O JOGO DA AMARELINHA TODOS OS MUNDOS NUM ESPAO LDICO

Rosinia de Jesus Ferreira Mestranda em Literatura Comparada

O Jogo da Amarelinha (Rayuela), de Julio Cortzar, apresentado no mbito da construo ldica. Na recuperao desse jogo infantil, uma brincadeira amplamente conhecida, Cortzar permite que vrias personagens brinquem. Quando pensamos no jogo, no pensamos que somente permitido a uma pessoa jogar, mas a vrias, porque o jogo no tem dono, ele permite que todos tentem chegar ao final. O objetivo do jogo chegar ao cu, que aqui podemos utilizar como metfora para a felicidade ou realizao pessoal. Ele no remete o leitor para a infncia especificamente, mas para o passado, presente e o vislumbramento de um futuro, atravs de uma caminhada engendrada h muito em busca de alguma coisa, fazendo com que tentemos realizar nossas prprias experimentaes e a cada pedra alcanada, acrescentemos ou deixemos uma parte de ns, na busca contnua de cada indivduo. Nesse contexto ldico, que lida com vrios mundos, nos deparamos com as vrias personagens que fazem da cidade, a grande Rayuela, seu espao. A cidade o locus onde a narrativa acontece, embora as personagens se

locomovam muito pouco e a movimentao se faa realmente na dinmica da narrativa com seus dilogos sem pontuao, que do indicao de fluxo contnuo

de pensamento e mostra a Rayuela como uma Babel disfarada. Essa Babel contempla em si a multiplicidade de rostos e de sonhos. O jogo no tem fim e o objetivo parece ser incessantemente jogar: jogar para vencer, jogar para viver, jogar para amar. No tocante estrutura, o romance se apresenta como uma obra aberta, na qual permitido ao leitor ler(jogar) e buscar por si mesmo suas possibilidades. A obra se apresenta como um tabuleiro com as sugestes do narrador para a leitura, indicando uma ordenao no-linear. Contudo, a primeira pergunta que feita na narrativa nos parece inquietante por parecer a pergunta que a sustenta e

sintetiza o pthos da personagem principal: Encontraria a Maga? Esta pergunta, a princpio, nos parece incompreensvel. Ao final, ela se impe novamente e temos a suspeita que o ponto inicial era o final retomado e assim a procura por Maga se converte em uma espcie de ciclo, na medida em que a busca se torna algo constante e interminvel. O romance , num sentido amplo, o jogo que se estabelece a princpio, no qual todos so admitidos e no h nenhuma restrio. A todos permitido percorrer o caminho e tentar alcanar o cu. Neste contexto, o romance se confunde com a vida, a vida viva da grande metrpole na qual convivem tipos diversos, e a busca pela completude do indivduo constante. A narrativa parece querer abarcar as vrias possibilidades do mundo, as vrias possibilidades de leituras e as experimentaes. Assim, em Rayuela, temos: 1) Um livro em muitos livros(auto-reflexo e pluralidade de leituras, leitor ativo, captulos prescindveis, rayuelomtico(a Bblia em prosa)); 2) Paraso perdido(a lgica, dicotomias, a vertigem cotidiana, descentralizao do centro, a pureza perdida, humor, o outro;

3) A Literatura(o surrealismo, o fantstico, ambigidade, anti-novela); 4) Tcnicas (vozes narrativas, citaes, uso de h desnecessrias, o mundo na novela, o vazio); 5) Figuras (fala imagtica, desenhos, o mensageiro(o outro), sada(chave, ponte)); 6) O perseguidor(a busca, o jazz-a liberdade, o amor(morte de Rocamadour), inventar o mundo com liberdade). Rayuela um romance de vanguarda pela sua estrutura e considerado por alguns como um anti-romance. Ao iniciarmos sua leitura, temos a impresso de estarmos diante no s de um, mas de vrios livros pela multiplicidade de temticas que a obra aborda. O sentimento de segurana oferecido pelo narrador em primeira pessoa que inicia o jogo(narrativa) fugaz, pois no terceiro captulo aparece um narrador em terceira pessoa e o anterior, no qual desaparece, confiamos

deixando-nos titubeantes, como se tivssemos sido abandonados

no meio do caminho: 1 captulo:

Encontraria a Maga? Tantas vezes, bastara-me chegar, vindo pela rue de Seine, ao arco que d para o Quai de Conti, e mal a luz cinza e esverdeada que flutua sobre o rio deixava-me entrever as formas, j sua delgada silhueta se inscrevia no Pont des Arts ... (CORTZAR, 2006: 11)

2 captulo:
Aqui, primeiramente, tinha sido como uma sangria, uma surra de uso interno, uma necessidade de sentir o estpido passaporte de capa azul no bolso do casaco, a chave do hotel bem segura no quadro da portaria. (CORTZAR, 2006: 20)

3 captulo:
O terceiro cigarro da insnia queimava na boca de Horcio Oliveira, sentado na cama; Horcio j havia passado levemente a mo, uma ou duas vezes, pelo cabelo da Maga, que dormia encostada a seu corpo. (CORTZAR, 2006: 26)

Assim, descobrimos que,

alm de ser um jogo, o romance se nos

apresenta no com uma voz narrativa, mas com vrias. Temos a impresso de estarmos diante de vrias pessoas com as quais devemos interagir e com as quais estamos irremediavelmente envolvidos. O romance um jogo que comea se ns, leitores, tomarmos parte nele, e no nos transformarmos, segundo Cortzar, em lectores hembras, isto , leitores passivos que se deixam dominar pelo texto. No tocante s tcnicas utilizadas por Cortzar, mais especificamente linguagem, h um intenso questionamento que se v manifestado na utilizao de h desnecessrios, que no fazem parte da grafia original das palavras. Vejamos o trecho que se segue:
Sim, um quadro anamrfico no qual preciso procurar o ngulo justo(e o importante deste hexemplo que o hngulo terrivelmente agudo; preciso ficar com o nariz quase hencostado tela para que, de repente, um monto de traos sem sentido se converta num retrato de Francisco I ou, ento na batalha de Sinigaglia, algo hinqualificavelmente hassombroso) (CORTZAR, 2006: 97)

primeira vista, parece incongruente a antecipao da letra h palavra, visto que no prejudica o entendimento do vocbulo, mas causa uma certa estranheza e nos faz pensar que no fragmento h algo mais profundo do que simplesmente uma tentativa do escritor de chocar. Diante do contedo, de modo diferente, passamos a pensar no s a palavra, mas em uma forma mais ampla, a linguagem. E dentro desse mbito da lngua/linguagem, o fazer do escritor. Ele deve apenas manipular adequadamente a lngua e as vrias linguagens ou tem o direito de subvert-la, a fim de recuperar seu valor primordial e assim obter prazer?

Segundo Roland Barthes:

As foras de liberdade que residem na literatura no dependem da pessoa civil, do engajamento poltico do escritor que, afinal, apenas um senhor entre outros, nem mesmo do contedo doutrinal de sua obra, mas do trabalho de deslocamento que ele exerce sobre a lngua. (BARTHES, 1978: 17)

Considerando a afirmao de Roland Barthes de o escritor ser o mecanismo que possibilita as foras de liberdade atuarem, objeto(texto) e ressignificando-o, deslocando seu

ser-nos-ia possvel considerar o escritor um

libertrio que desmitifica o uso da lngua/linguagem. E essa ressignificao faz com que se possa obter o prazer do e no texto, a partir da redescoberta do vocbulo:
Nenhum objeto est numa relao constante com o prazer (Lacan, a propsito de Sade). Entretanto, para o escritor, esse objeto existe; no a linguagem, a lngua, a lngua materna. O escritor algum que brinca com o corpo da me(remeto a Pleynet, sobre Lautramont e sobre Matisse): para o glorificar, para o embelezar, ou para o despedaar, para o levar ao limite daquilo que, do corpo, pode ser reconhecido: eu iria a ponto de desfrutar de uma desfigurao da lngua, e a opinio pblica soltaria grandes gritos, pois ela no quer que se desfigure a natureza. (BARTHES, 1973: 46)

