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cintica do invisvel

M atteo Bonfitto

1. Edward Gordon Craig: da idia

O Simbolismo est nas razes no somente de toda a arte como tambm da vida, somente por meio de smbolos que a vida se torna possvel. (Craig, 1971, p. 163)

Craig e a pera

objetivo aqui no o de revelar a obra de Craig como um produto do movimento simbolista, mas sim tentar evidenciar influncias importantes para a constituio do pensamento e da prtica do artista ingls. Sem dvida o Simbolismo foi importante nesse sentido e, desta forma, buscarei reconhecer suas ressonncias no decorrer do discurso. Como se sabe, a atividade profissional de Craig como diretor comeou na Purcell Operistic Society, e sua primeira grande produo foi uma pera: Dido e Enias. Este fato, se considerado historicamente, pode tornar-se o ponto de partida de algumas reflexes. Por exemplo, o que teria levado Craig a optar pela montagem de uma pera para dar incio sua atividade profissional como diretor? Tal escolha poder ter sido casual? Mesmo sem ter em mos dados histricos que possam comprovar as razes de sua escolha, podemos levantar algumas

hipteses. A pera, como sabemos, ao contrrio do teatro de prosa, era uma forma de arte cnica que oferecia uma estrutura precisa de relaes entre os diferentes elementos do espetculo. Tal quadro teria influenciado a escolha do artista ingls? Uma das razes poderia estar ligada existncia de tal estrutura. Uma vez que se dispe de uma estrutura clara de relaes entre os seus elementos constitutivos, tornam-se mais perceptveis as implicaes derivadas das alteraes que nela so feitas. Desta forma, Craig poderia dispor de um terreno mais palpvel de experimentao. Mas alm disso, um outro aspecto pode ter influenciado Craig na opo feita pela pera, este diretamente ligado ao movimento simbolista: a sinestesia. Para o Simbolismo, que buscava a fuso entre a percepo sensorial e elementos espirituais, a sinestesia era um meio de concretizao desses valores. Tambm neste sentido a pera oferecia inmeras possibilidades de interveno, pois j continha msica, palavra, canto, dana... Tais hipteses a da opo pela pera estar relacionada ao fato de esta ser uma forma cnica mais fortemente codificada, e a de reconhecer a presena de valores simbolistas j em Dido e Enias podem ser reforadas se considerarmos os registros histricos do evento. No

Matteo Bonfitto doutorando do Royal Holloway College da Universidade de Londres.

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programa para a representao no Hampstead, comunica-se que ao desenhar a cenografia e os figurinos de Dido e Enias, o diretor de cena se preocupou especialmente em ser absolutamente incorreto em tudo aquilo que diz respeito aos particulares (Craig, 1971, p. xx). Torna-se ainda mais clara a inteno polmica com a qual Craig desejava apresentar seu espetculo, se levarmos em conta que naquele momento a influncia dos Meininger e da escola realista era grande na Inglaterra. J neste espetculo Craig descobre possibilidades de representao inovadoras para a poca. Na segunda cena, por exemplo, onde se d o Conselho das Bruxas, Craig utilizou toda a profundidade do palco, fazendo assim com que o espao se tornasse mais dinmico. O palco e os degraus do fundo, rea onde atuava o coro, eram cinza. Havia tambm uma tela de gaze, colocada em vrias posies do palco, sobre a qual eram projetadas luzes verdes e azuis. O ritmo de projeo de tais luzes estabelecia diferentes nveis de relao com a msica, alm de criar uma atmosfera sugestiva. O espao configurava-se, desta forma, em relao ao e ao desenvolvimento do tecido sonoro. O black-out era quebrado por aparies de feixes de luz e mscaras, estas construdas pelo prprio Craig. O que se via, assim, no era o Conselho das Bruxas, e sim elementos de diferentes esferas perceptivas que sugeriam tal contexto e situao. Em 1901, Dido e Enias foi apresentado durante uma semana a partir do dia vinte e seis de maro, no Teatro Coronet de Londres. Um importante depoimento foi dado por Haldane MacFall, que sublinha a qualidade inovadora e no-realista da encenao:
O primeiro passo de um novo movimento que destinado a revolucionar a encenao moderna do drama potico... O esprito de cada cena era representado por um esquema de cores que buscava acentuar o significado emocional de cada cena. (Craig, 1971, p. xxiii)

dito, podemos dizer que tal forma cnica ir proporcionar a Craig a possibilidade de, atravs das sinestesias, iniciar uma prtica que permanecer como uma caracterstica marcante em seu trabalho posterior: a mobilidade do signo teatral.

