Cildo Meireles

O Malabarista1 e a Arte do Virtual

Na exposio Obscura Luz2, Cildo Meireles incluiu os personagens Aladim, sentado de pernas cruzadas atritando madeiras para fazer fogo, e o Malabarista, sustentando bolas no ar, gerando o equilbrio em movimento. Estes dois personagens encarnam para o artista o conceito de virtual como uma operao do espao no tempo. Cildo traduz assim o virtual como experincia que opera dentro da dupla lgica da complexidade e da sntese em que o pensamento ocorre na suspenso do tempo. O artista joga com paradoxos: o que parece no (Voltil), o peso no pesa (Eureka), a razo loucura (Razo/Loucura ), o equilbrio desequilbrio, o espelho cego (Espelho Cego), o valor zero ( Zero Centavo), a apario a desapario (Desaparecimentos). O trabalho de Cildo no se limita a lanar os dados, a jogar com o possvel do pensamento, ele implica no movimento destes dados na construo de um problema, de uma ordem complexa. O que importa nunca ser o resultado dos dados, mas antes o que ocorre no tempo e no espao enquanto os estes se movem. Neste processo que opera com o virtual enquanto complexidade, o pensamento do espao o n de uma intrincada rede criada pelo artista a qual se estende em suas dimenses fsica, geomtrica, histrica, psicolgica, topolgica, antropolgica, cromtica, poltica, virtual e transacional (relaes unvocas e biunvocas, circuitos). Conforme o Dicionrio eletrnico Aurlio Sculo XXI: 1.Pantomimeiro que executa jogos malabares, tais como equilibrismo, habilidades com peloticas, etc.; equilibrista, pelotiqueiro. 2. Fig. Pessoa que joga habilmente com as circunstncias; equilibrista.
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Em 1983, na Galeria Luiza Strina em So Paulo e na Galeria Saramenha no Rio de Janeiro.

Mapear a produo deste artista significa percorrer esses espaos mltiplos atravs de obras que no se apresentam como essncias, mas como fluxos variveis do pensamento. Entendemos o conceito de virtual como um composto de possibilidades e no como uma oposio ao real ou ao existente. A obra surge do virtual como configurao possvel, como um ponto de desequilbrio criado pelo artista a partir do qual muitos universos podem surgir.

Espaos virtuais

Entre 1967-1969, Cildo criou uma srie de desenhos conceituais, dentre eles Volumes Virtuais (1968-1969), Ocupaes (1968-1969) e tambm ambientes a partir de maquetes; investigando sempre como relacionar trs planos e gerar uma figura no espao. Em Espaos Virtuais: Cantos, esta experincia espacializada a partir da configurao de uma sala com o piso de tacos . O espectador pode ativar esse espao a qualquer momento, mostrando que o canto outro espao, que e no , est e no est ao mesmo tempo. Esse espao s existe a partir do deslocamento de um objeto ou de um corpo que pode revelar o que at ento era uma conveno, um simples canto entre paredes. A operao virtual nesta obra consiste em expandir este espao entre, de um simples ponto para uma dimenso possvel do espao.

O artista narra a histria que deu origem a Cantos:

"O caso do Espaos Virtuais: Cantos, origina-se em uma histria maluca de quando eu era criana - seis, sete anos, oito, por a. A gente estava passando uma temporada na casa da minha av materna l em Campinas, Goinia. Eu nunca dormia depois do almoo, nesse dia eu almocei, depois passei no quintal e a de repente tinha um quarto com uma cama. Eu resolvi entrar, deitei na cama e de repente isso 14:30h da tarde - comeo a ver do canto da parede, desse quarto, umas unhas muito pintadas comeando a sair e depois uma mo, um brao. Era uma mulher com uma maquiagem carregada, sorrindo. Eu, claro, fui entrando em pnico. A mulher veio se aproximando, se aproximando. Eu tentei gritar, estava paralisado, deitado, fazendo as oraes que eu conhecia e nada adiantavam. Era uma espcie de catalepsia, mas eu estava consciente, estava vendo aquilo e ouvia outros sons fora do quarto, ou seja, a vida da casa continuava. A mulher se aproximou, levitou, encostou o dedo do p nos meus e comeou a descer como se fosse fundir, desaparecer em mim. Eu sei que num dado momento, sempre rindo e sempre em silncio, ela comeou a recuar lentamente como veio, voltou de costas at o canto e nele desapareceu."3

Quando eu voltei para o Rio em 1967, um dia depois de almoar fui ao banheiro de um boteco onde havia um desses mictrios de loua de canto e havia uma luz que entrava. De repente vi a projeo da minha sombra naquele canto. A partir da eu comecei a desenhar os primeiros cantos que sempre tinham uma sombra."4

Esta histria, contada pelo artista, aponta na origem do pensamento da obra um processo de virtualizao que opera no limite entre real e imaginrio, ou melhor, hibridiza uma viso aterradora lgica do cotidiano vivido pelo artista menino, neste caso o real imaginrio e
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Entrevista com Cildo Meireles em seu ateli em 2000. Idem.

vice-versa. A prpria sombra, vista muitos anos depois, produz um curto circuito entre a imagem passada e presente, gerando um tempo que ser vivido na obra Cantos.

