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Bazin e a Questo da Tcnica Cinematogrfica

Elianne Ivo Barroso

Resumo: Alguns conceitos de Andr Bazin apresentados sob uma perspectiva contempornea da histria da tcnica audiovisual. O pensamento do ensasta francs fruto de um momento que privilegia justamente o registro fotogrfico da realidade enquanto que a tcnica de montagem se tornou anacrnica. english | espaol Palavras-chave: cinema; tica; montagem; Andr Bazin; novas tecnologias.

importante situar dois momentos distintos: a poca em que Andr Bazin escreve seus textos e a atualidade. Se nos 50 se vive a primazia da cmera de cinema que explora suas potencialidades fotogrficas com lentes e filmes mais sensveis luz; hoje, com a chegada da informtica na ps-produo cinematogrfica, se fala no fim da tirania do operador de cinema. Esta expresso, alis, foi recentemente empregada por Peter Greenaway [1] ao afirmar que os editores de cinema ganham cada vez mais relevncia na produo dos filmes. No mesmo sentido, o videasta Bill Viola chega a falar no trmino da supremacia da luz na captao das imagens podendo estas se formar por reverberao sonora [2]. No passado, se apostava nas solues para os problemas ticos da cmera. Porm, agora chamamos ateno para as novas tecnologias de agenciamento de imagens. Estas organizam o material de diversas maneiras, alm de criar e interferir grfica e artisticamente nos planos. Situao inimaginvel para Bazin que se limita obviamente a apontar os avanos da tcnica em direo ao maior realismo da imagem cinematogrfica. Realidade como ontologia da imagem cinematogrfica Os ensaios de Bazin no ignoram o estgio tcnico de seu tempo. Ele costuma elogiar a pelcula pancromtica, os acessrios como a grua, os carrinhos, as lentes de formato grande angular e os filtros. Cita, sobretudo, o trabalho do fotgrafo Gregg Toland colaborador de Welles. Considera o aumento do campo de viso do espectador proporcionado pelo cinerama (tela de 146 graus) como um reforo de realismo no cinema. Neste mesmo sentido, a chegada do som apontada como uma transformao tcnica bem-vinda. Eis aqui exemplos que deram conta do conhecimento tcnico do crtico francs. Ele acredita que estes avanos vo em direo de maior realismo para o cinema. As invenes no cinema so o desejo de perfeita representao da realidade[3]. Desta forma, defende as mudanas tcnicas que aproximavam a percepo do cinema da percepo natural. Obviamente Bazin menciona as modificaes tcnicas que apontam na direo da sua concepo de cinema. Os textos no chegam a fazer apologia tecnolgica, mas consideram a evoluo tcnica estritamente voltada para a linguagem cinematogrfica. Ultrapassadas as limitaes do passado, o cinema est pronto a buscar uma mudana de sua forma atravs do questionamento dos assuntos tratados e os estilos que melhor os expressam. Os escritos deste crtico antevem a modernidade do cinema que descarta a soberania do significado da imagem, seja aquele proposto pelo cinema mudo ou pelo classicismo de Hollywood. Nesta perspectiva, a histria tecnolgica do cinema tem que ser contada como sendo aquela do homem procurando caminhos para deixar a natureza trabalhar sua mgica de modo cada vez mais pleno. A vocao ontolgica do cinema, na viso do autor, a representao do real. Para tanto, fundamental que o cinema deixe transparecer a ambigidade imanente ao real. O cinema deve,

