An

A
merica Latina se encuentra en las fases. iniciales
de de una nueva teorla del arte, cu-
. yos priineros efectos se dejan sentir ya en Ia cri-
tica y Ia historia de Ia creaci6n visual. La nece-
sicffld de comprender manifestaciones artfsticas
nuevas y antiguas, que anteriores estados de Ia
teoria no han podido explicar o simplemente han ocultado,
empieza a cctncretarse en una constelaci6n de planteamientos
renovadores destinados a arrojar nueva luz sobre Ia experiencia
hist6rica visual de nuestros pueblos. Nos encontranios ante
una distinta concepcion de lo que es el arte y de los papeles
que ha tenido y tiene en las diversas formaciones sociales de
America Latina; s_u preocupaci6n central sigue siendo Ia esteti -
ca, en Ul'\ sentide amplio, pero su matriz cognitiva es todo el
debate acerca de las relaciones entre cultura y sociedad.
Pensamos incluso que estos nuevas esfuerzos tebricos pueden
llegar a iluminar otras areas, no visuales, de Ia creaci6n y apor-
tar al esfuerzo te6rico de otras disciplinas de lo cultural.
Estamos hoy ante una cada vez mas di fund ida y operante
ruptura con los wesupuestos impl icitos en Ia teoria, Ia crftica
y_ Ia histoFia del arte, tal como han sido practicadas en America
.... Latina; desde el siglo pasado. Nos referimos a Ia caducidad de
' los metodbs enciclopepicos de catalogaci6n, clasificaci6n y
mentario i'nman-entista (tanto en su vertiente subjetivista como
'::1
en Ia lisamente descr iptiva). Tales mantuvieron al arte
vinculado a las de las clases dominantes, aislfmdolo
de sus cmltextos reales, imponiendol o como imagen de Ia nacio-
nal y lo universal, y presentandolo al pueblo entero como para-
digma de Ia creaci6n visual en los diversos pafses. ConsiElera-
mos que esa tradici6n inmanentista ha sido pal ida reflejo de su
original : una teorfa y una practica calcadas, para enfrEmtar un
arte generalmente calc ado. Para esa critic a Ia creativ idad del con-
ti nente fue en buena med ida producto de su condici6n depen-
diente; hoy Ia vision de este problema tiende .a ser cada vez
mas Ia diametralmente opuesta.
Lo esencial en l.a tradici6n con Ia que hoy intenta romper
fue una forma especffica de relaci6n entre Ia teoria y su obje-
to, producto de una determinada concepci6n de las rel aciones
existentes entre el objeto artistico, su conocimiento, y Ia socie-
dad: El Iugar que se le reserv6 siempre entre las humanidades
a Ia teorfa, Ia crftica y Ia historia del arte result6 a Ia postre un
espacio limitante. La entrega de vastas ateas de Ia creaci6n
visual de America Latina a Ia antropologia, Ia arqueologia o Ia
etnografia, asf como Ia predi{;a cerrada del apoliticismo frente
a un media artistico cada vez mas imbric;,ado con Ia pol itica,
terminaron por desplazar el interes de las nuevas generaciones
de estudiosos del arte hacia las ciencias sociales. Y las p?opias
ciencias social!ls hanpresencia:do en estos ultimos dos decenios
un perfeccionami.ento de su interes y de sus iristrumentos cog-
ni1ivos en el terreno de !o cultural, que emerge cada vez mas
l' #
.. ;'l.:r"!' -
un ob]eto de estudi o diferenciado, al que es precise
roximarse con una metodologfa particular.
