Um olhar sobre a histria e o fazer teatral

Alexandre Mate 2 Antes da Histria, um pouco de histrias

Muitas pessoas, pelos mais diversos motivos, no tiveram ainda a oportunidade de ir ao teatro para assistir a um espetculo. Apesar disso, certo que, de um modo ou de outro, todo mundo entende um pouco de Teatro, seja por peas feitas ou assistidas na escola, por entrevistas em que atores falam dessa arte ou de seu trabalho como intrpretes, ou por uma certa aproximao da linguagem teatral com aquela dos filmes ou das telenovelas. A essncia do Teatro, que compreende o autor, o texto e o pblico, acontece no chamado fenmeno teatral, ou seja, o espetculo. Por sua vez, o espetculo uma arte do aqui-agora porque ele s acontece, de verdade, com a presena, ao vivo, do ator e do pblico. Diferentemente de outras formas artsticas ligadas s chamadas artes da representao como, por exemplo, aquelas praticadas por atores no cinema e na televiso , no Teatro, quando atores e pblico esto juntos em seus espaos caractersticos o palco e a platia , diz-se que ambos participam de uma experincia artstica ou esttica. Essa experincia esttica, por suas caractersticas particulares, assume uma forma ritualstica.3 O Teatro, pela relao atores-pblico, representa uma espcie de cerimnia simblica. Portanto, o pblico e os atores sabem-se separados, pelas funes diferentes, mas ligados pela mesma experincia, que o espetculo. Em Teatro, tudo se passa ao mesmo tempo. Quando, por exemplo, um ator erra ou esquece o texto, quando um refletor de luz no funciona, quando um ator tem um ataque de riso imprevisto, quando a trilha sonora no entra no momento certo no h como corrigir o imprevisto. No possvel voltar atrs. Nesses momentos, cabe ao ator improvisar e assumir aquilo que no estava previsto ou disfarar e fingir que nada aconteceu. No primeiro caso, quando se improvisa, bastante comum acontecerem momentos memorveis de cumplicidade na parceria atores/pblico. Ao aproveitar-se do erro, o ator pode brincar e estimular de modo mais efetivo a participao do pblico. Afinal, Teatro um jogo entre o pblico e os atores. No espetculo teatral, quando um problema aparece e o ator assume o erro, o pblico normalmente compreende e incentiva ainda mais os atores com palmas. Quando o espetculo bom e tudo funciona, o pblico se entrega a ele. H uma atmosfera de respeito e silncio, de total aceitao. como se o pblico e os atores respirassem juntos. As origens e a natureza do Teatro

O Teatro, na condio de linguagem sistematizada, iniciou-se na Grcia Antiga (por volta do sc. VIII a.C.) como decorrncia de cerimnias ou rituais religiosos em homenagem ao deus Dioniso (ou Bacco, para os romanos), que teria ensinado a humanidade a cultivar uvas e a fazer vinho. O ritual em homenagem ao deus Dioniso chamava-se Ritual de Fertilidade e estruturava-se em uma procisso, com vrios seguidores, cujo smbolo era o phallos (pnis). Desse modo, o deus hoje considerado o patrono do Teatro era tido como fertilizador das vinhas, da terra e da humanidade e, como conseqncia, dos prazeres carnais. Nesses rituais, personificar o deus (estar em seu lugar) para homenage-lo correspondia aceitao do princpio do fingimento, que caracteriza at hoje a base do trabalho do ator. Assim, o princpio de aceitar o ator como sendo a personagem uma conveno de natureza esttica.4 Quando se assiste a um espetculo teatral, alguma coisa nele, que nem sempre se consegue explicar, pode provocar as mais diferentes reaes. Palavras no compreendidas, gestos emocionantes, movimentos inexplicveis, pessoas estranhas, imagens poticas, e o contrrio disso tudo, podem mexer com as pessoas. A apreciao esttica compreende, ento, uma reflexo sobre os sentimentos provocados pelo belo artstico. O poeta portugus Fernando Pessoa escreveu, na dcada de 30, um de seus poemas mais famosos, chamado Autopsicografia, cujos versos, a respeito de fingimento, dizem:

O poeta um fingidor. Finge to completamente Que chega a fingir que dor A dor que deveras sente. Sabe-se que um determinado ator no a personagem que apresenta ou aparenta ser; entretanto, dependendo do talento5 ou da capacidade para metamorfosear-se nessa personagem, o ator pode levar o espectador a acreditar, a torcer, a ter raiva, pena, a refletir, enfim, a identificar-se com ela. Em Teatro, diz-se ainda que essa identificao com a personagem que tambm pode ser chamada de empatia6 tanto pode ser emocional quanto racional ou, como acontece normalmente, compreender os dois tipos de aproximao. Em grego, a palavra persona significa mscara; vm da palavras como personalidade e personagem. Desse modo, a personagem corresponde a uma mscara, seja no sentido de mentalidade ou conjunto de caractersticas comportamentais de algum, como tambm o prprio objeto que, na Grcia Antiga, era usado pelos atores. por isso que o smbolo do teatro representado pelas duas mscaras: a da tragdia e a da comdia. Nem verdade, nem mentira, apenas verdade simblica Que estranho e desconhecido procedimento esse que, nas artes da representao, faz com que se acredite em alguma coisa que se sabe no verdadeira? O que faz com que se tora por esta ou aquela personagem a ponto de sentir suas dores, receios, raivas, inquietaes? Que espcie de emoo essa que nos induz a esquecermos de ns mesmos para emocionalmente nos colocarmos no lugar dos outros? Por que se torce, sofre, chora, tem raiva, quer vingana, se emociona pelas personagens que sabemos no serem reais? O que faz com que se sinta de verdade emocional e racionalmente os sentimentos das personagens? Que coisa essa? Sabe-se que a arte da representao no mostra a realidade verdadeira, mas a imita e, em boa parte das vezes, com tanta semelhana que se confunde o verdadeiro com o imaginrio. A confuso entre realidade e fico acontece porque em arte impera o conceito de verdade simblica ou realidade simblica. Ou seja, sabe-se que no se trata de uma verdade, mas aceita-se como se representada o fosse. Ou melhor, aceita-se a verdade a partir de uma conveno. Nessa realidade simblica, fundamentada no fingir, concentra-se talvez a grande fora da arte teatral: o ser humano precisa ser mais do que ele mesmo, precisa superar-se a partir de histrias e trajetrias de outros seres, precisa identificar-se com a personagem-modelo, talvez at para entender-se melhor, conhecer-se melhor, colocar-se no lugar do outro, ser aceito. O surgimento da palavra Teatro De certo modo, o poder encantatrio que o teatro tem exercido na humanidade apresenta-se na prpria raiz da palavra grega, ou seja, o nome teatro vem de theastai ou theatron: lugar de onde se v, que corresponde rea da platia. Com o passar dos tempos, a expresso passaria a designar no apenas um local como tambm o espetculo e sua linguagem especfica. Dentre os autores consagrados do perodo da antigidade, cujas obras at hoje nos emocionam ao mostrarem a fragilidade humana diante do destino, podem ser destacados os autores de tragdias squilo (525-456 a.C.), Sfocles (496-406 a.C.) e Eurpedes (480-406 a.C.), e de comdias Aristfanes (445-386 a.C.) e Menandro (342-292a.C.). Nos dias de hoje, a palavra Teatro tem vrias conotaes. Fala-se, por exemplo, Teatro Municipal referindo-se casa de espetculos; Teatro de Ariano Suassuna referindo-se ao conjunto de obras criadas pelo autor; Teatro de Antunes Filho correspondendo ao conjunto de espetculos dirigidos pelo diretor; Teatro de Fernanda Montenegro correspondendo ao modo de interpretao da atriz. Diz-se, ainda, que um determinado filme bastante teatral identificando-se as caractersticas prprias do teatro presentes na obra, ou que um determinado espetculo tem muita teatralidade referindo-se, normalmente, ao jogo dos atores em cumplicidade com a platia.

