III Encontro de Tipografia

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iii encontro de tipografia

livro de atas
editores Vtor Quelhas, Horcio Tom Marques e Rui Mendona
ndice
9 Nota dos Editores
102 rben dias A letra de imprensa na Academia Real da Histria Portuguesa na primeira metade do sculo xviii
short papers 116 22 ana lcia duque Caligrafia Portuguesa do Sculo xvi: Exemplares de diversas sortes de letras de Manuel Barata, 15901592 136 38 sebastin garca-garrido Proyecto de preservacin y puesta en valor de los tipos mviles de madera: Tipometras 152 62 rben dias; ana flix Uma perspectiva sobre letras: escrita e caligrafia / lettering / tipos de letra e tipografia 72 udaya kumar dharmalingam Convergence: The Palm-leaf and the Letterpress. A critical study on the history of Tamil manuscripts and Typography 92 selma regina nunes oliveira; wagner antnio rizzo Ide(o)Tipo: a plasticidade da ideia na composio do imaginrio tipogrfico 214 daniela fardilha barbeira Transversalidade e Convergncia 194 teresa olazabal cabral Legibilidade e expresso: o tipo Geronimo de Mrio Feliciano 168 sonia da rocha Processus et dvelopement du projet typographique Asmaa enric tormo ballester; oriol moret vials De la lpida al bit: un episodio docente de mster oficial joo silva As tecnologias de renderizao tipogrfica para uma compreenso formal no desenho pictogrfico luciano perondi; roberto arista; alessio dellena Parametric Typography as a Didactic Method
posters 246 alexandra mendes Rosetta Typeface Collection 250 alexandra mendes Sky High Visual Identity + Licht Punt Typeface 254 ana curralo Composio tipogrfica das folhas de rosto quinhentistas das obras impressas em Portugal 258 ana fernandes; clara silva; daniel martins; daniela lino; linnea lidegran; rui mendona Sinergias: desenvolvimento de cartaz para o ijup 2013 262 ana ferreira; rui miguel Letras na Arquitetura 266 armando davide Taylors xxi 270 carlos augusto Nivea Project 2012
274 diego paiva; pedro amado; rafael benevides Dizytype 278 diogo pisoeiro Magnna Typeface 282 joo silva As tecnologias de renderizao tipogrfica para uma compreenso formal no desenho pictogrfico 286 joel vilas boas Hotel Agate: Uma tipografia para tamanhos agate 290 jlio costa pinto; antnio fonseca DocTipos: Documentrio de Desenho Tipogrfico Portugus 294 miguel palmeiro; emdio cardeira 1914 Typeface 298 patrcia costa Tipografia Ambar
302 pedro amado Multilingual Typeface Anatomy Terminology 306 sara costa Fonte Clementina 310 subhajit chandra Bengali Type: Documentation on Bengali Typeface 314 tania quinds; elena gonzlez Convergencias en el diseo de tipos y de pictogramas de origen tipogrfico. Casos prcticos: Avenir y Helvetica 318 vtor quelhas dyntypo project
nota dos editores
introduo O iii Encontro de Tipografia, 2012, foi um evento organizado pelo Departamento de Artes da Imagem (dai)1 da Escola Superior de Msica, Artes e Espectculo (esmae)2 do Instituto Politcnico do Porto (ipp)3, atravs do Instituto de Investigao em Design, Media e Cultura (id+)4 e da Escola Superior de Arte e Design, Matosinhos (esad)5. Com o tema geral Convergncias, esta edio do encontro teve como principal objetivo constituir-se como um centro de divulgao, reflexo e discusso sobre a investigao e o desenvolvimento tipogrfico a nvel nacional e internacional. O evento teve lugar na Biblioteca Municipal Almeida Garrett, no Porto, e contou com um leque de oradores convidados, a par de apresentaes de comunicaes resultantes de uma chamada de trabalhos internacional. Ocorreram ainda, em paralelo e integrados no encontro, algumas exposies e workshops temticos. Participaram investigadores, alunos e docentes do ensino superior, assim como profissionais das indstrias grficas e dos media digitais, visando a troca de experincias, a divulgao de trabalhos e um convvio gerador de ideias. Tentou-se, deste modo, que os envolvidos articulassem as diferentes reas de aplicao, promovendo a cooperao e evoluo da produo e investigao tipogrfica. Este iii Encontro de Tipografia a continuao, obstinada, de uma ideia lanada h trs anos, quando se realizou o primeiro Encontro Nacional de Tipografia na Escola Superior de Arte e Design das Caldas da Rainha (esad.cr) do Politcnico de Leiria (ipl). A primeira edio foi dedicada ao Ensino da Tipografia e permitiu reunir os principais docentes e interessados em tipografia. Em 2011 realizou-se, em Aveiro, o II Encontro Nacional de Tipografia subordinado ao tema Contextos de Investigao e de Aplicao, organizado pelo Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro (deca), atravs
1 http://www.dai.esmae.ipp.pt 2 http://www.esmae-ipp.pt 3 http://www.ipp.pt 4 http://idmais.org 5 http://www.esad.pt
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do Centro de Estudos das Tecnologias e Cincias da Comunicao (cetac.media) e do Instituto de Investigao em Design Media e Cultura (id+). A motivao criada por estes dois eventos acabou por ser determinante para a realizao deste terceiro encontro. Optou-se pela ampliao do seu formato, alargando-o a dois dias. Ainda que o alargamento pudesse ser considerada arriscado no contexto da conjuntura nacional/internacional, imbuda de um espartilho econmico-financeiro, o sucesso alcanado veio premiar essa escolha. O sucesso destas iniciativas leva-nos a propor, entre-pares, uma ideia de formato mais institucionalizado que persiga a divulgao da tipografia atravs de encontros anuais (como sugerido, alis, no segundo encontro), mas itinerantes, por forma a permitir uma disseminao descentralizada, em rede e sistemtica, da tipografia. A quantidade e qualidade dos trabalhos submetidos foi elevada (51 trabalhos no total). Foram aceites para apresentao pela Comisso Tcnica e Cientfica um total de 12 artigos e 19 posters que publicamos na ntegra nas presentes atas. participao Entre os tpicos de interesse do encontro a maioria das submisses aceites incidiu sobre o Desenho de tipos de letra, com uma percentagem de 52%. Seguiu-se Tipografia e projeto, com 48%; Ensino, histria e crtica de tipografia, com 42%; Tipografia e tecnologias, com 23% e Tipografia e identidade, com 16%. O encontro cumpriu os objetivos definidos a priori, pela divulgao de trabalhos, pelo convvio e pela troca de experincias. Para alm da conferncia, tambm as atividades paralelas realizadas, nomeadamente os workshops que tiveram excesso de inscries, em alguns casos, e a visita guiada ao Museu Nacional da Imprensa contriburam para uma partilha de conhecimento eficaz e abrangente.
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Importante sublinhar que a qualidade das apresentaes dos oradores convidados Dino dos Santos, Catherine Dixon, Fred Smeijers e Eduardo Manso permitiu, atravs de uma partilha dedicada e generosa, mas convicta e criteriosa, uma passagem efetiva de conhecimento para os demais participantes nas diversas sesses que abrangeram os diferentes tpicos cientficos do encontro. resumo do programa A sesso de abertura do iii Encontro de Tipografia, (que coincidiu com o feriado da Implantao da Repblica, 5 de outubro), foi constituda por Vasco Branco, Copresidente da Comisso Tcnica e Cientfica do encontro, Diretor do id+ e professor da Universidade de Aveiro, por Lus Humberto Marcos, Diretor do Museu Nacional da Imprensa e por Horcio Tom Marques do Departamento de Artes da Imagem da esmae, em representao da Comisso Executiva. Os trabalhos iniciaram-se com a primeira sesso de apresentao de comunicaes e sesso de perguntas/respostas, moderada por Miguel Carvalhais (fbaup). Os temas incidiram sobretudo na rea do Ensino, histria e crtica de tipografia. A manh foi fechada com a apresentao do primeiro orador convidado, Dino dos Santos, que apresentou uma palestra intitulada Histria da Estria e Vice Versa, uma larga reflexo sobre as histrias e estrias de dois novos tipos de letra concebidos para o mercado editorial da America-Latina. Esta sesso foi moderada por Vtor Quelhas (id+/esmae.ipp). Da parte da tarde, os trabalhos foram iniciados com a apresentao de mais comunicaes, abrangendo temticas diversas, nomeadamente Desenho de tipos de letra, Tipografia e projeto e Tipografia e tecnologias. A sesso foi encerrada por Catherine Dixon que apresentou uma palestra intitulada A language of difference in a world of convergence, uma reflexo sobre a necessidade de convergncia e divergncia nas linguagens do design, da classificao, descrio e desenho tipogrfico. Esta sesso foi moderada por Marina Chaccur (ATypI).
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O primeiro dia finalizou-se com a visita guiada ao Museu Nacional da Imprensa, onde cerca de uma centena de participantes tiveram a oportunidade de conhecer de perto e, em alguns casos, operar um conjunto de dispositivos de outros tempos. Foi tambm um momento importante de aproximao da comunidade ao museu que dispe de exemplos de relevante interesse para a investigao e cultura tipogrfica. O segundo dia iniciou-se com a primeira sesso de apresentao de comunicaes, moderada por Pedro Amado (ua). No final da manh o orador convidado Fred Smeijers apresentou uma palestra intitulada Type design: a place where currents meet, onde falou sobre tipografia e identidade, entre outros aspetos. Merece relevo a parte final onde fez uma emotiva, mas incisiva reflexo sobre modelos, posicionamento e opes, tanto na academia, como noutros contextos onde a responsabilidade pedaggica deve estar presente. A sesso foi moderada por Horcio Tom Marques (esmae.ipp). De tarde, seguiram-se mais quatro apresentaes de comunicaes, moderada por Joana Correia (esad). Terminou com o orador convidado Eduardo Manso que apresentou uma palestra intitulada Convergences in Type, uma reflexo sobre a metodologia projetual que utiliza na construo e desenvolvimento dos seus tipos de letra. A sesso foi moderada por Vtor Quelhas (id+/esmae.ipp). Seguiu-se a sesso de Reflexo final onde foram apresentados os resultados dos vrios workshops pelos seus formadores. O workshop 1 intitulado Creating type: an introduction to type design foi apresentado por Joana Correia (esad); O workshop 2: Photo found typo foi apresentado por Joo Leal (esmae); e o workshop 3: Letterpress foi apresentado por Catarina Mendes, em substituio do formador Jorge dos Reis (fbaul). Finalizou-se com a sesso de encerramento composta pelos representantes da Comisso Executiva do encontro, Vtor Quelhas e Horcio Tom Marques; pelo
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representante da Copresidncia da Comisso Cientfica e do id+/fbaup, Rui Mendona e em representao da esad, pela diretora do Curso de Design de Comunicao, Margarida Azevedo. Conjuntamente agradeceram a generosidade de todos os que permitiram a realizao do evento entre patrocinadores, parceiros e apoios institucionais. Terminaram lanando o desafio comunidade para que mantenha a tipografia viva, no s pelo seu interesse e carcter cientfico e pedaggico, mas tambm como uma necessidade cultural, e mesmo ldica, incontornvel. A sesso de encerramento contou ainda com a chamada ao palco dos oradores convidados para agradecimento final e apresentao de toda a equipa de voluntrios onde se salientou e agradeceu a sua participao. agradecimentos Este encontro s foi possvel com o esforo, trabalho e dedicao dos membros da Comisso Organizadora e a colaborao de todos os membros da Comisso Tcnica e Cientfica. A sua disponibilidade e energia investidos na promoo do encontro e na apreciao de cada trabalho submetido ajudaram a constru-lo e a fomentar a troca de experincias. Agradecemos o apoio institucional, cooperativo e colaborativo fundamental de todos os parceiros e patrocinadores que acreditaram neste evento. Um agradecimento especial Cmara Municipal do Porto, pela cedncia dos espaos na Biblioteca Municipal Almeida Garrett, assim como pelo excelente apoio tcnico e logstico ao longo de todo o encontro. Ao Museu Nacional da Imprensa pela agradvel visita guiada que proporcionaram e Escola Artstica de Soares dos Reis pelo apoio e cedncia da oficina tipogrfica para a realizao do workshop Letterpress. Aos formadores dos workshops pela disponibilidade, empenho e partilha. Ao Daniel Raposo pela ajuda na traduo dos contudos do
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nosso stio para espanhol. Ao Srgio Barbosa e ao Jos Oliveira pelas reportagens vdeo e fotogrficas. Ao Pedro Amado pela ajuda, em especial na configurao da plataforma de reviso utilizada. Ainda ao Pedro Amado, em conjunto com a Ana Veloso, o Nuno Dias e a Olinda Martins, pela inspirao. Merece o nosso destaque a dedicao incondicional de todos os voluntrios envolvidos sem os quais a realizao do encontro teria sido muito mais difcil. Por fim a todos os alunos, colegas e amigos que se inscreveram e que estiveram presentes na audincia, uma vez que, sem a sua presena, este encontro no faria sentido. Finalmente, um agradecimento muito especial aos promotores do encontro, Escola Superior de Msica, Artes e Espectculo do Instituto Politcnico do Porto, ao Instituto de Investigao em Design, Media e Cultura e Escola Superior de Arte e Design de Matosinhos por nos terem disponibilizado as condies necessrias organizao do evento. At ao prximo encontro! Cumprimentos, Vtor Quelhas, Horcio Tom Marques e Rui Mendona
Porto, 25 de dezembro de 2012
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nota aos leitores Apesar de se optar pelo novo acordo ortogrfico nos textos oficiais deste encontro, no foi imposto aos autores dos artigos e dos posters o seu uso, pelo que se optou por manter a ortografia original dos mesmos. O contedo dos artigos e posters da exclusiva responsabilidade dos seus autores que por eles so responsveis, declinando a organizao qualquer tipo de violao dos direitos autorais ou outros que, caso se verifiquem, devero ser remetidos para os autores dos mesmos.
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editores Vtor Quelhas Horcio Tom Marques Rui Mendona coordenao e design Vtor Quelhas tipo de letra Composto com o tipo de letra Mafra, desenhado e gentilmente cedido por Pedro Leal (http://www.dstype.com) suporte Suporte eletrnico, 324 pginas edio iii Encontro de Tipografia dai.esmae.ipp Rua da Alegria, 503 4000-054 Porto Portugal isbn 978-989-20-3439-3 data de publicao 12. 2012
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promotores
patrocnios
apoios e parcerias
media partner
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comisso executiva Vtor Quelhas (id+/esmae.ipp) Horcio Marques (esmae.ipp) Rui Mendona (id+/fbaup) comisso organizadora coordenao Vtor Quelhas (id+/esmae.ipp) Horcio Marques (esmae.ipp) Elias Marques (esad) Joana Correia (esad) Nuno Alves web Pedro Leal design Rui Mendona (id+/fbaup) Snia Freitas secretariado
colaboradores Ana Noversa ngelo Rodrigues Celina Gonalves Ins Vieira Linnea Lidegran Maria Joo Barbosa Margarida Antunes Miguel Marques Joo Ferreira Joo Jesus Almeida Joo Soares Rui Manuel Canedo Rute Carvalho
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comisso tcnica e cientfica presidncia Vasco Branco (id+/ua) Rui Mendona (id+/fbaup) lvaro Sousa (ua) Ana Catarina Silva (ipca) Andrew Howard (esad) Daniel Raposo (esart) Dino dos Santos Eduardo Aires (fbaup) Francisco Providncia (ua) Gil Maia (ESE.IPP) Helena Barbosa (ua) Horcio Marques (esmae.ipp) Hugo d'Alte Joana Lessa (ualg) Joo Lemos (esad) Jorge dos Reis (fbaul) Jorge Brando Pereira (ipca) Jos Brtolo (esad) Lus Moreira (ipt) Margarida Azevedo (esad) Maria Ferrand (arca) Marina Chaccur Mrio Moura (fbaup) Miguel Carvalhais (fbaup) Olinda Martins (ua) Paulo Silva (iade) Pedro Amado (ua) Pedro Serapicos (eseig.ipp) Ricardo Santos (esad.cr) Rben Dias (esad.cr) Rui Abreu Rui Costa (ua) Vtor Quelhas (id+/esmae.ipp)
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Lcia Duque
analuciaduque@vodafone.pt
Caligrafia Portuguesa do Sculo xvi: Exemplares de diversas sortes de letras de Manuel Barata, 15901592
tpicos Ensino, histria e crtica de tipografia palavras-chave Cultura escrita, caligrafia, alfabeto, tipografia
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resumo Situamo-nos no campo da cultura escrita, tendo como tema de apresentao o manual impresso de caligrafia portuguesa, Exemplares || de diversas sortes de letras, || tiradas da polygraphia de Manvel Baratta, datado do sculo xvi. Assinalamos que este manual editado por duas vezes (1590 e 1592), , at esta data, espcime nico no panorama grfico nacional, representante singular da arte de bem escrever de todo o sculo em questo. A obra do calgrafo portugus Manuel Barata, integra-se no mbito das disciplinas da Caligrafia e da Histria do Livro Antigo, sendo que os objectivos especficos da apresentao incidem sobre a obra caligrfica e sobre a obra impressa. Quanto anlise da obra caligrfica de Manuel Barata, destacamos as seguintes questes: a enumerao dos estilos apresentados e eventuais opes grficas; a caracterizao das tipologias concebidas pelo autor ao nvel formal e esttico; a identificao das variaes dos modelos desenhados por Manuel Barata, relativamente aos seus congneres espanhis e italianos. No que respeita obra impressa abordaremos as seguintes temticas: a dimenso da interveno do editor/livreiro; a localizao e quantificao dos exemplares existentes at esta data; a identificao das tcnicas aplicadas na reproduo mecnica dos traslados caligrficos. Apesar de no ser um objectivo especfico desta apresentao, a pesquisa sobre a biografia de Manuel Barata foi uma constante ao longo da investigao, tendo sido alcanados dados inditos resultantes da pesquisa que levamos a cabo no Arquivo da Universidade de Coimbra e no Arquivo Nacional da Torre do Tombo. Apresentaremos a assinatura autgrafa de Manuel Barata, a sua data de nascimento, a sua formao acadmica, e a nomeao para o cargo de Escrivo dos Contos do Reino na Corte de D. Sebastio e D. Henrique.
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ana lcia duque
introduo
1 Henrique de Campos Ferreira Lima. Subsdios para um dicionrio bio-bibliogrfico dos Calgrafos Portugueses. [edio 200 ex. in separata dos Anais das Bibliotecas e Arquivos. vol iii, ii srie] Lisboa: Oficinas Grficas da Biblioteca Nacional, 1923, pp. 129. 2 Innocencio Francisco da Silva. Diccionrio Bibliographico Portugus, Estudos de Innocencio Francisco da Silva Apllicavis a Portugal e ao Brasil. 23 vols. Lisboa: Imprensa Nacional, 18581923. 3 Manuel dOliveira Ramos, O Calligrapho Ventura da Silva. A sua obra Nacional. Porto: Lopes & C. 1899.
No primeiro quartel do sculo xx, Henrique C. F. Lima1 afirmava que a histria da caligrafia portuguesa fora elaborada por Inocncio Francisco da Silva2 (181076) com o seu Diccionrio Bibliogrfico e por Oliveira Ramos3 com a obra sobre o calgrafo Ventura da Silva. Os estudos sobre calgrafos portugueses so raros, sendo certo que, encetar pesquisas sobre a poca quinhentista garantia para enfrentar obstculos considerveis. As informaes recolhidas, raramente indicam as fontes documentais, so extremamente sumrias e ainda assim a base mais significativa continua a ser a dos autores do sculo xvii e xviii. Nesta primeira dcada do sculo xxi, o nmero de estudos existentes sobre caligrafia portuguesa, no enche sequer uma mo. Apesar da importncia desta temtica na histria da cultura escrita de uma nao to antiga como Portugal, conclumos que a maior parte dos calgrafos com manuscrito ou obra publicada, continua no esquecimento dos investigadores, havendo todo um trabalho de fundo que carece de ser realizado, e que abrange todo o perodo entre o sculo xvi at ao final do xviii. Temos conscincia da dificuldade que representa a investigao baseada em informaes bio-bibliogrficas bastante sucintas nas quais as fontes documentais no so reveladas, perdendo-se desta forma o canal, a via possvel para encontrar novas informaes. Sobre estudos cujo temtica incide sobre a cultura escrita, Curto (2007) afirma que a Antropologia e as cincias do texto deram origem a novas perspectivas de anlise. Os estudos sobre cultura visual contriburam tambm para a renovao do campo da Histria da Arte, pois alargaram-se os campos de observao que analisam a produo, veiculao e utilizao de imagens. Apesar do desenvolvimento destes estudos, deparamo-nos com uma realidade difcil no que respeita ao Livro Antigo e iconografia biblio-
4 J. Pina Martins, op. cit., Dirio de Notcias de 14 de Outubro de 1971.
grfica antiga. Em 1971, Martins4 (1971) num artigo para o jornal Dirio de Notcias, referia a escassez dos estudos em Portugal sobre esta temtica. So muitas as Histrias da Escrita, conforme comenta Pereira (2004). Interessa-nos a anlise e evoluo histrica dos signos de representao da linguagem escrita, enquanto registo caligrfico. Contudo, o estudo da caligrafia no se pode
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restringir ao estudo morfolgico das letras ao longo das pocas: ela vive sobretudo nas folhas do Livro e, sobre as fronteiras da Histria do Livro, Anselmo (1994) menciona que estas so de tal forma ambiciosas que, a cada passo, o investigador sente a necessidade de recorrer s Cincias Sociais e Humanas. O percurso histrico da arte caligrfica est ligado ainda Histria da Alfabetizao, campo de estudo que tambm visa a histria das letras e do seu desenho, a histria da escrita e da leitura, a histria da integrao social por via da cultura escrita, qual se ligam os agentes, as instituies, os materiais pedaggicos, enfim, os sistemas polticos e as doutrinas religiosas. Sobre o nosso objecto de investigao, assinalamos que a anlise da caligrafia e da reproduo tipogrfica de uma obra com mais de quatrocentos anos, impe, logo partida, questes considerveis. Afinal estamos perante uma obra caligrfica impressa, exemplar nico em Portugal at esta data, colocando-se vrias questes para as quais procuramos encontrar resposta. Nunca nos pareceu plausvel que apenas uma obra caligrfica tenha sido impressa, ao longo de todo um sculo, num territrio em franca expanso econmica, social e cultural. O que aconteceu na Europa ao longo de todo o sculo xvi, perodo em que o aparecimento de mestres de escrita e os seus manuais de caligrafia originou um nmero elevado de impressos sobre o tema e um vastssimo nmero de estudos, no se verificou em Portugal. Confrontamo-nos com a exiguidade de estudos sobre arte de escrever em portugus para este sculo, estudos que contemplem a catalogao de obras, biobibliografias, edies em fac-smiles e afins, depreendendo-se que utilizando as palavras de Vtor Serro a caligrafia ter sido eventualmente entendida como uma actividade margem das prticas artsticas. At esta data, Manuel Barata e Giraldo Fernandez de Prado so os nicos calgrafos portugueses com obra existente, sendo que uma impressa e a outra manuscrita. Se a obra de Manuel Barata o nico legado portugus de caligrafia impresso em Quinhentos, o tratado de Prado o nico manuscrito existente de caligrafia nacional da mesma centria, no se conhecendo, at esta data, outros originais caligrficos.
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Com diferena de uma dcada, Giraldo em 1560 j estaria a produzir o seu tratado quando Barata assinou a sua primeira prancha (datada e conhecida) em
5 Vitor Serro. Maniera, Mural Painting and Calligraphy: Giraldo Fernandez de Prado (c. 15301592) in Out of the Stream: Studies in Medieval and Renaissance Mural Painting. Cambridge Scholars Publishing, 2007, pp. 11541; Vitor Serro, O fresco Maneirista do Pao de Vila Viosa: Parnaso dos Duques de Bragana (15401640). Fundao da Casa de Bragana, 2008.
1572. Assim, a partir das investigaes de Vtor Serro5, podemos afirmar que Giraldo de Prado o primeiro calgrafo do sculo xvi de que h notcia. a obra caligrfica Analisamos a obra do calgrafo portugus Manuel Barata, luz das caractersticas da poca em que se verificou um fenmeno idntico viagem das matrizes tipogrficas nos finais da centria de Quatrocentos. As letras de mo desenhadas pelos calgrafos italianos viajaram atravs das letras de frma, ento impressas em livros dedicados ao tema e que acabaram por desencadear um movimento extraordinrio que se difundiu por toda a Europa, ao longo de todo o sculo xvi. Nessa difuso, que s o advento da imprensa pde proporcionar, as diferentes culturas importaram de forma activa ou passiva, os variados modelos caligrficos provenientes de Itlia. A prtica caligrfica estabeleceu relaes de interdisciplinaridade e transversalidade com a vertente tcnica e artstica, sendo que, serviu na estruturao da organizao das sociedades e foi tema de desenvolvimento artstico. Floresceu na poca da difuso da imprensa, facto que, numa primeira anlise, poderia ter significado a sua decadncia e morte. partida, a rea de aco dos calgrafos poderia ter sido reduzida, seno mesmo extinta, dado que a reproduo mecanizada e rpida dos caracteres mveis de impresso, possibilitava uma utilizao e repetio praticamente indefinida, a baixo custo. Contudo, tendo em conta o esplio existente de manuais de caligrafia produzidos por toda a Europa Ocidental no sculo xvi, verifica-se que sucedeu algo oposto ao que era expectvel: na poca em que os impressores alemes se deslocaram para Itlia, os calgrafos foram requisitados para estabelecer o programa de tipologias para as oficinas de imprensa, modelos esses que ainda hoje esto na origem da linhagem de nobres famlias tipogrficas. Ainda que possa parecer paradoxal, a mecanizao do texto escrito representou um dos momentos mais altos na histria da caligrafia, verificando-se um aumento na procura de manuais de modelos caligrficos e dos mestres que os ensinavam
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a traar. Os mestres calgrafos da centria de Quinhentos, tero sido os agentes mediadores na passagem da cultura escrita manual para a escrita artificial. Distanciados dos scriptoria, foram parte activa no movimento cultural de laicizao da escrita, difundindo e promovendo o ensino da caligrafia como tcnica e arte, competncia cada vez mais reconhecida e socialmente valorizada. Na opinio de Massironi6 (1997), os calgrafos da Renascena abriram duas frentes de pesquisa quanto ao estudo e prtica das formas visuais da escrita: estabeleceram as bases e os critrios para o desenho dos caracteres de imprensa (critrios ainda hoje observados pelos typeface designers) e redesenharam e aperfeioaram a chanceleresca at ao traado elaborado da caligrafia barroca. A primeira tendncia dedica-se totalmente legibilidade do texto e eliminao do denominado "rudo visual"; escrita homognea e pblica, aspira invisibilidade, no se destinando, per se, a cativar a ateno do leitor. A segunda tendncia varivel, inovadora, ostensiva, pretende atrair o leitor atravs das formas das letras, relegando os contedos para segundo plano. Esta tendncia mergulha muitas vezes na ambiguidade, nas letras ostensivamente visveis, mas no necessariamente legveis. Neste sentido, a caligrafia do sculo xvi exerccio e construo de um estilo, expresso em signos emancipados do seu referencial inicial, arte aplicada a uma tcnica, em que cada letra assume uma presena objectiva, enquanto desenho. Deste modo, a caligrafia no se submete apenas ao sentido e transcrio de um som. Na centria de Quinhentos regista-se a descoberta da caligrafia como um produto vendvel, que ter derivado, segundo Petrucci (1995), de um esprito de renovao cultural, despoletado pela abertura e pelo contacto com novos mundos. Verifica-se a procura de solues morfolgicas inovadoras, capazes de se diferenciarem entre si, sendo que os estilos oscilaram, sobretudo, entre a necessidade de encontrar um modelo profissional de escrita expedita e elegante e a tentao de converter a caligrafia num produto comercial. Se a caligrafia foi uma moda no sculo xvi e uma aptido necessria a quem se quisesse distinguir social ou profissionalmente, a simplicidade grfica no era um atributo qualitativo ou atractivo para a maioria da populao. O culto da forma e da ornamentao, caracteriza a caligrafia do sculo xvi, bem como a tendncia que viria a ser posteriormente
6 Massironi, op. cit., p. 25.
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protagonizada pela escola francesa e pela requintada escola flamenga do sculo xvii, culto esse que ocuparia, at exausto, os calgrafos do resto da Europa durante todo o sculo xviii. No sculo xv, com o advento do Humanismo, as formas escritas tiveram como principais autores a elite intelectual florentina. A aceitao dos modelos grficos italianos na Europa ocorreu com passividade, verificando-se situaes pontuais que evidenciaram a assimilao de elementos grficos autctones. A influncia italiana foi assumida e referenciada pelos mestres da Pennsula Ibrica, destacando-se o calgrafo Francisco Lucas que chegou a um resultado grfico de interpretao e recriao a partir dos modelos da cancellaresca italiana, exemplificado na redondilla, tipologia notvel que vigorou durante mais de uma centria. Dos autores italianos, destacamos como exemplos os manuais de escrita que apareceram isoladamente nos anos vinte de Quinhentos: o Theorica e pratica de Sigismondo
7 Cursiva cuja tradio data da centria de Trezentos, usada nos bancos, nas lojas, e nos Fondachi, edifcios medievais construdos nos portos de mar das principais cidades italianas, onde se desenvolviam as transaces comercias. Estes edifcios serviam de abrigo aos mercadores que se deslocavam em negcios. Durante o sculo xvi o termo mercantesca foi bastante utilizado por vrios calgrafos, entre eles, Palatino e Tagliente.
Fanti (1514), e o do Vicentino Ludovico DArrighi (1524), que, para alm de ser escrivo na chancelaria pontifcia, era tambm copista e tipgrafo. Muitos autores denominam-nos de pioneiros. Estes dois homens publicaram pequenos volumes xilogrficos ou tipoxilogrficos segundo a designao de Petrucci nos quais se ensinava a escrever a cursiva chanceleresca corrente ou outras tipologias sem a instruo de um mestre e num curto espao de tempo. Estes primeiros exemplares italianos foram escritos em vernacular, linguagem no literria, gnero que Petrucci descreve como sendo uma lngua rica de elementos dialcticos, utilizada pelos comerciantes, artesos e mercadores, enfim pela pequena burguesia em geral. Supe-se que em Itlia, uma significativa parcela da populao pretendia instruir-se, praticando as letras mais usadas: a cursiva chanceleresca de ascendncia humanista e numa dimenso mais burguesa e exuberante, a mercantesca uma cursiva cuja tradio datava da centria de Trezentos, usada nos bancos, nas lojas e nos fondachi7. Tendo em conta a importncia e o impacto dos modelos caligrficos e as datas das edies dos manuais ao longo da centria de Quinhentos em Itlia, evidente e notria a ligao das tipologias desenhadas por Manuel Barata s de Arrighi, Giovan Palatino e, sobretudo, a Giovan Francesco Cresci.
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8 Ana Martnez Pereira, 2006, op. cit., p. 86; Victor Infantes, e Ana Martnez Pereira, La imagen grfica de la primera enseanza en el siglo XVI in Revista Complutense de Edcucacin, 1990, vol. 10, n. 2, pp. 73100. 9 Sobre Neudrffer, veja-se: Albert Kapr, Johann Neudrffer der ., der grosse Schreibmeister der deutschen Renaissance: 48 Faksimilietafeln aus verschiedenen Werken, mit einer Einleitung
fig. 1 Exemplaria (bnl, 1590)
von Albert Kapr; Leipzig, 1956; Doede, Werner Doede, Schn schreiben, eine Kunst: Johann Neudrffer und seine Schule, Munich, 1957/1988; Gerrit Noordzij, The mannerist writing book and Stanley Morison: in honour of Johann Neudrffer, Quaerendo, vol. 25, n. 1 (1995), pp. 5971, S. Morison, Early Italian writing books, 1990. 10 J. Drucker, op. cit., p. 167.
No caso espanhol, a fama dos escribas bascos era um dado adquirido. O imperador Carlos v e o seu filho Filipe ii de Espanha tiveram ao seu servio treze escrives bascos. A avaliar pela opinio e reconhecimento da maioria dos autores, Juan de Ycar foi o calgrafo espanhol que indiscutivelmente alcanou maior fama e prestgio, tanto no seu pas como no resto da Europa. O primeiro manual de caligrafia impresso em Espanha de Juan de Ycar, o Recoplicacin subtlissima, intitvlada ortographa prtica, impresso em Zaragoza por Bartolom de Njera em 1548 .
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Para alm dos clebres calgrafos italianos e espanhis, assinala-se no sculo xvi, Joahnn Neudrffer e Wolfgang Fugger na Alemanha, David Smith em In9 10
glaterra, bem como John Baildon e Jean de Beauchesne que, em Inglaterra (1570), publicavam o A Booke Containing Divers Sortes of Hand11.
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11 Ambrose Heal, The English writing-masters and their copy-books 15701800. Cambridge, 1931.
A partir de 1590 at meados do sculo seguinte, a caligrafia floresceu na Holanda e no resto da Europa. Referenciamos alguns dos casos documentados no sculo xvi, os das mulheres nas artes da caligrafia, tal como a holandesa Maria Strick, (ou Maria Becq, nome de solteira) que nasceu em 1577 em Bois-le-Duc e morreu em Roterdo em 1625, tendo aprendido a arte com seu pai, Caspar Becq, sendo discpula de Jan van den Velde e de Flix van Sambix. Professora e calgrafa em Delft e Roterdo entre 1593 e 1630, a sua obra resultou em 4 copy-books e outros trs impressos, todos eles gravados pelo marido Hans Strick. Para alm de Strick, assinalamos Marie Presot, calgrafa de origem francesa a residir em Edimburgo por volta de 1574 e, sua filha, Esther Inglis, cujas obras manuscritas fazem parte do catlogo da Newberry Lybrarie (eua). Deste catlogo consta ainda Marie Pavie, calgrafa francesa, seguidora de Cresci, com obra editada provavelmente em Frana por volta de 1600. tipologias apresentadas por manuel barata Quanto aos modelos caligrficos de Barata, identificamos os seguintes gneros: letra portuguesa, chanceleresca formata, letra castelhana, cancelleresca moderna, cancelleresca formantur, maiscula cancelleresca, cancelleresca bastarda, cancelleresca moderna, capitulares romanas, romanos minsculos, cancellaresca formata minscula e mauscula, letra de livros (ou gtica rotunda). Analisando-se as tipologias representadas nas lminas de Barata, ou do que resta da sua obra, descortinam-se os objectivos formais do calgrafo: tal como na
12 Arte de escribir, Francisco Snchez, Madrid, 1580.
obra de Francisco Lucas12, os efeitos decorativos so quase inexpressivos, percebendo-se a prioridade conferida procura da forma, construo da letra como unidade de um cdigo, texto na folha, preconizao de modelos pr-estabelecidos nos centros de escrita, utilizao da caligrafia dirigida s necessidades da escrita profissional mais do que para uso informal. A caligrafia de Barata revela a sua prpria viso sobre a arte da escrita: um exerccio de desenho com regras especficas, cuja principal finalidade a legibilidade de acordo com os princpios de harmonia e equilbrio da composio grfica da pgina, sendo estes os principais fundamentos da tipografia. Conforme demonstramos, Manuel Barata foi um
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escrivo profissional, conhecia as contingncias das prticas, mas no prescindiu do seu lado artstico e criativo quando projectou a Letra Portuguesa, exemplo nico de expresso pessoal.
A Letra Portuguesa de Manuel Barata seria uma proposta para uma escrita de carcter nacional, na qual notria a influncia das mercantescas italianas. Quanto ao desenho, a escrita praticamente verticalizada, no tem inclinao e no apresenta patilhas nas caudas das descendentes p e q. A espessura do trao varia principalmente no desenho das maisculas, cuja laada prolongada e espessa, com curvaturas muito fechadas. A dimenso relativa entre os mdulos
fig. 2 Letra Portuguesa (bnl, 1590)
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caixa alta e baixa acentuada, pois a minscula apresenta-se com tamanho reduzido. As propostas individuais para cada um dos signos alfabticos vai variando na complexidade de trao, desde as letras de morfologia convencional at ao mais elaborado. A ligao entre as letras maisculas e minsculas acontece tanto nas ascendentes clssicas st como entre as para as descendentes, p, e e x, ij. Destacamos a folha 5 do exemplar da Biblioteca Nacional pois esta estampa uma das primeiras de Barata sendo muito interessante sob vrios aspectos: a assinatura de Barata aparece de acordo com a escrita em espelho que Palatino experimentara. Foi Leonardo da Vinci que iniciou e difundiu estas experincias cuja escrita era decifrada se fosse colocada em frente a um espelho. Numa perspectiva mais prosaica, a gravao das letras teria de ser feita de forma inversa no bloco de madeira ou na chapa metlica, podendo corresponder a um erro inadvertido ou propositadamente experimental de Barata. Outro pormenor que nos faz pensar que esta poderia ser uma prancha experimental a colocao de um mdulo de desenho em linhas horizontais na vinheta completamente diferente das laterais e da base. Dentro da srie das xilogravuras, talvez esta seja efectivamente uma das iniciais, e que serviu para decidir vrios pormenores. A tipologia enquadra-se nas chancelerescas claramente modernas da dcada de 70, correspondendo s clebres propostas que Cresci lanou. A inclinao acentuada e as terminaes em forma de bolbo so bastante pronunciadas, tal como se verifica nas ascendentes das letras b, d, k, l e s longo. A letra c, s e z minsculos tambm apresentam terminao em bolbo. Os descendentes do f, do segundo g e do y tm uma inclinao com curvatura para a esquerda com terminao em bolbo. Os descendentes do p , q e j seguem a mesma inclinao da letra e terminam com um trao inclinado ligeiramente ondulado. As letras apresentam ligaes com espao apertado. De acordo com o que analisamos relativamente obra Arte de Escrever, este abecedrio aparece na mesma folha com propostas de letras maisculas, a primeira das quatro folhas soltas que se encontram no livro de Ycar (onde tambm se encontram algumas pranchas de Palatino) da Biblioteca da Ajuda, folhas essas que, a nosso ver, so as primeiras provas de impresso dos modelos caligrficos de Manuel Barata.
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a obra impressa Conforme refere Anselmo (1994), a matriz metlica significou um salto fantstico na histria da escrita semelhante da substituio do papiro volumen pelo livro plano, o cdice em pergaminho. A partir das matrizes, xilogrficas ou calcogrficas, a escrita passou a ser reproduzida mecanicamente, tendo por base uma tecnologia que permitia a multiplicao. A partir da imprensa, os modelos das letras-de-frma so imitaes das letras-de-mo. Os caracteres mveis de imprensa imitaram as letras mais difundidas, entre elas, "a gtica e a humanstica redonda, s quais se juntar a itlica aldina" (Anselmo, 1994). Paralelamente poca da Expanso Portuguesa, a imprensa sediada em territrio nacional no sculo xvi era ento uma actividade comercial promissora, com
fig. 3 Cancelleresca (BNL, 1590)
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um pblico leitor cada vez mais alargado. A partir do momento em que uma obra nasce nos prelos sendo reproduzida atravs de processos mecnicos e difundida atravs dos circuitos do mercado livreiro, a sua vida inicia-se, traando um percurso editorial especfico de um determinado tempo e espao e que preciso conhecer. Acerca dos Exemplares de Diversas Sortes de Letras, temos conhecimento de duas edies: a de 1590 e a de 1592, edies pstumas morte de Manuel Barata, sendo estas um produto da compilao que Joo de Ocanha, um editor/livreiro da Casa de Bragana, se props realizar. As duas edies de 1590 e 1592 tm a assinatura de Antnio lvares e Alexandre Siqueira respectivamente. obra de Barata foram acostados dois tratados: um de ortografia, da autoria de Pro Magalhes de Gndavo, e um de aritmtica, sem autor referenciado. Ambas as edies seguiram os trmites oficiais e legais do mercado livreiro, tendo sido a obra sujeita reviso e aprovao por parte do Tribunal do Santo Ofcio. notas biogrficas de manuel barata Quanto biografia de Manuel Barata, a nossa pesquisa foi realizada sobretudo em dois Arquivos, no da Universidade de Coimbra (auc) e no da Torre do Tombo (antt), tendo sido necessrio o recurso a profissionais na rea da transcrio paleogrfica, dadas as caractersticas da escrita documental daquela poca. No Arquivo de Coimbra a documentao foi encontrada nos livros do arquivo do Colgio das Artes e nos livros Paroquiais Mistos da Pampilhosa da Serra. Em Maro de 2006, foi encontrado, o nome de Manuel Barata num livro de matrculas do Colgio das Artes: este registo de entrada naquela universidade, atestava que era da Pampilhosa da Serra, filho de Ferno de Anes e Catarina Barata. A partir desse momento percorremos os livros de Actos e Graus daquele arquivo. Em 1577 o nome de Manuel Barata deixou de aparecer. O apelido paterno e materno, Anes e Barata, foram pesquisados, sem sucesso, no arquivo das ordenaes sacerdotais. Nos Livros de Actos e Graus de 157075, regista-se em 1572 a aprovao do exame de Barata para o grau de licenciado em Artes; assinala-se ainda a matrcula de Manuel Barata em Teologia: matricula-se em 5 de Outubro 1573 estando registado que filho de Ferno de Anes, natural da Pampilhosa da Serra. Regista-
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se a localizao das suas provas de curso em Teologia, desde 5 de Outubro 1573 at fim de Maio de 1574. Este registo bastante significativo pois foi assinado por Sebastio Stochamer, eminente figura da universidade e das oficinas tipogrficas. Segundo os procedimentos do Colgio das Artes, os prprios alunos eram testemunhas das provas dos restantes colegas. Foi nestas provas que encontramos a assinatura autgrafa de Manuel Barata. Sobre as provas de curso de alunos de Teologia, Manuel Barata assina como testemunha na prova de Dom Nuno de Noronha, desde 1 Outubro 1572 at 18 de Maio de 1573; na de Mestre Manuel Rodrigues, desde 1 Outubro 1572 at fim de Julho de 1573. Em 2008, ainda no auc, nos livros paroquiais da Pampilhosa, encontramos novamente o nome de Barata, desta vez uma descoberta altamente gratificante. Manuel Barata, ao assinar um assento de baptismo que realizara naquela localidade em Maro de 1575, escreve em nota paralela, que aquele fora o seu primeiro baptismo, tendo ele 26 anos de idade. Desta forma, ficamos a saber o ano do seu nascimento: 1549. Neste significativo assento, no s revela a idade como tambm assina o acto, revelando uma grafia igual que consta nos registos do Colgio das Artes. O segundo documento assinala que em Agosto de 1582 realizou o baptismo de Joo, o segundo filho de seu irmo Antnio Barata e de Maria Curada. No terceiro e ltimo documento assinalado neste arquivo, com data de 17 de Abril de 1584, Manuel Barata testemunha do casamento de Pero Alvarez, e de Maria Joam. Quanto data e local de falecimento de Barata, analisamos os livros de registo de bitos, das freguesias de Pampilhosa da Serra, Dornelas do Zzere e Unhais-o-Velho, entre os anos de 158386, no havendo livros para o ano de 1577. At hoje ainda no conseguimos apurar este dado, pois se Barata morreu na sua terra natal, faltam livros de registos da Pampilhosa, e a ter falecido em Lisboa, as vinte freguesias consultadas at esta data no antt, tambm no contm qualquer registo. Alm de serem registos em estado de microfilme, muitas pginas so praticamente ilegveis, devido deteriorao dos livros. Foi nos livros de chancelaria da Torre do Tombo que encontramos os alvars com o nome de Manuel Barata. Desta pesquisa apuramos que na cidade Lisboa, a
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10 de Abril de 1573, D. Henrique faz saber a seu sobrinho, D. lvaro da Silva, conde de Portalegre e mordomo-mor de sua casa, que nomeia Manuel Barata, seu moo de cmara e escrivo dos contos do reino e casa, no ofcio de escrivo dos contos do reino. Para alm do ordenado anual de 20.000 reis, passou a receber outro tanto pelo novo ofcio. Na Chancelaria de D. Sebastio, num documento do livro dos Privilgios, o rei comunica a D. Jorge Bispo da cidade de Viseu, que presenteia o clrigo Manuel Barata com a abadia da Igreja de Santa Maria Madalena, pois tem boas referncias sobre a sua vida e bons costumes. De tudo o que coligimos, ao longo de sete anos de pesquisa, apuramos que Manuel Barata nasceu em 1549, na Pampilhosa da Serra e foi aluno no Colgio das Artes em Coimbra, onde se formou em Artes e Teologia. Trabalhou certamente em Lisboa, frequentou os crculos mais elevados da sociedade da poca, pois foi nomeado moo de cmara por D. Sebastio e D. Henrique, tendo-lhe sido doada uma igreja no concelho de Viseu. Recebeu ainda a nomeao, por duas vezes, para o cargo de escrivo dos contos do reino e escrivo dos contos do reino e casa. Apontamos a data da sua morte entre os anos de 1584 a 1590. concluso A investigao que empreendemos ao longo de sete anos, representa o nosso contributo para o conhecimento acerca de Manuel Barata e da sua obra caligrfica impressa em Portugal nos finais do sculo xvi. No ano de 2005, ao realizarmos o nosso priplo pelas bibliotecas e arquivos de Portugal, localizamos e analisamos mais dois exemplares de 1592, ainda no catalogados: um na Biblioteca Municipal de Braga e outro na Biblioteca D. Manuel ii em Vila Viosa. A biografia de Manuel Barata, o maior dos nossos desvios e a nossa maior tentao, foi uma das tarefas mais complexas e desafiantes que nos propusemos realizar e que eventualmente no abandonaremos, pois no est concluda.
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referncias
Anselmo, A. (1994). Estudos de Histria do Livro. Lisboa: Guimares Editores. Duque, A. L. (2006). Apontamentos sobre um calgrafo quinhentista: Manuel Barata: Exemplares de diversas sortes de letras tiradas da polygrafia do autor (Lisboa, 1590/1592). Revista Portuguesa de Histria do Livro, n. 17, Centro de Estudos de Histria do Livro e da Edio. Lisboa: Edies Tvola Redonda. Massironi, M. (1997). The Pleasure of Showing & Looking at Words. Belle Lettere. Itlia: Ed. Carlo Buffa. Pereira, A. M. (2006). Manuales de Escritura de los Siglos de Oro. Repertrio crtico y analtico de obras manuscritas e impressas. Mrida: Editora Regional de Extremadura. Petrucci, A. (1995). Writers and Readers in Medieval Italy: Studies in the History of Written Culture. ?: Yale University Press. . (1992). Scrivere nel Cinquecento: la norma e luso fra Italia e Spagna in El libro antiguo espaol: actas del Segundo Coloquio Internacional. Coord. Pedro Manuel Ctedra Garca, Mara Luisa LpezVidriero Abello. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca. Martins, J. P. (1971). A Gravura artstica em Portugal in Dirio de Notcias. Curto, D. R. (2007). Cultura Escrita: sculos xv a xviii. Imprensa de Cincias Sociais.
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Garca-Garrido
segar@uma.es Universidad de Mlaga: Escuela Politcnica Superior
Proyecto de preservacin y puesta en valor de los tipos mviles de madera: Tipometras
temas Education, history and critical studies on typography; Typeface design; Typography and design; Typography and media technologies palabras clave Tipos mviles, tipos mviles de madera, historia y tcnicas de tipografa, artes del libro, tipografa y arte, arte y diseo, conservacin del patrimonio, bienes culturales
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resumen Tipometras es un proyecto de investigacin sobre la evolucin de los tipos mviles de madera, en conmemoracin del milenario de su creacin, con el objetivo de preservar y poner en valor estas indudables piezas de nuestro patrimonio cultural y artstico. Como base del estudio se dispone de una coleccin propia de ms de 3.000 caracteres procedentes de diversas pocas, diseos y pases, adems de instrumental de la tcnica de impresin tipogrfica. A partir del desarrollo del estudio y las conclusiones de la investigacin, para ser difundidas en mbitos acadmicos y culturales, se ha realizado una serie de obra de creacin artstica que incorpora estas piezas como recurso eficaz para su preservacin, exposicin y puesta en valor.
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sebastin garca-garrido
Coincidiendo con la preparacin de la conmemoracin del Milenario de la creacin de los tipos mviles en China en los primeros decenios del ao mil de nuestra era se inicia un proyecto para la puesta en valor de los tipos de madera, como piezas esenciales de este sistema de impresin antes de que en los 25 aos que
1 Bi Sheng entre 10411048. Unos 25 aos despus de que dejaron de ser empleados los tipos mviles de madera en los ltimos usos que se venan realizando, y otros 25 hasta cumplir los mil aos de su creacin sern suficientes para que en ese momento hayan desaparecido estas interesantes piezas de nuestra cultura. Otro factor que obliga a iniciar su consideracin plena como patrimonio artstico y cultural es el relevo de la generacin analgica, que haya estudiado y trabajado an en el contacto material con estos procedimientos tcnicos y que en 25 aos estarn ya retirados de la posibilidad de emprender cualquier investigacin propia de ser realizada por los ltimos testigos de la vida activa de los tipos mviles de madera y de los procedimientos tradicionales del arte.
aproximadamente faltan para ello se hayan perdido y cado en el olvido1. Es sabido que este procedimiento no tuvo especial desarrollo y uso dada la ingente cantidad de caracteres que requeran componer en su lengua originaria. Slo hasta que se aplican a nuestro alfabeto, curiosamente quinientos aos despus, suponen una gran revolucin en la difusin del conocimiento, la cultura y las artes del libro. Este hecho ocurre precisamente en el Renacimiento, cuando alrededor de 1450 es reinventado por Gutenberg, aunque existen quienes creen que comenz antes en Holanda. Esta primera imprenta en occidente adquiere un gran auge dado el limitado conjunto de letras y signos en las lenguas de este mbito cultural, lo que una vez consolidado el procedimiento permite un desarrollo muy importante del diseo tipogrfico.
fig. 1 Tipos mviles de madera usados an en China para la composicin de genealogas familiares en Ruian, actividad catalogada por la unesco como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, en 2010. Culture Ministry 2009
La motivacin del proyecto, surge a raz de la reciente declaracin de Patrimonio Cultural Intangible de los tipos mviles de madera (Nairobi, 2010), como nueva incorporacin en este considerado listado del Comit Interguberna-
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fig. 2 Coleccin de caracteres chinos de los que utilizan para componer las genealogas familiares. Colec. del autor. fig. 3 Algunos de los escasos especialistas dedicados a la composicin con tipos mviles de madera en China. unesco Culture Ministry 2009.
mental de la unesco para la Salvaguardia del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. Ello supuso una grata y esperada satisfaccin, dada la trayectoria personal recopilando piezas destacadas de este mbito y la indiscutible categora artstica y cultural de las mismas, as como la ingente necesidad de preservarlas antes que desaparezcan dcadas despus de agotar su uso. Sin embargo, tratndose de piezas evidentemente fsicas se puso en duda la noticia como patrimonio inmaterial. Se confirm entonces que se trataba de preservar una costumbre de una zona de China, en que se usaban an los tipos mviles de madera para elaborar unos libros con la genealoga de cada familia de esa comunidad . Indagamos en
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2 Ms informacin sobre esta actividad: http://www.unesco. org/new/en/mediaservices/single-view/ news/four_cultural_ elements_from_ china_and_croatia_ in_need_of_urgent_ safeguarding_unesco_ committee_decides/ 04.01.2011
ello, localizando fotografas en detalle de esta actividad y de los tipos y procedimientos empleados, y conseguir finalmente adquirir por internet un conjunto de estos tipos mviles chinos. Efectivamente, como se observa en esta seleccin de tipos y en las propias fotografas de esta considerada tradicin, la calidad esttica y material de estos tipos de madera que han quedado estancados en su evolucin desde aquellos primeros que se crearon hace mil aos, no tienen la consideracin esttica y material que desarrollaron los tipos mviles en occidente.
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Ante este celo de las autoridades culturales chinas, por la preservacin de su patrimonio y sus tradiciones, quedaba en evidencia el olvido de un patrimonio apreciado por la mayora de los que hemos tenido acceso a los tipos mviles latinos de madera, que en pocos aos ser difcil de que puedan ser disfrutados por la sociedad, porque se habrn dispersado y finalmente desaparecido sin una rpida consideracin especial. Slo podrn admirarse en unos pocos museos relacionados con la estampacin y la imprenta, como el Bodoni en Parma, el nuevo Museo de la Imprenta Municipal de Madrid, el Museo del Papel de Basilea, el Museo de la Litografa en Cdiz, el Museo de los Caracteres y la Tipografa en la regin del Vneto, o el Museo Plantin-Moreto en Amberes, no existe la posibilidad de apreciarlos y en ninguno de ellos las reducidas colecciones de tipos mviles de madera son especialmente interesantes. Una afortunada excepcin ha conservado la ltima fbrica de tipos de madera The Hamilton Wood Type and Printing Museum, en el mismo edificio construido para ello en Wisconsin (1927). Como iniciativa propia ante este hecho, y la intencin de mostrar y poner en valor estas piezas, se ha considerado integrarlas en obras de arte, propiamente dichas, mediante collage integrado con otras tcnicas. Los tipos son compuestos, incluso componiendo palabras o expresiones de la temtica del conjunto, siendo el centro de una composicin general constructivista, de lneas y caracteres geomtricos, de supuesto texto, en tamaos, longitudes y colores diversos, mientras las tipografas actuaran como bloque de ilustracin, es decir, intercambiando su papel para darle mayor relevancia y notoriedad. El uruguayo Torres-Garca, adems de su obra cons3 Morales y Marn, J. L. Sobre la Pintura Constructivista en Espaa, en Caruncho, L.M. (1987). Constructivistas espaoles. Madrid: Centro Cultural del Conde Duque, pp. 7678.
tructivista, aport un valioso cuerpo terico en este mbito3. Para Torres-Garca toda forma nos estar prohibida. Pero si basamos la construccin en datos intuitivos, seremos artistas y nuestro arte tendr una cierta relacin con la metafsica [] importa sobre todo el valor absoluto de la forma, independiente de lo que pueda representar. Y de la misma manera, la estructura o construccin que pasa del simple andamiaje para ordenar las formas a ocupar el lugar de sta y a constituir la obra en s misma. Con esto desaparece siempre una dualidad que ha existido siempre entre el cuadro, el fondo y las imgenes, cuando la estructura ocupa el lugar de las imgenes sobreaadidas no habr ms dualidad entre el fondo y las imgenes y el cuadro
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habr descubierto su identidad primera, la unidad. El punto, la lnea, el color y el mdulo sern el alfabeto constructivista4, formulados en una armona interna hacia la unidad, las formas puras y la manera de acceder a la esencia. Es reseable la aficin de artistas como Rembrandt, Picasso, Sorolla, Matisse, etc. a coleccionar piezas de arte y cualquier otro tipo de objeto de uso, que rescataban de la tradicin y de otras culturas, que influyeron en sus ideas y su obra. Sin embargo, no haba sido habitual encontrar estas piezas dentro de la propia obra, y cuya posibilidad viene justificada aqu por la idea, que consolida ya Leon Battista Alberti en su tratado de la Pintura, cuando define belleza y ornamento:
Es opinin generalizada que la impresin de gracia y amenidad deriva exclusivamente de la belleza y el ornamento. [] quin si no sta podr proteger el arte de las ofensas del hombre mismo, al aplacar la injuria de los hombres? Pues la belleza consigue que los enemigos calmen su ira y permitan que quede intacta; por lo que me atrever a decir: nada ms que las formas con dignidad y encanto pueden preservar una obra ilesa de la injuria de los hombres5.
5 Alberti, L. B. (2007). De la pintura y otros escritos sobre arte. 4 Corominas, M. J. (1987). Reivindicar el Constructivismo, en ibidem. p. 63.
Si stas piezas de la ms rica tradicin impresora se incluyen como parte de una obra, que adems est concebida para destacar sus valores estticos y contribuir a su mejor presentacin y capacidad expresiva, podemos asegurar que perdurarn en la consideracin futura que tengan y en el tiempo, independientemente de la trascendencia y autora de la obra de arte resultante.
Madrid: Tecnos, pp. 159160.
fig. 4 Ncleo de tipografas a partir del que se proyecta el elogio a la Real Academia Espaola de la Lengua. Colec. del autor
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En relacin con la cita de Alberti, en que ornamento es considerado un complemento habitual de la belleza, interesa para nuestros objetivos recoger la definicin en tan clarividente tiempo de transicin entre el mundo clsico y nuestra poca:
Pero en qu consisten la belleza y el ornamento, y en qu difieren entre s, quiz lo intuimos ms fcilmente en nuestro interior de lo que yo pueda expresar con palabras. [] la belleza es una cierta armona entre todas las partes que la conforman, de modo que no se pueda aadir, quitar o cambiar algo, sin que lo haga ms reprobable. [] si hubieran llevado ornamentos, o sea, recurriendo a tinturas, escondiendo las partes que destacaban por su deformidad, y resaltando las partes ms hermosas, se habra obtenido el efecto de que unas ofendieran menos y las ms amenas deleitaran ms. Si este ejemplo es convincente, el ornamento puede definirse como un brillo subsidiario o un complemento de la belleza. [] mientras la belleza es algo propio y como innato que infunde todo el cuerpo, que es bello; sin embargo, el
6 Ibidem, pp. 160161.
ornamento parece un atributo accesorio, aadido a la naturaleza, ms que innato6.
En nuestro caso, el razonamiento del discurso artstico de la obra est organizado en torno a las tipografas, como elemento principal y primer foco de atencin, alrededor del cual gira la composicin general. Una trayectoria artstica personal figurativa, aunque desarrollada en el mbito de la ciencia y de la tcnica, de la admiracin por la geometra y la estructura, en una actividad acadmica en este campo, desembocara ineludiblemente en un proyecto en este sentido. Las piezas tipogrficas, procedentes de una actividad de creacin y difusin cultural encomiable, halladas y seleccionadas pacientemente sin ms objetivo que salvarlas, de un futuro incierto y con pocas garantas de conservarse, son el motor de una obra en que el material, no slo la madera sino cada uno de los signos de
7 Real Academia Espaola de la Lengua.
escritura o imprenta, la propia seal o figura mgica como define la rae7 el trmino carcter en una de sus acepciones, permiten en la creacin de estas obras su propia semntica. Mediante su integracin en obras de consideracin artstica, de este indiscutible patrimonio de las artes grficas, se trata de un proyecto artstico basado en los
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tipos utilizados en los ltimos siglos, en la imprenta tipogrfica y especialmente en carteles y obras de caractersticas extraordinarias. El considerable tamao de los tipos de madera, frente a los de aleaciones metlicas, ha sido el factor decisivo de su dedicacin a estos usos especialmente vinculados a las ediciones ms apreciadas en el mbito de las artes grficas. Esta amplia coleccin ha ido rescatndose de imprentas, anticuarios y coleccionistas de Gran Bretaa, Alemania, Italia, Estados Unidos y algunos otros de Francia, adems de Espaa. Esta recuperacin de piezas maestras, de la ms refinada y valiosa tradicin de la estampacin tipogrfica, ha sido una labor de estudio y coleccionismo a lo largo de las dos ltimas dcadas. Las piezas pertenecen a diferentes siglos, tipologas y estticas desde el nacimiento de la imprenta en el siglo xv.
fig. 5 Caracteres gticos en un pequeo abecedario de madera, de 22 mm. de altura total de letra. Colec. del autor.
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fig. 6 Caracteres de diferentes tipografas, que muestran la diversidad de la madera, la ptina que informa de los usos que han aportado a la impresin y la atractiva rotundidad del labrado de sus trazos. Colec. del autor.
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fig. 7 Caracteres de diferentes pocas, orgenes, fabricantes y familias tipogrficas del siglo xx. Colec. del autor.
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Las tipografas recobran de este modo su ms destacado papel como creaciones artsticas desde el concepto abierto de la obra de arte actual, y a su vez como piezas objeto de arte. La armona de sus trazados, su coherencia interna para componer alfabetos, lneas de textos, pginas, etc. la diversidad de maderas nobles en que se realizaron, con restos de ebanistera, la huella de las tintas, segn el uso que hayan tenido, algunas intactas por no ser grafas habituales en un idioma Todo ello expresa materialmente la noble trayectoria de este patrimonio destacado de nuestra cultura. La eliminacin actual de fronteras entre arte-diseo-artesana viene dando lugar a obras tan interesantes como las de Heloisa Crocco en Brasil o la faceta artstica del diseador Pepe Gimeno en Espaa.
fig. 8 Obra de Heloisa Crocco. Fotos: Viva Foto / Fabio del Re.
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fig. 9 Obra de la serie Grafa Callada, Pepe Gimeno 20022004.
fig. 10 Obra de la serie Diari dun Nufrag, Pepe Gimeno 20042008.
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fig. 11 Seleccin de cortes de las distintas maderas que conforman un mismo alfabeto de origen ingls, siglo xix. Colec. del autor.
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Al mismo tiempo, la tipografa no ha jugado un mero papel formal y esttico, en relacin con cada poca, tambin es contenido del lenguaje, como comunicacin de ideas y riqueza en la trayectoria literaria, adems del factor cultural y la diversidad de lugares y pueblos que lo han venido usando, suponen un motivo de elogio y orgullo que no ha sido justamente valorado en pases con demasiado patrimonio histrico-artstico. Es por todo ello que este homenaje y proyecto de puesta en valor, de tan destacadas piezas de nuestro arte y nuestra cultura occidental, se presenta con la forma clsica de elogio, como durante siglos se ha venido rememorando el valor o el mecenazgo de diversa ndole, en el inicio de tantos libros El elogio se extiende por tanto a la lengua espaola y las artes del libro.
fig. 12 Mdulo para ornamento y separacin de textos con tipos de madera. Colec. del autor.
El proyecto cuenta con una amplia investigacin y estudio en la evolucin de los tipos mviles de madera, de las tcnicas y estticas en la impresin, de los mltiples referentes formales y conceptuales del signo tipogrfico, y de la presencia de la letra en el arte moderno, adems de un recorrido por el arte constructivista y geomtrico desde que el Cubismo que inicia estas opciones en que est basada la obra de arte complementaria. Esta obra no es un discurso lineal, sino potico, susceptible de ser expresado con una sola obra, con el corpus completo o con muestras seleccionadas con diferentes criterios: 250 Aniversario de la Imprenta Real en Espaa (mgec Marbella, 2012), al Centenario del Cubismo (Mlaga 2013) o el Milenario de los tipos mviles (Madrid 201314). El elogio general a la Lengua Espaola y a las Artes del Libro, no slo rememora y destaca el valor de la literatura, de la capacidad comunicativa y artstica, del medio de transmisin del conocimiento, de los pensamientos y de la cultura, del soporte para el arte literario y plstico al mismo tiempo Cada obra se convierte en una exaltacin de los valores expresados, tanto de las tipografas como de la composicin geomtrica en formas, volmenes, mdulos, colores y texturas, que
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pretende aproximarse a un cartel de homenaje a cada uno de los factores que han contribuido a que configurar ese rico patrimonio. Estas alusiones y dedicatorias seran innumerables: la invencin en China; el primer papel en occidente (Jtiva 1115); la imprenta de Gutenberg; el primer libro editado en Espaa; a Giambattista Bodoni y el Museo de la Imprenta de Parma; a Carlos iii, el rey tipgrafo y creador de la Real Imprenta y del concepto diseo a nivel mundial; a Jernimo Gil junto a otros tipgrafos, impresores o grabadores de tipos que han quedado en el olvido en nuestra memoria cultural; a las primeras imprentas de Amrica (Ciudad de Mxico y Lima); a la xilografa En el desarrollo del lenguaje plstico utilizado, aparte de clebres alfabetos de grandes maestros antiguos y al mismo tiempo presentes en obras de las vanguardias artsticas, se retoma y rinde homenaje a los artistas del arte geomtrico espaol que intenta recoger Pablo J. Rico en el catlogo de la exposicin sobre Eusebio
8 Rico, P. J. Eusebio Sempere (19231985) (2003), Catlogo de la exposicin Arte espaol para el exterior. Madrid: Ministerio de Asuntos Exteriores, p. 23.
Sempere (2003)8. Una de las obras elogia expresamente al Cubismo como precursor de los nuevos caminos del arte del siglo xx. Esta obra alude a las Seoritas de Avin (1906) con la composicin de un carcter o gtico, alusivo al ojo de su figura ms representativa; junto a unas extraordinarias y atrevidas rbricas que configuran la ceja; una gigantesca U mayscula americana como nariz; y una e gtica que transmite una enigmtica sonrisa, propia al mismo tiempo de la obra de Picasso. El mismo procedimiento de este proyecto enlaza con las obras de ste en los aos 19131914: los collages y los lienzos con mucho relieve [] son quizs los que ilustran mejor y ms obviamente la obsesin de los cubistas por el tableau-objet, es decir, por el concepto de la pintura en cuanto objeto o entidad fabricada, construida, con una vida propia e independiente, que no repite o imita
9 Ibidem p. 55.
al mundo exterior, sino que lo recrea de un modo independiente9. Incluso las tipografas conectan con las letras estarcidas de las que Braque manifiesta: Me dieron la oportunidad de distinguir entre objetos que estn situados en el espacio y objetos que no lo estn10. Tanto los collages como las formas planas pintadas derivadas de estos liberaron al color de las convenciones del naturalismo, al tiempo que le permitieron desempear un papel cardinal entre las caractersticas figurativas del conjunto pictrico11.
10 Ibidem p. 56. 11 Ibidem p. 57.
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Es reseable la feliz acogida de este proyecto, y la edicin de una parte de la investigacin previa orientada a la Imprenta Real, precedente de la Calcografa Nacional, por una institucin ligada al mbito del grabado y la obra de original mltiple en Espaa, como es el Museo del Grabado Espaol Contemporneo. Gracias al inters del mismo, entre las actividades programadas para su 20 aniversario, est la exposicin de una representativa seleccin de la obra plstica resultante.
fig. 13 Centenario del Cubismo 19132013, 2012.
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fig. 14 A los tipos mviles de madera occidentales, 2012.
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fig. 15 A la columna de texto, 2012.
fig. 16 Al primer papel de occidente, 2012.
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< fig. 17 300 aos de la Biblioteca Nacional, 2012. fig. 18 Elogio a la xilografa, 2012.
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< fig. 19 Al maestro impresor, 2012. fig. 20 Tipometra cnnel, 2011.
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referencias
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Dias1; Ana Flix2
ruben@itemzero.pt; aspnfelix@gmail.com 1. Escola Superior de Artes e Design de Caldas da Rainha e Faculdade de Arquitectura da Universidade Tcnica de Lisboa; 2. Faculdade de Arquitectura da Universidade Tcnica de Lisboa
Uma perspectiva sobre letras: escrita e caligrafia / lettering / tipos de letra e tipografia
tpicos Ensino, histria e crtica de tipografia; Desenho de tipos de letra; Tipografia e projeto; Tipografia e tecnologias palavras-chave Escrita, caligrafia, lettering, tipos de letra, tipografia
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resumo semelhana de outras reas do conhecimento, a Tipografia tem vindo a desenvolver uma linguagem e terminologia prprias. Com o desenvolvimento do ensino desta em Portugal, torna-se essencial estabelecer e compreender os conceitos utilizados na profisso. Entre estes conceitos incluemse alguns referentes ao modo de representar a letra: a escrita e a caligrafia, o lettering ou letras desenhadas e a tipografia e os tipos de letra. Partindo da necessidade de compreender e distinguir os trs processos, este artigo procura lanar uma definio para cada um deles; no de uma forma absoluta, mas apresentando os seus procedimentos, particularidades, objetivos e limites.
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introduo A generalidade das profisses desenvolve um vocabulrio prprio que pretende essencialmente facilitar a comunicao para explicar as opes que se tomaram ou se vo tomar, podendo at permitir educar o cliente (Seddon & Saltz, 2012, p. 320). Apesar de as letras no sofrerem alteraes no seu significado as suas formas tm sofrido mudanas de uma forma continuada ao longo da histria, quer pelas ferramentas utilizadas, quer pelo contexto cultural em que se inserem (Meier, 2009). So vrios os autores (Baines & Haslam, 2002; Noordzij, 2008; Smeijers, 1996; Willen & Strals, 2009) que atualmente apontam trs modos distintos de representar graficamente a letra:
1 Traduo livre (tl) do termo: writing.
A escrita1 e caligrafia; O lettering ou letras desenhadas; e Os tipos de letra atravs da tipografia. Na realidade cada um destes trs processos de representao da letra, possui caractersticas, utilizaes e limites prprios (Smeijers, 1996). De uma forma geral a maioria dos autores apresenta uma distino atravs do processo, mais do que com o media utilizado. A quase ausncia de ensino de caligrafia e lettering e o recente interesse pelo desenho de tipos e pela tipografia em Portugal, levanta a necessidade de compreender conceitos, antes que se enraze um desconhecimento ensombrado por vrias conotaes, que em tempos lhe foram erroneamente atribudas. escrita e caligrafia De acordo com a Grande enciclopdia portuguesa e brasileira, escrita aquilo que se escreve ou escreveu; a ao de escrever; forma de escrever. A escrita foi a primeira forma de reproduo dos glifos que o Homem encontrou para anotar informaes importantes. At ao advento das tecnologias informticas existiriam, ento, grandes preocupaes com a aparncia dos caracteres produzidos (Meggs 1998 [1983]; Willen & Strals, 2009). Meggs acrescenta ainda que na Europa, at ao sculo xv, era a partir da escrita que se reproduziam os documentos mais importantes, como os textos sagrados.
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Noordzij (2008, p. 9) diz-nos que a escrita manual a escrita com um nico trao2, e ainda que as letras e as palavras so feitas em simultneo (Noordzij, 2001, p. 30) . Willen e Strals (2009) apontam para um desenho manual e rpido
3
2 TL de: (...) handwriting is single-stroke writing. 3 TL de: (...) in handwriting the words and letters are made simultaneously. 4 TL de: A written letter or word is created with very few strokes of the writing implement think of cursive handwriting or a hastily scrawled note. 5 TL de: Calligraphy is handwriting considered as an art.
da letra, com poucas preocupaes estticas. Uma letra ou palavra escrita criada com poucos traos da ao de escrever pense na escrita manual cursiva ou numa nota escrita apressadamente (Willen & Strals, 2009, p. 27)4. Interessa-nos no contexto do design a escrita do ponto de vista artstico, mais que a mera notao de escrita. A Grande enciclopdia Portuguesa e Brasileira (Vrios, n.d.) indica que caligrafia a arte de bem traar a letra da escrita. A palavra caligrafia surge do Grego arcaico significando, Kalligrapha de Kalls = belo e Graphos = escrita, denotando a competncia de uma escrita elegante (Grtler, 1997, p. 95). Fairbank (1977) considera que Caligrafia a escrita manual considerada como arte5. com base neste conceito e nos modelos de escrita, que foram evoluindo ao longo dos tempos e atravs dos povos, que vrios autores (Johnston, 1908; Noordzij, 2008) defendem que a caligrafia a base para sistematizao do desenho da letra independentemente do processo de reproduo da letra. Como exemplo de caligrafia poderamos apresentar, alm dos bvios manuais de caligrafia, os forais Manuelinos ou a dita escrita comercial utilizada nos livros de gesto de qualquer negcio e que caiu no esquecimento com a chegada do computador. Atualmente surgem calgrafos um pouco por todo o mundo com estilos prprios e que desenvolvem novos registos grficos, revitalizando a arte. No contexto do design tem-se verificado uma crescente procura pela compreenso da influncia da caligrafia no desenvolvimento da letra. So inmeros os designers que procuram trazer para os seus projetos razes dos mais distintos modelos caligrficos, interpretando-os para o desenvolvimento de letterings e tipos de letra. Daqui surgem frequentemente novos desenhos originais que refletem uma poca ou estilo, bem como revivalismos que procuram reinterpretar aos olhos de uma atualidade.
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lettering D-se o nome de lettering s letras que se desenham e no se escrevem (Hernestosa, Meseguer, & Scaglione, 2012, p. 28) Noordzij (2008, p. 9) descreve que lettering escrita atravs de formas cons6 TL de: (...) lettering is writing with built up shapes.
trudas6. Continua dizendo que deste modo o lettering independente da ferramenta e as formas podem ser polidas, retocadas para se ir melhorando a qualidade das letras (p. 10). Paul Shaw (n.d.) define este tipo de registo de linguagem: O lettering inclui todo o trabalho no qual as letras foram desenhadas, gravadas, cortadas, rasga-
7 TL de: Lettering includes all work in which the letters have been drawn, carved, cut, torn, assembled, etc. 8 TL de: Lettering implies the use of the hand and a tool such as a chisel, pen or brush. More recently it might also involve the use of computer software. 9 TL do termo: one-of-a-kind creation. 10 TL de: Lettering differs from type in the same way that modeling clay differs from Lego bricks.
das, montadas, etc.7 Baines e Haslam (2002) vo de encontro definio de Shaw: O lettering implica o uso da mo e uma ferramenta como um cinzel, caneta ou pincel. Recentemente, pode tambm envolver o uso de softwares informticos (p. 90)8. Esclarecem ainda, que neste registo o desenvolvimento da composio, a partir de uma ou mais letras, feita com o propsito de uma aplicao especfica, podendo eventualmente ser reproduzido num sem fim de suportes e escalas. Willen e Strals (2009) aprofundam esta definio explicando que o lettering o resultado de mltiplas aes; ao contrrio da escrita, que produzida com poucos traos, dando origem a uma criao nica9. De acordo com Simonson (s.d.), o lettering difere dos tipos de letra tal como o modelar do barro difere dos tijolos de Lego10. Poderamos apresentar como exemplo de lettering letras desenvolvidas para um determinado fim como um logotipo, um mural ou a fachada de uma loja. Independentemente do media utilizado para o desenhar, do lpis, ao cinzel ou mesmo o computador, as formas so desenvolvidas tendo em conta uma determinada composio. Atualmente os processos digitais facilitam a sua reproduo num sem fim de suportes e escalas, mas uma das caractersticas do lettering que a sua forma e composio mantm-se nas suas propores relativas.
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design de tipos de letra e tipografia O desenvolvimento de tipos de letra pressupe partida que os carateres so elaborados como peas nicas e individuais que podem ser recombinadas de inmeras formas distintas permitindo a construo de um sem fim de mensagens distintas (Baines & Haslam, 2002). Neste sentido o desenho dos contornos de cada letra, ou smbolo constituinte de um tipo de letra apenas o incio do processo (Pohlen, 2011). Para produzir um tipo de letra, o designer precisar de conseguir um equilbrio de caractersticas complementares mas tambm contrastantes para todo o conjunto de carateres. Dever assegurar que a variao das formas dos carateres constituem um todo unificado (Leonidas, 2012). Uma legibilidade adequada a uma leitura fluida, necessitar que o espacejamento de centenas de combinaes funcionem de uma forma consistente, independentemente das combinaes pretendidas para cada possvel composio (Pohlen, 2011). De uma forma simplificada, um tipo de letra, era at meio do sculo xx, um jogo de blocos paralelepipdicos que possuam numa das faces a forma de cada carcter em relevo. Atualmente sob a forma digital, um ficheiro que contm o desenho de cada carcter e inmeras instrues como o espao anterior e posterior de cada carcter, pares de kerning, hinting, etc, que permitem a sua utilizao para a composio tipogrfica do nmero de mensagens que se entenda. Um tipo de letra o resultado de artes aplicadas: incorpora funcionalidade usabilidade e valor intrnseco atravs da sua utilizao (Leonidas, 2012, p. 50)11. Alm do seu prprio carcter, estilo e identidade, um tipo de letra permite com que diferentes utilizaes apresentem uma comunicao completamente distinta. Ao contrrio dos exemplos referidos anteriormente sobre aplicaes da caligrafia e lettering, a uma determinada composio ou propsito de comunicao, um tipo de letra em sim mesmo no constitui uma aplicao, mas sim um sistema que permite realizar inmeras composies. Cada tipo de letra como uma ferramenta originalmente arquitectada para permitir o desenvolvimento de um sem fim de objetos grficos, que permite a reorganizao das suas partes, infinitamente.
11 TL de: A typeface is a product of the applied arts: It embodies funcionality usability and intrinsic value through its utilization.
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J a tipografia trata-se de uma rea do conhecimento que se refere essencialmente utilizao de tipos de letra, para o desenvolvimento grfico da comunicao. A origem da expresso vem das palavras gregas (tipo) mais (escrita) e -lhe atribudo o sentido da prtica de selecionar e compor com tipos de letra (Rosendorf, 2009). De acordo com Stanley Morison (1936) tipografia poder ser definida como a arte de dispor corretamente o material de impresso de acordo com um propsito especfico; consiste no arranjo das letras, distribuio do espao vazio e controlo
12 TL de: (...) may be defined as the craft of rightly disposing printing material in accordance with specific purpose; of so arranging the letters, distributing the space and controlling the type as to aid to the maximum the readers comprehension of the text.
dos tipos de letra com vista a maximizar a leitura de um texto (p. 1)12. Gill (2003 [1931]) define o termo como a reproduo da grafia atravs do uso de carateres mveis (p. 93); explicando uma tecnologia que, segundo Meggs (1998 [1983]), ter sido introduzida na Europa em meados do sculo xv. Este descreve o processo tipogrfico de forma simples: A tipografia (...) faziase originalmente, premindo, contra uma superfcie de papel ou pergaminho, a superfcie, ou olho, impregnada de tinta, de uma letra feita em madeira ou metal (Gill, 2003 [1931], p. 93). Como cada carcter um elemento independente para se passar uma mensagem para o papel, basta combinar as peas necessrias (composio de tipos). Estes princpios de modularidade e duplicao so a essncia da tipografia (Baines & Haslam, 2002). Com a divulgao e consolidao desta tecnologia como forma de reproduo de objetos grficos do quotidiano (livros, cartazes e outros documentos), Baines e Haslam (2002) apontam para uma acepo mais ampla do termo tipografia, e para um significado que varia ligeiramente de designer para designer. Assim fornecem uma definio contempornea: Tipografia: a notao e ar-
13 TL de: Typography: the mechanical notation and arrangement of language. 14 TL de: Typography is design work that is entirely set in type.
ranjo mecnicos da linguagem (Baines & Haslam 2002, p. 7)13. Nesta acepo do termo, incluem tambm os tipos digitais, que apesar de no serem peas fsicas, obedecem aos mesmos princpios que os tipos metlicos. Noutros tempos o tipgrafo era o responsvel pela composio grfica da comunicao, mas com a evoluo tecnolgica o Designer ficou com esta responsabilidade. Shaw (s.d.) aproxima a tipografia do design apontando que Tipografia o trabalho de design impresso inteiramente em tipos14, indicando que utilizando
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apenas tipos de letra, independentemente da sua materialidade (do metal ao digital), o resultado do que est a ser composto apenas tipografia. Atualmente com a evoluo do processo de composio para o digital os carateres de liga metlica ficaram reduzidos a um contexto artstico ao nvel do arteso sem capacidade de competio comercial, com o offset ou a impresso digital. Nos dias que correm utilizamos habitualmente para uma qualquer composio tipos de letra em formato digital. Independentemente do media a que se destina a composio, seja a impresso ou o ecr, a tipografia na atualidade digital mais no que uma adaptao para os softwares de composio grfica, dos conceitos apresentados por Morison, Gill entre outros. No contexto nacional de notar que a expresso tipografia possuiu ainda outro significado. At h bem pouco tempo, tipografia era um espao comercial onde trabalhavam os tipgrafos. Uma oficina onde se poderia produzir suportes impressos como um livro, folhetos, cartes, etc, e que atualmente designamos por Grfica. concluso Estas formas de registo continuam a coexistir. Atualmente, com a disseminao do uso do computador poderamos pensar que a tipografia faria extinguir as outras formas de registo grfico da letra. Mas tal no se tem verificado, antes pelo contrrio, verifica-se um crescente interesse escala global, por cada uma delas. Importante ser notar que as diferentes formas de representao da letra acima descritas tm as suas peculiaridades, tanto no seu desenvolvimento como na sua aplicao. Pretende-se poder contribuir para compreenso destes conceitos, permitindo ajudar a definir para cada contexto qual o processo mais adequado para o seu desenvolvimento. A evoluo tecnolgica desde meados dos anos 80, revolucionou estes processos, mas a sua gnese continua fiel a ela prpria. Podemos fazer caligrafia com um rato de computador ou desenvolver um tipo de letra, por exemplo para chumbo ou madeira, sem utilizar o computador, mas os conceitos por trs da ferramenta utilizada para lhes dar forma mantm-se. Os processos digitais consistem essencialmente numa ferramenta que permite fazer o trabalho de outra forma. Por um lado permite o acelerar de alguns pro-
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cessos de trabalho, possibilitando o desenvolvimento mais rpido dos projetos. Por outro abre portas a outras possibilidades no acessveis s tecnologias anteriores e aumenta consideravelmente as variveis no desenvolvimento do mesmo projeto, tornando o conhecimento de cada rea cada vez mais especfico. A ttulo de exemplo o desenvolvimento de um tipo de letra de chumbo era inicialmente realizado manualmente com ajustes especficos para cada um dos corpos tipogrficos. Este processo implicava desenvolver fisicamente cada uma das letras para os diferentes corpos. Atualmente frequentemente realizada apenas uma nica verso que permite ser redimensionada para cada corpo necessrio pelo prprio utilizador. Por outro lado tem de ser adicionado ao tipo, mais informao como pares de kerning, hinting que eram inexistentes anteriormente. Alm desta adio o nmero de carateres desenvolvidos tende a ser cada vez maior, permitindo uma extenso dos carateres a limites nunca antes pensados como por exemplo o desenvolvimento de: carateres alternativos que possuem atualmente grandes potencialidades de utilizao com o desenvolvimento do formato Open Type; carateres para uma extenso lingustica permitindo uma internacionalizao do tipo de letra a um mercado global que a generalizao da internet permite. Propor uma definio absoluta tornar-se-ia extremamente redutor. Desta forma os conceitos propostos no devem ser vistos de uma forma fechada. Pretende-se aqui expor as peculiaridades de cada media, apontando objetivos e limites de cada um.
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referncias
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Kumar Dharmalingam
d.udaya@iitg.ernet.in Indian Institute of Technology Guwahati, Guwahati
Convergence: The Palm-leaf and the Letterpress