En America Latina Juan Acha ha sido uno de los primeros
' enpercibir Ia necesidad de modificar las relaeiones entre Ia teo-
ria del arte y su objeto, las cuales postula como un esquema
dinamico en que teorfa y practica del arte cesan de ser glosas
mutuas y pasivas, para entablar una relaci6n dialectica. En su
ensayo "Hacia una crftica del arte como productora de t eo-
rfas" (1977). Acha propane un nuevo papel para Ia historia y
Ia teorfa del arte: "no estaran en condiciones de abastecer
ideas or iginat es mientras conti nuen limitadas a las obras de arte
y dependiendo de elias". Tal percepcion que recoge, sintetiza
y obj etiva un fe rmento de mediados de los afios 70, constituye
una propuesta de gran impacto en todo el ambito de. Ia crea-
:ci6n visual, pues all i se inicia un serio intento de sust ituci6n de
'valores, a traves de un proceso de re-contemplacion de lo visual
eh el continente. lmplica, ademas el reconocimiento de que el
propio arte habfa venido rompiendo sus cauces y comparti-
rtlentaciones tradicionales, para penetrar ambitos y situaciones
El planteamiento de Acha no supone, empero, el distancia-
. miento entre Ia teorfa y Ia pn!ctica del arte, sino precisamente
su reencuentro en una nueva si tuaci 6n, en Ia cual Ia noci6n
misma de lo que es artistico (estetico) ha evolucionado de ma-
nera raqical , impulsada tanto por los profesionales de Ia crea-
ci6n visual como par los pueblos mismos. Estamos, pues, ante
uri simultaneo desplazamiento del arte y de su teoria, ante una
nueva relaci6n entre elias, ocupando un nuevo territorio. Este
nuevo territorio es obviamente Ia propia realidad latinoamer i-
cana, con las sucesivas crisis de val ores tradicional es que han
significado las insurgencias populares, los nacional ismos guber-
' nilmenta les y los fascismos militares. En ese remolino han
cambiado los artistas y su publi co, ha cambiado el arte, y nece-
:sariamente cambi a tambien su teorfa.
La modernizacion global de las sociedades latinoamericanas,
sabre todo a partir de los afi os 60, reforzo en muchos de los
creadores mas vinculados a las ideas de las clases dominantes Ia
antigua ilusi6n de 'ponerse al dia' con el proceso plastico de
' ros centros de poder imperialista; pero esta ilusi6n, que Marta
Traba ha diagnosticado como Ia asuncion de un 'terrorismo de
las vanguardias', entra en crisis por Ia misma epoca en que nau-
fraga para los pa fses latinoamericanos el suefid desarrollista; de
ese fracaso busca alejarse el nacionali smo burgues de los afios
;.70 y el arte que este intenta rescatar o propiciar: lo que Traba
ha llama do ' arte de Ia resistencia'. Pero el resultado final de
esa situacion fue una crisis general de las dos principales for-
mulaci ones estetico-ideologicas entre las que oscilaban, sigu ien-
do fa suerte del capital , el arte erudite y Ia teorfa oficial en las
ipales ciudades del continente: nos referimos a las ideas
lo 'nacional' y lo 'un iversal'. De esta crisis nacen las bus-
J:J.Uedas de nuevas artes y de nuevas pautas teoricas.
De otro I ado Ia creciente diferenciacion entre los estados de
conciencia de los opresores y de los oprimidos en America La-
tifl a ha supuesto Ia alteracion de los viej os esquemas de domi-
on cultural al interior cte cada pais. Un efecto de esto ha
el fortalecimiento de Ia presencia de diversos artes diferen-
ados que no son ya los de Ia ideologfa de las clases dominan-
; artes de culturas sometidas y artes vinculados a vanguar-
pol fticas populares. Ademas se ha venido hacienda cada
mas evidente, y por ella mas endeble, Ia tradicional sumi-
de buena parte de los plasticos eruditos a las ideas y los
, .. de las clases dominantes, y un creciente cuestiona-
nto de Ia idea del artista plastico como un ser sin determi-
n social alguna. Con t
0
do esto empiezan a. tambalearse
concepciones establecidas acerea de que es y que no es
en nuestras sociedades clasistas y pluriculturales, y con
as muchas ideas acerca de lo nacional y lo latinoamericano.
L
a aparic1on entre los cientlficos sociales y loo
pol lticos de una nueva conciencia respecto del
papel que le toea a lo cultural en el funciona-
miento del engranaje social en su conjunto ha
propiciado un despresti gio de Ia concepcion que
aislaba lo artfstico de su contexte historico y
social. De all i tam bien Ia busqueda de explicaciones cap aces
de esclarecer este papel del arte en los mecanismos de Ia domi-
nacion y Ia liberacion de los pueblos. Esto ha obligado a ir
mas alia de Ia denuncia populista que caracter iz6 a las visiones
radi cales del arte desde los afios 20, y a avanzar hacia estudios
y explicaciones utiles para un nuevo paso a Ia accion. Esto se
ex presa en el deseo de aquellos estudiosos del arte en America
Latina que buscan dotarse de una tear fa nacida de l exam en de
Ia realidad concreta y no de Ia aplicaci on de formulas apri oris-
ti cas, ni de Ia mera glosa catalogadora del empirismo. Por de-
cirlo en otras palabras, el radical ismo en teorla del arte se tras-
lada cada vez mas del lexica a! metoda .