Para se avaliar um espetculo teatral, pode ser um bom critrio ficar bastante atento ao desempenho dos atores, observando se imitam ou levam para o palco caractersticas consagradas pelos programas ou atores de televiso. Principalmente nas comdias, no difcil encontrar atores que apelam para os tipos televisivos. Teatro no televiso! Uma imitao dessa natureza, alm de empobrecedora, acaba perdendo a teatralidade. Uma avaliao positiva pode ser feita quando o ator imita esses tipos televisivos para critic-los. Ao se fazer Teatro na escola ou na comunidade, devese fugir dessas imitaes. Deve-se ter claro que a capacidade imaginativa do ator infinitamente superior quela da simples imitao. Pode ser difcil de entender, mas, quando se imita uma dessas personagens, no s os gestos exteriores so copiados como tambm todo tipo de preconceito que ela carrega. Um excelente resultado pode ser obtido quando se leva essa discusso para a sala de aula. Algumas questes podem dar incio ao debate: quais so os tipos de interesses existentes na criao de determinadas personagens preconceituosas? Por que, por exemplo, a classe mdia acha to engraado as falas e posturas de personagens que dizem detestar pobre? at compreensvel que a classe mdia ria, mas, e o pobre? Do que que ele ri? Fala-se tanto em democracia grega, mas os gregos consideravam as crianas, os escravos, os estrangeiros e as mulheres, seres inferiores. Alm disso, as mulheres no podiam atuar nos palcos eram os homens que faziam os papis femininos e nem podiam assistir s comdias. Isso porque, segundo a lgica do perodo, a comdia era considerada inferior tragdia, o que tambm um preconceito. A mulher, que era considerada inferior, no podia assistir a obras inferiores. O Teatro foi utilizado pelo Estado grego como celebrao de carter cvico e religioso com o objetivo de educar no duplo sentido da palavra, ou seja, doutrinar e transmitir conhecimentos aos espritos e sensibilizar os cidados. Das formas ritualsticas em homenagem aos deuses, os governantes passaram a incentivar e a obrigar os cidados a freqentarem os imensos teatros construdos para que assistissem s tragdias. Criaram, tambm, os grandes festivais de teatro, que davam prmios e prestgio aos autores teatrais. Naturalmente, nesse perodo s eram selecionadas obras interessantes ao Estado, que no se opunham aos valores defendidos por ele. A produo popular jamais recebeu qualquer tipo de apoio e, sem exagero, acabou sendo expatriada pelo Estado. Depois de assistir a uma tragdia, os espectadores saam dos teatros como que purificados, aliviados espiritualmente; algo parecido com o tipo de conforto que religiosos tm quando acompanham um culto, por exemplo. Esse estado de vivncia emocional ou de limpeza interior chamava-se catarse (do grego khatarsis) e, modernamente, como j apresentado, corresponde empatia ou identificao. Ao longo de quase toda a histria, o Teatro tem sido usado pelo Estado, ou mesmo por grupos que detm o poder, como um instrumento de grande eficcia para a doutrinao poltica, visando tornar os indivduos menos combativos ou mais submissos. Atravs das artes da representao, e entre elas particularmente o Teatro, normas de conduta, valores e tradies morais, padres de gosto tm sido disseminados de maneiras bastante sutis e aparentemente neutras. Depois de longos sculos de proibio e, at mesmo, morte de atores, a Igreja, durante toda a Idade Mdia, levou o teatro ao culto da missa. De dentro das igrejas as encenaes ganharam as praas pblicas, sempre com o objetivo de doutrinar, sobretudo o homem comum. Assim, o Teatro tem sido utilizado para atender a diversos interesses: por governantes, para difundir a sua viso de mundo, buscando tornar os comportamentos o mais prximo possvel aos interesses do Estado; pelos que no querem mudanas, para criar e manter vises de mundo geralmente fundamentadas na idia de sofrimento individualista; por aqueles que se opem a governos injustos, desumanos e totalitrios, para denunciar o presente e anunciar um novo futuro; e, ainda, para divertir, para ganhar dinheiro, etc . O Teatro no Brasil No Brasil, durante o chamado perodo dos Descobrimentos, os religiosos da Companhia de Jesus os jesutas utilizaram-se do teatro com fins catequticos. Usaram o Teatro como um instrumento para inculcar nos indgenas os valores cristos e criar corpos dceis para o trabalho escravo. Como os nativos do pas revoltavam-se, lutavam e fugiam, no aceitando as palavras do deus escravizador, os colonizadores resolveram abandonar aes catequticas e comearam a roubar

