informacional, no em um modelo sensorial. O sentido de informao, nesse caso, no de algo que transmitido, mas de algo que revelado. Quer dizer, perceber visualmente no implica uma interpretao do mundo, mas um mundo que se deixa conhecer quando informaes sobre si so reveladas por meio da luz ambiente refletida. Isso significa tambm uma rejeio das teorias indiretas (ou inferenciais) da percepo visual, baseadas no processamento cognitivo de informaes sensoriais (p.ex., construo de hipteses, manipulaes algortmicas de representaes mentais). Porque o mundo possuiria informaes estveis e explcitas, o sistema perceptual dos organismos identifica28
118
Para outras diferenas entre a teoria ecolgica e a teoria da gestalt, cf. Heft (2001).
ria essas informaes eficientemente sem a mediao de dados sensoriais ou imagens retinianas. Tudo o que relevante para os organismos perceberem estaria no mundo; ou melhor, na relao dos organismos com o mundo. O mundo gibsoniano (denominado ambiente) no , no entanto, o mundo material descrito pelas cincias naturais; embora ambos sejam igualmente reais (cf. Chemero, 2003a; Heft, 2001). Nesse sentido, a teoria ecolgica ontologicamente comprometida com um realismo no-materialista. O mundo material baseado na geometria espacial euclidiana e epistemologicamente independente dos organismos que percebem visualmente (objetivismo). O ambiente gibsoniano, por sua vez, compreende as circunstncias scio-naturais (incluindo, entidades inanimadas e animadas) nas quais os organismos percebem e agem. Sendo epistemologicamente dependente dos organismos (subjetivismo), a percepo visual do ambiente implica na adoo de um ponto especfico de observao, que a conscincia que o organismo tem de si como componente do ambiente e em interao com esse. Isso significa que aquilo que os organismos percebem visualmente so aspectos do prprio ambiente, no de sua cognio. V-se nesse argumento que, uma vez mais, a teoria ecolgica enfatiza uma relao direta entre os organismos e o ambiente pela percepo visual, sem a mediao cognitiva de representaes mentais ou processos inferenciais. Vimos que Gibson (1979, 2002) props uma distino entre estimulaes sensoriais e arranjos ticos ambientais, porque o segundo fornece informaes sobre o ambiente, enquanto que o primeiro produz reaes no sistema perceptual dos organismos. Considerando as estimulaes sensoriais exemplos de propriedades sintticas do mundo material, podemos dizer que as propriedades do ambiente gibsoniano no so propriedades sintticas. Gibson (1979) cunhou o termo affordance para designar essas propriedades do ambiente, em termos de aquilo que o ambiente oferece aos organismos; mais especificamente, para a orientao das atividades dos organismos no ambiente. Os affordances so geralmente descritos em termos adverbiais: trafegvel pode ser affordance de uma superfcie
119
terrestre quase plana ou pouco acidentada. Escalvel pode ser affordance de uma superfcie terrestre oblqua. Comestvel e no-comestvel podem ser affordances de certos tipos de alimentos. Bebvel e No-bebvel podem ser affordances de certos tipos de lquidos. Diferentes propriedades do ambiente podem proporcionar o mesmo affordance; assim como, semelhantes propriedades do ambiente podem proporcionar affordances distintos, dependendo de contextos naturais ou culturais. Em certas culturas, comido com pode ser affordance de instrumentos especficos (p.ex., talheres, hashis) ou das mos. Insetos podem proporcionar o affordance comestvel em certas culturas; nocivo ou repugnantes, em outras. Mas no somente entidades inanimadas podem fornecer affordances. Lugares podem ser seguros ou perigosos; eventos podem ser agradveis ou desagradveis; animais podem ser inofensivos ou ameaadores; indivduos podem ser confiveis ou traioeiros etc. Assim como as propriedades do ambiente no podem ser descritas em termos fsicos abstratos, o mesmo vale para affordances. Especialmente porque affordances somente podem ser considerados como tais em relao a algum organismo. Quer dizer, affordances so constitutivamente dependentes dos organismos. Mas qual a natureza dos affordances? Nem propriedades objetivas no sentido material do termo nem propriedades subjetivas no sentido mental do termo; mas fenmenos reais do mundo (Gibson, 1979). E como o conceito de affordance pode ser til para a percepo visual? Se perceber significa identificar informaes do ambiente; e as informaes em questo so propriedades do ambiente, ento affordances so os objetos da percepo. Em outras palavras, perceber identificar quais affordances o ambiente oferece aos organismos para orientar suas atividades. Percepo e ao, nesse caso, so interaes interdependentes. E como affordances so percebidos? Vimos que a luz ambiente estruturada sob a forma de arranjos ticos. De certo modo, os arranjos ticos correspondem estrutura das propriedades do ambiente dos quais
120
eles se originam. No entanto, enquanto as propriedades do ambiente so estruturas homogneas, os arranjos ticos no o so; de outro modo, no poderiam fornecer informao alguma sobre o ambiente, apenas luz. Os arranjos ticos variam de acordo com a direo do feixe de luz ambiente em relao ao ponto especfico de observao do organismo. Parte dessa estrutura permanece inalterada, seja qual for o ponto de observao assumido. , portanto, na combinao de variantes e invariantes dos arranjos ticos que os affordances so informados aos organismos (Gibson, 1979). A relao entre arranjos ticos ambientais e affordances determinada por certas leis ecolgicas: brilho relativo (objetos mais ou menos ntidos so percebidos como mais ou menos prximos, respectivamente), gradiente de textura (a textura dos objetos diminui ou aumenta medida que eles se aproximam ou se afastam, respectivamente), tamanho relativo (objetos parecem aumentar ou diminuir de tamanho medida que esto mais prximos ou afastados, respectivamente), sobreposio (objetos que se interpem a outros so percebidos como mais prximos do que esses), altura (objetos mais distantes so geralmente mais altos) etc. (Gibson, 1979). Por exemplo, um organismo percebe visualmente a trafegabilidade de uma estrada de tijolos amarelos ou a intransponibilidade/escalabilidade de uma parede de tijolos amarelos e no, os componentes geomtricos desses objetos e estados de coisas do ambiente (diferentemente do que prope a teoria da Gestalt) porque os arranjos ticos ambientais originados das superfcies da estrada e da parede de tijolos amarelos possuem invariantes e variantes que, em relao posio e postura do organismo, lhe permite identificar esses affordances especficos nesses objetos e estados de coisas do ambiente (fig. 11). Especificamente, no caso da estrada de tijolos amarelos, uma de suas extremidades longitudinais menos ntida do que a outra, implicando profundidade. J a parede de tijolos amarelos possui uma de suas extremidades menos ntida do que outra, no sentido de baixo para cima, implicando altura. A partir desses affordances, o organismo pode orientar
121
suas atividades subsequentes no ambiente, seja atravessando a estrada de tijolos amarelos, seja contornando ou escalando a parede de tijolos amarelos.
estrada de tijolos amarelos invariantes e variantes arranjo tico ambiental reflete
percepo visual da trafegabilidade
objetos e estados de coisas do ambiente luz ambiente
parede de tijolos amarelos percepo visual da intransponibilidade/ escalabilidade invariantes e variantes arranjo tico ambiental reflete
objetos e estados de coisas do ambiente luz ambiente
122
Fig. 11. ESQUEMA DA TEORIA ECOLGICA. A percepo visual de uma estrada e de uma parede de tijolos amarelos consiste na identificao de affordances (p.ex., trafegabilidade, intransponibilidade/escalabilidade) de uma estrada e de uma parede de tijolos amarelos (objetos e estados de coisas do ambiente), especificados por invariantes e variantes de arranjos ticos ambientais, estruturados nos feixes de luz ambiente, originados das superfcies destes objetos e estados de coisas do ambiente. A identificao destes affordances possibilita aos organismos orientarem suas atividades no ambiente (p.ex., atravessando a estrada de tijolos amarelos, contornando ou escalando a parede de tijolos amarelos).
O conceito de affordance foi posteriormente revisado por outros tericos, que propuseram diferentes interpretaes, genericamente descritas em trs perspectivas: evolutiva, disposicional e relacional. De acordo com a definio evolutiva (Chemero, 2003b; Reed, 1996), affordances so propriedades perceptveis de objetos e estados de coisas do ambiente, que exercem presso seletiva sobre os organismos para que esses desenvolvam sistemas perceptuais capazes de perceber essas propriedades e habilidades para interagirem com o ambiente.
Tal como na proposta de Gibson (1979), a perspectiva evolutiva define affordances como entidades ontologicamente independentes da percepo visual e ao dos organismos, mas constitutivamente dependentes dessas interaes. Um problema com essa definio que as propriedades do ambiente no so exclusivamente propriedades predicativas de objetos e estados de coisas do ambiente (p.ex., a chuva est forte), mas tambm podem ser propriedades que descrevem certas circunstncias do ambiente, sem necessariamente atribu-las a qualquer objeto ou estado de coisas do ambiente (p.ex., est chovendo) (Chemero, 2001). De acordo com a definio disposicional (Chemero, 2003b; Scarantino, 2003; Turvey, 1992), affordances so propriedades disposicionais do ambiente, manifestveis na presena de propriedades disposicionais dos organismos; por sua vez, manifestveis na presena desses affordances. Affordances podem se manifestar como objetivos para atividades dos organismos no ambiente (p.ex., predar) ou como acontecimentos nos organismos (p.ex., ser predado por). Isso evidencia a relao de complementaridade entre affordances e os organismos. O problema com a definio disposicional que ela compromete o discurso realista da teoria ecolgica de que affordances so propriedades reais do ambiente, ao sugerir, implicitamente, que affordances so ontologicamente dependentes dos organismos. Quer dizer, se no h organismos no ambiente nos quais affordances podem se manifestar, essas propriedades no podem ser consideradas affordances de fato (Chemero, 2003b). De acordo com a definio relacional (Chemero, 2003b; Stoffregen, 2003), affordances no so propriedades do ambiente, mas propriedades emergentes de relaes entre atividades dos organismos e aspectos (objetos e estados de coisas) do ambiente. Como visto acima, o ambiente constitudo de propriedades que atribuem predicados ou que atribuem circunstncias aos objetos e estados de coisas. Essas ltimas, segundo a definio relacional, so affordances.
123
Enquanto propriedades predicativas de objetos e estados de coisas do ambiente so ontologicamente independentes dos organismos, affordances devem incluir tanto as circunstncias quanto os organismos que atuam nesse ambiente. E como os organismos e as circunstncias so fenmenos reais, affordances tambm so fenmenos reais; embora no sejam entidades materiais. Portanto, perceber affordances no identificar algo no ambiente, mas identificar certas atividades dos organismos sob certas circunstncias do ambiente. Um problema com essa definio justificar como diferentes organismos podem ter percepes fenomenologicamente distintas do mesmo affordance sem considerar um entrelaamento dessas percepes. Isso tradicionalmente conhecido como o problema das duas mentes (cf. Chemero, 2003a; Heft, 2001). Em outras palavras, se um organismo x percebe o affordance p(x), i.e., a relao entre a atividade do organismo x sob a circunstncia p; e se um organismo y percebe o affordance p(y), i.e., a relao entre a atividade do organismo y sob a circunstncia p; como justificar que p(x) = p(y), se o mesmo affordance inclui uma circunstncia comum, mas organismos distintos? A principal crtica teoria ecolgica est relacionada sua hiptese de que a percepo visual independe da mediao de processos cognitivos superiores. Fodor e Pylyshyn (2002), por exemplo, consideraram que as noes propostas por Gibson (p.ex., invariante, extrao, percepo direta, propriedades ambientais) carecem de especificidade e, portanto, no justificam como a percepo visual pode extrair informaes especficas de propriedades do ambiente. Por outro lado, segundo esses autores, qualquer tentativa de estabelecer parmetros para essas noes somente justifica a afirmao de que a percepo visual no pode ser uma relao direta com o mundo, mas depende de processos inferenciais. Embora a teoria ecolgica questione a validade ecolgica das interpretaes construtivistas de episdios de erro perceptual, ela mesma tem dificuldade em lidar adequadamente com os erros perceptuais em situaes naturais. Se a percepo visual de affordances de124
terminada por leis ecolgicas, como ela pode ser falvel (p.ex., como objetos verticais e horizontais de mesmo tamanho so percebidos como possuindo tamanhos distintos)? Alm disso, se a teoria ecolgica prope que a percepo visual no depende de processos cognitivos mediadores, mas naturalmente determinada por leis ecolgicas, qual a real importncia das experincias prvias dos organismos para a extrao de informaes do ambiente? Especificamente, como justificar que nosso conhecimento do mundo pode interferir nas informaes que extramos do ambiente? Imaginemos um beb humano recm-nascido que, supostamente, percebe outros indivduos humanos (incluindo, seus pais) como aspectos do ambiente que proporcionam semelhantes affordances (p.ex., conforto, alimentao, proteo etc.). E que, algum tempo depois, quanto este beb se tornou uma criana, ela aprendeu a identificar seus pais como aspectos do ambiente que proporcionam os mesmos affordances de antes, mas que, agora, so diferenciados de outros indivduos humanos. Isso significa que, agora, os pais dessa criana proporcionam affordances que no mais so percebidos em outros indivduos humanos? E se esse o caso, foram as experincias prvias da criana com seus pais que influenciaram sua percepo diferenciada de affordances proporcionados por seus pais? E como a criana teria aprendido a perceber affordances especficos proporcionados por seus pais, em contextos sociais e convencionalizados, como maternidade, autoridade, filiao etc.? (cf. tambm Chemero, 2006). A tabela 10 apresenta um resumo dos principais pressupostos e limitaes da teoria ecolgica.
125
TABELA 10 PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA TEORIA ECOLGICA

Principais pressupostos As informaes disponveis no ambiente so suficientes para o conhecimento do mundo, sem a necessidade de mediao cognitiva. A percepo visual no redutvel s sensaes. As informaes do ambiente no esto nos padres de estmulos do ambiente, mas nos feixes de luz ambiente. Essas informaes so recursos do ambiente (affordances) para orientar a atividade dos organismos. Perceber visualmente extrair informaes sobre o ambiente a partir dos arranjos ticos estruturados na luz ambiente. Principais limitaes Os principais conceitos carecem de especificidade e no justificam como a percepo visual pode extrair informaes especficas de propriedades do ambiente, independentemente de processos inferenciais. Tem dificuldade em lidar adequadamente com os episdios de erro perceptual em situaes naturais. No justifica de que modo experincias prvias interferem nas informaes extradas do ambiente.
126
CAPTULO 4
PERCEPO VISUAL HUMANA E

FUNCIONAMENTO SEMNTICO
Em um outro mundo, Onde a brisa e as rvores e as flores eram azuis, Eu l estive e segurei sua mo; E a grama crescia alta e as plumas flutuavam; Eu l estive e segurei sua mo. E a mo de nenhum outro far o mesmo; Nenhum outro far. Ento, eu acordei: Foi apenas uma brincadeira? Grande foi minha surpresa quando eu abri meus olhos.
Ns caminhamos pela areia, E o mar e o cu e os castelos eram azuis. Eu l estive e segurei sua mo; E o vento soprava forte e as plumas flutuavam Eu l estive e segurei sua mo. E a mo de nenhum outro far o mesmo; Nenhum outro far. Ento, eu acordei: Foi apenas uma brincadeira? Grande foi minha surpresa quando eu abri meus olhos.
Ns ouvimos as trompas soarem, E o cu tingiu-se de vermelho, Quando eu disse sem querer, Que eu no sabia como ali eu havia chegado, To logo eu cara da cama. Eu l estive e segurei sua mo. E a mo de nenhum outro far o mesmo; A mo de nenhum outro. Ento, eu acordei: Foi apenas uma brincadeira? Eu abri os meus olhos e grande foi minha surpresa.
Wymann, B. (1967). In another land. In Their Satanic Majesties Request (Faixa #3). UK: Decca Records.
127
Vimos que as teorias da percepo humana descritas nos captulos 2 e 3 podem ser classificadas em termos de como o sujeito percebe objetos e estados de coisas do mundo: indireta (teoria dos dados sensoriais, teoria da Gestalt, teoria adverbial, teoria construtivista, teoria computacional) ou diretamente (teoria intencionalista, teoria disjuntivista, teoria ecolgica). Em outras palavras, se a percepo humana depende ou no da mediao por outros estados e processos cognitivos. Vimos tambm que outras questes terico-conceituais podem ser derivadas dessa primeira: O que a percepo? O que se percebe? Como se percebe? exceo do fenomenalismo, todas essas teorias parecem estar mais ou menos comprometidas com o realismo, i.e., a tese ontolgica de que o mundo existe independentemente do sujeito cognoscente. Contudo, algumas dessas teorias (intencionalismo, disjunti-
vismo, construtivismo, teoria computacional, teoria ecolgica) so mais comprometidas do que outras (representativismo, adverbialismo, teoria da Gestalt) com o realismo perceptual, i.e., a tese de que os objetos perceptuais so objetos e estados de coisas do mundo, ontologicamente independentes das experincias perceptuais. Assim, denominaremos as primeiras, teorias realistas fortes da percepo, e as ltimas, teorias realistas fracas da percepo. Em termos gerais, enquanto as teorias realistas fortes da percepo enfrentam o desafio de conciliar nossa intuio acerca da abertura das experincias perceptuais ao mundo, em episdios de percepo no-verdica, as teorias realistas fracas da percepo devem dar conta de nossa intuio acerca da transparncia das experincias perceptuais em relao a objetos e estados de coisas do mundo, ontologicamente independentes das experincias perceptuais. Finalmente, vimos que algumas destas teorias (intencionalismo, disjuntivismo, teoria ecolgica) so mais comprometidas do que outras (representativismo, teoria da Gestalt, adverbialismo, construtivismo, teoria computacional) com o objetivismo perceptual, i.e., a tese epistemolgica de que a percepo determinada exclusivamente pelos objetos e estados de coisas do mundo, ontologicamente independentes das experincias perceptuais. Assim, denominaremos as primeiras, teorias objetivas da percepo, e as ltimas, teorias subjetivas da percepo.
128
CAPTULO 4. PERCEPO VISUAL HUMANA E

4.1. Hiptese semanticamente internalista da percepo

Apesar das diversas possibilidades de classificao das teorias da percepo sob diferentes critrios (realismo direto vs. realismo indireto; realismo forte vs. realismo fraco; objetivismo vs. subjetivismo perceptual etc.), uma classificao que particularmente nos interessa para os objetivos do presente trabalho considera como as teorias da percepo justificam as experincias perceptuais como fenmenos semnticos (i.e., que possuem significado). Neste sentido, s teorias da percepo indireta descritas no captulo 2, e s teorias intencionalista e disjuntivista descritas no captulo 3, podemos atribuir uma hiptese semanticamente internalista da percepo. Isso significa que elas identificam o contedo semntico das experincias perceptuais com estados e processos cognitivos/mentais internos. Consideramos que as limitaes dessas teorias, assim como, de qualquer outra teoria da percepo baseada nessa hiptese, podem ser resumidas em dois experimentos: 1. Suponhamos que as experincias perceptuais sejam como sesses de um filme exibido em salas de um cinema multiplex. Estas salas, por sua vez, correspondem a regies do crebro. Se perceber uma estrada de tijolos amarelos significa ter uma experincia perceptual dessa estrada, isso equivale a assistir a uma sesso do filme que tem uma cena de uma estrada de tijolos amarelos, independentemente de essa estrada existir ou no fora do cinema. Mas essa hiptese no seria suficiente para justificar a percepo visual de uma estrada de tijolos amarelos, porque teramos que, primeiramente, justificar como assistimos sesso desse filme. Vamos dizer que isso significasse assistir a outra sesso do mesmo filme, com a mesma cena, mas em outra sala do cinema. Agora teramos que justificar como assistimos segunda sesso do filme para justificar como assistimos primeira sesso, para justificar como percebemos a estrada de tijolos amarelos. E teramos que continuar recorrendo infinitamente a outras sesses do filme para justificar como assistimos sesso anterior.
129
No final das contas, no teramos realmente justificado como assistimos primeira sesso, nem como percebemos a estrada de tijolos amarelos. Isso poderia levantar dvidas se realmente teramos percebido a estrada de tijolos amarelos. Do mesmo modo, a hiptese de que as experincias perceptuais equivalem a estados e processos cognitivos no suficiente para justificar a percepo visual humana. Isso porque teramos que, primeiramente, justificar como acessamos estes estados e processos cognitivos (C), para justificar nossa percepo visual. Vamos supor que isso significasse recorrer a estados e processos cognitivos complementares (Ccomp), equivalentes a experincias perceptuais complementares (Pcomp). Agora teramos que justificar como acessamos Ccomp para justificar como acessamos C, para justificar nossa percepo visual. E teramos que recorrer infinitamente a Ccompn, equivalentes a Pcompn, para justificar como acessamos C, para justificar nossa percepo visual. No final das contas, no teramos realmente justificado como acessamos C, nem nossa percepo visual. Isso poderia levantar dvidas se nossa percepo um fenmeno real. Portanto, o internalismo semntico no fornece uma justificativa satisfatria para a percepo humana. E na medida em que o internalismo semntico no pode garantir que a percepo seja um fenmeno real, ele termina por implicar em um ceticismo acerca da existncia das experincias perceptuais humanas (fig. 12). Suponhamos que fosse possvel identificar um estado ou processo cognitivo original (Cmatriz), que no precisa ser justificado por qualquer Ccomp, mas pelo qual podemos justificar nosso acesso a Ccompn, e, em ltima instncia, a C. Suponhamos que Ccompn, justamente porque equivalente a Pcompn, capaz de produzir fatos semnticos acerca do mundo. Como Cmatriz no equivalente a Pcompn, ele consistiria apenas de um fato sinttico; incapaz, portanto, de produzir qualquer fato semntico acerca do mundo. Se este o caso, o internalismo semntico injustificado. Se o significado da percepo visual justificado por experincias perceptuais, equivalentes a estados e processos
130

cognitivos, que so justificados por um estado ou processo cognitivo incapaz de produzir fatos semnticos, como a percepo visual pode ser um fenmeno semntico?
cena de uma estrada de tijolos amarelos
experincia perceptual 1
sala 1
objeto e estados de coisas subjetivos cena de uma estrada de tijolos amarelos
experincia perceptual 2
sala 2
objeto e estados de coisas subjetivos cena de uma estrada de tijolos amarelos
131
experincia perceptual 3 objeto e estados de coisas subjetivos sala 3
Fig. 12. EXPERIMENTO DO CINEMA MULTIPLEX. Cada experincia perceptual (estado ou processo cognitivo) de uma estrada de tijolos amarelos corresponde a sesses de um filme exibido em salas de um cinema multiplex (crebro), com uma cena de uma estrada de tijolos amarelos (objeto e estados de coisas subjetivos), independentemente de essa estrada ser um objeto ou estado de coisas do mundo. A justificativa de cada experincia perceptual depende de outra experincia perceptual de uma estrada de tijolos amarelos. Infinitas recorrncias a outras experincias perceptuais so insuficientes para justificar as experincias perceptuais precedentes. Consequentemente, nada garante que a percepo um fenmeno real.
Cmatriz, enquanto um fato sinttico, seria apenas um cdigo, um conjunto de regras de articulao de fatos sintticos: Ccompn, Pcompn e o mundo. Todavia, a relao semntica entre Ccompn, Pcompn e o mundo no seria redutvel a este cdigo, embora ela fosse realizada neste cdigo. Do mesmo modo que a linguagem verbal realizada no cdigo lingustico, mas sua relao semntica no redutvel a este cdigo.
2. Suponhamos que o funcionamento da percepo humana seja anlogo ao funcionamento de uma cmera de vdeo. Superficialmente falando, a luz refletida por uma estrada de tijolos amarelos incide em um conjunto de lentes (olho humano), convertida em impulsos eltricos (sinapses) por um dispositivo fotossensvel semicondutor (retina), que so armazenados em um dispositivo de memria (crebro). necessrio, ainda, um dispositivo que faa o processo inverso: converter os impulsos eltricos em feixes luminosos e projetlos, sob a forma da imagem visual de uma estrada de tijolos amarelos, em uma tela/monitor. Pois bem, esse dispositivo que falta ao sistema perceptual humano. Suponhamos que nosso sistema perceptual seja naturalmente capaz de capturar propriedades sensoriais de uma estrada de tijolos amarelos, convert-las em impulsos nervosos e armazen-las em nosso crebro. Ele no seria capaz, todavia, de converter estes impulsos em feixes luminosos e projet-los, sob a forma da imagem visual de uma estrada de tijolos amarelos, no mundo. O mximo que nosso sistema perceptual seria capaz de projet-los em nossa retina (imagem retiniana). Mas como poderamos conciliar nossa percepo visual da imagem da estrada de tijolos amarelos projetada em nossa retina, com nossa intuio acerca da abertura da percepo visual, i.e., que nossa experincia perceptual nos d acesso a fatos do mundo, fora de ns? (fig. 13). E, neste sentido, como poderamos afirmar que o acesso imagem da estrada de tijolos amarelos projetada em nossa retina define uma percepo visual? Alm disso, se aqueles impulsos nervosos so fatos sintticos de estados e processos cognitivos. E estes estados e processos cognitivos so equivalentes a experincias perceptuais. Como estes impulsos podem ser constituintes de experincias perceptuais, se estas so fenmenos semnticos? E se estes impulsos nervosos so fatos semnticos, enquanto representao codificada (simblica) da imagem visual da estrada de tijolos amarelos, cairemos nos mesmos problemas descritos no experimento do cinema multiplex.
132

Mais uma vez, o internalismo semntico no fornece uma justificativa satisfatria para a experincia perceptual humana, nem pode garantir que a percepo seja um fenmeno real.
projetor projeta tela
incide
impulsos eltricos
impulsos eltricos
incide
cmera de vdeo
estrada de tijolos amarelos sistema perceptual humano
estrada de tijolos amarelos
133
Fig. 13. EXPERIMENTO DA CMERA DE VDEO. A cmera de vdeo ( esquerda) e o sistema perceptual humano ( direita) captam as propriedades sensoriais da imagem da estrada de tijolos amarelos, sob a forma de feixes luminosos, que so convertidos em impulsos eltricos e armazenados em um dispositivo de armazenamento. A cmera de vdeo capaz de converter os impulsos eltricos em feixes luminosos e projetar, por meio de um dispositivo retroprojetor, a imagem da estrada de tijolos amarelos em uma tela/monitor. Esta funo no existe no sistema perceptual humano. O mximo que o sistema perceptual humano seria capaz projetar a imagem da estrada de tijolos amarelos na retina (imagem retiniana). Mas como poderamos conciliar esta hiptese com nossa intuio acerca da abertura da percepo visual, i.e., que as experincias perceptuais nos do acesso a fatos do mundo, fora de ns? E como poderamos afirmar que o acesso a esta imagem retiniana pode definir a percepo visual da estrada de tijolos amarelos? Assim, nada justifica que a percepo visual da estrada de tijolos amarelos um fenmeno real.
A tabela 11 resume os principais pressupostos e limitaes da hiptese semanticamente internalista da percepo.
TABELA 11 PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA HIPTESE SEMANTICAMENTE INTERNALISTA DA PERCEPO

Principais pressupostos O contedo semntico da percepo visual humana est nas experincias perceptuais. O valor epistmico da percepo visual humana justificado pelas experincias perceptuais. As experincias perceptuais so identificadas com estados e processos cognitivos/mentais internos. Principais limitaes A justificao das experincias perceptuais depende de infinitas e insuficientes regresses a outras experincias perceptuais (cf. experimento do cinema multiplex). A espcie humana no possui um aparato perceptual capaz de projetar imagens no mundo, o que incompatvel com nossa intuio acerca da abertura da percepo visual ao mundo (cf. o experimento da cmera de vdeo). Experincias perceptuais so fenmenos semnticos. Estados e processos cognitivos so fenmenos sintticos (no-semnticos).
134
4.2. Hiptese semanticamente externalista da percepo

Uma proposta alternativa ao internalismo semntico, denominada externalismo semntico, considera que as experincias perceptuais no so fenmenos reais; ou ento, no so relevantes para a justificao epistmica da percepo visual humana. O que relevante de fato so as relaes funcionais e casuais externas estabelecidas entre fatos perceptveis do mundo (inputs sensoriais) e as respostas perceptuais dos indivduos (outputs comportamentais). Com isso, o externalismo semntico busca simplificar o modelo de percepo visual humana, eliminando ou restringido a importncia das experincias perceptuais. Consequentemente, ela busca evitar os problemas que o internalismo semntico tem enfrentado ao lidar com a questo da experincia perceptual. No que tange ontologia dos objetos perceptuais, por sua vez, o externalismo semntico assume a postura realista forte de que esses so objetos e estados de coisas do mundo.

Contudo, acreditamos que o externalismo semntico no oferece soluo melhor do que o internalismo semntico para a interpretao da percepo visual humana. E o principal problema com o externalismo semntico justamente por desconsiderar aquilo que consideramos o elemento crtico para abordarmos os aspectos semnticos da percepo visual humana: as experincias perceptuais. Meu clone e eu percebemos visualmente exatamente a mesma coisa (chamemos de entidade eu-clone), quando estamos um diante do outro, porque do ponto de vista de uma descrio objetiva (3 pessoa), eu-clone funcional e causalmente relacionado a uma mesma resposta perceptual, tanto minha quanto do meu clone. Mas do ponto de vista de uma descrio subjetiva (1 pessoa), o que meu clone percebe visualmente significa, para ele, eu; portanto, algo distinto dele. E o que eu percebo visualmente significa, para mim, meu clone; portanto, algo distinto de mim. Ou seja, euclone um fato do mundo, ontologicamente objetivo, mas possui significados distintos para minha percepo visual e para a percepo visual do meu clone. E como esses significados no parecem ser justificados pela histria de vida (supondo que meu clone e eu tenhamos a mesma histria de vida), a explicao que consideramos mais plausvel que essa diferena justificada por experincias perceptuais distintas, minhas e do meu clone. Outro problema do externalismo semntico, como conseqncia da sua rejeio das experincias perceptuais, que ele no justifica satisfatoriamente a questo do carter fenomenolgico dessas experincias. Embora meu clone e eu sejamos estruturalmente idnticos e tenhamos a mesma histria de vida, ambos temos experincias perceptuais sob distintos aspectos fenomenolgicos. Eu tenho uma experincia de mim mesmo (e no, do meu clone) tendo uma experincia perceptual. Meu clone tem uma experincia de si mesmo (e no, de mim) tendo uma experincia perceptual. E esse fato no satisfatoriamente contemplado pelas descries funcionalistas e causalistas do externalismo semntico (fig. 14).
135
eu-clone
percebe
percebe
significa eu Meu clone experincia fenomenolgica do meu clone (eu tenho uma experincia de mim tendo uma experincia perceptual)
minha experincia fenomenolgica (eu tenho uma experincia de mim tendo uma experincia perceptual)
Fig. 14. EXPERIMENTO DO EU-CLONE. Do ponto de vista objetivo (3 pessoa), meu clone e eu percebemos o mesmo objeto e estado de coisas do mundo (eu-clone). Do ponto de vista subjetivo (1 pessoa), eu tenho uma experincia perceptual de algo distinto de mim (clone) e meu clone tem uma experincia perceptual de algo distinto dele (eu). Portanto, o objeto (significado) da minha experincia perceptual e da experincia perceptual do meu clone so distintos e ontologicamente dependentes dessas experincias. Alm disso, minha experincia perceptual e a experincia perceptual do meu clone ocorrem sob distintos aspectos fenomenolgicos: eu tenho uma experincia de mim tendo uma experincia perceptual; meu clone tem uma experincia de si tendo uma experincia perceptual. O significado e o carter fenomenolgico no podem ser satisfatoriamente justificados segundo uma descrio objetiva, em termos de relaes funcionais e causais externas. Portanto, o externalismo semntico no justifica satisfatoriamente todos os aspectos da percepo visual humana.
136
Consequentemente, o externalismo semntico no consegue justificar objetos ontologicamente dependentes das experincias perceptuais. Suponhamos que, enquanto eu viajo por uma estrada de tijolos amarelos, eu percebo que suas margens se deslocam no sentido contrrio ao do meu deslocamento. Segundo uma descrio objetiva (3 pessoa), as margens dessa estrada no se deslocam de fato; o nico que se desloca sou eu. Mas do meu ponto de vista (descrio subjetiva), o deslocamento das margens da estrada de tijolos amarelos apreendido desse modo especfico em minha experincia perceptual. E como a mesma estrada de tijolos amarelos no pode possuir margens que, ora se deslocam, ora no, a justificativa mais plausvel a de que o deslocamento dessas margens ontologicamente dependente da minha experincia perceptual.

Poder-se-ia ser argumentado que minha experincia perceptual do deslocamento das margens da estrada de tijolos amarelos irrelevante para a justificao do que minha percepo visual me permite conhecer dessa estrada. Isso porque as margens dessa estrada no se deslocam de fato; e no possvel se conhecer algo que no . Alm disso, essa experincia perceptual funcionalmente irrelevante para a maior parte das minhas atividades sociais cotidianas, na medida em que minha comunidade verbal no pode compartilhar a mesma experincia perceptual (sob o mesmo carter fenomenolgico) em todas as atividades sociais. Mas essa justificativa seria inadequada, pois minha experincia perceptual do deslocamento das margens da estrada de tijolos amarelos fenomenologicamente real pra mim e funcionalmente relevante para minhas interaes com o mundo. Grande parte da atividade artstica consiste em expressar, comunicar e representar experincias perceptuais e seus aspectos fenomenolgicos, mesmo que estes aspectos no sejam ontologicamente objetivos; e essas atividades no so consideradas funcionalmente irrelevantes para os grupos sociais em geral (exceto para aqueles com funes muito especficas). Eu poderia, por exemplo, descrever minha experincia perceptual do deslocamento das margens dessa estrada para um amigo e convenc-lo a passear comigo por essa estrada para que ele mesmo tivesse essa experincia perceptual e a descrevesse para mim. E isso envolve um episdio de comunicao funcionalmente relevante. Ou eu poderia planejar outro passeio por essa estrada para reviver essa experincia perceptual. E isso envolve uma ao intencional, que somente ser interpretada adequadamente, se for considerada a legitimidade dessa experincia para justificar essa inteno. Se o deslocamento das margens da estrada de tijolos amarelos no existe, do ponto de vista objetivo, i.e., no um estado de coisas do mundo, e no pode ser conhecido desse modo, ele existe e conhecido somente enquanto produto de uma descrio subjetiva. Quer dizer, ainda que outros indivduos possam ter uma experincia perceptual semelhante
137
a minha, essa experincia somente real porque individual e somente pode ser conhecida se experienciada como tal. Mas se o deslocamento das margens da estrada de tijolos amarelos ontologicamente subjetivo, e somente pode ser conhecido desse modo, ele um estado de coisas subjetivo. E o externalismo semntico no tem como lidar com esse fato, porque ele rejeita a existncia de objetos e estados de coisas ontologicamente dependentes das experincias perceptuais. Portanto, o externalismo semntico falha em interpretar todos os aspectos da percepo visual humana (fig. 15).
estrada imvel = carro em movimento
estrada em movimento = carro imvel
138
ponto de vista objetivo (3 pessoa)
ponto de vista subjetivo (1 pessoa)
Fig. 15. EXPERIMENTO DO MOVIMENTO DAS MARGENS DA ESTRADA DE TIJOLOS AMARELOS. Do ponto de vista objetivo (3 pessoa), o carro se desloca em sentido contrrio ao do deslocamento das margens da estrada de tijolos amarelos, que permanecem imveis. Do ponto de vista subjetivo (1 pessoa), as margens da estrada de tijolos amarelos se deslocam em sentido contrrio ao do deslocamento do carro, que permanece imvel. Uma vez que minha experincia perceptual do deslocamento das margens dessa estrada fenomenologicamente real, o deslocamento das margens dessa estrada tambm fenomenologicamente real. Mas esse deslocamento no um estado de coisas do mundo, e sim, dependente de minha experincia perceptual (estado de coisas subjetivo), que no pode ser adequadamente descrito em termos objetivos. Portanto, o externalismo semntico no justifica satisfatoriamente objetos perceptuais ontologicamente subjetivos e, consequentemente, todos os aspectos da percepo visual humana.
A tabela 12 resume os principais pressupostos e limitaes da hiptese da percepo semanticamente externalista.