A critical study on the history of Tamil manuscripts and Typography
topics Education, history and critical studies on typography keywords Letterpress, Palm-leaf, Tamil, Typography
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abstract India is a land of diverse culture, ethnicity and scripts. Tamil, one among its scripts is used to write Tamil language, an official language of Tamil Nadu, a southern state in India. It is also recognized as an official language in Singapore and Sri Lanka. Tamil language belongs to Dravidian languages of Southern India and is one of the ancient languages of the world. The earliest known source of Tamil literature dates back to 300bc to 200ad known as the Cankam literature. Traditionally, Tamil was written on palm leaves of the palmyra palm tree known as Borasus Flabellifer. Palm leaves are one of the oldest mediums of writing in ancient India apart from stone and metal plates. The precise origin and history of palm leaves writing are unknown but the practice is believed to have existed since the Cankam period. The use of palm leaf medium for making manuscripts continued for several centuries until late twentieth century. A medium with such historicity has a negligible literature on its calligraphy and composition. The introduction of movable printing from the west in the late sixteenth century gradually displaced the traditional palm leaf manuscripts. Interestingly, Tamil is the foremost Indian and Non-European language to be printed in India and abroad. Even before printing came to India, Tamil book, Luso Tamil catechism was printed in Lisbon, capital of Portugal in 1554. Progressively, the press became one of the major mediums of communication and began to dominate the hand written manuscripts in the later centuries. The handwritten script on the other transformed itself with respect to the print medium. The punch cutting and type casting subtly transformed the shapes of letters. Apart from that, printing technology having its roots in the west began to cultivate characteristics of western typography on Tamil script. This convergence of letterpress medium and western typography laid foundation for the Tamil Typography and Indian Typography in general. The paper aims to determine the impact of letterpress medium on Tamil script. The research seeks to identify the influence of western typography and emergence of Tamil Typography. At present, there are very few literature and research material available on typography and type design in vernacular languages of India especially in Tamil. Therefore, this research would add to the primary resources and develop a knowledge base for the history of Tamil Typography.
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udaya kumar dharmalingam
introduction India is an ancient country with multiple languages and scripts. At present, there are twenty two official languages recognized by the Indian constitution and nine basic scripts. Tamil, one of its scripts is used to write Tamil language, an official language of a southern state Tamil Nadu. The ancient script, Brahmi is the root of all Indian scripts. This script is also parent to several other major script families of Central and Southeast Asia (Salomon, 1998). Tamil Brahmi, an adaptation of Brahmi script was used for writing ancient Tamil (Mahadevan, 2003). The modern Tamil script gradually evolved from the Tamil Brahmi script (Encyclopedia of Tamil Literature, 1990). tamil language and script Tamil language belongs to the Dravidian languages of Southern India. It is one among the classical language of the world with a
1 Tamil Cankam was a congregation or assembly of Tamil scholars, poets who displayed and shared their knowledge during the ancient times. 2 Tolkppiyam is an epic work on grammar and poetics of the Cankam literature describes Tamil language of the classical period.
literary history of more than two millennia. The earliest known source of Tamil literature dates back to 300bc to 200ad known as the Cankam1 literature (Varadarajan, 2001). The modern Tamil has its roots in Tolkappiyam2 and continues to follow the literary history (Encyclopedia of Tamil Literature, 1990). The present script has the same number of vowels and consonants as specified in Tolkappiyam. The present script has the same number of vowels and consonants as specified in Tolkappiyam. It has twelve vowels called uyir (Life), eighteen consonants called mey (Body) and one secondary sound called aytam which is seldom used in modern Tamil. The vowels and consonants combine to form 216 compound characters called uyir-mey (Animated body), giving a total of 247 characters in Tamil. In addition, six Grantha alphabets got included in the mainstream Tamil to denote words of Sanskrit origin (Visalakhy, 2003)(See Appendix I). mediums of writing in india The Buddhists canonical work Lalitavistara speaks of various types of material used for writing in ancient India, such as leaves (panna), wood (phalaka or board, and salaka or bamboo chips) and metals (Kesavan, The Book in India, 1985). In general, written documentation was found on stone, metal, paper, cloth,
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wood, bamboo, birch bark and palm leaves (Naik, 1971). Amongst all, palm-leaf manuscripts were the most commonly used media for visual communication (fig. 1). Buddhist tradition states that the canon written immediately after the Buddhas death was on palmyra leaves (Sircar, 1996).
fig. 1 Palm-leaf manuscript (Source: Government Oriental Manuscript Library, Chennai)
palm-leaf manuscripts The practice of writing on palm leaves was found throughout India but it was more prevalent in Southern India and Southeast Asian countries including Nepal, Sri Lanka, Burma, Thailand, Indonesia and Cambodia (Agrawal, 1984). Traditionally, palm-leaf writing has been passed on from generation to generation through scholars and scribes. It was a customary practice that whenever a palm-leaf decayed, its contents were transferred on to fresh new leaves. There are references to families whose professional occupation being palm leaf manuscript writing (Kumar, Athavankar & Sreekumar, 2009). There are several ways of preparing palm-leaf manuscripts, these methods differing from region to region. The basic method is as follows (Patnaik, 1989) (Kamat, 2000). Half opened young shoots of palm leaves are first cut from the trees before they dry up and turn brittle. The leaves are processed, pressed, polished and
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trimmed to size. Then holes are made on either side of the leaves wherein a cord is passed through to hold the leaves together. Two wooden planks of leaf dimension are then placed above and below the manuscript as covers to protect the leaves and stored in a dry place. After some time the leaves become flat and smooth for writing. The total number of leaves in a manuscript depends on its contents. tamil manuscripts In Tamil, the tradition of writing on palm-leaf existed since the Cankam age. The widespread use of the material in South India was due to the abundant growth and availability of palm trees in the coastal area. The palmleaf manuscripts in North and South India are of two types and adapt a different style of writing. The general practice in North was to write with pen and ink on the leaves, while in the South, letters were incised with a pointed metal stylus (fig. 2) and were made visible by besmearing ink on the writing (fig. 3) (Sircar, 1996) (Frutiger, 1989). The metal stylus or needle used for writing on palm leaves by scratching the surface is called eutti or ci (needle) in Tamil and alk in Sanskrit. The use of palm-leaf medium for making manuscripts continued for several centuries until late twentieth century.
fig. 2 Pointed metal stylus used for writing on palm leaves. (Source: Pulavar Chockalingam, Tanjore)
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fig 3 Incised and inked manuscript. (Source: Government Oriental Manuscript Library, Chennai)
Over the years, studies on manuscripts in archives, libraries and museums are mostly restricted to deciphering of its content. There is hardly any examination of its letterforms and calligraphic nature. R. K. Joshi remarks, What is written on manuscripts is well researched and how it is written is yet another area, ever awaiting exploration (Joshi, 1983). Unlike Stone and metal inscriptions, the study of manuscript medium has been negligible and so were their influences on letterforms. There are very few scholars like Hoernle, Frutiger, Mahendra Patel, Joshi and Patnaik who have ventured into this field and contributed to the subject. Even in recent times, manuscript researches are focused on digitization and preservation techniques but lack research on its composition and calligraphy. Similarly, another medium that had an impact on Tamil letterforms was the letterpress printing. printing in india In 1498, Vasco da Gamas discovery of sea route to India led many Christian missionaries to land in the country. The missionaries soon established centres along the coastal line and profoundly involved into evangelical activities. As they found difficulties in the native medium of communication: palm-
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-leaf writing, letterpress printing was adapted for the purpose. The missionaries especially the Portuguese and latter Danish missionaries are to be credited for the origin of printing in India. On 6th September 1557 the first printing press landed in India at Goa by an accident. According to Priolkar:
The press which eventually arrived in Goa was intended to help missionary work in Abyssinia; but circumstances conspired to detain in Goa on its way to that country. The unforeseen death of the priests who brought the printing machine, delayed the printing process to begin in India for a long time (Priolkar, 1958).
Initiatives of the missionaries led to the spread and establishment of printing. The first known printed book in Goa was the Doctrina Christam by St. Xavier in 1557 (Naik, 1971). This marked the beginning of printing in India and was soon followed by printing in native script Tamil. printing in tamil After the establishment of printing in Goa, numerous printing activities began and Tamil became the earliest native script to be printed in India. Interestingly, a Tamil book was printed even before movable type printing came to India. In 1554, the foremost Tamil book Luso Tamil catechism was printed in Lisbon, capital of Portugal (Kesavan, History of Printing and Publishing in India, 1985). It was a bilingual book printed in both Portuguese and Tamil language. An interesting feature of the book was that it was printed in two colors, for every Tamil stance in black color equivalent Portugal translation was printed in brown. Also Tamil scripts were bigger in size than the Portuguese (Tamilnadan, 1995). Luso Tamil catechism was the earliest Indian language book to be printed on a foreign soil. The first Tamil book to be printed in India is Doctrina Christam by Fr. Henrique Henriquez and Fr. Manoel De Sao Pedro at Goa in 1577 (Naik, 1971) but unfortunately no copy of this book is available. This sowed the seed for Tamil printing in India followed with presses in Quilon (1578), Cochin (1579), Punicle (1586), Ambalakad (1675) and progressed for nearly four hundred years. In its long print history, the script has undergone numerous changes in printing, type design and typography.
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Similar to palm-leaf manuscripts, typographic studies in Indian scripts are minimal. The existing scholarly works mainly focus on print history and missionary activities but have a very little literature on type history and typography. In Tamil, very few scholars like Priolkar, Sambandan, Tamilnadan and Kesavan have researched on the letterpress printing and typefaces. However, there is a need for comprehensive study on palm-leaf manuscripts, letterpress printing and their convergence. This paper attempts to study, understand and contribute to the history of Tamil manuscripts and typography. methodology In some branches, visual information is used to make important theoretical arguments that are possible only through image-based methodologies (Emmison & Smith, 2004). Typography and type design is one such branch that heavily depends on the visual information of artifacts to study its historical evolution. Application of such visual media can be seen in Archaeology where paleographers and epigraphists study the evolution of a script. Likewise, scholars and type historians study old manuscripts by observing and copying the originals or facsimiles, and through this visual study they bring out their insights (ig. 4). A similar approach by epigraphists and type historians was adopted for the current research as they fall in the same field. Qualitative analytical approach was followed to analyze the data.
fig. 4 Source: Nesbitt, A. (1957). The History and Technique of Lettering. New York: Dover Publications Inc.
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data collection Photographic images were found the most appropriate visual data to study the visual characteristics of the palm-leaf manuscript. They are an inevitable data resource for developing and validating ones theory in the context of historical design research. Palm-leaf manuscripts were photo documented from various libraries across the country, and then they were photographed in a fixed setup with an artificial light. Around 136 palm-leaf manuscripts were photographed and a total of more than 4500 close up images were digitally captured for the research (fig. 5). The early letterpress typefaces were obtained from the facsimiles of old printed pages reproduced in recent books. Facsimiles and pages from original books were scanned using flatbed scanner at a high resolution of 1200 dpi (fig. 6).
fig. 5 Close up images of manuscripts. (Source: French Institute of Pondicherry, Pondicherry)
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fig. 6 Scanned facsimiles of an old printed book. (Source: Sambandham, M. S. (1997). Accum Patippum. Chennai: Manivasagar Publications)
analysis The palm-leaf manuscripts were studied and analyzed based on the visual documentation. Similar visual analysis along with literature study was adopted for identifying various characteristics of typography and typefaces in early letterpress printing. The visual documentation was used to analyze the influence of western typography on the script. study of palm-leaf manuscripts key observations One of the known examples of influence by palm-leaf medium and its writing tool is the omission of pulli3 (dot) above the pure consonants in Tamil palm leaf manuscripts (See Chapter 2). The use of pulli (dot) was generally avoided in manuscript writing because it damages the leaf and also creates impressions on the other side of the leaf (Govindaraj, 1994; Encyclopedia of Tamil Literature, 1990; Rajan, 2006).
3 The use of pui (dot above the consonants) is unique to Tamil script and it denotes the absence of inherent vowel sound a.
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Following are some of the characteristics of Tamil palm-leaf manuscripts observed from the detailed visual study. In palm leaves, to draw vertical lines the scribe has to apply more pressure as compared to horizontal lines (fig. 7). This is due to the horizontal fibers that run along the length of the leaf, therefore more force is required to cut through the fibers to scribe a vertical stroke. On the other hand the fibers facilitated in drawing a horizontal stroke. Sometimes the leaves may split when more pressure is applied while making horizontal stroke. Scholars attribute the rounded forms in South Indian scripts to the physical nature of palm leaves. One such view is:
Palm leaves do not easily allow incision of horizontal lines. They may get torn along the veins while being incised. Thus, regions using palm leaves for writing, such as Orissa, Karnataka, Andhra Pradesh, Kerala and Tamil Nadu have developed round forms, and avoided horizontal bars in their respective scripts (Bapat, 2007).
Though letters developed rounded forms because of palm leaves but it is uncertain that horizontal strokes are completely avoided. Unlike other South Indian scripts, Tamil script has an equal number of horizontal and vertical strokes. There are letterforms where horizontal strokes are frequently seen in Tamil palm-leaf manuscripts (fig. 8).
fig. 7 In palm leaves, the horizontal fibers run along the length of the leaf, the image illustrates the difference in inscribing a vertical and horizontal stroke. (Source: Pulavar Chockalingam, Tanjore)
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fig. 8 Above Tamil manuscript shows letters that have horizontal strokes and its frequency. (Source: Government Oriental Manuscript Library, Chennai)
The need for faster writing has contributed to the slant of letterforms in a manuscript. It is normal tendency for a person to write faster with inclination than upright letterforms. Most of the manuscripts had inclined letterforms, only very few manuscripts were found with upright letters that too lacked consistency.
fig. 9 Manuscript with inclined letterforms. (Source: Government Oriental Manuscript Library, Chennai)
The text is written in a continuous manner without any word spacing and extends till the length of the leaf. It also does not have any heading, sentence break or paragraphs therefore one needs to have tremendous practice and good command over the language to read the manuscripts. In most manuscripts, there is hardly any space between the text area and edge of the leaf (margins in printing terms). Some manuscripts do have margins at either end of the leaf to facilitate page numbers. In Tamil manuscripts images are rarely seen within the text or part of the text. The wooden planks which are placed above and below for protection are some-
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times decorated with designs, motifs or figures based on the content (like a cover page of a book). convergence of two mediums The introduction of letterpress printing in India slowly displaced the handwritten palm-leaf manuscripts. Subramanian opines:
Apart for medium another reason for script evolution was a result of European relationship. Europeans introduced the printing press to our country and printed books using typefaces. Thereafter the medium transformed and standardized our scripts (Subramanian, 2004).
characteristics of early typefaces Almost every printed script in the world was first inspired by handwritten letterforms. The early typefaces imitated the manuscript letterforms prevailing during that period. Perhaps, manuscripts were one of the accessible references available for the printers to base their type design. When Gutenberg invented his movable type printing, he based his type on the writing style that existed in Mainz, for his invention to be accepted (Baines & Haslam, 2005). Tamil printing was no exception; typeface used in the early printed book was an imitation of palm-leaf manuscript writing (Sambandham & Accum Patippum, 1997; Vargas, 2007). Perhaps, for early printers, palm leaf manuscripts were the only portable reference available to cast types for printing. The earliest Tamil types were hand cut by John Gonsalves and was used for printing the initial Tamil book Doctrina Christam in 1577 (Priolkar, 1958). Gonsalves did not cast the types all by his own; there was a local convert who helped him in achieving the right design. Pero Luis, the first brahmin into the Jesuit society, assisted Henrique in translating and casting Tamil fonts in Tamil (Sambandham & Accum Patippum, 1997). Similarly, Kesavan accounts that both Goa and Quilon types (1578) resembled the characters found in Tamil inscriptions and manuscripts of roughly the same period (Kesavan, History of Printing and Publishing in India, 1985).
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fig. 10 Cover and an inside page from Doctrina Christam printed at Quilon in 1578 the typeface used was an imitation of manuscript writing. (Source: Tamilnadan. (1995). Tamil moliyin mutal accu puttakam. Salem: Salem district writers)
It is evident from the details of rounded corners and irregular counter spaces that early typefaces were imitations of palm-leaf manuscripts. Later as the technology and understanding of letterforms progressed, geometric forms, joineries and flat corners began to emerge in the script. It is natural that a letterform varies according to the strength and limitations of the medium used, this was one of the reasons why scripts have evolved over centuries. The shift from handwritten letterform to mechanical typefaces brought in their own influence on script. The physical property of metal type casting led to sharp corners, uniform counter spaces, geometric curves and perpendicular joints. It affected the script by making refinements in small details.
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fig. 11 Above illustration shows the difference in joinery and corner details of a handwritten letterform and letterpress type. (Source: French Institute of Pondicherry, Pondicherry)
influence of western typography As mentioned earlier, the letterpress medium had immensely transformed the calligraphic nature of Tamil script. The western origin of printing brought its own characteristics on Tamil Typography. After the initial phase of printing, Tamil typography was largely influenced by western typography. Some of the most common influences were word spacing, special characters, numerals, style sheets and format. This is evident from print samples of the eighteenth century (fig. 12). Book format: One of the major changes that happened from manuscript to printing is the book format. Letterpress completely changed the concept of book in India. Palm-leaf manuscripts and printed books differed in all aspects from material, size, binding, components, typography, design and method of writing or impression. Word spacing: The Christian missionaries were the first to introduce word space in Tamil literature (Venkataswami, 2000). Addition of space made the language simple to read and understand and letterpress provided that opportunity for western scholars. Special characters: Europeans introduced special characters into the script. Such symbols were never seen in Tamil manuscripts, only combination of letters (ligatures) and special symbols to denote certain units were seen. Only after the commencement of letterpress, these characters appeared in Tamil script.
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fig. 12 Unlike the typeface, format and typography of the printed book was different from the manuscripts. A page from Nygana Mandri Selva Pongavam printed in 1749. (Source: Sambandham, M. S. (1997). Accum Patippum. Chennai: Manivasagar Publications)
Numerals: Tamil had its own symbols for numerals (fig. 13). It is unclear when the Arabic numerals replaced these numerals. However, in palm-leaf manuscripts only Tamil numerals were seen, so were the case with the early printed books. It is likely that printing during the late nineteenth century could have facilitated the inclusion of Arabic numerals.
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fig. 13 In manuscripts, only Tamil numerals were seen. (Source: Self)
Measurements: Measurements and alignment were introduced on scripts like in western typography x height, baseline alignment, ascenders and descenders (fig. 14). Proportion was maintained in designing each letters within the letter and across letterforms. The standardization brought uniformity in letterforms.
fig. 14 Printing brought uniformity in the script by adopting standard measurements across letterforms (current typeface is used to illustrate the example). (Source: Self)
Typographic norms: Printing introduced various styles in Tamil typography that were absent in hand written manuscripts. For example headings, sub headings, paragraphs and type styles were results of western influence. conclusion The uniqueness and physical nature of palm-leaf medium has given certain characters to the script. The horizontal fibers along the length, writing system and tool have played an important role in shaping the letterforms. Introduction of printing slowly displaced the tradition medium however the early typefaces were an imitation of palm-leaf manuscript writing. The printing also marked the beginning of Tamil typography. As printing progressed, the script gradually transformed and refined into standard forms pertinent to mass printing. The punch cutting and type
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casting subtly transformed the shapes of the letters. Printing technology, having its roots in the west, retrofitted the characteristics of western typography on Tamil script. This led to the inclusion of book format, word space, special characters, Arabic numerals and other typographic norms. The influence also brought a visual order to Tamil typography and the spread of knowledge. references
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appendix i Chart drawn by the author shows the number of characters in Tamil, top row the vowels, the extreme left column are consonants, combination of both form a matrix of vowel-consonant.
92 Selma
Regina Nunes Oliveira; Wagner Antnio Rizzo
hakira@gmail.com; wagner.rizzo@gmail.com Universidade de Braslia
Ide(o)Tipo: a plasticidade da ideia na composio do imaginrio tipogrfico
tpicos Ensino, histria e crtica de tipografia palavras-chave ide(o)tipo, ideia, tipo, imaginrio, tipografia, plasticidade, memria
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resumo A partir de anotaes preliminares norteadas pela leitura da obra de Wassily Kandinsky, Ponto e Linha Sobre o Plano, iniciamos o esboo da noo de ide(o)tipo. O objetivo deste trabalho apresentar anotaes preliminares para um estudo do tipo como nidus receptculo, ponto de confluncia dos sentidos mltiplos e potenciais do imaginrio social, ou seja, como propriedade plstica que constitui a ideia. As definies sobre tipos e elementos da tipografia apoiam-se nos trabalhos de Emil Ruder, Eric Gill, Jan Tschichold, Adrian Frutiger, Robert Bringhurst, Ellen Lupton, Maria Ferrand e Joo Manuel Bicker, Norberto Gaudncio Junior e Aldemar A. Pereira, alm de Marshall McLuhan, Henry Jenkin e de Kandinsky, citado nas frases iniciais. Propomos tambm o aprofundamento do estudo e a experimentao da Teoria das Formas proposta por Wassily Kandinsky, assim como do estudo e experimentao da tipografia (digital e analgica) e da caligrafia.
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selma regina nunes oliveira; wagner antnio rizzo
introduo no princpio era o verbo O Verbo est no princpio de tudo. A criao da vida, segundo as Escrituras Sagradas, se deu pela exploso das palavras: Haja luz (Gnesis 1:3 Sociedade Bblica do
1 Neste estudo preliminar, o termo ideia deve ser compreendido em trs significados fundamentais distintos descritos : como a espcie nica intuvel numa multiplicidade de objetos; como um objeto qualquer do pensamento humano; como uma possibilidade ou antecipao de alguma coisa que pode acontecer. (Abbagnano, 2007)
Brasil, 1969). A palavra quando rompe o silncio revela a ideia1 e a faz reverberar. Porm, depois que foi manifestada, a ideia dispersa-se no tempo e volta ao silncio. Assim posto, do confronto entre o claustro do silncio e a fugacidade da palavra surge a escrita, espcie de edifcio que se ergue ao redor da ideia. Como sntese do conflito inicial, a escrita traduz a contradio de proteger e aprisionar, de revelar e esconder, no jogo entre signo e significado, as imagens potenciais do eidos platnico. O oral se fez sinal, melhor dizendo, se fez sinais. Sons configurados em alfabetos. Entretanto, assim nos afirma McLuhan (1972), dentre os alfabetos, somente o fontico provoca a ruptura entre a viso e a audio ou entre o significado semntico e o cdigo visual. Do ponto de vista de McLuhan (1972, p. 44) somente a escrita fontica tem o poder de trasladar o homem da esfera tribal para a esfera civilizada, isto , de substituir-lhe o ouvido pela vista. o imaginrio que funde o tipo A transformao do mundo acstico em um mundo visual uma experincia produzida em linhas, em diferentes superfcies. Ao referir-se aos elementos bsicos Ruder (1977, p. 118) remete-nos s formulaes de Paul Klee e Wassily Kandinsky:
Klee e Kandinsky declaram que a linha se inicia a partir do ponto. Klee: Eu comeo onde a forma pictrica comea a se afligir: no ponto que comea a se mover. Tudo movimento: o ponto se move e gera a linha, a linha se move e produz uma superfcie plana e as superfcies planas, ao se unirem, criam um corpo"2.
2 Klee and Kandinsky state that the line starts from the dot. Klee: I begin where all pictorial form begins: in the dot which starts to move. Everything is movement: the dot moves and gives rise to the line, the line moves and produces a plane surface, and plane surfaces come together and create a body.
A palavra escrita se origina no gesto que, na compreenso de Kandinsky (2005), ao incrustar o ponto no plano original, fecunda a superfcie material com imagens e sons que pulsam na interioridade do pensamento. Partindo da imaterialidade do ponto, o movimento da mo traa a concretude do verbo. Para Frutiger (2001, p. 11) a expresso traar uma linha reveladora, pois o modo como a mo
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executa esse movimento traduz o impulso em suavidade: A facilidade com que se desenha uma cruz fez com que essa se tornasse o sinal mais empregado universalmente. usada para marcar, assinar e at jurar. Contudo, ao arrancar a ideia do imaginrio para transform-lo em logos, a mo apaga a multiplicidade dos sentidos que constituem o signo em prol da univocidade do significado. Nesse ponto, a questo que se coloca que, o mesmo trao que materializa a palavra e represa a polissemia da ideia, imprime identidades e memrias que vo agregar valores e outros significados palavra grafada. Quando entendemos a escrita como motus3 nos damos conta que a grafia mais que o deslocamento do ponto. Motus significa movimento, mas tambm significa abalo, agitao e motim. Como uma insurreio contra a univocidade imposta pela codificao do imaginrio, a mo imprime nas superfcies as idiossincrasias dos indivduos. A linha aniquila o ponto em sua imobilidade (Kandinsky, 2005), mas triunfa sobre o plano como memria do sujeito. A escrita conquista a ideia por intermdio do gesto, mas a bela letra que estabelece a ordem para a transmisso da palavra: a esttica e a harmonia como pilares da expresso escrita. Em prol da cpia, a caligrafia impe certos padres linha e atenua a memria do trao individual. Mas ao unir a expresso habilidade e organizao, estabelece um conjunto de tcnicas que garantem o ritmo, a regularidade e a preciso de cada caractere grafado. A composio dos gestos em linhas regulares garante a beleza da letra e mantm a organicidade do movimento corporal. Opaca, bela e legvel, a caligrafia fornece aos indivduos elementos que, ao serem compartilhados, permitem a configurao de um imaginrio grfico. Esse imaginrio caligrfico, de acordo com Lupton (2006, p. 13), dita o modelo das primeiras fontes, no entanto, afirma a autora, elas no so gestos corporais, mas imagens manufaturadas para repetio infinita.
"A histria da tipografia reflete uma tenso contnua entre a mo e a mquina, o orgnico e o geomtrico, o corpo humano e o sistema abstrato. Essas tenses que marcaram o nascimento das letras impressas h mais de quinhentos anos, continuam a energizar a tipografia de hoje" (Lupton, 2006, p. 13).
3 Termo em latim, derivao de moveo. (Dicionrio Latim-Portugus, 2001)
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Para Ruder (1977, p. 186), em Typographie, a memria e a pulso vital do gesto