os negros de seu continente, sem nenhum Teatro, nenhuma promessa ou desculpa. Trata-se de uma faca de dois gumes. Do mesmo modo que as artes, e dentro delas o Teatro, podem ajudar a desenvolver a conscincia crtica e reflexiva, podem tambm criar geraes de gente conservadora, reacionria e moralista. Um tipo de gente que se cala diante das injustias sociais, que acha bonito e legal apenas o consumo de coisas da moda, que acaba a plaudindo e achando legal aquelas personagens humorsticas que dizem no gostar de pobre, de loura, de negro. H muita gente fazendo teatro no Brasil de modo diferente daqueles que divulgam preconceitos. H muitos grupos, tanto amadores como profissionais, que tm feito teatro em escolas, em bairros, em organizaes comunitrias. H grupos de jovens da periferia que fazem hip-hop, e que superam muita gente que se diz artista, mostrando que a arte pode estar mais prxima da vida, dos interesses e dos problemas da maioria. As artes podem ser um canal de comunicao, de protesto, de esperana, de denncia, de prazer. O Teatro, durante seu processo evolutivo, tambm esteve, algumas vezes, mais prximo dos sofrimentos do povo, denunciando os problemas e mostrando os responsveis por isso. Outras vezes, o Teatro serviu para louvar os poderosos e seus feitos. Em vrios momentos, a atividade teatral foi proibida, censurada e seus artistas, perseguidos. E hoje em dia? De que lado estariam seus artistas preferidos da televiso que fazem teatro tambm? Arte erudita/arte popular O Teatro, em sua essncia, praticado por atores e autores para um determinado pblico. Outros profissionais e tcnicos, como diretor, iluminador, cengrafo, etc., contribuem para o espetculo ficar melhor. O negcio do ator atuar, estar no palco, buscar uma forma diferenciada de expresso pela qual consiga estabelecer uma relao com outras pessoas. O negcio do autor criar um texto, apresentando um ponto de vista e uma viso de mundo. Existem bons espetculos, bons atores e atrizes, bons textos e, tambm, o contrrio disso tudo. Existem bons crticos e srios estudiosos e, tambm, o contrrio disso. Alguns, fora dos palcos e da prtica teatral propriamente dita, tomaram para si a responsabilidade de julgar, classificar e estabelecer critrios estticos. Enfim, dizer o que bom e o que mau Teatro. Tem cabido ainda a eles, entre boas e ms formulaes, dividir as artes. Das vrias classificaes do Teatro e das artes em geral , a mais genrica e perversa aquela que separa as manifestaes artsticas em arte popular e arte erudita. Segundo a classificao apresentada pela maioria dos crticos, a chamada arte erudita tem sido desenvolvida por artistas cultos e refinados. Praticada, normalmente, por sujeitos bem nascidos, os artistas ligados a essas manifestaes artsticas tm facilidade para se expressar, apresentando suas obras a partir de determinados esquemas consagrados e aprovados, pois interessantes aos detentores do poder nos diferentes perodos histricos. De maneira oposta, ainda segundo os crticos j citados, a cultura popular corresponderia a uma expresso de sujeitos que no conhecem to bem a norma culta. So pessoas espontneas, ingnuas, simples, normalmente autodidatas e no to bem nascidas. Em outra viso, cultura popular corresponde ao conjunto de obras feitas por artistas que se utilizam da arte como uma forma de se expressar e tambm de se comunicar com seus parceiros. Trata-se, em boa parte dos casos, de dar seqncia quelas formas de arte praticadas por integrantes de sua comunidade. Na grande maioria dos casos, os artistas populares no se preocupam com o sucesso, a consagrao pblica, etc. De outra parte, apesar de se reconhecerem como tal, no so populares certos conjuntos musicais controlados por gravadoras; no so populares alguns programas humorsticos de televiso que apresentam determinados tipos cmicos; no so populares certas temporadas teatrais. Enfim, popular significa ser produzido pelo povo ou em seu nome, ser compreensvel tanto na forma como no contedo, e oferecer facilidade de acesso de todos a todas as obras. A esse respeito, boas discusses em sala de aula podem ser desenvolvidas. Pessoas da comunidade que faam algum tipo de artesanato, que toquem instrumentos, que participam de conjuntos de danas folclricas podem ser convidadas para conversar. Em nossa cultura, normalmente, quando um determinado crtico ou estudioso classifica uma obra

como sendo popular, ele se desobriga de outras explicaes. Dizer que um produto popular, sem explicar o que exatamente se entende por isso, pode ser um rtulo facilitador e, invariavelmente, preconceituoso. Ento, a partir da diviso das artes, as manifestaes teatrais, segundo alguns crticos, mesclaram momentos e artistas que construram obras brilhantes e momentos e artistas que construram obras inferiores, dividindo, assim, o gosto do pblico entre uma e outra tendncia. Para finalizar, importante destacar que a quase totalidade dos registros teatrais refere-se produo erudita. Ao contrrio disso, pouco se conhece sobre a arte e as manifestaes populares. A evoluo da linguagem teatral Idade Antiga O Teatro da Antigidade clssica grega foi bero e origem do Teatro ocidental. Teve seu auge nos sculos V e IV a.C., com a produo de tragdias e comdias eruditas. Os atores populares do perodo chamavam-se mimos. Pouco se sabe deles; quase nada a seu respeito foi escrito. O Teatro da Antigidade romana caracterizou-se pela criao da comdia popular, dos espetculos mistos e do circo. Seus autores de comdia conhecidos so Plauto e Terncio. Desse Teatro foram encontrados vrios fragmentos de obras cujos autores so desconhecidos. Nesse perodo, a comdia popular desenvolveu-se de modo significativo. Assim, derivados dos mimos gregos, os romanos criaram: - o fescenino: comdia com muitas obscenidades e escatologias; - a atelena comdia com tipos fixos: o escravo famlico, o soldado fanfarro, o marido trado; - a satura comdia mista em que entrava de tudo um pouco: msica, dana, malabares, prestidigitao, etc.; - a mmica ou pantomina comdia sem a utilizao de texto oral. Idade Mdia

O Teatro da Idade Mdia, por imposio da Igreja, teve um carter de catequese e de doutrinao, fundamentado em uma viso crist ortodoxa e fechada do mundo. Desenvolveu-se dos sculos V ao XI (Alta Idade Mdia), chamados Perodo das Trevas, e dos sculos XI ao XV (Baixa Idade Mdia), chamados Perodo das Luzes. O principal gnero teatral deste perodo foram os Autos Sacramentais. A produo popular, fora da vigilncia da Igreja, foi praticada nos feudos pelos menestris, trovadores ou bobos da corte. As obras populares fora dos feudos eram apresentadas por saltimbancos, que eram atores improvisadores e itinerantes iam de lugar a lugar e apresentavam, geralmente, farsas grotescas que estavam fora dos padres de comportamento considerados educados. Idade Moderna O Teatro do Renascimento marcado pela criao de novas formas teatrais, como o drama histrico, por exemplo, e por contedos opostos queles impostos pela Igreja. A cultura teatral do perodo fundamentou-se no conceito grego de homem como medida de todas as coisas, que caracteriza uma viso antropocntrica. Algumas produes do perodo podem ser destacadas. Na Inglaterra, o teatro elisabetano, do qual William Shakespeare considerado o maior representante; na Espanha, o chamado Sculo de Ouro, do qual podem-se citar os nomes de Caldern de La Barca e Lope de Vega; em Portugal, as farsas e comdias de Gil Vicente, cuja obra mais conhecida o Auto da barca do inferno. Cabe notar que, antes de Gil Vicente, Lus Vaz de Cames havia escrito trs farsas (ou entremezes): Elrei Seleno, O anfitrio e Filodemo; na Itlia, deu-se a exploso da comdia popular, conhecida com o nome de commedia dellarte (comdia dos profissionais, dos que conhecem, do ofcio). Esse gnero de comdia fundamentou-se em roteiros improvisados (soggeto), repletos de lazzi tiradas cmicas, tal como convidar a pessoa para sentar e puxar a cadeira para ela ir ao cho. A commedia