TABELA 12 PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA HIPTESE SEMANTICAMENTE EXTERNALISTA DA PERCEPO

Principais pressupostos O contedo semntico da percepo visual humana est no mundo perceptvel. As experincias perceptuais no so relevantes para a justificao epistmica da percepo visual humana. A percepo visual humana justificada pelas relaes funcionais e casuais externas entre fatos perceptveis do mundo (inputs sensoriais) e respostas perceptuais (outputs comportamentais). Principais limitaes No justifica como diferentes significados podem ser atribudos ao mesmo objeto perceptual, independentemente das experincias passadas. No justifica diferentes experincias fenomenolgicas envolvendo o mesmo objeto perceptual. No justifica objetos perceptuais ontolgica e epistemologicamente subjetivos.
4.3. Interpretando a percepo visual humana

Diante do panorama das teorias da percepo descrito anteriormente, quais alternativas possvel oferecer para lidar com as inconsistncias terico-conceituais das hipteses semanticamente internalista e externalista da percepo? Abaixo, apresentamos algumas anlises acerca da percepo visual humana que consideramos bsicas para se iniciar uma interpretao alternativa da percepo visual humana. Assumindo que no h nada de errado com nosso sistema perceptual, os episdios de erro perceptual parecem evidenciar claramente que o mundo no percebido como ele de fato (assumindo, obviamente, que o mundo exista de fato). De outro modo, precisaramos justificar como o mundo altera sua configurao a cada episdio perceptual. Se eu tenho uma experincia perceptual de uma moeda, ora redonda, ora plana, devemos supor que a moeda possui duas configuraes fsicas distintas (redonda e plana), que se alternam medida que eu assumo um ou outro ponto de observao em relao moeda? Se este o caso, possvel admitir que a moeda possui tantas configuraes quanto os pontos de observao possveis de serem assumidos em relao a ela; o que significa, indefinidas?
139
Mas se isso admissvel, tambm possvel que outro indivduo tenha uma experincia perceptual da mesma moeda, a partir de alguns pontos de observao em relao moeda, que no se interpolem aos meus pontos de observao? E neste caso, deveramos admitir que a moeda possui tantas configuraes quanto os pontos de observao possveis (e no interpolados) de serem assumidos por mim e por outro indivduo em relao moeda? E medida que consideramos que outros indivduos possuem experincias perceptuais da mesma moeda sob alguns pontos de observao no interpolados aos meus, nos defrontamos com o seguinte problema: quantas configuraes a moeda possui? E como todas essas configuraes da moeda podem ocupar o mesmo espao fsico? E como o mundo pode conter tantos aspectos, cada qual, com inumerveis configuraes? Se considerarmos que esse problema seja vlido para a investigao da percepo visual humana, devemos reconhecer que a concluso mais bvia neste caso a de que, tendo como certo que o mundo possui somente uma configurao, fsica, material..., as diversas configuraes dos objetos e estados de coisas do mundo que apreendemos nas experincias perceptuais no so configuraes fsicas destes objetos e estados de coisas. E como possvel que nenhuma dessas configuraes no-fsicas corresponda configurao fsica desses objetos e estados de coisas, s nos resta concluir que aquilo que apreendemos nas experincias perceptuais no so objetos e estados de coisas do mundo, ontologicamente independentes de nossas experincias perceptuais. Essa parece ser a concluso mais bvia para o problema da natureza dos objetos perceptuais: aquilo que apreendemos nas experincias perceptuais so objetos e estados de coisas subjetivos, ontologicamente dependentes de nossas experincias perceptuais. bvia, mas no menos ilusria. Essa concluso levanta tantos ou mais problemas do que a hiptese de que os objetos perceptuais so objetos e estados de coisas do mundo. Por exemplo, qual a natureza desses objetos e estados de coisas subjetivos? Se eles possuem a mesma natureza fsica
140

dos objetos e estados de coisas do mundo, eles possuem a mesma configurao material ou uma configurao distinta dos objetos e estados de coisas do mundo? Se eles possuem uma natureza distinta da natureza fsica dos objetos e estados de coisas do mundo, qual sua relao com esses ltimos: epifenomenalismo ou dualismo causal? Alm do problema ontolgico, existe o problema epistemolgico de como podemos ter experincias perceptuais de objetos e estados de coisas subjetivos: como estados/processos/estruturas internos (crebro) ou como projees sensoriais no mundo. No primeiro caso, nosso sistema perceptual no parece nos permitir ter experincias perceptuais de objetos e estados de coisas, sejam eles subjetivos ou do mundo, no interior de nosso crebro; pelo menos, no diretamente. Isto requereria estados ou processos cognitivos complementares infinitamente regressveis (cf. o experimento do cinema multiplex, seo 4.1). No segundo caso, aparentemente no possumos um mecanismo biolgico capaz de projetar objetos e estados de coisas subjetivos no mundo (cf. o experimento da cmera de vdeo, seo 4.1). Mas se ainda possvel insistir que temos experincias perceptuais de objetos e estados de coisas subjetivos, devemos admitir, ento, que eles no esto dentro de ns. Ento, onde eles esto? Se insistirmos em tratar essa questo exatamente desse modo, descobriremos que ela insolvel: se no temos experincias perceptuais de objetos e estados de coisas do mundo, nem de objetos e estados de coisas subjetivos, o que nos resta? O problema que, do modo como essa questo est formulada, fica implcito que a experincia perceptual implica em um ato ou processo, por um lado, e aquilo que percebido, por outro. Quer dizer, inevitvel considerar que haja algo apreendido na experincia perceptual, e as dificuldades em caracterizar os objetos perceptuais um dos pontos fracos das hipteses semanticamente internalista e externalista da percepo. Vimos que a teoria adverbial (cf. cap. 2, seo 2.2) prope uma soluo radical para esse problema, rejeitando a existncia dos objetos perceptuais. Perceber, segundo ela, no
141
apreender ou ter conscincia de algo, no sentido de algo predicvel; mas apreender ou ter conscincia de estados e processos da conscincia, e estes no so predicveis. Por outro lado, o problema com a teoria adverbial que, ao relacionar a percepo visual humana a estados e processos da conscincia, ela assume que o contedo semntico da percepo visual o contedo semntico destes estados e processos, recaindo no internalismo semntico. E se por estados e processos da conscincia, quer-se dizer, estados e processos neurofisiolgicos, como esses possuiriam contedo semntico, se consistem basicamente de configuraes sintticas (no-semnticas)? Por isso, concordamos com a teoria adverbial que a percepo visual humana no requer um objeto perceptual; mas discordamos dela por assumir que a percepo seja a apreenso ou conscientizao de estados e processos da conscincia. Tendo dito isso, poderamos responder questo da natureza dos objetos perceptuais, dizendo: nada apreendido; ou de nada se consciente quando se percebe. O nada aqui o algo predicvel. O objeto perceptual um erro de categoria porque implica em algo predicvel. Perceber no perceber algo, mas de que modo. E o de que modo no predicvel: so as condies (necessrias, suficientes e relevantes) de funcionamento (sinttico, pragmtico e semntico) da percepo visual humana. Vimos que as hipteses semanticamente internalista e externalista da percepo diferem entre si, principalmente, quanto definio de contedo semntico. Outro critrio de distino entre elas envolve a hiptese da existncia de experincias perceptuais. A hiptese semanticamente internalista assume que experincias perceptuais so reais e intrnsecas percepo humana, embora haja divergncias quanto caracterizao destas experincias. Por sua vez, a hiptese semanticamente externalista desconsidera que experincias perceptuais sejam reais; ou, pelo menos, que elas sejam crticas ou relevantes para a percepo humana. Embora no fique claro o que ela quer dizer quando trata de experincias
142

perceptuais, um exemplo simples pode nos ajudar a ter uma idia do que sejam estas experincias. Imaginemos que eu caminhe pela rua e aviste, ao longe, um amigo meu. Eu caminho em direo a ele e, ao aproximar-me dele, descubro que ele no o meu amigo, mas outra pessoa, que se parece com meu amigo. Diz-se que, nessa situao, eu no percebi meu amigo; mas outra pessoa. Ainda assim, poucos discordaro que eu tive uma experincia perceptual do meu amigo; de outro modo, eu no teria justificativa para assumir que eu havia percebido meu amigo. Agora, imaginemos que esta pessoa que eu percebi tenha sido, de fato, meu amigo. Diz-se que, neste caso, eu percebi meu amigo. No entanto, inclusive nesta situao, poucos discordaro que eu tive uma experincia perceptual do meu amigo; de outro modo, eu tambm no teria justificativa para assumir que eu havia percebido meu amigo. Como no parece haver qualquer necessidade de supor que minhas experincias perceptuais do meu amigo, no primeiro e no segundo episdio perceptual, sejam fenomenologicamente distintas, podemos dizer que eu tive a mesma experincia perceptual do meu amigo em ambos os episdios perceptuais. Quer dizer, a experincia perceptual uma condio suficiente para a percepo visual humana, porque um indivduo pode possuir uma experincia perceptual quando percebe, mesmo em episdios de percepo no-verdica. E como percepes verdicas e noverdicas so formas de interao naturais e reais, a experincia perceptual em ambos os episdios perceptuais tambm natural e real. Mas dizer que as experincias perceptuais so reais no significa que aquilo que eu apreendo na minha experincia perceptual real stricto sensu. Eu posso ter uma experincia perceptual da morte do meu amigo e, embora minha experincia perceptual seja fenomenologicamente real, meu amigo pode no haver morrido de fato. A morte aparente do meu amigo real do ponto de vista fenomenolgico, porque ela condio de satisfao da
143
minha experincia perceptual da morte do meu amigo; de outro modo, eu no teria esta experincia perceptual especfica. O que queremos dizer com isso que a morte aparente do meu amigo no tem compromisso ontolgico com a realidade do mundo; apenas com a satisfao de minha experincia perceptual. Eu posso ter diversas experincias perceptuais com a morte do meu amigo e isso no mudaria a realidade do mundo, i.e., meu amigo no haveria morrido de fato. por esta razo que possvel que eu tenha experincias perceptuais com objetos e estados de coisas no reais (no sentido material), como unicrnios e arcos-ris. Dissemos que perceber no perceber algo, mas de que modo, i.e., sob certas condies de funcionamento. Dissemos tambm que as experincias perceptuais so condio suficiente para a percepo visual humana. Pois bem, assumiremos que as experincias perceptuais so um de que modo a percepo visual humana realizada. Quer dizer, perceber significa interagir com o mundo de modos especficos, dentre os quais, um destes a experincia perceptual. Mas o que este de que modo correspondente experincia perceptual, segundo o qual a percepo visual humana realizada? o modo de funcionamento semntico desta interao. Dito de outra forma: a experincia perceptual a intencionalidade da percepo humana; condio suficiente, mas no necessria para esta interao. Quando dizemos que a experincia perceptual o modo de funcionamento semntico da percepo humana, no significa que esta experincia corresponda aos contextos ambientais e sociais nos quais percebemos. Estes contextos so do mundo; as experincias perceptuais, no. Obviamente, as experincias perceptuais esto no mundo, porque a percepo visual est no mundo, i.e., a percepo humana envolve um indivduo no mundo em interao com o mundo, ou com outros indivduos, que por sua vez, tambm esto no mundo. Mas a percepo humana no do mundo; ela com o mundo. E como a experincia perceptual so as condies que satisfazem a ocorrncia da percepo humana, a experincia perceptual tambm com o mundo.
144

O significado da percepo visual humana definido pela experincia perceptual, e no, por estados e processos cognitivos (cf. seo 4.1). Isso no quer dizer que a percepo visual no envolva estados e processos cognitivos. Mas sejam quais forem estes estados e processos, eles no so condio suficiente para a significao da percepo visual humana, porque a significao um fato semntico (intencional), enquanto que os estados e processos cognitivos so fatos sintticos. E fatos sintticos no condio suficiente para produzir fatos semnticos (cf. Searle, 1980), embora seja condio necessria para estes fatos (cf. cap. 1, seo 1.2). Nada garante que dois indivduos que percebem certo objeto ou estado de coisas do mundo estejam necessariamente no mesmo tipo ou no mesmo token de um estado ou de um processo cognitivo especfico. Considerando que a experincia perceptual um modo de funcionamento semntico da percepo visual humana, e a percepo visual uma forma de interao humana com o mundo, tanto a experincia perceptual quanto a percepo visual implicam necessariamente o mundo; ou como estamos denominando, so com o mundo. Assim, como a percepo visual humana no uma apreenso ou conscientizao do mundo, mas uma interao com o mundo de certo modo, a experincia perceptual tambm no uma experincia do mundo; ela uma experincia perceptual com o mundo, ou, como denominaremos, uma experincia perceptual [mundo]. O [mundo] aquilo que a experincia perceptual tem como seu contedo semntico; e porque o [mundo] o contedo semntico da experincia perceptual, h uma dependncia lgico-referencial entre ambos. Por isso, possvel o indivduo interagir perceptualmente com o mundo e a experincia perceptual ser o modo de funcionamento semntico desta interao. Vimos que a teoria intencionalista tambm defende que o contedo semntico (ou, como ela denomina, contedo intencional) condio de satisfao para a realizao da percepo visual humana. Todavia, neste caso, o intencionalismo considera que o contedo semntico um contedo mental, constitudo de representaes de objetos e estados de coisas do mundo; e que a percepo visual humana um estado mental. Mas se como es145
tamos propondo, a experincia perceptual um modo de funcionamento semntico da percepo visual humana, que por sua vez, no implica a apreenso de objetos ou estados de coisas do mundo, assumimos que o contedo semntico da experincia perceptual no inclui representaes de objetos e estados de coisas do mundo, mas parmetros (condies) especficos para que esta experincia seja realizada do modo que . Por exemplo, minha percepo visual do meu amigo no do, no sentido de que h algo no mundo que eu aprendi a denominar meu amigo; e que apreendido ou do qual eu sou consciente quando interajo perceptualmente com meu amigo ou com algum parecido com meu amigo. Nem significa que eu tenho uma experincia perceptual, cujo contedo semntico inclui meu amigo, enquanto representao de um objeto ou estado de coisas do mundo. Significa uma percepo visual com meu amigo, no sentido de que eu interajo perceptualmente com um objeto ou estado de coisas do mundo, de um modo especfico: uma experincia perceptual [meu amigo], que estabelece meu amigo como elemento pertinente ao seu contedo semntico, no em termos de representao de um objeto ou estado de coisas do mundo, mas de parmetros perceptuais especficos, cuja realizao satisfaz (ou, melhor dizendo, relevante para) a condio de realizao desta experincia perceptual (p.ex., meu amigo possui certas caractersticas; todo objeto ou estado de coisas do mundo que apresentar caractersticas semelhantes meu amigo). Se possvel que meu amigo no esteja no local e instante em que a experincia perceptual [meu amigo] foi realizada, como esta experincia pode estabelecer meu amigo como elemento pertinente ao seu contedo semntico, e no, outra pessoa, parecida com meu amigo, que estava no local e instante em que a experincia perceptual [meu amigo] foi realizada? E assim, como vlido dizer que eu interajo perceptualmente com meu amigo, ao invs de, com outra pessoa, parecida com meu amigo? Parece-nos possvel sugerir que, na verdade, eu no interajo perceptualmente com outra pessoa, parecida com meu amigo; mas com meu amigo, mesmo quando era outra pessoa, e no, meu amigo, que estava no local e instante em que a experincia perceptual
146

[meu amigo] foi realizada. De outro modo, no teramos como justificar que, em um episdio de alucinao, na qual a experincia perceptual [meu amigo] tambm realizada, eu interajo perceptualmente com coisa alguma. Novamente, no h compromisso ontolgico da experincia perceptual com a realidade do mundo, mas com a satisfao das condies de realizao destra experincia. Porque a experincia perceptual estabelece as condies perceptuais especficas cuja realizao satisfaz as condies de realizao desta experincia perceptual29 (fig. 16).
(i)
EXPERINCIA PERCEPTUAL (INTENCIONALIDADE DA PERCEPO VISUAL HUMANA)
(ii)
ESTABELECE, COMO PARTE DE SUA SIGNIFICAO
(iii) CONDIES PERCEPTUAIS ESPECFICAS
(CONTEDO SEMNTICO) (v) (vi)
147
REALIZADAS
(vii)
PERCEPO VISUAL HUMANA REALIZAM
CONDIES DE
REALIZAO DA EXPERINCIA PERCEPTUAL
(iv)
SATISFAZEM
Fig. 16. MODO DE FUNCIONAMENTO SEMNTICO DA PERCEPO VISUAL HUMANA. (i) A experincia perceptual (intencionalidade da percepo visual humana) (ii) estabelece, como parte de sua significao (contedo semntico), (iii) condies perceptuais especficas que, (iv) se forem realizadas, satisfaro (v) as condies de realizao da experincia perceptual, (vi) que condio suficiente para a realizao da (vii) percepo visual humana. Em outras palavras, o significado da percepo visual humana o modo de funcionamento semntico, segundo o qual, o sujeito interage perceptualmente com o mundo.
Qual a relevncia para o indivduo ter uma experincia perceptual sem qualquer compromisso ontolgico com a realidade do mundo? Em outras palavras, quais as vanta29
Na verdade, esta idia foi derivada de Searle (1983: cap. 3), que props que a percepo auto-referencial e auto-causal, ao estabelecer como suas condies de satisfao, que estas causem sua prpria realizao. No entanto, Searle relaciona a percepo a estados e processos mentais, e suas condies de satisfao, a contedos proposicionais destes estados e processos. No nosso caso, como j dito, a percepo visual uma forma de interao humana, e a experincia perceptual um modo de funcionamento semntico desta interao. Portanto, no h a necessidade de se adotar uma postura mentalista, como faz Searle, para abordar o funcionamento da percepo visual em termos semnticos.
gens ecolgicas dos erros perceptuais? Talvez algumas sub-espcies homindeas, quando avistassem a aproximao de um predador, tivessem que agir em tempo real, seja fugindo ou preparando-se para o combate; enquanto que outras, podiam decidir seu curso de ao, apenas pela viso de rastros de um predador. As experincias perceptuais do primeiro grupo teriam possibilitado-lhe interagir em tempo real com objetos e estados de coisas do mundo, enquanto que as experincias perceptuais do segundo grupo teriam possibilitadolhe antecipar situaes e lhe favorecido a sobrevivncia. No precisamos ir to longe. Basta considerarmos que o homem contemporneo capaz de interagir no mundo e com o mundo, elaborando hipteses perceptuais sobre situaes futuras, a partir de suas experincias perceptuais passadas. Mas isso bem diferente do sentido construtivista (cf. cap. 2, seo 2.4), porque em nossa interpretao, estas experincias perceptuais no esto armazenadas na mente; apenas so recorrentes, seja a partir de um contexto natural (p.ex., vejo uma pessoa que se assemelha a meu amigo) ou deliberadamente (p.ex., tenho a inteno de ver meu amigo). Essa hiptese pode responder o problema das situaes de erro perceptual, como, por exemplo, as projees de imagens ps-retinianas. Quando eu observo atentamente algum objeto ou estado de coisas do mundo durante algum tempo, eu posso identificar informaes sensoriais deste objeto ou estado de coisas em outros locais, mesmo que este objeto ou estado de coisas no estejam mais presente; ou que o intervalo entre a exposio e remoo deste objeto ou estado de coisas seja curto. Isto no significa, no entanto, que eu armazenei as informaes sensoriais deste objeto ou estado de coisas do mundo e os projetei posteriormente em outro local. Significa que minha experincia perceptual [objeto ou estado de coisas do mundo] se manteve inalterada durante certo tempo, mesmo quando aquele objeto ou estado de coisas do mundo no mais estava presente. Isso porque minha experincia perceptual [objeto ou estado de coisas do mundo] estabeleceu uma dependncia lgico-referencial entre ela e aquele objeto e estado de coisas do mundo que constitui seu contedo semntico. O problema com os erros
148

perceptuais quando no conseguimos discernir entre experincias perceptuais [situaes presentes] e experincias perceptuais [situaes passadas]. Obviamente, nossa interpretao dos erros perceptuais estar incompleta se no justificarmos experincias perceptuais cujo contedo semntico inclua situaes que nunca ocorreram, como, por exemplo, uma experincia perceptual [eu caminhando por uma estrada de tijolos amarelos]. Podemos sugerir que, na verdade, experincias perceptuais tm, como contedo semntico, no apenas situaes passadas, mas uma combinao de outras situaes passadas que so parmetros para outras experincias perceptuais. Eu poderia ter uma experincia perceptual [eu caminhando], uma experincia perceptual [estrada], uma experincia perceptual [tijolos] e uma experincia perceptual [amarelo], que se combinaram em minha experincia perceptual [eu caminhando por uma estrada de tijolos amarelos]. Como os parmetros de cada uma destas experincias perceptuais se tornaram parmetros da minha experincia perceptual atual uma questo que ainda precisa ser elaborada. Independentemente de como seja constitudo o contedo semntico da experincia perceptual, insistimos para o fato de que ela um elo entre o sujeito que percebe e o mundo com o qual ele interage perceptualmente. Mas ela somente pode operar segundo regras lgicas especficas e intrnsecas ao seu funcionamento30, determinadas por processos naturais e scio-culturais. Estas regras estabelecem as condies perceptuais especficas, cuja realizao satisfaz as condies de realizao da experincia perceptual. Ora, se o significado da percepo visual humana interagir com o mundo segundo um modo de funcionamento semntico (experincia perceptual/intencionalidade), e este mo149
30
Quando dizemos que as experincias perceptuais possuem regras especficas e intrnsecas ao seu funcionamento, no significa que estas so regras sintticas internas e inatas, como por exemplo, aquelas constituintes de uma gramtica universal. Queremos dizer apenas que as experincias perceptuais possuem um padro de funcionamento naturalmente determinado, o qual podemos descrever em termos de uma estrutura lgica. Neste caso, o indivduo no precisa conhecer e manipular as regras de funcionamento de suas experincias perceptuais, para que ele possa interagir perceptualmente com o mundo. Do mesmo modo que o indivduo no precisa conhecer e manipular as regras lingusticas (mesmo em um nvel noconsciente, como proposto por Chomsky) para interagir verbalmente com o mundo. Interagir perceptualmente j implica que as regras de funcionamento das experincias perceptuais esto sendo seguidas.
do epistemologicamente subjetivo (cf. cap. 1, seo 1.6), dois indivduos no percebem visualmente com o mundo do mesmo modo. E isto independe de suas histrias de vida, pois meu clone e eu poderamos ter a mesma configurao estrutural (sintaxe) e os mesmos desempenhos (pragmtica) e, ainda assim, nossas percepes visuais com o mundo seriam distintas. Isso porque minha experincia perceptual estabelece que eu seja um elemento pertinente ao contedo semntico desta experincia. E a experincia perceptual do meu clone estabelece que meu clone seja um elemento pertinente ao contedo semntico desta experincia. Se o mundo epistemologicamente objetivo, embora as experincias perceptuais [mundo] minhas e de meu clone sejam epistemologicamente subjetivas31, como meu clone e eu podemos conhecer o mesmo mundo? Ou como podemos compartilhar nossas informaes acerca do mesmo mundo? Imaginemos um indivduo adulto e um beb numa sala. O beb aponta para um pote de biscoitos sobre uma mesa quando o adulto olha para o beb; ou o beb chama a ateno do adulto de alguma forma e, quando este olha para o beb, o beb aponta para o pote de biscoitos sobre a mesa. Podemos dizer que o beb e o adulto possuem distintas experincias perceptuais [pote de biscoitos sobre a mesa] porque a experincia perceptual do beb estabelece o beb como um elemento pertinente ao contedo semntico desta experincia; e a experincia perceptual do adulto estabelece o adulto como um elemento pertinente ao contedo semntico desta experincia. Mas como o adulto e o beb podem interagir entre si, tendo como referencial o mesmo pote de biscoitos sobre a mesa, se eles possuem diferentes experincias perceptuais [pote de biscoitos sobre a mesa]?
150
31
No estamos sugerindo que as posturas e os movimentos corporais dos indivduos, ao terem experincias perceptuais [mundo], so ontologicamente subjetivos. Perceber interagir com o mundo de certos modos; e as posturas e os movimentos corporais adotados so certos modos (sinttico e pragmtico) de os indivduos interagirem perceptualmente com o mundo. Uma descrio da experincia perceptual [mundo] nestes termos morfolgicos seria insuficiente e inadequada para lidar com os aspectos semnticos da percepo visual humana (cf. cap. 1, seo 1.8).

possvel que o beb e o adulto reconheam a si mesmos como indivduos capazes de perceber, no somente com o pote de biscoitos sobre a mesa, mas com um ao outro. A partir disso, eles seriam capazes de simular as interaes perceptuais um do outro. Quer dizer, o beb reconhece que o adulto capaz de perceber com o pote de biscoitos sobre a mesa, do mesmo modo que ele (o beb) capaz. E o adulto reconhece que o beb capaz de perceber com o pote de biscoitos sobre a mesa, do mesmo modo que ele (o adulto) capaz. Esta habilidade dependeria menos das consequncias destas simulaes do que das crenas que o beb o adulto possuem (p.ex., eu percebo com o mundo; no-eu percebe com o mundo). Por isso dissemos que o modo de funcionamento semntico no ocorre isoladamente, mas que depende do modo de funcionamento semntico de outras interaes humanas (p.ex., crenas, intenes, desejos, emoes etc.), que compartilham o mesmo campo semntico (cf. cap. 1, seo 1.7). Obviamente, as consequncias destas simulaes poderiam influenciar posteriormente as crenas do beb e do adulto acerca do mundo. Essas simulaes perceptuais no so representaes mentais de outro indivduo percebendo com o mundo, mas experincias perceptuais de ordem superior, cujo contedo semntico inclui as experincias perceptuais de outro indivduo. Em outras palavras: o beb possui uma experincia perceptual {adulto possui uma experincia perceptual [o pote de biscoitos sobre a mesa]} e o adulto possui uma experincia perceptual {beb possui uma experincia perceptual [o pote de biscoitos sobre a mesa]}. Estas experincias perceptuais permitem que o beb e o adulto antecipem as consequncias de suas interaes perceptuais com o mundo. E pela simulao de experincias perceptuais, que nada mais so do que, experincias perceptuais que incluem outras experincias perceptuais como elemento pertinente ao seu contedo semntico, que podemos compartilhar informaes perceptuais acerca do mundo. Essa hiptese levanta um problema epistemolgico: se as experincias perceptuais so epistemologicamente subjetivas, como possvel uma investigao objetiva delas?
151
Uma teoria da percepo visual humana um empreendimento invivel? No necessariamente. O que estamos considerando a insuficincia de interpretaes da percepo visual humana que desconsiderem a epistemologia subjetiva das experincias perceptuais e, por conseguinte, da significao da percepo visual humana. No preciso assumir que a percepo visual humana seja um obscuro objeto, acessvel apenas ao sujeito que percebe. Mas preciso assumir que, para eu compreender o significado da percepo visual de outro indivduo, eu preciso considerar as experincias perceptuais do outro indivduo como elemento pertinente ao contedo semntico de minhas prprias experincias perceptuais. E isto envolve: assumir uma perspectiva subjetiva (1 pessoa), no objetiva (3 pessoa) das experincias perceptuais. O tratamento de outras questes acerca da percepo visual humana demandaria estender o captulo alm dos objetivos do presente trabalho. Como no propomos solucionar as inconsistncias das teorias da percepo visual humana descritas nos captulos 2 e 3, quisemos apenas sugerir um olhar alternativo para os problemas implicados na investigao da significao da percepo visual humana.
152
PARTE II COMUNICAO VISUAL HUMANA
Dos rabiscos pr-histricos impressos nas paredes de cavernas s contemporneas tcnicas de computao grfica (CGI), a espcie humana buscou expressar seus estados psicolgicos e comunicar informaes, juzos, ordens, compromissos etc. por meio de representaes visuais. Embora os estudos da comunicao humana j existissem desde a antiguidade clssica (p.ex., retrica, oratria, persuaso), foi a partir do final do sculo XIX, com o advento dos meios de comunicao de massa (p.ex., fotografia, imprensa, cinema, rdio, televiso, publicidade), que a questo da comunicao humana passou a motivar o delineamento de uma teoria (ou de teorias) da comunicao humana propriamente dita. O desenvolvimento de estudos sistemticos da comunicao humana ao longo do sculo XX refletiu, por um lado, o surgimento de uma rea especfica de investigao que tem atrado pesquisadores e conhecimentos advindos de outras reas (psicologia, antropologia, sociologia, lingustica etc.). Por outro lado, a diversidade de conhecimentos, mtodos e perspectivas, muitas vezes, discordantes entre si, evidenciam a carncia de um eixo norteador desses estudos. Este panorama aparentemente confuso demonstra as dificuldades subsequentes em delinear teorias ou abordagens relevantes da comunicao visual humana, dentre a vasta produo de estudos da comunicao humana.32 Na medida em que as principais correntes tericas da comunicao humana esto voltadas, prioritariamente, para anlises dos processos de comunicao de massa, elas incluem enfoques to diversos (p.ex., psicolgicos, sociolgicos, ideolgicos, histricos, matemticos etc.) que dificultam um dilogo (pelo menos, no estgio inicial de nossas formulaes tericas) com nossa tentativa de propor uma interpretao intencionalista da comunica32
154
Por exemplo, Arajo (2007) analisou 18 manuais de teorias da comunicao e identificou cerca de trinta e oito correntes tericas. Cf. Arajo, C. A. A. (2007). Correntes tericas de estudo da comunicao. Verso e Reverso, 21(46). Recuperado em 27 de janeiro, 20120, de http://www.revistas.univerciencia.org/index.php/versoereverso/article/viewArticle/5774/5232.
o visual humana. Ainda mais, se considerarmos o baixo valor heurstico dos estudos na rea da cincia da comunicao acerca das funes comunicacionais das imagens visuais. Considerando isso, optamos por descrever no captulo 5 abordagens tericas que lidam com a questo especfica da interpretao dos processos de comunicao visual humana, mas que no esto necessariamente associadas rea da cincia da comunicao. E na medida em que nosso objetivo nesta segunda parte do trabalho analisar como uma teoria da intencionalidade (cf. cap. 1) pode lidar com os problemas semnticos da comunicao visual humana, centraremos nossa anlise nas teorias semiticas da comunicao visual humana, desenvolvidas em meados da dcada de 1960, na medida em que estas representaram um marco na investigao terica dos processos de significao visual no contexto dos meios de comunicao humana. Veremos como a abordagem semiolgica delineada por Roland Barthes buscou analisar os processos de significao dos fenmenos visuais de comunicao, a partir de um referencial lingustico-estruturalista, identificando estruturas especficas aos fenmenos visuais (especificamente, a fotografia de imprensa e a fotografia publicitria), subsidiadas por regimes suplementares de significao lingustica. A significao visual seria, assim, convencionalmente articulada, tal como a estrutura das linguagens verbais; sendo esta, a nica condio pela qual determinado fenmeno humano poderia assumir a funo de sistema de significao. Consequentemente, na medida em que os fenmenos visuais so, em parte, reprodues naturais da realidade e, portanto, prescindem de regras de codificao social, eles podem ser considerados, simultaneamente, sistemas sgnicos (conotativos) e no-sgnicos (denotativos). Christian Metz levar adiante o empreendimento semiolgico sem, no entanto, comprometer-se com o projeto barthesiano de edificao de uma semiologia geral. Seu esforo consistir na elaborao de um modelo de significao propriamente flmico (semiologia do
155
PARTE II - COMUNICAO VISUAL HUMANA
cinema), identificando as especificidades de uma linguagem cinematogrfica em comparao s da linguagem verbal. Ainda assim, Metz manter-se- fiel iniciativa barthesiana de identificar estruturas de ordem lingustica nos sistemas de significao. Sua abordagem concentrar-se- na hiptese de que o sentido flmico derivado da articulao de unidades sintagmticas (o plano flmico) em grandes unidades significantes (sintagmas). Caber a Umberto Eco rever o estatuto da semiologia estruturalista e criticar-lhe a hiptese da dupla natureza (sgnica e no-sgnica) dos fenmenos visuais. Ele defender a hiptese da convencionalidade da produo sgnica. Neste sentido, mesmo os fenmenos icnicos, aparentemente reprodues naturais da realidade, sero considerados sistemas de significao convencionalmente articulados. No captulo 6, analisaremos como as questes levantadas pelas teorias semiticas de Barthes, de Metz e de Eco acerca da significao visual so prejudicadas por seu comprometimento com pressupostos sintticos e pragmticos, deixando de lado consideraes propriamente semnticas acerca da comunicao visual humana. Buscando contornar tal limitao, proporemos uma interpretao intencionalista da comunicao visual humana, tendo em foco a tentativa de elaborao de um modelo de funcionamento semntico intrnseco a esta interao humana.
156
Captulo 5
O desafio semitico em busca de um modelo de discursividade visual33
Na cidade onde eu nasci, Vivia um homem que navegava no mar. E ele nos contava de sua vida, Na terra dos submarinos. Ento, ns navegamos seguindo o sol, At que descobrimos um mar esverdeado. E ns vivemos sob as ondas, Em nosso submarino amarelo. Todos ns vivemos em um submarino amarelo!
E nossos amigos esto todos bordo, Muitos deles moram bem prximos E a banda comea a tocar: Todos ns vivemos em um submarino amarelo!
Como vivemos uma boa vida Cada um de ns tem tudo o que precisa Cu azulado e mar esverdeado Em nosso submarino amarelo. Todos ns vivemos em um submarino amarelo!
McCartney, P. (1966). Yellow Submarine. In Revolver (faixa #6). UK: Parlophone.
Roland Barthes pode ser considerado o primeiro pensador a legitimar e a dedicar-se ao estudo dos processos de significao das formas de representao visual no contexto meditico. Anteriormente a ele, Ferdinand de Saussure j havia esboado, em seu Curso de Lingustica Geral (1995), uma cincia geral dos signos, denominada semiologia, cujo objeto de estudo seriam os diversos sistemas de significao34 (linguagem verbal, imagens visuais, gestos, sons, msica, rituais etc.) independentemente de suas substncias35 e especificidades encontrados nas sociedades contemporneas. A semiologia seria, na concepo de Saussure, um ramo da psicologia social, na medida em que os sistemas de significao seriam fenmenos constitudos em um universo
33
157
34
35
Historicamente, costuma-se distinguir semiologia e semitica pela tradio intelectual que fundamentou a constituio de uma cincia dos signos, a partir do final do sculo XIX. A semiologia est relacionada tradio europia, cujo principal representante o linguista suo F. Saussure. A semitica est relacionada tradio anglo-saxnica, cujo principal representante o filsofo norte-americano C. S. Peirce. Sistemas de significao podem ser entendidos, em sentido amplo, como organizaes de objetos e estados de coisas do mundo, regidas por cdigos de funcionamento. Substncia a constituio formal/material pela qual um sistema de significao se manifesta. Por exemplo, fotografias e pinturas artsticas possuem uma substncia visual; sons e rudos, uma substncia acstica/sonora; gostos e sabores, uma substncia gustativa; fragrncias e odores, uma substncia olfativa; texturas e superfcies, uma substncia ttil. No caso de sistemas de significao complexos, como o cinema, a televiso, os comic books, as graphic novels e a publicidade, identificamos diversas substncias servindo de suporte para o mesmo sistema (cf. Barthes, 1964b).
social. Por sua vez, a lingustica seria um ramo da semiologia, lidando especificamente com as questes relativas linguagem verbal, enquanto um sistema de significao autnomo, com regras de funcionamento particulares (Saussure, 1995).36 Com isso, possvel considerarmos que o projeto semiolgico, em seu perodo germinal, poderia incorporar diversos ramos do conhecimento (lingustica, antropologia, psicologia da arte, etc.), cada qual, voltado para sistemas de significao especficos. Embora Saussure hipotetizasse que os diversos sistemas humanos de significao demandariam princpios de funcionamento especficos a sua natureza, ele no levou adiante suas reflexes acerca de como a semiologia poderia dar conta de cada um desses sistemas. Tal empreendimento teria que esperar quase meio sculo. Especificamente, Saussure dedicou-se investigao dos princpios de significao especficos linguagem verbal, acreditando que, embora as regras de significao lingustica no fossem generalizveis ao funcionamento dos demais sistemas de significao, haveria certa equivalncia estrutural entre ambos. Caberia ao semilogo identific-la. Em meados do sculo XX, o estruturalismo37 j se achava em pleno desenvolvimento nas cincias humanas, na filosofia e matemtica. A semiologia estruturalista, por outro lado, pouco havia evoludo enquanto uma disciplina autnoma. Seu escopo de investigao era restrito a sistemas de significao de pouca relevncia social, como a sinaltica rodoviria. Ela no dava conta de responder a uma demanda social acerca dos fenmenos culturais
36
158
37
Na lingstica saussureana (tambm denominada lingustica estruturalista), a linguagem verbal (ou simplesmente linguagem, na medida em que Saussure restringiu a aplicao do termo ao sistema lingustico) um sistema de cdigos convencionalmente estabelecidos, definidos no por sua materialidade/substncia (vocal ou impressa), mas por relaes de equivalncia e oposio de seus valores (p.ex., a relao entre os fonemas [p] e [v] nos morfemas pata e vaca, respectivamente). Enquanto um produto social e um sistema de valores, a linguagem verbal se distinguiria da fala, que corresponde atualizao individual da linguagem verbal, pela seleo e combinao contingente de cdigos lingusticos, com finalidades comunicativas. A relao entre a linguagem verbal e a fala dialtica, mas de interdependncia: a linguagem verbal no existe por completo no nvel do indivduo; somente possvel a elaborao de um sistema lingustico especfico (p.ex., a lngua portuguesa) se os indivduos que so membros de um mesmo grupo social emitirem discursos verbais. Por outro lado, a fala somente existe devido a certa ''reserva'' de cdigos lingusticos, no contexto de determinado grupo social (Barthes, 1964b; Saussure, 1995). O estruturalismo uma corrente de pensamento e um mtodo analtico desenvolvido nas dcadas de 1950 e 1960, a partir da lingustica estruturalista de Saussure. O estruturalismo busca investigar as relaes formais (estruturas) entre elementos de diversos sistemas de significao. Ele teve influncia em diversos ramos do conhecimento: lingustica (p.ex., R. Jakobson, L. Bloomfield, L. Hjelmslev, E. Benveniste), antropologia (p.ex., C. Lvi-Strauss, F. Boas, E. Sapir), filosofia da matemtica (p.ex., P. Benacerraf), psicanlise (p.ex., J. Lacan), literatura (p.ex., J. Derrida), filosofia (p.ex., L. Althusser, M. Foucault), etc.
CAPTULO 5. EM BUSCA DE UM MODELO DE DISCURSIVIDADE VISUAL
emergentes na primeira metade do sculo XX, como a ''cultura de massa'' (p.ex., rdio, cinema, televiso, publicidade, moda, comic books e graphic novels etc.) (Barthes, 1964b). Assim, coube Barthes levar, s ltimas consequncias, o projeto semiolgico proposto por Saussure de uma cincia geral dos signos em termos estruturalistas. Ele identificou que as limitaes do desenvolvimento inicial da semiologia estruturalista ps-Saussure eram tanto de ordem conceitual quanto metodolgica: conceitual, porque esta semiologia considerava que os sistemas de significao extralingusticos possuam uma natureza sgnica diferenciada da natureza sgnica da linguagem verbal. Metodolgica, porque a semiologia buscava analisar os sistemas extra-lingusticos sem o suporte de regimes de significao lingustica (Barthes, 1964b). Consideremos o sistema de notao musical.38 Para cada frequncia ou conjunto de frequncias de onda regulares identificados na natureza, h uma correspondncia nominal pela combinao de signos lingusticos (letras, numerais e smbolos matemticos, sons e vocalizaes) a notas e acordes, respectivamente. Cada representao grfica e acstica destes signos passa a atuar como um significante, associado por conveno social, a um significado especfico (os conceitos de nota e acorde).39 Os significantes podem variar quanto aos cdigos empregados, dependendo do grupo social no qual o sistema lingustico foi estabelecido (quadro 4).
159
38
39
Notao musical um sistema de escrita especificamente desenvolvido para representar obras musicais sob a forma de smbolos. Ao longo da histria da humanidade, existiram diversos sistemas de notao musical, diferenciando-se quanto ao modo como certas caractersticas musicais foram representadas. Contemporaneamente, os sistemas de notao musical so geralmente construdos sob a forma de partituras (representao de pautas musicais), de cifras (representao de acordes musicais) ou de tablaturas (representao de notas musicais). Significante e significado so termos propostos por Saussure (1995) para designar os relata do signo lingustico, i.e., da unidade de significao do sistema lingustico. O significante corresponde, no plano da expresso lingustica, ao componente material do signo lingustico (fonemas e monemas). O significado , no plano do contedo lingustico, a representao mental (conceito) a qual o significante est relacionado. Signo no uma terminologia exclusivamente saussureana: seu uso remonta antiguidade (cf. Nth, 1995). Mas na tradio da lingustica estruturalista, o signo a relao entre um significante e um significado. Na semiologia estruturalista, significante e significado correspondem aos relata do signo semiolgico, i.e., da unidade de significao dos sistemas semiolgicos. Enquanto relata, significante e significado no possuem existncia independente um do outro; somente podem ser definidos um em relao ao outro. A nica diferena entre esses termos que o significante mediador do significado e, portanto, se manifesta materialmente (Barthes, 1964b).
Notemos que, embora os significantes grficos e acsticos variem entre os sistemas lingusticos, os significados permanecem constantes. Um falante da lngua portuguesa e outro da lngua russa podem significar a mesma nota musical, embora utilizem signos (na verdade, significantes) distintos, porque ambos os signos possuem um significado comum. No entanto, tanto as representaes grfica e acstica das notas e dos acordes musicais, quanto a leitura de seus significados (se assumirmos que as representaes mentais so formas de codificao digital) dependeriam da mediao da linguagem verbal para participarem de uma relao de significao (semiose40).
QUADRO 4 CLASSIFICAO DAS NOTAS MUSICAIS EM DIVERSOS SISTEMAS DE NOTAO MUSICAL