Imerso colorante

Em obras como Desvio para o Vermelho , Cinza (1984-1986) e Fontes (1992), o artista espacializa a cor na construo de instalaes imersivas em que as cores inundam a percepo de um espectador que transita imerso em elementos dissonantes. Instalado em um campo de objetos cotidianos impregnados pelo monocromo vermelho, o espectador experimenta a virtualizao do espao da sala transformada em estrutura-cor: sof, mesa, televiso, geladeira, estantes, aqurio, ventilador, telas, um corao fixo na parede, todos volumes vermelhos. A cor est ento na origem das coisas ao mesmo tempo que as coisas mergulham no quadro expandido. Ainda que a pia e a tinta entornada indiquem um incio para o acontecimento que se fixa na sala, cabe ao espectador fazer o percurso e encontrar no fundo da pia o cosmos vermelho que gera o universo, ao lado.

Cinza revela tambm a origem da experincia da cor na exibio dos seus agentes, giz e carvo. Cinza. Preto e branco, preto sobre o branco, branco sobre o preto. Construo por oposio. Nos rabiscos vibram as cores do giz branco e do negro carvo, e no piso coberto pelos materiais o espectador se desestabiliza ao pisar sobre a matria da cor. Mais uma vez o virtual atualiza-se agora como cinza, uma cor do espao entre. A instalao construda por lonas, como telas, superfcies de pintura que apresentam aberturas como projees criadas pela prpria materialidade dos materiais - como modelos o giz preto e o carvo branco. Imagens que fundem o sujeito da experincia e do objeto. "A imagem a ausncia

do material naquele ponto" diz Cildo. O branco sobre o preto e o preto sobre o branco, giz e carvo, agentes bsicos do desenho e da pintura, dispostos como o elemento mnimo da imagem contempornea.

Fontes (1992) dispersa o olhar. Vista de cima ou de lado temos configurada uma espiral dupla como a Via Lctea. A cor amarela (Kodak saturada) fragmentada em metros pendurados como cortinas que se estendem por todo o campo de viso. Os relgios pendurados nas paredes marcam todas as horas e geram o rudo da instalao, uma banda sonora que mistura os padres dos relgios ao dos metros. Os nmeros pretos dos metros e dos relgios parecem apontar para o caos, a ponto de os algarismos aparecerem desordenados cados pelo cho. Nenhuma orientao parece possvel. Neste contexto, o espectador perde-se como um algarismo a mais em um labirinto mvel de sensaes visuais e sonoras, e o seu movimento, atravs das fontes de metros, que gera caminhos possveis.

Da fsica dos objetos

Em Eureka/blindhotland (1970-1975), o artista equaciona: " parte o modo como esses trabalhos tratam da questo do corpo por meio de sua natureza fsica, eles tm tambm um aspecto didtico; procuram ensinar qualquer um a reproduzir, repetir, copiar sua "frmula". Cada obra uma reflexo sobre si mesma enquanto obra. Sua qualidade material sua explicao, sua prpria reflexo. Tento trazer o processo para o nvel da equao

matemtica: um teorema num campo bem definido, de modo que voc possa se conscientizar, e desenvolver internamente, o que experienciou na obra."5

Bolas, espalhadas por um campo e cercadas por uma rede estendida, circundam uma balana sobre uma base que equilibra em um dos pratos duas peas de madeira e no outro uma cruz formada pela interseco de duas peas semelhantes. So duzentas as bolas espalhadas pelo campo criado pelo artista. O peso varia entre 500 e 1500 gramas. A semelhana entre os formatos das bolas levava o espectador a ver como prximos os pesos. Cildo transforma poeticamente o campo da fsica experimental em interveno no campo da arte. A dvida destitui o olho e leva o espectador a pensar enquanto experimenta a inverso da sua percepo. Ao tocar as bolas, o espectador participa de um jogo sensorial que reinventa a fsica do prprio corpo.