dellarte correspondeu a uma sntese de todas as tradies cmico-populares desenvolvidas desde as primeiras comdias criadas pelos gregos do perodo clssico. Esse gnero fincou razes em todo o mundo e imortalizou os nomes de personagens como Briguela e Arlequim. A influncia da commedia dell arte Entre os artistas brasileiros conhecedores desse gnero e influenciados por ele podem ser citados: Ariano Suassuna (O auto da compadecida, O santo e a porca), Lus Alberto de Abreu (O anel de Magalo, Burundanga), Carlos Alberto Soffredini (Minha Nossa, Na carrra do Divino), o grupo de teatro Os Parlapates, os diretores de teatro Ednaldo Freire, Amir Haddad e inmeros comediantes populares. Na Frana, muitas companhias de teatro popular foram criadas com a figura do sot (tolo), seguindo a tradio do teatro popular. Em perodo posterior, influenciada pelo trabalho da commedia dellarte e tambm pela dramaturgia espanhola e pelos usos e costumes dos nobres, explodiu a comdia mista (popular e erudita) de Jean Baptiste Poquelin Molire. Ele teve de enfrentar todo tipo de presso do Estado, sobretudo porque a produo considerada importante era a neoclssica, que obedecia ao modelo do teatro da Antigidade e teve em Corneille e Racine seus maiores representantes. Idade Contempornea Em 1789 ocorreu a Revoluo Francesa. Depois de longos anos de luta com a nobreza, a burguesia tomou o poder. Para conseguir consolidar seus ideais precisava contar com a arte para disseminar seus valores, que, se sabe, permanecem at os dias de hoje. Alguns fatos curiosos aconteceram no processo de construo da chamada Repblica francesa. Talvez um dos mais contraditrios tenha sido o fato de Napoleo Bonaparte ter sido coroado imperador. Como se sabe, no pode haver imperador em um sistema republicano, mas no cabe aqui discutir isso. O que interessa que Napoleo legitimou-se imperador por meio de um plesbicito. No poder, Napoleo quis, como sempre ocorre, aumentar seu poder e o da Frana. Invadiu e dominou a Alemanha. Alguns intelectuais e artistas, descontentes com a invaso, criaram um movimento, que foi constitudo em vrias fases ou geraes, chamado Romantismo. Muito esquematicamente, o Romantismo alemo foi, em seus princpios, um movimento de contestao contra o invasor francs, mas no qual a crtica no podia ser feita diretamente. Nesse sentido, os artistas voltaram-se para seu passado, principalmente o do perodo medieval, tentando recuperar o conceito de nacionalidade. Na busca da chamada cor local, o Romantismo no conseguiu retornar ao presente a no ser de um modo subjetivo, louvando sobretudo o amor impossvel, a morte precoce e os seres mais frgeis da sociedade, ou seja, a mulher o feminino e o jovem. Fausto, de Goethe, considerada a obra-prima do Romantismo alemo. Chefiando uma delegao de intelectuais em Paris, Gonalves de Magalhes (1811-1882) lanou oficialmente o Romantismo, em 1836, com o manifesto Suspiros Poticos e Saudades. A primeira tragdia ligada ao movimento, escrita em 1838, e tambm de Gonalves Magalhes, foi Antnio Jos ou o poeta e a Inquisio. A crtica especializada considera Leonor de Mendona, de Gonalves Dias, a obra-prima da dramaturgia romntica em lngua portuguesa. Como observao final, o Romantismo, por algumas de suas particularidades, influenciou vrios movimentos artsticos subseqentes. No Simbolismo, a influncia pode ser notada em sua busca por uma arte alicerada no conceito do sonho e do ideal; no Expressionismo, em uma de suas tendncias, a da busca desesperada pela redeno do heri, injustiado pela vida em geral e, de modo particular, pelas barbries da 1 Guerra Mundial; no Teatro do Absurdo ou da Absurdidade, pela conscincia negativa da existncia humana, pelo isolamento das personagens e pela impossibilidade de felicidade individual ou coletiva. Num curto espao de tempo o Romantismo foi suplantado pelo Realismo. De maneira bastante esquemtica, o Realismo correspondia, e ainda corresponde, ao modo herico pelo qual a burguesia gostaria de ser retratada. Tratava-se de consolidar os valores e ideais caros classe, vitoriosa em 1789 na Frana. Nenhuma subjetividade, nenhum tipo de heri do passado,

nenhuma redeno aos pecadores, nenhuma louvao natureza ou ao amor impossvel, sobretudo fora do casamento. O chefe de famlia, a famlia, as chamadas relaes estveis e os valores cristos precisavam ser enaltecidos e transformados em contedos da dramaturgia burguesa, eliminando-se de vez todos os exageros do Romantismo. Surgiu da o chamado Drama burgus. A passagem do Romantismo para o Realismo no Teatro se deu a partir de um movimento intermedirio chamado cole du bons sens (Escola de bons modos). Esse movimento foi estimulado e incentivado, no duplo sentido, pelo Estado francs para que os autores louvassem as virtudes burguesas. No Brasil h uma obra teatral significativa em relao moral e aos valores burgueses, ligada ao movimento, chamada Luxo e vaidade, de Joaquim Manuel de Macedo, autor tambm de A moreninha. As peas de teatro incentivadas pelo Estado, que reafirmavam os valores de classe, tratavam de assuntos ligados ao cotidiano dos burgueses e ficavam restritas ao mbito da vida individual. A partir do conceito de cenrio nico, alguns dos problemas sociais refletidos na estrutura familiar eram mencionados e discutidos atravs do dilogo. Os acontecimentos da rua nunca eram mostrados. A histria social, enquanto ao, foi suprimida/eliminada de cena. O conceito de cenrio nico, ou seja, espetculo em que todas as cenas acontecem no mesmo lugar, foi largamente praticado pelo Realismo. Em boa parte das peas realistas a cena se passa sempre dentro de casa. O mundo real sempre fica fora da cena. Atualmente, usa-se muito esse tipo de cenrio por uma questo de barateamento da produo. A totalidade dos palcos teatrais, no Brasil e no mundo, montada segundo o chamado palco italiano ou cena italiana (arquitetura criada na Itlia do sculo XVI). Esse tipo de espao separa rea de atuao a dos atores da rea do pblico, e muito apropriada para os temas individuais. Algumas caractersticas do Realismo A narrao no Realismo detalhista e minuciosa, h objetividade no tratamento do aspecto visual da obra e a interpretao o mais prximo possvel da realidade. A arte se escraviza realidade, copiando-a em seus mnimos e selecionados detalhes e, inicialmente, quase de modo fotogrfico. A partir desses aspectos, a verossimilhana o mais prximo possvel do verdadeiro foi buscada de todas as maneiras. Desse modo, fala-se que o teatro realista ilusionista na medida em que, de to colado realidade, o espectador confunde o real da vida com o real da cena. O espectador transporta-se emocionalmente para a cena, identificando-se totalmente com as personagens e com todos os seus problemas pessoais, sejam quais forem. Uma das ltimas modas da televiso so os programas que trancafiam indivduos em espaos fechados. Para confundir a cabea das pessoas, esses programas so chamados de espetculos da vida real. Porm, no se trata de vida real, e no vamos discutir a quem interessa esse tipo de coisa. O que importa que, com tais programas, vende-se a idia de que as pessoas, depois de algum tempo, se esquecem de que existem cmaras por toda parte, passando a viver com naturalidade. Tudo parece real. Brigas, discusses, embriaguez, etc. Tudo parece, mas nada real. Como no teatro realista, que quer a identificao emocional do espectador, tudo se assemelha, aparenta e imita a realidade. Que jogo esse que quer o espectador flagrando uma intimidade mentirosa? As caractersticas do Realismo, tanto as formais quanto as de contedo, fincaram razes em nossa vida social. As telenovelas brasileiras e a indstria cinematogrfica norte-americana representam o sucesso do movimento. Estima-se que 90% dos assuntos bsicos que estruturam as duas formas de entretenimento (telenovelas e filmes) adotam assuntos de natureza individua l. Nelas, o amor sofrido, normalmente unindo o mocinho rico e a mocinha pobre (ou vice-versa), coroado pela vitria no final da histria. Pena que na vida real as coisas no se passem assim. Como a burguesia continua no poder, e sua esttica a hegemnica, muitos autores tm se dedicado escritura de textos realistas. No Brasil, muitos dramaturgos (autores de dramas) tm escrito textos a partir de diferentes preocupaes, formas teatrais e contedos. Apesar de ser injusto, tendo em vista que muitos deles no figuraro aqui, podem ser citados: Plnio Marcos (Dois perdidos numa noite suja, Navalha na