Portugus D R Mi F Sol L Si Ingls C D E F G A B Bizantino Ni Pa Vu Ga Di Ke Zo Japons Ha Ni Ho He To I Ro rabe Chargah Yehag Husseyni Ashiran Ajem Ashiran Rast Dugah Buselik Hindi Sa Re (ou Ri) Ga Ma Pa Dha (ou Da) Ni Russo
160
Desse modo, a descrena de Barthes na possibilidade de que os sistemas semiolgicos pudessem funcionar autonomamente era justificada pelo fato de que, medida que estes sistemas passam a significar algo, possvel identificar uma linguagem verbal atuando sobre eles, seja complementando-lhes ou substituindo-lhes o sentido. Todavia, a linguagem em questo no a mesma estudada pela lingustica, mas uma linguagem de segunda or-
40
A significao , tanto na lingustica quanto na semiologia estruturalista, um processo de constituio de um signo (i.e., de uma unidade de significao) pela unio de um significante e um significado (Barthes, 1964b; Saussure, 1995). Como visto na nota anterior, significante e significado so conceitos relacionais interdependentes. Assim, a significao no uma mera justaposio de entidades independentes, mas uma contingncia quase-tautolgica, dependente de um contexto scio-histrico (Barthes, 1964b).
dem, cujas unidades so elementos mais amplos do discurso (ao invs das unidades fonticas e morfolgicas da lingustica) e que permeiam todos os sistemas semiolgicos (Barthes, 1964b). Se os sistemas semiolgicos podem ser redutveis s estruturas de uma linguagem de segunda ordem, o objetivo da semiologia seria identificar a linguagem especfica a cada um dos sistemas semiolgicos. Portanto, no que concerne relao entre a semiologia barthesiana e a lingustica saussureana, diferentemente da proposta do ltimo de que a lingustica seria uma modalidade semiolgica, o projeto do primeiro se proclamou uma modalidade lingustica; ou mais especificamente, uma translingustica. Enquanto tal, a semiologia estruturalista se beneficiaria do mtodo da lingustica estruturalista de anlise da estrutura imanente aos sistemas semiolgicos e de alguns de seus operadores analticos (as categorias dicotmicas linguagem/fala, significante/significado, sintagma/sistema e denotao/conotao). Mas a adoo de um mtodo e de um quadro conceitual lingustico-estruturalista constituiria somente um estgio inicial na construo de um saber semiolgico, no uma restrio a este. Futuramente, a semiologia estruturalista teria, como desafio para se firmar como uma disciplina autnoma, que testar suas possibilidades e limitaes; o que implicaria inevitavelmente na avaliao de seu aparato metodolgico e conceitual (Barthes, 1964b). A dependncia verbal dos sistemas extra-lingusticos ainda um aspecto controverso e debatido (p.ex., Eco, 1968). O prprio Barthes identificou alguns problemas envolvendo a extenso do referencial lingstico-estruturalista para a investigao semiolgica (cf. Barthes, 1964b). No entanto, para os fins do presente trabalho, estamos interessados no percurso tomado pela semiologia barthesiana na tentativa de investigar as possveis modalidades discursivas de sistemas de significao visual. Neste sentido, o marco de nossa apresentao de um suposto discurso visual recai invariavelmente sobre os estudos semiolgicos desenvolvidos por Barthes em meados da
161
dcada de 1960 acerca da significao na fotografia de imprensa e da retrica visual da fotografia publicitria.
5.1. Esboo de uma semiologia visual, no modelo retrico de Roland Barthes

Dissemos que Barthes havia inaugurado as discusses acerca de um suposto estatuto comunicacional/discursivo das formas de representao visual no contexto meditico. E que esta iniciativa fazia parte de um empreendimento mais amplo de erigir uma cincia dos diversos sistemas de significao socialmente relevantes. Especificamente, Barthes dedicou trs artigos antolgicos a uma reflexo terica acerca dos modos de produo de um discurso visual (discurso icnico), derivada da anlise de regras de estruturao da imagem fotogrfica em dois contextos mediticos: o do fotojornalismo (Barthes, 1961) e o da publicidade (Barthes, 1964a).
162
5.1.1. Os nveis de significao na fotografia de imprensa

O esforo inicial de Barthes de investigao semiolgica da imagem visual, em A Mensagem Fotogrfica (1961), consistiu na identificao de uma estrutura icnica imanente fotografia de imprensa, cujas unidades formais so aspectos plsticos e materiais, como linhas, superfcies e tonalidades. Essa estrutura foi caracterizada como um analogon perfeito da realidade, no sentido de que ela impregnada das propriedades sensoriais de objetos e estados de coisas do mundo, devido os processos de reproduo mecnica fundamentadores do dispositivo fotogrfico.
Em outras palavras, a essncia da fotografia de imprensa sua condio de ser uma reproduo perfeita da realidade, porque os processos de constituio de sua estrutura icnica so naturais e objetivos (Barthes, 1961; Bazin, 1985/1991).41 Obviamente, Barthes reconheceu que a impregnncia de realidade nessa estrutura no ponto-a-ponto e, portanto, que a realidade fotogrfica no se confunde com a realidade do mundo. Por exemplo, a representao de perspectivas, limites, movimentos, cores, texturas, dimenses e de propriedades sensoriais no-visuais (sons, odores, superfcies, temperaturas) no naturalmente apreendida pelo dispositivo fotogrfico (Gubern, 1974). Isto significa que h uma perda de informaes da passagem de propriedades sensoriais do mundo at as propriedades icnicas da fotografia de imprensa; mas nada do tipo que envolva uma traduo dessas informaes em unidades mnimas de significao (signo icnico). A reduo informativa da estrutura icnica da fotografia de imprensa em comparao s informaes da realidade do mundo e a leitura dessa estrutura no demandariam a elaborao de um sistema de cdigos especfico: elas so naturalmente aprendidas (Barthes, 1961). No caso, Barthes referia-se a um sistema de cdigos convencionalmente estabelecido por um grupo social. Ele no descartou a possibilidade de que a leitura de uma fotografia pudesse ser subsidiada por um sistema de cdigos perceptivos naturais (no-convencionais). Mas, mesmo sendo esse o caso, a investigao de um sistema de cdigos naturais estaria fora do escopo de uma semiologia visual; ele seria objeto de estudo da psicologia da percepo. Se a fotografia de imprensa capaz de extrair informaes do mundo e estrutur-la iconicamente, de modo a oferecer-se a uma leitura, Barthes props que ela portadora de
41
163
Com efeito, a impresso de realidade na fotografia seria favorecida pelo fato de a fotografia instaurar no espectador a conscincia de um fato visivelmente presente, mas temporalmente ausente. Ou seja, o ter estado ali no contedo da fotografia um indcio da realidade do objeto fotografado (Barthes, 1964a). Assim como, pelo fato de a percepo visual humana operar por processos naturais e objetivos de captao de imagens visuais, a percepo visual de um corpo celeste extinto, h anos-luz de distncia, um indcio da realidade do corpo celeste em si. assim que Barthes (1961) considerou que a impresso da realidade na fotografia mais forte do que nos demais sistemas de representao visual: nestes, o compromisso ontolgico do contedo da imagem representada no com um objeto temporalmente ausente, mas com a prpria atualizao do objeto.
uma mensagem (contedo) e, portanto, de um significado. 42 Disso resulta o paradoxo estrutural da fotografia de imprensa: tendo ela uma estrutura icnica imanente portadora de uma informao, diferentemente dos demais tipos de sistemas de representao visual (p.ex., pinturas artsticas, imagens televisivas e cinematogrficas, desenhos etc.), ela no possui um sistema de cdigos culturalmente elaborados subjacente ao seu modo de funcionamento; sua mensagem plenamente analgica, i.e., no-codificada (Barthes, 1961). A diferena entre a mensagem no-codificada da fotografia de imprensa e a mensagem codificada dos demais sistemas de representao visual que o sentido destes dependeria do modo como os diversos grupos sociais manipulam as imagens visuais, segundo uma reserva de esteretipos (esquemas, cores, grafismos, gestos, expresses etc.) caractersticos de uma poca, de uma tradio cultural ou de uma cultura universal (Barthes, 1961). Consideremos que, por mais realista que a arte renascentista possa parecer a ns hoje em dia, ela est subordinada a cdigos culturais especficos de sua poca (p.ex., uso de perspectiva, de propores geomtricas e do equilbrio das formas) que no eram dominantes nas artes plsticas ocidentais nos perodos pr-histrico, antigo e medieval, ou na tradio das artes plsticas orientais. No caso da mensagem no-codificada da fotografia de imprensa, seu sentido esgotar-se-ia em si mesmo, na re-apresentao de informaes sensoriais do mundo impregnadas em sua estrutura icnica imanente. Portanto, a mensagem icnica da fotografia de imprensa denotada; a mensagem codificada dos sistemas de representao visual conotada (Barthes, 1961). Assim, se podemos dizer da fotografia de imprensa que ela significa algo, Barthes (1961) props que ela no o faz por processos de significao equivalentes queles dos sistemas semiolgicos tradicionais (p.ex., linguagem verbal); incluindo, os demais sistemas de
164
42
A relao entre mensagem e significao descrita por Barthes sugere a influncia do modelo comunicacional do linguista Roman Jakobson (1960), que identificou a mensagem como uma categoria do processo comunicacional.
representao visual. A estrutura icnica imanente fotografia de imprensa no constituda de unidades discretas de significao. Sua leitura contnua, atemporal e no-linear. Seu sentido plenamente denotativo, na medida em que sua estrutura uma analogia perfeita da realidade. Portanto, a investigao do sentido icnico da fotografia de imprensa estaria alm do escopo de investigao semiolgica, porque este no um fato semiolgico, mas natural. A leitura do significado43 (no sentido semiolgico do termo) de uma fotografia de imprensa seria, desse modo, subordinada a um sistema lingustico atuando sobre a estrutura icnica desta fotografia, seja enfatizando-lhe os sentidos denotativos j existentes, ou conferindo-lhe novos sentidos, ou contradizendo-lhe aqueles sentidos j existentes. Tradicionalmente, este sistema apresentado sob a forma de textos (legendas, ttulos, artigos etc.) que conferem maior ou menor conotao estrutura icnica da fotografia de imprensa, dependendo de sua disposio espacial. Por exemplo, legendas prximas imagem visual tendem a ser menos conotativas do que ttulos e artigos, estes geralmente mais distantes da imagem (Barthes, 1961). Se por um lado, a admisso de que a fotografia de imprensa no um sistema de significao autnomo poderia desmerecer o estatuto deste sistema como fenmeno comunicacional legtimo, por outro lado, o prprio Barthes nos fornece meios de reconciliao da fotografia de imprensa ao seu projeto semiolgico, identificando um conjunto de procedimentos tcnicos, estticos e ideolgicos pelos quais os grupos sociais manipulam a estrutura icnica da fotografia de imprensa: (a) trucagem, (b) pose, (c) composio, (d) fotogenia, (e) estetismo, e (f) sintaxe (Barthes, 1961). A leitura desses modos de significao no imediata ou motivada; ela depende de uma reserva de signos. Portanto, historicamente determinada, dependente do conheci165
43
Picado ressaltou que a declarao de uma insignificncia semiolgica imanente estrutura icnica da fotografia de imprensa baseia-se em um critrio de sentido enunciativo, caracterstico dos regimes discursivos. Cf. Picado, Jos B. (2010). A inerncia discursiva da imagem: Retrica visual e a insignificncia semiolgica da fotografia, em Roland Barthes. Notas pessoais. Recuperado em 19 de julho, 2011, de http://imagemediscurso.blogspot.com/2011/03/inerencia-discursiva-da-imagem-notas-da.html.
mento que a audincia possui dos cdigos de implementao destes procedimentos, tal como a leitura de um texto depende do conhecimento de cdigos lingusticos (Barthes, 1961). Voltamos, assim, ao ponto inicial de nossa discusso acerca do projeto de semiologia barthesiana: assumindo que a fotografia de imprensa no um sistema de significao autnomo e que suas possibilidades de operao discursiva so norteadas por uma linguagem verbal e por um conjunto de procedimentos culturalmente estabelecidos, a fotografia de imprensa pode ser considerada um sistema legitimamente semiolgico.
5.1.2. O discurso retrico-visual da fotografia publicitria

Em A Retrica da Imagem Barthes (1964a) voltou-se anlise dos processos pelos quais a imagem fotogrfica adquire sentido no contexto publicitrio. A opo pela fotografia publicitria deveu-se ao fato de esta ser um conjunto de signos deliberadamente elaborados para serem entendidos do modo mais claro possvel por uma audincia. Assim, os processos de significao da fotografia publicitria poderiam encontrar-se nas intenes comunicacionais do autor da fotografia, especificamente, nos aspectos retricos (funes e efeitos) desta. Tomando, como exemplo, um anncio publicitrio da dcada de 60 dos produtos Panzani marca francesa de massas e molhos Barthes identificou trs tipos de mensagens (fig. 17): Mensagem lingustica. Corresponde s informaes verbais inseridas na fotografia publicitria. Sua funo limitar as potencialidades semnticas (as cadeias flutuantes de sentido) da mensagem literal, orientando seletivamente a audincia compreenso dos sentidos de alguns signos icnicos da fotografia publicitria, segundo objetivos e valores do
166
produtor do anncio e da audincia. Esta funo da mensagem lingustica denominada ancoragem (1964a).44 No anncio Panzani, a mensagem lingustica tem como significantes a legenda no canto inferior direita da reproduo fotogrfica e os rtulos nos produtos Panzani.45 Esta mensagem foi claramente codificada segundo as regras do sistema lingstico francs, de modo que sua decodificao depende do conhecimento que a audincia possui deste sistema. O significado desta mensagem so as informaes acerca da natureza do produto anunciado (gneros alimentcios), do fabricante do produto (Panzani) e da relao destes com a ''italianidade''.46 Sem essas informaes, provavelmente a audincia no seria capaz de identificar o sentido destes significantes no anncio, apenas pela sua apresentao na reproduo fotogrfica. Ela teria grande dificuldade em reconhecer os objetivos do anncio, na medida em que pouco evidente se este o anncio de produtos industrializados ou naturais (p.ex., os legumes) ou se o anncio de uma rede de supermercados, por exemplo. Mensagem literal. Corresponde s informaes visuais do anncio publicitrio. Vimos que esta mensagem plenamente denotativa, resultante da impregnncia natural dos objetos e estados de coisas do mundo no suporte fotogrfico (cf. Barthes, 1961). Assim, a funo da mensagem literal revelar a relao de quase-identidade entre os cones visuais da reproduo fotogrfica (significantes) e os objetos e estados de coisas do mundo fotogra44
167
45
46
Barthes (1964a) tambm identificou uma funo de revezamento da mensagem lingustica em relao mensagem literal, que consiste na complementao de sentidos da imagem que no podem ser representados isoladamente pela mensagem literal. Por estar frequentemente associada ao desenvolvimento da narrativa, esta funo mais rara nas imagens fixas do que nas imagens fixas seriadas (p.ex., quadrinhos e fotonovelas) e imagens em movimento (cinema e televiso). Por exemplo, na seqncia de apresentao de Ricky Deckard (Harrison Ford) em Blade Runner [Blade Runner, O Caador de Andrides], Deckard est sentado no acostamento de uma rua movimentada, lendo um jornal, enquanto chove. Ouvimos sua narrao em off, na qual ele revela informaes pessoais acerca de si prprio, que provavelmente permaneceriam ocultas, caso dependessem unicamente da sequncia sem a narrao. Cf. Deeley, M. (Prod.) & Scott, R. (Dir.) (1982). Blade Runner [DVD]. Los Angeles: Warner Bros Pictures. Na legenda, l-se: massas molho parmeso. moda do luxo italiano. Nos rtulos dos pacotes de macarro, l-se: massas Panzani e Parthenay, Frana. Nos rtulos da lata de molho, l-se: molho Panzani e moda do luxo italiano (em italiano). Nos rtulos do parmeso, l-se: parmeso Panzani, moda do luxo italiano e fabricado e ensacado por Panzani na Itlia pelos maiores especialistas em parmeso. Observemos, no anncio Panzani, a estratgia retrica subjacente repetio do signo Panzani nos rtulos dos produtos industrializados, a fim de enfatizar a marca anunciada. Do mesmo modo, a associao metafrica entre os produtos e a marca Panzani com a noo de ''italianidade'' evidencia uma atribuio deliberada de juzos de valor acerca de certos gneros alimentcios produzidos na Itlia.
fados. A fotografia dos produtos Panzani, dos legumes e da rede de compras significa literalmente os reais produtos Panzani, os legumes e a rede de compras que serviram de modelo para o anncio. A mensagem literal a-cultural, pois a constituio de seus signos no depende de um sistema de codificao. Quer dizer, qualquer indivduo, de qualquer sistema cultural, no teria dificuldades em interpretar a fotografia do anncio como significando os reais produtos que ele anuncia. Mas isto no significa que a mensagem literal a-histrica, pois sua leitura depende de um reserva de conhecimentos perceptivos, adquiridos filo- e ontogeneticamente (Barthes, 1964a). Mensagem simblica. Corresponde s informaes conceituais do anncio publicitrio que esto alm da funo denotativa da mensagem literal, na medida em que o sentido dos cones visuais construdo a partir de um sistema de codificao. A funo da mensagem simblica revelar as estratgias de certa cultura em manipular e codificar cones visuais, de modo a minimizar seu sentido denotativo (literal). No caso do anncio Panzani, Barthes identificou quatro signos icnicos codificados: (a) os legumes e a rede de compras, (b) as cores dos produtos Panzani, dos legumes e da reproduo fotogrfica, (c) o conjunto dos produtos Panzani e legumes, (d) a disposio dos objetos na reproduo fotogrfica. Os legumes e a rede de compras significam retorno do mercado ou refeio caseira. As cores (branco, verde e vermelho) dos produtos e da fotografia significam italianidade. A reunio dos produtos Panzani e dos legumes significa refeio completa ou qualidade natural. A disposio dos objetos na fotografia significa natureza morta. A leitura de cada um desses signos ocorre isoladamente, dependente de conhecimentos especficos de prticas culturais (p.ex., comprar legumes no mercado; preparar uma comida caseira; as cores da bandeira italiana e o smbolo da italianidade; a distino entre produtos naturais e industrializados; a esttica da natureza morta).
168
Fig. 17. ANLISE SEMIOLGICA DO ANNCIO PUBLICITRIO DOS PRODUTOS PANZANI, SEGUNDO BARTHES. Ele identificou trs tipos de mensagens: (a) uma mensagem lingustica, correspondente s informaes verbais do anncio. Sua funo esclarecer o sentido da mensagem literal. A legenda e os rtulos nos produtos funcionam como significantes destas informaes, orientando a audincia para a natureza do produto anunciado, o fabricante do produto, e a relao destes com um modo ''italiano'' de ser. uma mensagem literal, correspondente s informaes visuais do anncio. Sua funo revelar a relao de quase-identidade entre os cones visuais da reproduo fotogrfica e os reais modelos do anncio. uma mensagem simblica, correspondente s informaes conceituais do anncio. Sua funo revelar as estratgias de certa cultura em manipular e codificar os signos icnicos, de modo a minimizar-lhes o sentido denotativo.
(b)
(c)
Pelo fato de as mensagens literal e simblica serem constitudas por uma mesma substncia visual, a distino entre ambas no imediata, mas dependente de uma operao analtica a posteriori. Na verdade, a leitura de uma imagem fotogrfica no ingnua, mas impregnada de diversos sentidos culturalmente aprendidos e atribudos aos cones visuais.47 A hiptese de uma imagem fotogrfica em estado puro de sentido pouco provvel; pelo menos, na fotografia publicitria, que o resultado de manipulaes orientadas por convenes e objetivos especficos, de modo que uma audincia reconhea no anncio muito mais do que fatos da realidade fotografados. Mas logicamente possvel, quando atribumos a ela uma aparente ''naturalidade'' e ''objetividade'', derivada de sua analogia quaseperfeita da realidade; e, portanto, independente de cdigos culturais (Barthes, 1964a).
169
47
A leitura de uma imagem (lexia) mobiliza diversos conhecimentos especficos do indivduo (lxicos), que constituem seu idioleto. Como, ento, diferentes indivduos, com diferentes idioletos, podem realizar uma leitura comum de uma mesma imagem? Isso possvel porque a imagem , em parte, constituda por significantes de conotao (conotadores) orientados por um mesmo contexto scio-histrico (ideologia). O conjunto de conotadores de uma mesma ideologia constitui a retrica da imagem (Barthes, 1964a).
Na prtica, as mensagens literal e simblica so interdependentes na fotografia publicitria: a mensagem simblica somente pode operar com o suporte da mensagem literal, porque a conotao, enquanto um paradigma (sistema de unidades de sentido), deve ser atualizada pelo sintagma (estrutura de unidades no sistemticas) da denotao.48 A mensagem simblica extrai da natureza um signo pleno (significante-significado) de uma relao de denotao (objetiva, individual) e nele imprime racionalidade, tornando-o significante de uma relao de conotao (subjetiva, coletiva) (fig. 18).49 Por outro lado, a mensagem literal confere sua aparente ''naturalidade'' mensagem simblica, minimizando-lhe os rastros da cultura subjacente aos processos de conotao, como se ambas as mensagens compartilhassem da mesma natureza analgica (Barthes, 1964a). No caso do anncio Panzani, as possibilidades de construo de sentido (conotado) devem-se ao fato de os processos culturais de conotao atuarem sobre uma materialidade visual analgica, que atua como significante de denotao da realidade fotografada. Imaginemos as dificuldades de transmitir as mensagens simblicas especficas deste anncio (p.ex., volta do mercado, refeio caseira, refeio completa, italianidade, qualidade natural,
170
48
49
Sintagma (associao) e paradigma (sistema) so conceitos formulados por Saussure (1995) para designar os nveis de relao e diferenciao entre os termos lingusticos. O nvel sintagmtico corresponde interao dos termos lingusticos em virtude do seu encadeamento em uma estrutura lingustica linear e irreversvel, de modo que o valor de cada termo determinado por oposio a outros termos in praesentia que o precedem e poscedem. Por exemplo, na expresso lingustica ''cortem-lhe a cabea!'', os termos ''a cabea'' tm valor de objeto direto por oposio aos termos ''cortem-lhe'', que tem valor de verbo transitivo direto em relao aos primeiros. Do mesmo modo, o termo ''a'' tem valor de artigo em relao ao termo ''cabea'', que tem valor de substantivo em relao ao primeiro. Mas a inteligibilidade da expresso lingustica depende de os termos assumirem posies especficas na estrutura: o artigo ''a'' deve sempre anteceder o substantivo ''cabea'' e jamais podero ser verbalizados simultaneamente. Do mesmo modo, os fonemas [ka], [b] e [ssa] devem ser dispostos sempre nesta ordem; e jamais podero ser verbalizados simultaneamente. O nvel paradigmtico corresponde ao sistema de associaes comutveis entre os termos lingusticos, presentes e ausentes, a partir de algum aspecto comum (sentido, som, forma etc.). Cabea tem seu valor semntico por oposio perna; assim como, cortem-lhe tem seu valor imperativo por oposio a cortar, enquanto forma infinitiva. Mas enquanto que cabea e cortem-lhe so termos presentes na expresso lingustica, perna e cortar esto ausentes. Os quatro termos pertencem ao repertrio lingustico dos falantes de um mesmo idioma, de modo a constituir um sistema de unidades alternativas comutveis (cf. tambm BARTHES, 1964b). Nem todos os signos icnicos da fotografia publicitria tornam-se significantes de conotao; alguns permanecem exclusivamente como relao de denotao. Por exemplo, a textura dos produtos Panzani e dos legumes no significam nada alm dos fatos perceptivos acerca dos objetos fotografados. Isso evidencia tanto a ao seletiva da conotao em relao aos signos visuais quanto resistncia destes signos em oferecer-se ao da cultura (cf. Barthes, 1964a).
natureza morta) sem o suporte da materialidade fotogrfica dos produtos Panzani, dos legumes e da rede de compras.
SIGNIFICANTE DE CONOTAO
SIGNIFICADO DE CONOTAO volta do mercado, comida caseira, refeio completa, qualidade natural, italianidade, natureza morta.
SIGNIFICANTE DE DENOTAO reproduo fotogrfica dos produtos Panzani, dos legumes e da rede de compras.
SIGNIFICADO DE DENOTAO produtos Panzani, legumes e rede de compras.
Fig. 18. RELAO ENTRE CONOTAO (MENSAGEM SIMBLICA) E DENOTAO (MENSAGEM LITERAL), NA ANLISE BARTHESIANA DO ANNCIO PANZANI. A mensagem simblica opera sobre o signo pleno (significante-significado) de uma relao de denotao (objetiva, individual), imprimindo-lhe ''racionalidade'', transformando-a em material significante de uma relao de conotao (subjetiva, coletiva).
171
Decerto, poderamos pensar outros modos: por exemplo, o som de pessoas no mercado, o cheiro de comida caseira sendo preparada, o som de uma msica tradicional italiana, a textura de um legume, etc. Mesmo nestes casos, todavia, os processos de conotao dependeriam de um suporte material analgico (sonoro, olfativo, ttil). Por outro lado, a especificidade da natureza analgica da reproduo fotogrfica no anncio Panzani que confere a este certa autenticidade, na medida em que a eficcia do anncio depende, em parte, de a audincia aceitar a reproduo fotogrfica como uma quase-realidade.
5.1.3. Crticas estrutura imanente fotogrfica

As principais objees semiologia visual barthesiana so dirigidas menos s suas consideraes acerca das modalidades discursivas da imagem visual do que sua negao de uma codificao analgica da imagem visual e sua defesa de uma estrutura analgica imanente fotografia. Na tradio da semitica peirceana, de orientao lgico-pragmtica (p.ex., Dubois, 1990: caps. 1 & 2; Santaella & Nth, 2001: caps. 8 & 10), tem-se desenvolvido uma hiptese indexical da fotografia (e da pintura figurativa) que enfatiza as relaes de contiguidade entre os fatos da realidade e as caractersticas especficas de produo e recepo da imagem visual, como critrios de significao visual. Enquanto Barthes tomou a impregnncia da realidade no suporte fotogrfico em causa de sua defesa de uma estrutura icnica (analgica) imanente fotografia, em oposio a uma estrutura sgnica codificada culturalmente, a perspectiva peirceana considera este fato como justificativa para a admisso de uma natureza indexical (referencial) da fotografia. Isto no sentido de que a fotografia constitutivamente (logicamente) definida por sua existncia em relao os fatos da realidade fotografados; portanto, um signo indexical (Peirce, 1932: CP 2.299). Ademais, a perspectiva peirceana considera que o funcionamento sgnico dos sistemas regido por critrios lgicos, ao invs de, sociais (contrariamente ao que defende a semiologia barthesiana), de modo que no haveria oposio entre cones e signos, pois ambos so pensados em termos de categorias lgicas interdependentes, no de estruturas. No domnio das cincias da arte, a defesa de uma codificao analgica est relacionada a uma hiptese convencionalista da produo visual humana. Gombrich (1969) e Goodman (1968), por exemplo, concluram que os processos de representao visual refletem os modos como as diversas culturas humanas buscaram lidar, ao longo de sua evoluo histrica, com o problema de significar a realidade. A diferena entre estes modos esta172
ria nos cdigos estilsticos e simblicos (schemata) aos quais as produes visuais humana e a percepo de imagens visuais esto subordinadas (fig. 19).
Fig. 19. MODOS DE REPRESENTAO VISUAL DA FIGURA HUMANA, EM PERODOS DISTINTOS, SEGUNDO OS CDIGOS CULTURAIS ESPECFICOS DE SUA POCA. Acima, esq. p/ dir.: (a) detalhe da Maest (Cimabue, 1285-86) e (b) A Virgem do Fuso (da Vinci, 1501). Abaixo, esq. p/ dir.: (c) Madonna das Minas (Evergood, 1932) e (d) anncio publicitrio Mdemulher sade. Para os padres contemporneos de representao visual, a fotografia publicitria uma reproduo mais realista do que as trs pinturas figurativas. Mas sua relao analgica no menos convencional do que aquelas em suas respectivas pocas.
173
Em outras palavras, as culturas humanas no produzem e lem imagens visuais do modo como elas percebem a realidade; elas percebem a realidade do modo como produzem e lem imagens visuais. A analogia icnica, neste caso, no um fato ontolgico da fotografia, tal como defenderam Barthes e Bazin. Ela tanto um fato cognitivo humano a mente humana busca simplificar a leitura de imagens visuais pela identificao e comparao de informaes sensoriais atuais com informaes sensoriais previamente codificadas em esquemas perceptuais (cf. teoria construtivista, cap. 2, seo 2.4) quanto um fato cultural as culturas humanas desenvolveram modos de significao da realidade e a analogia icnica um artifcio convencional presente em alguns deles, mas no um critrio definicional de qualquer um deles (Goodman, 1968: cap. 1).
Assim, a fotografia pode ser considerada uma forma de representao visual mais prxima realidade do que a pintura figurativa, porque os cdigos condicionantes de sua produo e leitura so mais elementares e de fcil reconhecimento; mas no menos convencionais.
5.1.4. Aplicaes da semiologia barthesiana ao modelo publicitrio

A anlise estrutural barthesiana dos processos de significao nas fotografias de imprensa e publicitria inaugurou um campo especfico de investigao semiolgica a partir da dcada de 1960 e influenciou estudos posteriores acerca da produo e leitura de sentido da imagem visual. Por exemplo, Jacques Durand (1970) analisou diversos anncios publicitrios da dcada de 1960 (fig. 20) e identificou trinta e cinco figuras de retrica clssica, equivalentes s figuras de retrica clssica, tradicionalmente associadas linguagem verbal (tabela 13). O sistema de classificao de Durand considera os modos de expresso das figuras de retrica visual (operaes retricas) e as relaes entre os elementos proposicionais dos anncios (relao entre os elementos variantes). Georges Pninou (1972) identificou, alm das mensagens denotada e conotada propostas por Barthes, um nvel de mensagem representativa do gnero publicitrio que permite que a audincia reconhea a identidade de um anncio publicitrio, independentemente de ela dominar os cdigos lingusticos do anncio. Ele tambm estabeleceu categorizaes dos anncios publicitrios, seja pela nfase na apresentao do produto anunciado (apresentao) ou das caractersticas do produto (qualificao), seja pela relao entre os apresentadores do produto com a audincia (designao, exibio, auto-apresentao, apario), pela posio do apresentador e do produto em relao audincia, pela relao entre o apresentador e o produto etc.
174
COMPARAO
ELIPSE
REPETIO
TAUTOLOGIA
PARADOXO
SIMILARIDADE
ACUMULAO 175
Fig. 20. FIGURAS DE RETRICA VISUAL, IDENTIFICADAS POR JACQUES DURAND (1970) EM ANNCIOS PUBLICITRIOS IMPRESSOS NA DCADA DE 1960. Durand props uma equivalncia formal e funcional entre figuras de retrica visual e figuras de retrica clssica, estas ltimas, historicamente atribudas linguagem verbal.
Contemporaneamente, Martine Joly (1994: cap. 2) props um modelo de anlise do anncio publicitrio que reflete algumas contribuies tericas e metodolgicas da semiologia visual barthesiana, como a determinao da significao global do anncio pela identificao de trs nveis informativos (mensagem plstica, icnica e lingustica) e pela anlise das relaes entre estes nveis. A classificao de Joly distingue-se da proposta de Barthes por distinguir os signos plsticos (cores, formas, composio, textura) dos signos icnicos, restringindo os ltimos aos aspectos especificamente analgicos do signo visual. Isso significa que a categoria plstica, na proposta de Joly, no uma condio especfica das imagens visuais ou dos textos verbais, mas do anncio publicitrio impresso.
TABELA 13 CLASSIFICAO GERAL DAS FIGURAS DE RETRICA VISUAL, SEGUNDO DURAND (1970) RELAO ENTRE OS
ELEMENTOS VARIANTES
OPERAO RETRICA ADJUNO SUPRESSO ELIPSE ... CIRCUNLQUIO SUSPENSO DVIDA RETICNCIA TAUTOLOGIA PRETERIO SUBSTITUIO HIPRBOLE ALUSO METFORA METONMIA PERFRASE EUFEMISMO TROCADILHO ANTFRASE INTERCMBIO INVERSO HENDADE HOMOLOGIA ASSNDETO ANACOLUTO QUIASMA ANTIMETABLICO ANTILOGIA
IDENTIDADE SIMILARIDADE: (A) DE FORMA (B) DE CONTEDO DIFERENA OPOSIO: (A) DE FORMA (B) DE CONTEDO FALSAS HOMOLOGIAS: (A) DUPLOS SENTIDOS (B) PARADOXOS
REPETIO RIMA COMPARAO ACUMULAO DIFICULDADE ANTTESE ANTANACLASIS PARADOXO
176
Tendo identificado modos pelos quais as fotografias de imprensa e publicitria podem operar discursivamente (no caso, em um nvel retrico) nos meios de comunicao de massa, a semiologia visual proposta por Barthes no somente legitimou os fenmenos visuais ao escopo de investigao de uma cincia geral dos diversos sistemas culturais de significao; ela tambm props a subordinao dos sistemas semiolgicos (incluindo a linguagem verbal, os rituais simblicos, os fenmenos culturais de massa) a uma modalidade retrica mais ampla, identificada com a dimenso ideolgica, a qual seria levada adiante pelos semilogos de orientao estruturalista, em diversos contextos culturais.
5.2. A sintaxe da imagem flmica, na semiologia do cinema de Christian Metz

No desenvolvimento de um saber semiolgico de orientao lingustico-estruturalista acerca dos fenmenos visuais, deflagrado na dcada de 1960, a partir dos trabalhos de Roland Barthes sobre a fotografia, no que se refere particularmente imagem flmica, certamente foi o semilogo francs Christian Metz quem melhor representou um esforo inaugural de empreendimento de uma semiologia do cinema. Metz reconhecera a importncia do cinema enquanto um fato histrico que oferece questes relevantes a serem respondidas por diversos ramos do conhecimento humano (psicologia, esttica, economia, sociologia etc.). A semiologia, do mesmo modo, no deveria furtar-se de legitimar o cinema em seu escopo de investigao, porque este um fenmeno complexo de significaes. Consequentemente, a semiologia deve dar conta dos processos pelos quais o filme50 adquire e manifesta significaes na dinmica social. Dada a extenso e diversidade dos trabalhos de Metz acerca do cinema, publicados durante as dcadas de 1960-1980, concentraremos nossa apresentao a uma primeira fase de seus estudos (1964-1970), aquela na qual Metz explicitamente tomou como seu objetivo de pesquisa semiolgica a identificao de uma sintaxe especfica do discurso flmico. Desde seu trabalho inicial no coincidentemente, publicado no mesmo nmero especial da revista Communications na qual Barthes (1964a) apresentara suas reflexes acerca de uma retrica da imagem publicitria Metz (Metz, 1968: cap. 3) defendeu a especificidade do cinema enquanto sistema de significao, em comparao linguagem verbal e outros sistemas de significao visual, como a fotografia. Ao mesmo tempo, ele apresentou oposio a uma tradio de pesquisa cinematogrfica dominante no perodo de 1920-1930, caracterizada pela nfase em um estatuto gramati50
177
O termo cinema pode referir-se a um empreendimento mais amplo de discurso visual do que o termo filme. O primeiro termo envolve outros aspectos (tecnolgico, econmico, sociolgico etc.) alm daqueles especificamente relacionados expressividade material associada ao segundo termo. No presente texto, contudo, no nos ateremos a essa distino de nomenclatura, considerando que nossa discusso acerca da abordagem metzniana especificamente voltada para os aspectos significantes (i.e., da expressividade material) do cinema.
cal do cinema (cine-lngua), i.e., que buscava identificar no filme um sistema normativo de organizao e articulao de cdigos, comparvel linguagem verbal (Marie, 1994/2007; Metz, 1968: cap. 5). Esta oposio de Metz partiu da identificao de algumas condies propriamente flmicas que se distinguem daquelas que, segundo a tradio lingustico-estruturalista, constituem a linguagem verbal enquanto um sistema de significao autnomo. Veremos, a seguir, algumas delas.
5.2.1. O filme no possui modos de articulao comparveis dupla articulao lingustica51