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portanto, se esforar para dotar a sua imagem desta mesma ambigidade. O real tem que estar presente na tela. A funo do cinema no a representao das coisas, ele o decalque do mundo. A fotografia e o cinema, diferentemente de outros modos de reproduo da realidade, so veculos diretos da natureza. A imagem fotogrfica testemunha da no presena do homem na criao dos objetos e da coisa vista. Realidade do espao fsico A realidade da qual fala Bazin aquela ligada ao mundo fsico. O cinema arte do real porque registra a espacialidade dos objetos e o lugar por eles ocupado. Neste caso, no se trata do realismo do assunto abordado pelo cinema, mas do realismo do espao. Comenta que os espectadores vem a tela de cinema sabendo da origem da reproduo fotogrfica. No se pode engan-los adulterando a imagem do lugar em detrimento do sentido ou da ao. O que conta para ele a preservao do realismo do espao fotografado. Da porque Bazin aprecia estilos e abordagens supostamente to variados como o neo-realismo italiano na figura de Rosselini e admira da mesma forma o estilo narrativo de Wyler ou Welles. Ou ainda filmes de arte como o Mystre Picasso (1956) de Henri-Georges Clouzot ou Van Gogh (1948) de Alain Resnais ou filmes burlescos de Charles Chaplin ou de Jacques Tati. O fundamental preservar o espao dos locais filmados para garantir a permanncia da ambigidade do real aos olhos do espectador. Os filmes no podem destruir - seja pela montagem ou pelo recorte do plano - a densidade do espao mostrado. Plasticidade e montagem: adulterao do real Bazin um crtico severo dos tericos que ressaltam a imagem em detrimento do real buscando sua abstrao, o que acontece com freqncia no cinema mudo [4]. Na sua opinio, h duas modalidades formais neste caso. A primeira valoriza a questo plstica do cinema e a manipulao da imagem se d durante o registro do real com a utilizao de luzes, enquadramento e at cenrios que reforam seu carter expressivo exemplificado pelo cinema alemo dos anos 20 e 30. O segundo tipo a alterao perceptiva do espao atravs da montagem que busca dar a juno das imagens um sentido, um significado discursivo ou narrativo do filme. Nem a plasticidade nem a montagem do conta da realidade, pois a primeira se atm a adulterar a natureza do objeto filmado e a montagem porque favorece o evento da realidade e no ela mesma. A valorizao deste recurso desconsidera a ambigidade do mundo e privilegia de forma abstrata um argumento (drama ou forma) ligado ao mudo. Montagem anti-cinematogrfica A teoria formativa v na montagem a essncia da arte cinematogrfica como Koulechov, Einsenstein, Arnheim, Malraux e outros. Contrariamente a eles, Bazin acredita, sobretudo, na fora das imagens registradas pela cmera e no considera a montagem como fator determinante para a arte do cinema, mas apenas uma etapa de realizao de um filme. A montagem outrora a essncia do cinema vista como o processo anti-cinematogrfico por excelncia. A especificidade cinematogrfica, compreendida uma vez em estado puro, reside, ao contrrio, no simples respeito fotogrfico da unidade do espao. Dizia Bazin que a realidade bruta est no cerne do apelo do cinema. A matria prima do cinema o desenho deixado pela realidade no celulide. Para Bazin, a fragmentao dos planos tem objetivo de privilegiar a integralidade do evento e no a ambigidade do real. A montagem criadora abstrata de sentido, e mantm o espetculo na sua irrealidade necessria cujo exemplo maior so as experincias de Koulechov que criam um sentido que no existe nas imagens. O mesmo plano de Mosjoukine se altera em funo do plano subseqente fazendo aluso mental ao acontecimento. Bazin no descarta os tipos de montagem como a de atraes, paralela, acelerada e a decupagem clssica. Esta ltima, originria da obra de Griffith, alvo de crticas de Bazin. A decupagem clssica decompe a realidade em planos sucessivos que nada mais so do que uma sucesso de pontos de vista que podem ser lgicos ou subjetivos do evento. Este tipo de montagem introduz uma abstrao evidente da sua realidade provocando efeitos de fundo analtico, dramtico ou psicolgico.