carne), Jorge Andrade (A moratria, Os ossos do baro), Dias Gomes (O pagador de promessas, O santo inqurito), Nelson Rodrigues (Vestido de noiva, Bonitinha, mas ordinria), Gianfrancesco Guarnieri (Eles no usam black-tie, Ponto de partida), Oduvaldo Viana Filho (Rasga corao, Nossa vida em famlia), Oswald de Andrade (O rei da vela, O homem e o cavalo). Uma oposio ao drama burgus Contrapondo-se s caractersticas bsicas do Realismo, sobretudo em sua funo ideolgica de identificao emocional com o indivduo burgus, o teatrlogo alemo Bertolt Brecht (1898-1956), alm de textos dramticos, props uma densa reflexo sobre as funes sociais do Teatro. Apresentando aqui de modo extremamente esquemtico, Brecht acreditava que cabia ao Teatro educar e divertir. A educao proposta pelo autor ligava-se ao conceito da reflexo: era preciso pensar, raciocinar e, principalmente, estranhar aquilo que diziam ser natural e no passvel de mudana. Outra denominao para o conceito de estranhamento distanciamento. Era preciso que o Teatro denunciasse todas as formas de opresso social; era preciso que o Teatro tomasse um partido, alm de esttico, tambm poltico. Para Brecht, o destino no estava escrito nas estrelas. No era determinado. O destino era um trabalho de construo do sujeito histrico. Constantemente perseguido, sobretudo por suas crenas socialistas, Brecht no falou do amor. Como tudo mais, tambm o amor havia se transformado em mercadoria. Para ele, luz dos problemas reais, qualquer forma de emoo pequena e os mesquinhos sentimentos individuais nada significavam. A urgncia da vida exigia um outro tipo de Teatro. Desse modo, Brecht, ainda que bastante criticado, escolheu contedos de relevncia social, acabando por mudar as possibilidades de fazer e de encarar o Teatro. O autor chamou o conjunto de sua obra, tanto os textos tericos como os dramatrgicos, e suas encenaes, de Teatro dialtico. De modo bastante esquemtico, a dialtica corresponde a um exerccio de reflexo em que afirmaes opostas so confrontadas e enfrentadas, buscando-se vencer as contradies, tanto da fala quanto do pensamento. De outra forma, a dialtica um procedimento no qual todo tipo de verdade e de afirmao passvel de discusso. O contrrio de dialtico seria verdade absoluta, dogma, teimosia. De suas obras mais significativas podem ser citadas: Aquele que diz sim. Aquele que diz no; A vida de Galileu; Santa Joana dos matadouros; Me coragem. Para terminar, de modo a refletir mais profundamente o carter social de sua obra, vale a pena transcrever um pequeno texto do autor, chamado O analfabeto poltico: O pior analfabeto o analfabeto poltico. No ouve, no fala, nem participa dos acontecimentos polticos. Ele no sabe que o custo de vida, o preo do feijo, do peixe, da farinha, do aluguel, do sapato e do remdio dependem das decises polticas. O analfabeto poltico to burro que se orgulha e estufa o peito dizendo que odeia poltica. No sabe o imbecil que da sua ignorncia poltica nascem a prostituta, o menor abandonado, o assaltante e o pior de todos os bandidos, que o poltico vigarista, o pilantra, o corrupto e lacaio das empresas nacionais e multinacionais. Algumas tendncias do Teatro atual em So Paulo Atualmente, no s no Brasil, existem diferentes maneiras de o Teatro ser praticado. Alguns espetculos objetivam ou o divertimento ou o sofrimento. o caso daquelas comdias e dramas que falam de traies entre casais, de confuses em famlia, de amores impossveis. Apesar de poder ser uma simplificao, podem ser a inseridos os chamados dramas burgueses e as comdias de intriga. Outros espetculos objetivam apenas impactar visualmente. O consagrado diretor teatral Antunes Filho, criticando essa tendncia, afirma em vrios de seus depoimentos que um camelo nessa linha teatral tem muito mais importncia do que o ator ou o texto. O texto teatral funcionaria como um pretexto e o ator, como mais um adorno. Nessa tendncia podem ser colocados os espetculos ligados ao chamado Teatro ps-moderno.