A dupla articulao da linguagem verbal envolve a segmentao dos segmentos lingusticos em unidades distintivas, i.e., fonemas (na lngua oral) e grafemas (na lngua impressa) sem contedo semntico intrnseco (p.ex., [ka], [dei] e [ra]); e em unidades significativas, i.e., traos fnicos (na lngua oral) e grficos (na lngua impressa) com contedo semntico determinado culturalmente (p.ex., o monema cadeira). O significado de um termo lingustico determinado a posteriori, a partir do momento em que certo grupo social estabelece uma relao convencional entre o termo lingustico (significante) e um conceito (significado). Os fonemas e grafemas [ka], [dei] e [ra] no possuem qualquer significado intrnseco, enquanto que o monema cadeira significa artefato domstico utilizado como suporte para sentar-se porque, tanto o termo lingustico quanto o
178
51
No entanto, Metz (1968: cap. 3, nota de rodap 75) identificou cinco modalidades de articulao no-lingustica no filme: (i) uma perceptual, (ii) uma cultural (i.e., identificao e reconhecimento de objetos visuais e sonoros na imagem flmica), (iii) uma simblica (i.e., conjunto de conotaes dos objetos e das relaes entre objetos visuais e sonoros na imagem flmica), (iv) uma narrativa e (v) uma propriamente cinematogrfica (i.e., organizao dos elementos das quatro modalidades de articulao anteriores em um discurso especfico).
conceito so relata convencionalmente correlacionados. Retirando-se o significado de cadeira, mantm-se ainda a unidade distintiva, enquanto fonemas e grafemas. No filme, dada especificidade dos processos de reproduo mecnica da cmera cinematogrfica, cada imagem ou sequncia de imagens intrinsecamente relacionada quilo do que ela imagem. Em primeira instncia, o significado flmico existe a priori captao e revelao da imagem flmica, por ser um fato ontolgico da realidade, no um fato propriamente flmico (Barthes, 1961; Bazin, 1985/1991): a imagem flmica de uma paisagem significa paisagem. Diversos planos flmicos de uma paisagem significam perspectivas de uma paisagem. Isso porque a paisagem um fato ontolgico que constitui a imagem flmica ou os planos flmicos como tais ao deixar-se impregnar no dispositivo mecnico da cmera cinematogrfica. Portanto, o filme no possui unidades distintivas (Metz, 1968: cap. 5), visto que a imagem ou sequncia de imagens flmicas no se distingue de seu contedo semntico. Retirando-se o significado da imagem flmica, ''perde-se'' a imagem. Do mesmo modo, a unidade significativa mnima na faixa-imagem do filme (plano) no equivale unidade significativa mnima da linguagem verbal (monema). O plano flmico funciona como blocos de realidade completos (Metz, 1968: cap. 5). Logo, ele possui uma quantidade indefinida de informaes impregnadas em seu contedo. Por outro lado, o monema sempre uma unidade codificada e, portanto, deve ser mais genrico e restrito do que a quantidade de informaes que ele significa: o significado da imagem flmica de Indiana Jones cavalgando com seus companheiros pelo deserto, enquanto o sol se pe no horizonte, na sequncia final de Indiana Jones and the Last Crusade [Indiana Jones e a ltima Cruzada] (Watts & Spielberg, 1989), dificilmente poder ser traduzido, sem perda semntica, em termos dos monemas Indiana Jones, cavalgando, companheiros, deserto, pr-do-sol, horizonte etc. (no coincidentemente, diz-se que uma imagem vale mais do que mil palavras). mais provvel que tal imagem funcione co179
mo um discurso assertivo, do tipo Indiana Jones cavalga com seus companheiros pelo deserto, enquanto o sol se pe no horizonte (cf. tambm Eco, 1968: parte 2, cap. 4). Ainda assim, um enunciado simples como este no conseguiria traduzir verbalmente diversas informaes dessa imagem, que permaneceriam indefinidas (p.ex., qual a aparncia de Indiana Jones e de seus companheiros? Como so seus estados psicolgicos? Como o deserto? etc.). Quer dizer, um nico plano flmico pode funcionar como um enunciado complexo de informaes e outros elementos sgnicos (no esqueamos que o filme constitudo de outros significantes: dilogos, legendas, trilha sonora, sons e rudos, iluminao, cenografia, figurino etc.). A obliterao de informaes de um plano flmico altera qualitativamente seu significado, porque o plano irredutvel a estas ou aquelas informaes (cf. Metz, 1968: caps. 4 & 5). Mesmo se esta limitao de traduo verbal do plano flmico fosse simplesmente uma questo de quantidade de informaes disponveis um plano fechado do rosto de Indiana Jones possui informaes mais restritas do que um plano aberto de Indiana Jones cavalgando pelo deserto o significado flmico seria menos uma nomeao (p.ex., rosto de Indiana Jones) do que uma atualizao discursiva (p.ex., eis o rosto de Indiana Jones!). Acrescentamos: o significado de um plano flmico ''menos informativo'' no funciona autonomamente, descontextualizado do significado global de uma sequncia flmica mais ampla. Enquanto o monema Indiana Jones pode funcionar como um segmento autnomo (p.ex., uma expresso lingustica pode ser composta apenas pelo monema Indiana Jones), dificilmente um filme (pelo menos, um filme narrativo clssico) manter-se- com um nico plano fechado do rosto de Indiana Jones. Provavelmente, este plano ser articulado e significado dentro de uma sequncia flmica mais ampla, como uma parte da realidade filmada, e no, a realidade filmada globalmente.
180
5.2.2. A significao no cinema no convencional. Mas no menos codificada do que a significao lingustica.
Como uma imagem flmica no pode ser destituda daquilo que ela imagem sem deixar de ser imagem no h uma traduo (codificao) propriamente dita de um conceito em unidades significantes discretas na imagem flmica, tal como quando dizemos, por exemplo, que o termo lingustico cadeira (seja ele, verbalizado ou impresso) uma traduo do conceito cadeira. Se a faixa-imagem do filme (mas tambm, a faixa-sonora) uma reproduo analgica da realidade, do mesmo modo como Barthes (1961) havia proposto acerca da fotografia o sentido denotado da imagem flmica motivado por essa analogia (Metz, 1968: cap. 5). Mas as relaes entre o cone analgico e o signo assumem, na proposta de Metz, contornos distintos daquelas na semiologia barthesiana. Primeiramente, Metz no defende que a analogia ope-se convencionalidade e, consequentemente, que o cone analgico no seja um signo.52 Para ele, a analogia constituda de relaes convencionalmente estabelecidas. E justamente, porque a analogia permite que tais relaes se manifestem e auxiliem na interpretao dos cones, ela funciona como um veculo de informaes codificadas (Metz, 1970). Portanto, a analogia culturalmente determinada (cf. Aumont, 1990: cap. 4; Gombrich, 1969; Goodman, 1968), variando ao longo de um continuum, conforme as convenes
181
52
importante ressaltar que a distino cone vs. signo uma premissa da tradio semiolgico-estruturalista, j que esta caracteriza o signo por sua natureza convencionalizada (imotivada), enquanto assume que a natureza icnica no-convencionalizada (motivada). Na tradio semitica norte-americana (principalmente, a peirceana), o signo tambm caracterizado por sua convencionalidade, embora a semitica enfatize mais a funo meditica do signo do que sua natureza. Assim, o smbolo considerado o signo propriamente dito, porque ele (p.ex., o desenho de nuvens cinzentas) assume a funo de representamen de objetos e estados de coisas do mundo (p.ex., nuvens cinzentas) que funcionam, por sua vez, como representamen de outros objetos e estados de coisas do mundo (p.ex., chuva). O cone no considerado um signo propriamente dito, mas um signo degenerado, porque ele funciona como representamen de objetos e estados de coisas do mundo, ao invs de, representamen de um representamen. Mas todo smbolo , de certo modo, um cone, porque funciona como representamen de algo. Portanto, para a semitica, a distino cone vs. signo quanto ao nvel de anlise, no quanto a uma estrutura.
histricas especficas das prticas de representao e no, como uma condio do tipo tudo-ou-nada. Em segundo lugar, a analogia no uma propriedade intrnseca aos cones (Metz, 1970). As imagens no-figurativas e os cones lgicos, por exemplo, no possuem qualquer relao analgica com aquilo que elas representam. No caso da imagem flmica, a motivao analgica de seu sentido denotado no justificada por uma natureza analgica intrnseca imagem; mas sim, porque a imagem flmica constituda de articulaes (codificaes) de significantes no-icnicos e extra-flmicos, que se manifestam sob a forma de relaes analgicas. Dois exemplos53 so os cdigos iconolgicos (i.e., os modos pelos quais as culturas humanas representam analogicamente objetos e estados de coisas do mundo) e os cdigos perceptivos (i.e., os modos pelos quais as culturas humanas interpretam e percebem representaes analgicas de objetos e estados de coisas do mundo). Estas articulaes so historicamente aprendidas; mas, assimiladas nas culturas humanas de modo to natural e sem a necessidade de uma competncia especial, que dificilmente so consideradas codificaes propriamente ditas (Metz, 1968: cap. 5). Na clssica sequncia de The Great Dictator [O Grande Ditador] (Chaplin, 1940), na qual o ditador Hinkel (Charles Chaplin) brinca em seu gabinete com um balo-mundi, os cdigos articulados nas relaes convencionalmente analgicas presentes no filme, que nos permitem reconhecer uma pardia de Adolf Hitler, no so especficos ao filme. Mas devese ao fato de que aprendemos, ao longo de nossa participao em prticas culturais, a representar iconicamente e a interpretar perceptualmente Hitler de certos modos; alguns dos quais, esto presentes nesta sequncia flmica. Certos modos significa que a representao icnica e percepo de Hitler podem ocorrer em outros suportes materiais um desenho animado, uma pintura, uma escultura
182
53
Cf. nota de rodap 51. Nesse caso, os cdigos iconolgicos esto includos na categoria de cdigos culturais.
etc. menos analgicos do que o filme; mas tal como neste, os cdigos no so especficos a esses suportes (fig. 21).
Fig. 21. ARTICULAO DE RELAES ANALGICAS EM REPRESENTAES ICNICAS DE ADOLF HITLER. pelo fato de que estas relaes no so especficas a nenhum dos suportes materiais acima (filme, desenho animado, pintura artstica e escultura), mas de cdigos mais gerais (p.ex., perceptivos) e culturalmente determinados (p.ex., icnicos, iconogrficos) que conseguimos reconhecer Adolf Hitler em cada um desses modos de representao icnica.
183
Em terceiro lugar, embora no existam codificaes flmicas no nvel da denotao no cinema, podemos encontrar cdigos desse tipo no nvel da conotao54 (Metz, 1968: cap. 5). A conotao flmica parcialmente motivada, no pela analogia, mas porque os cdigos flmicos so atributos logicamente associados a esta conotao. Mas na medida em que a conotao flmica pode ser representada por outros cdigos, no necessariamente flmicos, a codificao flmica convencional. Em Three Oclock High [Te Pego L Fora] (Vogel et al. & Joanou, 1987), Jerry Mitchell (Casey Siemaszko) um pacato estudante colegial que, aps um desentendimento com o bad-boy Buddy Revell (Richard Tyson), desafiado por este para uma briga com ele
54
Na conotao flmica, tambm possvel encontrarmos codificaes analgicas pr-flmicas, quando estas significam fora da tela o que significam dentro dela. A imagem de uma cruz (significante de conotao) significa Cristianismo (significado de conotao). Metz (1968) denominou-as cdigos iconogrficos, que diferenciam-se dos cdigos iconolgicos porque estes ltimos atuam no nvel da denotao. Mas tanto um quanto o outro so extra-flmicos e manifestam-se analogicamente.
no estacionamento do colgio, s trs horas da tarde, ao final das aulas. Ao longo do filme, Mitchell passa por diversas situaes, na tentativa de evitar o confronto com Revell; alternadamente, so mostradas cenas de um relgio de parede marcando a sucesso das horas. Sabemos que, medida que as horas passam (significante de conotao), aproxima-se o momento do confronto (significado de conotao). A conotao bvia neste exemplo motivada pelo fato de a passagem do tempo (ou, como tradicionalmente denominado no cinema, o deadline) ter sido logicamente associada a um evento especfico (a luta). Neste caso, a utilizao do relgio para significar a briga entre Mitchell e Revell uma codificao propriamente flmica. Mas a opo em utilizar este elemento significante (e no outros) foi convencionalmente estabelecida. Melhor seria dizer, arbitrariamente estabelecida, porque ela no dependeu de uma conveno de um grupo social dominante (p.ex., a comunidade cinematogrfica), mas apenas pelas escolhas criativas do prprio Phil Joanou (e pelos roteiristas do filme) (fig. 22).
184
Fig. 22. EXEMPLOS DE CODIFICAO PROPRIAMENTE FLMICA NO NVEL DE CONOTAO E DENOTAO-CONOTAO NO CINEMA. Em Three OClock High [Te Pego L Fora] (acima), a passagem do tempo (representada pelo relgio) motiva a conotao luta entre Buddy Revell e Jerry Mitchell por uma relao lgica estabelecida entre estes eventos. Em The Silence of the Lambs [O Silncio dos Inocentes] (abaixo), a utilizao do filtro esverdeado na cmera cinematogrfica e do estilo binocular, simulando a perspectiva de culos de viso noturna, e do efeito cmera na mo (i.e., movimento instvel da cmera, simulando o movimento humano) so artifcios propriamente flmicos para designar Clarice Starling espreitada pelo serial killer James 'Bufallo Bill' Gumb.
5.2.3. O filme no propriamente um sistema sgnico, tal como a linguagem verbal. Mas tambm possui uma ''gramtica''.
O significado denotado das imagens ou sequncia de imagens in praesentia no filme explcito o suficiente para que ele no precise ser complementado pelo significado de outras imagens ou sequncias de imagens comutveis in absentia no filme. A imagem flmica de uma bigorna ser interpretada como significando bigorna (ou melhor, eis uma bigorna!), sem que tenhamos que articular o significado desta imagem com os significados de outras imagens flmicas in absentia no mesmo filme. Isso vlido, inclusive, para aquele indivduo que jamais tenha visto uma bigorna antes ou que no saiba que aquilo ao que ele assiste em uma imagem flmica denominado bigorna. Talvez este indivduo no chegue a compreender o sentido utilitrio de bigorna (principalmente, se ele pertencer a uma cultura cuja prtica de utilizar bigornas seja inexistente, pouco comum ou extinta). Ainda assim, este indivduo no ter dificuldade em reconhecer o significado denotado da imagem flmica de uma bigorna, todas as vezes que ele assistir a imagens flmicas semelhantes. Por outro lado, o significado da palavra bigorna (verbalizada ou impressa) in praesentia numa expresso lingustica do tipo Isto uma bigorna, dever ser articulado, no mesmo ponto do segmento lingustico, com os significados de outros termos lingusticos comutveis (p.ex., bloco de ferro/pedra, ferraria, metais, amoldagem etc.) in absentia na mesma expresso lingustica. De outro modo, mesmo que um indivduo fosse capaz de nomear bigorna, seja lendo ou escrevendo a palavra bigorna, provavelmente, ele no seria bem sucedido em explicar o significado (inclusive, o sentido utilitrio) daquilo que ele leu ou escreveu, porque lhe faltaria um repertrio de termos lingusticos comutveis com a palavra bigorna. Isto o que parece ocorrer com crianas em perodo inicial de formao escolar. Portanto, a comutao paradigmtica menos provvel no filme (pelo menos, no nvel das imagens e sequncia de imagens) do que na linguagem verbal. Mesmo quando ela ocorre, geralmente frgil e fragmentria; pois como a quantidade de imagens e sequncias
185
de imagens flmicas realizveis ilimitada, sua paradigmtica depende mais do ato criativo do cineasta do que de regras convencionais (Metz, 1968: cap. 3). Por exemplo, em algumas comdias juvenis norte-americanas, os conceitos nerd e descolado tm sido designado esteretipos atribudos s personagens deste gnero de filmes. O nerd representado como o indivduo franzino, com culos de armao grossa, interessado em tecnologia e fico cientfica; muito inteligente, mas com poucas habilidades sociais etc. O descolado representado como o indivduo bonito e de porte atltico (geralmente, um esportista ou lder de torcida); menos interessado em estudos do que em festas e exposio pblica; pouco inteligente, mas com altas habilidades sociais etc. A articulao desses dois conceitos com estas caractersticas so menos provveis de se conformarem a um paradigma no cinema, j que refletem estilos particulares de grupos sociais (p.ex., a comunidade escolar) ou de subgneros flmicos (p.ex., as comdias juvenis); podendo, assim, serem subvertidos pelos cineastas. Vimos na seo 5.2.2 que a codificao propriamente flmica pode ocorrer no nvel da conotao. Mas tambm pode ocorrer na relao denotao-conotao, quando as imagens e sequncia de imagens so articuladas em um discurso flmico (Metz, 1968: cap. 5). Neste caso, estamos falando de grandes unidades significantes (i.e., as sequncias flmicas), ao invs de unidades significantes mnimas (i.e., o plano flmico). Naquelas, podemos identificar mais facilmente paradigmas flmicos, como os movimentos de cmera (travellings, tilts, panormicas), os enquadramentos e os efeitos de transio tica (fades, fuses, cortinas, ris), que designam diferentes relaes comutveis que podem ocorrer em uma mesma posio no segmento flmico (Metz, 1968: caps. 4 & 5). A cmera subjetiva, tambm denominada cmera ponto de vista (i.e., o posicionamento da cmera de modo a reproduzir o ponto de vista de uma personagem no filme) na sequncia de The Silence of the Lambs [O Silncio dos Inocentes] (Utt, Saxon, Bozman, & Demme, 1991), na qual o serial killer James Bufallo Bill Gumb (Ted Levine) espreita a cadete do FBI Clarice Starling (Jodie Foster), em meio escurido, enquanto ele utiliza culos
186
de viso noturna. O plano-sequncia mostrado segundo o ponto de vista de Buffalo Bill, sinalizado audincia: (a) pelo efeito do filtro esverdeado na lente da cmera cinematogrfica e pelo estilo binocular, simulando a perspectiva de culos de viso noturna e (b) pelo efeito cmera na mo (i.e., movimento instvel da cmera, simulando o movimento humano) com Buffalo Bill (no visvel na sequncia) caminhando prximo Starling. O significado da cmera subjetiva nesta sequncia pode ser comutvel com o significado da cmera objetiva in absentia nesta sequncia; esta ltima, designando que a funo narrativa assumida por um observador externo diegese, mas que no o espectador (fig. 21). Novamente, o paradigma, mesmo em exemplos como estes, depende mais do estilo retrico do cineasta do que de um sistema de relaes comutveis no filme. Se Metz defendeu que o filme possui uma retrica, ele tambm considerou a possibilidade de uma gramtica flmica, no sentido de que o filme articula unidades significantes de modos regulares em um discurso inteligvel, tal como os sintagmas lingusticos. Com a diferena de que, no caso do filme, esta articulao opera sobre grandes unidades significantes, j que as unidades mnimas de significao no filme so menos passveis de uma codificao propriamente flmica. Por isso, Metz denominou o conjunto destas articulaes de a grande sintagmtica do filme e buscou identificar como elas funcionam no discurso flmico narrativo (cf. Metz, 1968: cap. 5). No importante nos aprofundarmos neste tpico.55 Apenas finalizaremos esta discusso dizendo que a grande sintagmtica do filme, embora codificada, no totalmente convencional, na medida em que ela parcialmente motivada por relaes lgicas entre significantes e significados de denotao (cf. seo 5.2.2). E que ela assume a funo de significante de conotao, de modo que podemos dizer acerca da conotao flmica que ela parcialmente derivada da denotao flmica (p.ex., Metz, 1968: caps. 4 & 5). Em Rocky IV [idem] (Chartoff, Winkler, & Stallone, 1985), por exemplo, a sequncia em estilo videoclipe na qual so alternadas as imagens de Rocky Balboa (Sylvester Stal55
187
Para um aprofundamento acerca da grande sintagmtica do filme, cf. Metz (1968: cap. 5).
lone) e de seu rival, Ivan Drago (Dolph Lundgren), treinando para o duelo final do campeonato mundial dos pesos pesados de boxe denota simultaneidade de eventos distintos em distintas sucesses temporais (sintagma alternado, cf. Metz, 1968: cap. 5). Ao mesmo tempo, a sequncia conota as oposies entre Rocky e Drago o primeiro, treinando em uma regio agrria e rudimentar da URSS, com um mnimo de recursos, valendo-se apenas de sua determinao; o segundo, treinando em um moderno laboratrio da URSS, monitorado por cientistas e equipamentos e sob efeito de anabolizantes. Podemos ir alm e identificar um segundo nvel de conotao, designando as oposies entre os EUA e a URSS o primeiro, representado como uma nao amistosa e natural; o segundo, representado como uma nao impessoal e manipuladora (fig. 23).
188
SIGNIFICANTE DE CONOTAO SEGUNDA relao entre o significante e o significado de conotao primeira SIGNIFICADO DE CONOTAO SEGUNDA oposio entre os EUA e a URSS
SIGNIFICADO DE CONOTAO PRIMEIRA oposio entre Rocky e Drago SIGNIFICANTE DE CONOTAO PRIMEIRA relao entre o significante e o significado de denotao SIGNIFICANTE DE DENOTAO sintagma alternado de Rocky e Drago SIGNIFICADO DE DENOTAO simultaneidade de dois eventos temporalmente sucessivos
Fig. 23. ANLISE SEMIOLGICA DE UMA SEQUNCIA DE ROCKY IV. O sintagma alternado das imagens flmicas do treinamento de Rocky Balboa e de Ivan Drago um significante de denotao da simultaneidade de dois eventos temporalmente sucessivos (significado de conotao). A relao entre o significante e o significado de denotao funciona como um significante de conotao primeira da oposio entre Rocky e Drago (significado de conotao primeira). A relao entre o significante e o significado de conotao primeira gera um segundo nvel de conotao (significante de conotao segunda), o da oposio entre os EUA e a URSS (significado de conotao segunda). Outros nveis de conotao podem ser gerados.
5.2.4. O cinema menos comunicativo do que a linguagem verbal. Mas to expressivo quanto a literatura.
Porque a linguagem verbal envolve o compartilhamento de mensagens entre emissores (falantes) e receptores (audincia), ela essencialmente um veculo de comunicao. No caso do cinema e da literatura (esta, operando sobre a linguagem verbal), a transmisso de informaes e a interlocuo com uma audincia menos imprescindvel. Um filme ou uma obra literria continuaro sendo o que so, mesmo que no transmitam mensagem alguma (como no caso do cinema experimental abstrato e da poesia dadasta), ou mesmo que no sejam direcionados a pblico algum (boa parte da obra de Kafka somente foi publicada aps a morte do autor; o valor literrio de sua obra foi constitudo durante a produo desta, ou aps a morte do autor?). Isso porque o cinema e a literatura so formas artsticas e, portanto, mais comprometidas com a expresso pessoal do autor (ideologias e sentimentos). Na medida em que os discursos cinematogrfico e literrio so menos dependentes de cdigos sociais rgidos, eles evoluem mais rapidamente do que a linguagem verbal e so constantemente reinventados (Metz, 1968: caps. 4 & 5). Portanto, o cinema e a literatura podem ser considerados fenmenos humanos que operam em um mesmo nvel semiolgico: o da expresso artstica. A distino entre o cinema e a literatura d-se na natureza dessa expressividade (Metz, 1968: cap. 3). A significao (conotada) da literatura opera ''acima'' de uma expressividade convencional, aquela derivada da linguagem verbal, como o jogo de palavras, as rimas, as aliteraes, as onomatopeias etc. A significao (conotada) do cinema opera ''acima'' de uma expressividade natural, aquela derivada da reproduo mecnica, como a pose e o movimento.
189
No caso da literatura, a convencionalidade de sua expressividade dificulta a distino da linguagem verbal enquanto expresso artstica da mera veiculao de informaes.56 No caso do cinema, o mesmo problema ocorre, mas pelos motivos inversos : se a expressividade do cinema motivada, como distinguir o filme enquanto expresso artstica (p.ex., uma obra de Michelangelo Antonioni) do filme meramente informativo (p.ex., um filme institucional, com finalidades publicitrias), ou do filme explicitamente expressivo, mas no considerado uma obra artstica (p.ex., um filme caseiro, mostrando as frias de famlia?). Embora o cinema no seja intrinsecamente discursivo, historicamente, ele assumiu funes enunciativas e comunicativas, medida em que os cineastas passaram a manipular a expressividade intrnseca do filme a servio da narratividade (i.e., para contar histrias). A narratividade no uma caracterstica especfica do cinema (podemos tambm identific-la nos comic books, nas graphic novels, nas charges, nas pinturas figurativas etc.), mas foi a partir dela que o discurso e os processos de significao propriamente cinematogrficos desenvolveram-se nos ltimos cem anos (Metz, 1968: cap. 4).58 Nas duas primeiras dcadas do surgimento do cinema, os filmes eram caracteristicamente apresentados no formato de espetculos filmados, tal como o teatro burlesco e o vaudeville.59 A partir da sua terceira dcada, surgiram os movimentos de cmera, a montagem, as escalas de plano, os efeitos de transio tica, os efeitos visuais e de iluminao etc., os quais enriqueceram os procedimentos narrativos.
190
57
56
57
58
59
O que caracteriza a Carta a El-Rei D. Manuel sobre o achamento do Brasil uma obra literria, ao invs de uma mera correspondncia? Esta no , de fato, a posio de Metz, uma vez que ele considera que o cinema enquanto expresso artstica e comunicao so facilmente distinguveis, a partir da criatividade com a qual o autor manipula a expressividade da imagem (cf. Metz, 1968: cap. 3). Inclumos nossa posio no texto, contudo, no porque ela altere substancialmente as ideias de Metz apresentadas no pargrafo, mas porque ela deixa em aberto as consideraes acerca dos critrios de caracterizao das formas de expresso artstica e de comunicao. Os historiadores do cinema tradicionalmente identificam o surgimento de um discurso e de processos de significao propriamente cinematogrficos a partir da segunda dcada do sculo XX, com os trabalhos de Georges Mlis, Edwin. S. Porter, James Williamson, Alexandre Promio e, principalmente, David W. Griffith. Cf. Sadoul, G. (1949). Histoire du cinma mondial. Paris: Flammarion. A cmera era mantida fixa, a uma distncia especfica da cena, de modo a permitir a audincia acompanhar o desenvolvimento da cena integralmente. A iluminao era uniformizada, exceto quando era utilizada para efeitos dramticos. A trilha sonora tinha a funo de acompanhar o desenvolvimento da cena.
Estes elementos tornaram-se to amplamente difundidos na comunidade cinematogrfica tanto no nvel da produo quanto da recepo dos filmes que passaram a constituir uma sintaxe especfica do discurso flmico: a grande sintagmtica do filme (Metz, 1968: cap. 5). A interpretao desta sintaxe, embora demande uma aprendizagem especializada, menos convencional do que a aprendizagem da sintaxe lingustico-verbal (Metz, 1968: cap. 3). Podemos dizer, assim, que o discurso flmico, pelo menos no nvel de sua sintaxe, serve a propsitos enunciativo e comunicativo. Isso porque o filme organiza os elementos sintagmticos flmicos (as grandes unidades significativas do filme) em um enunciado complexo a servio de uma funo narrativa, antes mesmo destes elementos assumirem conotaes estticas (Metz, 1968: cap. 4). No caso de Te Pego L Fora, a escolha de Joanou em alternar os planos de Mitchell em situaes cotidianas no colgio e do relgio marcando a sucesso das horas motivada, antes de por uma prerrogativa esttica (i.e., a alternncia dos planos funcionando como significante de conotao para a aproximao do confronto entre Mitchell e Revell), por uma necessidade de adequar estes elementos sintagmticos lgica narrativa do filme. Isso porque sabemos que haver um duelo entre Mitchell e Revell, que corresponde ao clmax do filme. E que a passagem do tempo um elemento crtico para que isso ocorra. E que as aes de Mitchell para evitar o confronto devero ser infrutferas; de outro modo, o confronto deixaria de ser o clmax do filme e a narrao tomaria outro rumo. Assim, a alternncia dos planos de Mitchell e do relgio est subrodinada lgica narrativa do filme, porque estes planos so organizados de modo a evidenciar que esta lgica se manter ao longo do filme. Estabelecidas as devidas distines entre o cinema e a linguagem verbal, a concluso de Metz (1968: caps. 3 & 4) foi a de que o cinema no uma lngua (no sentido estrutu191
ralista), mas ainda assim, uma linguagem60 especfica, porque ele organiza elementos significativos em combinaes regulares e inteligveis. A especificidade da linguagem cinematogrfica reside em sua natureza expressiva (i.e., o filme revela-se sem comunicar coisa alguma); em seu discurso flmico (i.e., o cinema apropria-se de e articula outras linguagens, como a fotografia, o texto verbal escrito e oral, a msica, os sons e rudos etc.); em seu discurso imagtico (i.e., as imagens flmicas, pelo menos, no que se refere a sua faixa-imagem, constituem uma linguagem; no caso, fotogrfica); em seu estatuto de sistema aberto, de difcil codificao (i.e., dada a perfeita analogia entre os significantes e significados flmicos) e naturalmente inteligvel; em seu discurso enunciativo (i.e., os elementos significativos so organizados e atualizados em enunciados complexos, sob a forma de uma grande sintagmtica); e em seu discurso narrativo (i.e., a grande sintagmtica do filme subordinada a uma necessidade, anterior de esttica, narrativa) (Metz, 1968: cap. 3).
192
5.2.5. O discurso anti-narrativo do cinema.

A hiptese de regimes discursivos (do tipo enunciativo e narrativo) constituintes do cinema foi questionada pelo filsofo Gilles Deleuze (1985). Este considerou que Metz havia cometido uma imprudncia epistemolgica ao assumir a narratividade do cinema como um fato histrico e um dado aparente; quando, na verdade, ela uma consequncia dos tipos de imagens flmicas implementadas e de suas articulaes.
60
O conceito de linguagem pouco preciso e pode assumir distintos sentidos. Por exemplo, Metz (1968: cap. 3) sugeriu que este conceito organiza-se em torno de dois eixos: o de sistemas formalmente estruturados tal como as lnguas humanas; ou o de modos de funcionamento de sistemas orgnicos ou inorgnicos, mais ou menos organizados, inteligveis s culturas humanas (p.ex., a linguagem das plantas). A linguagem cinematogrfica pertenceria, portanto, ao segundo grupo. J Marcel Martin (cf. Martin, M., 1955, Le langage cinmatographique. Paris: CERF) definiu a linguagem cinematogrfica como o conjunto de procedimentos de expresso flmica, historicamente adquiridos, a fim de comunicar narrativas e ideologias. No entanto, o cinema moderno (p.ex., o neo-realismo italiano da dcada de 40, a nouvelle vague francesa e o cinema underground da dcada de 60, o cinema independente norte-americano da dcada de 70, os cinemas nacionais etc.) obriga-nos a rever esta ltima definio, na medida em que muitos destes procedimentos expressivos foram abandonados ou subvertidos, em favor de uma objetividade flmica (cf. Marie, 1994/2007).
No caso do cinema narrativo clssico (i.e., o cinema mainstream realizado entre as dcadas de 1910 a 1940, sem se considerar as vanguardas cinematogrficas), este resultante de uma categoria de imagens (as quais Deleuze denominou imagem-movimento) e de combinaes imagticas (principalmente, a montagem) caracteristicamente relacionadas a esquemas sensrio-motores (i.e., relaes de ao-reao). No caso do cinema narrativo moderno, que Deleuze identificou, como ponto de partida, a dcada de 1940, com as obras de Yazugiro Ozu e do neo-realismo italiano, este resulta de categorias de imagens (as quais Deleuze denominou imagem-tempo) e combinaes imagticas (principalmente, o plano-sequncia) relacionadas a situaes puramente ticas e sonoras (i.e., pura reflexo). Do mesmo modo, a recusa de Deleuze em aceitar que as imagens flmicas sejam equivalentes a enunciados orais decorre da sua acusao de que tal aproximao negligencia o movimento como aspecto crtico para a caracterizao da imagem flmica, em favor das relaes sintagmticas. O movimento, neste caso, corresponde caracterizao bergsoniana de modulao temporal do objeto, uma imagem que representa um objeto que se altera em intervalos, ao mesmo tempo em que se decompe em imagens mais especficas. Na medida em que a imagem flmica constituda pelo movimento, antes de ser condicionada a um enunciado narrativo pela grande sintagmtica, conclui Deleuze que a imagem flmica no uma linguagem; pelo menos, no no sentido de uma organizao discursiva significante. A imagem flmica uma realidade significante (composta de signos), pr-lingustica e pr-sinttica. Neste sentido, podemos sugerir que Deleuze aproxima a semiologia do cinema semitica peirceana. Curiosamente, Metz tambm havia caracterizado o movimento como um aspecto crtico para o filme, na medida em que ele atribui consistncia (no sentido deleuziano de modulao) e corporeidade (no sentido de destacar-se dentre uma realidade) aos objetos flmicos. Mas tambm porque o prprio movimento percebido como um fato real (Metz, 1968: cap. 1). No entanto, Metz parece ter tomado isso mais como um dado de relevncia psicolgica
193
do que semiolgica, na medida em que ele assumiu que o filme possui outros ndices de realidade, alm do movimento (p.ex., tempo e volume).
5.2.6. Limites de uma semiologia do cinema

Se Metz ops-se subordinao do funcionamento semiolgico flmico aos regimes lingustico-verbais de sentido, ele tambm no inviabilizou que o cinema pelo menos, enquanto discurso imagtico pudesse ser analisado segundo esses princpios. Podemos, ento, identificar as diferenas entre Metz e Barthes no que tange s relaes entre a lingustica e a semiologia estruturalistas. Vimos que Barthes (1961, 1964a) defendera a rendio dos fenmenos visuais enquanto sistemas de significao a modalidades discursivas (retricas) norteadas por regimes de significao lingustica. Por sua vez, Metz (1968: caps. 3-5) props que os princpios lingusticos poderiam ser teis para a compreenso da linguagem cinematogrfica, na medida em que clarificassem como as especificidades do cinema o diferenciam da linguagem verbal (p.ex., como o filme pode ir alm da mera reproduo mecnica da realidade para organizar elementos significativos em um discurso inteligvel). Com efeito, a semiologia visual e a semiologia estruturalista no seriam reas de investigao independentes uma da outra, visto que a imagem visual e a linguagem verbal so fenmenos humanos que participam ora, lado a lado, ora, em interseco dos regimes de significao nas culturas humanas (Metz, 1970). Mas seria a semiologia do cinema, e no, uma semiologia geral, que teria como objetivo identificar as modalidades discursivas do cinema nas culturas humanas. Em segundo lugar, a tendncia inicial da pesquisa semiolgica dos fenmenos visuais de buscar na analogia o aspecto limitante das manifestaes sgnicas legtimas, deveria ser superada pela in194
vestigao das modalidades de articulao dos elementos significativos no discurso visual (Metz, 1970).
5.3. A crtica de Umberto Eco ao dogma do iconismo e uma reviso do estatuto semiolgico dos fenmenos visuais
A primeira gerao da semiologia representada aqui em nossa discusso pelos trabalhos de Roland Barthes e Christian Metz exerceu forte influncia sobre a investigao dos fenmenos culturais e comunicacionais durante a dcada de 1960. Mas no tardou para que ela viesse a ser confrontada, como consequncia de um movimento mais amplo de questionamento e/ou oposio ao pensamento estruturalista dominante nas cincias humanas. No caso de Umberto Eco, tal confronto tomou forma de uma reviso crtica das bases estruturalistas da semiologia, delineada a partir da dcada de 1960 em seus trabalhos iniciais de reflexo semitica. Como veremos adiante, os fundamentos das anlises de Eco do estatuto de uma cincia dos signos e dos processos de significao subjacentes aos fenmenos culturais e comunicacionais podem ser remetidos : (i) semitica anglo-americana, principalmente, nos trabalhos de C. S. Peirce cuja obra permaneceu praticamente obscura para a maior parte da comunidade acadmica at metade do sculo XX e, portanto, teve influncia menos expressiva na Europa do que sua contraparte, a semiologia estruturalista; (ii) teoria matemtica da comunicao (ou teoria da informao), surgida no final da dcada de 1940, com os trabalhos de C. E. Shannon e W. Weaver; e (iii) esttica e cincias da arte, principalmente, nos trabalhos de E. Gombrich sobre a convencionalidade da representao pictrica. Os resultados dessas anlises levaram Eco a formalizar um projeto de semitica geral (Eco, 1975: introd., seo 0.1), i.e., um modelo analtico que abrangeria todas as classes
195
de sistemas culturais de significao. Dada a extenso deste percurso analtico, concentraremos nossos esforos em uma breve apresentao dos pressupostos bsicos da reviso crtica de Eco semiologia estruturalista. Em seguida, descreveremos como Eco localiza os fenmenos visuais de comunicao em seu projeto semitico, enfatizando sua crtica ao dogma do iconismo.
5.3.1. Sistemas de significao e sistemas de comunicao

Podemos falar de significao quando so estabelecidas correlaes por conveno social entre um plano de expresso (significante) materialmente perceptvel e um plano de contedo (significado), i.e., funes semiticas. Isto quer dizer que a significao sempre convencional, o que corrobora a premissa da semiologia estruturalista de que o universo dos sentidos perpassado pela cultura. J a comunicao um processo de manipulao de sinais fsicos para a transmisso de informaes entre uma fonte emissora e outra receptora. Como as fontes no necessitam ser indivduos humanos (p.ex., artefatos mecnicos, organismo animais ou vegetais), a comunicao no uma modalidade de interao exclusivamente humana (p.ex., os sistemas de transmisso de cmbio de um veculo motorizado, o funcionamento dos termostatos, a ''dana das abelhas'', a comunicao feromnica dos insetos etc.). Todavia, no que concerne comunicao humana, a fonte receptora sempre um indivduo humano (mesmo quando a fonte emissora, no), que responde a um sinal fsico, no de forma automtica (como faz um dispositivo receptor eltrico, por exemplo), mas sim, interpretando o sinal, i.e., relacionando-o a uma ao potencial, dada uma correlao previamente estabelecida entre classes de elementos formais nos planos de expresso e de contedo (Eco, 1975: cap. 2, sees 2.2 & 2.3).
196
A esta correlao prvia denomina-se cdigo (Eco, 1968: parte 1, cap. 1 & 1975: cap. 2, seo 2.1), que o prprio sistema de significao. Portanto, todas as formas de comunicao humana tm como condio necessria um sistema de significao subjacente. Como todo sistema de significao convencionalmente estabelecido, a comunicao humana tambm um processo convencional. Mas os sistemas de significao no tm finalidades comunicativas, nem dependem que os sinais sejam de fato percebidos ou interpretados pelo receptor humano. Basta que as funes semiticas tenham sido estabelecidas por cdigos. Assim, significao e comunicao so processos independentes, embora o segundo tenha o primeiro como condio necessria em circunstncias especficas (Eco, 1975: introd., seo 0.3). A semitica geral deve desdobrar-se tanto para um quanto para o outro, elaborando conceitos e mtodos prprios. Cabe a uma semitica da significao, desenvolvida a partir de uma teoria dos cdigos, identificar as estruturas de significao e os processos de codificao e decodificao. A semitica da comunicao, por sua vez, desenvolvida a partir de uma teoria da produo de signos, lida com a problemtica de como os signos podem ser manipulados de modo a transmitir informaes em um contexto comunicacional humano, regulados por sistemas de significao especficos (Eco, 1975: cap. 3, seo 3.1.2).
197
5.3.2. Signos e no-signos