Craig e a supermarionete
Para salvar o teatro preciso destruir o teatro: os atores e as atrizes devem todos morrer de peste. Eleonora Duse

Mesmo desconhecendo as intenes envolvidas em sua escolha pela pera, como j

Segundo fontes histricas, esta frase de Eleonora Duse foi repetida por Gordon Craig em vrios momentos de seu percurso artstico. No sabemos se as razes que moveram Craig e Duse a diz-la coincidem. provvel que no completamente. De qualquer forma, interessante notar que tal frase foi pronunciada por aquela que era considerada uma das maiores atrizes de sua poca. Sabemos que em meados do final do sculo XIX e incio do sculo XX, os atores muitas vezes ditavam as regras do fazer teatral, regras que levavam freqentemente o teatro a se transformar simplesmente num canal de expresso das prprias habilidades artsticas. Talvez neste aspecto, as crticas feitas por Craig e por Duse encontrem um terreno comum. Mas o artista ingls foi muito alm em suas formulaes e em sua prtica. Ele desejava elevar o teatro ao nvel de obra de arte, ou seja, um fenmeno artstico preciso que pode ser reproduzvel, mantendo no tempo a mesma identidade esttica. Ocupando-se de todos os elementos do fenmeno teatral (sonoro, iluminotcnico, cenogrfico, etc), Craig depara-se com dificuldades ao lidar com as limitaes que, segundo ele, o corpo do ator apresenta. A tridimensionalidade, a emoo, a falta de conscincia espacial e o acidental, eram problemas centrais neste sentido. Mas alm das questes ligadas impreciso do ator, que no foram uma preocupao somente sua, mas tambm de Stanislavski, Meyerhold e outros, para Craig existia uma outra, esta

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tambm ligada ao movimento simbolista: o imaterial como manifestao de uma espiritualidade pura. J Kleist e Hoffmann haviam visto na marionete possibilidades superiores quelas do ator e do bailarino. Para Craig, ao menos num primeiro momento, o corpo do ator inutilizvel enquanto material artstico, sendo assim necessria a criao de gestos simblicos e a utilizao de mscaras (j presentes em Dido e Enias). O ator deveria, segundo ele, ter conscincia espacial e conhecer suas possibilidades plsticas. Tal descrio, porm, corre o risco de impedir o reconhecimento da existncia de aspectos especficos relacionados viso de Craig sobre o ator. Se buscarmos pensar de maneira menos localizada, veremos que o artista ingls projetava um ator que estivesse completamente inserido no fenmeno teatral. O ator deveria compreender as necessidades artsticas relacionadas, por exemplo, ao deslocamento de um screen1, ou saber porque a iluminao num determinado momento deveria ser aquela e no outra. Ou seja, Craig desejava um ator completamente integrado ao fenmeno, um ator-criador; e neste sentido poderamos reconhecer em tais elaboraes uma antecipao da figura contempornea do performer. Ao contrrio do que freqentemente se diz, caberia a questo se Craig queria realmente eliminar o ator do fenmeno teatral, ou se buscava, atravs da supermarionete, ter a possibilidade de recolocar o ator como eixo na produo de sentido da obra.2 Uma obra que buscava alinhar o teatro s outras formas de arte, no que diz respeito ao desenvolvimento das possibilidades de representao, ou seja, de seu potencial esttico. Para Craig, o ator deveria celebrar o esprito do movimento.