"Einstein teve o estalo de perceber que a equivalncia funcionaria se a geometria do espao-tempo fosse curva, e no plana, como se tinha suposto at ento. Sua idia era que massa e energia deformariam o espao-tempo de alguma maneira a ser ainda determinada. Objetos como mas ou planetas tentariam mover-se em linha reta atravs do espaotempo, mas suas trajetrias pareceriam arqueadas por um campo gravitacional porque o espao-tempo curvo."6

Citao do artista no catlogo Cildo Meireles. Cosac&Naif: So Paulo, 1999, p.126. HAWKING, Stephen. O Universo numa Casca de Noz, So Paulo: Arx, 2001, p.18.

Cildo um artista carioca, nasceu no Rio de Janeiro, e hoje vive e trabalha nesta cidade. Embora no perodo do Neoconcretismo 7 carioca (1959-1961) estivesse em Braslia, conheceu, mesmo que de longe, os problemas da convivncia entre a geometria e a sensibilidade da forma nos trabalhos de artistas como Hlio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape. Mas se a lgica, construtiva por tradio, discutia a questo do plano, com Cildo, sempre curioso do pensamento da matemtica e da fsica, o espao nasce curvo.

A imagem de Glove Troter (1991) parece uma inverso das curvas do espao-tempo em que um corpo maior arqueia as trajetrias de objetos prximos a ele. Nesta obra,Cildo estende uma malha de ao inoxidvel sobre bolas de diferentes tamanhos, cores e materiais. A malha, semelhante s vestimentas que protegiam os cavalheiros medievais, imobilizam o campo e geram uma estrutura gravitacional entre bolas que parecem elementos do cosmos. A idia pescar ou brincar com o caos/cosmos. O plano curva-se, ento, a cada bola e a viso a de um universo que, embora parea esttico, est em eterno movimento.

Risco exponencial
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O Neoconcretismo, movimento da arte brasileira que se deu entre 1959-1961, no Rio de Janeiro, representa o marco importante de transformao cultural perante as noes da tradio da arte construtiva. Foi um movimento de ruptura com as manifestaes da Arte Construtiva no Brasil, portador de novidades estruturais que mudaram o panorama artstico da poca, afirmando expresses individuais que, em suas trajetrias, radicalizaram a singularidade da arte brasileira, projetando sua importncia e influncia para o mbito da arte internacional. O Neoconcretismo radicalizou a proposta construtiva com a renovao da linguagem geomtrica contra o racionalismo mecanicista dos postulados construtivistas ao integrar aspectos expressivos e orgnicos ao pensamento da obra. O Grupo Neoconcreto era formado pelos pintores, escultores e poetas: Lygia Clark, Franz Weissman, Amilcar de Castro, Hlio Oiticica, Lygia Pape, Alosio Carvo, Dcio Vieira, Willis de Castro, Hrcules Barsotti, Osmar Dillon, Roberto Pontual e Ferreira Gullar. Durante seus dois anos de existncia, estes artistas realizaram exposies no Rio de Janeiro, So Paulo e Salvador, causando sempre grande polmica e repercusso no circuito cultural brasileiro.

Em Voltil (1980-1994) e o Sermo da Montanha (1973-1979), o risco virtual, ou seja, o n do sistema inventado pelo artista. Voltil uma instalao em que o espectador pisa em uma espessa camada de talco ao se aproximar progressivamente da chama de uma vela no fundo da sala escura. Sentimos um forte cheiro de gs, isto , do odor que habitualmente colocam no gs para sinalizar o perigo. Nesta instalao, temos apenas o aroma e no o gs, mas o estado de alerta em que experimentamos o cheiro do gs e a viso do fogo remetem a uma situao quase real de perigo iminente.

No Sermo da Montanha a situao extrema. Diante de caixas de fsforo empilhadas, homens vestidos como seguranas (parecendo bandidos de ternos e culos escuros) pisam em um cho de lixa preta. Qualquer fagulha pode ser fatal. O risco da exploso reforado pela situao opressora encarnada pelos personagens que habitam o ambiente criado pelo artista. O perigo est na possibilidade da exploso, que pode ser gerada pelo fogo ou pelo confronto personificado nos seguranas. Cildo virtualiza a situao poltica que o pas vive naquele momento da ditadura em que, a qualquer momento, pode se estabelecer uma situao de exploso e opresso.