Outros, ainda, bastante produzidos por muitos dos astros televisivos, objetivam o riso escandaloso, preconceituoso e debochado em relao s loiras, aos negros, aos homossexuais, aos trados, etc. Faz parte dessa tendncia o chamado Teatro besteirol. Outros espetculos, buscando de algum modo o desenvolvimento de um Teatro popular e comunitrio, escolhem assuntos prximos aos problemas das comunidades da periferia. Muitos dos integrantes desses grupos so originrios dessas mesmas comunidades. Dessa tendncia, podem ser citados o grupo Unio e Olho Vivo, dirigido por Csar Vieira; o grupo Engenho Teatral, dirigido por Luiz Carlos Moreira, e o grupo Pombas Urbanas, dirigido por Lino Rojas. Outros, montados a partir de textos que, de diferentes modos, podem ser inseridos no vulgarmente chamado papo cabea, tm o mrito de, pelo menos, inquietar, provocar e fazer o assunto continuar depois de as cortinas terem descido. Trata-se de uma tendncia na qual os artistas tm compromissos estticos concretos com a obra, tanto na forma quanto com relao ao seu contedo e, sobretudo, com relao a uma determinada pesquisa de linguagem. Apesar de significativas diferenas, tanto estticas como de linguagens, e, ainda, de alvos e de alcance poltico, podem ser inseridos nessa tendncia, especificamente no caso do Teatro praticado na cidade de So Paulo, o C.P.T. Centro de Pesquisa Teatral, iniciativa do Sesc So Paulo, sediado no Sesc Consolao e dirigido por Antunes Filho; a Cia. do Lato, dirigida por Srgio de Carvalho e Mrcio Marciano; o Oficina, dirigida por Z Celso; a Fraternal Cia. de Artes e Malas Artes, dirigida por Ednaldo Freire a partir de textos escritos por Lus Alberto de Abreu; o Galpo do Folias, dirigida por Reinaldo Maia e Marcos Antonio Rodrigues; Os Parlapates, dirigido por Hugo Possollo; a Cia. So Jorge de Variedades, dirigida por Georgette Fadel; o Grupo Tapa, dirigido por Eduardo Tolentino; o Teatro da Vertigem, dirigido por Antnio Arajo; a Cia. Fbrica So Paulo, cujos ltimos espetculos tm sido dirigidos por Robert McCrea; a Cia. Pia Fraus, com um trabalho de criao e direo coletivas, e a Cia. Trucks Teatro de Boneco, dirigida por Henrique Sitchin. Novas Formas de Olhar olhares simblicos J vimos, logo no incio do texto, que a essncia do Teatro compreende o ator, o texto e o pblico. Vimos, tambm, que a arte uma linguagem e uma forma de expresso e de comunicao em que os significados so construdos por meio de smbolos. Nesse processo simblico, os artistas desenvolvem um trabalho de recriao tanto da realidade quanto das relaes humanas, que no so percebidas do mesmo modo por todos os indivduos. Carregada de idealizao, a arte ajuda na construo visionria (imaginada) de novos olhares sobre a realidade. A esse processo, quase sempre subjetivo e pessoal, d-se o nome de reconstruo simblica. No dicionrio, smbolo aparece como aquilo que, por sua forma ou sua natureza ou por um princpio de analogia, representa ou substitui outra coisa; a balana como smbolo da justia, gua como smbolo da purificao. Pode significar, tambm, elemento descritivo ou narrativo suscetvel de dupla interpretao, associada quer ao plano das idias, quer ao plano real; e, ainda, alegoria, comparao, metfora. Pode parecer difcil, mas o que se tenta dizer aqui que cada indivduo pode analisar uma obra teatral que sempre simblica de modos os mais diferentes, buscando entender ou, pelo menos, imaginar seus diversos significados. Uma srie de fatores podem ajudar ou dificultar a anlise de um espetculo teatral. Ao se analisar um espetculo deve-se evitar expresses como: Gostei!, No gostei!, No entendi nada!. necessrio lembrar que o espetculo o resultado de um trabalho coletivo e complexo, bastante diferente de um objeto como uma cala, um sorvete, um bife. possvel comentar um espetculo por diversos aspectos. Pode-se falar do texto, do trabalho dos atores, da trilha sonora, etc. Ajuda bastante quando se tenta separar todas as coisas. Anlise do espetculo teatral a partir de seus elementos essenciais. Primeiramente, sempre que for possvel, deve-se procurar saber mais sobre o espetculo. Caso no se tenha tido acesso a nenhuma informao, ao chegar ao teatro podem-se ler os materiais sobre o espetculo que, normalmente, esto afixados, ou o programa, que, muitas vezes, gratuito. Saber antes alguma coisa sobre o espetculo pode ser bastante interessante. Com relao ao texto, pode-se comear indagando sobre o que ele fala. Tomando-se como exemplo

Romeu e Julieta, de Shakespeare, ele fala das dificuldades que dois jovens que se amam enfrentam para ficarem juntos. A impossibilidade determinante para o amor no acontecer deve-se rivalidade entre as suas famlias. Continuando a indagao, em relao ao seu contedo, que ponto de partida ele toma? O assunto priorizado tomando como protagonistas os desejos e necessidades dos dois jovens. Como as razes das personagens so apresentadas e desenvolvidas? Os jovens so obrigados a praticar uma srie de aes que culminam na morte de ambos, por intransigncia e cegueira de seus pais. De que modo o assunto do texto se liga aos interesses pessoais de cada um e ao momento em que se est vivendo? semelhana da sociedade de Verona, onde a histria dos jovens se passa, o poder proibitrio dos pais ainda existe? Considerando aquele contexto histrico (sculos XVI e XVII) em relao ao nosso, os mais velhos continuam determinando o destino dos jovens? Famlias brigadas ou inimigas conseguem ver com olhos diferentes um rela-cionamento amoroso entre seus filhos? Nos dias de hoje, um jovem ainda capaz de morrer por amor? Em que medida, a partir do assunto selecionado pelo autor, conseguimos entender melhor a realidade da pea ou nossa prpria realidade? Apesar de o texto de Shakespeare ter sido escrito em 1594-5, a mentalidade e o comportamento no sculo XXI ainda guardam resqucios daquela poca? Com relao ao trabalho de ator Pode-se analisar alguns aspectos do trabalho dos atores. Como os atores apresentam as personagens? O ator consegue emocionar quando a personagem sofre algum padecimento qualquer? Consegue fazer rir quando a personagem se envolve em alguma confuso? Se o ator, por exemplo, est fazendo o papel de um velho, e para convencer pinta o cabelo de branco, usa maquiagem, ele consegue convencer de que um velho? Como gesticula? Como se movimenta? Existe uma verdade simblica no que ele apresenta ou exagerado? Como o ator fala? possvel entender suas palavras? Suas frases so claras do comeo ao fim? Ele consegue falar de modo que todo mundo o oua? Com relao ao espetculo No uma questo relevante perguntar se no espetculo a que se assiste h atores famosos de televiso. Tambm no o perguntar sobre as opes sexuais de seus dolos. No tem sentido dizer que fulano o maior ator de Teatro se voc nunca o viu em um trabalho no palco. Tambm incoerente dizer que fulano o maior autor do teatro brasileiro se voc s assistiu a uma minissrie dele adaptada para a televiso. Quando se tem a oportunidade de participar de um debate, uma das primeiras questes pode estar ligada escolha do texto. Por que e por quem aquele texto foi escolhido? Como o conjunto de atores trabalha? Existe uma certa unidade de interpretao entre eles? Como eles se deslocam no espao? Quando os atores esto em conjunto, como eles se organizam pelo espao? As imagens que aparecem no espetculo so bonitas? Que funo teriam as imagens criadas? Como o cenrio. Bonito? Prtico? Simblico? Dentro do cenrio, os atores conseguem se movimentar com facilidade? Demonstram estar vontade? O cenrio apresenta alguma situao de risco? Se apresenta essa situao de risco para o ator, ser que isso seria mesmo necessrio? H no cenrio algum material ou cor que chama a ateno? Qual se destaca mais que as outras? E os adereos usados em cena, so realistas ou fabricados especialmente para o espetculo? Os adereos so construdos com algum tipo de material especfico? Tm cores diferentes? Semelhanas? Quando h msica nas cenas, como elas aparecem? Que importncia tem a msica para se entender melhor as cenas ou as personagens? Quando h msica ao vivo, os msicos ou atores tocam bem os instrumentos? O figurino e a maquiagem ajudam a entender melhor a histria? Eles so ligados realidade? So simblicos? Se simblicos, que tipo de aluso eles fazem? Os atores demonstram se sentir bem com eles? Como a luz utilizada no espetculo? Que funo teria a luz? Simblica? Emocional? Temporal,