4 Handwrinting is full of rhythms. Its appearance is determined by effect and countereffect: straight-round, vertical-horizontal, slope-counterslope, curve-countercurve, weight-counterweight, pull-counterpull, upstroke-downstroke etc. Handwriting can be seen to underlie any good typeface. The process of type-casting (drawing, cutting, punching or moulding, casting) no doubt weakens the rhythm of handwriting but the original written form of the letter should not be completely effaced. A typeface in which something of the original written form cannot be discerned may be rightly called degenerate. 5 The typographer clothes the word with visible form and preserves it for the future. 6 Do verbo grego tpt que significa bater, golpear.
so fundidos com o tipo:

A escrita manual cheia de ritmos. Sua aparncia determinada pela ao e reao: linhas retas-curvas, verticais-horizontais, oblqua-regular, tenso-distenso, peso-contrapeso, alongadas-curtas, ascendentes-descendentes etc. A escrita manual pode servir de base para o desenho de uma boa tipia. O processo de fundio dos tipos (desenho, corte, puno ou modelagem, fundio), sem dvida, enfraquece o ritmo da escrita manual, mas a forma original escrita da letra no deve desaparecer completamente. Um tipo no qual a forma original escrita no pode ser discernida, deve ser considerado sem utilidade4.
Na ptica de Ruder (1977, p. 34), o tipgrafo, longe de ser uma simples tcnico fundidor veste a palavra com a forma visvel, preservando-a para o futuro5 e permite sua reproduo em massa. O tpos6 a soma do punho, do gesto e dos movimentos. O ritmo dos golpes nos reconduz ao motus, ou seja, ao motim do imaginrio que, tal qual na escrita, se abriga no desenho do tipo. Pereira (2007, p. 7) assinala que:
A maioria dos designers de tipos, at o final do sculo xix, eram os prprios artfices, escultores de cada caracter, na sua puno do molde, em formato real. A puno um bastonete de ao doce em cuja extremidade se abre (corta, esculpe), a buril, o desenho do caracter, em relevo, e que, depois de temperado, serve para bater (gravar por impacto, esse relevo invertido) o que ser o molde de metal onde se fundiro os tipos.
Destacamos do texto acima as palavras escultores, esculpe e corta e suas relaes com atividades manuais. A est a memria do gesto. Para reproduzir a letra o tipo precisa ser traado. Portanto, cada tipo carrega a subjetividade e os valores do indivduo que o produz. Alm disso, ao ser criado, o tipo herda as caractersticas da superfcie na qual traado ou para a qual planejado.
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Assim, o tipo traado no papel o ponto em movimento, cujo interior exposto despudoradamente pela linha. Segundo Gill (1993, p. 23): As letras so signos do som7. O som impresso rompe o silncio da superfcie do papel e explode, em uma multiplicidade de sentidos, os limites ditados pela palavra. Da mesma forma, o tipo traado no ecr do computador o ponto de luz que, aprisionado em sua imobilidade, se agrupa a outros pontos para simular a linha e deixar que a ideia se precipite atravs dela. O tipo, tal qual a escrita, materializa a ideia no tempo e no espao. A memria do tipgrafo se interioriza no tipo e se liga ideia na grafia da palavra. A ideia como multiplicidade, objeto e possibilidade, com todo potencial do eidos que constitui o imaginrio, pode ser materializada em diferentes matizes pelo tipo. Uma nica palavra pode ser grafada de diversas maneiras pelo mesmo indivduo graas ao imaginrio tipogrfico. Por imaginrio tipogrfico definimos o tpos8 engendrado pelos tipos (letras, smbolos e sinais) criados, traados e produzidos por diversos impressores, tipgrafos e designers de diversos lugares e de diversas pocas. O imaginrio tipogrfico constitudo pelos sentidos das ideias fundidos memria dos traos no tempo e no espao.
Com o boom tecnolgico do final do milnio, a tecnologia digital, o multimdia, a Internet e os ambientes virtuais, muitas letras no chegam sequer a ser impressas; elas so antes visionadas, projectadas, animadas e coreografadas. Mas a sua forma prevalece, sustentando um dos aspectos mais curiosos e fascinantes dos caracteres abstractos que constituem o nosso alfabeto: a sua antiguidade. Um antigo provrbio latino dizia: A palavra escrita permanece. Desde muito cedo, esta permanncia das letras escritas e das histrias que relatavam seduziu os romanos, que as gravaram de forma belssima e monumental sobre as pedras da sua arquitectura, celebrando vitrias e enaltecendo os heris do Imprio. O Imprio caiu e as letras magnficas permaneceram, confirmando o adgio (Ferrand & Bicker, 2000, p. 56).
8 Antepositivo ou pospositivo grego que significa lugar. 7 Letters are signs for sounds.
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O imaginrio tipogrfico um tpos formado por elementos plsticos que, a partir deste trabalho, denominamos de ide(o)tipos. O termo designado composto pela juno do antepositivo grego ida que rene os sentidos de eid(o) imagem, forma e de origem com pospositivo grego tpos que, como j dissemos anteriormente, designa a marca que feita por golpe. O ide(o)tipo a concepo
9 Termo em latim que significa ninho, receptculo. (Dicionrio Latim-Portugus, 2001)
do tipo como nidus9 ou receptculo, ponto de confluncia dos sentidos mltiplos do imaginrio. Ou seja, o tipo como ponto de convergncia, aqui compreendida como prope Jenkins (2009, p. 2930): (...) uma transformao cultural, medida que consumidores so incentivados a procurar novas informaes e fazer novas conexes em meio contedo de mdias dispersos. Memrias, identidades, valores que se agregam, ao mesmo tempo em que so atravessadas por outros sentidos possveis.
10 Termo em latim. (Dicionrio Latim-Portugus, 2001)
Extrapolando a definio do typus10 entendido como forma e ampliando a significao do termo grego, o ide(o)tipo transforma o tipo em propriedade plstica da ideia e permite que a ideia molde a palavra ao invs de ser moldada por ela.
O propsito original da tipografia de simplesmente copiar e imitar a mo do escriba para reproduzir dzias, centenas ou milhares de exemplares exatamente iguais, h muito desapareceu como alerta Bringhurst (2005, p. 2425). E o autor continua: (...) as letras esto vivas, no importa quantos milhares de linhas e pginas tenham que ocupar. Elas danam em seus lugares. De vez em quando, levantamse e danam nas margens e nos corredores.
O objetivo aqui proposto ser, a partir destas primeiras reflexes e anotaes, experimentar a plasticidade do tipo como propriedade da ideia sem prejudicar a composio e a legibilidade. Desenvolver um estudo obstinado em busca do princpio interno da forma das palavras, como orienta Kandinsky (2005), testando as possibilidades e limitaes de elementos bsicos como o ponto e a linha como movimento e silncio na construo do texto. Pensar e realizar projetos grficos nos quais os ide(o)tipos sejam informaes tridimensionais que saltem do branco. Alm disso, observar e pensar o ide(o)tipo como ponto de cruzamento de sen-
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tidos mltiplos deve, em tese, converter o texto e as imagens da pgina em mapas memticos11, a partir dos quais poderemos traar mltiplos sentidos e diferentes possibilidades de leituras ou de transmisso culturais. A transmisso da cultura e da memria explicada por Dawkins (1976, p. 121) como sendo (...) anloga transmisso gentica no sentido de que embora seja basicamente conservadora, pode originar um tipo de evoluo.
O novo caldo o caldo da cultura humana. Precisamos de um nome para o novo replicador, um substantivo que transmita a ideia de uma unidade de transmisso cultural, ou uma unidade de imitao. Mimeme provm de uma raiz grega adequada, mas quero um monosslabo que soe um pouco como gene. Espero que meus amigos helenistas me perdoem se eu abreviar mimeme para meme. Se servir como consolo, pode-se, alternativamente, pensar que a palavra est relacionada a memria, ou palavra francesa mme (Dawkins, 1976, p. 122123).
11 Memtica o estudo do meme.
Em seu artigo Vida Nova na Tipografia, publicado em 1930 no jornal britnico Commercial Art, Jan Tschichold ressalta a importncia da redescoberta dos tipos tradicionais originais (Walbaum, Unger, Bodoni, Garamond) e declara acerca do design:
(...) no caso da tipografia, porm, o lado esttico na questo do design torna-se evidente. Esse elemento relaciona a tipografia de maneira muito mais prxima ao domnio do design livre sobre uma superfcie plana (pintura, desenho) do que ao da arte arquitetnica. Tanto a tipografia como as artes grficas dizem respeito sempre ao design de superfcie (plano). em tal cenrio que se encontra o motivo pelo qual apenas os novos pintores, os pintores abstratos e mais ningum, estavam destinados a ser os introdutores da Nova Tipografia (Bierut, Helfand, Heller & Poynor, 2010, p. 47).
J em 1930, Tschichold aborda questes sobre a memria, forma e imaginrio. Agora, mais uma vez nos deparamos com um cenrio tecno-cultural. A matriz fsica da letra, o tipo, saltou da superfcie plana para o ecr e, de tinta, foi transmutado em matriz matemtica que se traduz em pontos luz.
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Uma pgina de livro incorruptvel. Mesmo rasgada, cortada ou pintada ela continua a ser, essencialmente, uma pgina impressa. Uma fax dessa mesma pgina uma imagem relativamente fiel ao contedo, mas que, ainda assim, possui caractersticas semelhantes ao seu original. (...) No ambiente virtual, por sua vez, essas consideraes materiais desaparecem, pois, borres de tinta, textura de papel e cheiro de cola so preocupaes inexistentes para quem se coloca defronte tela de um computador (Junior, 2004, p. 97).
O tipo digital, mais do que um registro, um processo binrio. Intangvel para alguns sentidos como o tato e o alfato, mas perfeitamente tangvel para a viso, a tipografia digital , cada vez mais, moldvel pelo gesto. A convergncia entre telas (superfcie plana e ecr) e entre os instrumentos escultricos (caneta ptica, o bastonete e pincel) nos colocam, mais uma vez, frente as formulaes de Kandinsky sobre o ponto e a linha sobre o plano. A plasticidade e as possibilidades de dilogo entre as tcnicas e as tecnologias digital e analgica so quase ilimitadas. Possibilidades vislumbradas por McLuhan que, em 1966, num artigo para a revista de design nova-iorquina Dot Zero, escreveu:
No entanto, o tipgrafo pode tirar algum proveito da revoluo eltrica. Pela primeira vez, ele est livre para explorar as letras como designs esculturais abstratos. O que estou sugerindo que, na era da eletricidade, os homens so capazes, pela primeira vez, de perceber como suas tipologias sensoriais assumiram, psquica e socialmente, as formas atuais. E, alm disso, eles esto, pela primeira vez, livres para reestruturar as relaes sensoriais tpicas que suas culturas lhes impuseram (Bierut, Helfand, Heller & Poynor, 2010, p. 186).
um novo princpio Nesse trabalho h um eid(o), uma ideia, um vir-a-ser, uma proposio de que o ide(o)tipo possa, a partir da pesquisa tipogrfica e dos estudos do imaginrio, ser objeto de experimentaes grficas, estticas e/ou funcionais, de formas e/ou contedos. Pensar o tipo como parte componente do cdigo memtico do sujeito
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que engendra e, ao mesmo tempo, engendrado pela cultura: Cada um de ns constri a prpria mitologia pessoal, a partir de pedaos e fragmentos de informaes extrados do fluxo miditico e transformados em recursos atravs dos quais compreendemos nossa vida cotidiana (Jenkins, 2009, p. 30). Do manifesto de Oswald de Andrade vem a constatao: aqui nessa terra, brasilis, somos um bando antropofgico. Tocamos, cheiramos, vasculhamos, mordemos para aprender, experimentamos e engolimos para saber. Ao compreender recombinamos e descobrimos algo novo e nosso. Somos tipos plsticos que moldam ideias. Somos fundidos a partir de um imaginrio ide(o)tipogrfico. referncias
Abbagnano, N. (2007). Dicionrio de Filosofia (A. Bosi, trad.). So Paulo: Martins Fontes. Bierut, M., Helfand J., Heller S., & Poynor R. (Orgs) (2010). Textos Clssicos do Design Grfico. So Paulo: Martins Fontes. Bringhurst, R. (2005). Elementos do Estilo Tipogrfico. So Paulo: Cosac Naify. Dawkins, R. (2007). O Gene Egosta. So Paulo: Companhia das Letras. Dicionrio Editora (2001). Dicionrio Latim-Portugus. Portugal: Porto. Ferrand, M., & Bicker, J. M. (2000). A forma das letras. Portugal: Almedina. Frutiger, Adrian (1999). Sinais & Smbolos. So Paulo: Martins Fontes. Gaudncio Junior, N. (2004). A Herana Escultria da Tipografia (Srie Qual o seu tipo?). So Paulo: Edies Rosari. Gill, E. (1993). An essay in typography. London: Lund Humphries Publishers. Houaiss, A. (2009). Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. So Paulo: Objetiva. Jenkins, H. (2009). Cultura da Convergncia. So Paulo: Aleph. Lupton, E. (2006). Pensar com Tipos. So Paulo: Cosac Naify. Pereira, A. A. (2007). Tipos: desenho e utilizao de letras no projeto grfico. Rio de Janeiro: Quartet. Ruder, E. (1977). Typographie. Switzerland: R. Weber AG. Wassily, K. (2005). Ponto e Linha sobra Plano. So Paulo: Martins Fontes.
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ruben@itemzero.com Escola Superior de Arte e Design, Caldas da Rainha, Faculdade de Arquitetura da Universidade Tcnica de Lisboa, Item Zero
A letra de imprensa na Academia Real da Histria Portuguesa na primeira metade do sculo xviii
tpicos Ensino, histria e crtica de tipografia; Desenho de tipos de letra; Tipografia e projeto; Tipografia e tecnologias palavras-chave Tipografia, Caracteres mveis, Sculo xviii, Portugal, Letra de imprensa, Academia Real da Histria Portuguesa
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resumo Com este artigo, pretende-se contribuir para o conhecimento da letra de imprensa em Portugal na primeira metade do sculo xviii. A Academia Real da Histria tem um papel central neste contexto, sendo uma das entidades sobre as quais muitos documentos foram conservados at aos dias de hoje, permitindo dar incio descoberta dos acontecimentos que podero construir a histria da letra de imprensa em Portugal. D. Joo v (17061750), Rei de Portugal, desde cedo demonstrou o seu interesse pela tipografia, procurando, atravs dos seus enviados ao estrangeiro, particularmente Holanda, encontrar solues para melhorar a produo do livro em Portugal aos mais diversos nveis. A letra de imprensa tambm um elemento que toma a ateno do monarca, que progressivamente aumenta a sua ambio, comeando por procurar tipo, ponderando comprar, depois, matrizes e punes. Encontram-se relatos do seu desejo de implementar uma oficina semelhana do Rei de Frana, e, talvez com essa inteno, acabaria por contratar um francs para abrir punes para o Reino. Um francs, Jean de Villeneuve, vir para Portugal em 1730 a pedido do Rei, para implementar uma fbrica de letra de imprensa, comeando rapidamente a produzir letra. Durante os seis anos seguintes, ter realizado uma generosa quantidade de punes e produzido, pelo menos, o tipo necessrio para a Academia, acabando por ser afastado e a fbrica cair na decadncia.
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introduo O incio do sculo xviii em Portugal marcado por um grande aumento da produo de livros, originando uma mirade de publicaes com os mais variados aprumos grficos (Mota, 2003). Assim renasce, em Portugal, uma qualidade grfica que se tinha perdido desde o sculo xvi (Peixoto, 1967). O grande impulsionador do desenvolvimento das artes tipogrficas, durante a primeira metade do sculo xviii, foi D. Joo v (17061750), Rei de Portugal, amante das artes e dos livros. O seu apoio implementao da Academia Real da Histria Portuguesa foi decisivo para a continuidade da histria da tipografia em Portugal. sobre esta entidade que encontramos documentos onde se evidencia o crescente interesse sobre a letra de imprensa. O contexto nacional apresenta um reflexo do que se passava na Europa, no conseguindo atingir a grandiosidade das potncias francesa e holandesa que, na poca, estavam na vanguarda da tipografia. No sculo xvii e incio do sculo xviii, a Holanda possua uma grande fama no desenvolvimento de tipos, chegando mesmo a surgir o termo Dutch Types [tipos holandeses] como uma espcie de marca (Steinberg, 2005). No ano de 1692, D. Lus xiv, Rei de Frana, ordena a um comit da Academia das Cincias francesa que sejam executados novos jogos de tipos (Steinberg, 2005). Este gigantesco projeto desenvolve o primeiro sistema de corpos tipogrficos e um tipo de letra denominados Romain du Roi (Mosley et al., 2002). De uma forma simplificada, este tipo afasta-se intencionalmente da caligrafia, para desenhar cada letra com uma base racionalista analtica e matemtica. O projeto pretendia, desde o incio, desenvolver um extenso nmero de carateres e corpos, tendo sido desenvolvido a vrias mos de 1694 at 1745, para uso exclusivo do Rei (Steinberg, 2005). A grandiosidade deste projeto ecoou por toda a Europa e, semelhana de outros reinos, tambm D. Joo v procura fazer os seus prprios carateres. Apesar dos esforos que realizou neste sentido, no chega, porm, a atingir, no rigor, na extenso ou na inovao, to ambiciosa empreitada.
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academia real da histria portuguesa (17201776) D. Joo v apadrinha a criao da Academia Real da Histria Portuguesa a 7 de Dezembro de 1720, cujo principal intuito era que se escrevesse a Histria eclesistica destes reinos, e depois tudo o que pertencesse histria deste e das suas conquistas. Esta instituio ir marcar o decurso das artes grficas ao longo de todo o sculo (Peixoto, 1969). O apoio real a nvel cultural, particularmente na Academia, verifica-se na contratao de artistas provenientes do Norte da Europa, nomeadamente da Frana e Provncias Unidas, que detinham, no incio do sculo xviii, uma reconhecida excelncia nas artes do livro (Coutinho, 2007). inquestionvel o apoio de D. Joo v s artes grficas relacionadas com a edio, que utilizou como um smbolo de paz e ostentao (Anselmo, 1997). No contexto tipogrfico, verificam-se sucessivas tentativas de dotar a Academia de letra de imprensa ao mais alto nvel do que existia na poca, conforme podemos verificar nos documentos da instituio que sobreviveram. Poucos dias depois da criao da Academia, preocupado com a qualidade grfica, D. Joo v, a 17 de Dezembro de 1720, avisa o Marqus de Abrantes de que seria necessrio mandar () vir novos Typos e vinhetas para se melhorar a impresso (cod 685, na bn). Almeida (1991) acrescenta que o monarca ter mandado vir da () Holanda e entregar Academia Real o material completo de uma oficina tipogrfica (), mas, na verdade, no se encontram nos livros da Academia factos que verifiquem uma aquisio to avultada, e os esforos para a aquisio de letra continuam. Nos anos seguintes, verificam-se tentativas para melhorar a qualidade do objeto impresso. Neste contexto, foram efetuadas vrias contrataes de estrangeiros para virem trabalhar para a Academia, continuando a letra de imprensa a ser uma preocupao. A 8 de Junho de 1723, D. Jayme, um dos impressores da Academia, propunha Junta de Sensores que lhe adquirisse seis prensas e letra, pedindo para tal cinco mil cruzados. Como resposta a este pedido, verifica-se apenas uma diviso dos trabalhos da Academia a imprimir, em que Paschoal da Sylva imprimiria as Colleces, e D. Jayme, os restantes trabalhos. No existe evidncia da contribuio da Academia para a compra do material que D. Jayme pretendia (cod. 687, na bn).
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Em Janeiro de 1724, o Marqus de Abrantes diz que o Cardeal Marini lhe recomendou () hum P.(?) Francisco Tambini, impressor que de Roma queria vir para Lisboa, e que na primeira conferncia mostraria hum caderno que se lhe tinha mandado impresso para amostra (cod. 688, na bn).
1 No datada, surge no livro de transcries de cartas entre duas cartas do ano de 1724. 2 Joo Gomes da Silva (16711738), filho do 1. Marqus de Alegrete, foi o 4. Conde de Tarouca pelo casamento [Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira, vol. xxx, Editorial Enciclopdia, Limitada, Lisboa/Rio de Janeiro, s.d.]. 3 Conta que deu o Conde de Tarouca sobre a aposta das matrizes da imprensa. Para as fbricas das letras de chumbo de que uso os impresores, so necessrias trs cousas, chamadas Matrice, Moule e Pounon. Matrice he hua pequena forma de bronze na qual est esculpida hua letra de sorte, que entrando na concavidade o chumbo derretido, fica a letra formada. Moule he hua forma de duas ametades separadas
Provavelmente1 no mesmo ano, verifica-se mais um esforo para prover de tipo os impressores da Academia, conforme a transcrio da carta do Conde de Tarouca2 nos livros da Academia (cod. 712, na bn). Nesta carta3, o conde explica, de um modo breve, as partes do processo de produo de tipo relativos aos punes, s matrizes e aos moldes: O Puno um cunho ou ponteiro de ao que, na extremidade, possui a figura de uma letra em relevo. Com uma pancada, de um golpe, crava-se o mesmo na matriz, com a profundidade necessria, para receber o chumbo que permite formar a letra; A Matriz uma forma de bronze onde foi cravada em relevo uma letra; O Molde uma forma com duas metades que se unem e sustentam a matriz e atravs das quais deitado o chumbo derretido, ficando assim formado o p da letra. Descreve tambm o material necessrio, nesta poca, para assegurar a produo de letra:
A colleco inteira de Poinons e Matrices he fora que custe soma consideravel em razo da grande copia de caracteres que se hande mister para hua impresso; a saber: 24 Matrices para as letras grandes iniciaes 24 Matrices para as letras iniciais mais pequenas 24 Matrices para as letras ordinarias 27 Matrices p[ar]a as letras dobradas e p[ar]a as letras que levo acentos. Por exemplo fl ff si lli ffi st sl fl et 4. Alem destas 99 Matrices para a letra que os Franceses chamam Romanas, so necessrias outras 99 Matrices da mesma grandeza para a letra que eles chamo Italico e ns grifa.
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Mais 15 Matrices para varias figuras que servem de notas por exemplo ; : . , ? ![]()* () Sendo pois produzidas 213 matrices para hum s tamanho de letra, e costumando os impressores ter oito castas de letras desde os menores athe aos mayores Caracteres, seguese que para a colleco inteira so necessrios 1704 Matrices. Alem disto costumo ter os impressores pelo menos duas castas de letra Grega em que de mais do abcedario ha os acentos e os breves. Tem tambm os impressores os 10 caracteres de conta de tamanho proporcionados s oito castas de letras. () No calculo assima se sinalo mais letras dobradas; mais pontos dobrados, e mais figuras de notas das que costumo servir em Portugal, porque se seguio nesta informao, o que uso os impressores Franceses [cod 712 na bn, folhas 98 e 99].
que se ajunto, e sustento a Matrice. Por entre ellas se deita o chumbo, o qual faz a letra na Matrice ficando o p desta letra entre as ditas duas metades desta forma, e este p he preciso para poderem servir-se da letra os impressores. Poinon he um cunho ou ponteiro de ao que em lugar de ser agudo na ponta tem nella a figura de hua letra feita em relevo por tal modo, que pondose sobre a Matrice este Cunho e dando-se h s golpe de martelo, fica a estampa da letra na Matrice e to profunda, que pode receber como dizia a sima o cumbo necessrio para formar a letra. Daqui nasce que os Ponois so os principais instrumentos para se fabricarem as letras, e que a belleza dellas depende do primor dos poinons, nos quaes para serem bons ha huma dificuldade, porque he preciso que nelles esteja a figura da letra mui perfeita, [e ser?] dura na tempera, que de h so golpe se estampe
As descries acima so, provavelmente, as nicas que poderemos encontrar desta poca em Portugal e permitem verificar a influncia da lngua francesa na nomenclatura tipogrfica portuguesa. Permite tambm, apesar de se tratar do contexto francs, que fiquemos com uma ideia dos jogos de tipo de que qualquer impressor precisaria nesta altura para constituir uma oficina tipogrfica. Na mesma carta, o Conde de Tarouca menciona a dificuldade em conseguir punes e matrizes. As razes apontadas prendem-se com a dificuldade de os produzir, o reduzido nmero de pessoas habilitadas sua produo e o facto de ser mais rentvel para o puncionista utilizar os punes e as matrizes para produzir novas letras, no estando, assim, interessados na sua venda. Refere ainda que o Sr. Plunstein pretende apenas vender as matrizes, mas desaconselha a sua
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compra, uma vez que, se alguma sofrer um dano e no tendo os punes, todo o jogo fica inutilizado. A contrariedade na obteno de punes no de estranhar, se tivermos em conta que o desenvolvimento de um jogo de punes com vrios corpos correspondia a vrias anos de trabalho. E, uma vez produzidos, permitiriam fazer e vender muito tipo, por muitas dcadas ou, at mesmo, sculos, se bem cuidados. Em 1726, Diogo de Mendona Corte-Real (16581736), representante do Rei
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em Haia, coordena as contrataes de gravadores para a Academia, como Picard
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na Matrice. So mui poucos os artfices que se aplicam a fazer esses poinons; nas sete provncias seno acho actualmente, mais que tres homes, que os tenho, e ainda nas oficinas delles tres/e homes, que os tenho/ digo no ha numero necessrio para hua fundio completa de todo o genero de letras, de maneira: que quando fazem a fundio inteiramente, se valem estes tres fundidores hus dos outros. No Paiz baixo, no ha mais que hu fundidor. No he facil, que estes queiro vender os seus Ponois [etc] que tanto que outras pessoas uzarem delles perdero o grande lucro, que tem quotidianamente. Prova disto he que se em Portugal houver poinons, logo se no madar buscar letra a Holanda, e talvez que os Castelhanos a comprem antes em Portugal, do que nestas Provncias. Da mesma maneira no querem vender as Matrices, e no ser acertado compralas sem comprar tambem
e Rochefort, bem como a aquisio do material necessrio para a produo das publicaes da Academia. A 2 de Maio de 1726, indica que ainda no conseguiu letra, mas continua a procurar e aguarda algumas respostas. Diz-nos que uma vez que apenas se produz Letra por encomenda, esta poder demorar trs anos e que o ideal seria comprar as formas [matrizes] quando surgisse uma oportunidade (Azevedo, 1914). A sugesto de comprar apenas as matrizes algo contraditria com a anterior indicao do Conde de Tarouca e talvez pretenda apenas suprir uma necessidade imediata da Academia. A falta de clareza desta situao leva a crer que Mendona estaria menos informado sobre as artes da tipografia do que o Conde de Tarouca. No entanto, em cartas seguintes, verifica-se o seu esforo para encontrar algum que possa estar a par do mtier. Na sua correspondncia com o Rei, verificam-se vrios esforos para a construo de uma oficina tipogrfica de excelncia, ambicionando mesmo a implementao de uma oficina equiparada Imprimerie Nationale em Frana, como podemos ver na carta que envia de Haia com a data de 23 de Maio de 1726:
Na posta passada avisava a Vossa Senhoria, que hoje o informaria de tudo tudo o que tenho descuberto a respeito das letras para a Emprenssa da Academia Real; e como vejo que as intenens de Sua Magestade so de a querer estabelecer como a do Louvre, para fazer as ediens pefeitas ponho todo o meu cuidado em executar huma. empreza to boa, que he digna do gosto com que Sua Magestade proteje as sciencias, e as Artes de que toda a Europa lhe d infinitos louvores. Depois de hum grande trabalho achei parte das Letras, que Sua Magestado me ordenou, que comprasse, e me prometem que em ano e meyo me daro a quantidade de que se necessita, e para que se vejo todas as sortes de Letras, que aqui se fazem remeto hum papel empresso com os numeros manuscritos, para que quando queiro alguns abecedarios que os peo pellos numeros de que guardo a Lista, que os Contem com os nomes margem. Tambem remeto a Vossa Senhoria hum masso do papelinhos, que contem o formatum das formas ou Matrizes, para fazer a letra, que aqui se vendem, e que sem embargo, que pediro ao Conde de Tarouca huma grande soma de Dinheiro por ellas eu as poderei haver por seis mil florins, porque me sirvo de huma terceira
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via, que as compra em seu nome, mas necessito de resposta. sobre a compra dellas por se ter dado o tempo de tres meses, para que se no vendo a outrem, e Vossa Senhoria ter cuidado de me participar a resoluo de Sua Magestade o mais breve que fr possivel.
os Poicons, porque nas muitas Matrices necessrias para um abecedario, tanto que qualquer dellas se incapacitar, fica o abcedario sem uso, se no houver o Poinon com que se apare outra nova Matrice. Bem se v logo que importa mais comprar os Poinoes do que as Matrices; e se Monsieur Plunstein quer vender somente as matrices, no sou de parecer, que se lhe comprem, mas se offerece tambem os ponons convir fazer o ajuste porque aqui no he facil executalo(). 4 Falta um carter no documento manuscrito. 5 A avaliar pelo nome, talvez seja holands, mas ainda no conseguimos encontrar mais informaes sobre ele. 6 Diplomata e estadista portugus, secretrio de Estado de D. Joo v desde o incio do seu mandato, negociador do Congresso (entre outros) com o Conde de Tarouca. Foi um dos 50
neste contexto que Diogo Mendona apoia Jean Rosseau , enviando uma
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carta que este ltimo escreveu a D. Joo v, oferecendo os seus servios para estabelecer em Lisboa uma Impresso Real, semelhana da francesa. Indica que, em pouco tempo, poder executar, de um modo perfeito, livros, estampas, cartas geogrficas, geolgicas, bem como fornecer a referida impresso de todos os carateres necessrios, conforme outras cartas j trocadas com Mendona Corte-Real. Exige, em troca, que seja designado Diretor da dita Impresso Real e os direitos de um Mestre. No entanto, esta proposta no chegou a avanar, dado no constar dos registos da Academia nenhum pagamento efetuado ao abrigo da mesma. O facto de este no possuir qualquer religio poder ser o motivo de no ter sido aceite a sua proposta (Azevedo, 1914). Como vimos, a inteno de D. Joo v para melhorar a produo do livro da Academia tinha j chegado alm-fronteiras, surgindo ofertas de vrios artistas de diferentes pases para virem para Portugal Mas seria um francs que viria para Portugal, especificamente para a Academia Real da Histria, para desenvolver a produo de carateres tipogrficos. jean de villeneuve, abridor de punes e matrizes do Reino (1777) Em 1730, veio para Portugal um gravador de punes francs, Jean de Villeneuve, que, at ento, era abridor de punes em Paris, para o Rei de Frana. Desse perodo, so apenas conhecidas 270 matrizes de Hebraico que ter produzido para a Imprimerie Nationale, sob a coordenao de tienne Fourmont, de acordo com os modelos da Bblia Emmanuel ben Joseph Athias, impressa na Holanda (Nationale, 1963). Conforme nos diz o prprio Villeneuve, nos documentos da Junta do Comrcio, em 1730 o Rei de Portugal mandou-o vir de Paris, concedendo-lhe as mesmas condies que tinha enquanto abridor de punes do Rei de Frana. Negociou
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acadmicos com que se instituiu a Academia Real da Histria em 1720 [Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira, vol. vii, Editorial Enciclopdia, Limitada, Lisboa/Rio de Janeiro, s.d.]. 7 Por vezes designando Rousset, Francs Refugiado, residente h vrios anos na Holanda. 8 Jean-Paul Bignon (16621743), francs. membro da Academia francesa, liderou a Comission Bignon (16931718) encarregue de desenvolver o Romain du Roi para o Rei Lus xiv.
uma penso, casa e obra paga com o Sr. Francisco Mendes, agente do Rei, conforme diz que se pode ver nos livros da Academia Real da Histria Portuguesa (cx 51, n. 23, bn), documentos que ainda no conseguimos encontrar. A fbrica de Villeneuve ficou a cargo da Academia Real da Histria Portuguesa, sob a direo do 3. Marqus de Alegrete, Manoel Telles da Silva, onde desenvolveu doze corpos de letra (Comrcio, s.d.). De acordo com Antero Ferreira (2001), a dita fbrica teve incio nas instalaes da prpria Academia Real da Histria. Ainda durante o ano de 1730, a esposa de Villeneuve entrega ao abade Bignon8 uma prova impressa com os carateres que desenvolveu para o Rei D. Joo v: Senhor Joo Villeneuve offerece a Sua Magestade neste Caracter a obra que fez em Lisboa depois que chegou a esta Corte, prova de uma folha impressa de uma s face, da qual se encontra um exemplar na Biblioteca Nacional de Frana. Este envio para Bignon poder ter tido duas intenes: manter uma relao com Bignon, ou uma tentativa de Villeneuve de reaver o que lhe estava em dvida, do trabalho que tinha executado para a Imprimerie Royale (Ferreira, 2001). Esta ter sido, provavelmente. a primeira prova dos carateres de Villeneuve em Portugal. S no ano seguinte, em Fevereiro de 1731, se encontra nos livros dos registos da Academia Real da Histria [cod 715, bn] o primeiro pagamento a Villeneuve, no valor de 400 mil ris. De 1731 at 1737 [cod 715 e 716, bn], verificam-se registos de pagamentos de ordenados, habitualmente pagos aos quartis, com indicaes dos pagamentos pelo trabalho que foi desenvolvido, nomeadamente matrizes e punes, indicando, por vezes, os respetivos corpos ou o tipo de carateres que tinham sido desenvolvidos. A 11 de Junho de 1732, as Notcias da Conferncia da Academia Real da Histria Portuguesa indicam-nos que Villeneuve tinha quase pronto o terceiro corpo das letras que desenvolvia para a Academia e que em breve se poderiam comear a utilizar (Portuguesa, 1731). Em 1732, Villeneuve apresenta o seu livro, que designa por Primeira origem da Arte de Imprimir (Villeneuve, 1732), disponvel na Biblioteca Nacional, no qual apresenta, em traos breves, a histria da origem da imprensa, exibindo o resultado dos carateres de estilo elzevir que produziu (Canho, 1941). esta obra
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que o torna, efetivamente, o gravador de punes do Reino, vindo a ficar protegido pela proibio da importao de carateres (Canavarro et al., 1975). Alm dos dois exemplares que acima referimos, sabe-se da existncia de mais trs provas dos carateres de Villeneuve, mas apenas se sabe o paradeiro da ltima. A seguinte prova apresentada por Pereira de Sousa (1886), como sendo uma folha impressa, s de uma face, em formato de folio, maior que o ordinrio, e com boa execuo grfica, com o ttulo Os characteres que Joo de Villeneuve formou para servio da Academia Real da Histria Portuguesa. Na sua descrio, indica que contm amostras dos seguintes corpos tipogrficos: canon pequeno, parangon grande, parangon pequeno, texto, atansia, leitura, breviario grosso, breviario pequeno, mignone e no fim, em jeito de advertncia, menciona que Para fazer esta fundio (sic) perfeita, falta Grand Canon, Gaillarde, e Nompareille e um Grego. Descreve-nos ainda a composio, indicando que esta guarnecida de vinhetas e em duas colunas, sendo a diviso feita tambm com uma linha de vinhetas. Esta prova um objeto muito raro, e o nico a que Sousa teve acesso pertencia a Jorge Cesar Figanire. Inocncio da Silva e Brito Aranha, no seu Dicionrio Bibliogrfico (Aranha, s.d.), no descrevendo em pormenor o seu contedo, indicam que esta prova no possui uma data, que o espcimen apresenta os respetivos preos e que apenas tm conhecimento de um exemplar que pertence a Figanire. No mesmo Dicionrio Bibliogrfico, uma outra prova dos carateres descrita como Prova terceira, dos dous characteres, que por ordem do excellentissimo senhor Marquez de Alegrete, do conselho de Sua Magestade, seu gentil homem da camara, e secretario perpetuo da Academia Real da Historia Portugueza, tem feito Joo de Villeneuve, abridor de Sua Magestade e da mesma Academia Real. Lisboa, 1733 (sem indicao de tipografia), 4. gr. ou folio 12 pginas no numeradas. Esta prova possui descries em latim, espanhol, francs e portugus, dirigidas ao rei, rainha, ao prncipe e princesa do Brasil e aos membros da Academia. Por fim, a prova/quarta do/charactere/que por ordem do Excellentissimo Sen-/hor Marques de Alegrete do conselho/de sua Magestade, seu Gentilhomem
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da Calpara , e Secretario perpetuo da Aca-/demia Real da Historia Portugueza/tem feito./Joo de Villeneuve/Abridor de sua magestade/e da mesma Academia Real./ lisboa occidental,/Anno m. dcc.xxxiiii (Villeneuve, 1734). Cremos que se trata de uma s folha, impressa, na frente, com os escritos que acabmos de descrever e,
9 Pode ser encontrado um soneto com algumas semelhanas na Biblioteca Nacional, assinado por Villeneuve, e com os seus carateres com a data de 1737.
no verso, com um soneto aparentemente de Villeneuve dedicado Virgem Maria9. Este exemplar, que faz parte do esplio de Jos Pacheco Pereira, nunca tinha sido referenciado por nenhum dos autores que citamos em todo este artigo, no existindo nenhum outro exemplar que se tenha conhecimento. Assim, contamos cinco provas dos carateres que Villeneuve produziu nesta metade do sculo, tendo este dado apenas uma numerao s duas ltimas. Em 1736, com a morte de Manoel Telles, Villeneuve perdeu o controlo sobre a fbrica de letra da Academia, como o prprio nos conta. A direo da Fundio passou para o irmo do Fidalgo, Nuno da Silva, que ignorava a arte de fazer letra de imprensa. Seguindo os conselhos de religiosos, confiou os punes, os moldes e as matrizes aos seus criados que, desconhecendo, igualmente, a arte de abrir punes e a tcnica da fundio, os destruram, perderam e maltrataram, quando poderiam ter durado sculos, como nas congneres europeias (Comrcio, n.d.). Villeneuve foi afastado desta fbrica quando estava no auge da sua carreira, perdendo-se assim a possibilidade de poder crescer com o apoio Real. No entanto, continuou a desenvolver tipos de letra at 1777, ano da sua morte. Durante os quase trinta anos seguintes, Villeneuve desenvolveu tipo por sua conta e, em 1763, foi chamado pela Junta do Comrcio para coordenar a fbrica de letra do Rei, criada poucos anos antes e que viria a ser incorporada na Impresso Rgia em 1769. Nesta altura, , traz os punes que tinha vindo a desenvolver, mandou buscar o material que tinha desenvolvido at 1736 para a Academia e precisava de ser recuperado (Comrcio, n.d.), que, juntando ao material existente na fabrica da Junta e que precisava de reparos, acabaria por dar origem fabrica de letra da Impresso Rgia. Villeneuve teve um papel extremamente importante no panorama nacional, dando incio produo de carateres em Portugal, quando todo o tipo existente era importado.
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Os tipos de Villeneuve no estavam a acompanhar as ltimas tendncias no desenvolvimento de tipo. Se tivermos em conta que este veio de Paris, onde estava a ser desenvolvido o Romain du Roi, seria de esperar que trouxesse alguma influncia racionalista. No entanto no se encontra qualquer evidncia dessa influncia nos seus tipos nem no estilo da letra, nem na sistematizao que comeavam a ganhar forma na Acadmie des Sciences, em Paris. Antes pelo contrrio, os seus tipos, estilisticamente, recuaram a uma mistura de traos humanistas e transicionais, no trazendo grande inovao face ao que j existia na poca. Ser que Villeneuve sai de Paris por no concordar com os ideias do Romain du Roi, na procura de um lugar onde possa desenvolver tipo de acordo com um registo menos racional? No sendo um gravador extremamente brilhante o seu trabalho tem qualidade e os motivos da sua vinda para Portugal no so muito claros. Os esforos para melhorar a produo do livro foram uma preocupao constante desde a implementao da Academia Real da Histria. Fizeram-se inmeros esforos para adquirir material, para que os impressores da Academia conseguissem realizar um bom trabalho. Verificam-se vrias tentativas de enviados do Rei para suprir a falta de tipo de qualidade para registar as histrias do Reino. Rapidamente se percebe que o tipo apenas no seria uma boa aquisio e a necessidade de possuir os punes e existir algum que os consiga restaurar, ou refazer em caso de necessidade, tornase mais evidente. Surge, ento, a implementao de uma fbrica de letra de imprensa no seio da Academia da Histria Portuguesa, o que demonstra uma clara influncia do panorama francs da Acadmie des Sciences e da Imprimerie Royale. Este esforo, no mbito do desenvolvimento da letra de imprensa, fica muito aqum da sua congnere francesa. Quer ao nvel terico, quer como tcnico, em nada se assemelha ao projeto do Romain du Roi, que teve uma equipa de trabalho de trs ou mesmo quatro gravadores a trabalhar durante 65 anos e que desenvolveu no s novas letras, mas tambm o primeiro sistema mtrico para tipos de letra. A oficina da Academia Real da Histria acaba arruinada pela incapacidade de a Academia escolher algum capaz para dar continuidade ao projeto, uma vez
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rben dias
que fica a cargo de um nobre desconhecedor da arte tipogrfica que no permite que o projeto sobreviva. Uns anos mais tarde, j sob o reinado de D. Jos, o material desenvolvido acabou por ser resgatado pela Junta do Comrcio, que o veio a incorporar na Impresso Rgia. referncias
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116 Luciano
Perondi; Roberto Arista; Alessio DEllena
molotro@gmail.com; arista.rob@gmail.com; alessio.dellena@gmail.com isia Urbino
Parametric Typography as a Didactic Method
topics Education, history and critical studies on typography keywords Parametric design, Basic design, Mathematics & Typography
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abstract The project we present is the result of a didactic process dealing with the subject of parametric typography. The course was designed for first year bachelor degree students and it does not require preliminary knowledge of design. The project ran for five years in three different institutions of higher education. The parametric design of typefaces pass through the typometric analysis, mathematical study of dimensional relationships between different components of a typeface and scripting using RoboFab library (robofab.org). The aim is to raise student knowledge concerning microtypography and to define, recognize and control the typographic variables. The ambition for the project is propaedeutic to design: the student is asked for their first time to deal with the development of complex systems, with multiple and interrelated variables. The method we used does not include the work in Wysiwyg mode, as it is a mode we consider to be an obstacle and a negative constraint which conditions the design process. On the contrary we focused on the development of theoretical models and on the consequent development of algorithms. Being a first year class, the topics are simplified: students use only second and third order Bzier parametric curves, so that they can more easily control the parameters related to standard formats (TrueType and Type1). The mathematics used is at high school level so that students can focus on parametric process. This teaching method makes also extensive use of hand sketching as means to aid understanding. This method led, in some cases, to an original approach to some classic problems, such as the definition of the axis.
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luciano perondi; roberto arista; alessio dellena
discussione 1. finalit didattica, ovvero perch utile in termini didattici partire da un processo di razionalizzazione e generalizzazione Riteniamo il design di caratteri come strumento didattico in cui confluiscono pi competenze propedeutico allo studio di problemi progettuali anche molto lontani dal design della comunicazione. Lobiettivo quello di fornire una formazione preliminare e applicabile in svariati ambiti, anche se lo studente in futuro non si occuper pi nello specifico di design. I principi in base a cui impostato il corso sono: La relazione tra variabili dipendenti e indipendenti emerge da un processo induttivo: si analizzano una serie di casi, si osserva se c una correlazione costante tra una variabile e laltra, si induce una relazione (una funzione) e si verifica se questa relazione regge alla prova dei fatti nel campo di applicazione previsto; Si tratta di operare una convegenza tra matematica e tipografia: elaborare teorie, modelli e ragionamenti astratti e applicarli per risolvere nella pratica un problema solitamente trattato in maniera intuitiva-ottica. Matematica e tipografia fanno riferimento a categorie di apprendimento che in Italia vengono erroneamente considerate agli antipodi (a causa dellinfluenza del pensiero di Benedetto Croce sul sistema educativo italiano); Il metodo che proponiamo in contrasto con le modalit di interfaccia che ricadono sotto lacronimo Wysiwyg (What You See Is What You Get), proponiamo in alternativa la logica denominata ironicamente Wygiwyw (What You Get Is What You Want). Wygiwyw significa prevedere e definire con chiarezza un obiettivo e disporre le cose in modo che sia effettivamente possibile realizzarle come le si erano pensate; Auspichiamo che lo studente posto in queste condizioni possa arrivare ad un grado di consapevolezza che gli permetta di creare da s gli strumenti che lo aiutino a risolvere problemi specifici (vedi in particolare al paragrafo 3, il caso della retta passante per due punti); La ricerca di razionalizzazione delle forme tipografiche e dei metodi per ottenerle, porta indubbi vantaggi nello studio approfondito delle questioni sia
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micro sia macrotipografiche e permette allo studente di elaborare metodi e criteri per la scelta, la progettazione e lutilizzo di un carattere; Il fatto di aver isolato in maniera precisa numerose variabili tipografiche permette di trattare sperimentalmente una variabile tipografica indipendente alla volta, mantenendo costanti le altre; in questo modo si creano le condizioni per costruire esperimenti ancora pi accurati nellambito delle neuroscienze e della psicologia cognitiva. 2. definizione degli elementi minimi che sovrintendono alla razionalizzazione delle forme Un passo fondamentale nel processo elaborato in questi anni stato quello di individuare una progressiva razionalizzazione delle componenti primarie di un carattere tipografico, ovviamente la soluzione raggiunta in questo momento ancora molto rudimentale (Hildebrandt & Tromba, 2007). Sono stati sperimentate varie modalit di lavoro, tra cui un modello stroke based (fig. 2) e uno basato sulla definizione delle lettere in negativo (fig. 1); negli ultimi anni ci si concentrati su un modello che prevede il disegno dei contorni combinando dei moduli base. Tutti i modelli hanno in comune una struttura modulare di riferimento, ottenuta isolando gli elementi simili ovvero i semilavorati.
fig. 1 Esempio di definizione in negativo delle lettere.
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fig 2 Esempio di modello stroke based.
glifi e semilavorati Un carattere tipografico, con qualsiasi metodo lo si disegni, pu essere scomposto in semilavorati, ovvero unit pertinenti alla forma del carattere, ma non significative: sono a un livello di articolazione inferiore alla lettera. I semilavorati si possono suddividere in gruppi di forme affini che si ripresentano allinterno di varie lettere, ma non necessariamente hanno dimensioni coincidenti. Linterazione tra i semilavorati e tra gli stessi e lo spazio bianco ne influenza la forma e le dimensioni. Nel nostro modello, per semplificare il lavoro degli studenti, si deciso di distinguere le aste dalle curve e trattare le curve in modo da disporre sempre i manipolatori in posizioni ortogonali e riducendo al minimo i punti di ancoraggio: una o (unicode: 006f) formata quindi da due tracciati, uno esterno e uno interno entrambi formati da quattro punti di ancoraggio. In questo modo gli studenti si devono occupare dello spostamento dei manipolatori su uno solo dei due assi cartesiani (fig. 3).
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fig. 3 Esempio di disposizione dei punti e dei manipolatori.
La o viene tenuta in particolare considerazione perch parte delle forme curvilinee possono essere ricavate da questa forma elementare; ad esempio nel caso di b, d, p, q, c, e. La forma base della o, che chiameremo semilavorato o viene distorta in base agli altri elementi con cui interagisce e successivamente tagliata (quando serve) da appositi poligoni di taglio (fig. 4).
fig. 4 Esempio di poligono di taglio.
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il caso della b La costruzione della b avviene unendo semilavorato o (la pancia) a un semilavorato asta. Il semilavorato o dovr avere i punti di controllo delle curve spostati in modo che gli innesti della pancia siano corretti otticamente. Sono possibili due modalit topologicamente distinte di innesto: 1. sovrapporre il lato destro del semilavorato o allasta in modo che il punto di controllo destro della curva interna si trovi sul tracciato interno dellasta (come avviene nellUnivers, fig. 5); 2. sovrapporre il lato destro del semilavorato o al semilavorato asta in modo che il punto di controllo destro della curva interna si trovi al di l del tracciato interno dellasta (come avviene nel Benton Sans, fig. 6). In questo secondo caso sono possibili numerose gradazioni di innesto che dipendono dalla distanza tra il punto destro della curva interna e il tracciato interno dellasta.
fig. 5 Esempio di innesto curvilieo, simile a quello dellUnivers.
fig. 6 Esempio di innesto diretto, simile a quello del Benton Sans.
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il caso della c Nel caso della c si parte sempre dal semilavorato o, distorto opportunamente, al quale viene applicata un poligono di taglio con due lati inclinati che intersecano la parte destra della curva, determinando una maggiore o minore apertura della lettera (controllata da una variabile indipendente, fig. 4, mostrata in precedenza). quattro quadranti Una prassi che si sta sviluppando quella di suddividere la forma primaria della lettera in quattro quadranti, di cui si conosce larea. In questo modo si intende far dipendere posizione dei punti di controllo e lunghezza dei manipolatori dai rapporti tra le aree (fig. 7).
fig. 7 Esempio di suddivisione in quadranti della forma primaria.
3) definizione delle variabili, ovvero differenze tra variabili di stile e variabili interne alla famiglia, variabili indipendenti e dipendenti, valori nominali e valori effettivi Nel processo di elaborazione abbiamo iniziato ad indagare le variabili che permettono di definire un carattere tipografico. Il primo passo stato distinguere tra variabili indipendenti, o nominali, e variabili dipendenti. Nel descrivere un carattere si possono isolare alcuni aspetti facilmente misurabili e si nota che tra le
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misure delle varie componenti di un carattere esiste una correlazione stretta. Esiste inoltre una discrepanza tra valori percepiti come visivamente omogenei e valori effettivi. Ad esempio un carattere pu essere condensed e bold oppure essere extended e bold: a parit di denominazione (bold), lo spessore dei tratti varia sensibilmente e in maniera regolare al variare del grado di espansione del carattere. Questa correlazione pu essere descritta da una o pi semplici equazioni. In sostanza si trattato di isolare delle variabili indipendenti che corrispondessero a valori nominali riscontrabili in letteratura o nella pratica duso e che permettessero di descrivere un particolare carattere e fare in modo che dalla combinazione di valori introdotti, tutti gli aspetti del disegno di un carattere tipografico ne fossero sistematicamente influenzati: misure, forme e dimensioni. Per analizzare la relazione tra variabili indipendenti e variabili dipendenti, occorre, quindi, introdurre il concetto di carattere nominale in cui tutti i valori nominali corrispondono a quelli effettivi, in tutti gli altri caratteri si verificher uno scostamento tra valori nominali e valori effettivi, tale scostamento dipender dalla variazione dei valori delle variabili indipendenti. esempio Indicando con cnt_n il contrasto di spessori nominale e con cnt_e il contrasto effettivo, indichiamo con delta_cnt_wgt la variazione di contrasto dipendente dal peso e con delta_cnt_exp la variazione di contrasto dipendente dallespansione; si avr che: cnt_e = cnt_n + delta_cnt_wgt + delta_cnt_exp Nel caso del carattere nominale, il valori di delta_cnt_wgt e delta_cnt_exp saranno pari a zero, in tutti gli altri casi andranno a modificare il valore effettivo del contrasto, in relazione al variare dellespansione e del peso del carattere. In questo modo si potranno analizzare isolatamente le distorsioni apportate dalle variabili, facilitando il compito dello studente.
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alcuni esempi di variabile Le variabili indipendenti sono state divise in pi categorie a seconda che fossero variabili di stile (che consentono di differenziare un carattere dallaltro) o variabili interne alla famiglia stessa. Virtualmente tutte le variabili sono sullo stesso livello e il fatto che siano varianti di stile o interne alla famiglia dipende unicamente dalle convenzioni tipografiche del momento storico e dalle scelte legate alla commercializzazione: dagli anni ottanta esistono caratteri che (formalmente) allinterno di ununica grande famiglia presentano versioni con e senza grazie, con terminazioni ad angolo retto e arrotondate o con diverse entit di contrasto. squadratura delle curve, ovvero grado di approssimazione delle curve ad un rettangolo La scelta di mantenere i manipolatori ortogonali permette, accorciando o allungando gli stessi, di controllare quanto le curve si debbano avvicinare ad un angolo retto. Il grado di squadratura si pu quindi definire come il rapporto tra la lunghezza di un manipolatore e la lunghezza massima raggiungibile senza che sia prodotto un flesso (il parametro squadratura compreso tra un valore di 0 e di 1). Si tenuto come valore nominale il grado di squadratura interna della lettera o, nelle altre lettere il grado di squadratura in funzione degli elementi con cui la curva interagisce, ma non supera mai il valore di 1 (fig. 8).
fig. 8 Squadratura.
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Nellanalizzare le pratiche di disegno tradizionali e il comportamento dei tracciati nei vari caratteri, si osservato che allaumentare della squadratura, il tracciato esterno tende ad avere un grado di squadratura inferiore al tracciato interno. La differenza aumenta quando il carattere al massimo della squadratura e dello spessore verticale delle curve e varia con un andamento abbastanza regolare. Questo fenomeno facilmente misurabile e controllabile. Un altro aspetto in cui la squadratura determinante il rapporto tra le lettere interne al carattere: per questioni percettive, pi una lettera curva tende ad assomigliare ad un rettangolo, pi lo spazio interno viene percepito come ampio. Di conseguenza, per compensare il fenomeno, pi le lettere curve, come la o, somigliano a rettangoli, pi si restringeranno per avvicinarsi in larghezza alle lettere rettangolari, come la n (unicode: 006e) (fig. 9).
fig. 9 Effetti della squadratura sulla larghezza delle lettere curve.
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disposizione dei contrasti di spessore Unimportante variante di stile, abbondantemente citata in letteratura (Noordzij, 2001, 2006) , la disposizione dei contrasti di spessore, ovvero la linea ideale che collega i punti di minor spessore di un glifo: questa disposizione determina un asse apparente che attraversa la lettera. La definizione di questa variabile risulta semplice nella o, in cui lasse emerge grazie alla simmetria della lettera, ma piuttosto vaga e difficilmente descrivibile in tutte le altre: basti pensare al caso della s (unicode: 0073) che nei caratteri comunemente definiti ad asse verticale o moderni presenta spesso un asse orizzontale o quasi, perlomeno nella parte centrale (fig. 10).
La disposizione dei contrasti in un carattere si pu dividere in due fattori misurabili (e quindi in due variabili indipendenti distinte): da un lato lentit dellinclinazione dellasse nella o rispetto allasse verticale, dallaltro il grado di variabilit nelle singole lettere rispetto allasse misurato nella o (Noordzij, G. 2001, 2006). Lasse non viene misurato direttamente, ma si evince dallanalisi della discontinuit delle curve e del disllineamento punti analizzate nel paragrafo seguente. Relativamente al carattere nominale, si scelto di assegnare il grado zero al carattere con asse verticale e invariabile. Dallanalisi compiuta e dallosservazione di un vasto numero di famiglie di caratteri tipografici, possibile affermare che il disegno di caratteri tipografici si
fig. 10 Esempio di carattere ad asse verticale.
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discosta sensibilmente da modelli calligrafici rigorosi, pur conservando vestigia di questi procedimenti nelle forme e nel ritmo generale. discontinuit e disomogeneit delle curve, disallineamento dei punti di controllo Allinterno dei limiti dati dalla disposizione ortogonale dei manipolatori, possibile disallineare i punti e fare in modo che i manipolatori di una stessa curva oppure di due curve diverse, ma consecutivi, non abbiano lo stesso grado di squadratura. Pi precisamente: discontinuit si verifica quando i manipolatori di due curve (che si incontrano in uno stesso punto e che hanno la stessa tangente) hanno gradi di squadratura differente; disomogeneit si verifica quando i manipolatori di una stessa curva hanno valori differenti valori di squadratura; disallineamento si verifica quando i punti di una curva esterna e i punti di una curva interna non si trovano alla stessa altezza sullasse delle y (fig. 11).
fig. 11 Esempi di (a) curva disomogenea, (b) curve discontinue, (c) punti disallineati.
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I tre parametri si possono controllare individualmente in maniera disgiunta, se per si analizzano i caratteri che presentano un asse ruotato, si osserva che questo dipende in maniera evidente da discontinuit e disallineamento. Nella o discontinuit e disallineamento si verificano in maniera regolare, nelle altre lettere possibile verificare, a parit di variabilit e inclinaizone di asse, uno scostamento (per la singola lettera) costante rispetto ai valori ritrovati nella o. Se le curve sono omogenee e se la discontinuit e il disallineamento procedono in maniera opposta nella curva interna e nella curva esterna, si genera quella particolare distribuzione di pesi generalmente chiamata asse; se quindi si controlla il valore del disallineamento e della squadratura, possibile controllare il valore dellasse. Pertanto il valore nominale allasse influenza direttamente la discontinuit e il disallineamento effettivi (fig. 12).
fig. 12 Esempio di carattere con asse ruotato.
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Elenchiamo a seguire le pi importanti tra le altre variabili analizzate. Tra le variabili di stile: Rapporto di larghezza n-o e R-O (il rapporto tra le larghezze delle due lettere pu essere pi o meno differenziato); Modulazione del tratto e del ductus. Tra le variabili interne alla famiglia: Entit dei contrasti; Spessore dei tratti; Larghezza delle lettere e grado di espansione; Ascendenti e discendenti. Nel carattere nominale tutti i valori effettivi coincidono con i valori nominali: regular, tondo, ad asse verticale etc. 4) metodo, ovvero quali sono i passaggi essenziali nel processo: analisi caratteri, correlazione dei dati, metodo per rette per due punti e parabole per tre punti, codifica delle forme analisi I caratteri vengono approssimati e ridisegnati in base alla definizione degli elementi minimi (manipolatori ortogonali etc.) (fig. 13). Tutte le misure vengono espresse in proporzione allaltezza della x del taglio pi vicino al carattere nominale. correlazione dei dati Lattivit di correlazione dei dati comporta delle fasi di calcolo, che pu essere compiuto allinterno o allesterno dellalgoritmo generatore. Laspetto fondamentale di questa operazione una scelta corretta dei dati da confrontare, la loro sintesi e approssimazione e lindividuazione della relazione matematica che lega due variabili. Ci possibile mediante brevi algoritmi di calcolo presenti nello script, oppure con grafici di dispersione in grado di restituire la visualizzazione della relazione (fig. 14).
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fig. 13 Esempi di scomposizione in elementi minimi di un carattere.
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fig. 14 Esempio di approssimazione di una relazione fra variabili mediante un grafico di dispersione.
In particolare possibile, mediante dei brevi algoritmi di calcolo elaborati autonomanente dagli studenti individuare lequazione di una retta passante per due coppie di coordinate (y = ax + b) oppure lequazione di una parabola passante per tre coppie di coordinate (y = ax + bx + c). Questo processo per, non permette una visualizzazione della relazione mediante grafico cartesiano, ma necessita di una verifica immediata nel risultato formale. codifica delle forme necessario attribuire ad ogni punto di ancoraggio, e relativi manipolatori, una variabile locale, usata unicamente nella fase di disegno, che la identifichi chiaramente e che ne renda immediato il riconoscimento allinterno del codice. In figura possibile osservare un diagramma che rappresenta la codifica dei contorni che compongono la o (fig. 15).
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fig. 15 Diagramma che rappresenta la codifica dei contorni che compongono la o.
La nomenclatura delle variabili locali stabilita da un documento condiviso fra gli studenti e si compone con un meccanismo di moduli che forniscono indicazioni topografiche. In seguito necessario associare alle variabili locali le combinazioni di variabili definite in precedenza, che rendono il disegno del glifo parametrico. Questa fase costituita sostanzialmente dalla definizione di uguaglianze che permettano allo script, mediante la risoluzione di equazioni o calcolo letterale, in base alle variabili indipendenti definite dallutente di posizionare sul piano cartesiano costituito dalla glyph box i punti necessari al disegno delle forme ogni volta che lalgoritmo viene eseguito.
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conclusioni Non tutte le variabili sono state finora analizzate compiutamente, anzi il processo in costante divenire ed prevedibile lintroduzione di nuove variabili, qualora le attuali si rivelino insufficienti a descrivere tutte le possibilit oppure la soppressione o lintegrazione di alcune variabili che si rivelano superflue o dipendenti da altri fattori. I risultati del processo didattico non sono immediatamente visibili, ma evidente che questo corso asseconda il processo di trasformazione che la figura del designer in Italia sta subendo, per cui design e scripting sono sempre pi integrati. Risulta per evidente, come prevedibile, la difficolt iniziale degli studenti a superare la polarizzazione tra design e matematica. bilbliografia
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Silva
joaopaulosilvadesigner@gmail.com Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto
As tecnologias de renderizao tipogrfica para uma compreenso formal no desenho pictogrfico.
tpicos Tipografia e projeto; Tipografia e tecnologias palavras-chave Tipografia, Renderizao, Ecr, cones, Pictogramas
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resumo Este ensaio est inserido no estgio, de mbito curricular, no id:D Laboratrio de Design. O id:D desenvolve projectos de Design de Comunicao. Maioritariamente, recebe propostas relacionadas com a Web. Com o avanar do estgio, os projectos comearam a pedir outros conhecimentos. Era preciso saber algumas questes mais tcnicas sobre o prprio suporte: o ecr. O projecto aqui apresentado pretende dar resposta ao desafio de criar um conjunto de cones para uma plataforma online. A comunicao est dividido em trs momentos: o primeiro pretende reflectir sobre as origens da relao entre o suporte, e o mtodo de renderizao; o segundo discute os vrios processos, e resultados da rasterizao em ecr das ltimas dcadas; e o terceiro relaciona estes com as vrias etapas na criao de cones.
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mbito do projecto Este ensaio est inserido no estgio, de mbito curricular, no id:D Laboratrio de Design. O id:D desenvolve projectos de Design de Comunicao. Maioritariamente, recebe propostas relacionadas com a Web. Nestes projectos, e entre outras funes, desenhei cones, e ilustraes para pginas Web. Com o avanar do estgio, estes comearam a pedir noes mais tcnicas sobre o prprio suporte: o ecr. Tinha que saber trabalhar os pxeis a meu favor para que o desenho resultasse. O mesmo se passava com a tipografia. A forma como os computadores interpretavam as curvas, e como as mostravam ao utilizador foi decisivo para que os projectos resultassem. O anti-aliasing tipogrfico foi um conhecimento que tive de adquirir para poder decidir, e aplicar nos projectos. objectivos O projecto aqui apresentado pretendeu dar resposta ao desafio de criar um conjunto de cones para uma plataforma online. Estes iriam, entre outras funes, acompanhar hiperligaes, e guiar o utilizador em vrias aces dentro do stio. Uma das dificuldades do projecto era desenhar o cone numa grelha de 16 por 16 pxeis. Desde logo, a forma era um limite a superar. Como podia desenhar uma representao de uma aco num espao to reduzido? A questo, e que a seguir foi debatida, foi a do suporte como condicionante para comunicar. No mbito deste ensaio, abordei esta dualidade papel/ecr no mbito tipogrfico, mas fiz ligaes entre este tema, e o projecto em cima mencionado. advertncia O que a seguir apresento uma breve recolha da evoluo da renderizao tipogrfica ao longo dos tempos. Os paradigmas histricos so pontos discutidos no livro Typeface as Programme (Lehni, 2011), e que os acho pertinentes reflectir no contexto desta comunicao. As relaes, entre a histria, e o projecto, que fao durante todo texto so meramente propostas para um possvel processo de trabalho. Cabe, claro, a cada um
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de ns adequar estas evolues aos seus prprios mtodos pessoais, e necessidades de cada projecto. paradigmas histricos Johannes Gutenberg, em cerca de 1440, constituiu uma revoluo na produo, e circulao de ideias, e livros por todo o mundo: a imprensa mvel por caracteres mveis. Com esta ferramenta, era possvel transferir para o papel, atravs da presso, os textos de forma mais rpida. As letras eram adaptadas das formas caligrficas gticas da poca, e que foram tomadas como modelo para as matrizes dos caracteres de metal (uma liga de chumbo, estanho, e antimnio). As letras eram transpostas para o suporte atravs da presso da matriz directamente para o papel, absorvendo a tinta, e formando assim as letras. Este mtodo de impresso levantava alguns problemas. Um primeiro prendia-se com o tamanho nico das letras. Ou seja, era preciso desenhar caracteres especficos para cada tamanho. Outra situao era a localizao destas oficinas. Estas reas de trabalho precisavam de grandes espaos dadas as suas condies especficas de produo. Em 1960, desenvolveu-se uma nova tecnologia que utilizava a luz para desenhar as letras: a fotocomposio. Esta permitia projectar luz atravs de matrizes, e sensibilizar a pelcula com o texto. Depois de revelada e ampliada, a prova podia ser usada nos trabalhos grficos. As letras estavam, ou em discos de vidro, ou em pelculas fotogrficas. Isto permitia que o tamanho das letras fosse teoricamente ilimitado. Era possvel aumentar ou reduzir sem perder qualidade. A fotocomposio trouxe alguns problemas quanto ao desenho das fontes. Porque uma letra desenhada para funcionar em texto tinha um comportamento diferente de uma que era usada em ttulos. As relaes formais (contrastes, dimenses, entre outros) precisavam sempre de ser compensadas para cada tamanho. Mas esta tecnologia teve vantagens ao nvel laboral. Porque as mquinas eram mais portteis, podiam estar no prprio escritrio.
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breve histria do anti-aliasing Na dcada de 1980 eram introduzidos os primeiros computadores pessoais. O ecr passou a ser o principal elemento de comunicao. Este era composto por pequenos pontos de luz de cor preta, ou branca (sem, ou com luz) que, no seu conjunto, formavam composies, ou mapas de pontos. Contudo, o ecr apresentava alguns problemas. O principal era a baixa resoluo, sendo bastante visvel a grelha de pxeis que compunha as imagens. Nesta altura, eram tambm introduzidas as impressoras de agulha, ou impressoras dot-matrix. O mtodo de impresso era muito semelhante visualizao dos ecrs de computador. Os documentos eram compostos por pontos que formavam os contedos criados. Muitas vezes, o que se lia no ecr no correspondia impresso. Faltava coerncia entre estes dois suportes. Assim surgiu a necessidade de coordenar tudo como um s elemento. O primeiro computador pessoal Apple Macintosh foi lanado para o mercado em 1984, e apresentava um ecr a preto e branco, de baixa resoluo. As fontes que eram disponibilizadas com a impressora, que continham as verses para o ecr, no estavam preparadas, ou nem sequer optimizadas, para estas condies to severas. Estas tinham falta de coerncia formal, j que o ecr mostrava formas que na impresso eram alteradas (espacejamento, larguras das letras, entre outras situaes). Isto significava que as fontes de ecr comandavam o aspecto visual das de impresso. postscript. preto, e branco As fontes para o ecr, as fontes bitmap, eram desenhadas segundo a grelha de pxeis. Estas eram usadas para tamanhos nicos, ou seja, uma fonte desenhada para doze pontos era visualizada para os mesmos doze. Elas eram usadas apenas pelo ecr (fig. 1).
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Nesta mesma altura, a Adobe decidiu criar uma linguagem de programao vocacionada para projectos editoriais: o PostScript. Com o tempo, aperceberamse que esta podia ser usada para desenhar, e armazenar tipos de letra. Assim nasceu o Adobe Type 1. Uma das vantagens deste formato era que, como usava contornos, era mais flexvel, e estas podiam ser aumentadas, e reduzidas virtualmente sem perda de qualidade. Mas so levantados alguns problemas quanto ao uso deste formato. Um deles era que as fontes para o ecr partiam das da impressora. Como no foram feitas as verses bitmap, o computador usava as que tinha disponveis. O Type 1 s armazenava o desenho em vector, sem a sua verso bitmap. Isto fazia com que as fontes de ecr ditassem a aparncia das fontes de impresso. Este cenrio influenciou as criaes de Zuzana Licko. Zuzana Licko era uma recm-licenciada pela Universidade de Berkeley. Fundou com Rudy VanderLans a Emigre, um estdio tipogrfico que comeou por publicar os seus tipos de letra desenhados nos novos Apple Macintosh. As primeiras famlias eram muito geomtricas, e eram baseadas nas fontes bitmap. Citizen, Universal, Oakland, entre outras. Estas eram desenhadas para tamanhos especficos. Uma das vantagens destas fontes era a sua consistncia formal. Tanto no ecr, como na impresso, eram visualizadas da mesma forma. Com o avanar do tempo, as impressoras comearam a responder com mais resoluo. Pelo contrrio, as resolues no ecr estavam praticamente iguais. A discrepncia formal entre estes dois suportes comearam a acentuar-se. Tendo em conta este problema, Licko tentava servir as fontes de ecr a partir das da impressora. Desta forma, era garantida a consistncia entre os suportes. Assim nasceu a famlia Base. Um conjunto de fontes pensadas para o ecr, e desenhadas para a impresso.
fig. 1 Fedra Screen Sans, 15pt, 200%, renderizado a preto e branco. Escala real. Bilak, 2010.
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Ela comeou por limitar os tamanhos para uso em ecr: doze, e nove. Estes eram muitos usados para textos de leitura em ecr, e papel. Depois preencheu, pxel a pxel, a verso bitmap tendo em conta as propores, e os espaos. A seguir desenhou, com curvas, e mais detalhe, a verso para impresso. Este processo de trabalho permitiu controlar as fontes de impresso e como as estruturas eram impressas no papel. primeira fase Por assim dizer, iniciei o projecto inspirando-me parcial, se no totalmente, no processo de trabalho de Zuzana Licko. Num primeiro momento, e isso considero fundamental para um projecto como o que foi desenvolvido, definir os limites formais. Seguidamente, to ou mais importante que o ponto anterior, definir os suportes em que o trabalho foi desenvolvido. Assim podemos antever as dificuldades de cada dispositivo, e tentar resolver essas numa fase inicial. Os cones foram desenhados, tendo como suporte principal o ecr de computador, mas os dispositivos mveis eram um possvel alvo. Tecnicamente, estes ambientes grficos introduziam limitaes que podiam condicionar as aces do utilizador. Para agravar mais a situao, os cones tinham que ser mostrados em tamanhos reduzidos, fazendo optar por desenhos simples, e directos. Finalmente, e de forma a passar para a fase seguinte, chegava o momento de definir o esqueleto para os cones. Para isso, e com os limites bem definidos, a grelha de pxeis foi usada para marcar as linhas principais e as manchas mais importantes (fig. 2).
fig. 2 cones, tamanho real, renderizado a preto, e branco. 25% da escala real. Do autor.
truetype. anti-aliasing A tecnologia apresentava um desenvolvimento mais acentuado. Os computadores comeavam a ter mais memria. Processavam mais dados, e executavam mais programas. Introduzia-se o conceito de multi-tasking. As capacidades grficas
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floresciam com os novos ecrs crt a cores. As cores eram reveladas compondo as suas elementares (vermelho, verde, e azul) atravs de processos aditivos. Todas estas evolues foram acompanhadas com novas verses de sistemas operativos. Com tudo isto, deixava de ser necessria a limitao ao preto, e ao branco. Era possvel explorar novas formas de renderizar as fontes no ecr. Entretanto, estava a ser desenvolvida, e publicada, uma nova linguagem de programao para armazenar os desenhos tipogrficos: o TrueType. O TrueType permitia trabalhar as fontes de duas vertentes: uma, trabalhar as escalas das letras; e duas, trabalhar a forma como elas eram exibidas no ecr. A novidade apresentada com esta tecnologia era que as fontes podiam ser escalveis de forma mais contnua, ou seja, j no era necessrio usar mltiplos para manter a visualizao eficaz. O desenho das fontes no ecr era feito atravs de instrues que o tipgrafo dava (fig. 3). Estas instrues permitiam manipular as curvas para cada tamanho utilizado, e os pxeis que eram utilizados na grelha do ecr.