Vimos que, quando uma funo semitica estabelecida por um cdigo, o elemento do plano de expresso torna-se significante do elemento do plano do contedo, porque o primeiro representa ou est no lugar do segundo. O segundo, por sua vez, o significado do signo, porque aquilo que representado pelo significante ou do que o significado est no lugar.
5.3.2.1. O signo no uma entidade perceptvel

O que perceptvel o sinal, a face expressiva do signo, uma unidade fsica pertinente. Quando o sinal relacionado a outro evento fsico, que efeito ou causa daquele, mas no contedo daquele, o sinal no funciona como um signo, mas como um estmulo ou uma reao fsico(a) (Eco, 1975: cap. 2, seo 2.1). Quer dizer, o signo um sinal que participa de uma funo semitica com outro evento por ter sido convencionalmente correlacionado a este evento pela ao de um cdigo. Na semiologia estruturalista, o critrio para a definio do conceito de signo a convencionalidade. Assim, os fenmenos tradicionalmente denominados ''naturais'' (p.ex., os fenmenos fsico-qumicos, as aes humanas) podem ser considerados signos caso sejam identificados os cdigos convencionais que estabeleceram funes semiticas entre estes fenmenos, enquanto sinais expressivos e contedos semnticos (Eco, 1975: introd., sees 0.6 & 0.7). Erupes avermelhadas no corpo so signo de sarampo. Nuvens acinzentadas so signo de chuva. Rastros de tigre so signo de tigre. Bocejar signo de sonolncia. Apenas porque aprendemos, pela convivncia em grupos sociais, a interpretar essas correlaes. Por outro lado, salivar no signo de apresentao de alimento. Piscar os olhos no signo da incidncia de luz sobre os olhos. Uma ma caindo de uma rvore no signo da gravidade (embora seja signo de ma madura). Isso porque as correlaes entre estes eventos no so convencionais, mas naturalmente determinadas. Vimos que as formas de comunicao humana so codificadas quando possuem sistemas (estruturas) de significao subjacentes. Mas nem todas as formas de comunicao so codificadas (Eco, 1968: parte 1, cap. 2). Portanto, no caso da comunicao humana codificada, a transferncia de informaes d-se por meio de signos. No caso da comunicao humana no-codificada, esta transferncia d-se por meio de sinais, apenas.
198
5.3.2.2. O signo no uma entidade fixa

Ele varia segundo as circunstncias estabelecidas pelo cdigo (Eco, 1975: cap. 2, seo 2.1). O polegar erguido, com os demais quatro dedos dobrados para a palma da mo significa tudo bem!, no cdigo gestual; mas significa emergir, no cdigo de mergulho submarino. Ademais, enquanto o cdigo determina a significao imediata de um signo (denotao), so os lxicos especficos que levaro a novos significados (conotao), pela apropriao de cdigos prvios (Eco, 1975: cap. 2, seo 2.1). Vimos no exemplo da figura 23 como a correlao entre um significante e um significado de denotao pode funcionar como significante de conotao de uma funo semitica de segunda ordem, e assim, indefinidamente. Ora, podemos dizer que a significao de denotao, neste exemplo, foi determinada por um cdigo cinematogrfico, que estabelece que a apresentao alternada de duas imagens flmicas (i.e., o treinamento de Rocky Balboa e Ivan Drago) pode designar um sintagma alternado (Metz, 1968: cap. 5). Mas a interpretao deste sintagma alternado como signo de oposies entre Rocky e Drago e, subsequentemente, entre os EUA e URSS, depender de nosso conhecimento especfico (lxico), adquirido pela construo narrativa de Rocky IV, acerca das relaes entre os dois pugilistas; e de nosso conhecimento histrico acerca dos conflitos envolvendo estas duas naes durante a Guerra Fria. Isto significa que a semitica geral de Eco assume, tal como a semiologia estruturalista, que a significao depende em parte da ideologia (no sentido barthesiano de sistemas lexicais).
199
5.3.2.3. O significado no uma extenso do signo

Saussure apresentou uma definio precisa do conceito de signo, como uma correlao entre significante e significado, em termos de relata. O conceito de significante no
parece ser problemtico, uma vez que ele ontologicamente redutvel s propriedades sensorialmente perceptveis de objetos e estados de coisas do mundo. Mas ao tratarmos do conceito de significado, deparamo-nos com a questo ontolgica clssica de determinar do que o significado propriedade: de objetos e estados de coisas do mundo; ou de estados e processos mentais. No primeiro caso, por exemplo, temos a semitica peirceana defendendo uma hiptese extensionalista do significado, na qual o significado um relatum de uma trade sgnica, constituda de: (i) um veculo do signo (representamen) sensorialmente perceptvel; (ii) um objeto (referente) designado por (i); e (iii) um signo de segunda ordem (interpretante), que relaciona (i) e (ii). O significado seria, assim, propriedade(s) do objeto referente. A semiologia estruturalista, por outro lado, herdou da lingustica estruturalista os mesmos problemas conceituais tradicionalmente atribudos definio do conceito de significado, em termos de representao mental de objetos ou estados de coisas do mundo. Eco (1975: cap. 3, seo 2.5), neste sentido, defendeu uma hiptese pragmtica do significado, enquanto funes que os signos assumem em determinado grupo social. Embora os referentes sejam necessrios para a configurao de funes semiticas, eles no so crticos para a manuteno destas funes, uma vez que as culturas humanas desenvolveram modos particulares de regular suas expresses significantes na ausncia de qualquer referncia.61 Portanto, o significado uma unidade funcional cultural (Eco, 1968: parte 1, cap. 2 & 1975: cap. 2, seo 2.6).
200
61
Segundo Eco (1975: cap. 2, seo 2.2), um cdigo estabelece, inicialmente, uma correlao entre elementos puramente formais e sistemticos, denominada tipo. A partir disso, so geradas regras para correlaes entre elementos abstratos, denominadas token. Podemos considerar, assim, que o contedo de um tipo sgnico corresponde a propriedades de um referente, enquanto que o contedo de um token sgnico corresponde a um significado propriamente dito, enquanto funo social.
5.3.3. Cdigos verbais e no-verbais

O objetivo da semitica geral proposta por Eco , portanto, investigar os diversos processos culturais humanos como fenmenos comunicacionais, regidos por sistemas de significao especficos (Eco, 1968: parte 1, cap. 1 & 1975: introd., seo 0.3). Vimos que a premissa bsica da semiologia barthesiana era que o funcionamento dos sistemas de significao poderia ser interpretado em termos de princpios de estruturao lingustica. Todavia, Eco rejeitou que uma ordem lingustica regulamente os princpios de significao dos processos culturais humanos em geral; restringindo, desse modo, as contribuies da lingustica para a semitica da significao (o mesmo poderia ser dito em relao s contribuies da teoria da informao para a semitica da comunicao). Em A Estrutura Ausente (Eco, 1968), por exemplo, Eco deteve-se na investigao de algumas formas de comunicao visual humana (especificamente, a publicidade impressa, o cinema narrativo e as pinturas artsticas), da arquitetura e do desenho industrial, buscando identificar como os princpios de significao poderiam ser aplicados a formas de interao humana aparentemente naturais (em oposio a convencionais) e mais orientadas para fins estticos do que comunicativos. A investigao dos fenmenos visuais permitiria, por um lado, estabelecer uma tipologia mais ampla de signos, que no se restringiria aos signos verbais (objeto da lingustica estruturalista). Por outro lado, permitiria identificar outros regimes de codificao alm daquelas propriamente lingusticas. E finalmente, permitiria incluir os fenmenos visuais como formas de comunicao humana, ao invs de, restringir os fenmenos comunicacionais ao universo da linguagem verbal. Com isso, a semitica geral se afirmaria como uma disciplina autnoma em relao lingustica na investigao de sistemas de significao (Eco, 1968: parte 2, cap. 1). Ao invs de propor uma estrutura universal (de ordem lingustica) regendo todos os sistemas de significao, Eco atribuiu estruturas especficas para cada sistema. Vimos que a estrutura lingustica caracterizada por uma dupla articulao, envolvendo unidades signi201
ficativas e unidades distintivas. No entanto, Eco (1968: parte 2, cap. 1) criticou a semiologia estruturalista por atribuir a qualidade sgnica somente aos sistemas que apresentam articulaes comparveis da estrutura lingustica, e afirmar, por outro lado, uma qualidade ''natural'' (entenda-se, motivada e no-convencional) aos sistemas que no possuem essas articulaes (p.ex., Barthes, 1961, 1964a). Seu argumento foi que a dupla articulao no uma condio necessria ou suficiente para definir uma estrutura de significao, uma vez que alguns sistemas sgnicos possuem articulaes distintas daquelas dos sistemas lingusticos; outros, inclusive, no possuem articulao alguma.62 Mas mesmo nestes casos, no possvel desconsiderar que estes sistemas sejam convencionalmente articulados (cf. tambm Gombrich, 1969; Goodman, 1968). Por outro lado, a crtica anti-logocntrica de Eco tambm dirigida ao estruturalismo, porque este busca identificar em sistemas no-lingusticos articulaes comparveis da estrutura lingustica.63 O argumento de Eco, neste caso, que as articulaes em cada estrutura sgnica so flexveis e historicamente determinadas (Eco, 1968: parte 2, cap. 2). O preparo de uma omelete, por exemplo, prev diversas possibilidades combinatrias do ovo com outros ingredientes culinrios. Podemos considerar que o preparo de uma omelete um sistema sgnico, regido por relaes (cdigo) historicamente determinadas.
202
62
63
Considerando a relao dos cdigos com suas articulaes, Eco (1968: parte 2, cap. 3) classificou-os em: (i) cdigos sem articulao (p.ex., semforo; linhas de nibus, com algarismos ou letras do alfabeto); (ii) cdigos que possuem apenas a segunda articulao (p.ex., sinaltica naval; linhas de nibus com dois algarismos); (iii) cdigos que possuem apenas a primeira articulao (p.ex., nmeros de quarto de hotel; placas de trnsito, de sema decomponvel em signos comuns a outros sinais; numerao decimal); (iv) cdigos que possuem as duas articulaes (p.ex., linguagem verbal, nmeros telefnicos); (v) cdigos com articulaes mveis (p.ex., msica tonal, cartas do baralho, patentes militares). O melhor exemplo desta posio a crtica que Eco (1968: parte 2, caps. 2 & 3) fez proposio do antroplogo Lvi-Strauss, manifesta na introduo de sua obra O Cozido e o Cru, de que os signos icnicos na pintura figurativa so menos convencionais do que os signos verbais na medida em que sua natureza parcialmente uma reproduo analgica da realidade; mas signos, ainda assim, porque possvel identificar em sua estrutura uma dupla articulao comparvel da estrutura lingustica. As figuras representadas na tela corresponderiam s unidades significativas; as cores e formas corresponderiam s unidades distintivas. Consequentemente, Lvi-strauss desqualificou a qualidade sgnica da pintura abstrata (e da msica atonal), porque estas possuiriam somente unidades distintivas. A isto, Eco (1968: parte 2, cap. 4) respondeu que a pintura abstrata possui um nvel de codificao rigorosa, a saber, o matemtico-geomtrico, o qual ele identificou com relaes sintticas manifestas em um nvel micro-fsico do material com o qual o artista trabalha. Assim, o prprio suporte que funciona como unidade significativa da pintura abstrata. Portanto, a pintura abstrata pode ser to informativa quanto a pintura figurativa, apenas em um diferente nvel de comunicao.
Mas estas articulaes no se restringem a um nico cdigo, uma vez que possvel combinar o ovo com outros ingredientes culinrios, sem necessariamente resultar em uma omelete, mas, por exemplo, em uma rabanada. Se pudermos dizer que existe um cdigo universal regendo as diversas articulaes possveis do ovo com outros ingredientes culinrios, este cdigo no seria, de todo modo, equivalente quele que rege o preparo de uma omelete. Se tentarmos identificar uma primeira articulao no preparo de uma omelete, esta corresponderia s diversas receitas de omelete, as quais, embora no ilimitadas, so indefinidas. Um segundo nvel de articulao corresponderia aos diversos ingredientes da omelete. Mas se no caso da primeira articulao, as variedades de omeletes so unidades significativas que assumem diferentes valores, segundo sua posio no cdigo, no caso da segunda articulao, difcil considerar os ingredientes da omelete como unidades distintivas. Eles no apenas assumem posies especficas no sistema, mas tambm podem assumir diferentes valores em um continuum (p.ex., mais ou menos ovos, mais ou menos frito, com muito ou pouco sal etc.). No caso dos fenmenos visuais, Eco (1968: parte 2, cap. 3) identificou nove tipos de cdigo (de reconhecimento, de transmisso, tonais, icnicos, iconogrficos, do gosto e da sensibilidade, estilsticos, retricos, do inconsciente) regulando seu funcionamento. Especificamente em relao aos cdigos icnicos, foram identificados dois tipos de articulao: (i) unidades significativas, denominadas signos icnicos, correspondentes a elementos grficos convencionalizados (p.ex., um crculo representando um rosto; dois pontos representando os olhos; um semicrculo representando uma boca) articulveis em; (ii) grandes unidades sintagmticas, denominadas semas icnicos, correspondente s imagens propriamente ditas. Os signos icnicos denotam, parcialmente, em funo dos contextos estabelecidos pelos semas icnicos: duas linhas transversais podem designar, enquanto signo icnico, cruz, em relao ao sema icnico Cristianismo; ou cruzamento de vias, em relao ao
203
sema icnico trnsito. Portanto, so os semas icnicos as unidades propriamente de interesse da semitica da comunicao visual. As unidades distintivas visuais, denominadas figuras, correspondem a traos pertinentes (p.ex., relaes figura-fundo, contrastes de luz, relaes geomtricas etc.) manifestos em sinais grficos. Mas elas no so traos propriamente icnicos, e sim, pertencentes a cdigos mais analticos (p.ex., cdigos perceptivos, de reconhecimento, de expresso etc.). Assim, so objeto de estudo da psicologia da percepo, da psicologia da arte e da esttica; e no, da semitica (Eco, 1968: parte 2, cap. 3).
5.3.4. Articulaes visuais no cinema e na publicidade

Tomando os exemplos do cinema e da publicidade, Eco (1968: parte 2, caps. 4 & 5) analisou como se do as articulaes nos cdigos visuais. No primeiro caso, ele reagiu s teorias que defendem uma ontologia natural do cinema64, argumentando, por sua vez, em favor de uma convencionalidade da representao cinematogrfica, que integra diversos nveis de codificao (p.ex., cdigos perceptivos, cdigos de reconhecimento, cdigos icnicos etc.). Ao mesmo tempo, Eco ops-se s tentativas de teorizao de uma cine-lngua (Marie, 1994/2007; Metz, 1968: cap. 3), identificando, por sua vez, nveis de articulao no cdigo cinematogrfico65 no comparveis s articulaes lingusticas. Para ele, os elementos flmicos no seriam correspondentes nem aos fonemas (unidades distintivas lingusticas) ou aos cinemas pasolinianos (unidades distintivas flmicas).
64
204
65
Eco (1968: parte 2, cap. 4) dirigiu sua crtica especificamente teoria de P. P. Pasolini, a qual reivindica o cinema como uma linguagem escrita da ao, que se manifesta nas articulaes dos objetos e estados de coisas do mundo representados no quadro flmico. No entanto, estas articulaes no constituem para Pasolini evidncias de uma ao cultural, e sim, uma qualidade ontolgica intrnseca aos elementos e ao quadro flmicos (Eco, 1968). O cdigo cinematogrfico difere do cdigo flmico porque o primeiro aborda a codificao da realidade pelos dispositivos cinematogrficos, enquanto que o segundo aborda a codificao com fins comunicativos (cf. Eco, 1968: parte 2, cap. 4).
Eles corresponderiam a signos icnicos, j constitudos em blocos de significao convencionalizados: o close-up de um rosto humano denota um homem ou uma mulher, como resultado de articulaes convencionais (p.ex., traos finos ou grossos, cabelos longos ou curtos etc.). Por outro lado, a imagem flmica no corresponderia nem ao monema (unidade significativa lingustica) ou ao quadro pasoliniano (unidade significativa flmica). Ela seria equivalente a um sema icnico, porque j um enunciado complexo. Isso evidencia uma diferena no tratamento da imagem flmica pela semiologia do cinema proposta por Metz que desconsidera a qualidade sgnica da imagem flmica por esta no ser analisvel em unidades discretas e pela semitica geral proposta por Eco que considera a imagem flmica uma unidade sgnica propriamente dita porque ela derivada de diversos nveis de codificao. Eco (1968: parte 2, cap. 4) tambm identificou uma terceira articulao no cdigo cinematogrfico, correspondente a unidades cinsicas significantes (gestos e movimentos corporais) manifestadas na imagem flmica, denominadas cinemorfos. Estas so, assim como os semas icnicos, analisveis em signos icnicos. Mas diferentemente destes, os cinemorfos no so denotados pelos signos icnicos: uma imagem flmica de um indivduo acenando denota um indivduo em ao, no a ao em si. No nvel do quadro flmico, os cinemorfos so analisveis em signos icnicos. No nvel do fotograma, os cinemorfos so analisveis em unidades cinsicas distintivas, denominadas cines. Mas assim como as figuras, os cines no so propriamente icnicos, mas derivados de cdigos perceptivos. Seria devido existncia de uma terceira articulao do cdigo cinematogrfico, menos rgida do que as outras duas articulaes, que nos daria a impresso de realidade do filme. Mas esta impresso , ainda assim, convencionalmente estabelecida (Eco, 1968: parte 2, cap. 4). Na clssica sequncia do assassinato no banheiro em Psycho [Psicose] (Hitchcock, 1960), Marion Crane (Janet Leigh) toma banho; Norman Bates (Richard Perkins) entra sor205
rateiramente no banheiro, travestido de mulher, e esfaqueia Marion repetidas vezes; Marion grita (fig. 24). Cada uma dessas cenas corresponde a um sema icnico. Elas podem ser analisveis em signos icnicos (p.ex., planos de Marion, do chuveiro, do banheiro, de Norman Bates, da faca etc.), reconhecveis devido ao contexto estabelecido pelos semas icnicos, que lhes favorecem denotaes e conotaes. Estes signos tambm so articulados em cinemorfos (p.ex., movimentos da gua jorrando do chuveiro, de Marion esfregando o sabonete pelo corpo, de Norman Bates aproximando-se de Marion etc.).
Fig. 24. ARTICULAES VISUAIS DO CDIGO CINEMATOGRFICO, EM PSICOSE:
Signos icnicos. Denotam, parcialmente, semas icnicos:

Marion, chuveiro, vulto, faca etc.
Semas icnicos. Grandes unidades sintagmticas, analisveis em signos icnicos: Marion toma banho; Norman Bates entra sorrateiramente no banheiro; Marion grita; Norman Bates esfaqueia Marion.
206
Cinemorfemas. Unidades significativas cinsicas, analisveis em signos icnicos, no nvel do quadro flmico, e em cines, no nvel do fotograma: gua do chuveiro jorra; Marion desliza a mo sobre o corpo; Norman Bates aproxima-se de Marion; Marion abre a boca; Norman Bates ergue a faca.
Obviamente, devemos considerar que o cinema integra outros nveis de codificao, alm do cinematogrfico: perceptivo, fotogrfico, cinsico, iconolgico, verbal, tonal, narrativo, de transmisso, retrico. Isso faz dele um sistema de significao e de comunicao complexo. No caso do discurso publicitrio, Eco (1968: parte 2, cap. 5) identificou e sistematizou estratgias retricas propriamente visuais (portanto, irredutveis retrica clssica), reguladoras deste discurso. Mas para alm da anlise meramente formalista do anncio publicit-
rio, Eco enfatizou as relaes entre as estratgias retricas e os sistemas ideolgicos operando neste discurso. Metodologicamente, tal empreendimento partiu de categorias de retrica clssica (figuras, premissas e argumentos) e das funes do discurso propostas por Jakobson (1960), i.e., emotiva, referencial, ftica, metalingstica, esttica e imperativa.66 Tomando como exemplo o anncio publicitrio do sabonete Camay (fig. 25), Eco identificou como funes dominantes, a referencial (porque o objetivo do anncio a apresentao do produto), esttica (porque a disposio dos elementos visuais e verbais no anncio arranjada de modo a chamar a ateno para si) e metalingustica (porque o anncio mostra pessoas assistindo a obras artsticas). O sentido denotativo visual representado pelo sema icnico uma bela mulher visita o antiqurio Sotheby e desperta a ateno de um homem e pelos signos icnicos sabonete e perfume. Os sentidos conotativos so representados pelos semas iconogrficos mulher (significando beleza, sensualidade e elegncia), homem (significando virilidade, estilo e erudio), mulher observada pelo homem (significando fascinao), mulher percebe os olhares do homem para ela (significando seduo); e pelo sema icnico sabonete + perfume (significando, por metonmia, fragrncia perfumada). Os semas iconogrficos mulher e homem possuem um forte valor emotivo, devido aos cdigos tpicos (p.ex., homens e mulheres de classe comportam-se deste jeito) e entimemticos (p.ex., quem deseja ser um indivduo de classe, dever comportar-se deste jeito). A relao entre os elementos visuais e verbais neste anncio conotam que o valor culto (uma exposio de arte) e o xito social (a elegncia) esto associados ao xito ertico (seduo) e ao valor econmico (um perfume caro). Eco concluiu, a partir deste e de outros anncios publicitrios por ele analisados, que o discurso publicitrio se vale de estratgias retricas visuais codificadas e extensamente di66
207
Estas estratgias foram analisadas em cinco nveis de codificao visual do anncio publicitrio: (i) cdigos icnicos, no especificamente retricos, exceto quando fortemente emotivos (p.ex., os cones gastronmicos); (ii) cdigos iconogrficos, que articulam configuraes grficas historicamente convencionalizadas; (iii) cdigos tropolgicos, que articulam figuras retricas visuais; (iv) cdigos tpicos, que articulam premissas e lugares argumentativos; (v) cdigos entimemticos, que articulam argumentaes visuais.
fundidas, o que o torna um meio de comunicao facilmente compreensvel. Ademais, o discurso publicitrio dificilmente tem por objetivo modificar as expectativas do consumidor; pelo contrrio, ele busca reforar as ideologias j existentes, pela utilizao das estratgias retricas, como leitmotiv para induzir uma ideologia do consumo (Eco, 1968: parte 2, cap. 5).
Fig. 25. ARTICULAES VISUAIS NO ANNCIO PUBLICITRIO DO SABONETE CAMAY, SEGUNDO UMBERTO ECO: (a) Funes dominantes: referencial (apresentao do produto), esttica (disposio dos elementos visuais e verbais) e metalingustica (representao de obras artsticas). Cdigos icnicos: sema icnico uma bela mulher visita o antiqurio Sotheby e desperta a ateno de um homem; signos icnicos sabonete e perfume. Cdigos iconogrficos: semas iconogrficos mulher (significando beleza, sensualidade e elegncia), homem (significando virilidade, estilo, erudio), mulher observada pelo homem (significando fascinao), mulher percebe os olhares do homem para ela (significando seduo); sema icnico sabonete + perfume (significando, por metonmia, fragrncia perfumada) Cdigos tpicos: homens e mulheres de classe comportamse deste jeito. Cdigos entimemticos: quem desejar ser um indivduo de classe, dever comportar-se deste jeito.
(b)
(c)
208
(d) (e)
5.3.5. O dogma do iconismo

Nas investigaes dos sistemas de significao no-verbais, o conceito de cone (ou signo icnico) tem representado um problema e um desafio no que concerne delimitao dos critrios pelos quais este conceito pode ser definido. Tradicionalmente, entende-se por cone a funo semitica caracterizada por uma relao analgica (i.e., no-digital), motivada (i.e., no-imotivada) e natural (i.e., no-con-
vencional) entre um material expressivo e um objeto-modelo. Em outras palavras, um cone tudo aquilo que representa outra coisa porque se assemelha a esta (Peirce, 1931-1935: CP2, livro 2, cap. 3, sees 2.274-2.282) ou porque compartilha certas propriedades com esta (Morris, 1971: cap. IV, seo 7). Contudo, Eco denunciou a impreciso nos tratamentos dos conceitos de analogia, motivao, natural, semelhana etc. como um fator que contribuiu para a atribuio de uma natureza icnica aos fenmenos no-verbais; muitas vezes, sem qualquer avaliao crtica. neste sentido que ele (p.ex., Eco, 1968: parte 2, cap. 1 & 1975: cap. 3, sees 3.4 & 3.5) props uma anlise rigorosa da noo de iconicidade, com o objetivo de demonstrar que os signos icnicos no possuem uma natureza diferenciada dos demais tipos de signos (indexicais e simblicos), na medida em que toda produo sgnica o resultado de articulaes de elementos convencionalmente codificadas, i.e., possui funo semitica. Como acontece com os signos indexicais67, a definio clssica de cone enfatiza sua dependncia intrnseca em relao a um referente (i.e., o objeto-modelo).
68
209
Vimos que
Eco minimiza a relevncia ontolgica do referente como condio para a significao. Isso implica dizer que a caracterizao do cone insustentvel com uma abordagem semiolgica que enfatiza a significao independentemente de um referente (Eco, 1975: cap. 3, seo 3.4.5). Alm disso, Eco considera que a atribuio de propriedades semelhantes ou comuns entre objetos ou estados de coisas do mundo no implica na existncia de uma natureza de semelhana ou de interseco (no sentido matemtico de aquilo que comum a dois ou mais grupos de elementos) entre estes objetos e estados de coisas. Primeiramente, porque as definies tradicionais de semelhana pressupem: (i) a admisso de uma lei de transformao de grandezas69; (ii) regras que determinam parme-
67
68
Signos indexicais uma funo semitica caracterizada por uma relao de contiguidade espao-temporal entre formas expressivas e objetos-modelos (cf. Morris, 1971: cap. IV, seo 7; Peirce, 1931-1935: CP2, livro 2, cap. 3, sees 2.283-2.291). Mas mesmo nestes casos, necessria a aprendizagem das relaes indexicais, convencionalmente estabelecidas envolvendo os objetos-modelos e suas representaes (Eco, 1968: parte 2, cap. 1). Como vimos na descrio da teoria indexical da fotografia (cf. seo 5.1.3), a caracterizao da fotografia como signo indexical constitutivamente dependente de objetos ou estados de coisas do mundo, que se deixam impregnar no suporte fotogrfico por processos mecnicos e fotoqumicos de reproduo.
tros espaciais como elementos pertinentes para a atribuio de semelhana entre elementos70; ou (iii) convenes culturais que convertem relaes abstratas em relaes espaciais pertinentes.71 Quer dizer, a semelhana convencionalmente aprendida (Eco, 1975: cap. 3, seo 3.5.3). Em segundo lugar, porque a semelhana no implica em propriedades afins entre objetos e estados de coisas do mundo e suas representaes icnicas, mas em condies perceptuais afins entre estes (Eco, 1968: parte 2, cap. 1 & 1975: cap. 3, seo 3.5.2).72 No exemplo clssico do Rinoceronte de Drer73, certo assumir que ningum hoje em dia acredite que rinocerontes possuem de fato as caractersticas descritas nesta representao.74 Isso no significa que Drer houvesse cometido um erro de percepo. Com efeito, Drer jamais vira o rinoceronte que lhe servira de modelo, baseando-se apenas em uma descrio por escrito e em um rascunho de fonte desconhecida. Mas os recursos visuais com os quais Drer representou um rinoceronte correspondem quelas convenes grficas
210
69
70
71
72
73
74
Meu peso na superfcie da Lua semelhante ao peso mdio de uma criana de dois anos de idade, na superfcie da Terra, considerando as relaes proporcionais peso corporal = massa corporal x acelerao gravitacional e acelerao gravitacional Lua = acelerao gravitacional Terra / 6. Tringulos issceles, equilteros e escalenos so formas geomtricas semelhantes entre si quanto ao numero de lados e soma de seus ngulos externos; mas diferem entre si quanto aos graus de seus ngulos internos. Por sua vez, considerando a soma dos ngulos internos, podemos dizer que trs tringulos issceles interligados (sendo o ngulo do vrtice do segundo invertido em relao aos ngulos dos vrtices dos demais) so semelhantes a um trapzio; assim como, dois tringulos equilteros (interligados por um dos lados) so semelhantes a um losango; assim como, dois tringulos escalenos (interligados pela hipotenusa) so semelhantes a um retngulo. A representao diagramtica de relaes de parentesco constituda de diferentes tipos de linha, figura geomtrica e outros smbolos que designam espacialmente relaes abstratas entre os indivduos. O rabisco de uma estrela formado por duas linhas transversais e duas linhas diagonais, cruzando-se no centro possui relaes formais com as experincias perceptuais equivalentes s relaes formais das experincias perceptuais de uma estrela real, porque os dados sensoriais pertinentes do rabisco de uma estrela so selecionados e estruturados a partir de um sistema de referncias derivado das experincias perceptuais de estrelas reais. Mas o rabisco no possui qualquer propriedade sensorial em comum as de uma estrela real. Aquilo pelo que o rabisco da estrela percebido como uma estrela no tem relao alguma com aquilo pelo que uma estrela real percebida como uma estrela. As condies perceptuais na percepo visual do rabisco dependem de condies especficas de reconhecimento, segundo convenes de representao grfica. Essas condies de reconhecimento tambm so traos pertinentes, porque a insero de linhas ao rabisco no adicionar informaes ao significado do rabisco; mas a remoo das linhas transversais ou das linhas diagonais modificar seu significado (passando a significar a letra x ou o sinal aritmtico de adio, respectivamente). Portanto, o rabisco de uma estrela tem como traos pertinentes de reconhecimento, duas linhas transversais e duas linhas diagonais cruzadas no centro. Estes traos passam a designar condies de reconhecimento de um rabisco de uma estrela quando a relao de equivalncia entre eles cunhada em signos grficos. Esta uma xilografia do sculo XVI, produzida pelo artista alemo Albrecht Drer, na qual um rinoceronte indiano representado coberto por uma estrutura slida semelhante a uma armadura, com gargantilha, rebites ao longo das articulaes, pernas escamosas, um chifre no dorso etc. (cf. Gombrich, 1969). Exceo talvez seja para aquele indivduo que nunca viu ou ouviu falar de rinocerontes. E isso independe de se o indivduo do sculo XVI ou XXI.
que ele tinha a sua disposio no sculo XVI para representar as caractersticas anatmicas de um rinoceronte indiano. Em outras palavras, a representao icnica do rinoceronte de Drer foi motivada, no pelo rinoceronte real, mas pelas convenes grficas europias do sculo XVI. Portanto, o conceito de cone pode ser dito motivado, mas no em oposio ao conceito de convencional (Eco, 1975: cap. 3, seo 3.5.6). Se a obra de Drer permaneceu uma referncia no meio acadmico at o sculo XVIII (quando surgiram representaes mais realistas de rinocerontes, como a pintura de Oudry), a despeito das inconsistncias anatmicas, porque nenhuma outra conveno grfica relevante para representar as caractersticas de um rinoceronte havia surgido at ento (fig. 26). Do mesmo modo, se estrelas so tradicionalmente representadas graficamente como polgonos com pontas, a justificativa menos que nossa percepo visual de estrelas reais imprecisa, mas que as convenes grficas para represent-las avanaram com menos rapidez, ao longo da histria das representaes icnicas, do que os instrumentos astronmicos que nos permitiram identificar mais precisamente as formas reais de estrelas. O que as diversas formas de representao icnica, sejam de rinocerontes, estrelas etc., possuem em comum em todas as pocas o fato de que sua configurao estrutural reproduz relaes formais entre as experincias perceptuais e seus contedos/objetos perceptuais. Essa configurao o resultado da seleo e estruturao de dados sensoriais pertinentes, com base em um sistema de referncias (crenas, expectativas, hipteses, esquemas, esteretipos etc.) derivado das experincias perceptuais passadas dos indivduos (cf. teoria construtivista, cap. 2, seo 2.4).75
211
75
Uma hiptese convencionalista da representao icnica tambm foi defendida por Gombrich, em sua obra Arte e Iluso (1969). Ele props que as tcnicas e estilos de representao visual, ao longo da histria da arte, so exemplos de esquemas de codificao de recursos grficos e plsticos. E que sua leitura depende de um sistema de expectativas, este tambm codificado.
Fig. 26. TRS REPRESENTAES ICNICAS DE UM RINOCERONTE. Acima, da esq. p/ dir.: (a) Rhinoceros, de Albrecht Drer (1515 [xilografia]. The New York Public Library); (b) Clara, Le rhinoceros, de Jean Baptiste Oudry (1749 [pintura leo]. Staatliches Museum Schwerin). Abaixo: Indian rhinoceros, de Darren Swim (2007. [Fotografia]. The Rhino Resource Center). Nos dois primeiros exemplos, vemos como os artistas utilizaram convenes grficas caractersticas de sua poca para representar condies perceptuais humanas das propriedades anatmicas de um rinoceronte. No terceiro exemplo, embora no haja convenes grficas propriamente ditas, dada s caractersticas intrnsecas reproduo fotogrfica, ele no menos convencional do que os dois primeiros. Neste caso, as convenes da reproduo fotogrfica de um rinoceronte envolvem o tipo de enquadramento, iluminao, composio do quadro etc., que so recursos estilsticos caractersticos do repertrio dos artistas fotogrficos desse perodo.
212
Como as representaes icnicas no compartilham as propriedades daquilo que lhe servem de objeto-modelo, os dados sensoriais pertinentes para o contedo dessas representaes devem ser encontrados em codificaes mais analticas do que aquelas que regem as representaes icnicas, como os cdigos perceptivo76, de reconhecimento e de expresso etc. (Eco, 1968: parte 2, cap. 3). Isso coincide com o que Eco havia dito quanto inexistncia de unidades distintivas propriamente icnicas (i.e., figuras icnicas).
76
Aqui, Eco trabalha com a hiptese de que as condies perceptuais so tambm regidas por codificaes; no caso, por cdigos perceptivos, na medida em que um sistema de referncias construdo pelas experincias prvias, e no, um dado natural. Barthes (1961) tambm levantara a hiptese de uma codificao perceptual e cognitiva, ao comentar os estudos de Jean Piaget e de Jerome Bruner. Metz (1968: cap. 3) tambm parece ter considerado essa hiptese. A questo parece ser, portanto, que Barthes e Metz trabalham com critrios de codificao e de convencionalidade muito mais especficos do que o utilizado por Eco, para definir o conceito de signo.
O rabisco de uma estrela, formado por um decaedro de cinco pontas, no ter informaes adicionadas ao seu contedo, caso sejam inseridas outros lados ou pontas.77 Por outro lado, a remoo de qualquer um desses lados ou pontas modificar criticamente seu contedo, passando o rabisco a representar qualquer outra coisa, menos uma estrela.78 Quer dizer, o rabisco de uma estrela tem, como traos pertinentes de reconhecimento (regidos por cdigos de reconhecimento) de uma estrela como seu contedo, um decaedro de cinco pontas; porque estes traos reproduzem condies perceptuais de estrelas reais (regidas por cdigos perceptuais). Do mesmo modo, poderamos dizer que traos adicionais em torno do decaedro corresponderiam a traos de expresso (regidos por cdigos de expresso), que designam brilho; e que crculos adicionais s pontas ou linhas interligando as pontas do rabisco corresponderiam a traos estilsticos (regidos por cdigos estilsticos) (fig. 27). porque as culturas humanas estabeleceram meios de converter traos pertinentes para a percepo visual e o reconhecimento de uma estrela em sinais grficos de representao de uma estrela, que podemos dizer que os cones so signos convencionais e codificados79 (Eco, 1968: parte 2, cap. 1 & 1976, cap. 3, seo 3.5.7). Isso refutaria a premissa barthesiana/metzniana de que os cones no so signos de fato, porque no so unidades discretas convencionalmente estabelecidas, mas blocos contnuos de realidade, motivados por relaes analgicas. Quando comparados a outros sistemas de significao visual (p.ex., gestos, sinaltica nutica, sinais de trnsito) e no-visuais (p.ex., linguagem verbal, linguagem morse, m213
77
78
79
Na verdade, um novo significado poder ser atribudo ao rabisco de uma estrela de seis pontas (p.ex., a Estrela de Davi etc.) ou sete pontas (p.ex., um distintivo policial). Mas isso no representa uma alterao do contedo da representao em um nvel propriamente icnico, e sim, iconogrfico. Na verdade, podemos considerar que os cdigos de reconhecimento estabelecem como traos pertinentes para a representao icnica de uma estrela um octgono com quatro pontas. Mas por uma questo didtica, mantenhamos a representao clssica de uma estrela com cinco pontas. Alm disso, no sentido de que as culturas humanas desenvolvem procedimentos de converso de traos pertinentes em sinais grficos no-discretos que Eco utiliza o conceito de analogia para descrever os signos icnicos (Eco, 1975: cap. 3, seo 3.5.4). Quer dizer, a analogia icnica no uma questo ontolgica dos signos icnicos, mas um modo de produo sgnica to convencional quanto os procedimentos de converso digital.
sica tonal), as representaes icnicas so o produto de codificaes menos rgidas. Mas isso no invalida sua natureza convencional (Eco, 1975: cap. 3, seo 3.5.9).
RELAES FIGURAFUNDO, DE CONTRASTE, DE ILUMINAO, GEOMTRICAS ETC.
CONDIES PERCEPTUAIS (CDIGOS PERCEPTIVO)
TRAOS PERTINENTES DE RECONHECIMENTO (CDIGOS DE RECONHECIMENTO)
SIGNO ICNICO (CDIGOS ICNICOS)
TRAOS DE EXPRESSO
Fig. 27. ARTICULAO DE CDIGOS VISUAIS, NA REPRESENTAO ICNICA DE UMA ESTRELA. Os cdigos perceptivos estabelecem condies perceptivas (p.ex., relaes figura-fundo, de contraste, de iluminao, geomtricas etc.) sob a forma de esquemas mentais, que so reproduzidos por traos pertinentes de reconhecimento (p.ex., tringulos), regidos por cdigos de reconhecimento e convertidos em sinais grficos (estrela), regido por cdigos icnicos. Ademais, outros traos (p.ex., de expresso, estilsticos) podem ser acrescidos ao signo icnico, aqueles tambm determinados por codificaes prprias, mais analticas do que os cdigos icnicos.
(CDIGOS DE EXPRESSO)
214
TRAOS ESTILSTICOS (CDIGOS ESTILSTICOS)
Vimos que Eco havia proposto que o contedo dos signos icnicos dependente, em parte, do contexto dos semas icnicos: o significado da palavra mulher depende apenas da funo social atribuda a sua forma expressiva, enquanto que o desenho de uma cabea de mulher um signo icnico que pode designar cabea de mulher em relao ao sema icnico mulher. Por isso, diferentemente de outros cdigos, os traos pertinentes nos cdigos icnicos so menos facilmente identificveis, porque eles variam conforme as convenes cultu-
rais e individuais: o significado da palavra mulher pode ser representado verbalmente sob um nmero restrito de articulaes de elementos discretos, facilmente identificveis por qualquer um que conhea as regras de funcionamento do cdigo lingustico especfico. A representao icnica de uma mulher pode ser realizada em um nmero indefinido de articulaes no-discretas, que dependem no somente das convenes culturais ou do estilo de poca, mas tambm dos estilos individuais. Nesse caso, todavia, a identificao dessas articulaes prescinde de um conhecimento especfico das regras de funcionamento dos cdigos icnicos, porque outros cdigos mais universais esto atuando (Eco, 1968: parte 2, cap. 1). Na medida em que os signos icnicos no possuem uma natureza analgica diferenciada em relao quela dos demais signos convencionais, Eco (1975: cap. 3, seo 3.5.10) considerou que as tentativas de classificao dos signos ou de utilizao das categorias icnica, indexical e simblica para designar unidades de significao so inadequadas para lidar com as diversas modalidades de produo sgnica; ou, ento, com os diversos fenmenos de significao que no podem ser contemplados por essas categorias (p.ex., os pseudo-cones, como as duplicaes, os reflexos especulares e os estmulos visuais). A substituio do conceito de signo por funes semiticas (i.e., relaes de significao convencionalmente estabelecidas entre eventos) permitiria, segundo ele, enfatizar os procedimentos e as circunstncias de produo do significado, sem se ater ideia de estruturas sgnicas fixas.
215
5.3.6. A percepo ecolgica de representaes pictricas