En todos los puntas que citamos el ej e central de los cam bios
"s Ia modificaci6n de los criterios acerca de lo estetico y su sig-
:1ificado. El nuda gordiano de las anteriores relaciones entre
obra de arte y su teorfa es Ia cuestion de Ia estetica, y Ia difu n
dida vision subjeti vi sta que de lo estetico habfa. Frente a esto
Nestor Garcfa Cancl ini ha venido desarrollando un trabajo que
busca devolver objetividad a Ia noci6n de estetica, para
su manejo en las nuevas formas de conocimiento del arte. "La
estetico -dice Garc ia Canclini - es un modo de relaci6n de los
hombres con los objetos, cuyas caracterlsti cas varian segun las
culturas, los modes de producci6n, y las clases sociales" . Su
propuesta para ia participacion social de las artes visuales es
"eli minar el esteticismo de las be !las artes y elaborar una tear ia
social de los pr
0
cesos esteticos". Semejante elaboraci6n supo-
ne a Ia vez el impulso hacia lo interdisciplinario y Ia busqueda
de un metodo autonomo dentro de las disciplinas de Ia cul tura.
El nudo del esteticismo ideal ista podra romperse con una
atencion simultanea al doble caracter -ideologico y mercan-
til- de Ia obra de arte bajo el capitalismo y con una sistemati-
zacion de las caracteristicas y Ia dinamica de este dobl e carac-
ter. Tal es el esfuerzo de Acha en su produccion mas reciente,
donde el arte ya no es concebido como una sucesi6n de obras,
sino como un conjunto de sistemas de produccion, con Ia plas-
tica como uno de ellos. As( se intenta salvar los puentes que-
ilrados entre el arte V Ia sociedad, explicitar algunas bases fil o-
s6ficas de una nueva teoria del arte y detallar , mas alia de los
' modelos de analisis' un camino de aproxi macion a lo part icu-
lar concreto en Ia observacion de lo artlstico. La preocupacion
central de Acha es el descubrimiento de los sistemas (y las rela-
ciones entre los sistemas) de produccion, distribuci6n y consu-
me de las obras artisticas, con profundidad y detalle suficien-
tes como para frenar los impulses reduccionistas que han aco-
sado a las visiones sociales de la creaci{,>n en el pasado.
Planteamientos como los de Acha o Garcia Canclini nos lie-
van a Ia cuesti6n de los compromises metodol6gicos imp I ici tos
en Ia asuncion de una vision social' del arte. La teorfa social del
arte no puede limitarse a' una 'iconografia radical'' inmanentis-
ta en su ultima 16gica, cuyo exclusive interes sea el analisis de
los contenidos ideologicos a partir de las formas de organiza-
cion de las representaciones. Pues como dice el propio Garcia
Canclini, "el arte no solo representa las relaciones de produc-
cion, sino que las realiza". Lo cual obliga a toda nueva teorfa
a ser efectivamente social, es decir capaz de integrar en su pers-
pectiva las multiples facetas de Ia produccion, Ia distribucion y
-- .......... __ _
' .
,,
El sentido profundo del empleo de
palabras con1o resistencia o liberacion
en los textos sobre arte es que las cla-
y grupos sociales en movinlien-
to desplazan cada uno su propia estra-
tegia sintbolica, como parte de su es-
trategia general de poder ''
ei consume del arte, y ver Ia forma como uno mas entre
aspectos del fen6meno artfstico. Vale decir que el arte
exclusivamente una manifestaci6n superestructural, como
tamente sostienen algunos te6ricos, sino tambien y al m
tiempo, parte integrante de Ia base productiva de una soci
De estas dos perspectivas, una que se orienta hoy mas hacia
problemas de Ia ideologia y otra que busca su punto de pa
en Ia teorla del valor y Ia de los modes de producci6n,
llegarse a una concepcion unificada.
Pues todav fa esto que lta,_mamos una nueva teorfa del
en America Latina noes 'una escuela, sino mas bien una co
laci6n de esfuerzos coincidentes en areas diferenciadas.
obedece a que de alguna manera las tareas de lo interdiscip
rio se vienen resolviendo por sectores: cada disciplina a Ia
nos aproximamos tiene sus propios problemas de relaci6n
lo visual , que es precise resolver de mane ra particular .
cierto que una reunion de todos estes esfuerzos en un plante
miento te6rico central requerira antes de un vasto ciclo de
pio de informacion empfrica a partir de los metodos y las
pectivas que ope ran hoy: Los primeros trabajos de tal
empiezan a aparecer ya: al lado de Ia teor ia 'pura' tenemos
fuerzos en areas concretas. Los trabajos de crftica e hi
del arte que asumen las nuevas concepciones constituyen
una bib I iograf fa importante para el conocimiento del arte
noamericano contemporaneo.