fig. 3 Exemplo de adequao das curvas para os pxeis do ecr. Escala real. Microsoft Corporation, 1997.
Mais tarde, e aproveitando o TrueType, um novo mtodo de renderizao foi desenvolvido atravs da suavizao de arestas: o anti-aliasing. As letras, porque ainda era comum serem de cor negra em fundo branco, podiam produzir uma escala de cinzas tornar a forma se tornar menos irregular. Daqui chegou o termo grayscaling. Este mtodo foi introduzido com o Microsoft Windows 98.
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O tipgrafo estava ento livre da grelha rgida do ecr, e passou a controlar as curvas da letra para desenhar a sua visualizao nos vrios tamanhos, e prever onde, e quais as escalas de cinza que queria para estes. Assim, era assegurado que as fontes eram legveis em virtualmente todos os tamanhos. As instrues tambm definiam comportamentos para determinadas situaes. Ou seja, conseguia uniformizar pesos, espaos, e outros aspectos de forma individual. As alteraes podiam acontecer em ambas as orientaes (quer no eixo horizontal, quer no vertical) (fig. 4).
fig. 4 Fedra Screen Sans, 15pt, 200%, renderizado a escala de cinzentos. Escala real. Bilak, 2010.
Por exemplo, uma linha diagonal em vez de ficar irregular e pixelizada, podia ficar com uma escala de cinzentos, e tornar-se mais legvel e suave para o utilizador. A partir daqui, e tomando como ponto de partida a escala de cinzas, cada sistema operativo passou a adoptar a sua prpria estratgia de renderizao tipogrfica. segunda fase Esta era a fase pr-final do processo. Nesta, em geral, eram preparados os desenhos para a exportao final. Num primeiro momento, era necessrio antever os locais onde iam ficar com escala de cinzentos, e tentar minimizar uma poluio desta. Aqui era a altura de re-estruturar alguns desenhos caso fosse necessrio. Num segundo momento era preciso definir as curvas, e pr-finalizar as formas para as exportaes e testes. Os cones que foram desenhados anteviam, de certa forma, os cinzentos desta fase. Algumas formas mais complicadas foram compensadas opticamente, e ajustados alguns pxeis s novas solues (fig. 5).
fig. 5 cones, tamanho real, renderizado a escala de cinzentos. Escala real. Do autor.
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Com isto, algumas concluses foram tiradas com todos estes testes, e que acabaram por definir a qualidade esttica do trabalho. Uma primeira foi relativa s curvas. Sempre que possvel, usar curvas de dimetro curto. As de maior largura acabam por sujar, e inutilizar alguns pxeis que poderiam ser preciosos. Uma segunda foi sobre os espaos positivos, e negativos. Era preciso preservar o espao branco para poder desenhar, e evitar conflitos entre elementos. opentype Nos finais da dcada de 90, a Adobe, e a Microsoft juntaram foras para desenvolver um novo formato para as fontes, tendo o Type 1, e o TrueType como base. O resultado foi o OpenType. Este novo tipo de ficheiro tinha duas vantagens: a primeira, funcionava em vrios sistemas operativos, no sendo preciso comprar ou converter para outros formatos; a segunda, permitia vrias codificaes, isto , num nico ficheiro era possvel ter letras de vrias lnguas graas ao suporte Unicode. O OpenType herdou do Type 1 a gesto das curvas das letras. Em 1997 foi publicada a primeira especificao. Trs anos mais tarde comearam a ser vendidas as primeiras fontes neste novo formato. quartz A Apple acreditava que as instrues nas fontes deviam preservar o desenho original tanto quanto possvel, mesmo que para isso fosse preciso exibir mal as letras. O Quartz era uma tecnologia que tirava proveito das fontes Type 1 que eram usadas nos seus sistemas operativos. Com poucas, ou nenhumas, instrues estas eram aplicadas respeitando o desenho original que o tipgrafo desenvolveu. Muitas vezes, esta filosofia sobrepunha-se prpria renderizao da fonte no ecr. Ela podia estar a ser mal exibida, mas era mantida integralmente. Este mtodo era muito semelhante escala de cinzas mencionado anteriormente.
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cleartype A Microsoft acreditava que cada letra devia ser optimizada para os pxeis do ecr para melhorar a legibilidade, e evitar erros na visualizao, mesmo que para isso se sacrificasse o desenho da fonte. At ento, a resoluo geral dos ecrs ainda estava muito reduzida (72 pontos por polegada). Para tentar resolver esta situao, a Microsoft decidiu simular resolues mais altas atravs do controlo dos canais de cor. O ClearType permitia renderizar fontes controlando os sub-pxeis que compunham os prprios pxeis. Estes, quando eram utilizados nas suas gradaes, podiam simular uma definio maior do que aquela que estava a ser efectivamente mostrada. Na verdade, a resoluo podia subir at trs vezes, sendo ideal para textos corridos em ecr (fig. 6). Para usar o ClearType, era preciso dar instrues especficas fonte.
fig. 6 Fedra Screen Sans, 15pt, 200%, renderizado a ClearType. Escala real. Bilak, 2010.
O nico problema era que este mtodo s permitia a alterao num eixo horizontal. Se as letras renderizadas fossem muito ampliadas, o utilizador notava uma estranha forma irregular no eixo vertical, no sendo agradvel em ttulos ou tamanhos superiores. directwrite O DirectWrite era uma tecnologia desenvolvida, e usada igualmente pela Microsoft. A diferena entre este mtodo, e o ClearType, era que a renderizao era bidireccional, ou seja, nos eixos horizontal, e vertical. O efeito irregular que as curvas tinham com o ClearType, deixariam de acontecer com este novo mtodo. As instrues dadas eram muito semelhantes s do ClearType. A maior novidade era que o DirectWrite melhorava a renderizao de fontes no formato OpenType, mesmo com as instrues PostScript.
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Por ser uma tecnologia relativamente nova, eram poucas as aplicaes que usufruam desta tecnologia (fig. 7).
fig. 7 Fedra Screen Sans, 15pt, 200%, renderizado a DirectWrite. Escala real. Bilak, 2010.
terceira fase Num primeiro momento, era necessrio testar os desenhos em vrios suportes e tentar descobrir se existiam, ou no, discrepncias no seu desenho. Se o desenho no comunicar, o utilizador podia no perceber a mensagem ou, em casos extremos, de forma errada (figs. 89).
Num ltimo momento, era preciso exportar os cones para vrios formatos. O png (Portable Network Graphics) foi uma das escolhas. Outras opes estavam em cima da mesa, como o svg (Scalable Vector Graphics), mas, por questes tcnicas relativas plataforma, foi abandonada a ltima opo. (fig. 10).
fig. 8 cones, tamanho real, renderizado a ClearType. Escala real. Do autor. fig. 9 cones, tamanho real, renderizado a DirectWrite. Escala real. Do autor.
fig. 10 cones, tamanho real, vectores finais. Escala real. Do autor.
propostas de reflexo Actualmente, apesar da renderizao tipogrfica estar a evoluir de forma significa, tivemos de pr em causa o meio em que a tipografia era exibida. No possuamos apenas ecrs de computador, mas tambm computadores portteis, telemveis, e tablets. Uma das primeiras questes a colocar era se fazia sentido continuar a pensar entre fontes para ecr, e para impresso?
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A densidade de pxeis estava a crescer cada vez mais. A Apple estava a desenvolver para os seus dispositivos a tecnologia Retina. Esta possua uma densidade de 300 pontos por polegada. Ou seja, poderemos ter uma discrepncia de nmeros muito alta: por um lado, os 72/90 pxeis dos computadores de secretria; por outro, os 300 dos dispositivos mveis. Esta diferena estava a provocar inconsistncias entre as vrias plataformas, e criavam em si ambientes grficos muito especficos para a renderizao tipogrfica. Novas tentativas apontavam para uma tipografia responsiva (Reichenstein, 2012). Ou seja, uma fonte capaz de se adequar aos vrios suportes, aumentando, ou reduzindo o seu peso ptico para melhorar a legibilidade no ecr. Esta ideia partiu dos mesmos utilizados nas fontes para jornais para compensar os vrios tipos de papel na impresso. Conforme cada dispositivo, era servida a fonte adequada para aquele ambiente. Apesar de ainda estar no incio, estavam a ser feitas experincias, e tudo apontava para uma espcie de estandardizao. Outra perspectiva era a do revivalismo grfico. Assistimos a uma crescente procura por objectos do passado, que fizeram despertar a nossa memria. Isto estava a acontecer precisamente com os pxeis. Muitos tipgrafos estavam a explorar os limites do pxel enquanto elemento esttico, quer de forma esttica, quer de forma paramtrica (Licko, 2001). Estavam a ser exploradas vrias formas histricas, e aplicadas interpolao tipogrfica para estas novas necessidades do pblico. Foram tambm desenvolvidas aplicaes para tornar a gerao destas fontes mais simples, e visualmente eficaz (Bilak, 2011). No seguimento disto, estavam tambm a ser criadas plataformas sociais de desenho de fontes com base nesta ideia modular: o FontStruct. Ordenando determinados blocos, os utilizadores poderiam construir, e usar as suas prprias criaes. Este tipo de aplicaes puderam ajudar muitas pessoas interessadas, ou mesmo estudantes de Design, a compreender os fundamentos da Tipografia.
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Tormo Ballester; Oriol Moret Vials
enrictormo@ub.edu; oriolmoret@ub.edu Departament de Disseny i Imatge, Universitat de Barcelona
De la lpida al bit: un episodio docente de mster oficial
temas Ensino, histria e crtica de tipografia palabras clave Enseanza de la tipografa, Epigrafa, Paleografa, Letras en 2d y 3d, Supertipos, Alfabetos digitales
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resumen Se pretende presentar la experiencia docente que forma el ncleo inicial y bsico en la enseanza de los ltimos aos en el mster oficial de Tipografa: Disciplina y Usos de la Universidad de Barcelona, y que corresponde a 7,5 crditos ects de los 60 totales del curso. Este ncleo se desarrolla en espacios docentes de distinta condicin que persiguen la interrelacin dinmica de sus contenidos. El curso se inicia con la exposicin de las premisas disciplinares definidoras del espritu que organiza tanto la estructura del mster como sus contenidos. Los conceptos que acotan este campo de juego se articulan en dos binomios: grafismo/contragrafismo y cursus/ductus: su comprensin permite asentar una slida base referencial con respecto a los aspectos perceptivos y narrativos de un texto. Enunciado y expuesto el entorno conceptual y terico, se aplican y desarrollan las premisas en un campo de trabajo particular: lpidas locales de los siglos xiii y xiv. Se efectan calcos de las lpidas que se toman como modelos de referencia para iniciar una secuencia operativa compuesta por las siguientes etapas: 1. Redibujo a mano alzada (analoga). 2. Tratamiento sincrnico de los dibujos en cad 2d y ejecucin caligrfica. 3. Trasposicin en 3d con sus manipulaciones, secciones y volmenes visuales. 4. Confeccin de constructores segn trazados armnicos. 5. Confeccin de un supertipo en moldes tipogrficos. 6. Confeccin de un alfabeto digital completo. Con este proceso, el alumno recorre todos los sistemas disciplinares metodolgicos y tecnolgicos que intervienen en la conformacin alfabtica y que, a la vez, le provee de las herramientas conceptuales y conformadoras necesarias para el diseo de futuros alfabetos en marcos complementarios a los habituales, que se abordan en el segundo cuatrimestre.
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enric tormo ballester; oriol moret vials
presentacin La comunicacin presenta las actividades acadmicas que forman el ncleo inicial y bsico en la enseanza de los ltimos aos en el mster oficial de Tipografa: Disciplina y Usos de la Universidad de Barcelona. Este ncleo se desarrolla durante el primer semestre del curso en distintos espacios docentes de carcter instrumental. Su articulacin en clave de proyecto comn se ve complementada por contenidos de carcter terico, impartidos en otros espacios docentes durante el mismo semestre, que ofrecen al alumno una visin general de lo que implica el uso de un alfabeto. Con su programacin, se pretende cubrir una doble faceta formativa: 1. Fijar una serie de contenidos relativos a destrezas y habilidades especficas en la comprensin formal de alfabetos; 2. Constituir la columna vertebral que sirva de anclaje para el resto de contenidos del primer cuatrimestre y que acte como fundamento de los que se imparten en el segundo cuatrimestre. Estos objetivos particulares se engarzan en el cuerpo de premisas disciplinares y pedaggicas que animan en la labor docente, entre las que conviene elencar las siguientes: 1. Entendemos la tipografa desde los postulados de la escuela latina, a los que se incorporan aspectos de otros orgenes, como los de la escuela suiza, para obtener una visin integral de los alfabetos; 2. Para la comprensin disciplinar de la morfologa alfabtica, nos basamos en la conjuncin dialctica del doble binomio grafismo/contragrafismo y cursus/ductus; 3. Pedaggicamente, y de manera general, consideramos bsico construir el conocimiento por un proceso de adicin. En el conjunto especfico de asignaturas y seminarios que debatimos, nos interesa seguir un proceso de descubrimiento de los conceptos disciplinares mediante una praxis emprica; 4. A nivel docente, requerimos que los alumnos desarrollen la capacidad de interpretacin alfabtica en su doble vertiente, formal y semntica, de manera que sean capaces de elaborar proyectos de lectura verbal que construyan narrativas alternativas;
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5. En lo instrumental, apostamos por ensanchar el parque de recursos con el fin de favorecer una formacin global: as, por ejemplo, el software cannico en diseo tipogrfico (FontLab, Fontographer) se ampla con herramientas alternativas adscritas a otros campos (Autocad, Rhinoceros) y herramientas generalistas como el dibujo o los procesos de vaciado/modelado, comunes a todo proceso proyectual de expresin plstica; 6. La metodologa adoptada tiene su base en la sistemtica crisis entre lo elaborado y su uso, de manera que la justificacin racional de las propuestas obtenidas debe ser su validador. Al fin, se pretende estructurar y construir una cultura de/en la letra que lleve al conocimiento de la tipografa. Esto nos obliga a recuperar propuestas grficas que permitan fundamentar cualquier desarrollo formal. propuesta docente La propuesta docente toma como hilo conductor formas epigrficas locales de los siglos xiiixiv. La eleccin se fundamenta en una serie de motivos encadenados: 1. Su valor histrico, que establece un puente directo con las primeras formas grficas obtenidas sobre tablillas enceradas; 2. Su condicin paradigmtica como alfabeto de lectura solar, donde el reconocimiento de los grafismos se realiza por la incidencia de la luz, de manera que la forma leda nunca es perceptible en su totalidad y nunca del mismo modo. El juego de sombras, luces y penumbras, permite la elaboracin de un catlogo infinito de formas para la identificacin de cada una de las letras que componen el texto; 3. La existencia de una tridimensionalidad, resuelta perceptivamente en bidimensin, conduce indefectiblemente a considerar alfabetos de n-dimensiones en relacin a la necesidad de lectura/narrativa semntica; 4. Su repertorio limitado y su alto grado de indefinicin estilstica frente a formas canonizadas. Esta doble circunstancia determina que el margen de trabajo a su alrededor sea amplio y muy variado, pues permite que el alumno establezca sus propias normas de regulacin para el conjunto alfabtico e imagine, de acuerdo con stas, caracteres y guarismos inexistentes.
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1 El proyecto docente fue dirigido y supervisado por el coordinador del mster, Dr. Enric Tormo Ballester. El equipo docente estuvo formado por profesores del Departamento de Diseo e Imagen de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona y profesores invitados procedentes de otras instituciones que se especifican a continuacin: Dr. Enric Tormo Ballester (Materias Primas / Calco y Trazado); Dra. Begoa Simn Ortoll (Materias Primas / Trazados Armnicos); Dra. Maria Josep Vidal Devesa, Escola Superior de Disseny i Art Llotja (Materias Primas / Epigrafa); Dr. Eugeni Bold Montoro (Materias Primas / cad 2d); Prof. Josep Joan Teruel Sams (Materias Primas / cad 3d); Dr. Oriol Moret Vials (Materias Primas / Supertipo); Dr. Daniel Rodrguez Valero, Departamento de Comunicacin y Psicologa Social,
En resumen, el trabajo sobre tales muestras epigrficas nos permite disponer de modelos alfabticos de referencia desde los que poder generar, mediante procesos de interpretacin, formas alternativas, depuradas o evolucionadas y, especialmente, construir un sistema metodolgico de anlisis y sntesis formal de los alfabetos. A esta primera fase, simplemente disciplinaria, le sigue otra dedicada a resolver la problemtica que implica la utilizacin de las diferentes tecnologas y herramientas de representacin. As, se puede conseguir que el alumno capte la complejidad de una letra o de todo un alfabeto y es precisamente la carga plural de esta complejidad la que aleja la propuesta docente de la condicin restrictiva de un estudio de caso. espacios docentes La presentacin monogrfica de la propuesta en esta comunicacin no debe inducir a creer que tiene un carcter estanco en el contexto del curso. Al contrario, su coordinacin reivindica que los diversos espacios y contenidos docentes se articulen y relacionen en distinto grado: si acaso, es esta gradacin la que intensifica afinidades entre ellos y define proyectos comunes que se llevan a trmino simultneamente a lo largo de cada cuatrimestre. Tal organizacin curricular es particularmente interesante porque contempla aspectos especficos en la factura de elementos grficos, a la vez que abre valencias, disciplinares o formales, que permiten, por un lado, la construccin de caminos paralelos y, por otro, autopistas que llevan a resultados complementarios a la formalizacin de letreras. En el caso que nos ocupa, la propuesta se desarrolla en seminarios asociados a las asignaturas Materias Primas y Bit, pertenecientes a los dos mdulos del primer cuatrimestre, Laboratorio de claves de programacin y Laboratorio instrumental de la letra1. El conjunto de espacios docentes directamente implicados en la propuesta supone un total de 7,5 crditos ects, que aqu se tradujeron en 70 horas presenciales (187,5 horas alumno) esto es, una octava parte del global del mster (60 crditos ects, 1500 horas alumno), distribuidas a lo largo de catorce semanas2. El curso se inicia con la exposicin de las premisas disciplinares definidoras del espritu que organiza tanto la estructura del mster como sus contenidos. Los con-
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ceptos que acotan este campo de juego se articulan en los dos binomios ya citados (grafismo/contragrafismo, cursus/ductus): su comprensin permite asentar una slida base referencial con respecto a los aspectos perceptivos y narrativos de un texto. Enunciado y expuesto el entorno conceptual y terico, se aplican y desarrollan las premisas en el rea de trabajo elegido de la epigrafa. Ya desde su origen, la propuesta consideraba necesario trabajar con fuentes originales y, a este fin, se formaliz la colaboracin, mediante convenio, del Museu dHistria de Barcelona (muhba). Se seleccionaron cinco lpidas del fondo musestico que cumplan las condiciones requeridas3. Cabe hacer una ltima consideracin: aunque la exposicin que sigue adopte un esquema lineal, algunos espacios docentes se intercalan a lo largo del cuatrimestre, con el fin de favorecer la interrelacin de los contenidos, la retroalimentacin de los resultados y la visin amplia y transversal del objeto de estudio. Con este proceso, el alumno recorre todos los sistemas disciplinares metodolgicos y tecnolgicos que intervienen en la conformacin alfabtica y que, a la vez, le provee de las herramientas conceptuales y conformadoras necesarias para el diseo de futuros alfabetos en marcos complementarios a los habituales, que se abordan en el segundo cuatrimestre. materias primas / calco y trazado El trabajo empieza con una sesin en las dependencias del museo, en la que se efectan calcos y se obtienen contramoldes de las lpidas. Este material constituir el referente bsico e imprescindible sobre el que trabajarn los alumnos en los distintos seminarios .
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Facultad de Publicidad y Relaciones Pblicas, Universidad de Alicante (Bit); Prof. Marco Gmez Ortiz, Labtipobcn (Bit); Prof. Herminio Sanz Vizcano, Labtipobcn (Bit). El equipo cont con la colaboracin de la Prof. Margarita Alcob Domnguez (Departamento de Pintura (Restauracin), Facultad de Bellas Artes, UB), quien supervis la sesin de calcos de las lpidas, y del Dr. Jorge Egea Izquierdo (Departamento de Escultura, Facultad de Bellas Artes, ub) para la obtencin de contramoldes. 2 Cada seminario de la asignatura Materias Primas tiene una carga lectiva de 10 horas presenciales; la asignatura-seminario Bit, de 20. A lo largo de estas catorce semanas, se programan dos sesiones conjuntas de tutora para debatir y revisar el proceso y los resultados obtenidos hasta el momento. Cada alumno presenta pblicamente su trabajo al final del cuatrimestre,
En el primer espacio docente se intenta clarificar cules deben ser los criterios utilizados para determinar los lmites de los diversos grafismos calcados, en un proceso de lectura formal analgica. Esto implica discernir cules son los espacios llenos de aquellos que son vacos, a la vez que implica un dimensionamiento real de los grafismos. El uso de una tecnologa analgica como el dibujo, y concretamente el dibujo de lnea, contraponindola a los procesos de frottage utilizados en el calco, obliga
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junto con otros dos proyectos comunes que se han realizado en paralelo. 3 Inscripcin con nmero de inventario 01086; Museu dHistria de Barcelona (muhba); Lpida funeraria de Raimon de Banyeres; Mrmol; 29,5 41,5 2 cm; Ao 1279 // Inscripcin con nmero de inventario 16279; Museu dHistria de Barcelona (muhba); Lpida sepulcral de Agns de Peranda; Mrmol?; 25,5 52,5 3,5 cm; Ao 1281 // Inscripcin con nmero de inventario 01087; Museu dHistria de Barcelona (muhba); Lpida funeraria de Llobet (Lupeti); Mrmol?; 28,5 36,5 4 cm; Ao 1318 // Inscripcin con nmero de inventario 09666; Museu dHistria de Barcelona (muhba); Lpida conmemorativa de la fundacin del primer claustro del convento de los Framenors; Mrmol; 30 40,5 2,7 cm; Ao 1349 // Inscripcin con nmero de inventario
a seguir procedimientos distintos que convergen en una forma nica, que es la suma o resta, segn se vea, de los dos caminos seguidos. As, interpretar el valor del grosor de lnea, e inscribirlo en el contexto de los trazados armnicos, es la finalidad de este espacio de experimentacin, de modo que en aplicaciones informticas de confeccin de alfabetos, o bien en tipografas analgicas, acte como referente constructivo. materias primas / cad 2d Este seminario pretende avanzar un paso ms en el proceso que se inicia con el calco de las lpidas y con su posterior dibujo a mano alzada de algunas de las letras que se han obtenido. Se trata, por un lado, de tener un control absoluto de la geometra plana de las letras objeto de estudio y, por otro, de adquirir la capacidad de representarlas con un programa informtico de dibujo5. Por lo tanto, se deber dominar con suficiencia el uso del programa de cad (Autocad) para representar las letras y construirlas geomtricamente en dos dimensiones, controlando la modulacin y las proporciones del conjunto. El inicio del seminario se centra en el conocimiento del programa Autocad, su organizacin bsica, posibilidades y lmites, y en el uso de todas las rdenes necesarias para poder dibujar y construir las letras en dos dimensiones: las rdenes de dibujo, las de modificacin, las de control de capas, las de texto y acotacin as como las rdenes de salida tanto en formato papel (control de escalas) como en formatos digitales. Estos conocimientos adquiridos se aplicarn a las letras ejemplares E, I, O y M de las lpidas originales, geometrizndolas y modulndolas a partir de los conocimientos propios de la tipografa. materias primas / 3d El seminario 3d constituye el nivel final del anlisis geomtrico de las letras y, en cierto modo, cierra el crculo, ya que se obtiene lo que ya exista al inicio: unas letras en tres dimensiones, aunque virtuales. Se pretende dar al alumno los conocimientos y la capacidad para, a partir de los
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dibujos que ha elaborado en el seminario 2d, volver a construir la tercera dimensin a partir del conocimiento y uso de las herramientas del programa Rhinoceros. Tomando los perfiles dibujados como referencia, y tal como lo hara el escultor con sus herramientas, se trabaja la profundidad aplicando diferentes secciones: seccin cnica o tronco-cnica, apuntada o en punto redondo, manteniendo la profundidad o la pendiente, etc., con el fin de encontrar la que mejor satisfaga los distintos perfiles y volmenes de las letras6. El resultado es doble: por un lado los renders o imgenes de los dibujos en 3d de las cuatro letras estudiadas y, por otro, la representacin plana de esos mismos dibujos en 3d, los cuales, en funcin de la iluminacin, aportan una nueva visin de las mismas. En verdad, al establecer los modelos virtuales 3 y mediante proyecciones espaciales o el uso de secciones transversales y ortogonales, se constituye una protofamilia tipogrfica: una serie eslabonada en el eje fina-negra sobre la cual se deberan aplicar las correcciones pticas necesarias para obtener un conjunto alfabtico completo cannico. materias primas / supertipo El ejercicio que se propone en este seminario pretende adaptar las formas alfabticas de aquellos abecedarios epigrficos y articularlas de acuerdo con los principios de un supertipo una coleccin de piezas tipogrficas que, por combinacin, puede generar tanto grafismos alfabticos como icnicos o estructuras ornamentales. Todo abecedario se compone por el concierto de un nmero limitado de formas, grafismos o trazos constituyentes. En el entorno tipogrfico del supertipo, cualquier forma se inscribe en una superficie rectangular: grafismo y contragrafismo estn fijados en piezas que slo se pueden combinar por yuxtaposicin ortogonal, con giros de 907. As, la primera fase del ejercicio consiste en determinar estas piezas bsicas de los abecedarios lapidarios de origen. La seleccin debe ser econmica: que, con el mnimo nmero de piezas, se puedan componer todas las letras maysculas del abecedario. En este proceso, es inevitable que se alteren algunas de las formas originales y esto abre paso a ms experimentacin: no slo para crear
00237; Museu dHistria de Barcelona (muhba); Lpida conmemorativa; Gres de Montjuc; 61 77 20 cm; Ao 1377. 4 As, adems de los seminarios que se exponen en esta comunicacin, dicho material constituir el punto de arranque para otros dos seminarios: Epigrafa (asociado a la asignatura Materias Primas, 10 horas presenciales) y Escultura (asociado a la asignatura Bit, 20 horas presenciales). 5 Tal cometido complementa no slo el ya aludido dibujo a mano alzada, sino tambin los ejercicios experimentales de formalizacin manual y de gesto que se llevan a cabo en la asignatura Trazo (5 crditos ects, mdulo Laboratorio instrumental de la letra). A pesar de la afinidad con la propuesta presente, los contenidos especficos de la asignatura se prefieren integrar en otro proyecto conjunto de sntesis del primer cuatrimestre.
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6 La apreciacin volumtrica de las letras se desarrolla paralelamente en el seminario Escultura (20 horas presenciales), asociado a la asignatura Bit. 7 En el momento en que se inicia este seminario, el alumno ya est suficientemente familiarizado con la tcnica tipogrfica: en la asignatura Molde (5 crditos ects, mdulo Laboratorio instrumental de la letra) se ejercita la tipografa en plomo y se proporciona el conocimiento de su material, utillaje, proceso y sistema tipomtrico. 8 Los trabajos seleccionados para la comunicacin proceden del curso 201011. Puesto que en la exposicin se mostrarn ms ejemplos de los que se adjuntan aqu, se ha optado por citar a todos los alumnos y referir la lpida sobre la que trabajaron. Mariana lvarez Matijasevic:
aquellas letras que no haba en la lpida, sino para proponer versiones alternativas, como las de estarcido. Las piezas de los supertipos se tienen que realizar fsicamente, a modo de tipos movibles, para imprimirlos en tipografa: esto condiciona que se sujeten al sistema tipomtrico Didot. Se piden dos cuerpos tipogrficos, entre 6 y 20 cceros: dado que es un ejercicio de combinatoria modular, se pretende que algunas piezas sirvan a ambas formalizaciones. Las piezas deberan responder a criterios de seriacin: de acuerdo con el material que se elija, se deciden el procedimiento y el utillaje ms adecuados para conseguir la mxima fidelidad en su produccin y reproduccin. bit / alfabeto digital En el seminario especfico de la asignatura Bit se plantea el diseo de un alfabeto digital basado en los abecedarios grabados en las lpidas de referencia. Hay dos objetivos bsicos complementarios: profundizar en el estudio de los grafismos alfabticos para interpretar y generar propuestas tipogrficas coherentes y alternativas; y conocer con suficiencia el software informtico (FontLab, Fontographer) a los efectos de obtener un alfabeto digital correcto y operativo. Los abecedarios epigrficos sobre los que se ha trabajado son, en ms de un sentido, irregulares: singulares por su factura manual, fragmentarios en la dotacin de caracteres alfabticos. Este hecho se toma como la ventaja ideal que propicia el reto de convertir estos abecedarios en alfabetos tipogrficos por propio derecho. La versin digital del abecedario no slo conlleva, entonces, la eleccin del dibujo mecnico y vectorizado de cada uno de los caracteres conocidos (con los detalles imprescindibles de emplazamiento y alineacin), sino tambin la recreacin de los caracteres inexistentes en origen (significativamente, los de caja baja y de contracaja). En este punto, se aprovechan las posibilidades del medio digital: de aqu que se anime a experimentar con ligaduras, caracteres alternativos y contextuales. El alfabeto digital resultante se presenta en un cartel, como muestra promocional.
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balance a modo de conclusin Tal vez la mejor conclusin de todo proyecto docente sea el trabajo realizado por los alumnos, ya que en l se reflejan los conocimientos y destrezas que se han adquirido durante el curso: la muestra grfica que se adjunta (fig. 18) debera permitir apreciar el proceso recorrido y los resultados obtenidos .
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Lpida nm. 01086; Francisco Aranda Santos: Lpida nm. 09666; Marc Borrs Cebolla: Lpida nm. 01087; Guillermo Bragoni Cortellezzi: Lpida nm. 00237; Mara Cecilia Brarda Guastoni: Lpida nm. 16279; Erika Esquivel Lindo: Lpida nm. 09666; Leticia Gllego Tabuenca: Lpida nm. 01087; Alba Lpez Martn: Lpida nm. 16279; Ana Margarita Martnez Roa: Lpida nm. 00237; David Moreno Juste: Lpida nm. 01087; Hugo Rodrguez Pujals: Lpida nm. 01087; Juan Francisco Sanz Snchez: Lpida nm. 09666; Virginia Sorlino: Lpida nm. 09666; Ftima Urigen Abrisqueta: Lpida nm. 01086; Jos Villot Guisn: Lpida nm. 16279; Begoa Viuela Galarraga: Lpida nm. 01086.
La secuencia formativa seguida en esta primera fase del curso nos asegura que el alumno obtenga un profundo conocimiento de la dialctica que se establece entre la tecnologa y los resultados formales obtenibles. As mismo, esta secuencia nos permite ofrecer al alumno un sistema referencial metodolgico que le permite reconocer los espacios y saberes que corresponden a un entorno de prctica de oficio, para pasar a otro de carcter disciplinar propio de la formacin universitaria. Extendiendo el argumento, tal formacin promueve modelaciones alternativas a la tradicin basndose en los saberes procesuales: desde la referencia de un modelo formal (lpidas), se trasciende la formalidad para construir un universo expresivo y comunicativo mediante la manipulacin razonada y valorada de su morfologa. Este universo posible se manifiesta en la variedad de resultados, entre alumnos y en cada alumno, ms all de la simple bondad formal. Al igual que los referentes lapidarios ms o menos definidos, ms o menos difusos, los resultados de cada seminario tienen un relativo valor autnomo que, al fin, cobran un sentido distinto cuando se los considera en su conjunto. En el encaje de esta ramificacin radica buena parte del inters de la experiencia docente como una apuesta de convergencia, por si se debiera justificar la comunicacin apelando al lema de este encuentro.
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fig. 1 Seleccin del trabajo realizado por el alumno Marc Borrs Cebolla (1/2) fig. 2 Seleccin del trabajo realizado por el alumno Marc Borrs Cebolla (2/2)
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fig.3 Seleccin del trabajo realizado por la alumna Alba Lpez Martn (1/2) fig. 4 Seleccin del trabajo realizado por la alumna Alba Lpez Martn (2/2)
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fig.5 Seleccin del trabajo realizado por el alumno David Moreno Juste (1/2) fig. 6 Seleccin del trabajo realizado por el alumno David Moreno Juste (2/2)
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fig. 7 Seleccin del trabajo realizado por el alumno Juan Francisco Sanz Snchez (1/2) fig. 8 Seleccin del trabajo realizado por el alumno Juan Francisco Sanz Snchez (2/2)
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9 Las referencias que siguen son una seleccin forzosamente mnima del conjunto recomendado en los espacios docentes particulares. Atendiendo al carcter general y plurifsico del planteamiento, se prefiere remitir a fuentes que insinen el carcter de la propuesta, sin que ello suponga, por si conviniera especificarlo, aceptar las tesis que all se formulan. A aquellas fuentes cabe aadir los manuales de usuario de los programas informticos con que se trabaja en los seminarios.
referencias 9
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nd
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da Rocha
sonia.darocha@hotmail.com cole Suprieure dart et design dAmiens
Processus et dvelopement du projet typographique Asmaa
sujets Typeface design; Typography and design mote-cl Arabe, latin, typographie, calligraphie, cursive, bilingue, copiste, graphie
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rsum Le thme de recherche abord dans ce mmoire est la cration dune famille typographique bilingue latin et arabe. Il est n de lenvie de mouvrir un autre systme de langage et dcriture, et de madapter dautres techniques de dessin. Larabe a une structure trs calligraphique assez loigne dun caractre latin, et sa cration typographique est techniquement assez complexe. Lobjectif du projet t de crer un caractre qui permette simultanment la composition de textes latin et arabe, en conservant le plus possible les proportions propre chaque systme dcriture tout en leurs donnant des caractristiques de dessin similaire. En dbutant mon projet, je me suis familiaris avec lcriture arabe, en regardant et en analysant plusieurs styles et techniques en me basant sur le travail des copistes arabes. Leur connaissance de la calligraphie a t modifie par la ncessit dcrire rapidement une grande quantit de manuscrits. Au fil du temps, les critures courantes se sont affranchies des canons classiques en proposant des formes et proportions diffrentes. Le point de dpart de ma cration typographique arabe fut une page dun trait sur lquitation: Kitb al-Siysah f ilm al-farsah wa-ashir al-khayl wa-amirh, datant de 661, crit par Al ibn Ab Tlib. Jai apprci, dans ce document, la simplicit et la fluidit du texte, crit en naskh, mais excut rapidement. Avec cette page jai trouver les caractristiques que je voulez pour mon caractre, un faible contraste, un aspect brut et moins raffin que le naskh classique, comportant moins de dtails et plus proche de la graphie commune, quotidienne. Jai dabord dessin le latin sparment de larabe pour garder les caractristiques culturelles de chacune, puis ajust les proportions et les dtails des formes. Les lettres latines sont cursives, elles empruntent certaines caractristiques des lettres arabes sans tre arabisante. la fonte Asmaa cherche crer un style harmonieux et des proportions cohrentes entre le latin et larabe.
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sonia da rocha
introduction Le thme de recherche que jai souhait aborder durant le post-diplme Typographie et Langage est la cration dune famille typographique bilingue: latin et arabe. Ce choix est n de lenvie de mouvrir un autre systme de langage et dcriture, mais surtout de devoir madapter dautres techniques de dessin. Larabe, en particulier, a une structure trs calligraphique et techniquement assez complexe, loigne dun caractre latin. En dbutant mon projet, jai surtout commenc par me familiariser avec lcriture arabe, en regardant et en analysant plusieurs styles et techniques. Initialement, jai plutt voulu faire quelque chose de trs proche de la calligraphie (fig. 1), trs impressionnante, mais je me suis rendu compte que ma crativit ne serait pas rellement mise lpreuve.
fig. 1 Calligraphie ottomane Kta. Istanbul, seconde moiti du xviiie sicle, par Hfiz Yusuf Efendi.
Processus et dveloppement du projet typographique Asmaa
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Et aprs lapproche traditionnelle que javais eu prcdemment concernant mes crations de caractres latins, je voulais mouvrir dautres styles; sans pour autant oublier les connaissances calligraphiques que javais acquises ces dernires annes, mais plutt en les utilisant diffremment. Pour arriver mon objectif, je me suis base sur le travail des copistes arabes. Leur connaissance de la calligraphie a t modifie par la ncessit dcrire et de copier en grande quantit des manuscrits. Au fil du temps, ce style dcriture sest affranchi du canon classique et est devenu une adaptation plus contemporaine, aux proportions diffrentes. La fig. 2 a t le point de dpart de ma cration typographique arabe. Cest une page dun trait sur lquitation: Kitb al-Siysah f ilm al-farsah wa-ashir al-khayl wa-amirh, datant de 661, crit par Al ibn Ab Tlib. Jai apprci, dans ce document, la simplicit et la fluidit du texte, crit en naskh, mais excut rapidement. Cela lui donne un faible contraste, un aspect brut et moins raffin que le naskh classique, comportant moins de dtails et plus proche de la graphie commune, quotidienne.
fig. 2 Page dun trait sur lquitation Management in Horsemanship and the Features and Chacteristics of the Horse, crit par Al ibn Ab Tlib, en 661/40;(http://www. nlm.nih.govhmd/ arabic/veterinary_ med2.html).
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Jai prouv davantage de difficults pour la cration du latin, car je voulais crer les deux caractres sparment pour leurs permettre de garder leurs caractristiques culturelles. Au contraire du projet typographique qui associe des typographes hollandais avec des calligraphes arabes avec lobjectif de dessiner la version arabe dun caractre latin dj existant Matchmaking (fig. 3). Dont la version arabe tait trs influence et adapte au latin, les dtails et les proportions des lettres arabes tait trs occidentalises. Allant jusqu reprendre les mmes courbes.
fig. 3 Projet Matchmaking, Fresco arabic, par Lara Assouad-Khoury et Fred Smeijers.
Je donnerai dans ce mmoire une explication dtaille de ma dmarche et de la mthodologie que jai utilise pour mener bien mon projet de famille latin-arabe. arabe source Lalphabet arabe drive de lcriture nabatenne, elle mme provenant de lcriture aramenne, et du phnicien. La plus ancienne trace dcriture arabe date de 512 aprs J.-C., cette poque, elle portait le nom de Jazm. En 622, au dbut de lre islamique (Hgire), Mahomet fait part de ses rvlations divines au peuple de lArabie, faisant natre ainsi lIslam. Cette religion sest rapidement impose du Magreb lAsie centrale, jusqu conqurir Constatinople. La parole divine a t vhicule travers lcriture arabe, lui donnant ainsi une connotation divine.
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fig. 4 Thomas Milo Authentic Arabic: a case study, DecoType, Amsterdam. 2002
fonctionnement du langage arabe Larabe est une langue smitique dont seul les consonnes et les voyelles longues sont reprsentes au niveau de lcriture. Certaines lettres peuvent reprsenter deux ou plusieurs sons, et dautres ne reprsentent pas un son mais simplement une fonction grammaticale. 28 lettres;
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Il ny a pas de majuscules; Sens dcriture: droite gauche (rtl); Lettres lies: (isoles, initiales, mdiales, finales);
la recherche de la puret du geste ininterrompu et par souci de gagner du temps, le calligraphe retarde le plus possible le moment de relever son calame, ce qui lentrane crer des formes spcifiques pour chaque lettre en fonction des signes qui la prcdent ou la suivent, Cest ainsi quavec lusage, chaque lettre de lalphabet arabe comporte de une quatre formes distinctes suivant sa place dans le mot. (Yasin Hamid Safadi, Calligraphie Islamique, ditions du Chne, Paris).
Racine: la plupart des mots drive dune racine, celle-ci tant compose de trois lettres (ex: rhb). Les mots forms par la mme racine ont le mme son. La langue arabe compte prs de vingt mille racines, chacune tant lorigine dune centaine de mots.
style dcriture naskhi Le style dcriture arabe que jai choisi dtudier est
1 La terminologie Naskh est la translittration la plus utiliser.
le Naskh1, car cest le style le plus commun et le plus frquemment utilis dans le monde arabe. Et cet usage courant rejoint mon ide de crer un caractre qui aurait des caractristiques dune criture du quotidien courante.
Le Naskhi fut lune des premires critures se dvelopper, mais ne gagna de popularit quaprs avoir t conue par Ibn Muqlah au xe sicle. Il fut transform, entre autres, par Ibn al-Bawwab en une criture lgante digne du Coran, et depuis, plus de Corans ont t crits en Naskhi que dans toutes les autres critures
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runies. Elle sduisait particulirement lhomme du commun en raison de sa relative facilit de lecture et dcriture. Elle est presque toujours forme de courts traits horizontaux et de verticaux dgaler hauteur au-dessus et au-dessous de la ligne mdiane. Les courbes sont pleines et profondes, les jambages droits et verticaux, les mots bien espaces en gnral. (Yasin Hamid Safadi, Calligraphie Islamique, ditions du Chne, Paris).
fig. 5 Calligraphie ottomane Naskh. Istanbul, seconde moiti du xviiie sicle, par Hfiz Yusuf Efendi.
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influence Tout au long de ma recherche jai runi plusieurs expressions dcriture arabe. Jai commenc par la calligraphie, passant par les graphies quotidiennes, ou les inscriptions lapidaires, sans oublier les polices de caractres. Voici une slection dimages qui mont aide faire des choix relativement aux caractristiques formelles de mon caractre. Calligraphie ottomane: pour linitiation la calligraphie arabe, je me suis appuye sur le travail des calligraphes turcs ottomans, qui ont cr des uvres exceptionnelles. une criture fonde sur les lettres de lalphabet arabe, dune trs grande qualit esthtique. (M. Ugur Derman, Calligraphie ottomane collection du muse Sakip Sabanci, Universit Sabanci, Istanbul. Muse du Louvre, 2000).
fig. 6 Calligraphie ottomane Naskh. Istanbul, seconde moiti du xviiie sicle, par Hfiz Yusuf Efendi.
Copiste arabe: entre le viiie et le xve sicle, le monde musulman eu une grande expansion des sciences. Et pour vhiculer ces nouveaux savoirs, il est essentiel de reproduire les traits, pour cela, ils auront plusieurs fois recours des copistes. Ce sont ces documents acadmiques qui mont le plus intresse dans mes recherches. Le patrimoine manuscrit de lcriture arabe est trs vaste, ce qui nexclut pas la possibilit quune grande partie des exemplaires retrouv ont t raliss par des amateurs pour un usage personnel et quotidien, car la matrise de la calligraphie constitue un point important de la culture musulman.
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fig. 7 Page dune copie date 1582 du Kitb fawid al-achb (trait sur les vertus des plantes), du mdecin andalou al-Ghfiq. (Le Caire, muse dart islamique, 3907).
Decotype: en 1985, Thomas Milo intgre decotype en collaboration avec ses partenaires Mirjam Somers et Peter Somers. Leur approche de la technologie informatique est base sur lanalyse exhaustive de la structure pr-typographique du script arabe. Lquipe decotype a cr des typographies qui respectent la tradition de lcriture et de la langue arabe, mais toujours avec une approche trs influence par la calligraphie. Le dernier produit qui en rsulte, Tasmeem WinSoft, est un outil qui permet de sophistiquer les dessins typographiques, la fois traditionnels et contemporains.
fig. 7 DTP Naskh. Par Decotype, en 1995.
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Matchmaking: une collaboration de crateurs typographiques hollandais avec des calligraphes ou dessinateurs arabes pour crer une version arabe pour des caractres latins dj existantes. Cette dmarche ma donne envie de dessiner mon arabe sparment du latin, pour que les caractristiques de chaque criture soient prserves.
fig. 8 Fedra arabe a t conu par Peter Bilak en 2007, conseill par Tarek Atrissi. Distribu par Typotheque, (https://www. typotheque.com).
Universit de Reading, master Type Design: certains projets dtudiants de ce master mont intresss, notamment les proccupations concernant les rapports de proportion entre latin et arabe, avec des proccupations des proportions entre le latin et larabe. mthodologie Avant ce projet je ne connaissais pas lcriture arabe. Pour lapprentissage de cette nouvelle criture jai commenc par la calligraphie, initialement par des signes isols, puis par la composition de mots. Cest avec cette dmarche que jai pu mapercevoir de la complexit de ce systme dcriture, mais aussi de me familiariser avec le mouvement et la fluidit de ces formes. Ltape suivante a t dadapter le dessin calligraphique la typographie et la numrisation. Mais les calligraphies au calame adaptes ne correspondaient pas au concept de mon projet, une typographie avec un faible contraste, inspire dune criture courante. Je suis partie la recherche dun outil de dessin qui donnerait un rsultat cohrent avec mon projet. Aprs le calame qui me donnait des formes trop contrastes, jai essay le feutre bout arrondi. Lutilisation de cet outil supprimait le contraste que gnre le calame mais les formes obtenues ntaient pas non plus satisfaisantes, elles avaient trop peu de dynamisme et de tension.
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fig. 9 Calligraphie au calame de lettres isoles et de mots.
fig. 10 Calligraphie au feutre bout rond, et sa version vectorielle. Date du 21 mars 2011.
fig. 11 Calligraphie au calame et son adaptation vectorielle. Date du 7 mars 2011.
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Ces deux outils avaient les caractristiques ncessaires mais il fallait les runir. Jai donc cherch une technique qui intgre les caractristiques du dessin au calame (biseaut) et au feutre/crayon (bout arrondi). Jai donc utilis la craie sur une ardoise afin dobtenir une synthse entre la calligraphie et le dessin construit. Avec la craie, je pouvais simuler le trac du calame (craie lhorizontale), mais aussi retravailler le dessin comme au crayon (craie la verticale). Avec cette mthode, la vision des formes arabes tait plus concrte, car moins formel que la calligraphie et surtout le trac peut tre corrig et adapt rapidement.
fig. 12 Schmas de lutilisation de la craie, comme un calame pour obtenir la structure calligraphique ou comme un crayon pour ajuster les formes au dessin typographique.
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fig. 13 Quelques images de mes dessins des lettres arabes, la craie sur une ardoise.
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latin source et point de dpart Pour la cration de la version latine de ma famille typographique, jai commenc par regarder des exemples de calligraphie humanistique et des caractres de type linale humanistique. La calligraphie ma influence par laspect manuscrit, les formes trs arrondies, des diffrences dpaisseur dans les fts des ascendantes et aussi cause des sorties diffrentes. La typographie linale humanistique ma servie en raison de son faible contraste et de sa structure calligraphique, quon peut sentir malgr laspect linal dans les formes, comme par exemple dans le fonte Thesis de Lucas de Groot, le Gill Sans dEric Gill, lAuto de Underware.
fig. 16 The Sans par Lucas de Groot, publi en 1994, (http://www. lucasfonts.com).
fig. 17 Auto 1 par Underware en 2004, (http://www. underware.nl/).
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fig. 18 Gill Sans, cr par Eric Gill en 1928.
Lobjectif tait de crer le latin en partant de sources qui rejoignent le mme concept que mes sources arabes, tout en les dessinant sparment. Je voulais quelles puissent exister sparment tout en gardant les caractristiques fondamentales de leur langage respectif. caractristiques du dessin Je suis partie de mes formes calligraphies daprs le modle humanistique conu par Claude Mediavilla2.
2 Calligraphie, Claude Mediavilla, imprimerie nationale ditions, Paris, 1993.
fig. 19 gauche: planche dcriture humanistique droite, par Claude Mediavilla, daprs le style dHippolyto Lunense, vers 1475. droite: croquis de calligraphie avec des formes trs rondes.
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De ces tracs, jai gard la structure et les formes trs arrondies. Llment le plus important, que jai retir de cette criture, est le fait de ne pas mettre dempattements partout.
fig. 20 Dessin au pinceau plat pour dfinir les formes de lempattements.
Je souhaitais faire un caractre faible contraste et sans empattements, sans que ce soit une linale, plutt avec des attaques et des sorties dinspiration calligraphique. Ltape suivante tait de dfinir quelles formes donner ces attaques et sorties, et surtout o les placer.
fig. 21 Quelques recherches de lapplication des empattements diffrents endroits. La version A et B date du 10 mai 2011.
confrontation des deux systmes dcritures Quand le dessin de mes deux caractres tait dj assez dfinit, je les ai confronts pour voir si ils pouvaient tre utiliss ensemble. Au dbut, jai rgl des problmes de proportion,
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car le latin paraissait beaucoup plus grand que larabe, cause de la disproportion entre les contreformes, et par ailleurs, les ascendantes et descendantes du caractre arabe taient bien plus grandes que celles du latin ce qui crait des problmes dinterlignage.
fig. 22 Latin et arabe ltape de la confrontation. tape date du 23 juillet 2011.
Mais le problme le plus important tait le dcalage stylistique entre les deux caractres. Larabe tait bien plus calligraphique que le latin, et le latin tait trs rigide, avec une faible structure calligraphique.
fig. 23 Latin et arabe ltape de la confrontation. tape date du 23 juillet 2011.
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Javais besoin de tout revoir, et de donner au latin des lments qui puissent le rapprocher de lcriture manuscrite, plus fluide. Ainsi, jai recherch de nouvelles rfrences et jai dcouvert des caractres de nature plus cursifs et calligraphiques, comme le Dolly de Underware ou le Rumba de Laura Meseguer.
fig. 24 Rumba dvelopp par Laura Meseguer durant sa formation la Royal Academy of Art, The Hague.
fig. 25 Dolly par Underware en 2001, (http:// www.underware.nl/).
famille typographiques Pour retrouver une meilleure cohrence entre les deux styles dcriture que javais dessin, jai modifi quelques lments du romain. Ce changement est intervenu essentiellement par la modification des attaques et des sorties, le rapprochant ainsi dune criture manuelle, avec une meilleure continuit du trac (mouvement continu). Jai galement rendu les fts plus cursifs, cr diffrents niveaux de dlis, et des formes et contreformes moins symtriques. Toutes ces petites adaptations ont permis la cohrence entre les deux critures.
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fig. 26 Ft cursif. Sortie plus souple. Trac calligraphique.
fig. 27 Contreformes moins symtriques. Contrastes diffrents.
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fig. 28 Transformation des proportions du latin et de larabe afin de pouvoir les utiliser ensemble pour la composition textuelle.
Avec un aspect trs particulier et des caractristiques peut habituel, je ne savais pas comment classer mon caractre latin. Car ce nest pas une fonte avec empattements, ni sans empattements, ni demi empattements. Jai choisi le terme cursive qui dfinit un style dcriture courante trace avec rapidit, tout comme mon caractre.
italique Pour complter le latin, jai dessin un italique. Jai commenc les dessins de litalique en novembre 2010 dans latelier de Patrick Doan. Le principe tait de calligraphier la chancelire (ou Cancellaresca), et ensuite, en utilisant un calque, de travailler les formes pour les adapter au dessin typographique.
fig. 29 Minuscule de chancelire trace par Claude Mediavilla, daprs lcriture de matre Palatino et de Francisco Lucas.
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Je ne souhaitais pas crer un caractre qui soit trs proche de ma calligraphie, jai donc dcid de faire un caractre faible contraste.
fig. 30 Caecilia, conue par Peter Matthias Noordzij.
Pour cela jai dessin les masses au crayon, ce qui me permettait de garder la structure calligraphique de ma chancelire tout en lui retirant le contraste. Cest partir de ce dessin que jai stabilis sur les formes mieux dfinies et adaptes au dessin typographique.
fig. 31 Les quatre tapes diffrentes pour la conception du dessin de litalique. 1. la calligraphie la plume; 2. dfinition des masses au crayon; 3. adaptation de la forme au calque pour le dessin typographique; 4. les lettres italiques noircies.
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Jai beaucoup aim cette technique de cration car les formes et les proportions des lettres sont rapidement plus concrtes. De plus, la vectorisation tait bien plus simple et spontane. version avec empattements Afin que le latin soit utilisable pour le texte courant, jai fait une version avec empattements. Cette version rend la famille du latin plus complexe, lui permettant ainsi de diversifier ses champs dapplication. Dans cette version, les proccupations concernant les proportions entre le latin et larabe sont moins prises en compte. Elle est plus cohrente avec les proportions dun caractre de labeur, car les ascendantes et des descendantes sont plus petites que dans le romain cursive, permettant ainsi un interlignage moins important. Tout comme les fts moins cursifs, et les dtails moins calligraphiques. Les formes sloignent de la calligraphie pour se rapprocher du dessin typographique.
fig. 32 Asmaa cursive et Asmaa serif.
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fig. 33 Asmaa spcimen
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conclusion Au long de cette anne, jai dvelopp un caractre dune criture dont je ne connaissais pas les bases larabe. La dcouverte de cette criture non latine a beaucoup fait voluer le regard et lapproche que je portais aux dessins des lettres latines d au systme dcriture et de cration trs diffrent de celles-ci. Lobjectif que je voulais atteindre tait dutiliser mes connaissances en calligraphie diffremment, et avec mon caractre jy suis parvenue. Avant cette formation, je ne pensais pas pouvoir dessiner des formes si loignes de lexigence de la calligraphie. Ainsi cette exprience ma apporte des comptences positives en russissant crer une famille typographique fonctionnelle et originale. En effet, la fonte Asmaa est au niveau du style et des proportions cohrents entre le latin et larabe. La finalisation de ce projet inclut des versions grasses, pour permettre une plus grande souplesse dutilisation. bibliographie
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194 Teresa
Olazabal Cabral
tocdesign@gmail.com Centro de Investigao em Arquitectura, Urbanismo e Design Faculdade de Arquitectura da Universidade Tcnica de Lisboa
Legibilidade e expresso: o tipo Geronimo de Mrio Feliciano
tpicos Ensino, histria e crtica de tipografia; Desenho de tipos de letra palavras-chave Mrio Feliciano, Geronimo, tipos de letra, Portugal, Holanda, revivals
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resumo No ano de 2010, o tipo Geronimo, desenvolvido por Mrio Feliciano a partir de 1997, a par de outros tipos inspirados em fontes espanholas do sculo xviii (Merlo, Rongel e Eudald), passa a ser disponibilizado em exclusivo pela Ensched Font Foundry, fundio holandesa que comercializa tipos de alguns dos mais prestigiados designers holandeses, como Bram de Does, Christoph Noordzij, Gerrit Noordzy e Fred Smeijers. Segundo nos parece, este facto no teve ainda a merecida ateno no meio tipogrfico portugus, tendo decidido, por esta razo, dedicar-lhe este breve estudo. Comemos por nos deslocar a Madrid para ter contacto com as obras que nos permitiam aceder aos tipos originais em que Feliciano se inspirou. Inicialmente, consultmos as mostras de tipos que apresentavam os caracteres de Geronimo Gil (17321798), mas veio a revelar-se ainda mais til a anlise de obras impressas com os tipos deste puncionista, nomeadamente os livros El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, impresso em 1780, por Ibarra e Historia de la conquista de Mexico, poblacion y progresos de la America septentrional conocida por el nombre de Nueva Espaa, impressa em 1783, por D. Antonio de Sancha. Nesses livros, pudemos observar no s os diferentes caracteres deste tipo nas suas vrias fontes, como tambm o seu comportamento em texto e os ritmos e harmonias que se estabelecem entre romanos e itlicos. Tambm em Madrid, tivemos acesso ao livro de mostras de 1756 da fundio Ensched, para a qual Fleischmann trabalhou a partir de 1743, em que nos pudemos aperceber de algumas caractersticas semelhantes entre os tipos de Fleischmann e os de Gil, que provavelmente ter sido influenciado por esse puncionista holands. A partir daqui, inicimos uma anlise, to atenta quanto possvel, da interpretao de Feliciano, estabelecendo uma pequena grelha de anlise das vrias caractersticas dos caracteres e do seu funcionamento em texto e tentando perceber as razes da excelncia deste tipo. O tipo Geronimo revelou-se harmonioso, elegante e funcional, com excelente caractersticas de legibilidade, recomendvel para a sua utilizao em texto, nomeadamente em corpos pequenos, permitindo por isso economizar espao sem perder qualidade. Alm disso, tem uma enorme versatilidade que lhe conferida por uma extensa famlia de fontes (seis pesos, com os equivalentes itlicos e versaletes, uma srie de ligaturas, acentos para uma enorme variedade de lnguas e quatro verses para os algarismos). Finalmente, pareceu-nos de salientar o percurso de influncias ocorrido ao longo do tempo e do espao. Feliciano baseia-se nos tipos
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espanhis do sculo xviii, de Geronimo Gil. Este, foi sem dvida influenciado pela produo dos Pases Baixos, nomeadamente pelo puncionista da primitiva Ensched, Johannes Fleischmann. Quase trs sculos mais tarde, ser a mesma fundio holandesa que, desta vez pela mo de um designer pertencente a um pas aparentemente de pouca tradio tipogrfica, o portugus Mrio Feliciano, passar a disponibilizar um excelente novo tipo que , seguramente, o resultado contemporneo de todas estas influncias.
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introduo Entre 1997 e 2010, Mrio Feliciano desenhou e editou diversos tipos de letra resultantes da sua interpretao de tipos espanhis do sculo xviii. Entre eles, o tipo Geronimo, comercializado a partir de 2010 pela prestigiada Ensched Font Foundry, holandesa e criado a partir de tipos de Geronimo Gil, de meados do sculo xviii. esse tipo de letra que, de forma crtica, nos propomos analisar ao longo deste texto, analisando em primeiro lugar o tipo de letra criado no sculo xviii e em seguida procurando discernir quais as caractersticas que contribuem para a qualidade desta interpretao contempornea de Feliciano. 1. geronimo gil, puncionista ao servio da imprenta real Geronimo Gil (17321798) adquire uma slida formao acadmica na Academia Real de BelasArtes de S. Fernando, onde aprende o ofcio de gravador de medalhas, aliado gravura para estampas e ao exerccio do desenho. autodidacta na aprendizagem da gravao de tipos em metal e, em 1766, contratado por Juan de Santander, bibliotecrio Real, para puncionista da Biblioteca Real, ao servio da Imprenta Real, criada em 1761. Durante os 12 anos em que trabalha na Biblioteca Real, Gil faz milhares de punes para diversos alfabetos, permitindo que a imprensa espanhola pudesse passar a dispor de tipos prprios, sem depender do material que vinha de Frana e da Flandres (Corbeto, 2009). 2. os tipos de geronimo gil Em 1780, editada pela Real Academia Espanhola e impressa por Ibarra, com tipos de Gil, a famosa obra, El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, num volume in-quarto. Ser, sobretudo, a partir desta obra e da Historia de la conquista de Mxico, impressa por Antonio de Sancha, em 1783, que iremos analisar os tipos de Gil. Ao observarmos o D. Quixote, percebemos que estamos perante uma obra de grande requinte, no s pela qualidade da sua impresso e das suas gravuras, mas tambm pela sua qualidade global, para a qual a excelncia dos tipos indispen-
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teresa olazabal cabral
svel. Destacamos, em primeiro lugar, a relao harmoniosa do texto com as gravuras, constituindo um conjunto agradvel e equilibrado.
figs. 12 Cervantes (1780). Don Quixote. Tipos de Gil. figs. 34 Solis (1783). Historia de la conquista de Mexico. Tipos de Gil.
Constatamos, ainda, que a relao dos tipos redondos com os itlicos tambm harmoniosa, embora estes ltimos sejam bastante expressivos. Ao observar o livro Historia de la Conquista de Mxico, deparamo-nos de novo com pginas agradveis, nas quais tal como no D. Quixote a abertura e o equilbrio do tipo conferem alguma leveza mancha de texto, sendo esta simultaneamente, slida e com boa legibilidade.
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Para criar esses tipos, Gil colabora com o calgrafo Santiago Palomares, que comea a trabalhar na Biblioteca Real sensivelmente na mesma poca. Podemos considerar que, sendo a colaborao com Palomares real e efectiva e tendo a caligrafia espanhola um prestgio que a tipografia, at ento, no tinha, e no havendo referncias relevantes nessa rea, o mais natural seria que houvesse uma real influncia de Palomares nos desenhos de Gil. No entanto, sabemos tambm que Gil era um homem culto e erudito, sendo normal que procurasse referncias dentro da sua rea de trabalho, tentando analisar e estar a par do que de melhor se fazia no trabalho de punes noutros pases da Europa. Referindo-se ao sculo xvi flamengo e francs, escreve Smeijers (2010, p. 71):
Em breve, tanto para os impressores como para os puncionistas, os manuscritos deixam de ser o ponto de referncia, que passa a ser o trabalho de um competidor com mais sucesso. Os puncionistas comeam a imitar outros puncionistas e no os calgrafos1.
1 Soon for both printers and punchcutters the
No havendo referncias no seu prprio pas, Gil ter ido busc-las Holanda (antiga colnia de Espanha), nomeadamente a um excelente puncionista alemo que trabalhava, ento, para a fundio Ensched, Johann Michael Fleischmann (17011768). Os seus caracteres transicionais tero influenciado os tipos de Gil, sobretudo os tipos romanos de Fleischmann, mais prximos j dos tipos modernos de finais do sculo xviii, do que os seus itlicos ainda fortemente influenciados pelos modelos do sculo xvii2 (Middendorp, 2004). Quanto forma de trabalhar, percebemos haver tambm uma proximidade entre estes dois puncionistas, j que ambos se serviam de contrapunes. Na sua introduo ao catlogo de tipos de 1756, referindo-se aos punes gravados por Fleischmann, escrevem JZ. e Jean Enschede: () eles so todos gravados mais profundamente do que nunca pelos contrapunes3. Relativamente a Gil, sabemos que os utilizava por uma descrio contempornea de Ponz (1776): O referido Gil tem j quase concludo um conjunto de vrios jogos de letras latinas (...) com a particularidade de que todos os punes esto perfeitamente acabados com
reference point was not manuscripts but rather the work of a more successful competitor printer. Punchcutters began to imitate punchcutters and not scribes. 2 strongly influenced by seventeenth-century models
3 () elles sont toutes par le Contre-Ponons tailles plus profondement, que jamais(). p. 2
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fig. 5 Ensched, Jr. & Jean (1756). Tipos de Fleischmann (cpia de microfilme).
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a ajuda indispensvel dos contrapunes4. Comparando os tipos de Gil com os de Fleischmann no referido catlogo de mostras de 1756, constatamos que a influncia de Fleischmann visvel na altura-x relativamente grande e nos contrastes entre as partes mais finas e mais espessas das letras (que comeam a anunciar os tipos que viriam mais tarde), embora os tipos de Gil sejam menos condensados e produzam uma mancha de texto menos regular do que os de Fleischmann. Em relao aos tipos renascentistas, h nos tipos de Gil uma acentuao do contraste nas espessuras da letra, as patilhas superiores das minsculas so menos inclinadas, o eixo da letra, se bem que ainda oblquo, vai-se verticalizando e aparecem pequenas gotas nas terminaes de algumas letras (ver c, f, g, r e y ), caractersticas j do Neoclssico. semelhana das maisculas de Fleischmann, as letras de caixa-alta de Gil tm algumas terminaes em cunha (ver o E ou o F), embora estas sejam muito mais suaves e menos angulosas. Os tipos de Gil so, na realidade, ainda barrocos, embora apresentem j alguns pormenores que viriam a ser comuns no neoclssico. Para alm disto, os tipos de Gil tm alguns pormenores caractersticos, tais como o til do N e umas salincias horizontais que aparecem no U e no J maisculos. Em relao a estes pormenores no U e no J, tudo parece indicar que tm influncias da caligrafia espanhola. (Corbeto, 2006, Ribagorda, 2009). Por outro lado, Corbeto (2006), citando Enric Tormo, sugere que a sua origem possa estar na gravura, apontando-a como sendo o resultado da dificuldade de unio entre o trao vertical e a curva da base. Smeijers (2011, p. 170) faz notar que o facto da letra J no aparecer na lngua latina, sendo um caracter mais tardio, possa explicar algumas dificuldades na sua harmonia com as outras letras. No caso do J maisculo, notamos que a nica letra que no assenta na linha de base, ultrapassando-a, e parece-nos que este trao horizontal, coincidente com essa linha, acaba por ajudar no equilbrio com os outros caracteres. No entanto, em relao aos traos no U, j o mesmo no acontece. Quanto aos itlicos John Downer (2005, p.15) refere-lhes como sendo surpreendentemente diferentes ao negligenciar de forma liberal a correspondncia entre os parceiros romanos e os equivalentes itlicos5. Considera que mostram
4 Tiene ya el expresado Gil quasi concluido un sortido de varios juegos de letras latinas, y orientales, en que se observa puntualmente la bondad y perfeccion de las matrices que los Flamencos, y Franceses nos vendieron, con la circunstancia de que todos los punzones estan perfectamente acabados con el auxilio indispensable de los contrapunzones ()
5 Spanish types of the 18th century are surprisingly distinctive in their liberal disregard for matching the roman and italic counterparts
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fig. 6 Tipos maisculos de Gil. Muestras de los nuevos punzones (...), 1787.
mesmo uma independncia que no era comum nos itlicos noutros lugares da Europa. No entanto, no seu conjunto, embora o itlico se destaque fortemente do romano para o que concorre o espao relativamente grande e, por vezes, um pouco irregular entre letras consegue manter, apesar disso, uma relao harmoniosa com este. Por ltimo, parece-nos interessante notar que em relao aos tipos de Fleischmann, estes itlicos so, simultaneamente, mais caligrficos por exemplo, na inclinao acentuada do f ou no movimento e nas terminaes do y ou do z e mais modernos, como se pode ver na forma do h ou do s minsculos, mais prximos dos tipos do fim do sculo xviii.
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fig. 7 Cervantes (1780). Don Quixote. Tipos de Gil.
3. a interpretao de mrio feliciano 3.1. contexto O tipo Geronimo comea a ser desenhado por Mrio Feliciano depois de 1997, sobretudo, a partir de mostras de letra da Imprensa Real Espanhola e do livro D. Quixote. uma famlia extensa, com seis variaes de peso e Feliciano sugere que se usem os pesos mais leves nos tamanhos maiores (Feliciano, 2010). Ou seja, Feliciano tal como os puncionistas do sculo xviii tem em conta as diferenas de percepo inerentes ao tamanho em que os tipos so usados. A extenso desta famlia extraordinariamente completa. Para cada um dos pesos, existe uma verso equivalente em itlico e todas essas fontes possuem uma verso em versaletes, uma srie de ligaturas, acentos para uma enorme variedade de lnguas e quatro verses para os algarismos (tabular lining, tabular oldstyle, proportional oldstyle, proportional lining).
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Entre 2005 e 2010, Jos Maria Ribagorda, designer espanhol, desenha por sua vez, a partir dos mesmos tipos de Gil, o tipo Ibarra (com dois pesos: regular e bold), com as suas variantes em itlico e duas verses para os algarismos. Por isso, na anlise do tipo de Feliciano nos pareceu interessante estabelecer uma comparao entre estes dois tipos. 3.2. anlise O sentido do movimento da mo e a forma do instrumento da caligrafia determinaram a forma do trao, que retomada e modificada pelos puncionistas na era da imprensa e continuada, actualmente, pelos designers que criam tipos digitais. H um fio condutor a ligar a Histria dos tipos, que acaba por ser determinante das duas principais caractersticas que, ainda hoje, do coeso e personalidade a um tipo de letra no seu conjunto, e que se revelam individualmente em cada caracter: o eixo da letra ligeiramente oblquo, no caso do Geronimo, e
fig. 8 Comparao entre os eixos e o contraste dos tipos Geronimo e Ibarra.
vertical, no caso do Ibarra, e as propores entre os vrios elementos que constituem os caracteres. Na anlise das propores, porventura a mais relevante e relacionada com o eixo da letra ser o contraste entre os traos grossos e finos de cada caracter que menor no Geronimo.
A proporo entre a altura-x e os ascendentes e descendentes tambm decisiva para a aparncia visual de um texto, sendo maior no Geronimo do que no Ibarra.
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Alm disso, podemos observar as diferentes propores nestes dois tipos entre a altura das maisculas e das minsculas claramente menor no Geronimo e a proporo entre a altura dos ascendentes e a altura das maisculas, neste caso, claramente maior no Geronimo.
fig. 9 Comparao entre a altura-x e a altura dos ascendentes e descendentes nos tipos Geronimo e Ibarra.
Para alm disto, h tambm um conjunto de pormenores caractersticos nas formas e contraformas dos caracteres, que contribuem decisivamente para dar personalidade a um determinado tipo de letra: A forma das serifas: adnatas nos dois tipos, mas no Geronimo muito mais fortes e modeladas, com formas mais subtis e sendo ligeiramente convexas no caso de algumas serifas inferiores. No Geronimo as serifas superiores de alguns caracteres (como o b ou o d) so inclinadas e no horizontais, como no Ibarra.
fig. 10 Comparao entre a altura-x e a altura das maisculas e entre a altura das maisculas e altura dos ascendentes nos tipos Geronimo e Ibarra.
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fig. 11 Comparao entre a forma das serifas nos tipos Geronimo e Ibarra.
fig. 12 Comparao entre a forma de alguns terminais nos tipos Geronimo e Ibarra.
A forma dos terminais: em gota nos dois tipos. No Ibarra, ao contrrio do Geronimo, certas partes dos traos do desenho de alguns caracteres (m, n, p, b, d, q) so quase rectos, fazendo uma transio abrupta da recta para a curva no seu lado exterior e tendo uma curva suave no lado da contraforma, o que de, certa maneira, parece contrariar o movimento da curva. O tipo Geronimo tem inmeras subtilezas, que conferem qualidade e do equilbrio ao tipo como, por exemplo, as contraformas do m serem ligeiramente inferiores contraforma do n.
fig. 13 Comparao entre o desenho de algumas curvas e entre as contraformas do m e do n nos tipos Geronimo e Ibarra.
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Passando da observao das letras individuais para a observao das letras no contexto das palavras e das frases, e analisando a coeso e o ritmo que os caracteres estabelecem entre si, tentaremos perceber de que maneira o conjunto destes factores influencia a qualidade geral do tipo. O tipo Ibarra apresenta a nosso ver alguma fragilidade, produzida pela espessura demasiado fina de alguns dos seus traos. Por outro lado, os seus contrastes parecem-nos demasiado grandes e, por vezes, desiguais, criando zonas focais em que o trao tem mais fora e chama mais a ateno, retirando fluidez ao tipo e ao seu movimento. Apesar do desenho procurar ser fiel ao original, o seu ritmo frgil, tornando o texto mais difcil de ler, sobretudo nos itlicos, j que o nosso olhar atrado para essas zonas que o distraem.
fig. 14 Texto composto em Ibarra Real ( esquerda) e em Geronimo ( direita) a partir de excerto retirado de Verney, Lus Antnio (1746). Verdadeiro mtodo de estudar (p. 69).
O tipo Geronimo parece-nos ter um desenho caloroso, o que se dever sobretudo harmonia subtil das suas curvas e ao contraste moderado. No seu conjunto, as letras tm a capacidade de dar interesse visual e ritmo ao texto, embora nenhuma letra (ou pormenor de letra), individualmente, se destaque, contribuindo, assim, para uma textura homognea, facilitadora da leitura. As curvas, muito ligeiras e discretas em alguns pormenores da letra, e alguma tenso horizontal contribuem tambm, certamente, para o interesse visual deste tipo e para a sua legibilidade. Apesar de haver alguns pormenores peculiares, como a forma horizontal saliente no U e no J (caracterstica dos tipos originais de Gil), eles passam desaper-
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cebidos quando so colocados em corpo de texto. Estes, como outros pormenores