O destaque que Umberto Eco atribuiu s condies perceptuais humanas para a produo de sentido das formas de representao visual no levou o mesmo a elaborar um modelo de percepo visual humana. Isso porque Eco dispensava a semitica geral desse em-
preendimento, que ele incumbia psicologia da percepo. Assim, importante considerarmos como os modelos de percepo visual humana existentes podem legitimar ou refutar as hipteses semiticas de Eco. No captulo 3, vimos como Gibson (1979) defendera uma teoria ecolgica da percepo visual humana que enfatiza a extrao de informaes presentes, sob a forma de invariantes (affordances) nos arranjos ticos ambientais. No caso especfico da percepo de representaes pictricas, Gibson (1971, 1978) aplicou a postura ecolgica para refutar duas teorias tradicionais de representao pictrica: A primeira, denominada teoria projetiva da informao pictrica, considera que representaes pictricas projetam (desde a superfcie do suporte material at certo ponto de vista de um observador) feixes de raios luminosos que reproduzem os mesmos feixes de raios luminosos que objetos/estado de coisas do mundo projetam no sistema perceptivo humano. Isso quer dizer que perceber uma pintura artstica de um pr-do-sol , em certa medida, fenomenologicamente indistinguvel de perceber um pr-do-sol de fato. A segunda teoria, denominada teoria simblica da informao pictrica, considera que representaes pictricas so articulaes convencionalmente determinadas de informaes visuais sem sentido intrnseco, tais como as linguagens simblicas. Quer dizer, uma pintura artstica de um pr-do-sol menos um arranjo de dados sensoriais pontualmente correspondentes aos dados sensoriais de um pr-do-sol de fato do que um modo convencionalizado de atribuir um rtulo, por meio de articulaes visuais, a um pr-do-sol de fato. Gibson destacou que a teoria projetiva restrita a certas situaes de representao pictrica como a pintura artstica e a fotografia; mas inadequada para lidar com outras como a caricatura e o desenho os quais no possuem correspondncia pontual com todos os arranjos ticos dos objetos e estados de coisas do mundo representados (p.ex., cor, brilho, textura, forma).80
216
80
Porque a caricatura reconhecida pelo exagero das relaes proporcionais e das caractersticas individuais dos objetos e estados de coisas do mundo representados, no podemos dizer que ela corresponde pontualmente s relaes proporcionais e caractersticas individuais dos objetos e estados de coisas do mundo
Por outro lado, em oposio teoria simblica, Gibson considerou que o que convencionalizado na percepo de representaes pictricas so as regras para ler representaes pictricas, no aquilo que elas representam.81 Em outras palavras, a percepo de uma pintura artstica, uma fotografia, uma caricatura ou um desenho de um pr-do-sol diferente da percepo de um pr-do-sol de fato porque a primeira no reproduz condies de estimulao sensorial correspondentes segunda; nem constitui uma "leitura" de arranjos de unidades visuais convencionalmente articuladas para descrever um pr-do-sol de fato. A percepo visual de representaes pictricas seria, na verdade, um processo de extrao de informaes invariantes de arranjos ticos encontrados nas superfcies dos suportes materiais das representaes pictricas; de modo que, segundo certo ponto de vista de um observador, estas informaes correspondem quelas dos arranjos ticos ambientais encontrados nas superfcies dos objetos e estados de coisas do mundo representados. Quer dizer, ao invs de uma nica forma de percepo visual de duas realidades distintas (representaes pictricas vs. realidade), temos duas formas distintas de perceber as mesmas informaes: uma mediada por uma realidade arbitrariamente produzida; outra, por uma realidade "naturalmente" produzida. No captulo 3 (seo 3.3), j havamos identificado alguns problemas com a teoria ecolgica da percepo visual. No entanto, o que gostaramos de destacar aqui que a classificao que Gibson props acerca das teorias da percepo de representaes pictricas nos permite avaliar os fundamentos tericos da percepo visual humana sob os quais a teoria da significao visual proposta por Eco est subordinada.
217
81
representados. J no caso do desenho, no existem feixes de raios luminosos na superfcie de seu suporte material correspondentes aos pontos de luz, brilho e textura presentes na superfcie dos objetos e estados de coisas do mundo representados (Gibson, 1971). Gibson (1971) citou as diferenas na forma como as culturas ocidentais e as sino-japonesas representam a perspectiva linear como uma diferena entre estilos de composio e leitura da perspectiva, no entre sistemas de projeo perspectiva. As culturas ocidentais representam as linhas paralelas divergindo medida que as bordas aproximam-se do observador. As culturas sino-japonesas representam as linhas paralelas convergindo medida que as bordas aproximam-se do observador.
Sendo assim, podemos sugerir que a teoria de Eco aproxima-se da teoria projetiva da informao pictrica, no por sugerir correspondncias pontuais entre condies perceptuais humanas e traos pertinentes de reconhecimento, mas por sugerir que os indivduos humanos so capazes de elaborar esquemas de correspondncia entre condies perceptuais e traos pertinentes de reconhecimento. Por outro lado, a teoria de Eco tambm pode ser associada teoria simblica da informao pictrica, ao sugerir que as articulaes das informaes visuais das representaes pictricas so convencionalmente codificadas. Em resumo, a teoria da significao visual, proposta por Eco, oscila entre dois modelos concorrentes de percepo visual humana de representaes pictricas (teoria projetiva vs. teoria simblica), condio esta que pode sugerir uma reavaliao dos fundamentos para a construo de uma teoria semitica da representao icnica.
218
Captulo 6
Comunicao visual humana e funcionamento semntico
Uma bela jovem em seu jardim; Um jovem estrangeiro se aproxima e diz: Bela jovem, voc aceita casar comigo? Esta foi, senhor, sua resposta: , no, gentil senhor, Eu no posso casar-me convosco. Pois possuo um amor que navega pelos oceanos profundos; Embora ele esteja longe por sete anos, Nenhum homem h de casar comigo.
E se ele foi morto em alguma batalha? Ou afogou-se no mar profundo? E se ele encontrou um outro amor? Se ele e seu amor estiverem casados? Se ele foi morto em alguma batalha, eu morrerei quando a lua minguar; E se ele afogou-se no mar profundo, eu serei fiel sua memria;
E se ele encontrou um outro amor; E se ele e seu novo amor estiverem casados, Eu desejo a ambos sade e felicidade onde vivem alm-mar. Ele pegou-a nos braos, E beijos lhe deu: um, dois e trs. Dizendo: No chore mais, meu nico e verdadeiro amor! Eu sou o seu John Riley, h muito desaparecido
McGuinn, J., Hillman, C., Clarke, M., & Crosby D. (arr.) (1966). John Riley. In Fifth Dimension (faixa #10). USA: Columbia Records.
219
Tendo descrito como algumas teorias semiolgicas/semiticas lidam com a questo da significao em alguns fenmenos de comunicao visual (fotografia, cinema, publicidade), podemos rever alguns problemas comumente abordados por estas teorias. Primeiro, possvel falarmos de uma natureza propriamente icnica como condio de significao dos fenmenos visuais? Quer dizer, os fenmenos visuais podem ser considerados sistemas de significao com caractersticas especficas e intrnsecas, mas distintas daquelas dos sistemas de significao no-visuais? Vimos que para a semiologia barthesiana e para a semiologia do cinema de Metz, a natureza visual corresponde a relaes analgicas/icnicas entre aspectos dos fenmenos visuais e a realidade. No entanto, esta natureza no uma condio sgnica propriamente
dita; ou, em outras palavras, os fenmenos visuais no podem ser considerados sistemas de significao por conta de possurem tal natureza. Isto porque Barthes e Metz opem a natureza analgica/icnica (e, consequentemente, o sentido denotativo) condio intrnseca de certos fenmenos visuais natureza sgnica (e, consequentemente, o sentido conotativo) condio socialmente construda dos fenmenos visuais. Eco, por sua vez, considera espria tal oposio, porque mesmo uma natureza analgica/icnica evidencia articulaes socialmente determinadas (codificaes). Segundo, se a significao propriamente dita dos fenmenos visuais socialmente construda, os processos de significao visual so equivalentes aos regimes de sentido dos sistemas de significao no-visuais, como as linguagens verbais? Vimos que Barthes condiciona todos os sistemas de significao, sejam eles verbais ou no, aos regimes de sentido caracteristicamente lingusticos. O mesmo no ocorre com Metz e Eco, que atribuem modalidades de significao especficas e no-lingusticas aos fenmenos visuais. Enquanto que a significao no cinema, segundo Metz, envolve prioritariamente a articulao sinttica de grandes unidades de significao propriamente flmicas (sintagmas), para Eco, a significao visual depende da articulao de unidades pertinentes a diversos cdigos (perceptuais, de reconhecimento, de expresso, icnicos, iconolgicos etc.). Terceiro, a significao visual pode ser considerada uma condio: (i) dos fenmenos visuais, (ii) da interpretao dos fenmenos visuais, ou (iii) da produo dos fenmenos visuais? Em outras palavras, quando dizemos que uma imagem visual significa algo, queremos dizer com isso que: (i) ela possui caractersticas materiais especficas (plsticas, grficas) que a fazem passar por/ser relacionada a aquilo que ela supostamente representa? (ii) interpretamos a imagem visual como fazendo passar-se por/ser relacionada a aquilo que ela supostamente representa, porque nossa mente aprendeu a estabelecer relaes entre a imagem visual e aquilo que ela representa? ou (iii) que h uma relao funcional socialmente estabelecida entre a imagem visual e aquilo que ela representa?
220
CAPTULO 6. COMUNICAO VISUAL HUMANA E

Aparentemente, Barthes, Metz e Eco definem o significado como uma funo social atribuda a um signo expressivo (material). Quer dizer, o significado de uma imagem visual no um objeto ou estado de coisas do mundo, mas a funo que essa imagem visual assume em um grupo social. Vimos que a semiologia estruturalista e a semitica geral econiana minimizam a importncia de um referente como condio para a significao (cf. seo 5.3.2.3). No entanto, o tratamento do conceito de significado parece estar historicamente vinculado definio saussureana de significado. Neste sentido, possvel que o significado seja uma funo social internalizada (ou funo mental). Assim, considerando nossa classificao dos modos de funcionamento das interaes humanas (sintaxe, semntica, pragmtica) apresentada no captulo 1, podemos sugerir que as teorias semiolgicas/semiticas descritas no captulo 5 oscilam entre interpretaes pragmticas da comunicao visual humana (i.e., o significado visual uma funo socialmente atribuda entre signos e o mundo) e sintticas da comunicao visual humana (i.e., o significado visual uma funo mentalmente atribuda entre signos e o mundo). Nosso objetivo neste captulo ser sugerir que estas duas formas de interpretao podem ser comprometedoras para a semiologia/semitica ou para qualquer outra disciplina de investigao dos fenmenos de comunicao visual humana, por abordar a questo da significao visual ora em termos sintticos, ora em termos pragmticos; e, consequentemente, por desconsiderar que a significao visual demanda assumir um modo de funcionamento especificamente semntico. Os passos que seguiremos para uma anlise do fenmeno da comunicao visual humana sero derivados dos modos como abordamos o conceito de intencionalidade, em termos de modo de funcionamento semntico das interaes humanas (cf. cap. 1), e o fenmeno da percepo visual humana (cf. cap. 4). Quer dizer, ao considerarmos que a comunicao visual uma forma de interao humana, sugerimos que possvel identificar nela um modo de funcionamento semntico
221
(intencionalidade), ontolgica e epistemologicamente irredutvel aos seus modos sinttico e pragmtico de funcionamento. Nosso desafio justificar no que consiste este modo de funcionamento no caso especfico da comunicao visual humana. Em outras palavras, o que a comunicao visual humana significa quando significa.
6.1. Hiptese representacional da significao visual

Na medida em que comunicao visual, representao visual e percepo visual so conceitos estreitamente relacionados quando abordamos a questo da significao visual (cf. cap. 5), proporemos duas hipteses para a significao no contexto da comunicao visual humana: denominaremos a primeira, hiptese representacional da significao visual, que relaciona os conceitos de representao visual e percepo visual. A segunda, que relaciona os conceitos de comunicao visual e representao visual, denominaremos hiptese comunicacional da significao visual. Tradicionalmente, considera-se que as formas de representao visual humana (p.ex., pintura artstica, fotografia, cinema, publicidade, desenho etc.) representam objetos e estados de coisas perceptveis, sejam estes, entidades materialmente existentes (fatos do mundo) ou no (dados sensoriais, esquemas mentais, conceitos abstratos). Um desenho de um gato persa, por exemplo, seria uma representao visual de uma entidade do mundo identificada como gato persa; ou uma entidade mental (idia, conceito) gato persa. Em ambos os casos, existiriam caractersticas sensoriais da entidade gato persa apreendidas perceptualmente e convertidas em elementos plsticos e grficos. Representar visualmente algo teria, assim, como condio suficiente (mas no necessria), perceber visualmente algo (cf. sees 5.3.5 & 5.3.6). E se perceber visualmente algo significa apreender caractersticas sensoriais (objetos perceptuais) de algo (cf. caps. 2 & 4), a representao visual humana seria uma forma de significao de segunda ordem,
222

cujo significado a apreenso de condies perceptuais humanas; estas, por sua vez, apreenso de objetos perceptuais. Em outras palavras, o significado de um desenho de um gato persa seria, por derivao, a percepo visual da entidade gato persa. Podemos relacionar tal hiptese ao que Gibson (1971) denominou teoria projetiva da informao pictrica, i.e., que as modalidades de representao visual humana seriam portadoras das mesmas informaes sensoriais dos objetos e estados de coisas do mundo que aquelas imagens visuais representam (cf. seo 5.3.6). A correspondncia, nesse caso, tornar-se-ia possvel na medida em que, se a percepo visual de uma representao pictrica envolve os mesmos processos cognitivos da percepo visual de objetos e estados de coisas do mundo, o significado da representao visual destes objetos e estados de coisas equivaleria ao significado dos objetos e estados de coisas do mundo representados visualmente. Com a diferena de que, enquanto o significado destes uma condio intrnseca, o significado da representao visual seria uma condio atribuda. Por isso, a significao da representao visual humana seria derivada da significao dos objetos e estados de coisas do mundo representados visualmente. Agora, analisemos como se d a relao entre esse modelo de representao visual humana e o fenmeno da comunicao visual humana. Se a representao visual humana significa, por derivao, condies perceptuais, que significam, intrinsecamente, condies de apreenso de objetos perceptuais, a comunicao visual humana significa condies de representao visual humana, pois o que comunicado visualmente so informaes acerca de condies de representao visual humana. Denominaremos isso hiptese representacional da significao visual82, no sentido de que a significao da comunicao visual
223
82
Nossa hiptese representacional da significao visual derivada da teoria do sentido e da referncia, proposta por Frege (1952). Esta teoria, originalmente aplicada questo da significao lingustica, distingue o sentido enquanto contedo representacional (possivelmente, mental) de enunciados lingusticos da referncia enquanto objeto-modelo para o qual os enunciados lingusticos esto dirigidos. No caso da hiptese representacional da significao visual, o significado da comunicao visual humana parece corresponder noo fregeana de sentido, na medida em que o que comunicado visualmente pode ser interpretado como contedo representacional (ideias, conceitos, esquemas, funes etc.) convertidas em elementos plsticos e grficos.
humana justificada por condies previamente estabelecidas de representao visual humana. Quer dizer, ao comunicar visualmente o desenho de um gato persa, por exemplo, a audincia reconhece condies de representao visual humana (possivelmente, determinadas historicamente por grupos sociais especficos; cf. sees 5.1.3. & 5.3.5) da entidade gato persa e os objetivos do autor de que a audincia reconhea tais condies. Consequentemente, comunicar-se visualmente significa condies de representao visual humana; e estas, por sua vez, significam, por derivao, condies de percepo visual humana, as quais significam, intrinsecamente, condies de apreenso de objetos perceptuais, ento a comunicao visual humana , por derivao, uma significao de terceira ordem (fig. 28).
224
PERCEPO VISUAL HUMANA (SIGNIFICA CONDIES DE

APREENSO DE OBJETOS PERCEPTUAIS)
REPRESENTAO VISUAL
HUMANA (SIGNIFICA CONDIES DE PERCEPO VISUAL HUMANA)
COMUNICAO VISUAL
HUMANA
(SIGNIFICA CONDIES
DE REPRESENTAO VISUAL HUMANA)
Fig. 28. HIPTESE REPRESENTACIONAL DA SIGNIFICAO VISUAL. (i) A comunicao visual humana uma significao de terceira ordem, que significa, por derivao, condies de representao visual humana (histrica e socialmente determinadas); (ii) a representao visual humana uma significao de segunda ordem, que significa, por derivao, condies de percepo visual humana (histrica e socialmente determinadas); (iii) a percepo visual humana uma significao de primeira ordem, que significa, intrinsecamente, condies de apreenso de objetos perceptuais.
A hiptese representacional assume que as imagens visuais so portadoras de significados, transmitidos para uma audincia. De modo que, compreender o significado de uma forma qualquer de comunicao visual humana (p.ex., o desenho de um gato persa) reco-

nhecer aquilo (p.ex., a entidade gato persa) que uma imagem visual qualquer (p.ex., a representao material de um desenho de um gato persa) representa. Este significado pode ser incorporado imagem visual de duas formas: (i) um contedo mental (p.ex., a ideia, conceito ou esquema mental de um gato persa), resultante de estados/processos cognitivos internos e convertida em elementos plsticos e grficos (p.ex., o desenho de um gato persa); ou (ii) funes de estmulos ou funes semiticas, adquiridas pela correlao histrica e socialmente determinada entre elementos plsticos e grficos (p.ex., o desenho de um gato persa) e objetos e estados de coisas do mundo (p.ex., um gato persa real ou uma funo que o conceito gato persa assume em um grupo social). No primeiro caso, podemos falar de uma hiptese semanticamente internalista, porque o significado da representao visual justificado por estados/processos cognitivos internos. No segundo caso, podemos falar de uma hiptese semanticamente externalista, porque o significado da representao visual prescinde da justificao por estados/processos cognitivos internos, ao invs de, por relaes funcionais ou relaes sgnicas. Obviamente, no excluda a possibilidade de que o chamado contedo mental de uma representao visual humana seja, inicialmente, uma funo de estmulo ou uma funo semitica, histrica e socialmente determinada, e, posteriormente, internalizada. Mas consideraremos em nossa anlise que o resultado final desse contedo mental, independentemente dos processos iniciais de sua produo, sempre uma entidade, funo ou relao interna (i.e., justificada pela mediao de estados/processos cognitivos internos), enquanto que, tanto os processos iniciais quanto o resultado final de uma funo de estmulos ou uma funo semitica, so sempre uma relao externa (i.e., sem a necessidade de justificao pela mediao de estados/processos cognitivos internos). Podemos sugerir que o modelo de semiologia do cinema, proposto por Christian Metz, assim como, a teoria dos cdigos, proposta por Umberto Eco, so exemplos de hipteses representacionais da significao visual. Vimos que Metz invalida uma funo semiti225
ca propriamente flmica no nvel da representao icnica, identificando-a, por sua vez, no nvel das grandes unidades de articulao (sintagmas). Neste sentido, a comunicao de um sintagma flmico teria por objetivo produzir na audincia o reconhecimento das condies sob as quais o sintagma assume funes semiticas convencionalmente determinadas. No caso de Eco, vimos que ele reconhece uma funo semitica no nvel da representao visual humana (sema icnico), mas a condiciona a outras unidades de articulao de sistemas de codificao mais analticos (figuras perceptivas, traos de reconhecimento, de expresso etc.). Neste sentido, a comunicao do sema icnico teria por objetivo produzir na audincia o reconhecimento das condies sob as quais a articulao destas unidades assume funes semiticas, convencionalmente determinadas, no sema icnico. O primeiro problema com a hiptese representacional da significao visual justificar como contedos mentais podem ser convertidos em contedos semnticos nas representaes visuais humanas. Se os contedos semnticos so referenciais (i.e., designam algo) e os contedos mentais so fatos neurofisiolgicos (i.e., impulsos eletroqumicos noreferenciais do crebro), sob que tipo de codificao contedos mentais podem ser articulados para tornarem-se contedos semnticos? Se aquilo que caracterizado como contedo mental iniciado pela percepo visual de objetos e estados de coisas do mundo, deveramos assumir que existe: (i) um sistema de captao e registro ponto-a-ponto (sem codificao) de inputs sensoriais dos objetos e estados de coisas do mundo no crebro humano, sob a forma de sinais neurais; ou (ii) um sistema de codificao dos inputs sensoriais dos objetos e estados de coisas do mundo em dados (smbolos) neurais (fig. 29). A primeira alternativa nos parece pouco provvel, dado que no existem evidncias de que o crebro seja capaz de registrar e manipular inputs sensoriais ponto-a-ponto aos inputs sensoriais de objetos e estados de coisas do mundo. E como sugerimos no experimento da sala de cinema (cf. seo 4.1), mesmo se este fosse o caso, seriam necessrios sis226

temas cognitivos infinitamente regressveis de registro e manipulao de inputs sensoriais do crebro. A segunda alternativa, embora mais plausvel, no nos parece menos inadequada. Para que isso funcionasse seriam necessrios pelo menos dois sistemas de codificao, ao invs de um: (i) um conversor de inputs sensoriais de objetos e estados de coisas do mundo em dados neurais; (ii) um conversor de dados neurais em dados plsticos e grficos de objetos e estados de coisas do mundo representadas visualmente.83 Admitindo que (i) seja possvel em princpio, (ii) nos parece impraticvel, porque significaria admitir a possibilidade de que as culturas humanas so capazes de acessar dados neurais e codific-los em unidades de articulao plsticas e grficas. Mas os nicos dados neurais publicamente acessveis so impulsos eletroqumicos; e estes no so dados neurais. Mesmo supondo que a codificao de dados neurais fosse possvel, tal como as culturas humanas so capazes de codificar dados computacionais (bits) em unidades de articulao plsticas e grficas (p.ex., os pixels, nas imagens digitais), ainda nos depararamos com o problema de que os dados computacionais so unidades matemticas, i.e., regidas por um cdigo convencionalmente determinado. Por outro lado, nada sabemos acerca de qual tipo de unidade seriam os dados neurais e por qual cdigo eles seriam regidos. Outro problema como dados histrica e socialmente convencionados podem ser transformados em dados neurais por sistemas cognitivos de codificao biologicamente determinados.
227
83
Ainda seria possvel admitir a existncia de trs sistemas de codificao: (i) um conversor de inputs sensoriais de objetos e estados de coisas do mundo em dados neurais; (ii) um conversor de dados neurais em sinais neurais; e (iii) um conversor de sinais neurais em dados plsticos e grficos de objetos e estados de coisas do mundo representados visualmente. Embora (i) continue sendo uma possibilidade, (ii) pouco provvel, porque o crebro no possui, alm de impulsos eletroqumicos, unidades de informao equivalentes aos inputs sensoriais de objetos e estados de coisas do mundo. E (iii) seria impraticvel, em parte, por derivao da improbabilidade de (ii) e pela improbabilidade de que qualquer grupo social seja capaz de codificar dados neurais em dados materiais.
INPUTS SENSORIAIS (OBJETOS E ESTADOS DE COISAS DO MUNDO)
SISTEMA DE CAPTAO E
REGISTRO PONTO-A-PONTO
SISTEMA DE SINAIS NEURAIS (ANALGICOS)

CODIFICAO
DADOS PLSTICOS E GRFICOS (SIMBLICOS)
INPUTS SENSORIAIS
SISTEMA DE DADOS NEURAIS (SIMBLICOS)

CODIFICAO
SISTEMA DE
(OBJETOS E ESTADOS DE COISAS DO MUNDO)
CODIFICAO
DADOS PLSTICOS E GRFICOS (SIMBLICOS)
Fig. 29. DOIS MODELOS DE SIGNIFICAO, ENQUANTO CONTEDO MENTAL, SEGUNDO A HIPTESE REPRESENTACIONAL DA SIGNIFICAO VISUAL. Acima: os inputs sensoriais de objetos e estados de coisas do mundo so captados e registrados ponto-a-ponto em sinais neurais (analgicos) e, posteriormente, codificados em dados plsticos e grficos (simblicos) nas representaes visuais. Abaixo: os inputs sensoriais de objetos e estados de coisas do mundo so codificados em dados neurais (simblicos) e, posteriormente, codificados em dados plsticos e grficos (simblicos) nas representaes visuais humanas.
228
Consideremos o uso de aurolas nas pinturas e cones religiosos da arte medieval. Admitindo a existncia de um sistema cognitivo de codificao de inputs sensoriais de objetos e estados de coisas do mundo em dados neurais, como tal sistema poderia funcionar com informaes convencionalmente atribudas a objetos e estados de coisas representados visualmente, mas que no existem de fato nos objetos e estados de coisas do mundo? Depararamo-nos com o problema de que tal sistema deveria ter uma predisposio para lidar com inputs sensoriais no-naturais como se fossem inputs sensoriais naturais. Ou ento, que ele deveria ser capaz de internalizar inputs sensoriais no-naturais por experincias culturais prvias. No primeiro caso, teramos os mesmos problemas levantados por Gibson (1971) com a teoria projetiva da informao pictrica. No segundo, a dificuldade seria como codificar dados sensoriais (j codificados) em dados neurais, no havendo qualquer parmetro cognitivo ou cultural para isso.

O segundo problema com a hiptese representacional da significao visual que funes de estmulo no so funes referenciais, i.e., no designam coisa alguma. Neste sentido, elas so to a-informativas quanto os fatos neurofisiolgicos. Com a diferena de que no possvel atribuirmos condio alguma aos fatos neurofisiolgicos acerca de objetos e estados de coisas do mundo. E mesmo quando possvel estabelecermos relaes funcionais entre estmulos visuais e informaes sensoriais de objetos e estados de coisas do mundo, um estmulo no mais do que uma condio para ocorrncia, seja desses eventos, seja de comportamentos face a estes eventos. Por outro lado, uma funo semitica uma condio convencionalmente estabelecida, na qual um signo atual assume as funes previamente atribudas a objetos e estados de coisas do mundo ausentes (cf. sees 5.3.2, 5.3.2.1 & 5.3.5). Mas estar no lugar de no o mesmo que ser acerca de84. Minha crena de que caminhar em uma praia ao pr-dosol agradvel no significa que minha crena agradvel; mas que minha crena acerca de caminhar em uma praia ao pr-do-sol (fig. 30). Consideremos o exemplo das aurolas, historicamente codificadas nas representaes pictricas e cones religiosos para representar o conceito de santidade. Ser adequado dizermos que o estmulo visual ou que o signo visual aurola designa/refere-se a/ acerca de o conceito de santidade? No primeiro caso, seja um estmulo incondicional85 aurola para a resposta de perceber visualmente uma imagem de uma aurola, quanto um estmulo discriminativo86 aurola para a resposta de discriminar figuras de santos, no podem ser considerados acerca de o conceito de santidade, mas condies para que uma resposta visual e outra de
229
84 85
86
Estamos assumindo que ser acerca de o critrio de definio da significao como fenmeno referencial. Estmulos incondicionais so aqueles definidos por uma relao funcional com respostas comportamentais, nas quais o primeiro elicia (provoca) a ocorrncia do segundo, devido uma histria especfica da espcie. Estmulos discriminativos so aqueles definidos por uma relao funcional com respostas comportamentais, nas quais o primeiro condio para que a ocorrncia do segundo tenha certa probabilidade de consequenciao.
discriminao visual ocorram, respectivamente. Em ambas as situaes, no h significao visual propriamente dita, mas dois fenmenos visuais de relevncia psicolgica.
FUNO DE ESTMULOS (ELEMENTOS PLSTICOS E GRFICOS)
CONDIO PARA A OCORRNCIA DE EVENTOS (OBJETOS E ESTADOS DE COISAS DO MUNDO) OU DE

COMPORTAMENTOS FACE A ESTES EVENTOS
FUNO SEMITICA (ELEMENTOS PLSTICOS E GRFICOS)
ASSUME FUNES CONVENCIONALMENTE DETERMINADAS E ATRIBUDAS A OBJETOS E ESTADOS DE COISAS DO MUNDO
Fig. 30. DOIS MODELOS DE SIGNIFICAO, ENQUANTO FUNO, SEGUNDO A HIPTESE REPRESENTACIONAL DA SIGNIFICAO VISUAL. Acima: os elementos plsticos e grficos das representaes visuais humanas so estmulos que funcionam como condio para a ocorrncia de eventos (objetos e estados de coisas do mundo) ou de comportamentos face a estes eventos. Abaixo: os elementos plsticos e grficos das representaes visuais humanas so signos visuais que assumem funes convencionalmente determinadas e atribudas a objetos e estados de coisas do mundo.
230
No segundo caso (funo semitica), o signo visual aurola assume certas funes socialmente atribudas ao conceito de santidade (p.ex., a proximidade espiritual de certo indivduo com Deus; um indivduo com sentimentos e aes espiritualmente nobres; um indivduo canonizado pela Igreja Catlica Apostlica Romana etc.). Mas este signo visual no pode ser considerado acerca de o conceito de santidade, porque sua relevncia sgnica depende da ausncia deste conceito, do qual o signo visual assume as funes sociais. Se o signo visual aurola estiver no lugar do conceito de santidade, na presena deste, a funo sgnica deste signo visual ser redundante. Por outro lado, a imagem visual de uma aurola pode ser dita acerca de (ou, que significa) o conceito de santidade porque ela depende da presena deste conceito como sua condio de satisfao.

A tabela 14 resume os principais pressupostos e limitaes da hiptese representacional da significao visual.
TABELA 14 PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA HIPTESE REPRESENTACIONAL DA SIGNIFICAO VISUAL

Principais pressupostos A comunicao visual humana uma significao de terceira ordem, que significa condies histrica e socialmente determinadas de representao visual humana. A representao visual humana uma significao de segunda ordem, que significa condies histrica e socialmente determinadas de percepo visual humana. A percepo visual humana uma significao de primeira ordem, que significa condies intrinsecamemente determinadas de apreenso de objetos perceptuais. O significado da representao visual humana constitudo por: (i) contedo representacional de estados/processos cognitivos internos; (ii) funes de estmulos visuais; ou (iii) funes semiticas. A comunicao visual humana transmite para uma audincia um significado previamente estabelecido na representao visual humana, que deve reconhecer tanto este significado, quanto o objetivo de que essa representao visual produza tal reconhecimento. Principais limitaes No justifica como contedos mentais podem ser convertidos em contedos semnticos nas representaes visuais. No justifica como dados histrica e socialmente convencionalizados podem ser transformados em dados simblicos cerebrais (dados neurais) por sistemas cognitivos de codificao biologicamente determinados. Funes de estmulos visuais no significam objetos e estados de coisas do mundo, mas so condies para a ocorrncia destes ou de comportamentos face a estes. Funes semiticas no significam objetos e estados de coisas do mundo, mas so relaes socialmente determinadas, cuja relevncia sgnica depende da ausncia de objetos e estados de coisas do mundo.
231
6.2. Hiptese comunicacional da significao visual

Uma segunda hiptese acerca da comunicao visual humana enfatiza as condies de produo de representaes visuais humanas, ao invs de, aspectos (formais ou funcionais) do suporte expressivo destas representaes. Segundo essa hiptese, a representao visual humana no condio para a comunicao visual humana (como proposto pela hiptese representacional da significao vi-
sual), mas o inverso. Em outras palavras, a representao visual humana no pressupe um significado a priori que deve ser comunicado visualmente a uma audincia para ser compreendido; mas sim, uma inteno a priori de comunicar visualmente algo. Denominaremos isto hiptese comunicacional da significao visual87, no sentido de que a significao da representao visual humana justificada pelos seus efeitos comunicacionais em uma audincia. Imaginemos uma criana normal em fase pr-verbal de desenvolvimento, que deseja comer um biscoito de um pote sobre uma mesa, o qual a criana no consegue alcanar. Suponhamos que a criana j tenha assistido a situaes nas quais adultos apontavam para coisas na presena de outros adultos e obtinham a ateno destes ltimos para aquilo que os primeiros apontavam; eventualmente, at obtinham a prpria coisa apontada. compreensvel supor que a criana possa apontar para o pote de biscoitos na presena de um adulto com a inteno de que este atente para o pote de biscoitos; e que o adulto possa compreender a inteno da criana de produzir este efeito. Mas se o adulto no estiver no mesmo campo visual do pote de biscoitos, de nada adiantar esta atitude da criana. Ela pode, nesse caso, decidir desenhar um pote de biscoitos sobre uma mesa e mostrar o desenho ao adulto, e os resultados possivelmente sero os mesmos. Os efeitos em questo, sejam de apontar para o pote de biscoitos, desenhar um pote de biscoitos, ou verbalizar biscoito, por favor!, no so necessariamente obter biscoitos, mas obter a ateno do adulto para o pote de biscoitos (Tomasello, 2003: cap. 1). Este exemplo resume a premissa bsica da hiptese comunicacional da significao visual: ao longo de sua evoluo cultural, a espcie humana desenvolveu diversas formas de representao visual com finalidades de alterar os estados psicolgicos (percepes, crenas, desejos, intenes, estados emocionais etc.) e comportamentos uns dos outros. E como produzir estes efeitos depende menos das formas de representao visual humana
232
87
Derivamos essa hiptese da teoria da significao, de Grice (1957) e da teoria dos atos ilocucionrios, de Searle (1972), originalmente aplicadas questo da significao verbal.