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O principal para Bazin que a decupagem destitui igualmente a realidade ontolgica do cinema, fragmentando o seu espao por conta de sua narrativa. O exemplo mais caracterstico o da conversa entre dois personagens onde se escamoteia o lugar da ao em campo e contra-campo quebrando o espao em fragmentos e duplicando as mudanas de ateno. Assim se diferencia o realismo narrativo do realismo perceptivo, pois se o espao for quebrado de acordo com a lgica narrativa o espao integral ou real passa desapercebido. Bazin elogia, por exemplo, o burlesco que para ele triunfa antes de Griffith e da montagem. Sua explicao para este sucesso se d porque a maioria das gags revela um cmico do espao, da revelao dos homens aos objetos e ao mundo exterior. O que Bazin critica a manipulao da imagem. Ao comentar, por exemplo, os documentrios exticos sobre destinaes pouco conhecidas, eles podem ser usados com finalidade a deturpar a geografia e a ideologia do lugar [5]. Montagem cinematogrfica Segundo Bazin, a realidade perceptiva igual a realidade espacial. A montagem deve preservar a autonomia dos objetos e a ambigidade do espao real. A soluo encontrada por Bazin est na adoo das tcnicas do plano geral, do re-enquadramento e principalmente da profundidade de campo. Estas sancionam no apenas uma unidade de lugar e de ao, mas uma ambigidade potencialmente rica de significados. Particularmente no caso da profundidade de campo, Bazin considera uma aquisio capital para o cinema, um progresso dialtico na histria da linguagem cinematogrfica cuja obra de Orson Welles exemplar. Em seu conhecido artigo Montagem proibida prossegue defendendo a unidade fotogrfica da imagem e exemplifica praticamente a questo da homogeneidade do espao. Quando o essencial de um evento dependente de uma presena simultnea de dois ou vrios fatores da ao, a montagem est proibida [6]. Desta forma, para que o espectador acredite que a vedete est diante de uma fera necessrio que haja pelo menos um nico plano em que os dois apaream juntos. Nenhum artifcio de montagem substitui a fora desta imagem. Evidentemente Bazin no pretende eliminar a montagem do processo cinematogrfico, apenas no a considera a essncia do cinema. Portanto defende uma montagem que resguarde o realismo do espao atravs do que chamou de transparncia do discurso flmico. Ela deve ser compreendida na sua sucesso de planos, mas a descontinuidade se d sem que seja percebida. A passagem de uma imagem para outra deve ser a mais mascarada possvel a fim de oferecer a viso do acontecimento fotografado e no a materialidade do filme. A este respeito, diferencia a trucagem da falsificao. A primeira fruto da vontade de fazer a imagem significar, abstrata e imaginria. O segundo termo funda o livre esfacelamento do tempo no cinema como realiza Clouzot em Mystre Picasso em que condensa o tempo de realizao de uma pintura em fragmentos de um mosaico que conserva a estrutura temporal realista [7]. No artigo Morte todas as tardes [8] chega tambm a elogiar a montagem do filme A corrida de touros (La course de taureaux, 1949) de Pierre Braunberger. um bom exemplo de transparncia da imagem. Neste filme, segundo Bazin, seria preciso v-lo na mesa de montagem para ver a olho nu e identificar as tomadas autnomas das seqncias inteiramente reconstitudas e partir de cinco ou seis tomadas diferentes, tal a perfeio com os cortes em movimento dissimula a articulao dos planos. Fica, portanto, claro que Bazin v na montagem um elemento tcnico que singularmente deve corroborar para o realismo do cinema. Revendo a teoria Como dissemos inicialmente nos interessa o trabalho de Bazin se analisado sob o ngulo da contemporaneidade tecnolgica. Mais particularmente queremos v-la a partir da chegada das mquinas informatizadas de edio que dominam o setor na atualidade. Falamos, sobretudo, da questo da montagem/edio das imagens, pois hoje os equipamentos possibilitam retocar, realar as cores adulterando o prprio registro fotogrfico da realidade apenas na etapa de ps-produo de um filme.