O Movimento em Edward Gordon Craig

Nos textos de Craig, h muitas passagens onde ele se refere ao termo movimento.
Ao preparar um trabalho, enquanto est pensando na cenografia, passe instantaneamente a um outro argumento: a interpretao, o movimento ou a voz. No tome ainda nenhuma deciso e volte a pensar numa outra parte deste conjunto unitrio. Considere o movimento independente da cenografia ou dos figurinos, o movimento em si. Integre de alguma maneira o movimento especfico com aquele que, atravs da imaginao, consegue ver em cena. Agora despeje no todo as tuas cores. Em seguida tire-as. o momento de recomear do incio. Considere somente as palavras, insira-as num quadro amplo, utpico, e retire-as: depois torne possvel o quadro atravs das palavras. Compreende o que quero dizer? Olhe o drama de todos os pontos de vista, servindo-se de todos os meios, e no tenha pressa de comear o trabalho de fato at que um desses meios no se tenha imposto e te obrigue a comear. (Craig, 1971, p. 19)

No entanto, no fica claro nesta passagem se ele se refere ao movimento enquanto processo receptivo resultante das sugestes criadas no palco, ou se o movimento seria realmente o deslocamento espacial dos elementos em cena.
Com os meios oferecidos pela cena, o diretor poder estudar os movimentos dos atores e, sem acrescentar um s homem aos quarenta ou cinqenta que voc tem disposio, dever criar a impresso de um grupo mais numeroso. (Craig, 1971, p. 16)

Os screens so painis verticais giratrios concebidos por Craig. Cada face destes painis deveria representar um aspecto diferente da cenografia. Importante nesse sentido foi o contato de Gordon Craig com os teatros orientais, em que o ator est no centro de uma estrutura rgida, composta de cdigos extremamente precisos.

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J aqui clara a utilizao do termo movimento enquanto aes ou estruturas gestuais produzidas pelos atores.
E como uma esfera semelhante a uma outra, assim o Movimento semelhante Msica. Parece-me importante recordar que todas as coisas so desencadeadas pelo Movimento, a Msica tambm.[...] Os teatros de todas as partes, oriente e ocidente, evoluram a partir do Movimento, o movimento da forma humana. (Craig, 1971, p. 28)

Para Craig, ento, todas as coisas parecem ser desencadeadas pelo movimento, e o movimento perfeito ser uma combinao entre o movimento viril do quadrado com aquele feminino do crculo. O nico elemento a no dominar o movimento o corpo humano, e por isso a necessidade da supermarionete. Se retornarmos ao trecho citado anteriormente, veremos que para Craig o fenmeno teatral deveria, no ato de sua criao, ser revisto mais de uma vez a partir de cada elemento: luz, palavra, atores, etc. Tal ponto de vista mostranos claramente que Craig tinha uma percepo global do fenmeno, antecipando assim muitas poticas contemporneas em que a verticalizao e a questo autoral esto presentes de maneira evidente. Alm disso, podemos ver nesse mesmo trecho a presena subterrnea do movimento no processo de composio do fenmeno a partir de cada elemento. Este contnuo rever o objeto contm um movimento circular, de retorno. Este retornar ao todo a partir de cada elemento possibilita, por sua vez, a operao de mobilidade dos signos. Um determinado contedo, por exemplo, pode ter diferentes formas de representao, assim como uma representao pode veicular mais de um contedo. Alguns contedos, neste sentido, podem ser melhor traduzidos pela luz, outros pela cenografia, outros pelos atores... Na encenao de Hamlet no Teatro de Arte de Moscou Craig, utilizava o figurino (que, neste caso, devido s suas propores, passa a adquirir outras funes) tambm para representar o poder exercido pela

nobreza sobre o povo, este transformado em massa disforme. O movimento, portanto, est no deslocamento espacial dos atores ou de outros elementos; est no desencadeamento dos processos receptivos a partir das sugestes feitas pela cena; e est tambm na mobilidade do signo teatral presente na execuo do fenmeno teatral. Mais que um termo, o movimento uma categoria central na potica de Craig, que ser determinante para o alargamento das possibilidades expressivas do teatro, pensado talvez pela primeira vez como forma de arte autnoma e especfica. *** A obra de Craig, a partir das consideraes feitas neste escrito, mereceria ser revista em muitos aspectos. Longe de ser uma especulao datada, sua prtica e reflexo podem encontrar fortes ressonncias na cena contempornea, seja no que diz respeito ao fato teatral, seja no que diz respeito atuao do ator. Atravs da mobilidade do signo teatral, Craig parece ter desejado explorar ao mximo as possibilidades da cena; e a partir da supermarionete, Craig buscava no o autmato, mas o super-humano, capaz de produzir, atravs de um rigor absoluto, precisas emanaes sensveis, geradoras das experincias cnicas verdadeiramente significativas. Neste sentido, Craig poderia ser considerado o antecipador do performer e de muitos dos procedimentos presentes na cena contempornea. No que diz respeito ao movimento, apesar da amplitude de suas utilizaes, ele representa um eixo, um elemento fundamental para a compreenso no somente da obra de Craig, como tambm de muitas manifestaes ligadas s artes cnicas contemporneas. A partir das diferentes prticas e reflexes desenvolvidas por Craig, que podem estar sintetizadas na abertura semntica proporcionada pelas diferentes utilizaes do movimento, podemos reconhecer possveis antecipaes. A primeira delas est relacionada imagem e funo do ator na cena. Como j foi dito, o ator, para Craig, passa a exercer um papel de criao, um papel autoral