fig. 15 Texto composto em Geronimo onde se podem observar as letras maisculas J e U. A partir de excerto retirado de Verney, Lus Antnio (1746), Verdadeiro mtodo de estudar (p. 131). fig. 16 Texto composto em Geronimo ( esquerda) e em Ibarra Real ( direita). A partir de excerto retirado de Verney (1746), Lus Antnio, Verdadeiro mtodo de estudar (p. 6970).
do design de Feliciano, parecem cumprir aquilo a que se refere Tracy (1985, p. 140) quando escreve que a regularidade perfeita em todos os aspectos do design de um tipo no um requisito absoluto; na verdade pode at produzir um efeito esterilizado, uma falta de vitalidade. As irregularidades no design so aceitveis se forem um ingrediente de charme, no afectarem a sua textura e forem discretas6.
Para alm disso, a grande altura-x, em conjunto com um desenho requintado dos ascendentes e descendentes que lhes d a presena necessria num tamanho pequeno , associada a patilhas fortes e a uma proporo ligeiramente condensada tornam este tipo muito elegante e funcional, permitindo economizar espao e funcionar muito bem em corpos pequenos.
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concluso Toda a criao de novos tipos de letra para texto joga-se na procura sensvel de um efectivo equilbrio entre as formas conhecidas e estabelecidas h cerca de cinco sculos , as formas bsicas das letras latinas estabelecidas pelos humanistas no sculo xvi e as alteraes introduzidas nos detalhes dessas letras que, sem as desvirtuar, lhes acrescentam um interessante e dinmico factor de contemporaneidade. Com este termo, equilbrio, no nos referimos a algo esttico e montono, mas antes a uma harmonia dinmica que nos d ao mesmo tempo o conforto e a segurana de algo j conhecido e o interesse e a vivacidade de um objecto contemporneo. essa caracterstica que nos permite ler um texto fluentemente e sem sobressaltos e, simultaneamente, sem nos aborrecermos. Cremos que Feliciano o consegue no seu tipo Geronimo. Embora o resultado final seja em alguns aspectos de pormenor, formalmente diferente dos originais que os inspiraram, este tipo de Feliciano tem a mesma capacidade que tiveram os tipos espanhis de transio na poca em que foram produzidos, isto , a capacidade de inovar e surpreender, mas tambm de nos proporcionarem a segurana e o conforto de uma leitura agradvel. Desde a inveno da escrita, este o principal objectivo das formas das letras, objectivo esse que possibilita que esta forma de criao ultrapasse o tempo e o espao: um tipo espanhol do sculo xviii, com influncias holandesas, inspira um portugus no sculo xxi e fica de novo disponvel para uso universal a partir da Holanda.
6 Perfect regularity in all respects in a type design is not an absolute requirement; indeed, it may produce a sterilised effet, a lack of vitality. Irregularities in design are acceptable if they are an ingredient in its charm, do not affect its texture, and are unobtrusive.
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fig. 17 Em cima duas pginas do livro D. Quixote impresso no sculo xviii e em baixo uma simulao de um facsimile composto com o tipo contemporneo Geronimo.
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fig. 18 Em cima duas pginas do livro D. Quixote impresso no sculo xviii e em baixo uma simulao de um facsimile composto com o tipo contemporneo Geronimo.
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referncias
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214 Daniela
Fardilha Barbeira
danielafardilha@gmail.com Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto
Transversalidade e Convergncia
tpicos Tipografia e tecnologias; Tipografia e projeto palavras-chave Comunicao, Design grfico, Tcnica, Manualidade, Tradio, Tecnologia digital
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resumo Esta comunicao centra-se na anlise das dinmicas actuais entre as tcnicas manuais e a tecnologia digital do Design de Comunicao, a nvel da tipografia e da imagem. Tendo como referncia o trabalho e testemunhos de autores de referncia (com particular destaque para o panorama do design portugus), analisado o impacto da tecnologia digital desde a sua entrada no design grfico, e o actual movimento de redescoberta das tcnicas manuais nesta rea. So questionadas as implicaes das duas vertentes em termos de processo criativo, linguagens especficas e mensagens veiculadas, bem como o seu peso no papel social e cultural do design de comunicao, e na evoluo futura desta rea de conhecimento.
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daniela fardilha barbeira
novas dinmicas entre tcnica e tecnologia no design de comunicao O percurso do design nas ltimas duas dcadas tem passado por processos cclicos de questionamento e mutao dos conceitos de inovao e tradio. Para compreender a actual revalorizao das tcnicas manuais no design de comunicao, importante recuar at origem das questes que rodeiam a sua relao com as tecnologias digitais, comeando a anlise pelas continuidades e rupturas que acompanharam a entrada da tecnologia digital no design. A identidade e valorizao de cada um destes plos tm de ser vistas num contexto de evoluo contnua. O lanamento do primeiro computador pessoal Apple, em 1984, ditou um dos pontos cruciais na definio do papel e posicionamento do design grfico como actividade, e inaugurou, ao mesmo tempo, a entrada numa era de profundo questionamento, rpidas mutaes e crescentes desafios, em que a comunicao visual ganharia um importncia sem precedentes na estrutura social, politica, econmica e cultural. A aplicao correcta dos termos tcnica e tecnologia encerra uma distino essencial para compreender o choque primordial entre o design manual e digital. As ferramentas manuais situam-se no plano da tcnica e as digitais ao da tecnologia. O termo tcnica vem do grego tekne, correspondendo a uma capacidade superior de intervir sobre o mundo fsico, implicando uma competncia adquirida em experincia. Por outro lado, o termo tecnologia surge para denominar objectos que encerram a conjugao de vrias tcnicas, numa pr-organizao que disponibiliza mltiplas possibilidades (Fragoso, 2010). No contexto do design grfico, uma tcnica significa o saber fazer associado ao desenho manual, composio tipogrfica ou a noes de equilbrio visual ou cromtico, valncias em que se fundamentou durante dcadas o papel do designer grfico. Os designers que testaram no seu prprio processo as possibilidades dos primeiros computadores protagonizaram uma sequncia de reaces progressiva. Alm da relutncia inicial inerente aos custos, dificuldade de utilizao e rudimentar qualidade dos seus primeiros resultados, o choque prendeu-se no questionamento da legitimidade do papel do designer grfico quando utilizador desta ferramenta. Neville Brody (citado por Igarashi, T., & Burns, D., 1992) refere a per-
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tinncia noo de abandono de valncias especficas da rea para um processo sistematizado e automtico com efeitos prticos directos: when we first brought a Macintosh into the studio, there was a period in which a client might expect that since we were using the Macintosh, our services should be cheaper (fig. 1). No entanto, as novas potencialidades criativas e compositivas do computador estimularam a sua explorao; e a ligao do design tecnologia deu novo flego s competncias especficas do design, clarificando de vez a sua independncia do contexto das artes aplicadas. A capacidade de produo e gesto de esboos, liberdade compositiva e anteviso de resultados (vulgarmente designada what you see is what you get) revolucionaram a compreenso do processo de design, definindo novas metas para todos os criativos posteriores, e afirmando uma atitude mais crtica e ambiciosa da parte do designer. O designer Erik Spiekermann (citado por Igarashi,T, & Burns, D., 1992) destaca que o conhecimento a nvel tcnico e de produo que o designer tinha de dominar na era anterior ao computador foi crucial para uma transio eficaz das suas competncias para explorao na nova ferramenta (fig. 2).
fig. 2 Preparao de folhas para composio tipogrfica, Erik Spiekermann. (imagem: Designers on Mac) fig. 1 Primeiro trabalho realizado por Neville Brody com o computador. (imagem: Designers on Mac)
No mesmo sentido, e dentro do panorama do design portugus, de referir o trabalho do tipgrafo Jorge dos Reis, que dedicou muito do seu trabalho redescoberta do material das antigas oficinas tipogrficas portuguesas, na preservao do conhecimento tipogrfico tradicional e profundo:
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O primeiro oficial de tipografia da Imprensa Nacional que me acompanhou pelos tipos de letra e pelo material de chumbo, conduziu-me de forma dura e experiente, obrigando-me a passar por todos os rduos momentos que caracterizam a aprendizagem e a percepo rigorosa da actividade, hoje praticamente extinta com o advento do computador aplicado indstria das Artes Grficas (n.d.)
Por outro lado, um trabalho portugus de referncia dentro do novo mtodo processual da entrada na era digital foi o design do jornal Pblico, em 1995 (fig. 3).
fig. 3 Primeira edio do jornal Pblico, 1995. (http://portadaloja. blogspot.com)
Estas referncias so importantes para contextualizar uma das alteraes com mais impacto no papel do designer, provocada pela consolidao do uso do computador, seria a unificao das competncias e etapas de produo na figura independente do designer, dispensando o recurso a diferentes profissionais para execuo de diferentes tarefas (como compositores tipogrficos, ilustradores, fotgrafos, ou tcnicos de impresso).
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As novas possibilidades tecnolgicas instaladas neste perodo viriam a ser essenciais para redefinir muitos aspectos cruciais na profisso de designer, tanto a nvel dos seus mtodos como da sua prpria identidade e valorizao. na sequncia desde perodo de grande transformao que se situa o contexto em que esta reflexo se centra. importante reter que a evoluo do design de comunicao est estreitamente ligada evoluo tecnolgica. Todas as grandes inovaes originam novos mtodos de produo, seguidos invariavelmente de mudanas nos paradigmas visuais. Questionado sobre esta temtica, o designer Andrew Howard (citado por Brtolo, 2006) refere uma crise de identidade que qualquer rea comunicativa enfrenta, em consequncia da alterao das suas ferramentas de criao:
O modo como fazemos as coisas, as ferramentas que temos ao nosso dispor para criarmos e montarmos comunicaes visuais, tm um profundo impacto quanto natureza das mensagens que podemos construir [...] as pessoas compreendem rapidamente que podem comunicar de formas que no haviam imaginado previamente. Quando isto acontece tambm comeam a questionar o que era suposto dizerem.
A imagem produzida no despontar da era digital contm uma identidade marcada que d voz ao meio de produo e exalta a nova linguagem de um perodo marcado pela transformao tecnolgica. Os cdigos comunicativos, significados e significantes caractersticos do design em plena exploso da era digital compem um perodo de excessos em que se desafia ao mximo a relao entre texto, imagem e contedo. Todas as regras convencionais de legibilidade, hierarquia so abertas experimentao, abandonando a tradicional separao entre texto e imagem na composio visual. Moura (2007), analisando esta transio, estabelece uma ligao na era pr-computador entre a hierarquia grfica bem definida e a separao tcnica das responsabilidades no processo de design, associando a quebra destas duas realidades introduo do computador. Num estudo pormenorizado das especificidades de cartazes de vrios autores portugueses, realizado por Mendona (2007), analisada a evoluo da composi-
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o imagem/texto ao longo das quatro primeiras geraes de designers portugueses formados na Faculdade de Belas Artes do Porto. visvel, nos resultados, a elevada predominncia da independncia do texto e da imagem nas primeiras geraes, que vem a decrescer nas seguintes. Ao mesmo tempo, a composio de cartazes em que a imagem condiciona e integra o texto, determinando o seu carcter, ganha expresso cada vez significativa da primeira gerao para a mais recente. Neste contexto, Moura (2007) refere ainda:
[...] para a gerao formada durante a tcnica de noventa [a separao formal entre forma e contedo] parecia cada vez mais artificial, e, no trabalho de Joo Faria, por exemplo, a fotografia, a ilustrao, o texto e todos os elementos de um cartaz comeam a aglomerar-se por vezes num s objecto complexo, ocupando o centro do poster (ver figs. 47).
figs. 45 Cartaz para Expomvel 85, Joo Machado, 1985; Cartaz para Cinanima 95, Joo Machado, 1995. (http://05031979.net)
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figs. 67 Cartaz para a pea Quarto Interior; Cartaz para a pea O Saque, ambos de Joo Faria, 2006. (http://05031979.net)
As mudanas na tecnologia de composio e impresso foram mais significativas nos os ltimos vinte e cinco a trinta anos do que em intervalos anteriores de sculos, originando um perodo de desafio e explorao intensiva em que processo de interiorizao da novidade entrou no seu questionamento sem que esta chegasse a estabelecer-se como tradio, num estreitamento radical de um ciclo que frequentemente se desenrola por vrias dcadas. Actualmente, as potencialidades do design digital esto ainda no auge do seu desenvolvimento, ao mesmo tempo que surge um retorno significativo s tcnicas manuais e sua linguagem especfica, uma realidade que prova que a influncia da conjuntura scio-econmica e cultural sobre o design to decisiva como a tecnolgica. A avassaladora transformao que o computador trouxe ao design grfico veio tambm responder a necessidades j expressas pelas expresses das duas dcadas que o antecederam, em correntes que quebravam a rgida uniformidade e convenes estabelecidas pelo Estilo Internacional, na procura de uma nova relao di-
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nmica entre texto e imagem, e especialmente de uma nova liberdade expressiva. relevante falar na New Wave Typography, no transgressivo movimento Punk, ou na expressividade libertria dos posters polacos desta poca. O trabalho de alguns designers como Wolfgang Weingart ou Dan Friedman antevm tambm a nova agilidade compositiva da era digital, na sobreposio de camadas informativas complexas, ainda em colagem com filme positivo (figs. 89).
figs. 89 Cartazes de Wolfgang Weingart. (http://frame2.eu)
Da mesma forma, a nova vaga de regresso ao design analgico que presenciamos agora vem tambm responder a necessidades, problemticas e efeitos definidos, dentro da produo de design e transversais sociedade. o retorno s tcnicas manuais As exigncias de um mercado em crescente globalizao, em que a imagem ganha um peso cada vez mais proeminente, acompanharam a evoluo do design de comunicao para uma rea de produo massiva, em que o computador actua
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como ferramenta equalizadora entre as solues produzidas, e na prpria identidade do design como rea criativa. A dcada de noventa termina com uma multiplicidade no tratamento da imagem, texto, som e vdeo, que nivela o panorama da comunicao visual numa identidade maioritariamente repetitiva e omnipresente. O design atravessou um perodo de redefinio, estabelecendo-se como cdigo visual sinnimo de presena corporativa e inovao inerente, em que a homogeneidade e eficincia produtiva possibilitadas pelas ferramentas sistematizadas so cruciais. A natureza pr-programada do computador viria a alterar profundamente o processo de design, apoiado numa ferramenta no totalmente dominada pelo criativo. Moura (2009), refere este fenmeno no campo do design editorial:
Com o tempo, muitos dos processos que os designers reclamavam como seus foram transformados em programas de computador que qualquer pessoa podia comprar ou piratear. Questes que seriam consideradas quase espirituais passaram a ser deixadas ao critrio do computador. Falo da hifenizao, do alinhamento ptico, do espao entre palavras, da correco ortogrfica e gramatical. Mesmo um programa como o Word permite resultados que envergonhariam a maioria dos designers profissionais dos anos setenta.
Por outro lado, a nova condio automatizada ditaria uma democratizao de competncias anteriormente exclusivas do design; originando novos fluxos expressivos independentes que encontrariam na internet o campo de difuso ideal, fundando um novo contexto de prtica de design. Neville Brody (citado por Igarashi, T., & Burns, D., 1992) um dos criativos que acredita no potencial desta mudana para a criao de uma sociedade visualmente mais culta: Why not have everyone capable of visual communication, and still have great visual communicators? I am against the idea that design should still be a protected industry. Gradualmente, o design (como outras reas cientficas e infrmativas) entra num perodo de questionamento dos efeitos do sistema automatizado. Uma frase de Marshal Macluhan encerra a grande questo que gradualmente se levanta nes-
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ta poca: We become what we belhold. We shape our tools, and then our tools shape us. As capacidades das ferramentas digitais ultrapassam todos os limites fsicos das analgicas, culminando rapidamente na extino do risco e do erro, essenciais para o conceito de originalidade. A identidade da imagem digital por si s uma afirmao de pressupostos que, neste perodo, impunham novos objectivos para o design, aproximando-o de uma rea tecnicista mais do que criativa. Por outro lado, dentro da prpria prtica do design, os criativos comeam gradualmente a questionar os efeitos do sistema no seu processo de trabalho. A explorao das novas fronteiras experimentais que a tecnologia digital oferece encontrou rapidamente a necessidade de equilbrio com os limites tradicionais da especulao e reviso, essenciais para a estabilidade de uma postura crtica e a definio de um processo coeso. Neville Brody (citado por Igarashi, T. & Burns, D., 1992) analisa a questo com uma metfora interessante:
The Macintosh doesnt have a no button, meaning that you can create almost an infinite number of variations on one idea. [...] Sometimes i am working on a logo Project and see there is a file called ag 100, indicating that Ive done one hundred variations on that logo, and I think: What am I doing?.
Por outro lado, Erik Spiekermann (citado por Igarashi, T. & Burns, D., 1992) refere a perda das etapas de reviso de trabalho, anteriormente impostas pelos processos de produo, que certificavam um produto final correcto ao pormenor:
With the Macintosh, its so easy to make lots of mistakes because most designers dont have a person who just proofreads. All this intermediary stuff that the typesetter used to do, now we have to blame ourselves when the client calls.
A gerao de designers que se formou no perodo pr-digital acompanhou a grande mudana e continua activa teve um papel essencial na avaliao dos efeitos da transformao, preservando a importncia das competncias especficas de um designer, que ultrapassam largamente o domnio da tecnologia. Este
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debate foi particularmente relevante a nvel da educao da disciplina, em que questionada a orientao de muitas escolas para a aprendizagem da tecnologia em detrimento do treino em formas crticas de fazer e pensar o design. Por outro lado, a gerao de designers que cresceu no final dos anos oitenta e anos noventa teve acesso tecnologia digital desde a infncia, crescendo num universo ditado pelos cdigos visuais deste perodo, em estmulos contnuos. E neste contexto que surge uma nova corrente de explorao de ferramentas e modos de comunicar que se afastam do paradigma caracterstico das suas referncias. o ponto de viragem
The technology is boringly slow, the interfaces clumsy, the mainstream product banal, and who really wants to spends large chunks of their leisure time gawping at computer screens? (Poynoir, 1998)
O ilustrador britnico Craig Atkinson citado num artigo que analisa o novo movimento de regresso ao analgico no design de comunicao, questionando o ponto de vista de vrios ilustradores e designers sobre esta questo: As the process itself couldnt change, it was the artist that needed to initiate that change. The only real way out was been a radical move towards the complete opposite the low-fi ( Zeegen, 2007). De facto, desenvolver a tecnologia para que esta possa responder de forma mais profundamente controlada pelo criativo uma procura que tem orientado o progresso dos suportes digitais, mas numa mudana que exige perodos evolutivos alargados cujos frutos efectivamente pertinentes ainda no esto vista. Torna-se lgico, ento, que a resposta descoberta das limitaes da tecnologia tenha de ser um regresso s competncias que no dependem desta. O regresso s tcnicas anteriores tecnologia digital tambm uma resposta ao culminar da democratizao dos processos de design na massificao e desvirtuao da rea. Moura (2009) refere:
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Toda a gente pode ter acesso a uma verso simplificada, automatizada e pronta a usar da totalidade de uma disciplina. Esta defende-se, apostando tudo no pedi-
gree histrico e na capacidade de renovar e originar novos mtodos de trabalho,