(que tm mudado ao longo da histria) do que da inteno de produzir estes efeitos, esta inteno pode ser considerada inteno de comunicao. Em outras palavras, a realizao de uma representao visual humana no est relacionada s informaes intrnsecas ou atribudas, seja a seu material expressivo, seja aos objetos e estados de coisas do mundo que ele representa. Mas sim, relacionada s alteraes dos estados psicolgicos e comportamentos de uma audincia. Pois bem, se a representao visual humana significa uma inteno de comunicao visual que, por sua vez, significa a alterao de estados psicolgicos e comportamentos de uma audincia. E se os estados psicolgicos, pelo menos, no caso da percepo visual humana, significam condies de apreenso de objetos e estados de coisas do mundo, ento a representao visual humana uma significao de terceira ordem, enquanto que a comunicao visual humana uma significao de segunda ordem (fig. 31).
233
REPRESENTAO VISUAL
HUMANA (SIGNIFICA INTENO DE COMUNICAO VISUAL HUMANA)
COMUNICAO VISUAL
HUMANA (SIGNIFICA EFEITOS PERLOCUCIONRIOS OU ILOCUCIONRIOS)
PERCEPO VISUAL HUMANA (SIGNIFICA CONDIES DE

APREENSO DE OBJETOS PERCEPTUAIS)
Fig. 31. HIPTESE COMUNICACIONAL DA SIGNIFICAO VISUAL. (i) A representao visual humana uma significao de terceira ordem, que significa, por derivao, uma inteno de comunicao visual humana (histrica e socialmente determinada); (ii) a comunicao visual humana uma significao de segunda ordem, que significa, por derivao, efeitos perlocucionrio ou ilocucionrios; (iii) a percepo visual humana uma significao de primeira ordem, que significa, intrinsecamente, condies de apreenso de objetos perceptuais.
A teoria da significao, de Grice (1957) e a teoria dos atos ilocucionrios, de Searle (1972) evidenciam, em situaes lingusticas, como se d a inteno de comunicao. Na primeira, a significao verbal est estreitamente relacionada inteno comunicacional do uso da linguagem verbal sobre uma audincia. Na interpretao griceana, a inteno comu-
nicacional corresponde aos efeitos perlocucionrios, i.e., produzir alteraes nos comportamentos e estados psicolgicos da audincia, fazendo-a reconhecer a inteno do falante de produzir estes efeitos. Seu eu verbalizo hoje meu aniversrio!, minha inteno pode ser, por exemplo, fazer a audincia acreditar (estado psicolgico) que eu estou sendo sincero; ou me felicitar, ou me presentear (comportamentos) pelo meu aniversrio. Para isso, preciso que a audincia reconhea minha inteno de produzir este efeito na audincia quando eu realizo essa verbalizao. Assim, o significado de minha verbalizao o seu efeito perlocucionrio sobre a audincia, i.e., a mudana nos seus estados psicolgicos ou comportamentos, a partir do seu reconhecimento de minhas intenes perlocucionrias, independentemente de se o contedo de minha verbalizao significar literalmente aquilo que eu verbalizo. Podemos dizer que a audincia compreendeu o significado de minha verbalizao e, conseqentemente, que esta verbalizao foi bem sucedida, se os efeitos perlocucionrios na audincia foram aqueles pretendidos por mim ao realizar esta verbalizao. No contexto da comunicao visual humana, isto significaria que uma representao de Jesus Cristo crucificado no significa um conceito (p.ex., absolvio, Cristianismo), tal como prope a hiptese representacional da significao visual. Mas pode significar, por exemplo, que o artista tem a inteno de que a audincia atente (estado psicolgico) para a representao do Cristo ao passar defronte a ela; ou que ela se ajoelhe e reze (comportamentos) diante da representao do Cristo; ou que a audincia acredite (estado psicolgico) que Jesus Cristo morreu crucificado para a remisso dos pecados da humanidade etc. Veja que irrelevante se o autor desta representao um cristo ou um ateu; se suas intenes reais so de converter ou de ludibriar a audincia. O fato que as formas de representao visual que o artista utilizou (p.ex., escultura, pintura artstica, desenho) foram deliberadamente escolhidas, porque ele acredita serem aquelas capazes de produzir os efeitos perlocucionrios pretendidos na audincia.
234

Na teoria dos atos ilocucionrios88, Searle (1972) tambm associou a significao verbal inteno comunicacional. Mas no caso deste, a linguagem verbal no est necessariamente associada aos seus efeitos perlocucionrios (p.ex., o axioma o quadrado da hipotenusa de um tringulo retngulo igual soma dos quadrados dos catetos desse tringulo). E mesmo quando este o caso, o falante pode verbalizar sem ter a inteno de alterar os estados psicolgicos ou os comportamentos da audincia. Eu posso verbalizar hoje meu aniversrio!, sem ter a inteno de que a audincia, por exemplo, acredite que eu estou sendo sincero (ou que a audincia me felicite, ou me presenteie pelo meu aniversrio), mas com a inteno de que a audincia reconhea que: (i) minha verbalizao pode faz-la compreender que eu enuncio que hoje meu aniversrio; (ii) eu tenho a inteno de faz-la compreender que eu enuncio que hoje meu aniversrio; (iii) eu tenho a inteno de faz-la compreender que eu enuncio que hoje aniversrio ao verbalizar hoje meu aniversrio!, porque eu compreendo que a audincia compreende o significado literal dessa sentena, i.e., que hoje meu aniversrio! est convencionalmente relacionada a uma enunciao. Portanto, a teoria dos atos ilocucionrios relaciona o significado verbal a efeitos ilocucionrios. Quer dizer, significar comunicar; e comunicar fazer reconhecer quais atos ilocucionrios so realizados, ao invs de quais alteraes nos estados psicolgicos ou nos comportamentos da audincia se pretende obter com a realizao de atos ilocucionrios. Podemos dizer que a audincia compreendeu o significado de minha verbalizao e, conseqentemente, que esta verbalizao foi bem sucedida, se os efeitos ilocucionrios na audincia foram aqueles pretendidos por mim ao realizar esta verbalizao.
88
235
Atos ilocucionrios so aes realizadas por indivduos verbalmente competentes ao utilizarem a linguagem verbal, segundo regras e contextos especficos. Searle (1972) props cinco categorias gerais de atos ilocucionrios: (i) assertivos, nos quais o falante descreve ou enuncia algo sobre objetos e estados de coisas do mundo (p.ex., a melhor maneira de nos secarmos uma corrida de comit); (ii) diretivos, nos quais o falante manipula as aes da audincia, de modo a corresponderem s aes especificadas nos seus atos ilocucionrios (p.ex., cortem-lhe a cabea!); (iii) comissivos, nos quais o falante se compromete a realizar as aes especificadas nos seus atos ilocucionrios (p.ex., acho que poderia entender melhor se viesse tudo isso escrito!); (iv) declaraes, nos quais o falante altera objetos e estados de coisas do mundo pela realizao de atos ilocucionrios (p.ex., proponho que a assemblia seja suspensa, para a imediata adoo de medidas mais operacionais); e (v) expressivos, nos quais o falante enuncia seus prprios estados emocionais (p.ex., eu acho que no deveria ter mencionado Din!).
Retomando o exemplo da representao do Cristo crucificado, seu significado corresponderia inteno do artista de que a audincia reconhea: (i) que o autor realiza um ato ilocucionrio ao produzir uma representao do Cristo crucificado; (ii) a inteno do artista de realizar um ato ilocucionrio; (iii) que o artista tem a inteno de realizar um ato ilocucionrio ao produzir a representao do Cristo crucificado, porque o artista reconhece a competncia da audincia em compreender que a representao do Cristo crucificado est convencionalmente relacionada a um ato ilocucionrio (fig. 32).
INTENO DE SIGNIFICAO VISUAL =
ALTERAR ESTADOS PSICOLGICOS
(CRENAS, DESEJOS, INTENES, ESTADOS EMOCIONAIS) E COMPORTAMENTOS DA

AUDINCIA
INTENO DE COMUNICAO VISUAL
236
FAZER A AUDINCIA COMPREENDER QUE O AUTOR REALIZA ATOS ILOCUCIONRIOS AO PRODUZIR A IMAGEM DO CRISTO CRUCIFICADO
INTENO DE SIGNIFICAO VISUAL =
FAZER A AUDINCIA RECONHECER A INTENO DO AUTOR DE REALIZAR ATOS ILOCUCIONRIOS
INTENO DE COMUNICAO VISUAL
FAZER A AUDINCIA COMPREENDER QUE O AUTOR REALIZA ATOS ILOCUCIONRIOS AO PRODUZIR A REPRESENTAO DO CRISTO CRUCIFICADO, PORQUE O AUTOR RECONHECE A COMPETNCIA DA AUDINCIA EM COMPREENDER QUE ESTA REPRESENTAO EST CONVENCIONALMENTE RELACIONADA A ATOS ILOCUCIONRIOS
Fig. 32. DOIS MODELOS DE SIGNIFICAO, SEGUNDO A HIPTESE COMUNICACIONAL DA SIGNIFICAO VISUAL. Acima: baseado na teoria griceana da significao (Grice, 1957), a produo visual (p.ex., a representao do Cristo crucificado) significa a inteno comunicacional do autor, i.e., alterar estados psicolgicos (percepo, crenas, desejos, intenes, estados emocionais) e comportamentos da audincia. Abaixo: baseado na teoria dos atos ilocucionrios (Searle, 1972), a produo visual (p.ex., a representao do Cristo crucificado) significa a inteno comunicacional do autor, i.e., produzir na audincia o reconhecimento de que (i) a produo visual um ato ilocucionrio, (ii) o autor tem a inteno de realizar atos ilocucionrios, porque (iii) o autor reconhece a competncia da audincia em compreender a relao convencionalmente determinada entre a produo visual e atos ilocucionrios.

Na medida em que a hiptese comunicacional da significao visual justifica o significado da representao visual humana pelas relaes entre o autor da representao e a audincia, ao invs de, pelas relaes entre a representao visual e aquilo que ela representa, podemos consider-la uma hiptese semanticamente externalista. Um problema com a hiptese comunicacional da significao visual pode ser derivado da crtica que Searle (1983: cap. 3) dirigiu a sua prpria teoria dos atos ilocucionrios. Segundo ele, os atos ilocucionrios no manifestam apenas uma inteno do falante de comunicar algo para uma audincia; eles tambm manifestam a inteno do falante de manifestar seus estados psicolgicos para a audincia. Quando um falante enuncia p, ele manifesta uma crena de que p; quando ele demanda p, ele manifesta um desejo de p; quando ele declara ou se compromete com p, ele manifesta uma inteno de p; quando ele expressa p, ele manifesta estados emocionais de p. Isto no quer dizer que os estados psicolgicos manifestos pelo falante ao realizar atos ilocucionrios correspondem aos estados psicolgicos do falante ao realizar atos ilocucionrios. Os artistas so reconhecidos por manifestarem crenas de que p sem necessariamente acreditarem que p; manifestarem desejos de p sem desejarem p; manifestarem intenes de p sem pretenderem p; manifestarem estados emocionais p sem sentirem p. No obstante, seus atos ilocucionrios necessariamente manifestam estados psicolgicos, porque os atos ilocucionrios possuem contedos de satisfao idnticos aos contedos de satisfao dos estados psicolgicos que eles manifestam (Searle, 1983: cap. 3). Enunciar p estabelece, como sua condio de satisfao, que se p o caso, a assero verdadeira. Do mesmo modo, a crena de que p estabelece, como sua condio de satisfao, que se p o caso, a crena verdadeira. Ordenar p estabelece, como sua condio de satisfao, que se p o caso, a ordem ter sido satisfeita. Do mesmo modo, o desejo de p estabelece, como sua condio de satisfao, que se p o caso, o desejo ter sido satisfeito. Comprometer-se a ou declarar que p estabelece, como condio de satisfao, que se p o caso, o compromisso ou a declarao tero sido realizados. Do mesmo
237
modo, pretender p estabelece, como condio de satisfao, que se p o caso, a inteno ter sido realizada.89 Deste modo, se os atos ilocucionrios manifestam certos estados psicolgicos, a inteno do falante ao realizar esses atos no uma inteno de comunicar (i.e., de se fazer reconhecer sua inteno de realizar atos ilocucionrios), mas de manifestar estados psicolgicos. Assim, Searle (1983: cap. 3) props, diferentemente de Grice (1957) e de Searle (1972), uma distino entre inteno de significao a inteno de representar estados psicolgicos pela realizao de atos ilocucionrios e inteno de comunicao a inteno de se fazer reconhecer a inteno de significao. A inteno de significao uma condio necessria para a inteno de comunicao, e no o inverso. Mas a inteno de significao prescinde da inteno de comunicao, pois o falante pode manifestar estados psicolgicos, sem ter a inteno de que uma audincia reconhea esta inteno sua. O falante pode enunciar p para si mesmo, sem que uma audincia presencie a realizao deste ato ilocucionrio. Ainda assim, o falante somente pode significar este ato ilocucionrio porque ele tem a inteno de que a realizao deste ato manifeste sua crena de que p. Obviamente, o falante pode, posteriormente, ter a inteno de comunicar sua inteno de significao a uma audincia. Aplicada esta crtica ao contexto visual, vemos que a hiptese comunicacional da significao visual tem a dificuldade de justificar como a representao visual humana pode ser realizada sem a inteno do autor de produzir efeito algum na audincia (inteno de comunicao) e, ainda assim, assumir funes ilocucionrias e ser realizada com a inteno do autor de manifestar estados psicolgicos ao realizar uma representao visual. A representao do Cristo crucificado poderia ser considerada um ato ilocucionrio90 (p.ex., uma enunciao da crucificao de Cristo; a expresso de uma emoo pela crucifi238
89 90
Estados emocionais, assim como, expresses, no possuem condio de satisfao (Searle, 1983: cap. 3). Estamos assumindo aqui, levianamente, que a representao visual tambm pode ser um ato ilocucionrio, na medida em que o autor realiza outras aes contextual e convencionalmente determinadas ao represen-

cao do Cristo etc.) e seria realizada com a inteno do autor de manifestar estados psicolgicos, mesmo que a obra jamais fosse apresentada a uma audincia; ou existisse apenas como um projeto do autor. E mesmo que uma audincia tivesse tido acesso obra, o autor poderia no ter tido a inteno de que isso ocorresse; ou a audincia poderia no reconhecer que o autor possusse tal inteno. Um segundo problema com a hiptese comunicacional da significao visual justificar situaes de erro de comunicao visual, i.e., quando os efeitos produzidos em uma audincia por uma representao visual no so aqueles esperados pelo autor ao realizar uma representao visual. Se a hiptese comunicacional assume que uma representao visual humana significa seus efeitos perlocucionrio ou ilocucionrios em uma audincia (i.e., significao = comunicao = efeitos na audincia), erros de comunicao visual implicariam em erros de significao visual; e erros de significao visual implicariam em admitir que uma representao visual humana poderia significar p, embora o autor pretendesse, ao realiz-la, significar q. Neste caso, se o significado da representao visual humana no determinado pelas intenes do autor (uma vez que a representao significa o que no era pretendido pelo autor), teramos que admitir que esta representao uma obra aberta interpretao, cujo significado atribudo a posteriori pela audincia, a partir de certas regras e contextos sociais. Isso implicaria dizer que as razes pelas quais o autor realiza uma representao visual so menos relevantes do que as razes da audincia para compreend-la. Mas se o autor realiza atos ilocucionrios ao realizar uma representao visual, como ele poderia no reconhecer as condies nas quais estes atos so realizados? Se eu ordeno quero gua!, como eu poderia no reconhecer as regras e os contextos sociais aos quais a realizao deste ato ilocucionrio est subordinado? De outro modo, esta verbalizao no poderia ser considerada um ato ilocucionrio.
239
tar visualmente, do que meramente representar visualmente. Todavia, uma classificao das categorias de atos ilocucionrios aplicadas ao contexto visual um empreendimento ainda a ser realizado.
Do mesmo modo, se o autor de uma representao visual no reconhece as regras e os contextos sociais sob os quais a realizao de uma representao visual pode ter efeitos ilocucionrios, como esta produo pode ser considerada um ato ilocucionrio? E se o autor no realiza atos ilocucionrios ao produzir uma representao visual, como podemos reconhecer efeitos ilocucionrios na realizao de uma representao visual, i.e., como o autor pode realizar outras aes ao produzir uma representao visual, alm da mera realizao de uma representao visual? Consideremos as seguintes passagens:
Eu refleti muito acerca das aventuras da floresta e, por conta prpria, eu comecei a traar meu primeiro desenho, com um lpis de cor. (...) Eu mostrei minha obra-prima aos adultos e lhes perguntei se meu desenho lhes causava medo. Eles me responderam: Porque um chapu nos causaria medo? Meu desenho no representava um chapu. Ele representava uma jibia que engolira um elefante. Ento, eu desenhei o interior de uma serpente, a fim de que os adultos pudessem compreender. Eles sempre precisavam de explicaes (...). ... [disse o Pequeno Prncipe] Por favor...desenhe-me um carneiro. (...) Como eu jamais havia desenhado um carneiro, eu refiz para ele, um dos dois nicos desenhos que eu sabia fazer. Era o da jibia fechada. E eu fiquei estupefato quando o pequenino me respondeu: No! No! Eu no quero um elefante dentro de uma jibia. (...) Saint-Exupry, A. (1946). Le petit prince. Paris: Gallimard, pp. 9-12. 240
Esta curiosa situao pode evidenciar como a hiptese comunicacional da significao visual tem de lidar com o problema de erros de comunicao visual. Considerando a premissa da hiptese comunicacional de que o significado de uma representao visual humana equivale quilo que ela comunica, i.e., seus efeitos em uma audincia; e que o desenho do narrador da jibia fechada mostrado aos adultos e ao Pequeno Prncipe so formalmente similares, as diferentes interpretaes pelas duas audincias implicam em diferentes efeitos nas duas audincias: na primeira (adultos), os efeitos produzidos diferem daqueles

pretendidos pelo narrador quando ele realizou o desenho da jibia fechada. Na segunda (Pequeno Prncipe), os efeitos produzidos so os mesmos pretendidos pelo narrador quando ele realizou o desenho da jibia fechada. Diferentes efeitos nas audincias dependem de diferentes intenes de comunicao e, consequentemente, diferentes intenes de significao. Como o narrador no possua duas, mas uma nica inteno de significao quando ele realizou o desenho da jibia fechada, como justificar que um nico significado do desenho do narrador tenha produzido dois efeitos distintos nas duas audincias? Isso quer dizer que o significado do desenho da jibia fechada difere daquilo que ele comunica, porque ele pode comunicar distintos aspectos (i.e., produzir distintos efeitos). E se a inteno de significao do narrador ao ter realizado o desenho da jibia fechada equivaleu a sua inteno de comunicao, isto no implica que a inteno de comunicao do narrador foi condio para sua inteno de significao ao realizar o desenho da jibia fechada, mas o inverso. Isso porque o narrador realizou o desenho da jibia fechada como uma reflexo acerca do que ele havia lido sobre jibias que engolem suas presas por inteiro; e no para testar o efeito de seu desenho em assustar os adultos (fig. 33). Esta reflexo do narrador pode ser considerada um ato ilocucionrio, na medida em que ele pretendia realizar outras aes, ao realizar o desenho da jibia fechada, alm da mera realizao do desenho. Ele poderia, por exemplo, ter a inteno de enunciar que, se uma jibia capaz de engolir suas presas por inteiro, elas tambm seriam capazes de engolir elefantes por inteiro. Ou ter a inteno de expressar seu espanto pelo fato de jibias engolirem suas presas por inteiro. Em nenhum desses casos, parece-nos imprescindvel que o narrador realize o desenho da jibia fechada por acreditar que os adultos e o Pequeno Prncipe acreditam que jibias so capazes de engolir elefantes por inteiro; ou porque o narrador deseje que as duas audincias acreditem que jibias so capazes de engolir elefantes por inteiro; ou porque o
241
narrador acredita que seu espanto diante da proeza de jibias em engolir elefantes por inteiro ser compartilhado pelas duas audincias.
SIGNIFICA
SIGNIFICA
242
Fig. 33. EXPERIMENTO DA JIBIA FECHADA E DA JIBIA ABERTA. Acima: o desenho do narrador interpretado (significa) pelos adultos como o desenho de um chapu. Abaixo: o mesmo desenho interpretado (significa), tanto pelo narrador quanto pelo Pequeno Prncipe, como o desenho de um elefante dentro de uma jibia. Se (como prope a hiptese comunicacional) a significao visual equivale comunicao visual, o fato de o mesmo desenho possuir dois significados distintos implica em um erro de comunicao visual porque, na primeira situao (acima), os efeitos produzidos na audincia (adultos) no correspondem aos efeitos pretendidos pelo narrador. Enquanto que, na segunda situao, os efeitos produzidos na audincia (Pequeno Prncipe) correspondem aos efeitos pretendidos pelo narrador. Como o narrador possua uma nica (e no, duas) inteno de significao ao ter realizado o desenho da jibia fechada, o fato deste desenho produzir dois efeitos implica que o significado de uma obra visual difere daquilo que ela comunica. E que a inteno de comunicao pode no ser condio para a inteno de significao ao se realizar uma obra visual; e sim, o inverso.
bvio que, ao ter realizado o segundo desenho (o da jibia aberta), o narrador pode ter tido a inteno de produzir efeitos especficos nos adultos, i.e., de faz-los compreender o significado do primeiro desenho. Ainda assim, esta inteno de comunicao ter sido derivada da mesma inteno de significao do narrador quando este realizou o seu primeiro desenho; e no, o inverso.

possvel contra-argumentar que as diferentes interpretaes do desenho da jibia fechada se deveram as diferenas scio-culturais das duas audincias, uma vez que a primeira audincia era constituda de adultos e, a segunda, de uma criana. Assim, o Pequeno Prncipe teria mais vantagens em reconhecer o significado da realizao do desenho da jibia fechada, tal como pretendido pelo narrador porque ambos, enquanto crianas, supostamente estariam subordinados a regras menos rgidas de representao visual humana do que aquelas sob as quais os adultos estariam subordinados. Mas mesmo sendo crianas, o narrador e o Pequeno Prncipe so de culturas qualitativamente diferentes: o primeiro, um terrqueo; o segundo, um aliengena que vive isolado em um asteride e, portanto, no teria como ser exposto as mesmas regras de representao visual aplicadas ao narrador, pelo fato de no existir sociedade no asteride do Pequeno Prncipe. E mesmo que o Pequeno Prncipe tivesse aprendido regras de representao visual humana em suas viagens por outros planetas, quais as chances de elas serem as mesmas daquelas do narrador? Ademais, baseando-nos nas crticas de Searle (2004: cap. 6) aos experimentos da Terra-gmea, de Hilary Putnam (1997a)91, e da Artrite, de Tyler Burge (1979)92, podera243
91
92
Neste experimento, Putnam defendeu a idia de externalismo semntico aplicada ao contexto lingustico, i.e., que os significados dos termos lingusticos so justificados pelas relaes causais que os indivduos estabelecem entre os termos lingusticos e os objetos e estados de coisas do mundo. Imaginemos um planeta Terra-Gmea, semelhante em tudo ao planeta Terra, exceto pela composio molecular da gua. Na Terra, gua composta por H2O. Na Terra-Gmea, gua composta por XYZ. Supondo que, tanto na Terra quanto na Terra-Gmea, os indivduos desconheam a composio molecular daquilo que eles denominam gua em seus respectivos planetas, o contedo representacional de seus estados mentais ao utilizarem a palavra gua idntico: gua uma substncia lquida, quase-transparente, inodora, que serve para beber etc. No entanto, o significado desta palavra diferente nos dois planetas: gua significa H2O na Terra, XYZ na Terra-Gmea. Se a diferena no significado desta palavra no justificada pelo contedo mental dos indivduos de ambos os planetas (porque idntico), a justificao se d pelas relaes causais que estes indivduos atribuem indexicalmente a estruturas de seus planetas e palavra gua: gua significa, na Terra, qualquer substncia que possua a composio molecular H2O. Na TerraGmea, gua significa qualquer substncia que possua a composio molecular XYZ. Neste experimento, Burge defendeu a idia de externalismo social, aplicada ao contedo proposicional dos estados mentais, i.e., que o significado dos contedos mentais justificado pelas funes que este contedo assume em contextos sociais. Imaginemos duas comunidades idnticas, mas que atribuem significados diferentes palavra artrite. Na primeira, artrite significa inflamao das articulaes; na segunda, artrite significa tanto inflamao das articulaes quanto dores musculares. Um indivduo vai a uma consulta no mdico por causa de dores musculares, que ele acredita ser artrite. Em ambas as comunidades, o indivduo possui o mesmo contedo mental, do tipo eu sinto dores musculares, acho que tenho artrite. Na primeira comunidade, o indivduo possui uma crena falsa; na segunda, ele possui uma crena verdadeira. Como o significado da palavra artrite, para este indivduo, no justificado pelo seu contedo mental, este significado somente pode ser justificado pela funo social da palavra artrite nas duas comunidades. O mesmo vale para o significado do seu contedo mental: o significado da crena de
mos dizer que, mesmo que o desenho da jibia fechada tivesse distintas interpretaes para os adultos e para o Pequeno Prncipe devido s distintas relaes causais ou funes sociais que o desenho da jibia fechada assume nas duas audincias, a inteno de significao do narrador, ao ter realizado o desenho da jibia fechada, estabeleceu as condies nas quais, caso satisfeitas, o desenho significaria aquilo que o narrador pretendia. Se o desenho da jibia fechada correspondia de fato ou no a uma jibia que engolira um elefante, isto no um problema de significao visual, mas de condio de verdade. Todas as condies que o narrador precisava para que seu desenho significasse o que ele pretendia foram realizadas no prprio desenho. E se a primeira audincia reconhecesse estas condies, tal como o Pequeno Prncipe, ela teria reconhecido a inteno de significao do narrador. Se o modo como o narrador pretendeu significar, ao realizar o desenho de uma jibia fechada, foi inadequado para uma audincia e adequado para outra, a questo de alterar as condies de representao do desenho de um elefante dentro de uma jibia, de modo a se adequarem s regras e aos contextos sociais da primeira audincia, no implica que a inteno de significao do narrador tambm devesse ser alterada; de outro modo, no poderamos reconhecer os mesmos atos ilocucionrios do narrador ao realizar o mesmo desenho. A tabela 15 resume os principais pressupostos e limitaes da hiptese comunicacional da significao visual.
244
que artrite significa dores musculares determinado pela primeira comunidade como errado; e como certo, pela segunda comunidade.

TABELA 15 PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA HIPTESE COMUNICACIONAL DA SIGNIFICAO VISUAL

Principais pressupostos A comunicao visual humana condio para a representao visual humana. A representao visual humana significa uma inteno a priori de comunicar visualmente algo. A significao da representao visual humana justificada pelos seus efeitos comunicacionais em uma audincia. A inteno de significao visual equivale inteno de comunicao visual. A inteno de comunicao visual envolve: (i) efeitos perlocucionrios; (ii) efeitos ilocucionrios. Principais limitaes No justifica como a representao visual humana pode ser realizada sem a inteno do autor de produzir efeito algum na audincia e, ainda assim, podem assumir funes ilocucionrias e serem realizadas com a inteno de manifestar estados psicolgicos. No justifica situaes de erro de comunicao visual, i.e., quando os efeitos produzidos em uma audincia pela realizao de uma representao visual humana no so aqueles pretendidos pelo autor da representao visual.
245
6.3. INTERPRETANDO A COMUNICAO VISUAL HUMANA

A hiptese representacional da significao visual tem norteado as investigaes acerca da comunicao visual humana h pelo menos dez sculos (Santaella & Nth, 2001: cap. 1). A hiptese comunicacional , por sua vez, mais recente, podendo ser relacionada ao surgimento da semiologia estruturalista na dcada de 1960, embora possamos identificar influncia das teorias da comunicao de massa da primeira metade do sculo XX (cf. Wolf, 1999) e da lingustica estruturalista (cf. Jakobson, 1960). Vimos que a hiptese representacional oscila entre o internalismo semntico ao propor que o significado visual um contedo representacional (ideia, esquema, conceito etc.) da representao visual humana e o externalismo semntico ao propor que o significado visual uma funo de estmulos ou uma funo semitica que a representao visual humana assume, devido a relaes com objetos e estados de coisas do mundo, natural ou convencionalmente determinadas. No caso da hiptese comunicacional, ela exclusi-
vamente comprometida com o externalismo semntico, na medida em que ela justifica a significao visual pelos efeitos da representao visual em uma audincia. Como havamos realizado no captulo 4 com a questo da significao da percepo visual humana, nosso objetivo neste captulo sugerir que ambas as hipteses representacional e comunicacional podem ser inadequadas para lidar com a questo da significao na comunicao visual humana. Isso porque elas tentam justificar a significao visual, ora em termos sintticos (internalismo semntico), ora em termos pragmticos (externalismo semntico). Por sua vez, sugerimos que uma anlise da significao da comunicao visual humana demandaria a considerao de uma interpretao em termos propriamente semnticos, que denominamos interpretao semntica ou intencionalista. Tendo descrito algumas limitaes das hipteses representacional e comunicacional em justificar a significao da comunicao visual humana em termos sintticos e pragmticos (cf. sees 6.1 & 6.2), o que nos resta tentar delinear como se daria uma anlise desta significao em termos intencionalistas. Primeiramente, como havamos dito no captulo 1, a intencionalidade um modo pelo qual podemos descrever e analisar o funcionamento das interaes humanas, assim como o fazemos em termos sintticos (estruturais e causais) e pragmticos (funcionais). Desse modo, dizer que a comunicao visual humana possui um modo de funcionamento semntico ou intencional no to estranho quanto dizer que ela possui um modo sinttico e um pragmtico de funcionamento. Do mesmo modo, pretender coisificar o modo de funcionamento semntico da comunicao visual humana to absurdo quanto pretender o mesmo com os modos sinttico e pragmtico de funcionamento desta interao. A diferena entre esses modos de funcionamento est no seu nvel de descrio e de realizao, no de natureza. Havamos dito que as interpretaes sintticas e pragmticas da percepo visual humana cometem um erro de categoria ao definir esta interao em termos de apreenso de objetos perceptuais. E que isso as levava ao erro inevitvel de pretender identificar e jus246

tificar estes objetos. Sugerimos que a percepo visual humana no consiste na apreenso de algo, mas em modos especficos segundo os quais o homem interage perceptualmente com o mundo, que denominamos percepo [com] o mundo. O mundo designa os objetos e estados de coisas com os quais o homem interage quando percebe visualmente, no aquilo que visualmente percebido, pois nada visualmente percebido (cf. cap. 4). No caso da hiptese representacional da significao visual, ela prope que: i. A comunicao visual humana significa a manifestao de condies de representao visual. ii. A representao visual humana significa a reproduo de condies perceptuais. iii. As condies perceptuais significam a apreenso de objetos perceptuais. Se nossa interpretao da comunicao visual humana rejeita (iii), por sugerir que as condies perceptuais no so apreenses de, estamos em princpio rejeitando (ii), porque no h coisa alguma que reproduzida em representaes visuais e (i), porque no h coisa alguma manifestada numa comunicao visual. No caso da hiptese comunicacional da significao visual, ela prope que: i. A representao visual humana significa a manifestao de intenes de comunicao visual. ii. Intenes de comunicao visual significam a produo de efeitos perlocucionrios e/ou ilocucionrios em audincias, dentre os quais, a alterao de suas condies perceptuais. iii. As condies perceptuais significam a apreenso de objetos perceptuais. Se nossa interpretao da comunicao visual humana rejeita (iii), por sugerir que as condies perceptuais no so apreenses de, estamos em princpio rejeitando (ii), porque no h efeito algum que produzido em intenes de comunicao visual; e (i), porque no h coisa alguma que manifestada em representaes visuais. Em outras palavras, representar ou comunicar visualmente no implica que exista algo (significado visual) equivalente (cognitivo, funcional ou semioticamente) a objetos e esta247
dos de coisas, (i) que apreendido pela/na representao visual humana, ou (ii) em relao ao qual se pretende alterar estados psicolgicos e comportamentos pela/na comunicao visual humana. Se perceber visualmente no consiste na apreenso de objetos perceptuais, mas interagir com o mundo segundo modos especficos (sinttico, pragmtico, semntico). E se representao e comunicao visuais humanas significam condies perceptuais; ento, estas condies seriam os modos (sinttico, pragmtico, semntico) de interao perceptual com o mundo, que prescindem da admisso de objetos perceptuais representados ou comunicados visualmente. A vantagem de se considerar representao e comunicao visuais como interaes humanas com o mundo segundo modos especficos de funcionamento, ao invs de, reproduo e produo de condies de apreenso de objetos perceptuais, respectivamente, que se torna prescindvel indagar acerca de: (i) uma natureza icnica como condio de significao especfica e intrnseca aos fenmenos visuais; ou (ii) a natureza social da significao visual. Isso porque, se no h um algo (seja um contedo representacional ou uma funo) apreendido na representao visual ou comunicado visualmente, qual a relevncia de este algo possuir ou no uma natureza icnica? Ou de ser cultural ou naturalmente determinado? Ou de ser ou no semioticamente relevante? A nosso ver, mais importante seria indagar o que define representao e comunicao visuais como interaes humanas que significam e o que elas significam. Para isso, teramos primeiramente que propor que a representao e comunicao visuais humanas possuem modos de funcionamento semntico distintos, i.e., possuem distintos significados. Retomemos o exemplo do desenho da jibia fechada. Se realizar uma representao visual significa modos de interagir perceptualmente com o mundo, ter produzido o desenho de uma jibia fechada foi como o narrador interagiu com o mundo segundo condies perceptuais especficas, que definiram este modo espec248

fico de funcionamento da produo do desenho da jibia fechada. Um destes modos corresponde semntica/intencionalidade da representao visual humana. A intencionalidade da produo do desenho da jibia fechada estabeleceu sua prpria condio de satisfao, independentemente de se esta condio atendia ou no a critrios de verdade (cf. seo 6.2). Ora, o que esta intencionalidade estabeleceu como sua condio de satisfao foi que certas condies perceptuais fossem realizadas. Portanto, a produo do desenho da jibia fechada significou que certas condies perceptuais fossem realizadas, como condio de satisfao para a realizao da intencionalidade da produo deste desenho (fig. 34). Nas duas situaes nas quais o narrador produziu o desenho da jibia fechada (i.e., antes de mostr-lo aos adultos e para atender solicitao do Pequeno Prncipe), o significado da produo deste desenho foi o mesmo, i.e., que certas condies perceptuais fossem realizadas, como condio de satisfao para a realizao da intencionalidade da produo do desenho da jibia fechada. E ambas as audincias compreenderam este significado. A diferena que a primeira audincia no foi capaz de identificar quais foram estas condies perceptuais especficas; ao contrrio do Pequeno Prncipe. por isso que, para a primeira audincia, as condies perceptuais realizadas satisfizeram as condies de realizao da intencionalidade da produo do desenho de um chapu, e no, de um elefante dentro de uma jibia. Mas ao invs de dizermos que a primeira audincia no compreendeu o significado do desenho da jibia fechada (ou a intencionalidade da produo do desenho da jibia fechada), ao contrrio do Pequeno Prncipe, seria melhor dizermos que a primeira audincia compreendeu apenas parcialmente este significado, i.e., que o desenho do narrador significou: (i) que certas condies perceptuais foram realizadas, (ii) como condio de satisfao (iii) para que a intencionalidade (semntica) da produo do desenho de algo fosse realizada.
249
Todavia, se a primeira audincia no reconheceu estas condies perceptuais especficas, ao contrrio do Pequeno Prncipe, no quer dizer que houve um erro de comunicao visual na primeira situao. Isso porque a intencionalidade da comunicao visual, quando o narrador apresentou seu desenho da jibia fechada para ambas as audincias, estabeleceu que certas condies especficas de representao visual fossem realizadas, como condio de satisfao para a realizao desta intencionalidade. Em outras palavras, que as audincias reconhecessem que o desenho da jibia fechada uma expresso convencional de condies especficas de representao visual humana; e no, que este desenho produzisse efeitos perlocucionrios ou ilocucionrios. Podemos supor que ambas as audincias tenham reconhecido a inteno de comunicao visual do narrador. Mesmo que o Pequeno Prncipe no soubesse que a produo do desenho da jibia fechada, ou de qualquer outro desenho, envolve a utilizao de certas regras convencionais de representao visual, ele era capaz de reconhecer que o desenho da jibia fechada no era uma reproduo da realidade. E ambas as audincias eram capazes de reconhecer que a expresso visual do narrador estabelecia condies especficas que satisfaziam as condies de realizao da intencionalidade desta expresso. E que estas condies especficas so parmetros de representao visual, porque haveria outros parmetros pelos quais o narrador poderia ter-se expressado visualmente, seja no caso de um chapu quanto de um elefante dentro de uma jibia. Podemos sugerir que, embora as audincias tenham reconhecido diferentes intencionalidades da representao visual da jibia fechada (ou, melhor dizendo, da representao visual com a jibia fechada), ambas reconheceram a mesma intencionalidade da comunicao visual desta representao, a saber: (i) que o desenho do narrador uma expresso convencional, e no, uma reproduo da realidade; (ii) que esta expresso convencional estabelece condies especficas para a satisfao das condies de realizao daquela intencionalidade de comunicao visual; (iii) que estas condies especficas so parmetros de representao visual (fig. 34).
250

Em resumo, representao e comunicao visuais humanas possuem distintos modos de funcionamento: a intencionalidade da representao visual humana estabelece condies perceptuais especficas como parte de seu significado. A intencionalidade da comunicao visual humana estabelece condies especficas de representao visual, como parte de seu significado. O significado da representao visual humana a expresso visual do modo pelo qual o sujeito percebe com o mundo. E o significado da comunicao visual humana a expresso visual do modo pelo qual o sujeito representa com o mundo (fig. 34). Para finalizarmos, quatro esclarecimentos acerca de nossa interpretao da representao e comunicao visuais humanas: Primeiro, quando dissemos que o narrador possui uma inteno de significao, quando produz o desenho de uma jibia fechada ou quando o apresenta para as duas audincias, no implicamos que sua inteno um estado mental. A inteno de significao no menos uma interao humana do que a percepo, representao e comunicao visuais. E como estas, a inteno tambm possui um modo de funcionamento semntico. Como a intencionalidade das interaes humanas geralmente depende de sua relao com a intencionalidade de outras interaes humanas, que compartilham o mesmo campo semntico, e de um conjunto de interaes humanas que no possuem intencionalidade, mas que so condio para interaes humanas que possuem intencionalidade, a inteno de significao pode ser apenas uma interao humana, cuja intencionalidade est relacionada intencionalidade da representao e comunicao visual humana, por compartilharem o mesmo campo semntico. Desse modo, no problemtico falarmos de inteno de significao, sob o risco de nos comprometermos com pressupostos mentalistas. Se no oferecemos uma melhor interpretao do que consiste a inteno de significao porque ela vai alm dos limites de nosso presente trabalho; e porque consideramos que ela, embora to superficialmente a251
presentada, no compromete nossa interpretao da representao e comunicao visuais humanas.
(i)
(ii)
ESTABELECE COMO PARTE DE SUA SIGNIFICAO
(iii) CONDIES PERCEPTUAIS ESPECFICAS
INTENCIONALIDADE DA REPRESENTAO VISUAL HUMANA
(CONTEDO SEMNTICO) (vii) (vi)

PERCEPO VISUAL HUMANA REALIZA
(v)
CONDIES DE REALIZAO DA EXPERINCIA VISUAL (INTENCIONALIDADE DA PERCEPO VISUAL HUMANA) REALIZADA S
(iv)
SATISFAZEM
(viii)
(ix)
ESTABELECE COMO PARTE DE SUA SIGNIFICAO
(x) CONDIES ESPECFICAS DE REPRESENTAO VISUAL
252
INTENCIONALIDADE DA COMUNICAO VISUAL HUMANA
(CONTEDO SEMNTICO) (xii) (xiii)