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A introduo destes equipamentos transfere para o montador e sua equipe a responsabilidade de mostrar a realidade do acontecimento na razo direta de sua imaginao. Hoje programas informatizados executam virtualmente as mesmas operaes feitas por uma mesa de montagem. Esta ltima dava ao montador a vantagem de trabalhar de forma no-linear podendo interferir fisicamente em qualquer momento do continuum do filme. Esta era, alis, a principal razo da preferncia dos cineastas em fazer seus filmes em mesas de montagem mesmo depois das ilhas de edio de vdeo [9]. A imagem eletrnica, por outro lado, bem mais veloz do que a pelcula em virtude do acesso aos planos pelo cdigo temporal (timecode) dado aos frames [10]. A montagem virtual ou numrica rene, portanto, as caractersticas dos equipamentos de cinema e vdeo, ou seja, no-linear e pode localizar rapidamente as imagens pelo cdigo de maneira topolgica ou pela denominao do plano. Para a produo audiovisual, de uma maneira geral, o computador traz duas novidades. A primeira de co-existirem virtualmente diversas edies do material e a segunda da interferncia no prprio material. Esta ltima pode se dar, por exemplo, na re-iluminao de uma cena at criao de imagens de sntese podendo em seguida os efeitos digitais serem transferidos supostamente sem perda de qualidade para o suporte flmico. A tcnica cinematogrfica A montagem cinematogrfica, por muito tempo, ficou estagnada tecnicamente. Desde seu incio, o trabalho consiste em classificar as imagens, escolher entre os planos, cort-los e, finalmente, uni-los. Todas as etapas executadas manualmente. A natureza cinematogrfica fotoqumica permite reconhecer os fotogramas fixados na pelcula e assim efetuar mecanicamente a montagem do filme. Sabemos que o visionamento das imagens de cinema a princpio era feito com lupa e, s no ano de 1924, foi inventada a primeira mesa de montagem, a Moviola. At os anos cinqenta, utilizam-se apenas a tesoura e a cola. A cada colagem era perdido um fotograma, pois este mtodo exige que se desbaste os lados da pelcula que ficam em contato a fim de no fazer pular a imagem ou quebrar o filme. Somente pelas mos de um montador de Fellini (Leo Cattozzo) que surge a cortadeira e a coladeira de pelcula com fita adesiva [11]. Na poca do Ps-guerra, o cinema de Rosselini, Bresson ou Welles busca um encontro entre a vontade tica e esttica. Coincidentemente, naquele momento, as pelculas pancromticas atingem uma sensibilidade de ASA 80 o que considerado bastante elevado tendo em vista os filmes da dcada de 20 (ASA 20). Sem contar o aumento da potncia das lmpadas incandescentes a base de tungestnio [12]. Vive-se, portanto, o apogeu da tcnica tica que, se no foi essencial, certamente direciona a modernidade do cinema sobre a qual tanto Bazin escreve. Modernidade que valoriza a reproduo realista da imagem e refuta qualquer interferncia ou adulterao do espao representado. Montagem como fator essencial para o cinema Se na histria da tcnica a montagem cinematogrfica conhece poucas variaes, para a histria das imagens, ela um ato fundador do cinema. Para ns, ao contrrio do que afirma Bazin, a montagem se caracteriza como um dos aspectos primordiais para o cinema atingir a sua essncia. Ela foi involuntria de incio e sistematizada ao longo do tempo. A mobilidade da cmera com sua dissociao do projetor e a montagem trazem a grande novidade do cinema, revertendo o plano cinematogrfico de uma categoria espacial para um devir temporal, como aponta Gilles Deleuze [13]. Mesmo no incio do cinema, quando se pula de uma imagem a outra sempre se fez s custas de um pequeno trauma visual. As mudanas bruscas assistidas na tela devem ter sido vividas como uma verdadeira agresso, uma monstruosidade ocular [14]. A montagem cinematogrfica assim uma das maiores violncias feitas ao olho humano. Mesmo se o pblico do incio do sculo j est acostumado s imagens em grandes dimenses [15], o que agride os espectadores o disparate espacial da sucesso de imagens. Segundo Jacques Aumont, no devia ser bvio aceitar que, num mesmo quadro e nas mesmas propores, se sucedessem, por exemplo, uma carroa e uma borboleta [16]. A montagem deve ser considerada no em relao sua fragmentao, mas sim em relao determinao de um conjunto de imagens, a um corpo contnuo e no a seus fragmentos, ou ao evento como afirma Bazin. preciso que o Todo seja o primeiro, de uma certa forma que ele seja pressuposto [17].