A proposta dessa desmitificao da lngua/linguagem

se alicera na

tentativa de estabelecer um novo modelo que possa passar a limpo a nossa civilizao, isto , que possa promover a destruio simblica dos modelos at ento estabelecidos, que representam a falncia da civilizao judaico-crist. Essa tentativa de redirecionar a linguagem, esse novo modo de lidar com ela nos presenteia com um modo diverso de se estar no texto, rompendo com a tradio mental e moldes semnticos e lugares-comuns da nossa civilizao. No texto, percebemos o rompimento e a busca que nos leva a questionamentos metafsicos na personagem Oliveira, embora ele no tenha sido colocado no texto

como filsofo, mas como algum de uma constituio fragmentada e flutuante. Essa flutuao, qual nos referimos, significa aqui o no-pertencimento da personagem a nenhuma instituio formal. E esse aspecto d a personagem uma dimenso nebulosa e d a sua personalidade nuances inapreensveis e de difcil definio. Temos a impresso de que Oliveira algum em constante ebulio. O que ora temos dito se pode comprovar no fragmento de dilogo abaixo:
- A impresso que se tem disse Oliveira que se est caminhando sobre velhas pegadas. Estudantes aplicados, estamos usando argumentos j repetidos mil vezes e nada interessantes. e tudo isso, Ronald querido, porque falamos dialeticamente. Dizemos: voc, eu, abajur, realidade. D um passo atrs, por favor. Anime-se. No custa muito. As palavras desaparecem. Este abajur um estmulo sensorial, nada mais. Agora, d outro passo atrs. Aquilo a que voc chama de vista e esse estmulo sensorial passam a ser uma relao inexplicvel, visto que, para explica-la, voc teria de dar de novo um passo frente e tudo iria para o diabo. - Mas esses passos para trs so como desandar o caminho da espcie protestou Gregorovius. - Isso mesmo concordou Oliveira o grande problema esse: saber se aquilo que voc chama a espcie tem caminhado para a frente ou se, conforme pensava Klages, parece-me tomou em dado momento o caminho errado. - Sem linguagem, no h homem. Sem histria, no h homem. - Sem crime, no h assassino. Nada pode provar a voc que o homem no poderia ser diferente. - No temos ido muito mal argumentou Ronald. - Que parmetro tem voc para pensar que fomos bem? Por que tivemos de inventar o den, viver sob a nostalgia do paraso perdido, fabricar utopias, engendrar um futuro? Se uma lombriga pudesse pensar, pensaria que a sua vida no tinha andado assim to mal. O homem agarra-se cincia como se fosse aquilo a que chamam uma tbua de salvao, e que eu jamais soube bem o que era. A razo segrega atravs da linguagem uma arquitetura satisfatria, como a prciosa e rtmica composio dos quadros renascentistas, e nos pe no centro. (CORTZAR, 2006: 195)

Alm do constante questionamento da protagonista Oliveira acerca da lngua/linguagem e da intrnseca relao desta com a civilizao, no se pode deixar de observar que embora haja uma crtica sociedade e ao seu modus operandi, a personagem se mantm no grande centro, seja na Frana, seja na