Circuitos e redes

Em Inseres em Circuitos Ideolgicos, a obra faz-se em rede de informao. Garrafas de coca-cola so retiradas e recolocadas no circuito comercial com inseres de frases como Yankees go home, cdulas de um cruzeiro so carimbadas com a frase Quem matou Herzog?. O artista chama estas operaes de rede dentro da rede, ao e resistncia por

dentro dos circuitos ideolgicos. So obras de resistncia diante do circuito totalizante da hegemonia americana e da ordem ditatorial imposta ao Brasil pela represso das liberdades polticas. Cildo emprega a lgica do vrus dentro de um sistema informacional que se utiliza do prprio circuito para se expandir como elemento desagregador.

O Projeto Coca-cola, por exemplo, implica distribuio do refrigerante com as garrafas alteradas por aplicaes de silk screen com a seguinte inscrio: "Gravar nas garrafas informaes e opinies crticas e devolv-las circulao". O trabalho consiste em um processo coletivo de alterao da regra de consumo vigente "beba coca-cola" presente desde os circuitos mais ntimos at a macro poltica do mercado internacional. A operao redimensiona o circuito do interior da sua lgica. Invertendo e corrompendo o circuito, esta obra desconstri o sistema de controle.

"Todo conceito forosamente um paradoxo"8

Zero Cruzeiro (1974-1978), Zero Centavo (1974-1978), Zero Dlar (1978-1984). O dinheiro sem valor, um sistema esvaziado do sentido da troca. O paradoxo est em se lanar um valor sem referente, grau zero. Um tipo de modelo de simulao em que s o que importa a circulao ao infinito. Moeda sem lastro, este trabalho prev o sistema catico do capital financeiro que prevalece hoje.

DELEUZE, Gilles. Conversaes, Rio de Janeiro: 34, 1992, p.170.

Na instalao Marulho (1991-1997) livros abertos em pginas que reproduzem a imagem do mar e o som repetido da palavra gua em vrios idiomas (mais de 80), dita por crianas, adultos e velhos de sexos diferentes, formam uma situao tica e sonora em que o virtual se estende por meio de um duplo movimento de liberao e captura. Caminhamos sob as guas ou sobre sua representao em um movimento contnuo em que mergulhamos na sensao das ondas e voltamos. Lembramos do filme E la Nave Va (1983), a pera de Frederico Fellini em que vemos o navio avanando no mar de papel. O mar de Cildo feito de livros em que cada dobra gera uma onda. Sobre o mar de ondas um deck se estende atualizando a dimenso virtual low tec9 da instalao.

Caminhos bifurcados a constante do trabalho que Cildo realiza em 1976: Malhas da Liberdade.

"[...] a obra consiste em um mdulo, um segmento de reta qualquer, e uma lei de formao: cada mdulo intercepta outros dois mdulos ao centro e por sua vez interceptado, ao centro, por um terceiro mdulo e assim sucessivamente. medida que essa estrutura ia avanando, ela configurava uma rede, um quadriculado. Eu sempre trabalhava com lpis ou caneta sobre papel, ou seja, trabalhava a superfcie bidimensional, at que um dia, em 76, resolvi usar um fio de metal, fazendo isso no espao e aconteceu um fenmeno interessante, essa rede alm de crescer no plano, que era o plano do papel, da superfcie que eu
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"realidade virtual low tec". Citao do artista no catlogo Cildo Meireles. Cosac&Naif: So Paulo, 1999, p.27.

desenhava, ela tambm crescia no plano perpendicular (o espao), o que fazia dela uma espcie de grade, de rede, mas falsa, pois voc tinha comunicao entre os dois lados desta pseudo grade o tempo todo, em vrios pontos. Esta a origem da Malhas da Liberdade."10

H muitas frmulas para produzir uma mesma rvore, mas o nmero sempre o mesmo 4,669. Esta a lgica da constante universal de Mitchell Feigenbaum que se tornou a constante da fsica do caos. Com uma simples calculadora, o fsico estudou que as bifurcaes convergiam para o fim com uma certa regularidade e constatou que a transio para o caos acontecia sobre a forma de uma cascata.

A constante universal de Feigenbaum encontrada em um grande nmero de fenmenos ligados aos sistemas dinmicos, em domnios variados como o da hidrodinmica, eletrnica, acstica e o do laser.

Esta constante vem portanto a observao de sistemas dinmicos em que todo tipo de transio apresenta, inicialmente, duas possibilidades de soluo, depois quatro e, finalmente, uma catica variedade de possibilidades. A estrutura da geometria fractal demonstra como formas complexas podem emergir de processos simples.