E
stos trabajos de aplicaci6n de teoria pueden
ubi cados sobre todo en tres areas: los estu
estetico-sociales del arte de las culturas dom
das de los diversos pafses, los estudios de
fases popul istas en el arte erudite, y los en"''""""' ..
interpretativos acerca de lo nacional y lo
noamericano en el arte. En todos estes trabajos Ia cuesti
central , no siempre adecuadamente explicitada, es Ia varie
y Ia heterogeneidad de los artes del continente, como
rias ordenadas en torno a dos ejes: Ia particularidad naci
de Ia creaci6n visual en cada una de las republ icas, y las re1aclo.,.r;:.
nes entre capitalismo y no capitalismo en el dominic del
A estas areas corresponden tambien algunas de las pri
vertientes polemicas de los ul t imos af\os; el caracter artisti
no de Ia artesanfa (arte popular), Ia validez y el significado
las busquedas nacionales en el arte, y Ia necesidad de 'res
I iberar o vanguardizar en el arte de America Latina, e
de empezar a concebir algunas pautas de lo que sera Ia crec1ci
bajo proyectos
Estas vertientes polemicas no tienen un sentido estrirt::omPn:::r.
te academico; su origen es tam bien pol ftico. Garcia Cane!
nos recuerda que el arte es tambien "instrumento para ""''<n-,
tuir Ia hegemon fa de las clases dominantes y desarrollar Ia i
pugnaci6n de las clases subalternas, legitimar Ia opresi6n o
vilizar crfticamente a los oprimidos, para conocer y cornu
pero tambien para enmascarar y dividir". Este es el sen
profunda del empleo de palabras como resistencia o I iberacl<
en los textos sobre arte: las clases y los grupos sociales en
vimiento desplazan cada uno su propia estrategia simbol'
como parte integrante de su estrategia general de poder.
esto Ia variedad de los attes en America Latina no es una
yuxtaposici6n de alternativas neutras, sino una coexiste
dinamica y hasta dramatica, en que Ia propia forma artfstica
testimoni o de las cotidianas confrontaciones entret Ia opre
y Ia lucha por Ia supervivencia.
La p"Otemica acerca de Ia validez estetica de Ia artesanfa
te popular.) esta estrechamente vinculada a los problemas
identidad de las cuituras aut6ctonas que sobreviven en el c
tinente, con los proyectos nacional istas burgueses de
'cooptaci6n de lo popular- iil na cultura propia, y con Ia
del monopol io de las formas eruditas del arte en los
artfsticos capitalistas de cada pals. Noes casual que
de polemicas se produzca en aquellos pafses y ci r-
cias en que Ia producci6n estthica de los grupos cultu
aut6ctonos incide de manera significativa, par obra del
, Ia exportaci6n o el nacionalismo cultural, en Ia econo-
de los medios artfsticos. Una tarea fundamental de Ia teo-
este ambito es desbrozar los significados de Ia creaci6n
1 en contextos sociales y econ6micos de tipo no capital is-
e! examen de lo que acontece con dicha creacion en el
de desintegraci6n de las soci edades en que se da. Esto
hace especi al mente necesario all (don de estas sociedades tie-
. pie en los sect ores mas tradicionales de cad a paIs y otro
.en sus sectores culturales mas dinamicos.
Los debates acerca de Ia validez de las busquedas nacional es
Ia plastica han estado, y estan todavia, vinculados sobre' to-
. a' las diferencias entre sectores internes y sectores monopo-
(con tendencia a serlo) en cada clase dominante de los
de America Latina. Nos parece clara Ia vinculacion de
primeros sectores con propuestas de tipo nacionalista-popu-
en arte (muralismo mexicano o indigenismo peruano, por
o), y a los segundos con pjanteamientos de corte 'uni -
ista' . Es posible establecer hoy a grandes trazos conco-
nc,ias entre los flujos y reflujos de cada uno de estos secto-
burguesfa con los triunfos y eclipsamiimtos de cada una
mR-ll>.i<t" dos propuestas basicas. Sin embargo queda por delan-
como tarea precisar y profundizar Ia manera particular co-
se da esta dialectica en cada pa fs y cada circunstancia.
es necesario llegar a identificar las dialecticas perti-
tes par.a Ia historia.latinoamericana anterior al S. XX.