Argentina, talvez por serem pontos de observao estratgicos. estar dentro e ao mesmo tempo fora. No devemos esquecer que as personagens do Clube da Serpente so imigrantes. No caso especfico de Oliveira, ele argentino e v a cidade(Frana) com os olhos de um estrangeiro e quando volta a Buenos Aires, ele parece no mais pertencer cidade. Aps um perodo, ele volta Frana, e essa volta nos d a impresso de uma retomada, mas essa volta se encaminha para um desfecho que fica em aberto, um meio-termo entre a loucura e o suicdio. A volta Frana e a constatao da situao adversa, considerando que no reencontra Maga, nem tampouco o Clube da Serpente, parece bastante significativo. Retomando os desfechos do romance, o final da personagem oscila entre a loucura, que seria uma opo pela transcendncia, e o suicdio que seria uma clara opo pelo histrico. Se, ao final, Oliveira opta, jamais saberemos porque a inclinao da narrativa no nos dar certezas nas quais possamos nos refugiar. Se segussemos a sugesto do tabuleiro, o captulo final seria o 131, no qual Oliveira e Traveler se tornariam monges:
O que voc acha de ingressarmos na corporao nacional dos monges da orao da bno? Entre isso e entrar no oramento da nao ... Teramos ocupaes formidveis disse Traveler, observando a respirao de Oliveira. Recordo perfeitamente, as nossas obrigaes seriam rezar e abenoar pessoas, objetos e essas regies misteriosas que Ceferino chama de lugares de paragens (CORTZAR, 2006: 580)

Mas, o que consideramos mais significativo aparece nos captulos subseqentes: um tema fantstico. Notamos que Traveler o duplo de Oliveira, que seria, digamos assim, a opo 2: se Oliveira no tivesse partido para a Frana. Assim, temos o duplo que fica na Argentina que chamado Traveler(aquele que viaja) e,

vezes,

Doppelgnger(ssia).

Parece

existir

neles

base

histrico-

transcendental, embora dividida. Traveler, neste aspecto, representa o ser histrico, a racionalidade, e Oliveira a parte transcendental, que nesse momento no se confunde com a metafsica, mas com a loucura. essencial, antes de continuarmos essa abordagem, fazermos um esclarecimento acerca dos conceitos de loucura e transcendncia que aqui consideramos. Entendemos serem partes constituintes do homem e, por conseguinte, da personagem Oliveira, o histrico e o transcendental. A personagem nos apresentada como algum que levanta vrios questionamentos, que faz perguntas, mas que est com sua base alicerada na realidade(realidade da fico). O ponto sobre o qual repousa a nossa analogia entre transcendncia e loucura, na narrativa, corresponde ao captulo 133, no qual

Traveler(Doppelgnger) tem plena conscincia da loucura de Oliveira que parece ter abdicado da constituinte histrica e aderido transcendncia que, levada ao limite, corresponderia loucura. A idia da loucura problematizada na constatao de que Oliveira enxerga Maga em Talita como uma projeo do duplo ausente. Assim, exemplificamos:
Horcio viu a Maga esta noite informou Talita, como se estivesse meio adormecida. Viu-a no ptio, h duas horas, quando voc estava de vigia. (...) A Maga era eu explicou Talita, encostando-se mais ao corpo de Traveler. No sei se voc me entende ... Perfeitamente.

Isso tinha de acontecer. O que me surpreende que ele tenha ficado to surpreendido com a confuso. (...) Eu acho que aconteceu o mesmo naquele dia em que fomos busc-lo no navio disse Talita. A coisa parece-me inexplicvel, pois ele nem me olhou e vocs dois me abandonaram completamente, com o gato debaixo do brao. (...) Foi diferente respondeu Talita. No era como descer. Falamos muito, mas eu sentia como se Horcio estivesse em outro lugar, falando com outra mulher, uma mulher afogada, por exemplo. (CORTZAR, 2006: 593-594)

Se tivssemos de qualificar Horcio Oliveira com uma nica palavra, o denominaramos perseguidor. Ele busca o Centro, que no jogo estaria representado pelo cu, mas que metaforizado inicialmente pela cidade(Frana), repositrio de sonhos, de expectativas, referncia comum ao latino-americano. At ento, o Centro parece ser a cidade, objeto da busca. Depois, essa busca no se corporifica na extenso da cidade, pois segundo Maga:
Em Paris, somos como cogumelos, crescemos nos corrimes das escadas, em quartos escuros onde cheira a gordura, onde a gente faz amor o tempo todo e, depois, frita ovos e pe discos de Vivaldi ... (CORTZAR, 2006: 223)