tentando manter-se fora do alcance da automatizao talvez isto explique a recente canonizao do acidente e do erro.
A revalorizao da presena da aco individual do designer no resultado final, como testemunho de originalidade, tambm fruto da independncia do designer como agente criativo da totalidade do processo. Andrew Howard (citado por Brtolo, 2006) analisa esta questo:
Quando se est envolvido num processo de produo no qual se tem o controlo de todas as diferentes e especializadas tarefas, essa possibilidade leva a que se pense de forma diferente. Torna-se possvel compreender a nossa actividade como um acto isolado de autor [...] responsabilizando-se tanto da forma como do contedo e nesse processo atenuam a distino entre o processo artstico e o design. Por isso, a prvia e ortodoxa compreenso do designer enquanto componente neutral que no deixa traos da sua presena tambm se torna um valor questionvel.
Este processo foi essencial no sucesso de designers como Stefan Sagmeister, que instalaram a viso do designer artista em que o novo paradigma da disciplina passa pela quebra de barreiras e explorao de novos territrios. A origem desta perspectiva foi motivada pela introduo da tecnologia mas recupera uma postura perante o projecto de design que se distancia da influncia opressiva desta para uma viso mais transversal e aberta (fig. 10). A identidade visual do design portugus, em particular no design do Porto,
fig. 10 O polmico cartaz de Stefan Sagmeister para AIGA, 1999. (http://designboom. com)
tem explorado largamente as novas possibilidades de um lado tctil, expressivo, e directo no design grfico; uma realidade que tambm originou a pertinncia desta reflexo no contexto em que a desenvolvo (figs. 1114).
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fig. 11 Parte da imagem grfica do Suggia Cello Festival, na Casa da Msica. Sob a direco artstica de Andr Cruz. (http://behance.net/ andrecruz) fig. 12 Cartaz Guimares Jazz 2008, Atelier Martino & Jaa. (http://behance.net/ martinojanadesign) fig. 13 Cartaz para Molly Bloom, R2, 2002. A partir do site do atelier: No cartaz [...] utilizamos tipografia recolhida em diversos tecidos. Recorremos textura e forma das letras bordadas para conferir volume s palavras. (http://r2design.pt) fig. 14 Rust Alphabet, projecto de Studio Andrew Howard. (http://studio andrewhoward .com)
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Neste contexto, surgem tambm novas expresses para tcnicas de produo tradicionais, num movimento que prope a revalorizao destas associando-as a novas formas de percepcionar as mensagens que veiculam, e que em Portugal tem expresso muito significativa (figs. 1517).
fig. 15 Cartaz serigrfico para o ciclo de cinema Oporto, estdio barbara says... (http:// barbarasays.com) fig. 16 Cartaz serigrfico Oficina Arara, colectivo do Porto que trabalha cartazes em serigrafia, de forma muito experimental. (http://fanzinoteca mutacao.blogspot.pt) fig. 17 Edies Serrote, edies que recuperam o material de antigas oficinas tipogrficas de Lisboa. (http://serrote.com)
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As tcnicas manuais surgem tambm revestidas de um novo valor segundo os parmetros actuais. Ao representar um custo e trabalho dispensveis associam-se a uma exclusividade limitada e diferenciadora da identidade do design digital. Todo o posicionamento do estdio This is Pacifica, se centra em solues que procuram responder a novas necessidades de solues personalizadas, interventivas, pensadas exclusivamente para um projecto e que implicam grande envolvimento humano por parte de um colectivo criador reduzido, distanciando-se do trabalho dsa grandes agncias de design. O estdio sintetiza estas valncias num conceito que denomina como taylor-made, referindo um posicionamento de trabalho caracterstico da produo tradicional, personalizada e feita medida. Esta premissa frequentemente concretizada atravs de solues manuais, em casos que envolvendo tambm uma sensibilizao aos prprios clientes das potencialidades diferenciadoras e exclusivas de uma abordagem desta natureza, justificando opes menos convencionais ou redireccionando a gesto de oramentos e aplicao (comunicao pessoal, 2012) (figs. 1820).
fig. 18 Projecto de This is Pacifica, instalao para Clube de Criativos de Portugal. Cortina de moedas de um cntimo construda manualmente. fig. 19 Projecto de This is Pacifica, identidade grfica para a marca raad, 2012. Criao de carimbos para aplicao directa, pelo cliente, a todos o suportes de comunicao.
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fig.20 Projecto de This is Pacifica, identidade grfica para Red Bull Music Academy, 2011. Press-kits cosidos mo pelos elementos do estdio, reforando o conceito grfico de referncia s antigas lojas de tecidos do Porto. (http://behance. net/thisispacifica)
figs. 2123 Cartazes de Joo Faria para vrias peas de teatro, durante o perodo em que desenvolveu a imagem grtica do Teatro Nacional de So Joo, no Porto. As abordagens
manuais, extremamente expressivase marcantes tornaram-se uma referncia no design grfico da cidade, e na comunicao ligada ao teatro e instituies culturais em geral. (http://drop.pt)
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as tcnicas manuais no design em resposta a problemticas scio-econmicas As especificidades comunicativas associadas s tcnicas tradicionais tm tido um papel significativo na expresso de problemas actuais ou no testemunho de novas preocupaes e necessidades econmicas, sociais, polticas ou culturais. Todo este processo reflexivo de uma nova necessidade na relao das pessoas com a cultura visual, podendo ser uma resposta ao culminar de uma era de difuso massiva de imagem, maioritariamente destinada a um curto momento de interesse e assimilao de mensagens imediatistas, que deixa pouco espao para o estabelecimento de ligaes mais imaginativas e desafiantes com esta. Oddling (2002) cita o designer Henry White referindo que a exclusividade e individualidade inerentes s novas expresses manuais esto directamente associadas a uma noo de confiana. Theres a sence of believability about handmade graphics. importante compreender que esta nova corrente surge perante um pblico capaz de julgar a sua prpria relao com uma sociedade intensamente consumista. Existe j alguma posio crtica face s linguagens do design digital aplicado s produes visuais massivamente distribudas. O design que transparece uma aco mais directa e fsica transporta a dimenso da comunicao visual, altamente influente na vida diria das pessoas, para uma identidade e origem que estas conseguem compreender, numa recusa tambm omnipresena de softwares pr-programados incompreensveis para o consumidor comum. No campo da ecologia, o recurso a uma identidade visual tctil, material e orgnica bastante comum, destacando uma composio directa da imagem como gesto de sinceridade (uma postura que tem sido adoptada por vrias empresas em relao ao prprio fabrico dos seus produtos). A identidade de um objecto feito mo directamente associada a um enquadramento naturalista, e tem sido explorada por vezes at de forma imprpria, camuflando a ausncia de verdadeiras polticas ecolgicas. Numa era de relao entre duas identidades visuais distintas, importante que o designer, actualmente, construa uma postura informada das especificidades comunicativas de cada ferramenta utilizada, tendo especial ateno a situa-
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es em que o meio possa minar a mensagem que se pretende transmitir, ou em que significantes de uma linguagem possam ser desvirtuados na sua aplicao. pertinente pensar as implicaes da tentativa de aproximao e apropriao das linguagens manuais e retrospectivas. A noo de confiana e legitimidade algo que o mundo corporativo est cada vez mais focado em atingir, desafiando os criativos que tentam actualmente dar voz a uma identidade visual de oposio, que veicule uma nova relao com os produtos (Oddling, 2002). Por outro lado, a nova corrente do-it-yourself, na proposta de uma nova postura interventiva, criativa e auto-suficiente que dispensa e rejeita os suportes da massificao, tem influenciado algumas experincias (que se estendem ao design grfico) de envolvimento colaborativo do consumidor nos objectos produzidos, de forma sustentvel e completando a criao controlada do objecto com a interveno directa, genuna e no condicionada do consumidor (figs. 2425).
figs. 2425 Cartazes de protesto poltico na cidade do Porto. Impressos em serigrafia, os cartazes foram afixados sem qualquer informao escrita, deixando a imagem aberta interveno livre das pessoas, para que fosse esta a direccionar a mensagem visual. (http://jornalburaco. wordpress.com)
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tambm importante realar que a redescoberta de muitas tcnicas e prticas de produo tradicional de imagem surge na sequncia da revalorizao dos patrimnios culturais locais em plena era de globalizao. Jorge dos Reis (s.d.) refora a importncia da preservao do patrimnio tipogrfico tradicional numa era de pronunciadas transformaes:
Os artefactos grficos no ecr estabeleceram uma fronteira rgida e demarcada. As consequncias so profundas. A extino da tipografia devido aos novos processos de impresso constitui uma perda insubstituvel para a sociedade. Esse saber fazer da tipografia, esse ofcio cultural e histrico ser uma lacuna para as prximas geraes. Devemos urgentemente preservar de forma obstinada a tipografia de caracteres mveis.
O investigador refere vrias oficinas, em diferentes pontos geogrficos, como cruciais no desenrolar da evoluo do seu trabalho na tipografia tradicional, redescobrindo muito do patrimnio tipogrfico do pas:
O arquiplago dos Aores foi uma outra regio do pas que h muito queria investigar. A as tipografias permanecem em estado latente, como que inalterveis ao progresso dos tempos. A chegada do offset no deitou por terra as velhas mquinas nem arruinou o ofcio dos tipgrafos aorianos. D-se uma feliz convivncia e permanncia entre as velhas e as novas tecnologias.
No Porto, actualmente, o design grfico uma rea em que este movimento de recuperao encontrou uma identidade visual profunda muito rica, explorada por designers que valorizam uma postura de progresso pela reinveno do patrimnio local em vez de desenvolvimento de solues globalmente comuns. (ver figs. 2628).
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fig. 26 Andrew Howard, pormenor de cartaz para o Desfile de Carros Elctricos. O designer tem trabalhado com o Museu do Carro Elctrico do Porto, recuperando e aplicando peas tipogrficas caractersticas, como, neste caso, as placas de destinos dos elctrico.
fig. 27 Andrew Howard, jornal para o Centro Regional de Artesanato Tradicional. O jornal foi composto com caracteres recuperados do Museu da Imprensa. (http://studioandrewhoward.com)
fig. 28 A fonte Bazar, projecto de Olinda Martins que recupera a tipografia das placas de lojas antigas no Porto, j aplicada em inmeros projectos. (http://mdemaria. com)
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A nova valorizao das tcnicas tradicionais no design, tambm, de forma mais abrangente, um bom indicador de novas dinmicas do mundo globalizado e em transformao. Ironicamente, enquanto os pases de terceiro mundo lutam para acompanhar a tecnologia, nos pases desenvolvidos comea a voltar-se atrs e explorar processos que estes ainda dominam por necessidade econmica (Oddling, 2002). O design uma das reas em que o contacto entre culturas destes dois plos tem sido frutfero (com especial destaque para as reas de design de moda e produto), uma vez em que cada um dos contextos vem dar respostas s necessidades do outro. sintonias entre tcnicas manuais e tecnologia digital no design de comunicao O ponto mais interessante da vaga de regresso expresso manual e analgica tm sido as novas sinergias positivas com as possibilidades da tecnologia digital, com resultados que conjugam o melhor de cada uma destas vertentes. As valncias tradicionais surgem numa nova abordagem que no se limita sua re-aplicao, mas reinventa-as sob um novo contexto e acaba por torn-las a resposta ideal a necessidades de uma conjuntura muito posterior da sua prtica dominante. Algumas abordagens em tudo pertencentes ao domnio tcnico digital acabam mesmo por utilizar as especificidades desta tecnologia para novas formas de introduzir um ambiente tctil no universo tecnolgico, possibilitando o veculo da imagem natural para os novos suportes. A evoluo da fotografia, vdeo e composio digital originam trabalhos que manipulam elementos reais de uma forma anteriormente impossvel, humanizando a tecnologia em narrativas inovadoras que tambm seriam impossveis de construir no passado. o caso do trabalho do designer multimdia Julien Valle, que encontra paralelo num trabalhos de auto-promoo, ainda em desenvolvimento, do estdio This is Pacifica. Este tipo de abordagens pegam nas narrativas do processo e da criatividade directa sobre objectos simples e triviais, servindo-se da tecnologia digital para re-apresentar estas ideias de uma forma atractiva e desafiante (figs. 2933).
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fig. 29 Julien Valle, making-off de um vdeo para Elle Decoration UK. (http://jvallee.com)
figs. 3033 Making-off do vdeo promocional do pelo estdio This is Pacifica, ainda em desenvolvimento. (fotografias no publicadas, cedidas pelo estdio)
A tecnologia digital deixou de ser a nica forma de trabalhar, o seu papel tornou-se o de um suporte de conjugao, maquetizao de resultados produzidos em tcnicas transversais, dando um espao mais amplo do que nunca s compe-
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tncias especficas do design. O designer portugus Francisco Providncia (citado por Fragoso, 2010) refora as potencialidades da tecnologia digital neste contexto:
Para quem como eu teve a experincia profissional de produzir sem a tecnologia que temos hoje,(recorrendo fotocomposio foto-elctrica e montagem fotogrfica), a tecnologia apresenta-se indispensvel pela velocidade, amplitude e qualidade que oferece. Naturalmente que o computador um acelerador, um amplificador tanto de qualidades como de defeitos, mas apesar da desumanidade tecnolgica a criatividade encontra sempre novos caminhos para afirmar a poesia.
Encontrar um mtodo de combinar a tecnologia analgica e digital numa linguagem nica e eficaz tem sido o objectivo de muitos criativos de referncia no panorama actual. Alguns autores tm desenvolvido trabalho que expressa noes tradicionais de organicidade, ornamento e decorativismo que j claramente fruto da era digital e atingido atravs das suas linguagens (figs. 3436). Actualmente, desenvolvem-se novas dinmicas entre racionalidade e emotividade, estruturalismo e organicidade; ou so procuradas pontes directas entre referncias analgicas e tradicionais e os novos modos de ver e pensar da era digital (ver fig. 37).
figs. 3435 Pormenores do trabalho de Marian Bantjes. A designer tem sido bastante requisitada para mltiplos clientes e mesmo para anlise do seu trabalho, posicionado de forma singular entre as vertentes referidas. (http:// bantjes.com)
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fig. 36 Julien Valle, Handmade versus Digital, um projecto para a revista Computer Arts que procura criar analogicamente um ambiente digital, numa proposta desafiante que questiona a relao actual entre as duas vertentes e testa novas possibilidades prticas de interligao. (http://jvallee.com) fig. 37 Numa abordagem tambm inquisitiva mas totalmente
O designer Rudy Vanderlans (citado por Igarashi, T. & Burns, D., 1992), referncia incontornvel no design em tecnologia digital, refora um trabalho intuitivo baseado no computador, vendo-o como uma ferramenta no menos humana do que um lpis e descredibilizando a ideia de opresso da actividade do designer pela tecnologia 17. Da mesma forma, Neville Brody (citado por Igarashi, T. & Burns, D., 1992) refere que, no estdio que dirige, um dos objectivos actuais testar os limites dos programas desafiando a sua capacidade de responder de forma mais orgnica:
The feeling has been that the more times you could make the machine crash, the more successful you were. [...] I have been feeling lately that a lot of the work I have been doing has come from trying to make the Macintosh respond as an emotional vehicle, trying to produce objects or visuals that comunicate something on an emotional level. I have been trying to use the Macintosh language and make it never look like Macintosh.
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De facto, a maioria dos trabalhos de design actualmente conjuga ferramentas analgicas e digitais no seu processo, independentemente dos suportes de veiculao do resultado final, e por vezes de forma surpreendente (fig. 38).
diferente, o livro Minho, das Edies Serrote, ilustra a cultura do Norte de Portugal atravs de pixel-art, cruzando-a com a identidade dos bordados tpicos desta zona. (http://serrote.pt) fig. 38 Fases do desenvolvimento da capa para o livro A Ilha de Caribou, do estdio Andrew Howard, 2012. (http://studio andrewhoward.com)
O processo de vrios trabalhos do estdio This is Pacifica atravessa por vezes etapas inesperadas de transio entre o suporte analgico e digital, numa relao especialmente estreita entre ambos que define estratgias de relao destes para resultados eficazes. Na necessidade de dar um toque mais fsico, material e manual a um projecto, feita uma gesto de peas a produzir com vista a definir aquelas que mais eficazmente transportam essa abordagem para toda a envolvncia do projecto, e aquelas que, por questes de aplicabilidade, devem recorrer tecnologia digital. A imagem grfica edio do festival fitei desenvolvida anualmente pelo estdio, e implica normalmente um processo de constante batalha com ferramen-
240
tas manuais e digitais para alcance de um objectivo comunicativo especialmente forte e distintivo (comunicao pessoal, 2012) (figs. 3940). A identidade para a marca raad parte de um desenho sinttico e rgido criado digitalmente para a sua aplicao em carimbos, culminando na criao de posters que exploram a sua aplicao livre e intuitiva. Inverte-se o sentido convencional de esboo e produto acabado (comunicao pessoal, 2012) (figs. 4144).
fig. 39 As imagens apresentadas documentam o processo da identidade da edio de 2011 do fitei, centrado no registo de diversas experincias manuais. fig. 40 Atravessando um processo semelhante do ano anterior, a soluo final para a edio de 2012 acabou por recorrer a ilustrao 3d em suportes totalmente digitais, no sendo alterados o conceito e objectivos. (http://flickr.com/ thisispacifica)
Num momento em que a convergncia das tcnicas manuais e tecnologia digital no design continua a demonstrar novas possibilidades em termos de solues criativas e de dinmicas processuais, muito importante que o designer invista no conhecimento profundo das especificidades das suas reas de conhecimento. As possibilidades experimentais dos suportes tecnolgicos actuais ultrapassam cada vez mais limites, e so, ao mesmo tempo, cada vez mais acessveis ao utilizador destes; uma realidade que pede de alguma ateno e reflexo. No contexto da tipografia, Jorge dos Reis (n.d.) refere:
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Muitas ligaes se vo traando entre tipografia e desconstruo sem nunca se atingir uma certa atitude de crtica tipogrfica ou de grafismo. H necessidade de abrir o debate, e estimular a experimentao tipogrfica para alm da sua aparncia superficial e expresses pessoais de designers ou tipgrafos digitais.
figs. 4144 Processo de desenvolvimento da marca raad. (http://flickr.com/ thisispacifica)
Assim, as possibilidades experimentais que esto disponveis para o design actual desafiam tambm uma posio especialmente informada, atenta e crtica da parte do designer, quer sobre as especificidades do seu tempo, quer sobre as do passado.
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A evoluo do design encontra actualmente cada vez mais portas abertas pela tecnologia. Conseguir tirar o melhor partido destas, na construo de um percurso slido entre o presente e o futuro da rea, passa tambm por uma viso transversal da evoluo das problemticas do design. concluso A procura de uma identidade manual e tctil no design de comunicao surge no ponto evolutivo em que a tecnologia digital comea a dar passos no sentido de uma maior organicidade de utilizao e identidade, colmatando o carcter frio e automatizado que lhe est associado. Os produtos desenvolvem-se na contnua procura de utilizaes mais intuitivas e fluidas e da ligao do suporte tecnolgico com a vida real das pessoas. Utopicamente, as prximas dcadas traro novas ofertas tecnolgicas que significam a perfeita sinergia entre o desenvolvimento e a resposta equilibrada s necessidades humanas. Muitos designers da actualidade tm tido sucesso na criao de trabalhos inovadores que juntam os recursos do passado e do presente num dilogo rico e progressista, estimulando o pblico receptor com abordagens que reflectem uma postura informada e crtica perante a realidade, e conduzindo o futuro da evoluo da tecnologia. tambm importante a sensibilizao dos futuros designers, desde o incio do seu percurso educativo, para a reflexo sobre as implicaes de um fenmeno caracterstico do tempo que atravessa o perodo da sua formao e que influenciou profundamente a sua prpria percepo da imagem, da cultura e da comunicao. Conseguir a transversalidade e convergncia entre o passado e o presente do design, numa era de rpida mutao das necessidades comunicativas e de inmeros veculos de difuso de referncias, uma questo quase inevitvel para os designers do nosso tempo; oferecendo, ao mesmo tempo, um desafio extremamente interessante em termos do seu potencial criativo.
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referncias
Brtolo, J. (2006). Andrew Howard: Entrevista, Arte Capital [pgina web]. Recuperado em 10 de Junho de 2012 de http://artecapital.net/entrevistas. php?entrevista=51 Fragoso, M. (2010). Formas e Expresses da Comunicao Visual em Portugal, Contributo para o estudo da Cultura Visual do sculo xx, atravs das publicaes peridicas. Tese de doutoramento. Faculdade de Arquitectura da Universidade Tcnica de Lisboa, Lisboa, Portugal Igarashi, T., & Burns, D. (1992). Designers on Mac (1a ed.). Tokyo: Graphic-sha. Mendona, R. (2007). O cartaz e a escola, um estudo centrado nos autores e no curso de design das Belas Artes do Porto. Tese de doutoramento, Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, Porto, Portugal Moura, M. (2009). Design em Tempos de Crise (1a ed.). Portugal: Brao de Ferro. Moura, M. (2007, 16 de Novembro). Histria Muito Abreviada do Design, The Ressabiator [Web log]. Recuperado em 10 de Junho, 2012, de http://ressabiator. wordpress.com/2007/11/16/historia-muitoabreviada-do-design/#more-18 Oddling, A. (2002). The New Handmade Graphics: Beyond Digital Design. Michigan: Rotovision. Reis, J. (s.d.). Depois de Gutenberg: tipografia. Castelo Branco: Instituto Politcnico de Castelo Branco. Water, J. L. (2009). Reputations/Interview: Marian Bantjes, Eye Magazine, 72. Recuperado em 10 de Junho, 2012, de http://www.eyemagazine.com/issue. php?id=169 Zeegen, L. (2007). Handmade!, Computer Arts. Recuperado em 10 de Junho, 2012, de http://www.computerarts.co.uk/features/ hand-made
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posters ...
246 Alexandra
Mendes
info@blank.com.pt Blank
Rosetta Typeface Collection
category Project Posters topics Typeface design keywords Rosetta, Typeface, Blush, Bloom, Bud, Coquette, Feminine, Elegance, Art Deco, Contemporary, Minimal
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abstract Rosetta Typeface Collection is composed by the styles: Rosetta, Rosetta Blush, Rosetta Bloom, Rosetta Bud. The original display typeface was designed by Alexandra Mendes and inspired in all things lovely and luscious of the female intimate universe: lingerie, lace, blush powder, neglig, bustier, lip gloss and other lavish niceties. It should feel as a flirt, the subtle wink of the eye, a roseate glow. Rosetta is a coquette who flirts with life, winking her eyes, batting her lashes, flicking her hair, leaving her scent behind as she passes on the street, turning heads with her whispering lips and waddling feline walk. Tall slenderizing lines and delicate curves shape the form of Rosetta. The typeface look is minimal and contemporary, reminiscent of a certain je ne sais quoi of Art Deco. Theres a pure linear geometric symmetry to the font to create a look of elegant modernity, that exudes a flair for glamour.
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alexandra mendes
250 Alexandra
Mendes
info@blank.com.pt Blank
Sky High Visual Identity + Licht Punt Typeface
category Project Posters topics Typeface design; Typography and brand identity keywords Sky High, Branding, Visual Identity, Signage System, Pictograms, Cosmopolitan, Contemporary, Licht Punt, Typeface, Minimal, Light Point
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abstract Alexandra Mendes art directed and designed the branding concept, visual identity and signage system for Sky High, which plays around the original display typeface Licht Punt. The project is a collaboration of Alexandra Mendes with Creneau Int team, who designed the new interiors for the top three floors of Radisson Blu Hotel Hasselt, in Belgium. Sky High has its own communication strategy within the hotel, consisting in meeting room, conference vs. restaurant area and a champagne bar Sky Lounge. The look of this clean cut, cosmopolitan place is about sharp tall lines, round edges and a minimal color palette. To translate this mood graphically, Alexandra Mendes designed a display typeface Licht Punt to be applied on Sky High and Sky Lounge logos design and further developed into the signage system displayed around the top three floors. Licht Punt characters are tall, thin and minimal, with sharp lines and round edges. Both the typeface and signage pictograms were designed to be seen in a dark backdrop. The pictograms carved out of black plexi glass plates as the signage is applied into the walls. Sky Louges logo was designed to be applied in a black plexi glass light box. And as light shines through Licht Punt, the details on the joints of each character becomes a light point. This detail gives the typeface its name, as Licht Punt in dutch means Light Point.
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alexandra mendes
254 Ana
Curralo
acurralo@hotmail.com Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto
Composio tipogrfica das folhas de rosto quinhentistas das obras impressas em Portugal
categoria Posters Cientficos tpicos Ensino, histria e crtica de tipografia; Tipografia e projeto palavras-chave Design, Tipografia, Design Editorial, Histria do Livro e Artes Grficas em Portugal
255
resumo A pesquisa que nos encontramos a desenvolver denominada Classificao das folhas de rosto Quinhentistas das obras impressas em Portugal Contributos de uma histria ativa para uma herana cultural futura no mbito do Design de Comunicao tem como preocupao uma busca sistmica sobre as solues grficas apresentadas nas folhas de rosto do sculo xvi, das obras impressas em Portugal. Os posters submetidos ao iii Encontro de Tipografia tm como objetivo apresentar alguns dos resultados da referida investigao, incrementados at data.
Classicao grca e tipogrca das folhas de rosto quinhentistas das obras impressas em Portugal
A pesquisa que nos encontramos a desenvolver denominada Classicao grca e tipogrca das folhas de rosto quinhentistas das obras impressas em Portugal - Contributos para um legado no mbito do Design de Comunicao tem como preocupao uma busca sistmica sobre as solues grcas apresentadas nas folhas de rosto do sculo XVI, impressas em Portugal. No caso concreto, a problemtica da investigao concebida no campo da descrio e categorizao dos elementos grcos que convergem para o objeto de estudo, que , na sua completude, representativo do legado da cultura grca portuguesa. O corpus documental que integra o presente estudo, na totalidade, corresponde a 302 folhas de rosto, apuradas de um acervo de 472 obras, presentes no catlogo Tipograa Portuguesa do Sc. XVI, no acervo da Biblioteca Pblica Municipal do Porto. Ficaram assim desobrigadas de anlise 170 folhas de rosto onde se encontram opsculos, com o m de publicar leis e decretos, por se acharem incompletas ou em mau estado. Foi desenvolvida uma estratgia metodolgica reetida e aplicada pela prtica do design, sendo a problemtica comum com o campo do design grco.
Numa primeira fase, foram recolhidas todas as informaes designadas pelos indicadores, isto , todos os elementos grcos que compem os rostos quinhentistas. Aps a recolha dos elementos grcos impressos nas folhas de rosto foi necessrio a contar e o agrupar tipolgicamente esse elementos para percebermos a sua frequncia de utilizao. Procedeu-se vericao emprica dos grasmos nas folhas de rosto quinhentistas e, por conseguinte, integra em si a ao de interpretar as ocorrncias por meio de uma desconstruo do todo observado, de modo a detetar padres grcos dominantes, agrupando-os e classicando-os mediante variveis e critrios previamente denidos. Cumpre, a posteriori, consumar o cruzamento da informao atravs de procedimentos tecnolgicos especcos, com recurso estatstica como meio operacional de processar o hibridismo resultante da interao entre anlise e dados recolhidos, transformando-o em resultados legveis e interpretveis pois, s de permeio a este labor se espera descortinar novos conhecimentos. Neste sentido, apresentamos no grco 1 a incidncia do alinhamento do texto. clarividente que a maior parte das folhas de rosto, mais precisamente 58%, exibem o texto centrado. Menos de um quarto das portadas quinhentistas foram impressas com alinhamento do texto misto, ou seja, 22%. Com alinhamento cul de lampe h 12% dos rostos e, com justicado, apenas 8%. Para aferir a frequncia com que guram solues tipogrcas nas quais texto e imagem so aferidos e enquadrados de diferentes formas, elaboramos o grco 2. Do todo observado, mais de metade, 55%, encontra-se estampado com imagens entre o texto. Quanto ao texto enquadrada por portada h 18% de ocorrncias, logo seguida por outras solues grcas, ou seja, 16%. Em 6% dos rostos a composio exibe imagem superior e texto inferior. H apenas 5% de folhas de rosto, a percentagem menor do grco, onde h imagem e/ou o texto enquadrado com moldura.
Alinhamento do texto
58%
Grco 1. Percentagem do alinhamento do texto Centrado Misto
22%
12%
Cul de lampe
8%
Justicado
Gesto do texto e imagem
55%
Grco 2. Percentagem da gesto do texto e imagem Imagens entre texto
18%
16%
6%
5%
Texto enquadrado por portada
Outras solues grcas
Imagem superior e texto inferior
Imagem e/ou texto enquadr. com moldura
Ana Filomena Curralo

Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto anacurralo@hotmail.com
Classicao grca e tipogrca 2 das folhas de rosto quinhentistas das obras impressas em Portugal Factos gerais
Alm das solues grcas apresentadas nas folhas de rosto do sculo XVI, impressas em Portugal, foram considerados factores como: o local da impresso, rea temtica das obras e o periodo de impresso das obras quinhentistas impressas em Portugal. Neste sentido, no mapa 1, encontra-se representada a incidncia dos locais das ocinas tipogrcas. A maior parte das ocinas tipogrcas situavam-se em Lisboa, conforme mostra o mapa 1. Em Coimbra instalara-se, tambm, parte considervel das tipograas, ou seja, 38%. Os restantes 7% de ocinas que imprimiram as obras notadas, encontravam-se dispersos por um pequeno conjunto de cidades secundrias.
Frequncia dos locais das ocinas tipogrcas
Viana do Castelo
Chaves
7%
Vila Real
Frequncia das reas temticas
7%
Aveiro
7%
Viseu
Guarda
53%
Religio Cincias Sociais e Humanas
40%
7%
Coimbra
Grco 3. Percentagem das reas temticas das obras quinhentistas impressas em Portugal
38%
Castelo Branco Leiria Ftima Santarm Portalegre
Cincias Exatas
57%
LISBOA
7%
7%
Setbal
Na poca em anlise, a produo tipogrca lusada consumava uma predominante militncia pelas obras de cariz religioso, o que mostra o grco 3. Se bem que exercida devido a uma margem de tolerncia estreita e precria, certo que a aparelho ideolgico catlico achava-se presente em 53% das folhas de rosto observadas. Ttulos de cincias sociais e humanas guravam, por sua vez, em 40% das obras cujas portadas analismos. Quanto s cincias exatas, tinham dedicadas apenas 7% das obras.
Sines
Beja
100km
Portimo
Faro
Frequncia do perodo de impresso das obras

1500 1510 1520 1540 1550 1560 1530 1570 1580
Mapa 1. Percentagem de obras impressas por local de ocina tipogrca.
1590
1600
14%
16%
18%
15%
16%
21%
Grco 4. Frequncia das pocas de impresso
O grco 4 subdivide o sculo XVI em seis momentos e regista a frequncia de impresso em cada um. O primeiro dado que avulta da observao do grco a ocorrncia, em cada uma das dcadas pertencentes segunda metade do sculo, isoladamente, de tantas obras impressas quantas as produzidas durante toda a primeira metade do sculo. Assim, 21 % das obras observadas foram dadas impresso na derradeira dcada de quinhentos (15911600). Bem mais do que em 50 anos de impresso, entre 1500 e 1550, durante os quais foram impressos 14% dos rostos observados. Nas 4 dcadas que mediaram o m da primeira metade e a ltima dcada do sculo XVI, as percentagens registam-se especicamente em 16% (15511560), 18% (15611570), 15% (157115 80) e 16% (15811590).
Ana Filomena Curralo

Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto anacurralo@hotmail.com
258 Ana
Fernandes1; Clara Silva1; Daniel Martins1; Daniela Lino1; Linnea Lidegran1; Rui Mendona2
aiglofernandes@gmail.com; clara_-_silva@hotmail.com; danielfvmartins@gmail.com; daniclino@hotmail.com; linnealidegran@gmail.com; ruimendonca@fba.up.pt 1. Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto 2. ID+ Research Institute for Design Media and Culture
Sinergias: desenvolvimento de cartaz para o ijup 2013
categoria Posters de Projetos tpicos Tipografia e identidade; Tipografia e projeto palavras-chave Criao, Evoluo, Sinergias
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resumo O objectivo de criar um cartaz para a 6 edio do ijup, even to que promove o intercmbio de partilha e experincias para alunos do 1 e 2 ciclos da Universidade do Porto obrigou elaborao de uma metodologia e planeamento cuidados, tendo-se repartido por vrias fases. Partindo da anlise do estado da arte/reviso de literatura baseados nos nossos gostos pessoais, focos de interesse (expressividade, composio, tipografia/caligrafia, metforas, entre outros) e aplicando-os reflexo e compreenso das palavras-chave, levou-nos a almejar criar o cartaz de forma a torn-lo enrgico, cativante, apelati vo e eficaz. A concepo de metforas que contivessem os conceitos como construo, aprendizagem, energia, sinergias, inovao, crescimento, comunicao e flexibilidade, conduziu-nos ao dilogo estabelecido entre a estrutura e fora do arame de metal versus a leveza e jovialidade do algodo, que constroem a palavra ijup. Seguiram-se vrias experincias sobre o fundo, composio e ti pografia que nos levaram ao resultado final. Em concluso, abordamos o ijup como um evento bem estruturado onde os jovens podem crescer com toda a energia e ambies que os caracterizam. neste sentido que o cartaz tenta funcionar como um espelho dessas ambies, que ganham outra proporo com o evento. Neste poster so explicitadas em pormenor todas as fases deste projecto, desde a introduo ao resultado final.
260
ana fernandes; clara silva; daniel martins; daniela lino; linnea lidegran; rui mendona
SINERGIAS
DESENVOLVIMENTO DE CARTAZ PARA O IJUP 2013
INTRODUO
Integrado no mbito da disciplina de Metodologias de Investigao em Design, do 1 ano da licenciatura de Design de Comunicao, na Faculdade de Belas Artes volvimento do Cartaz para a 6 Edio do IJUP: encontro anual que pretende promover a investigao e exposio de p rojetos em desenvolvimento na comunidade acadmica, incitando partilha e intercmbio de experincias entre 1 e 2 ciclos, com lugar na Reitoria da U.Porto.
OBJECTIVOS
Desenvolver o cartaz de forma a potenciar a identidade do evento, de forma a seduzir e cativar os jovens a
CONCLUSO
Estrutura + Criao = Sinergias Tornou-se na frmula-base que explica o conceito de todo o nosso cartaz, procurando faz-lo de forma potica e subtil. A composio dinmica, desde logo procura apelar ateno do pblico, principalmente jovem, com a utilizao do fundo laranja com informao branca a constrastar. Procura tambm transmitir frescura e nicao e esttica aprazvel. As letras so mveis mento, partilha e expanso. Permitem recriar-se, evoluindo da mesma forma que os Jovens Investigadores do IJUP se querem permitir fazer, participando no evento. Assim, o cartaz tenta funcionar como um espelho das suas ambies, que ganham uma nova proporo com o IJUP.
Faz-lo de forma Enrgica, Cativante, Apela.
METODOLOGIA
* Compreender o evento * Procura e anlise de eventos similares * Busca de palavras-chave que remetessem ao evento * Investigao e recolha de imagens que retratassem as palavras escolhidas * Seleco de metforas que poderiam ser usadas no cartaz * Criao individual de um cartaz (com metforas) inspirado num cartazista * Criao de uma imagem *
PROCESSO
IJUP: O QUE
Evoluo da ideia principal
Compreenso o conceito do evento, qual o pblico-alvo: alunos da U.Porto, com especial ateno aos do 1 ciclo e quais os seus objectivos.
CARTAZES EDIES ANTERIORES
1 IJUP 08
2 IJUP 09 Joana Mendes
3 IJUP 10 Tiago Campe
4 IJUP 11 Ana Areias
5 IJUP 12 Tiago Campe
EVENTOS SIMILARES
Anlise do tipo de pblico, as semelhanas entre os

PALAVRAS-CHAVE
Brain-storming de conceitos, palavras e ideias relativos ao IJUP. Discusso sobre a sua interao e posterior elaborao de um Mind-Map que culminou em
REFERNCIAS - EVENTOS SIMILARES
RESULTADO FINAL - Work in Progress
JOVEM
Jovens Criadores 09 Jovens Criadores 10 LAB Jovem 11 SICY Urb. 11
INVESTIGAO
IJUP
CONHECIMENTO
PARTILHA
CRIAO
EVOLUO
SINERGIAS
Mostra U.Porto 12
Future Places 11
Universidade Junior 03
Mostra U.Porto 11
Feira Publicao Independente 12
INSPIRAO - Outros Cartazistas ESTADO DA ARTE
Foi necessrio conhecer a actualidade em imagens. Para tal, cada membro apresentou cerca de 80 imagens escolhidas a partir de uma pesquisa prpria, posteriormente reduzida para 20 essenciais. As 80 imagens
Exerccio de criao individual de cinco cartazes inspirados em designers como Isidro Ferrer, Srgio Alves, Stefan Sagmeister e Lee Zelenack. A partir daqui foram decididas as tcnicas e estticas a serem utilizadas para o cartaz e criadas primeiras ideias/esboos mentais.
INSPIRAO E CRIAO
mas tambm pela expressividade, composio, fora esttico e compositivo do grupo.