indicando passagem de tempo? prtica, por exemplo, para a troca de cenrio, maquiagem ou figurino? Quais so as cores diferentes de luz que aparecem no espetculo? A opo por cores diferentes teria alguma funo? Em relao ao espetculo, algumas questes subjetivas podem ser propostas. Clarice Lispector, uma das nossas maiores escritoras, afirmou certa vez: No se preocupe em entender. Viver ultrapassa todo entendimento. Um de nossos maiores poetas, Carlos Drummond de Andrade, escreveu no poema Procura da poesia: Penetra surdamente no reino das palavras. L esto os poemas que esperam ser escritos. (...) Convive com teus poemas antes de escrev-los. Tem pacincia se obscuros. Calma, se te provocam. Espera que cada um se realize e consume com seu poder de palavra e seu poder de silncio. (...) Chega mais perto e contempla as palavras. Cada uma tem mil faces secretas sob a face neutra e te pergunta, sem interesse pela resposta, pobre ou terrvel que lhe deres: Trouxeste a chave? Clarice Lispector nos apresenta uma chave. Em arte, mais do que em qualquer outra manifestao humana, o entendimento racional no determinante. E Drummond nos pergunta sobre a chave. mais ou menos por a que bom pensar a apreciao subjetiva de um espetculo. Nem sempre se consegue dizer claramente por que uma obra artstica nos agrada. H uma mistura de coisas que ativam a nossa percepo sensvel. como se, por algum motivo, a obra espelhasse imagens internas que a gente no conhece direito. So desejos confusos, quase inexplicveis. Um espetculo teatral compreende uma juno de vrias linguagens artsticas: artes da representao, arte musical, artes visuais. Basicamente, o Teatro compreende um conjunto de imagens humanas plasticamente belas e embaladas por sons em um espao harmonioso. s vezes, a msica nos remete para algo j vivido, sozinho ou com algum. s vezes, o ator ou a atriz nos lembra algum conhecido, tanto em aparncia como em comportamento, s vezes uma palavra, uma frase, um modo de falar abrem as janelas da memria. Por tudo isso, os tericos costumam dizer que o espetculo uma obra polissmica (poli = muitos + semia = smen, correspondendo a semente, sentidos, significados). Ou seja, todas as produes artsticas tm muitos sentidos simblicos. Cada indivduo, ou receptor da arte, tem muitas possibilidades de interpretar as obras. Assim, pode-se afirmar que a obra artstica abarca vrias leituras ou olhares. Dessa forma, contribuem para facilitar ou dificultar a leitura da obra os conhecimentos e informaes que o indivduo possui, seu modo de entender e de se relacionar com o mundo, suas amizades, sua sensibilidade, seu estado de esprito no dia, suas crenas religiosas e morais. Enfim, o espetculo teatral que, como j foi dito, compreende a juno de vrias linguagens artsticas, apresenta um diferencial a mais. Ele provoca mais porque, s vezes, no espetculo, no se gosta de uma coisa, mas se gosta de todo o resto, e vice-versa. Apreciar o espetculo implica tambm conseguir distinguir cada coisa ou parte, buscando som-las com o todo. Algumas vezes, quando existe um debate aps o espetculo que uma prtica maravilhosa , o indivduo no consegue concatenar direito as idias. No consegue, mesmo, perceber ou distinguir o que lhe agradou ou no. Talvez, quando isso ocorrer, o ideal seja fazer algumas perguntas aos artistas do grupo, buscando separar os assuntos, ou seja, a interpretao, o texto, a msica, a

direo, etc. Dizem alguns respeitadssimos filsofos que perguntar infinitamente mais difcil do que responder. Essa pode ser uma boa retomada ou reconquista da capacidade de dialogar. Para que serve o Teatro A gente no quer s comida. A gente quer comida, diverso e arte! Arnaldo Antunes, Marcelo Fromer e Srgio Britto O Teatro, como sabemos todos, no faz revoluo, no muda a sociedade, no ajuda a diminuir as doenas e a fome, no cassa os maus polticos, no destri casamentos, etc. Apesar disso, o Teatro transforma o indivduo e os grupos, ajuda no processo de construo da chamada conscincia crtica, promove revolues interiores e pessoais ainda mais localizadas. Em uma escola, por exemplo, ele amplia a autoconfiana, alarga as possibilidades de entendimento e de interlocuo, ajuda no processo de comunicao atravs da ampliao das possibilidades expressivas de cada um, ajuda no processo de formao de grupos, denuncia os maus polticos, os maus governantes e, fundamentalmente, humaniza, pela sensibilidade, o indivduo. Algumas consideraes sobre o Teatro na escola Um de nossos mais importantes e conceituados crticos de Artes Plsticas, Mario Pedrosa, escreveu sobre a importncia do trabalho artstico na infncia para a vida como um todo: A mais autntica finalidade desse aprendizado [educao pela arte] mesmo a de preparar a meninada para pensar certo, agir com justeza, (...) julgar pelo todo e no parcialmente, apreciar com proporo e confiana, gesticular com propriedade, (...) tirar alegria no s das grandes coisas e acontecimentos da vida, como, tambm, dos insignificantes e pequeninos. Ah! Esses que assim se conduzirem quando adultos sero artistas, mesmo que nunca mais peguem num lpis ou pincel. Vero a vida como uma bela obra de arte a preservar... e apreciaro, acima de tudo, o trabalho bem realizado, pois neste sentiro a participao carinhosa do homem, penhor do racional, a emprestarlhe um valor esttico que transcende at ao tico. Por sua natureza especfica, a atividade teatral na escola pode ser desenvolvida de diversas formas. Na prtica pedaggica, independentemente do contedo curricular a que se dedique, todos os educadores podem desenvolver atividades teatrais com seus alunos. O professor poder desenvolv-las no sentido de facilitar a transmisso de conhecimentos especficos de sua rea de atuao e o entrosamento mais efetivo e orgnico entre os alunos da classe e de apresentar novas abordagens metodolgicas para a assimilao de conhecimentos mais complexos e abstratos. Como atividade extracurricular, as atividades teatrais na escola sempre se caracterizaram como excelente estratgia para juntar pessoas em torno de uma proposta comum, fundamentalmente por conta de ser uma atividade desenvolvida fora do horrio das aulas e das obrigaes exigidas pela instituio. Trata-se de um fazer sem nenhum tipo de obrigatoriedade. Mais que isso, representa uma espcie de exerccio de prazer. Alm disso, bom no perder de vista que a montagem de um espetculo teatral tende sempre a trazer a comunidade para dentro da escola. Nesse tipo de atividade, no se pode perder de vista que os processos de trabalho, bem como o resultado vislumbrado, devem pautar-se por critrios educacionais. De acordo com os Parmetros Curriculares Nacionais do MEC, a vivncia teatral deve possibilitar: - o exerccio da imaginao, da descoberta e da inveno; - a expresso de sentimentos e emoes; - a valorizao da ao, em que o fazer e o participar so mais importantes do que um produto final considerado bonito; - o crescimento da auto-estima e da autoconfiana; - a experimentao e compreenso da pluralidade de valores e sentidos. A escola e o aprendizado podem e devem ser vistos como espaos de prazer e de diverso. Os sujeitos unidos em torno de um projeto teatral comum, para alm de aprimorar o senso esttico que