A cidade considerada o espao de sonhos multifacetados porque abriga em si o sonho de cada personagem que distinto. A busca pelo Centro deixa de ser apenas a busca pela cidade mas, acima de tudo, parece ser para Oliveira uma outra coisa. Ele joga tudo fora: os amigos, Maga e a prpria cidade. Esse crculo parece no ser suficiente e o Centro se aproxima do cu no jogo, esse despojamento no s da palavra, mas do lugar-comum, uma renncia ao que at ento est estabelecido para buscar um recomeo, depois que no houver mais mulher, amigos, cidade ou palavra, como se pudesse reinventar a realidade e

talvez a si mesmo. Nessa mesma perspectiva de renncia ao lugar-comum, exemplificamos a passagem do rompimento entre Oliveira e Maga, que no expressa uma palavra que faa aluso ao fim do relacionamento:
Sabia que a Maga estava se levantando da cama e que o olhava. Metendo as mos nos bolsos do casaco, dirigiuse para a porta. Etienne fez um gesto como para det-lo e, depois, o seguiu. Ronald os viu sair e encolheu os ombros, irritado. Que absurdo tudo isto!, pensou. (CORTZAR, 2006: 206)

A busca de Oliveira pelo Centro se assemelha, em certo sentido, busca de Johnny Carter, do conto O perseguidor pelo acorde perfeito:
- No uma questo de mais msica ou de menos msica, outra coisa ... por exemplo, a diferena entre Bee estar morta e estar viva. O que eu toco Bee morta, voc sabia?, enquanto o que eu quero, o que eu quero ... E por isso s vezes piso no sax e as pessoas acham que passei da conta na bebida quando fao isso, porque pensando bem, um sax custa muito dinheiro. (CORTZAR, 2006: 125)

O conto O perseguidor reaparece em Rayuela, na medida em que esta recupera a musicalidade e aquele sentimento de busca, to peculiar na obra de Cortzar. Davi Arrigucci Jr. destaca o conto O perseguidor como um dos contos que representam as linhas fundamentais da obra de Cortzar, que aqui acrescentamos para tambm falar de Rayuela:
...as caractersticas fundamentais da potica cortazariana, sua viso da arte como busca e rebelio; seu reconhecimento do limite em que vive o poeta em sua radicalidade, quando faz jus ao nome e encarna a sede unitiva de um perseguidor do impssvel, desgarrado no espao fragmentrio do mundo moderno. (...) ... na figura do msico de jazz que persegue a verdadeira lnguagem at o risco da auto-destruio esto os avatares do poeta para Cortzar ... (CORTZAR, 2006: contracapa)

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BARTHES, Roland. Aula. Traduo e posfcio de Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 1978. ____________. O prazer do texto. Traduo de J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1973. CORTZAR, Julio. As armas secretas. Traduo e posfcio de Eric Nepomuceno. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2006. CORTZAR, Julio. O jogo da amarelinha. Traduo de Fernando de Castro Ferro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2006. LEMUS, Vctor Manuel Ramos. As rdeas da imaginao :Rayuela, de Jlio Cortzar: entre o histrico e o transcendental. Rio de Janeiro: UFRJ, 2000. NASCIMENTO, Jorge Luiz do. A cidade e seus homens:representaes da urbe em Julio Cortazar. Rio de Janeiro: UFRJ, 2001. PIANTAVINHA, Josete de Brito. O processo de criao de Julio Cortzar: pensando imagens e tecendo palavras. Rio de Janeiro: UFRJ, 2004. PREGO, Omar. O fascnio das palavras:entrevistas com Julio Cortzar. Traduo de Eric Nepomuceno. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1991.