Cildo pesquisou essa configurao formal com amigos matemticos da Universidade de Braslia somente depois de criar a estrutura das Malhas da Liberdade em 1976. Este trabalho a sntese da geometria caos/cosmos do artista, ele ordena os paradoxos do sentido que operam nas zonas de interstcio entre a arte e a cincia. Entre o jogo de gerar
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Entrevista com Cildo Meireles em seu ateli em 2000.

linhas no plano e fora dele, a obra rediscute o conceito de espao explodindo a lgica euclidiana em que o espao plano e contnuo, e suas propriedades: os planos so retos, a reta a menor distncia entre dois pontos, o crculo a maior rea possvel delimitada por uma linha, a esfera o maior volume possvel delimitado por uma superfcie, as retas paralelas jamais se cruzam, os planos paralelos jamais se cruzam.

Cildo amassa e joga no lixo um papel celofane. O tempo passa, mas o artista continua a ouvir o rudo do papel que lentamente tenta retomar sua forma. O movimento e o barulho orgnico, quase vivo do material, levam Cildo a pensar em um vidro flexvel como uma metfora da obra Atravs.

Em Atravs (1983-1989), o artista sobrepe camadas de espaos criados por redes de pesca, voile, venezianas, grades de priso, trelias de madeira, arames farpados: barreiras, cercas, obstrues, limites, a obra faz-se na transparncia entre os obstculos, no espao entre , na passagem que o esforo do nosso olhar consegue gerar. Cildo cria um ambiente transparente de clausura onde no meio da estrutura labirntica encontramos uma imensa bola de papel celogane. Situao-modelo para o sistema ps- disciplinar. Imagem forte do cotidiano da arquitetura contempornea que em funo da violncia urbana se cerca cada vez mais de todas as maneiras possveis - ruas fechadas, jardins cercados, cercas em torno dos prdios. O olhar no para diante dos obstculos simblicos (corda de museus) ou dos concretos (vidros e telas), ao contrrio atravessa em continuidade o labirinto de interdies. Mas a situao criada pelo artista nada representa, ao contrrio, apresenta pela primeira vez redes cruzadas de controle ao som estridente dos cacos de vidro espalhados no cho em que

caminha o espectador. Atravs ver e no ver ao mesmo tempo, a virtualizao do campo da viso.

Cruzeiro do Sul (1969-1970) o ponto infinitesimal de uma rede. Uma obra que pode ser suspensa na ponta de um dedo concentra questes vitais da obra de Cildo Meireles. Esta obra, que se constitui em um cubo de 9X9X9 mm dividido em duas seces, uma de pinho e outra de carvalho, mostra a diviso de mundos: entre primitivos e civilizados, entre geografias e tratados. Cruzeiro do Sul a estrutura minimalista da histria de um continente selvagem transformado em fbula. Se Jorge Lus Borges escreveu uma fbula em que cartgrafos produziram um mapa que reproduzia na mesma escala o territrio, Cildo reduz o mapa a uma partcula fractal em que a menor parte igual ao todo.

Dados

Dados (1970-1976) o primeiro trabalho da srie Objetos Semnticos criada por Cildo. Um estojo forrado de seda negra exibe uma placa onde lemos "Dados: 1 - Dado 2 - Ttulo. Ao se abrir o estojo encontramos um dado e outra pequena placa escrita - Dados. O jogo de redundncias entre o objeto e a palavra apenas aparncia de um campo mais amplo em que DADO oscila entre configurar uma estrutura de informao e indicar uma rede de possibilidades.

"A minha utopia seria que cada trabalho fosse completamente diferente do outro, do anterior. Mas, claro, que a partir de um determinado momento, voc s tem duas sadas: ou voc tem que morrer at os 42 anos, que uma teoria do Frederico Moraes, importante

crtico brasileiro, ou voc tenta descobrir as relaes entre as obras. um trabalho que esboa uma coisa aqui e de repente isso aparece como uma coisa mais central no outro. Na verdade, uma espcie de tecido que voc vai criando em que as coisas vo se interligando. No h como alguma coisa ser diferente da outra, mas tambm no h como uma coisa ser igual outra, em resumo, voc est sempre falando a mesma coisa."11

O pensamento do artista caminha entre as bifurcaes virtuais da fsica e da poltica, em suas dimenses poticas, atualizando-se na formao de uma obra que no pra de se repetir e de se diferenciar na criao de uma teia pronta para aprisionar e liberar o espectador ao mesmo tempo.

A obra de Cildo Meireles no mais uma janela, na qual h algo por trs, nem um campo no qual se fixa, mas uma rede acentrada de elementos conectados, cujas associaes deslizam como dados. Cildo o malabarista que joga estes dados na espera de que o virtual se desdobre como um tempo, que no mais de Deus, do homem ou da mquina, mas do artista.

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Entrevista com Cildo Meireles em seu ateli em 2000.