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que envolve todos os elementos do espetculo. Este dado deveria superar as interpretaes banalizantes ligadas a uma possvel mecanicidade da supermarionete. Ele acreditava que o ser que ocupa a cena deveria ser capaz de estar completamente integrado aos outros elementos do espetculo, alm de ser a verdadeira matriz de significaes. Craig queria um corpo transparente, que revelasse de maneira precisa as complexas artimanhas da mente. Parece ser este o sentido das inmeras referncias feitas ao trabalho de Craig por diretores como Grotowski e Peter Brook. Ao contrrio das redues tecnicistas presentes em muitos estudos sobre Craig, o movimento no para ele somente o elemento desencadeador do fato teatral. O movimento est presente j na esfera do humano, na manifestao de seus desejos mais profundos.
Voc jovem e sentiu o desejo de movimento. Talvez discutiu com os pais aos dezoito anos por que queria fazer teatro e eles no concordavam. Talvez perguntaram a voc por que queria fazer teatro, e voc no pode dar uma resposta razovel, porque aquilo que gostaria de fazer nenhuma resposta razovel pode explicar: voc queria voar. Talvez voc tivesse feito melhor se dissesse quero voar ao invs de pronunciar aquelas palavras assustadoras: quero fazer teatro. (Craig, 1971, p. 4)

wagnerianas. Os modos de concretizao da obra de arte total deveriam ser outros. Wagner havia possibilitado a existncia de um drama que revela a interioridade das personagens e fatos por meio da msica, mas as relaes entre os elementos do espetculo impediam o pleno manifestar-se da msica. Influenciado pelos movimentos de revalorizao do corpo e da natureza, sobretudo a Lebensreform e a Krperkultur3, ele reconhecia a necessidade de centralizar um elemento orgnico dentro do sistema da arte total. Segundo Appia, se um elemento orgnico no estivesse ao centro deste processo, a desejada sntese entre as artes no se daria. neste ponto que o ator, atravs de sua corporeidade, adquire um papel fundamental em suas elaboraes. A msica, assim como para Wagner, ainda se mantm, para Appia, como sendo a forma de arte que exprime mais diretamente a alma humana. Porm, para o artista suo, no processo de criao e materializao da obra, a passagem entre a msica e as outras formas de arte deveria ser intermediada pelo corpo do ator. Ou seja, por meio da atuao do ator que os elementos espirituais contidos na msica seriam traduzidos pelas outras formas de arte presentes no espetculo. Figurino

2. Adolphe Appia: da msica

As principais fontes de estmulos para as elaboraes do artista suo Adolphe Appia foram a obra e as reflexes de Richard Wagner. Porm, se por um lado ele tambm via a msica como a maior das artes, por outro, ele no concordava com as formalizaes cnicas dadas s obras

MSICA ATOR LUZ

Refletindo ainda influncias de idias wagnerianas, para Appia, uma vez assimilados os contedos da msica, o corpo do ator deve-

A Lebenreform, movimento social que tinha como objetivo um retorno s foras regeneradoras da vida, sobretudo atravs da no utilizao de carne e lcool na alimentao, contribuiu, por sua vez, para o surgimento da Kperkultur, manifestao mais abrangente que prioriza a relao entre o homem e a natureza.