COMUNICAO VISUAL HUMANA REALIZA CONDIES DE REALIZAO DA INTENCIONALIDADE DA COMUNICAO VISUAL HUMANA
(xiv)
REALIZADA S
(xi)
SATISFAZEM
Fig. 34. MODOS DE FUNCIONAMENTO SEMNTICO DA REPRESENTAO E COMUNICAO VISUAIS HUMANAS. Acima: (i) a intencionalidade da representao visual humana estabelece, (ii) como parte de sua significao (contedo semntico), (iii) condies perceptuais especficas que, (iv) se realizadas, satisfaro (v) condies de realizao da experincia visual (intencionalidade da percepo visual humana), (vi) que condio suficiente para a realizao da (vii) percepo visual humana. Abaixo: (viii) a intencionalidade da comunicao visual humana estabelece, (ix) como parte de sua significao (contedo semntico), (x) condies especficas de representao visual, que (xi) se forem realizadas, satisfaro (xii) as condies de realizao da intencionalidade da comunicao visual humana, (xiii) que condio suficiente para a realizao da (xiv) comunicao visual humana. Em outras palavras, o significado da representao visual humana a expresso visual do modo pelo qual o sujeito percebe com o mundo. O significado da comunicao visual humana a expresso visual do modo pelo qual o sujeito representa com o mundo.
Segundo, dissemos que a representao visual humana significa condies perceptuais especficas. Na verdade, ela significa no apenas condies perceptuais, mas outras

condies "psicolgicas" especficas (p.ex., crenas, intenes, desejos, emoes etc.). Porque realizar uma representao visual tem como significado tanto o modo como se percebe com o mundo, quanto os modos como se acredita com o mundo, pretende com o mundo, deseja com o mundo, sente com o mundo etc. De nada vale a intencionalidade da expresso visual de condies perceptuais de um elefante dentro de uma jibia, se esta expresso no compartilhar o mesmo campo semntico com a intencionalidade de crenas, intenes desejos, emoes etc. de um elefante dentro de uma jibia. Terceiro, dissemos que a comunicao visual humana significa a expresso visual de condies especficas de representao visual. Ora, vimos que muitas destas condies so baseadas na percepo visual humana. A cmera subjetiva na sequncia de Bufallo Bill e de Clarice Starling, em O Silncio dos Inocentes, poderia ser, por exemplo, uma condio especfica de representao visual baseada na percepo visual em 1 pessoa de um sujeito em movimento, com um par de culos de viso noturna. Poderamos enquadrar nesta categoria de condies especficas de representao visual, o que Umberto Eco (1968) denominou cdigos perceptivos, cdigos de reconhecimento e cdigos icnicos. Todavia, algumas dessas condies parecem ser baseadas em outras interaes humanas, no necessariamente visuais (p.ex., crenas, desejos, intenes, emoes etc.). O uso da aurola como signo de santidade poderia ser, por exemplo, uma condio especfica de representao visual baseada na crena de que os santos so pessoas iluminadas por estarem mais prximas de Deus. Ou a alternncia das imagens de Mitchell e do relgio, em Te Pego L Fora; ou de Rocky e de Drago, em Rocky IV, poderiam ser, por exemplo, condies especficas de representao visual baseadas na inteno do autor de gerar ansiedade na audincia pela iminncia de um evento especfico (i.e., o duelo entre Mitchell e Buddy Revell, e entre Rocky e Drago). Poderamos enquadrar nesta categoria de condies especficas de representao visual, o que Umberto Eco (1968) denominou cdigos de transmisso, cdigos tonais,
253
cdigos iconogrficos, cdigos expressivos, cdigos do gosto e da sensibilidade, cdigos retricos, e cdigos do inconsciente. Mais uma vez, isso refora nossa hiptese de dependncia semntica entre a intencionalidade de diferentes interaes humanas. Quarto, dissemos que a intencionalidade da representao e da comunicao visual humana estabelece, como parte de sua significao, as condies especficas ("psicolgicas" e de representao visual, respectivamente) que devem ser realizadas para satisfazer as condies de realizao da intencionalidade destas interaes. Vimos que estas condies so baseadas na percepo visual humana ou em outras interaes humanas noimagticas. Ora, algumas dessas condies so "naturalmente dadas", i.e., derivadas de uma histria especfica da espcie humana, como a percepo visual em 1 pessoa em movimento ou de objetos e estados de coisas do mundo em movimento. Outras condies so "naturalmente adquiridas", i.e., derivadas de uma histria especfica dos indivduos humanos, como a experincia de simultaneidade e de contiguidade espao-temporal de eventos distintos. Outras condies so, por sua vez, "culturalmente adquiridas", i.e., derivadas de uma histria especfica de participao dos indivduos humanos em culturas humanas especficas, como a crena de que os santos so pessoas diferenciadas das demais por estarem mais prximas de Deus; ou a construo da hiptese de que jibias so animais capazes de engolir animais maiores do que elas, sem mastig-los. Portanto, podemos dizer que representao e comunicao visuais humanas possuem significados parcialmente determinados por diferentes nveis histricos (filo- e ontogentico e cultural). Vimos que representao e comunicao visuais humanas so cultural e historicamente construdas, porque os indivduos humanos aprenderam a expressar visualmente (representao visual) condies "psicolgicas", baseadas em outras interaes humanas (p.ex., percepes, crenas, desejos, intenes, emoes etc.); e a fazer outros indivduos humanos reconhecerem estas expresses visuais como convencionais (comunicao visu254

al), a partir de condies historicamente construdas de representao visual, para expressar estas condies psicolgicas. No entanto, defendemos que, embora o nvel sciocultural seja importante para a construo da intencionalidade da representao e comunicao visuais humanas, este nvel atua apenas parcialmente. Vimos que as condies "psicolgicas" e de representao visual so estabelecidas pela intencionalidade da representao e da comunicao visual humana, apenas como parte de seu significado. Isso o caso porque esta intencionalidade tambm depende de caractersticas semnticas intrnsecas e determinadas pelos nveis filo- e ontogentico (cf. cap. 1), que definem constitutivamente a intencionalidade das interaes humanas enquanto tal. Em outras palavras, podemos dizer que a intencionalidade da representao e da comunicao visual humana possui parmetros determinados scio-culturalmente, i.e., as condies "psicolgicas" e de representao visual, que so estabelecidas pela intencionalidade da representao e da comunicao visual humana, respectivamente, como parte de sua significao; e cuja realizao satisfaz as condies de realizao desta intencionalidade. Mas estes parmetros somente podem ser realizados segundo "regras" especficas e intrnsecas a essa intencionalidade, determinadas por processos naturais.
255
CONSIDERAES FINAIS
Ao chegarmos ao final de nosso percurso analtico da percepo e comunicao visuais humanas, caso o leitor tenha tido dificuldade em articular a quantidade de informaes que apresentamos ao longo de nosso trabalho, desejamos retomar os principais pontos abordados e organiz-los em uma breve descrio. Nossa investigao focou aquelas modalidades de interao humana caracterizadas pela relao direta com ou mediada por imagens visuais, que denominamos interaes visuais humanas. Consideramos que essa categoria de interao pode nos ajudar a compreender um quadro mais amplo de interaes humanas. Ao mesmo tempo, identificamos algumas dificuldades recorrentes para o desenvolvimento de pesquisas das interaes visuais humanas. Como extenso de nossas investigaes dos processos simblicos envolvidos na aquisio e no desenvolvimento de repertrios verbais, destacamos o conceito de intencionalidade como uma ferramenta que pode fornecer-nos contribuies para anlises de outras interaes humanas. Neste sentido, nosso objetivo foi avaliar a relevncia do conceito de intencionalidade para analisar algumas modalidades de interao visual humana, especificamente, percepo e comunicao visuais. No entanto, a partir das consideraes de como o conceito de intencionalidade tem sido tradicionalmente abordado na filosofia da mente, identificamos que a adoo deste conceito para nossas anlises das interaes visuais humanas poderia ser prejudicada pelo comprometimento deste conceito com pressupostos mentalistas. Alternativamente, as tentativas de interpretar o conceito de intencionalidade em termos funcionais e sintticos no nos parecia adequado para lidar com aspectos de significao da percepo e comunicao visuais humanas. Neste sentido, sentimo-nos impelidos a fornecer um tratamento alternativo ao conceito de intencionalidade que nos permitisse lidar com estes aspectos semnticos.
256
A premissa bsica de nossa interpretao do conceito de intencionalidade que este designa, no uma propriedade mental, relaes funcionais ou condies neurofisiolgicas, mas um modo de funcionamento das interaes humanas, definido por relaes semnticas entre os homens e o mundo. A intencionalidade distingue-se de outros modos de funcionamento das interaes humanas, como a sintaxe e a pragmtica, por caractersticas especficas e intrnsecas, determinadas filo- e ontogeneticamente. Nossa interpretao sugere, portanto, que a significao das interaes humanas deveria ser relacionada ao seu modo de funcionamento intencional/semntico, ao invs de, aos seus modos sinttico ou pragmtico de funcionamento. E que as abordagens tradicionais do conceito de intencionalidade so inadequadas para lidar com este conceito porque cometem um erro categorial, ao tentar reduzir a intencionalidade a nveis sinttico e pragmtico de realizao e descrio (cf. cap. 1). Nossa interpretao intencionalista da percepo visual humana distingue-se das teorias tradicionais desta interao por rejeitar que a significao perceptual humana consiste em objetos perceptuais: (i) apreendidos nas experincias perceptuais (internalismo semntico) ou, (ii) que se relacionam funcionalmente com respostas perceptuais (externalismo semntico). Nossa interpretao sugere que a significao perceptual consiste, parcialmente, em condies especficas pelas quais o homem se relaciona perceptualmente com o mundo. Importante, neste caso, que estas condies no so objetos perceptuais, mas parmetros natural e convencionalmente determinados, cuja realizao satisfaz as condies de realizao da significao (intencionalidade) da percepo visual humana (cf. cap. 4). No caso da comunicao visual humana, a questo da anlise da significao tambm prejudicada por tentativas de se admitir: (i) um significado intrnseco ou atribudo s formas materiais de representao visual (hiptese representacional), ou (ii) uma inteno perlocucionria e ilocucionria, pela produo de formas materiais de representao visual humana (hiptese comunicacional).
257
CONSIDERAES FINAIS
Nossa interpretao sugeriu que a comunicao visual humana significa condies convencionalmente determinadas de representao visual, enquanto que a representao visual humana significa condies psicolgicas (incluindo, condies perceptivas) natural ou convencionalmente determinadas. Estas condies no constituem totalmente a significao destas modalidades, apenas parcialmente; elas so parmetros que satisfazem as condies de realizao da significao (intencionalidade) destas interaes humanas, mas dependem de regras especficas e intrnsecas a esta significao, determinadas filo- e ontogeneticamente (cf. cap. 6). Nossa interpretao ainda preliminar. Portanto, sujeita a reformulaes. No entanto, mesmo em seu estado embrionrio, ela tem o mrito de nos permitir rever: (i) como o conceito de intencionalidade pode ser relevante para investigarmos diversas formas de interao humana, alm daquelas tradicionalmente definidas como mentais (p.ex., crenas, desejos, intenes, emoes etc.); e (ii) como a questo da significao pode ser relevante para compreendermos outros nveis de funcionamento das formas de interao humana, alm daqueles tradicionalmente atribudos aos sistemas sgnicos.
258
REFERNCIAS
Allan, S., & Souza, C. B. A. (2009). O modelo de Tomasello sobre a evoluo cognitivolingustica humana. Psicologia: Teoria e Pesquisa, 25(2), 161-168. Allan, S., & Souza, C. B. A. (2011). Interpretando a intencionalidade em Tomasello, Searle, Dennett e nas abordagens funcionalistas da psicologia comportamental. Psicologia: Teoria e Pesquisa, 27(2), 241-248. Allan, S. (2007). Intencionalidade, linguagem e comportamento. Dissertao de mestrado. Programa de Ps-Graduao em Teoria e Pesquisa do Comportamento. Universidade Federal do Par, Belm, PA, Brasil. Arnheim, R. (2005). Arte e percepo visual: Uma psicologia da viso criadora (Reimp. da 1a ed. de 1980). (I. T. de Faria, trad.). So Paulo: Pioneira Thomson Learning. (Obra original publicada em 1954). Aumont, J. (1990). L'image. Paris: Nathan. Barthes, R. (1961). Le message photographique. Communications, 1, 127-138. Barthes, R. (1964a). Rhtorique de limage. Communications, 4, 40-51. Barthes, R. (1964b). lments de smiologie. Communications, 4, 91-135. Baxandall, M. (2006). Padres de inteno: A explicao histrica dos quadros. (V. M. Pereira, trad.). So Paulo: Companhia das Letras. (Obra original publicada em 1985). Bazin, A. (1991). Ontologia da imagem fotogrfica. O cinema: Ensaios (E. A. Ribeiro, trad., pp. 19-26). So Paulo: Brasiliense. (Obra original publicada em 1985). Berkeley, G. (1710). A treatise concerning the principles of human knowledge. South Australia: The Library of the University of Adelaide. Retrieved March 23rd, 2009, from http://ebooks.adelaide.edu.au/b/berkeley/george/b51tr. Berkeley, G. (1713). Three dialogues concerning Hylas and Phylonous: In opposition to skeptics and atheists. South Australia: The Library of the University of Adelaide.
259
Retrieved March 23rd, 2009, from http://ebooks.adelaide.edu.au/b/berkeley/george/three/complete.htm. Berkeley, G. (1732). An essay towards a new theory of vision (4th ed.). In C. D. Green (Ed.), Classics in the History of Psychology. Toronto, CAN: York University. Retrieved May 16th, 2011, from http://psychclassics.yorku.ca/Berkeley/vision.htm. Biederman, I. (1987). Recognition-by-components: A theory of human image understanding. Psychological Review, 94, 115-147. Block, N. (1996). Mental paint and mental latex. In E. Villanueva (Ed.), Philosophical Issues, 7, 19-49. Atascadero, CA: Ridgeview. Bonjour, L. (2007). Epistemological problems of perception. In E. N. Zalta (Ed.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Rev. ed.). Retrieved March 25th, 2009, from http://plato.stanford.edu/archives/spr2009/entries/perception-episprob. Brentano, F. C. (1995). The distinction between mental and physical phenomena. In L. L. McAlister (Ed.), Psychology from an empirical standpoint (A. C. Rancurello, D. B. Terrell, & L. L. McAlister, trans.). (Livro 2, pp. 59-77). London: Routledge. Brino, A. L. F., & Souza, C. B. A. (2005). Comportamento verbal: Uma anlise da abordagem skinneriana e das extenses explicativas de Stemmer, Hayes e Sidman. Interao, 9, 251-260. Burge, T. (1979). Individualism and the mental. In Midwest Studies in Philosophy (Vol. 4, pp. 73-97). Minneapolis: Minnesota University Press. Byrne, A., & Logue, H. (Eds.) (2009). Introduction. In Disjunctivism: Contemporary readings. Cambridge, MA: The MIT Press. Byrne, A. (2001). Intentionalism defended. Philosophical Review, 110, 199-240. Castaon, G. A. (2007). Construtivismo, inatismo e realismo: Compatveis e complementares. Cincias & Cognio, 10, 115-131.
260
REFERNCIAS
Caston, V. (2008). Intentionality in ancient philosophy. In E. N. Zalta (ed.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Rev. ed.). Retrieved March 30th, 2009, from http://plato.stanford.edu/archives/fall2008/entries/intentionality-ancient/. Chaplin, C. (Prod. & Dir.). (1940). The great dictator [DVD]. Los Angeles: United Artists. Chartoff, R., Winkler, I. (Prods.), & Stallone, S. (Dir.). (1985). Rocky IV [DVD]. Los Angeles: MGM/UA Entertainment Co. Chemero, A. (2001). What we perceive when we perceive affordances: Commentary on Michaels (2000), 'Information, perception, and action'. Ecological Psychology, 13(2), 111116. Chemero, A. (2003a). Radical empiricism through the ages. Contemporary Psychology, 48, 18-20. Chemero, A. (2003b). An outline of a theory of affordances. Ecological Psychology, 15(2), 181-195. Chemero, A. (2006). Information and direct perception: A new approach. In P. Farias, & J. Queiroz (Eds.), Advanced issues in cognitive science and semiotics (pp. 59-72). Aachen, GER: Shaker Verlag. Chisholm, R. (2002). Inner perception. In Person and object: A metaphysical study (2nd ed., pp. 46-52). London: Routledge. Chomsky, N. (1983). On cognitive structures and their development: A reply to Piaget. In M. Piatelli-Palmarini (Ed.), Language and learning: The debate between Jean Piaget and Noam Chomsky (The Royaumont debate) (3a ed., pp. 23-34). Cornwall, UK: Routledge & Kegan Paul. Churchland, P. (1981). Eliminative materialism and the propositional attitudes. The Journal of Philosophy, 78, 67-90. Coates, P. (2009). Sense-data. In J. Fieser, & B. Dowden (Eds.). The Internet Encyclopedia of Philosophy. Retrieved February 10th, 2010, from http://www.iep.utm.edu/sense-da.
261
Crane, T. (2008). The problem of perception. In E. N. Zalta (ed.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Rev. ed.). Retrieved May 20th, 2009, from http://plato.-
stanford.edu/fall2008/entries/perception-problem. Dancy, J. (2009). Arguments from illusion. In A. Byrne, & H. Logue (Eds.), Disjunctivism: Contemporary readings (pp. 117-136). Cambridge, MA: The MIT Press. Deleuze, G. (1985). L'image-temps (Cinma 2. Collection Critique). Paris: Les ditions de Minuit. Dennett, D. C. (1971). Intentional systems. The Journal of Philosophy, 68(4), 87-106. Descartes, R. (1996). Meditations on first philosophy: With selections from the objections and replies (J. Cottinghan, ed. & trans.). Cambridge University Press. (Obra original publicada em 1641). Dretske, F. I. (1999). Introspection. In Naturalizing the mind (The Jean Nicod Lectures) (3a ed., pp. 39-64). Cambridge, MA: The MIT Press. Dubois, P. (1990). L'acte photographique. Paris: Nathan. Durand, J. (1970). Rhtorique et publicit. Communications, 15(15), 70-95. Eco, U. (1968). La struttura assente. Milano: Bompiani. Eco, U. (1975). Trattato di semiotica generale. Milano: Bompiani. Fodor, J. A., & Pylyshyn, Z. (2002). How direct is visual perception? Some reflections on Gibsons ecological approach. In A. Ne, & E. Thompon (Eds.), Vision and mind: Selected readings in the philosophy of perception (pp. 167-228). Cambridge, MA: The MIT press. Fodor, J. A. (1983). Fixation of belief and concept acquisition. In M. Piatelli-Palmarini (Ed.), Language and learning: The debate between Jean Piaget and Noam Chomsky (The Royaumont debate) (3rd ed., pp. 142-162). Cornwall, UK: Routledge & Kegan Paul. Foster, J. (2000). The nature of perception. Oxford, NY: Oxford University Press.
262
REFERNCIAS
Frege, G. (1952). On sense and reference. In P. Geach, & M. Black (Eds.), Translations from the philosophical writings of Gottlob Frege (M. Black, trans., pp. 56-78). Oxford, NY: Blackwell. Friedenberg, J. D., & Silverman, G. (2012). The whole is greater than the sum of its parts: Metaphysics and the gestalt movement. In Cognitive science: An introduction to the study of mind (2nd ed., pp. 67-71). London: Sage Publications. Gardner, H. (2003). A nova cincia da mente: Uma histria da revoluo cognitiva (C. M M. Caon, trad.). So Paulo: Edusp. (Obra original publicada em 1985). Gibson, J. J. (1971). The information available in pictures. Leonardo, 4, 27-35. Gibson, J. J. (1978). The ecological approach to the visual perception of pictures. Leonardo, 11, 227-235. Gibson, J. J. (1979). The ecological approach to visual perception. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates. Gibson, J. J. (2002). A theory of direct visual perception. In A. Ne, & E. Thompson (Eds.), Vision and mind: Selected readings in the philosophy of perception (pp. 77-90). Cambridge, MA: The MIT Press. Ginzburg, C. (1989). Mitos, emblemas, sinais: morfologia e histria (F. Carotti, trad.). So Paulo: Companhia das Letras. (Obra original publicada em 1986). Gombrich, E. H. (1969). Art and illusion: A study in the psychology of pictorial representation (3rd ed.). London: Phaindon Press. Goodman, N. (1968). Languages of art: An approach to a theory of symbols. Indianapolis, IN: Hackett Publishing. Gregory, R. L. (1968). Perceptual illusions and brain models. Proceedings of the Royal Society of London. Series B, Biological Sciences, 171(1024), 279-296. Gregory, R. L. (1980). Perceptions as hypotheses. Philosophical Transactions of the Royal Society of London. Series B, Biological Sciences, 290, 181-197.
263
Gregory, R. L. (1997). Knowledge in perception and illusion. Philosophical Transactions of the Royal Society of London. Series B, Biological Sciences, 352, 1121-1128. Grice, H. P. (1957). Meaning. Philosophical Review, 66, 377-388. Grice, H. P. (1961). The causal theory of perception. Supplementary Proceedings of the Aristotelian Society, 35, 121-153. Gubern, R. (1974). La fotografa, rbor del bien y del mal. In Mensajes icnicos en la cultura de masas (pp. 23-66). Barcelona: Lumen. Heft, H. (2001). Ecological psychology in context: James Gibson, Roger Barker, and the legacy of William Jamess radical empiricism. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates. Hinton, J. M. (2009a). Visual experiences. In A. Byrne, & H. Logue (Eds.), Disjunctivism: Contemporary readings (pp. 1-12). Cambridge, MA: The MIT Press. Hinton, J. M. (2009b). Selections from 'Experiences'. In A. Byrne, & H. Logue (Eds.), Disjunctivism: Contemporary readings (pp. 13-32). Cambridge, MA: The MIT Press. Hitchcock, A. (Prod & Dir.). (1960). Psycho [DVD]. Universal City, CA: Universal Studios. Horst, S. (2009). The computational theory of mind. In E. N. Zalta (Ed.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Rev. ed.). Retrieved February 12th, 2010, from http://plato.stanford.edu/archives/win2009/entries/computational-mind. Huemer, M. (2004). Sense-data. In E. N. Zalta (Ed.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy. Retrieved June 5th, 2009, from http://plato.stanford.edu/archives/-entries/sense-data. Hume, D. (1739). A treatise of human nature: Being an attempt to introduce the experimental method of reasoning into moral subjects. South Australia: The Library of the University of Adelaide (Rev. ed.). Retrieved February 10th, 2010, from http://ebooks.264
adelaide.edu.au/h/hume/david/h92t/com-plete.html.
REFERNCIAS
Hume, D. (1748). An enquiry concerning human understanding. South Australia: The Library of the University of Adelaide. Retrieved February 10th, 2010, from http://ebooks.adelaide.edu.au/h/hume/david/h92e/. Jackson, F. (1977). Perception: A representative theory. London: Cambridge University Press. Jackson, F. (1982). Epiphenomenal qualia. Philosophical Quarterly, 32, 127-136. Jakobson, R. O. (1960). Closing statement: Linguistics and poetics. In T. A. Sebeok (Ed.), Style in Language (pp. 350-377). New York: Wiley. Johnston, M. (2009). The obscure object of hallucination. In A. Byrne, & H. Logue (Eds.), Disjunctivism: Contemporary readings (pp. 207-270). Cambridge, MA: The MIT Press. Joly, M. (1994). Introduction lanalyse de limage. Paris: Nathan Universit. Kant, I. (1781). Critique of pure reason. (J. M. D. Meiklejohn, trans.). South Australia: The Library of the University of Adelaide. Retrieved February 10th, 2010, from
265
http://ebooks.adelaide.edu.au/k/kant/immanuel/k16p/complete.html. Khler, W. (1959). Gestalt psychology today. In C. D. Green (Ed.), Classics in the History of Psychology. Toronto, CAN: York University. Retrieved October 6th, 2009, from http://psychclassics.asu.edu/Kohler/today.htm. Langsam, H. (2009). The theory of appearing defended. In A. Byrne, & H. Logue (Eds.), Disjunctivism: Contemporary readings (pp. 207-270). Cambridge, MA: The MIT Press. Locke, J. (1689). An essay concerning human understanding. The Library of the University of Adelaide. Retrieved February 11th, 2010, from http://ebooks.adelaide.edu-
.au/l/locke/john/l81u/complete.html. Macpherson, F. (2000). Representational theories of phenomenal character. PhD Thesis. University of Stirling, Stirling, UK. Retrieved March 3rd, 2010, from http://hdl.handle.net/1893/25.
Marie, M. (2007). Cinema e linguagem. In J. Aumont, A. Bergala, M. Marie, & M. Vernet (Eds.), A esttica do filme (5a ed.). (M. Appenzeller, trad.). (pp. 157-222). So Paulo: Papirus. (Obra original publicada em 1994). Marr, D. (2002). Selections from 'Vision'. In A. Ne, & E. Thompon (Eds.), Vision and mind: Selected readings in the philosophy of perception (pp. 229-266). Cambridge, MA: The MIT press. Martin, M. G. F. (2002). The transparency of experience. Mind and Language, 17, 376-425. Martin, M. G. F. (2006). On being alienated. In T. S. Gendler, & J. Hawthorne (Eds.), Perceptual experience (pp. 354-410). Oxford, NY: Oxford University Press. Martin, M. G. F. (2009). The limits of self-awareness. In A. Byrne, & H. Logue (Eds.), Disjunctivism: Contemporary readings (pp. 271-318). Cambridge, MA: The MIT Press. Marx, M. H., & Hillix, W. A. (1976). Psicologia da gestalt. In Sistemas e teorias em psicologia (A. Cabral, trad.). (pp. 271-314). So Paulo: Cultrix. (Obra original publicada em 1963). Mcdowell, J. H. (1998a). Singular thought and the extent of inner space. In Meaning, knowledge, and reality (pp. 228-259). Harvard: Harvard University Press. Mcdowell, J. H. (1998b). Criteria, defeasibility, and Knowledge. In Meaning, knowledge, and reality (pp. 369-394). Harvard: Harvard University Press. Metz, C. (1968). Essais sur la signification au cinma (Vol. 1). Paris: Klincksieck. Metz, C. (1970). Au-del de l'analogie, l'image. Communications, 15, 1-10. Moore, G. E. (1903). The refutation of idealism. Digital Text International. Retrieved July 15th, 2009, from http://www.ditext.com/moore/refute.html. Moore, G. E. (1953). Sense-data. In Some main problems of philosophy (pp. 28-51). London: George Allen & Unwin. Morris, C. W. (1971). Writings on the general theory of signs. The Hague: Mouton. Nagel, T. (1974). What is it like to be a bat? Philosophical Review, 83, 435-456. Nth, W. (1995). Panorama da semitica: de Plato Peirce. So Paulo: Annablume.
266
REFERNCIAS
Panofsky, E. (1955). Introductory. In Studies in iconology: Humanistic themes in the art of Renaissance (3a ed., pp. 3-32). Boulder, USA: Icon. Peirce, C. S. (1931-1935). The collected papers of Charles Sanders Peirce, volumes I-VI. In C. Hartshorne, & P. Weiss (Eds.). Cambridge, MA: Harvard University Press. Pninou, G. (1972). Intelligence de la publicit: tude semiotique. Paris: Laffont. Piaget, J. (1983). The psychogenesis of knowledge and its epistemological significance. In M. Piatelli-Palmarini (Ed.), Language and learning: The debate between Jean Piaget and Noam Chomsky (The Royaumont debate) (3a ed., pp. 23-34). Cornwall, UK: Routledge & Kegan Paul. Pinker, S. (2006). The blank slate. Institute for the Study of Human Knowledge. Retrieved December 16th, 2009, from http://www.ishkbooks.com/blank_slate.pdf. Putnam, H. (1997a). Meaning of 'Meaning'. In Mind, language, and reality: Philosophical papers (Vol. 2, 12th ed., pp. 215-271). Cambridge, UK: Cambridge University Press. Putnam, H. (1997b). The nature of mental states. In Mind, language, and reality: Philosophical papers (Vol. 2, 12th ed., pp. 429-440). Cambridge, UK: Cambridge University Press. Putnam, H. (1983). What is innate and why: comments on the debate. In M. Piatelli267
Palmarini (Ed.), Language and learning: The debate between Jean Piaget and Noam Chomsky (The Royaumont debate) (3a ed., pp. 287-309). Cornwall, UK: Routledge & Kegan Paul. Reed, E. S. (1996). Regulation versus construction. In Encountering the world: Toward an ecological psychology (pp. 9-19). Oxford, NY: Oxford University Press. Reid, T. (1850). Essays on the intellectual powers of man. In J. Walker (Ed.). Cambridge: John Bartlett. Russell, B. (1912). The problems of philosophy. Project Gutenberg. Literary Archive Foundation (Rev. ed.). Retrieved February 11th, 2010, from http://www.gutenberg.org/files/5827/5827h/5827-h.htm.
Ryle, G. (1969). The concept of mind (12th ed.). London: Hutchinson & CO. Santaella, L., & Nth, W. (2001). Imagem: Cognio, semitica e mdia (3a ed.). So Paulo: Iluminuras. Santaella, L. (1993). Percepo: Uma teoria semitica. So Paulo: Experimento. Saussure, F. de (1995). Cours de linguistique gnrale (4me ed.). In C. Bailly, & A. Schehaye (Eds.) Paris: Payot. Scarantino, A. (2003). Affordances explained. Philosophy of Science, 70(5), 949-961. Searle, J. R. (1972). Expressions, meaning, and speech acts. In Speech acts: An essay in the philosophy of language (4th ed., pp. 22-53). Cambridge: Cambridge University Press. Searle, J. R. (1980). Minds, brains, and programs. Behavioral and Brain Sciences, 3, 417424. Searle, J. R. (1982). The Chinese room revisited: Response to further commentaries on 'Minds, brains, and programs'. Behavioral and Brain Sciences, 3, 450-456. Searle, J. R. (1983). Intentionality: An essay in the philosophy of mind. Cambridge: Cambridge University Press. Searle, J. R. (1994). The recent history of materialism: The same mistake over and over. In The rediscovery of the mind (pp. 27-57). Cambridge, MA: The MIT Press. Searle, J. R. (2004). Perception. In Mind: A brief introduction (pp. 259-278). Oxford, NY: Oxford University Press. Smith, A. D. (2002). An extreme proposal. In The problem of perception (pp. 209-229). Cambridge, MA: Harvard University Press. Snowdon, P. F. (2009a). Perception, vision, and causation. In A. Byrne, & H. Logue (Eds.), Disjunctivism: Contemporary readings (pp. 33-48). Cambridge, MA: The MIT Press. Snowdon, P. F. (2009b). The objects of perceptual experience. In A. Byrne, & H. Logue (Eds.), Disjunctivism: Contemporary readings (pp. 49-74). Cambridge, MA: The MIT Press.
268
REFERNCIAS
Souza, C. B. A. (2001) Adquisicin de competencias lingusticas: Una propuesta de anlisis funcional. Tese de Doutorado. Universidad de Guadalajara, Mexico. Souza, C. B. A. (2003). Uma proposta de anlise funcional da aquisio da linguagem: Resultados iniciais. Interao, 7(1), 82-93. Stoffregen, T. A. (2003). Affordances as properties of the animal-environment system. Ecological Psychology, 15, 115-134. Tomasello, M. (1999). The cultural origins of human cognition. Cambridge, MA: Harvard University Press. Tomasello, M. (2003). Constructing a language: A usage-based theory of language acquisition. Cambridge, MA: Harvard University Press. Tomasello, M., Carpenter, M., Call, J., Behne, T., & Moll, H. (2005a). Understanding and sharing intentions: The origins of cultural cognition. Behavioral and Brain Sciences, 28, 675-691. Tomasello, M., Carpenter, M., Call, J., Behne, T., & Moll, H. (2005b). In search of the uniquely human. Behavioral and Brain Sciences, 28, 721-727. Turvey, M. T. (1992). Affordances and prospective control: An outline of the ontology. Ecological Psychology, 4, 173-187. Tye, M. (1984). The adverbial approach to visual experience. The Philosophical Review, 93(2), 195-223. Tye, M. (1995). The problem of transparency. In Ten problems of consciousness: A representational theory of the phenomenal mind (pp. 3-37). Cambridge, MA: The MIT Press. Utt, K., Saxon, E., Bozman, R. (Prods.), & Demme, J. (Dir.). (1991). The silence of the lambs [DVD]. Los Angeles: Orion Pictures. Vogel, D. E, Davis, J., Israel, N., Speling, A., Spielberg, S. (Prods.), & Joanou, P. (Dir.). (1987). Three Oclock high [DVD]. Los Angeles: Universal Studios.
269
Watts, R. (Prod.), & Spielberg, S. (Dir.). (1989). Indiana Jones and the last crusade [DVD]. Los Angeles: Paramount Pictures. Wertheimer, M. (1924). Gestalt theory (W. D. Ellis, trans.). In The Gestalt Archive. The Society for Gestalt Theory and Its Applications. Retrieved October 1st, 2009, from http://gestalttheory.net/archive/wert1.html. Wittgenstein, L. (1958). Philosophical investigations (2nd ed.). (G. E. M. Anscombe, trans.). Oxford, UK: Basil Blackwell. Wolf, M. (1999). Teorias da comunicao (5a ed.). (M. J. V. de Figueiredo, trad.). Lisboa: Presena. (Obra original publicada em 1985). Wlfflin, H. (1950). Linear and painterly. In Principles of art history: The problem of the development of style in later art (7th ed.). (M. D. Hottinger, trans.). (pp. 18-71). New York: Dover Publications. Wollheim, R. (1968). Art and its objects: An introduction to aesthetics. New York: Harper & Row. Worth, S. (1975). Pictures can't say ain't. Versus, 12, 85-108.
270

Modelo Trabalho Teorico2

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Modelo Trabalho Teorico2

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Universidade Federal do Par Ncleo de Teoria e Pesquisa do Comportamento Programa de Ps-Graduao em Teoria e Pesquisa do Comportamento

Uma interpretao intencionalista da imagem: Percepo e comunicao visuais humanas

SYLVIO ALLAN ROCHA MOREIRA

Uma interpretao intencionalista da imagem: Percepo e comunicao visuais humanas

SYLVIO ALLAN ROCHA MOREIRA

Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP) Biblioteca Central da UFPA- Belm- PA

UMA INTERPRETAO INTENCIONALISTA DA IMAGEM

UMA INTERPRETAO INTENCIONALISTA DA IMAGEM

UMA INTERPRETAO INTENCIONALISTA DA IMAGEM

100 101 110

3.3. TEORIA ECOLGICA ................................................................................................

127 129 134 139

162 162 166

5.2.3. O FILME NO PROPRIAMENTE UM SISTEMA SGNICO, TAL COMO A

UMA INTERPRETAO INTENCIONALISTA DA IMAGEM

219 222 231 245

CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................................

LISTA DE FIGURAS, QUADROS E TABELAS

UMA INTERPRETAO INTENCIONALISTA DA IMAGEM

RELAO ENTRE CONOTAO (MENSAGEM SIMBLICA) E DENOTAO (MENSAGEM

FIGURAS DE RETRICA VISUAL, IDENTIFICADAS POR JACQUES DURAND (1970) EM

ARTICULAO DE RELAES ANALGICAS EM REPRESENTAES ICNICAS DE ADOLF HITLER ................................................................................................... 183

EXEMPLOS DE CODIFICAO PROPRIAMENTE FLMICA NO NVEL DE CONOTAO E

184 188 206

FIGURA 23 FIGURA 24 FIGURA 25

HIPTESE REPRESENTACIONAL DA SIGNIFICAO VISUAL .....................................

LISTA DE FIGURAS, QUADROS E TABELAS

SISTEMAS DE NOTAO MUSICAL ........................................................................

UMA INTERPRETAO INTENCIONALISTA DA IMAGEM

69 72 77 85 92 99 110 117 126

PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA HIPTESE SEMANTICAMENTE EXTERNALISTA DA PERCEPO .....................................................................................

PRINCIPAIS PRESSUPOSTOS E LIMITAES DA HIPTESE COMUNICACIONAL DA SIGNIFICAO VISUAL .........................................................................................

UMA INTERPRETAO INTENCIONALISTA DA IMAGEM

Problema 1: Abrangncia e impreciso conceitual

UMA INTERPRETAO INTENCIONALISTA DA IMAGEM

Problema 2: Autonomia imagtica vs. dependncia verbal

UMA INTERPRETAO INTENCIONALISTA DA IMAGEM

UMA INTERPRETAO INTENCIONALISTA DA IMAGEM

UMA INTERPRETAO INTENCIONALISTA DA IMAGEM

UMA INTERPRETAO INTENCIONALISTA DA IMAGEM

UMA INTERPRETAO INTENCIONALISTA DA IMAGEM

OBJETIVOS E ESTRATGIA DE ANLISE

Objetivo 1: Anlise conceitual da intencionalidade

UMA INTERPRETAO INTENCIONALISTA DA IMAGEM

Objetivo 2: Seleo e anlise de trabalhos sobre percepo visual humana

OBJETIVOS E ESTRATGIA DE ANLISE

UMA INTERPRETAO INTENCIONALISTA DA IMAGEM

OBJETIVOS E ESTRATGIA DE ANLISE

QUADRO 2 TTULOS SOBRE PERCEPO VISUAL HUMANA, SELECIONADOS DE PERIDICOS

UMA INTERPRETAO INTENCIONALISTA DA IMAGEM

QUADRO 2 (CONT.) TTULOS SOBRE PERCEPO VISUAL HUMANA, SELECIONADOS DE PERIDICOS

OBJETIVOS E ESTRATGIA DE ANLISE

Objetivo 3: Descrio de teorias da percepo da visual humana

Objetivo 4: Anlise da significao na percepo visual humana

UMA INTERPRETAO INTENCIONALISTA DA IMAGEM

Objetivo 5: Seleo e anlise de trabalhos sobre comunicao visual humana

OBJETIVOS E ESTRATGIA DE ANLISE

UMA INTERPRETAO INTENCIONALISTA DA IMAGEM

Objetivo 6: Descrio de teorias da comunicao visual humana

Objetivo 7: Anlise da significao na comunicao visual humana

UMA INTERPRETAO INTENCIONALISTA DA IMAGEM

CAPTULO 1. INTENCIONALIDADE E FUNCIONAMENTO SEMNTICO DAS INTERAES HUMANAS

UMA INTERPRETAO INTENCIONALISTA DA IMAGEM

1.1. A intencionalidade um fenmeno natural e real