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Afastamos da discusso a questo da narratividade ou no-narratividade do cinema. Falamos de como se privilegiou a noo de (des)continuidade espao-temporal para falar da montagem cinematogrfica. A concepo da montagem, o Todo, deve ser elaborada antes de cortar e colar as imagens. Griffith tem o mrito de ter elevado a montagem a um elemento especfico do cinema, atribuindo-lhe um papel orgnico para seus filmes. Esta a tendncia predominante ao longo da histria, sobretudo com o cinema clssico hollywodiano. A montagem s se efetua de maneira no-linear porque a priori se constri uma ordem. Escolhe-se sempre uma certa organicidade baseada em uma continuidade ou descontinuidade do espaotempo. O som como fator limitante Com o advento do som j se inviabiliza definitivamente cortar e colar qualquer imagem. Passava a sincronizao do som a ser um fator relevante para a montagem. Karel Reisz e Gavin Millar dizem em seu manual A tcnica da montagem cinematogrfica: Nos filmes sonoros, essa liberdade de reagrupar os planos e fazer experincias com eles na sala de corte diminuiu consideravelmente: em parte, porque o som sincronizado amarra a imagem e, em parte, porque o custo da produo da filmagem sonora to alto que normalmente impossvel consumir muita metragem em planos que no chegaro a ser utilizados. (...) a ordem final dos planos, nas seqncias que empregam som direto, deve ser planejada com maior antecedncia [18]. Tal afirmao vem acentuar a idia do Todo e a no-linearidade da montagem, pois de antemo se sabia o que se iria fazer. O cinema falado , portanto, um fator importante neste sentido, pois aposta na continuidade das imagens e de sua sincronizao com o som. curioso que no texto de Bazin sobre Jacques Tati [19], o crtico releva a questo da falsidade do som como um elemento cmico mas que est fora daquilo que participa do realismo espacial. O que conta para ele apenas o realismo visual e no auditivo, pois conhecida a re-elaborao do som feita por Tati no momento justamente da montagem de seus filmes. Dizia Bazin: o som que d ao universo do Senhor Hulot sua consistncia, seu relevo moral. A montagem cinematogrfica talvez como supe Godard [20], fica em estado de projeto a partir dos anos 20, quando o cinema se torna falado. Tanto no que tange a sua tcnica como em sua experimentao. O cinema deve, na opinio do cineasta francs, ser a arte da montagem, diferente da pintura, da msica e da literatura. Alm de popular, o cinema ainda mudo formou uma tcnica, um estilo que a montagem. Veio a voz, o som como um instrumento de represso num momento em que, coincidncia ou no, o fascismo ascendia. O cinema falou e Hitler subiu ao poder falando pelo rdio [21]. De certa maneira, o pblico teve sua palavra cortada e o cinema criticou e deixou a montagem de lado. Deteve-se na captao cada vez mais realista da imagem. Sabemos que o trabalho de Bazin seguidamente analisado dentro do seu contexto histrico. As entrelinhas de seus textos apontam para uma nova imagem cuja lio da Segunda Guerra Mundial jamais seria esquecida. Quer Bazin que o cinema constate pelas suas cmeras o que aconteceu na Europa e no mundo. Os olhos no se contentam mais no disparate da imaginao, preciso ver o que havia ficado. Por trs do fato histrico, persiste uma questo tica de Bazin. preciso fazer um cinema compatvel com o real. preciso repensar os temas e a forma cinematogrfica. Alm do histrico e da tica, existe tambm a questo da tcnica que contribui de forma sub-reptcia, mas determinante para o estabelecimento de uma forma diferente da linguagem cinematogrfica. privilegiado o estudo da tica no campo tcnico do cinema viabilizando um cinema novo que experimenta e a incorpora linguagem cinematogrfica. Quanto montagem, dissemos acima, fica em estado de projeto tendo sido apenas trabalhada sistematicamente no cinema mudo. S era possvel se falar da descontinuidade e continuidade espao-temporal do filme, pois a tcnica disponibilizou apenas a no-linearidade do mtodo de montagem. No ofereceu nenhum outro recurso para o montador alm de cortar e colar a pelcula a qualquer momento.

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Hoje com o incremento das tecnologias numricas pode-se indistintamente caminhar no sentido da continuidade ou da descontinuidade. A tcnica digital e os seus efeitos permitem ir tanto na direo da continuidade espacial e representao do real como na sua total desconstruo e recriao. No se trata, para ns, da tcnica pela tcnica. A lio de Walter Benjamin [22], da expropriao facista da tcnica, ainda preciosa. A forma de politizar a arte industrial, aqui a tecnologia virtual, experimentando-a em busca de seu prprio devir.

Elianne Ivo Barroso doutoranda da Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro e Pesquisadora associada ao Ncleo de Tecnologia da Imagem (N-Imagem) da Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro. voltar Notas [1] Em palestra promovida pelo jornal O Globo, dia 10 de agosto de 1998, P. Greenaway comentou que o cinema se libertaria de quatro tiranias a saber: do quadro nico da tela; do ator; da narrativa e do cameraman. voltar [2] Entrevista de Bill Viola realizada por Raymond Bellour. Lespace pleine d In: FARGIER, Jean-Paul. O va la vido? Cahiers du cinma. Edio especial, 1986. voltar [3] Citado por ANDREW, D. As principais teorias de cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1989. p. 144. voltar [4] O prprio Bazin citava cineastas que, j na poca do mudo, preconizavam o real como dado da imagem cinematogrfica como Flaherty, Stroheim, Murnau, Dreyer, etc. voltar [5] BAZIN, Andr. Le cinema et lxploration In: Quest-ce le cinma? Paris: Cerf, 1975. pp 25 a 34. voltar [6] Op. Cit. pp 49 61. voltar [7] BAZIN, A. Un film bergsonien: Mystre Picasso. Op. Cit. Pp. 193 202. voltar [8] XAVIER, Ismail (org.). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1991. pp 129 134. voltar [9] Alguns cineastas chegaram a utilizar a ilha de edio para uma pr-montagem como Robert Kramer. Ver VILLAIN, Dominique. Le montage au cinema. Paris: Editions Cahiers du Cinema, 1991. voltar [10] Sobre comparaes e diferenas entre os processos de edio audiovisual ver entrevista de Jean-Paul Beauvialla Fausse sortie des usines Aton et entre des artistes dans le montage virtuel In: Cahiers du Cinema n 410 (Julho/Agosto de 1988) pgs 53-62. voltar [11] Ver a este respeito VILLAIN, D. op. Cit.