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Palavra Cenografia

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ria ser a expresso no da individualidade do artista, mas de uma espcie de corpo social, o qual favoreceria a instaurao de um evento que seria antes de tudo comunitrio. J a luz ocupa uma posio privilegiada em relao cenografia e o figurino, pois ela, a luz tonal, possibilitaria, a partir do ator, a fuso entre a cenografia, o figurino e as palavras. Tambm com relao ao espao cnico, Appia reconhecia a necessidade de uma transformao. Para poder dar vida obra teatral, era necessrio no um espao realista que buscasse a iluso, mas um espao rtmico, construdo a partir de princpios acsticos e pticos. Tal espao conteria elementos que se tornariam significativos a partir da relao com o ator. Mas, para que a obra de arte viva pudesse se materializar, era necessrio servir-se do movimento. a partir dos movimentos sugeridos pela msica e materializados pelo ator e pelos outros elementos que tal obra pode existir. Se o ator o elemento primeiro de traduo da msica, o movimento o regulador das fuses entre as artes que coexistem no espetculo. As elaboraes de Appia, desta forma, eram claras com relao ao funcionamento de seu sistema. Com relao ao ator, porm, ele reconhecia que estava diante de um impasse. O artista suo intua a necessidade de uma prtica para o ator, uma ginstica que pudesse tornar seu corpo o veculo de expresso dos variados matizes contidos na msica. No chegou, porm, a elabor-la.4

3. A cintica do invisvel
Atravs das idias e prticas de Craig e Appia, podemos consider-los como os representantes de uma potica que poderamos denominar cintica cnica. Para ambos, atravs do movimento que o fato teatral deve se concretizar;

atravs dele que todos os elementos envolvidos adquirem um sentido. Por outro lado, se a cintica cnica, assim como a sntese diretorial e a busca de uma teatralidade, deveria diferenciar-se do realismo as une, vrios so os aspectos que as diferenciam. Se Appia buscava, atravs do ator, o orgnico musical que reuniria a comunidade em uma catedral do futuro, Craig buscava, atravs da supermarionete, o inanimado que deveria refletir a essncia das idias e a complexidade dos processos mentais. Apesar de poder ser considerado um elo entre as poticas dos artistas examinados, tal reconhecimento a respeito da cintica, porm, demonstra-se insuficiente diante de um exame mais atento. Eleger a cintica como o elo acima mencionado pode desencadear ambigidades, uma vez que no o movimento em si o aspecto mais importante das prticas e elaboraes de Appia e Craig. Vimos como Craig recodifica o espao atravs de zonas de significao e rev procedimentos de atuao, buscando, desta forma, novas possibilidades de materializao cnica. A mobilidade dos screens e das luzes assumia uma funo emocional no espetculo, ao passo que ao ator caberia a criao de gestos simblicos e da musicalidade das palavras. J em Appia, o ator, sendo o elemento orgnico do espetculo por excelncia, tem a funo de captar e traduzir a riqueza espiritual da msica, para ento transmiti-la aos outros elementos da cena o figurino, a luz, a cenografia. Se refletirmos mais atentamente sobre a obra destes dois artistas, porm, veremos que o elemento cintico no sintetiza a razo de ser de suas criaes. Tal elemento somente um meio que gerado pelos verdadeiros motores criativos de Appia e Craig. No caso do artista ingls, poderamos dizer que, acima de tudo, a idia o ponto de partida que instaura suas ne-

Somente a partir de seu encontro com E. Jacques-Dalcroze, Appia poderia ver materializadas algumas de suas intenes artsticas, no que diz respeito ao performer.

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cessidades artsticas, como podemos constatar em seus escritos. Diversamente, em Appia a msica, e mais especificamente a msica de Wagner, o ncleo gerador de suas elaboraes. Neste sentido, diferentes so as matrizes que utilizaram, nesses casos, a cintica como instrumento de materializao cnica. No entanto, se as matrizes citadas diferenciam-se, um outro elemento une-as novamente: o invisvel. Buscando a sugesto, o impalpvel, o espiritual, Craig no persegue so-

mente o smbolo, mas a materializao da idia. E Appia, por sua vez, busca tornar visvel a mais invisvel das artes, a msica. Portanto, no a valorizao do movimento, simplesmente, o aspecto unificador das obras dos dois artistas examinados, mas, sim, a funo de materializar matrizes invisveis. Nestes casos, a idia e a msica. No seria, portanto, a cintica dos corpos o motor do fato teatral para ambos, porm a cintica do invisvel.

Referncias bibliogrficas
CRAIG, E.G. Il mio Teatro. Milano: Feltrinelli, 1971.

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