La presentacion que hizo Traba de Ia ponencia acerca de un
de Ia resistencia' (1975) es importante como esfuerzo de
""' '''""'"""., tn de Ia disyuntiva tradicional entre nacionalismo y
Eln" ... ""<" lismo por parte de las clases dominantes de.America
Traba denuncia Ia produccion incesante de arte de
6, Ia liquidacion del concepto de arte como ficcion y Ia
ada del terrorismo de las vanguardias como manera en que
arte del capitalismo avanzado presiona sabre el de Ia perife-
. latinoamericana. Su planteamiento se enfrenta a estos tres
y con ello busca dar respuesta a Ia crisis de identi-
que sufre el arte latinoamericano, al menos en opinion de
crftica, e_n los af\os 60. Su propuesta fundamental es promo-
un 'arte regional' como alternativa a un imposible ' arte pla-
io'.
En su esencia Ia propuesta de Traba consiste en limar los ex
de las dos propuestas tradicionales y promolier un arte
de un I ado uti I ize el nacionalismo pero que no .lo mezcle
sus cooptadas adherencias populares y pol fticas, y de otro
a lo extranjero, pero nose enganche indiscrimi nadamen-
a Ia experimentaci6n de vanguardia de los centres cultural es
norteamericanos. Esto en los hechos equivale a privilegi ar
, reaccion antilocalista de Ia segunda postguerra (Zafiartu,
gon, Szyszlo, Morales o Cuevas) como una posible alterna-
a los extremes. El 'terrorismo de vanguardia' de mediados
los afios 40 seria as( Ia sosegada propuesta de un arte Iatino
icano sin estridencias para los afios 70. El planteamiento
Traba ha sido, en consecuencia, criticado por igual entre
ienes ven el futuro del arte latinoamericano en un desarrollo
lo popular, como entre quienes no necesariamente asocian
exper imentaci6n en general con Ia alienaci6n a lo extranjero,
ciertamente entre quienes reivi ndican estes dos puntos a Ia
'QeCY(oLit 0(
Estas tres vert ientes polemicas, centradas en Ia creacion vi-
sual de este siglo, const ituyen terrenos de encuentro entre vie-
jas y nuevas concepciones teoricas del arte, y ninguna de estas
vertientes supone todavia un terreno de debate propio para las
discip!inas sociales de lo vi sual. AI igual que las anteriores este-
ticas, las anteriores preguntas acerca de lo artfstico tienden a
ser reemplazadas por otras. lComo se forma el valor en Ia pro-
duccion artlsti ca? lCuales son y como operan los mecanismos
mediadores entre Ia base social y sus aspectos super-estructura-
les? lCual es Ia naturaleza del trabajo de,creaci6n visual en ca-
da formaci on social? Ciertamente uno de los objetivos de todo
este proceso de indagaci6n es una superacion si multanea de Ia
concepcion idealista del arte y de las concepciones del determi-
nismo economico vulgar, ambas condiciones para un reencuen-
tro plena con Ia forma en el arte. Esta forma, que Rudolf Ba-
ranik llama "el fino termi nal nervioso del contenido, Ia especi-
ficidad de lo sensible" ( 1978), es tam bien una preocupaci6n
fundamental de Ia nueva teor fa. Pues a Ia postre es de arte, de
creacion, de lo que hablamos.
De all f que el impulso teo rico que comentamos en estas pa -
ginas debe ser necesariamente una etapa previa a que Ia teorfa
0ntre a plantear efectivas alternativas practicas, pol fticas, par a
lu artfstico en el continente. No en el nivel de las tradicionales
1-JOsturas de que debe ser o no debe ser el arte, sino en el pl ano
de Ia identificacion de aquello que es problematico y limitante
de Ia creatividad de los pueblos. El arte, como el sexo o Ia ali-
mentacion, puede ser goce y realizaci6n, como tambien tortura
y empobrecimiento. Y esto no por razones inabordables o inal-
canzables, sino por muy concretas determinaciones sociales.
La promesa del socialismo en este terrene noes un "mejor ar-
te' , o un 'artemas nacional, popula r o latinoamericano', sino Ia
posibilidad de que tambien en lo visual sea efectiva Ia libera-
ci 6n del hombre, de que todo hombre tenga Ia posibilidad de
ser un creador, de identificarse y ser identificado como 'tal por
sus semejantes.
ACHA, Juan
1979
Lima, junio de 1980.
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