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voltar [12] Ver a este respeito DALLONES, Revault. La lumire au cinema. Paris: Editions Cahiers du Cinema, 1991. voltar [13] DELEUZE, G. Cinema 1. Limage-mouvement. Paris: Les ditions de Minuit, 1983. voltar [14] AUMONT, Jacques. Loeil Interminable. Cinma et Peiture. Paris: Librairie Sguier, 1989. voltar [15] A este respeito podemos citar os panoramas arquitetnicos e seus variantes muito populares ao longo do sculo XIX. voltar [16] AUMONT, J. op. Cit. voltar [17] Op. Cit. voltar [18] REISZ, K e MILLAR, G. A tcnica da montagem cinematogrfica. Rio de Janeiro: EMBRAFILME/ Civilizao Brasileira, 1978. voltar [19] BAZIN, op. Cit. Pp. 41-47. voltar [20] GODARD, Jean-Luc. Le montage, la solitude et la libert. In: Confrontations. Paris: Femis, 1990. voltar [21] Op. Cit. voltar [22] BENJAMIN, W. A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica In: Os pensadores. Benjamin, Habermas, Horkheimer, Adorno, So Paulo: Victor Civita, 1983. voltar

Bibliografia ANDREW, Dudley. Andr Bazin In: As principais teorias do cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1976. AUMONT, Jacques e outros. LEsthtique du film. Paris: Fernan Nathan/Uiversit Information Formation, 1983. _______________ Loeil Interminable. Cinma et Peiture. Paris: Librairie Sguier, 1989. BAZIN, Andr. Quest-ce le cinma? Paris: Editoins du Cerf, 1975. BENJAMIN, W. A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica In: Os pensadores. Benjamin, Habermas, Horkheimer, Adorno. So Paulo: Victor Civita, 1983.

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DALLONES, Revault. La lumire au cinma. Paris: Editions Cahiers du cinma, 1991. DELEUZE, Gilles. La logique de la sensation. Paris: Ed. De la Diffrence, 1981. _______________ LImage-Mouvement. Paris: Les Editions de Minuit, 1983. GODARD, Jean-Luc.Le montage, la soletude et la libert IN: Confrontations. Les Mardis de la Femis. Paris: FEMIS, 1990. REISZ, K e MILLAR, G. A tcnica da montagem cinematogrfica. Rio de Janeiro: EMBRAFILME/ Civilizao Brasileira, 1978. VILLAIN, Dominique. Le cadrage au Cinma. Loeil la cmera. Paris: Collection Essai. Cahiers du Cinma. Editions de lEtoile, 1985. _______________ Le montage au cinma. Paris: Editions Cahiers du Cinma, 1991. XAVIER, Ismail (org.) A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1991. Fausse sortie des usines Aton et entre des artistes dans le montage virtuel In: Cahiers du Cinma n 410 (Julho/Agosto de 1988) pgs 53-62. CinmAction n 20. Thories du Cinema. Dossier reuni par Jol Magny. LHarmattan. Montage. Cahiers du Cinma n210. Lespace d, entrevista de Bill Viola a R. Bellour. IN: Fargier, Jean-Paul (Org.) O va la vido? Cahiers du Cinma, 1986. Palestra de Peter Greenaway organizada por O Globo (Rio de Janeiro, 10 de agosto de 1998). Sites consultados Sofia homepage (University of North London) Continuity Editing Telepolishomepage Film Studies

Abstract Some of Andre Bazins concepts presented under a contemporary perspective of the history of audiovisual technology. The French essayers thought is a product of a time that privileges precisely the photographic enregistering of reality, while the montage as technique has became anachronic. Resumen Algunos conceptos de Andr Bazin presentados bajo una perspectiva contempornea de la historia de la tcnica audiovisual. El pensamiento del ensajista es fruto de un momento que privilegia justamente el registro fotogrfico de la realidad en cuanto que la tcnica de montage se torn anacrnica. voltar

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