abarca a produo e a apreciao artsticas, conseguem compreender tambm a dimenso social proposta por uma atividade dessa natureza. Qual a melhor proposta para fazer Teatro na escola Para o desenvolvimento de prticas teatrais, independentemente da rea de conhecimento a que se dedique o professor, vale apresent-las distintamente. Em primeiro lugar esto as atividades de teatro escolar que so desenvolvidas na escola, fora ou dentro da sala de aula, vislumbrando a apresentao da sntese a que se chegou a um pblico amplo. Nessa proposta objetiva-se o apuramento esttico da linguagem, uma vez que o espetculo, constitudo por cdigos simblicos, um objeto de comunicao. Em segundo lugar esto as atividades do teatro pedaggico, ou teatro didtico, que so desenvolvidas exclusivamente em sala de aula. Nessa verso, o Teatro tem uma funo de instrumento pedaggico para apreenso ou fixao de conceitos e contedos especficos, para melhorar os processos de socializao, etc. Nessa perspectiva, o Teatro , ento, um objeto pedaggico em que as questes estticas da linguagem tendem a ficar em segundo plano, tendo em vista que ele assume o carter de uma nova metodologia a partir da qual novos conhecimentos podem ser apreendidos. Independentemente da proposta adotada pelo professor, preciso ter claro que o Teatro um meio para que os sujeitos possam aprofundar seus conhecimentos da realidade, perscrutando-a de diversas formas a partir de olhares por novos ngulos. Para que esttica e pedagogicamente esse trabalho possa ser bem realizado deve, entre vrios cuidados a serem tomados, obedecer a algumas exigncias. O Teatro no pode ser usado como um instrumento reparador ou amansador de comportamentos. A prtica teatral na escola no pode ser confundida com uma espcie de tratamento psicolgico. O Teatro no pode ser desenvolvido a partir de comportamentos reprodutivistas. Assim, quaisquer tipos de imitao, sobretudo aquelas de personagens televisivos, devem ser evitados. preciso conversar com os alunos e mostrar-lhes o horror contido nesses tipos de depsitos ambulantes de preconceito. O Teatro, quando bem praticado, estimula a inveno, a expresso, a criticidade. Dessa forma, evitar os decalques e esteretipos uma funo essencialmente educativa e libertadora. Por onde comear e o que fazer Independentemente da rea de atuao do professor, se o trabalho ficar restrito sala de aula ou se for apresentado a um pblico, se o texto consagrado ou criado pelo professor, por um aluno ou pela turma, a prtica teatral na escola deve iniciar-se com jogos, com atividades ldicas. Os termos brincar e brincadeira esto relacionados a uma (pre)disposio dos indivduos ao passatempo, ao divertimento e ao prazer sem carter de obrigatoriedade. Derivada do latim, a palavra jogo (jocus) tem o significado, entre outros, de atividade fsica e mental organizada por um sistema de regras que definem a perda ou o ganho; brinquedo, passatempo, divertimento. Para ser desenvolvido, todo jogo necessita de jogadores: pessoas dispostas a brincar, criar, conhecer; de regras: um conjunto de informaes essenciais que os jogadores necessitam para, coletivamente, atingir os objetivos propostos; de espao: uma delimitao de rea precisa e previamente combinada; e de tempo: que varivel e sempre dependente dos objetivos a serem atingidos. Quando se joga, pode-se aprender a raciocinar, a tomar decises, a ser solidrio, a conhecer melhor os prprios sentimentos e os dos outros, a arriscar e a correr riscos. Existem diferentes tipos de jogos, mas todos, invariavelmente, pressupem competio. Os jogos de habilidades so aqueles que fundamental ou preponderantemente demandam habilidade fsica e destrezas especiais. Ex.: jogo de bola, amarelinha, peteca, etc. Os jogos de azar so aqueles que contam com a sorte ou com o risco de perda financeira de seus jogadores. Ex.: jogo de cartas. Os jogos de raciocnio so aqueles que aguam, fundamentalmente, as capacidades intelectuais, que estimulam o raciocnio estratgico. Ex.: jogo de xadrez.

Nesses jogos, alm de lanar mo de determinados estratagemas, os jogadores no se escondem atrs de mscaras ou personalidades opostas quilo que eles so. Eles se mostram, priorizando determinadas capacidades requeridas pelos diferentes tipos de jogos. Enfim, o jogador ele mesmo. Desenvolver atividades ldicas a partir de repertrios conhecidos pelos alunos constitui a primeira etapa do trabalho de encenao na escola.7 Jogos teatrais ou jogos dramticos Depois do trabalho com jogos introdutrios, o trabalho com a representao deve desenvolver-se por meio dos chamados jogos teatrais ou jogos dramticos. Esses dois tipos de jogos guardam alguma semelhana e, ao contrrio dos outros jogos, seu particular que neles o jogador assume diferentes papis. A primeira etapa do trabalho deve ser desenvolvida a partir de pequenas improvisaes. No incio bom que o professor delimite os temas e que determine um tempo de, no mximo, cinco minutos para cada improvisao. bom, tambm, que o nmero de participantes no seja superior a quatro pessoas. Pode-se mesclar, nessa primeira etapa, a apresentao de propagandas veiculadas pela televiso. O professor pode, tambm, criar textos curtos com dilogos para dois participantes e selecionar as personagens que devero apresent-los. Por exemplo: dois bbados, dois caipiras, dois policiais, dois robs, etc. Caso a turma seja tmida, recomendvel trabalhar com muita dana espontnea e montagem de cenas congeladas a partir de temas sugeridos pelo professor, versos de msica, reproduo de pinturas de artistas, etc. Depois de algum tempo trabalhando com essas tcnicas, o professor pode sugerir outros temas e deixar que determinados objetos possam ser usados em cena. Com relao ao tema, talvez seja importante sugerir aqueles que dizem respeito ao universo dos alunos com os quais se possa trabalhar. Um assunto como conflito de gerao pode ser desenvolvido por todos os subgrupos. Depois de determinados acertos, pode-se montar um espetculo que, na condio de exerccio, pode ser apresentado comunidade. Enfim, muito h a fazer. 1. Este texto foi originalmente escrito para o Projeto Jovem Protagonista, da Secretaria da Educao do Estado de So Paulo/Fundao para o Desenvolvimento da Educao FDE, e dirigido a alunos do 3 ano do Ensino Mdio. A forma ora apresentada passou por uma reviso; contudo, algumas ausncias e/ou excessos devem ser relevados. 2. Alexandre Mate professor do Instituto de Arte da Unesp e do Teatro-Escola Clia Helena. 3. No dicionrio, rito definido como regras e cerimnias que se devem observar na prtica de uma religio; culto, eita. Aparece tambm como qualquer cerimnia de carter sacro e simblico que segue preceitos estabelecidos. 4. No dicionrio, a palavra esttica explicada como estudo [racional] das condies e dos efeitos da criao artstica. No que aqui interessa, a esttica refere-se ao belo e beleza, tanto no sentido de quem cria obras artsticas quanto no da apreciao delas. 5. Segundo Viola Spolin (Improvisao para o teatro, S. Paulo, Perspectiva, 1987), comportamento talentoso significa uma maior capacidade individual para experienciar. 6. A palavra empatia, cuja raz phatos, significa emoo, opondo-se a logus, que significa razo. 7. Existe uma ampla bibliografia acerca do assunto que pode ser consultada nas Oficinas Pedaggicas, na Fundao para o Desenvolvimento da Educao, na Coordenadoria de Estudos e Normas Pedaggicas e na Cooperativa Paulista de Teatro.