REFERNCIAS - IMAGENS ESCOLHIDAS
ANA FERNANDES
Energia + Sinergias = Mesa de trabalho
LINNEA LIDEGRAN
Crescimento + Comunicao = rvore + Bales Fala + Fundo laranja
CLARA SILVA
Construo + Aprendizagem = Legos
METFORAS
Analisando os resultados do exerccio anterior, selecionamos as metforas visuais que transmitissem de ideias que nos propomos a transmitir. Elegemos as ideias de Construo + Comunicao + Flexibilidade e pensamos em formas de juntar todos estes conceitos e da resultou a ideia de construirmos, ns uma estrutura slida mas mutvel na qual pudessem ser inseridos sonhos/ideias/conceitos abstractos.
PRIMEIRAS ABORDAGENS
DANIEL MARTINS
Flexibilidade + Construo = Dobradias
DANIELA LINO
Energia + Inovao = Lmpada + fundo laranja
IMPACTO E EFICCIA
sobre um fundo branco. Assim, comeamos por desenvolver a imagem. Escolhemos um fundo laranja, cor da diverso, da sociabilidade e do alegre (Eva Heller, in A Psicologia das Cores). Alm disso, o espao vazio da estrutura slida deveria ser preenchido com as ideias e os sonhos dos jovens que, no IJUP, pudessem voar. Elegemos o algodo, que acabou por contrastar muito bem sobre o fundo. -
forte e em equilbrio com a composio. gemos esta, desenhada de forma muito intuitiva, informal, quase como um apontamento rpido que se faz esboando um projecto.
Ana Fernandes1, Clara Silva1, Daniel Martins1, Daniela Lino1, Linnea Lidegran1 Rui Mendona2
1
Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto; 2ID+ Research Institute for Design Media and Culture aiglofernandes@gmail.com, clara_-_silva@hotmail.com, danielfvmartins@gmail.com, daniclino@hotmail.com, linnealidegran@gmail.com, gemeorui@gmail.com
262 Ana
Ferreira; Rui Miguel
cmf.ana@gmail.com; ruimamiguel@hotmail.com Escola Superior de Arte e Design, Caldas da Rainha
Letras na Arquitetura
categoria Posters de Projetos tpicos Ensino, histria e crtica de tipografia; Tipografia e projeto palavras-chave Tipografia, lettering, letras, arquitetura, catlogo, estrutura arquitetnica, frases inspiradores, identificao/ sinalizao, elemento estrutural
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resumo Comeou por ser um projeto acadmico com o objetivo de criar um catlogo de tipos de letra. O tema escolhido foi a relao entre a tipografia e a arquitetura e acabou por se desenvolver um catlogo que apresenta o uso das letras na arquitetura. Alguns edifcios de todas as partes do mundo desde a idade mdia at aos nossos dias, distinguem-se por incluir elementos tipogrficos. As letras so usadas em funes estruturais, como vigas, pilares ou janelas. Noutros, s comunicam em frases inspiradoras, sinalizao/identificao. Os Tipos de letras apresentadas so, em alguns casos, os usados no edifcio. Noutros, recorreuse s origens dos estilos de letra usados que influenciaram o desenvolvido do lettering propositadamente para a aplicao nos edifcios. Para cada tipo de letra/estrutura arquitetnica foi criado um paralelismo formal, histrico e geogrfico. De forma a criar uma maior relao e aproximao, as pginas do catlogo apresentam dobras caractersticas dos projetos de arquitetura, criando uma perceo e um dinamismo semelhantes. Depois de ter conhecimento do resultado final, o professor de edio de livros/editor da Palavro demonstrou interesse em transformar este projeto acadmico numa edio comercial. Os principais argumentos que o leva a acreditar que este projeto tem potencial a sua originalidade (no conhece publicaes deste tipo) e o resultado ser do interesse de vrios grupos (tipgrafos, arquitetos, designers grficos, engenheiros civis, etc ) O poster apresenta alguns edifcios do catlogo e faz o cruzamento entre as aplicaes das letras (tipografia e lettring) e as suas funes (estrutural, sinalizao/identificao e frases inspiradoras).
264
ana ferreira; rui miguel
LETRAS NA ARQUITETURA
Alguns edifcios de todas as partes do mundo, desde a idade mdia at aos nossos dias, distinguem-se por incluir elementos tipogrficos. Foi desenvolvido um catlogo que apresenta o uso de letras na arquitetura. Verifica-se que alguns edifcios integram tipos de letra na sua autenticidade, outros contm letras desenhadas propositadamente para a sua incluso como elemento arquitetnico. As letras so usadas com vrias funes: estrutural (vigas, pilares, janelas) e/ou comunicacional (frases inspiradoras, sinalizao). Em qualquer dos casos, o resultado final uma identidade arquitetnica nica. O estudo aqui apresentado no pretende ser exaustivo, ou de seguir rigidamente qualquer ordem cronolgica, tipogrfica, geogrfica ou critrios
arquittonicos. Procura, antes, registar alguns exemplos onde a aplicao da Letra cria a oportunidade de cada estrutura comunicar distintivamente. A recolha foi baseada em edifcios que se destacam pela caracterstica Letras na Arquitetura, e posteriormente feito um estudo sobre as letras e semelhanas com os tipos de letra existentes, formando-se dois grupos de classificao: Tipografia e Lettering. No mbito da funo arquitetnica das letras, foi possvel dividir-se os edifcios em trs reas: Estrutural, Sinalizao e Frases Inspiradoras. Alguns edifcios podem enquadrar-se em vrias reas, contudo foram includos na que tem maior importncia.
Edifcios que integram na arquitetura um tipo de letra na sua autenticidade.
TIPOGRAFIA
PROVENINCIA DAS LETRAS USADAS
Edifcios em que as letras foram desenhadas propositadamente para aplicao arquitetnica. Os tipos de letra apresentados correspondem s origens dos estilos de letra obtidos.
LETTERING
ESTRUTURAL
O Alphabet Gebouw tem letras recortadas na fachada da frente. Cada recorte a janela de uma unidade de escritrios. Na fachada leste do edifcio uma srie de janelas pontilhadas formam o nmero 52, em referncia ao endereo do mesmo. Esta projeto deu origem fonte tipogrfica com o mesmo nome.
Alphabet Gebouw, 2012, Holanda Arquiteto: MVRDV Alphabet Font, 2010, Holanda Designer: Estdio Thonic Minnaert, 1997 , Holanda Arquiteto: Neutelings Riedijk Avenir, 1988, E.U.A. Designer: Adrian Frutiguer
Esta construo tem o nome do astrnomo belga Marcel Minnaert (1893-1970). O gabinete de arquitetura logrou uma utilizao original das enormes letras Minnaert . As colunas que suportam os andares superiores esto integradas dentro das letras, criando uma rea de estacionamento para bicicletas.
Trabalho artstico projetado por Liam Gillick, que envolve dois lados da fachada do Fairmont Pacific Rim. A obra de arte consiste numa linha de texto repetido: Deitado em cima de um prdio as nuvens no parecem mais perto do que quando eu estava deitado na rua. Visto da rua, as letras refletem os edifcios circundantes e as cores do cu.
Fairmont Hotel Pacific Rim, 2009, Canad Arquiteto: James Cheng Helvtica LT, 195, Sua Designer: Max Miedinger The Number House 2, 2007 , Japo Mitsutomo Matsunami Architect & Associates Theo Van Doesburg, 1917 , Holanda Designer: Theo Van Doesburg
O autor do projeto quis impor o nmero do condomnio bem grande e exorbitante, assumindo caractersticas arquitetnicas para dar forma a nmeros. Composto por quatro blocos de apartamentos, construdos em beto, cuja utilizao de varandas e outros elementos estruturais do forma a nmeros, que por sua vez identificam o nmero do prprio edifcio.
MUSIC
THEATRE DRAMA POETRY
DANCE MUSIC
DANCE DRAMA POETRY
FUNO ARQUITET NICA DAS LETRAS
WRITING
O projeto consistiu na converso de um antigo edifcio de uma escola secundria para um Centro de Artes e Espetculos. Paula Scher, aplicou palavras ao longo das paredes, dando um efeito de alegria e representando a funo do edifcio. O tratamento tipogrfico trabalha com os diferentes planos do edifcio acentuando as suas formas.
Casa do terror, reconstruo 2002, Hungria Arquiteto: Adolf Feszty Futura, 1927 , Alemanha Designer: Paul Renner
N. Y. Performing Arts Center, 2001, E.U.A. Designer: Paula Scher
Agency, 1933, E.U.A. Designer: Morris Fuller Benton
Embora um pouco sensacionalista, a palavra terror aparece com destaque no telhado pendendo do edifcio, um nome apropriado para um edifcio com uma histria terrvel. Este j foi alugado aos nazistas hngaros e por organizaes comunistas. Todos usaram o poro como uma cmara de tortura. Quando o sol bate o recorte na salincia de metal lana um lembrete da histria do edifcio na sua fachada. O Logotipo do MoMA foi desenhado em 1964 por Ivan Chermayeff. Em 1999, Michael Maltazan incorporou-o na parte externa do telhado, assim os visitantes veem uma srie de formas abstratas, jogos de luz e cor que se combinam por alguns segundos, formando uma leitura legvel do MoMA. Existe o tipo de letra moma font que foi desenhado a partir da Franklin Gothic. O edifcio da Universidade de Toronto tem letras protegidas por um vidro e tela de ao, o O parece pendurar-se precariamente. A estrutura foi premiada com o PritzkerPrize. As letras foram desenhadas com base na Franklin Gothic que foi lanada em 1904 numa poca em que a Akzidenz-Grotesk estava a comear impor-se na Alemanha.
S IC MU
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POETRY
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SINALIZAO
Fukutake House um projeto iniciado por sete das principais galerias de arte do Japo, traz a arte para as comunidades rurais. A casa Fukutake reinventa-se anualmente. A sua encarnao de 2010 foi bastante impressionante, com uma instalao tipogrfica em madeira, cobrindo a fachada da escola principal que o festival temporariamente ocupou.
Fukutake House, 2010, Japo Arquiteto: M. Kodaira e Y. Takematsu Akzidenz Grotesk, 1898, Alemanh Fundio: H. Berthold Moma, 1939, E.U.A. Arquiteto: Philip Goodwin e Eduard Durrel Franklin Gothic, 1904, E.U.A. Designer: Morris Fuller Benton
Ampco Parking System, 2011, E.U.A. Designer: Paula Scher
Benton Sans, 1995, E.U.A. Designer: Tobias Frere-Jones
Como cliente de lojas e Centros Comerciais que se dirige para as garagens, o mais importante no pensamento no o que comprou, mas sim, Onde est o carro estacionado? Paula Scher desenvolveu um conjunto de grficos que assegura que os condutores nunca se esqueam onde est o carro. A fachada do edifcio remete para a sinalizao da garagem do mesmo.
University of Toronto, 2001, Canad Arquiteto: Thom Mayne Franklin Gothic, 1904, E.U.A. Designer: Morris Fuller Benton
Escola de arte, arquitetura e engenharia, projetada por Thom Mayne, em que a tipografia aplicada foi dividida a meio, horizontalmente, metade no grande plano da fachada principal e a outra metade num plano inferior que forma um ngulo de 45, orientado para o interior do edifcio. Este corte na tipografia est em harmonia com a segmentao das formas das letras.
The Cooper Union, reconstruo 2004, E.U.A. Aruqitecto: Thom Mayne Foundry Gridnink, 1974, Holanda Designer: Wim Crouwel Edifcio de apartamentos, 2000, E.U.A. Arquiteto: desconhecido Times News Roman, 1932, Inglaterra Designer: Stanley Morison e Victor Lardent
Edifcio de apartamentos que tem numa fachada um poema. Na imagem pode ler-se: sonhos que temos nos nossos coraes e chuva como entra terra. As letras foram coladas diretamente na fachada principal sobre o revestimento de ardsia.
FRASES INSPIRADORAS
Edifcio de uma escola onde foram aplicados slogans motivacionais utilizados pelos seus professores: Todos ns vamos aprender e O que for preciso. Paula Scher ampliou-os em supergraphics que ajudam a definir os espaos interiores. Outros grficos aparecem como uma srie de equaes (Educao = Escolha, Educao = Liberdade) nos corredores e citaes percorrem o permetro do ginsio. A mais notvel aplicao sobe a escadaria principal em frente escola, onde os caracteres so visveis atravs das janelas para rua.
Os balaustres formaram naquela poca, talvez, o grupo mais impressionante de letras para serem vistos a grandes distncias. A enorme quantidade de letras d um efeito um pouco bizarro e surrealista: como se a prpria paisagem tivesse comeado a falar. A escala, o isolamento, a terceira dimenso e a imprevisibilidade absoluta de tudo, no esquecendo a beleza das palavras, fazem ter a sensao que h possibilidades com enorme potencial que nunca foram exploradas. O lettring foi desenvolvido tendo em conta os poucos tipos de letra deste perodo histrico.
Achivement First Endeavor School, 2007 , E.U.A. Designer: Paula Scher
Rockwell, 1934, E.U.A. Designer: Morris Fuller Benton
Castelo Ashby, 1634, Inglaterra Arquiteto: Colin St. John Wilson
Garamond, 1530, Frana Designer: Claude Garamond
Ana Ferreira, Rui Miguel1

1
IPL ESAD Caldas da Rainha cmf.ana@gmail.com, ruimamiguel@hotmail.com
266 Armando
Davide
mando_david@hotmail.com Escola Superior de Estudos Industriais e de Gesto Instituto Politcnico do Porto
Taylors xxi
categoria Posters de Projetos tpicos Tipografia e identidade palavras-chave Vinho do porto, identidade, taylors, publicidade
267
resumo Taylors, uma grande marca reconhecida pela qualidade dos vinhos que produz, pelas suas embalagens e estratgias de branding. Este trabalho tem como principal objetivo a criao de uma nova linguagem na gama Taylors 21, tal como o nome sugere um Vinho do Porto do sculo 21. Toda a dinmica desta nova linguagem est centrada nas linhas diagonais que formam o nmero 21 em numerao romana. Uma simples forma de mostrar a fora e o tempo de existncia do Vinho do Porto. Apostando tambm numa garrafa slim, com o intuito de elegncia e juventude, surge ento , Taylors xxi a Future Taste
268
armando davide
Armando Davide
Escola Superior de Estudos Industriais e de Gesto adavide.design@gmail.com
270 Carlos
Augusto
carlos_gois_design@hotmail.com Escola Superior de Estudos Industriais e de Gesto Instituto Politcnico do Porto
Nivea Project 2012
categoria Posters de Projetos tpicos Desenho de tipos de letra; Tipografia e identidade; Tipografia e projeto palavras-chave Nivea, Tipografia, Poster, Publicidade, Identidade
271
resumo Este trabalho consistiu na reformulao do logo da Nivea afim de o tornar mais jovial, dinmico, moderno, e eficaz com o objectivo de, ao fazer pequenos cortes em cada letra para que estas respirassem entre si e deixassem de ter uma forma to pesada, mantivessem parte da sua forma estrutural que actualmente todos estamos familiarizados e em contacto. A partir do logo poderiam ser feitos jogos tipogrficos como os que produzi nos sacos de oferta. Quanto publicidade via poster, criei de raiz uma tipografia arrojada e dinmica que ao aliar com fotos ampliadas de diversas partes do corpo-humano, deram-me liberdade para criar um meio de publicidade destemido.
Carlos Gois1
1
Escola Superior de Estudos Industriais e de Gesto, ESEIG carlos_gois_design@hotmail.com
Carlos Gois1
1
Escola Superior de Estudos Industriais e de Gesto, ESEIG carlos_gois_design@hotmail.com
274 Diego
Paiva1; Pedro Amado2; Rafael Benevides
dieugo@gmail.com; rafaelbbenevides@gmail.com; pamado@ua.pt 1. Fanor DeVry Brasil 2. Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro
Dizytype
categoria Posters de Projetos tpicos Desenho de tipos de letra; Tipografia e identidade; Tipografia e projeto palavras-chave Porto, Tipografia, Bisel
275
resumo Encontra-se no presente estudo o design de tipos desenvolvido a partir do registo de letreiros baseados em neon recorrentes em fachadas de pontos de vendas do comrcio de rua. Ainda em fase de desenvolvimento, este projecto objectiva a elaborao de uma fonte tipogrfica onde coexistam duas diferentes anatomias de letra, uma representando os letreiros no periodo diurno e outra, no noturno. Logo, obtem-se a fonte Dizytype, funcional tanto quando aplicada com os estilos em separados como em conjunto.
276
diego paiva; pedro amado; rafael benevides
Diego Paiva1, Pedro Amado2, Rafael Benevides3

1
Fanor - DeVry Brasil, 2Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro, 3Freelancer dpaiva2@fanor.edu.br, pamado@ua.pt, rafaelbbenevides@gmail.com
278 Diogo
Pisoeiro
diogo.pisoeiro@gmail.com
Magnna Typeface
category Project Posters topics Typeface design keywords Magnna, Type, Typography, Modern, Serif
279
abstract Magnna is a new sexy typeface created with awesome curves and nice lines. Because it is a very high contrast type, it must be used just on normal, big or huge sizes so people could see the nice details that Magnna has. This typeface was created in opentype, with uppercase, lowercase, all the symbols, figures and some ligatures and alternatives. It would look amazing on your headlines and titles.
280
diogo pisoeiro
ABCDEFGHIJKLMN OP QRSTUVWXYZ ab cdefghijklmn op qrstuvwxyz K
!%#$%&/() =?*@[] 0123456789
Diogo Pisoeiro1
1
Diogo Pisoeiro diogo.pisoeiro@gmail.com
282 Joo
Silva
joaopaulosilvadesigner@gmail.com Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto
As tecnologias de renderizao tipogrfica para uma compreenso formal no desenho pictogrfico
categoria Posters de Projetos tpicos Tipografia e projeto; Tipografia e tecnologias palavras-chave Tipografia, Renderizao, Ecr, cones, Pictogramas
283
resumo Este ensaio est inserido no estgio, de mbito curricular, no id:D Laboratrio de Design. O id:D desenvolve projectos de Design de Comunicao. Maioritariamente, recebe propostas relacionadas com a Web. Com o avanar do estgio, os projectos comearam a pedir outros conhecimentos. Era preciso saber algumas questes mais tcnicas sobre o prprio suporte: o ecr. O projecto aqui apresentado pretende dar resposta ao desafio de criar um conjunto de cones para uma plataforma online. O cartaz tem como funo resumir a evoluo histrica da renderizao tipogrfica, e tambm explorar um mtodo/processo de trabalho para desenhar cones.
284
joo silva
As Tecnologias de Renderizao Tipogr ca para uma Compreenso Formal no Desenho Pictogr co

joaopaulosilvadesigner@gmail.com @jpsdesigner Licenciatura em Design de Comunicao Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto
Joo Paulo Silva
Introduo
O projecto insere-se no estgio, de mbito curricular, no id:D Laboratrio de Design. O id:D desenvolve projectos de Design de Comunicao. Maioritariamente, recebe projectos relacionados com a Web. Este cartaz tem duas intenes distintas: procurar resumir a evoluo histrica da renderizao tipogrca; e explorar um mtodo/processo de trabalho para o desenho de pictogramas.
Metodologia
A pesquisa para este projecto teve uma resposta cientca, isto , a preocupao principal foi entender a evoluo tcnica dos ecrs, e o seu processo de renderizao formal numa perspectiva histrica. Assim, o processo de trabalho baseou-se, muito largamente, nestes desenvolvimentos. As etapas que se apresentam a seguir so uma proposta para um possvel processo de trabalho. Este pode, e deve, ser adequado s necessidades de cada designer, e tambm de cada projecto. Nos nais da dcada de 90, a Adobe e a Microsoft desenvolvem o OpenType. Tendo como base o Type 1, e o TrueType, este novo formato funciona em vrios sistemas operativos, e suporta vrias codicaes graas ao Unicode. O OpenType herda do Type 1 a gesto das curvas das letras.
Discusso de resultados
Existem ainda outras preocupaes que devemos ter em conta quando desenvolvemos grcos para mltiplas plataformas para alm da renderizao: a densidade de pxeis de cada dispositivo. Enquanto que um ecr pode ter entre 72, e 90 pxeis por polegada, um iPad, com tecnologia Retina, tem entre 240, e 300. A forma como a tipograa visualizada nestes suportes completamente diferente, representando ambientes grcos distintos de cada um. Torna-se ento urgente atenuar estas diferenas para uma utilizao mais uniforme, e constante. Explora-se, ainda muito recentemente, o conceito de tipograa responsiva, um conjunto de fontes baseadas nas dos prprios jornais: pesos opticamente preparados para cada tipo de papel. Conforme o dispositivo, servida a verso mais adequada a esse ambiente grco. Coloca-se ento a questo: com estas novas densidades de pxeis, ser mais necessrio alterar a fonte para mltiplos tamanhos (a losoa actual da Microsoft)? Ou podemos respeitar o desenho original (a losoa da Apple)?
mbito
Com o avanar do estgio, os projectos comearam a pedir outro tipo de conhecimentos. Estes precisavam de mais do que apenas saber desenhar. Era preciso saber algumas questes mais tcnicas sobre o prprio suporte: o ecr. Era preciso saber trabalhar os pxeis a nosso favor para que o desenho resultasse. O mesmo se passava com a tipograa. A forma como os computadores interpretam as curvas inuenciam directamente o utilizador quanto legibilidade. O anti-aliasing tipogrco foi uma rea de conhecimento que tive que adquirir para poder aplicar aos projectos.
Os exemplos apresentados para cada tecnologia so os mais prximos possveis ao respectivo tipo, e comportamento de renderizao. Os ttulos, a letra minscula a, e os cones so simulados pelo autor.
1. PostScript; Preto e Branco
Objectivos
Este projecto pretendeu dar resposta ao desao de criar um conjunto de cones para uma plataforma online. Estes deveriam funcionar em tamanhos reduzidos (16 x 16 pxeis), e ser desenhados em .O foi tambm discutido mas, por questes tcnicas, foi descartado.
A Apple acredita que as instrues introduzidas nas fontes devem preservar o desenho original tanto quanto possvel, mesmo que para isso seja preciso exibir mal as letras. Ela pode estar a ser mal exibida, mas mantido integralmente. Este mtodo muito semelhante escala de cinzas que foi mencionado anteriormente.
Concluso
Os resultados que aqui so apresentados no pretendem ser um m fechado, mas uma experincia a ser continuada de modo a compreendermos como devemos agir nos actuais, e futuros, projectos grcos.
Conceito
Numa fase inicial, foi desenvolvido um estado da arte para determinar o caminho a seguir. Nomes como Otl Aicher, que desenhou os pictogramas para os Jogos Olmpicos de 1972, em Munique, e Susan Kare, que desenvolveu cones para a Apple, e para a Microsoft, marcaram o panorama nesta rea. As experincias tipogrcas de Zuzana Licko tambm inenciaram este projecto, nomeadamente as famlias Lo-Res, e Base. O desenvolvimento dos cones tiveram algumas regras na sua denio formal. A primeira era sobre as limitaes tecnolgicas. Estes tinham de se adequar aos vrios ecrs: como monitores, telemveis, ou tablets. A segunda era sobre a linguagem. Todas as formas seriam o mais geomtricas possvel: ngulos rectos, e crculos perfeitos. Em casos especcos podia-se usar outras formas que no estas. A terceira, ltima, todos os cones eram representados de frentes. Quando necessrio, uma perspectiva do objecto de baixo para cima era tida em conta.
As primeiras fontes desenhadas para o ecr, geralmente conhecidas por bitmap, respeitavam estritamente a grelha de pxeis do ecr. Esta resposta foi a ideal nos anos de 1980 para os suportes com baixa resoluo. Para ultrapassar o problema de mltiplos suportes, eram servidas as fontes de ecr a partir das da impressora. Assim, era garantida a consistncia formal entre o que se lia, e o que se imprimia. Para o nosso processo de desenho pictogrco, esta uma primeira fase onde delimitamos as principais linhas do nosso cone. Desta forma, antevemos as formas bsicas que o ecr vai mostrar. A Microsoft acredita que cada letra deve ser optimizada para os pxeis do ecr para melhorar a legibilidade, mesmo que para isso se sacricasse o desenho da fonte. O ClearType permite renderizar fontes controlando os sub-pxeis que compem os prprios pxeis. Estes, quando so utilizadas as suas gradaes, podem simular uma denio maior do que aquela que efectiva (tecnicamente, at trs vezes). Para isso, precisa de instrues especcas na fonte. Este mtodo, como s permite a alterao num eixo horizontal, o utilizador nota uma estranha forma irregular no eixo vertical.
Bibliogra a seleccionada:
Bilak, P. (2010). Font hinting. Typotheque. Retrieved April 8, 2012, from http://www.typotheque.com/articles/hinting Lehni, J. (2011). Typeface As Programme. Typotheque. Retrieved May 7, 2012, from http://www.typotheque.com/articles/typeface_as_programme Microsoft Typography. (n.d.). Microsoft Typography. Retrieved May 12, 2012, from http://www.microsoft.com/typography/default.mspx Stamm, B. (1997). The Raster Tragedy at Low-Resolution Revisited. Beat Stamm. Retrieved April 9, 2012, from http://www.rastertragedy.com/
Durante a dcada de 90, foi desenvolvido um novo formato para as fontes. Com o TrueType, as letras podiam ser aumentadas, ou reduzidas de forma contnua, e podiam ser denidas instrues sobre como eram renderizadas no ecr. O tipgrafo estava ento livre da grelha rgida do ecr, e passou a controlar as curvas da letra para desenhar a sua visualizao nos vrios tamanhos e, com isto, podia prever quais as escalas de cinza que queria para cada um. Para o nosso mtodo, comeamos a entever como as curvas vo ser. Com isto, podemos corrigir eventuais erros que a nossa estrutura de base tenha. Podemos tirar, nesta fase, algumas concluses que acabam por denir visualmente este projecto. A primeira relativa s curvas. As curvas de dimetro curto so mais limpas (deixam poucos pxeis cinzentos). A segunda sobre os espaos positivos, e negativos. De modo a evitar conitos entre elementos, preciso preservar o espao branco entre estes.
O primeiro cone est em tamanho real (16 16 pxeis). O segundo uma ampliao a 400% (64 64 pxeis). Da esquerda para a direita, de cima para baixo: arquivo em caixa, arquivo em gavetas, balo de fala, caixa aberta, caixa fechada, calculadora, cofre aberto, cofre fechado, computador xo, computador porttil, disco duro, envelope aberto, impressora, livros, mala de documentos, ecr, pasta de documentos, tela de apresentao aberta, tela de apresentao fechada, e utilizador.
O DirectWrite uma tecnologia desenvolvida tambm pela Microsoft. A diferena entre este mtodo e o ClearType que a renderizao era bidimensional. As instrues que a fonte tem so muito semelhantes s do ClearType. As que tm instrues em PostScript tambm tm uma melhoria signicativa com esta nova tecnologia. O processo de desenho pictogrco termina aqui com a nalizao, e teste dos cones e ilustraes nas vrias plataformas. Aqui podemos ver como que os desenhos se comportam com os mtodos que discutimos aqui.
Joo Silva1
1
Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto joaopaulosilvadesigner@gmail.com
286 Joel
Vilas Boas
j.vilasboas.design@gmail.com Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto
Hotel Agate: Uma tipografia para tamanhos agate
categoria Posters de Projetos tpicos Desenho de tipos de letra palavras-chave Tipografia, Tamanhos agate, Ponto Tipogrfico, Legibilidade, Readability, M Formula, William Addison Dwiggins
287
resumo A criao do tipo de letra Hotel Agate, dotado de compensaes ticas cuidadosamente desenhadas, surge como uma proposta para a utilizao de uma tipografia em tamanhos agate (5,5 pt), de modo a que os contedos das mensagens sejam transmitidos ao leitor sem nunca comprometer a sua legibilidade (facilidade com que se distingue uma letra das demais) e a sua readability (conforto na leitura). O trabalho apresentado assenta num estudo terico-prtico, no qual se apuram as condies especiais necessrias para o desenvolvimento e criao de um tipo de letra em formato digital para tamanhos agate. Deste modo, este estudo concilia a m Formula de Dwiggins com as especificaes tcnicas apontadas por vrios autores na conceo de uma tipografia para os tamanhos referidos. Procura-se dar resposta necessidade de tipos de letra especificamente desenhados para tamanhos agate, sensibilizando os utilizadores para a importncia da escolha de um tipo de letra adequado composio da mensagem que se pretende transmitir.
288
joel vilas boas
290 Jlio
Costa Pinto1; Antnio Fonseca
dacostapinto@gmail.com; doctiposportugues@gmail.com 1. Fundao para a Cincia e a Tecnologia
DocTipos: Documentrio de Desenho Tipogrfico Portugus
categoria Posters de Projetos tpicos Desenho de tipos de letra; Tipografia e projeto palavras-chave Documentrio, Desenho de tipos de letra, Tipografia, Designers tipogrficos
291
resumo O DocTipos: Documentrio de Desenho Tipogrfico Portugus um projeto que visa conhecer e documentar a realidade do desenho dos tipos de letra feitos em Portugal e pelos designers portugueses. A produo da obra tem o intuito de documentar o desenvolvimento do desenho tipogrfico portugus, compreendendo duas fases essenciais: uma fase de levan tamento histrico quanto ao desenvolvimento dos tipos de letra em Portugal e as influncias que sofreu e outra relativa realizao de entrevistas a diferentes intervenientes com relevncia no panorama tipogrfico portugus. A escolha dos intervenientes esteve sujeita aos seguintes critrios: investigao desenvolvida na rea, atribuio de prmios, produo e venda de tipos de letra.
292
jlio costa pinto; antnio fonseca
294 Miguel
Palmeiro; Emdio Cardeira
miguel@miguelpalmeiro.com; emidio@miguelpalmeiro.com Miguel Palmeiro Designer
1914 Typeface
categoria Posters de Projetos tpicos Desenho de tipos de letra; Tipografia e identidade; Tipografia e projeto palavras-chave Porto, Tipografia, Bisel
295
resumo Aproveitando a oportunidade nica para desenvolver a futura identidade visual para o Mercado do Bolho, desenvolvemos uma tipografia marcadamente de poca com a capacidade de se desdobrar e afirmar em princpios contemporneos. Uma tipografia que tem por base a arquitectura do Porto. A partir de um processo de desenho, depurao e simplificao para uma melhor prestao comunicativa, utilizmos como metfora as guas dos telhados, to comuns na cidade do Porto. Atribuindo tridimensionalidade tipografia, esta torna-se distinta. Uma marca que procura no perder a uma nostalgia de uma poca. Esta tipologia tipogrfica insere-se na categoria das fontes decorativas ou ornamentais, muito comuns no sc. xix e incio do sc. xx associadas tambm aos movimentos de Arts & Crafts e Arte Nova com a sua aplicao a extender-se em cartazes e anncios. Hoje, claramente identificadas com esse perodo da histria, estas identidades, apesar da sua variedade formal, contriburam para a construo de uma identidade coerente e transversal da zona baixa cidade, parte de uma identidade maior a cidade do Porto. Considermos o desenho de 3 pesos distintos, permitindo construir com competncia, toda uma comunicao grfica escrita, bem como a construo de uma famlia original de pictogramas funcionais e iconografia visual temtica que reforar a coerncia da identidade Bolho.
296
miguel palmeiro; emdio cardeira
Aproveitando a oportunidade nica para desenvolver a futura identidade visual para o Mercado do Bolho, desenvolvemos uma tipograa marcadamente de poca com a capacidade de se desdobrar e armar em princpios contemporneos.
Uma tipograa que tem por base a arquitectura do Porto. A partir de um processo de desenho, depurao e simplicao para uma melhor prestao comunicativa, utilizmos como metfora as guas dos telhados, to comuns na cidade do Porto. Atribuindo tridimensionalidade tipograa, esta tornar-se- distinta. Uma marca que procura no perder a uma nostalgia de uma poca.
Esta tipologia tipogrca insere-se na categoria das fontes decorativas ou ornamentais, muito comuns no sc. XIX e incio do sec XX associadas igualmete aos movimentos de Arts & Crafts e Arte Nova com a sua aplicao a extender-se em cartazes e anncios.
1914 TYPEFACE
Considermos o desenho de 3 pesos distintos, permitindo construir com competncia, toda uma comunicao grca escrita, bem como a construo de uma famlia original de pictogramas funcionais e iconograa visual temtica que reforar a coerncia da identidade Bolho.
1914, para alm dos seus 3 pesos, contempla algumas variaes formais de forma a contribuir para a uma maior versatilidade no seu uso.
Miguel Palmeiro, Emdio Cardeira

Miguel Palmeiro Designer, Unipessoal Lda miguel@miguelpalmeiro.com, emidio@miguelpalmeiro.com
298 Patrcia
Costa
andreiacosta@live.com.pt
Tipografia Ambar
categoria Posters de Projetos tpicos Desenho de tipos de letra palavras-chave Tipo de letra, Bold, Roman
299
resumo O projecto aqui apresentado trata da criao de um tipo de letra chamado Ambar, que decorreu de aprendizagem tipogrfica no mbito acadmico. Ambar comeou com o peso bold e tem caractersticas arredondadas. Teve como inspirao os tipos de letra serifados do sculo xix, nomeadamente o estilo western. Foram feitos exerccios com inspirao nas formas bsicas deste e tambm influenciados pelo estilo clarendon. Ambar tem como objectivo ser uma tipografia para ttulos e texto principal, visto que este peso no permite um tamanho muito reduzido. O resultado foi um tipo de letra que procura formas simples e fludas, propores equilibradas permitindo uma boa leitura. Apresenta pouco contraste o que lhe d um aspecto robusto. No futuro seria necessrio criar um peso mais leve para texto pequeno, e outros estilos como o itlico.
300
patrcia costa
ambar
Organic Resin Produced
by
Some Trees That Suffered a Process of
O projecto aqui apresentado trata da criao de um tipo de letra chamado Ambar, que decorreu de aprendizagem tipogrfica no mbito acadmico. Ambar comeou com o peso bold e tem caractersticas arredondadas. Teve como inspirao os tipos de letra serifados do sculo XIX, nomeadamente o estilo western. Foram feitos exerccios com inspirao nas formas bsicas deste e tambm influenciados pelo estilo clarendon. Ambar tem como objectivo ser uma tipografia para ttulos e texto principal, visto que este peso no permite um tamanho muito reduzido. O resultado foi um tipo de letra que procura formas simples e fludas, propores equilibradas permitindo uma boa leitura. Apresenta pouco contraste o que lhe d um aspecto robusto. No futuro seria necessrio criar um peso mais leve para texto pequeno, e outros estilos como o itlico.
302 Pedro
Amado
pamado@ua.pt Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro; CETAC.MEDIA, Centro de Estudos das Tecnologias e Cincias da Comunicao
Multilingual Typeface Anatomy Terminology
category Scientific Posters tpicos Education, history and critical studies on typography; Typeface design; Typography and design keywords Type Design, Terminology, Anatomy
303
abstract This work proposes a comprehensive typeface anatomy terminology framework in English. The list of 255 entries results from the analysis, collection and synthesis of 2072 terms found in selected literature references in five different languages: English (E); Portuguese (P); Spanish (S); French (F); German (D). It aims to provide a reference tool for digital TD (Typeface Design) professionals, educators and students alike. It expands existing terminologies, adding to the classification and identification of specific language terms. It also proposes an original organization where the individual entries (#) are organized into 8 Categories (C), that aggregate specific terms and their properties. Its a work in progress that aims to contribute to the proper identification of a common set of terms to be used and localized into different languages.
304
pedro amado
Multilingual Typeface Anatomy Terminology

C1. Measurement Lines
1 2 3 4 5 6 7
Developing a proposal for a comprehensive translation framework applicable to multiple languages

C1. Measurement Lines
Ascender Line Baseline Beard Line Cap Line Descender Line Meanline / Midline / Waist Line Small Cap Line E E E E E E E P P P P P P P S S S S S S F FD F F FD 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 Plume Finial Tongue Tail / Finial Straight Curved. Attached Dettached Cross Stroke Talon / Link / Heel / Entry Arc Terminal Throat Belt / Tongue / Tarabita 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242 243 244 Beak Hook Sheared Serif Symmetry Symmetric Assymetric / Calligraphic Symmetric Splayed Symmetric Vertical Serif Taper Wedge / Point Squared / Vertical Blunt / Round Sharp / Refined Line Terminal / Serif Position Top Serif / Entry Stroke / Head Terminal / Foot / Exit Arm Terminal Shape Teardrop / Drop / Lachrymal Tuscan / Bifurcating Tapered / Finial Straight Sheared Ball Beak Hook Spur Pot Hook / Transitive Serif Entasis
C2. Proportions
EPSFD
EP
12
C2. Proportions
8 9 10 11 15 13 14 16 17 18
C3. Positive and Negative Shapes

19 22 25
20
21
20
21 33 35
28
27 36
26
29
30 37
31
32 38
34 39 40
8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18
Ascender Height Beard / Reserve Space / Line Space Body (Height) / Glyph Space Cap Height Case / Glyph Form Lowercase / Minuscule Small Cap Uppercase / Majuscule / Capital Descender Height / Length Set Width x-Height
E E E E E
P P P P P
S S SFD SFD SFD
S EPS EP S
D D
C5. Stroke Connections

120 Apex 121 Pointed 122 Flat 123 Oblique 124 Concave/ Hollow 125 Extended 126 Rounded / Blunt 127 Sheared 128 Bracket / Fillet 129 Adnate / Abrupt / Angular 130 Bracketed / Transitional / Transitive 131 Cross / Crossing / Junction / Crossbar Crotch Fork Ligature Thorax / Thoracic (middle) Spine Tie / Link Vertex Waist / Juncture EPSFD
EPS
EPS EPS D EPSFD
EPSFD
C3. Positive and Negative Shapes C4. Strokes

42 41 46 51
1978 terms found in literature references and proposed by experts. The English language is being used as a central axis for the translation and synchronization of the terms and, therefore, presented here. Following a common practice found in the literature references, the entries were compared and synthesized into an illustrated numbered list. The entries were organized into 8 Categories (C). Each Category holds a specific set of unique terms (T). Each term, when found in the references analysed, is identified with the corresponding language (E, P, S, F, D). The terms were also organized in order to present their properties. The main challenge was to compare and to compile different terms that have similar expressions, or ambiguous meanings into unique references (such as Terminal, or Axis). Another challenge was to identify and to organize unique and shared properties for each term e.g. The Stroke Connection (C5) called Apex (#120), found in all 5 languages (E, P, S, F, D), can have a Flat (#122), or a Sheared Shape (#127) among 7 other alternative properties.
45 53 53
43
44
45
47
48
49
50 58
52
55 58
55 68
56 69
57 70
59
60 71
61
62
63 72
64
65 74
66
67 75 78 83
73
19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37
Aperture Closed Open Counter / Negative Space Closed Open Extender Long Medium Short Eye Foot Glyph Head Italic / Cursive Kerning Optical Corrections / Ajustments Shoulder Sidebearing / Exterior Shape / Letterspace
EPS
EPSFD
Selected Findings And Future Work

During the end of the second phase an in the current third phase, some terms were validated by experts e.g. Taper (#255), or Overhang (#253). Some were suggestions e.g. Notch (#248) , or found in particular languages e.g. Stem Body (#100, from the original Pilastra in Spanish). Some were not found in any reference, but are being proposed as new original terms to already existing shapes e.g. Counter Overshoot (#245), or Thorax (#135). These are needed to describe complex, or specific shapes and properties, and will undergo experts evaluation. The translation is currently taking place, having identified 94% of the 102 terms in English, 87% in Portuguese, 72% in Spanish, 39% in French and 52% in German. TD experts assistance will be fundamental to complete this task. In the final phase, and when this work finds a suitable stabilization, it will be made available to the public in a format that includes the illustrations, categories, terms and properties with a brief description of each, to further help explain or clarify any ambiguity.
EPSFD
EPS EP E EPSFD EP EPS EPS
EP
E E E E E E E E
P P P P P P P P
SFD D SF S D F SFD SF SFD
132 133 134 135 136 137 138
C8. Optical adjustments

245 246 247 248 249 250 251 252 253 254 255 Counter Overshoot Ink Trap / Ink Well Light Trap Notch Optical Axis Caption Text Display Overhang Overshoot Taper / Link / Joint / Branching EPS EPS P E
D D
C6. Stroke & Glyph Properties

139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 Contrast E Exagerated High Medium Low Null / Monoline Curve Treatment / Properties E Continuous Angular Broken/Fractured Modulation E High Medium Low Null / Monoline Slope / Slant / Posture / Style / Axis E Roman / Normal / Vertical Sloped / Slanted Left / Backslant Oblique / Sloped / Slanted Right Italic (Italic, Cursive, Round, Spencerian) Stem Properties (Edges) E Parallel Convex Concave / Concave Elements Irregular Flared Stress / Bias / Shadow Axis E Vertical Angled / Humanist / Oblique Null / Monoline Horizontal Stroke Transition E Abrupt / Angular / Instant / Broken Bracketed / Gradual Transitive / Branching Stroke With E Upstroke / Thin Stroke / Hairline Stem / Main Stroke Downstroke / Thick Stroke Horizontal / Bar / Arm Crossbar Cross Stroke Diagonal / Leg / Arm Weight / Weight Axis E Bold Regular Light Width / Width Axis E Expanded / Wide Normal Condensed / Compressed PS D
76 77 86 87
79
80
81
82 92
84
85
84 94
EP EPS E EP D
88 95
89
88
89
90
91 101
93
38 Stroke / Ductus 39 Throat / Aperture 40 Torso / Eye
EPS EPS EPS
C4. Strokes
41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 Arc / Arch (Stem) Arm Lower Medium Upper Ascender Clubbed Curved Diagonal Vertical Bowl Chin / Jaw / Hook Cross Stroke Crossbar / Bar / Horizontal Stroke Hairline Forked Curl / Swash Curve Oval Round/Circular Round/Slightly Square Square Ogee Exagerated Open Closed Jaws Close-set Descender Diacritic Dot / Jot / Tittle Ear Entry Stroke / Head Serif Exit Stroke Flag Hook Head Foot Jaw / Hook Open / Detached Closed Pelican Knee Leg Vertical Curved EPS EPSFD
PS
96
99
97
99
98
98
100 108 102 117 103 107 106
110
EPSFD
PS
109
111
112
113
114
115
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C5. Stroke Connections

120 128 131 132
121 133
122
123
124
125
126
127
129 138
130
E E E E
P P P P
SFD S SFD SFD
This work proposes a comprehensive typeface anatomy terminology framework in English. The list of 255 entries results from the analysis, collection and synthesis of 1978 terms found in selected literature references in five different languages: English (E); Portuguese (P); Spanish (S); French (F); German (D). It aims to provide a reference tool for digital TD (Typeface Design) professionals, educators and students alike. It expands existing terminologies, adding to the classification and identification of specific language terms. It also proposes an original organization where the individual entries (#) are organized into 8 Categories (C), that aggregate specific terms and their properties. Its a work in progress that aims to contribute to the proper identification of a common set of terms to be used and localized into different languages.
Abstract
Acknowledgements
The author would like to thank all the valuable comments and suggestions provided to improve this work. Specially to the professional type designers, friends and educators: Indra Kupferschmid; Jean Franois Porchez, Joana Lessa; Joana Correia; Jorge de Buen Unna; Lus Moreira; Miguel Sousa; Paul Shaw; Rafael Neder; Ricardo Santos; Rben Dias; Rui Abreu; Vtor Quelhas; and Xavier Dupr.
References
134
135
136
137
E EPS
PSFD
Introduction
C6. Stroke and Glyph Properties

139 145 186
140 149
141
142 154
143
144 159
146
147
148 182
187
188
189
PS
150
151
152
153 165
155
156
157
158
160 161 162
162 163 164 170
183
184
185
166
167
168
169 174
171
172
173
171
172
173
E E E E E E E E
P P P P P P P P
SFD FD SFD SFD SFD S D S D
PSFD
This work is motivated by the need to have a clear, current and comprehensive terminology on TD that can be used by the different stakeholders in digital font production. On the one hand, it aims to identify all the relevant terms related to the anatomy of digital TD. On the other hand, it aims to detect and to reduce the ambiguity found not only in our native language (Portuguese), but also in the other languages analysed. This seems to be a legacy of the movable type technology in the current digital reality. Proposing a synthesis of clear and unique terms is a difficult, if not an impossible task. Therefore, this terminology framework does not aim to define a fixed set of universal terms. Instead, it aims to identify a comprehensive set of singular terms and their variants, in order to provide the grounds for discussion in different local, linguistic, historical, artistic or technological contexts. This work was divided into 4 phases. The first phase consisted in the analysis of 26 literature references (Amado & Silva, 2012). The second phase consisted in the analysis 31 additional references: 7 in English (Baines & Haslam, 2002; Carter, Day, & Meggs, 2011; Clair & Busic-Snyder, 2005; Felici, 2003; Highsmith, 2012; Pohlen & Setola, 2011; Shaw & Goldstein, 2012); 6 in Portuguese (Bringhurst, 2006; Caja, 2007; Farias, 2004; Lessa, 2012; Mello, 2008; Neder, 2009); 11 in Spanish (Bibidesign, 2009; Henestrosa, Meseguer, & Scaglione, 2012; Mendez, 2009; Montesinos, Hurtuna, & Montesin, 2007; Moreno, 2004; Pepe, 2010; Rivera, 2009; Torres, 1991; UNLP, 2012; Unna, 2008, 2011); 4 in French (Bayle, 2006; Munsch, 2011; Porchez, 1999; Bracquemond, 2010); 3 in German (Cheng & Krause, 2006; Forssman & Jong, 2004; Schaffrinna, 2009). The third phase currently in progress consists in requesting the help of national and international TD experts and educators. Weve identified more than 50 relevant experts that can provide feedback and validation, but we expect the list to grow with feedback. The final phase will consist in the publication of the terminology with the terms, illustrations and with a brief description of each in the different languages. Up until now, 35 experts have been contacted mainly by email, and 14 have provided feedback that has been, or is being incorporated into the final multilingual version. The current list of 102 unique terms and 153 properties was compiled from a total of
175
176
176
176
177
178
179
179
179
180
181
181
181
Methodology
C7. Terminal and Serif Properties

190 193 196 / 222 192 202 191 194 195 195 / 221 197
EPS
PS
195 196 205 195 / 221 198 199 199 200 201
E EPS
D 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214
C7. Terminal & Serif Properties

Reflection Unilateral Bilateral Serif Angle / End Horizontal Sloped / Oblique / Splayed Vertical Serif Cup Cupped Concave Flat / Horizontal Oblique Serif Inflexion / Transition Reflexive Transitive Serif Shape Transitional / Classic / Bracketed Slab / Squared Rounded / Blunt Wedge Point Hairline Sans / Grotesk Hybrid Spur / Barb EP
203
204 205
206
206
207
207
207 218
208
209
210
211 223
212
213
Link / Connection / Joint / 86 Connecting Stroke / Hairline Arc / Branching 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 Lobe / Bowl Upper Lower Loop / Lobe / Bowl Neck / Link Serif Spine / Double Curve Spur / Barb Stem Vertical Diagonal Thin / Hairline Thick / Main Stroke Stem Body Swash / Flourish Attached Dettached Ascender Descender Flag
EPSFD EPSFD
EP
214
215
215 229
216
216
217
219
220
220 233
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225
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237
238
238
239
240
241
241
242
243
244
EP EP EP EP EP EP
SFD S D SFD S D S D SFD
EP
C8. Optical Adjustments

245 247 248 249
EPSFD
246 255
250
251
252
S EPS
253
254
254
Amado, P., & Silva, C. (2012). Anatomia do Tipo. In P. Amado, A. Veloso, O. Martins & N. Dias (Eds.), II Encontro Nacional de Tipografia. Aveiro: Universidade de Aveiro. Baines, P., & Haslam, A. (2002). Type and Typography. London: Laurence King. Bayle, J.-C. L. d. (2006). Glossaire Typographique. Typographie & Civilisation Retrieved 2012-07-01, from http://caracteres. typographie.org/description/anatomie.html Bracquemond, J., & Dusong, J.-L. (2010). Typographie : La lettre, le mot, la page. Paris: Eyrolles. Bibidesign. (2009). Tipografia, Anatomia del Tipo y Clasificacion. Retrieved from http://bibidesign-stock.blogspot.pt/2009/02/ tipografia-anatomia-del-tipo-y.html Bringhurst, R. (2006). Elementos do estilo tipogrfico. So Paulo: Cosac Naify. Caja. (2007). Objetivo, classificao e anatomia. Retrieved from http://tipos.wordpress.com/2007/01/03/objetivoclassificacao-e-anatomia-2/ Carter, R., Day, B., & Meggs, P. B. (2011). Typographic Design: Form and Communication. Hoboken: John Wiley & Sons. Cheng, K., & Krause, H. (2006). Anatomie der Buchstaben. Basiswissen fr Schriftgestalter. Mainz: Verlag Hermann Schmidt Mainz. Clair, K., & Busic-Snyder, C. (2005). A Typographic Workbook: A Primer to History, Techniques, and Artistry. Hoboken: John Wiley & Sons. Farias, P. L. (2004). Notas para uma normatizao da nomenclatura tipogrfica. Paper presented at the P&D Design 2004. So Paulo. Felici, J. (2003). The Complete Manual of Typography: A Guide to Setting Perfect Type. Berkeley: Adobe. Forssman, F., & Jong, R. d. (2004). Detailtypografie: Nachschlagewerk fr alle Fragen zu Schrift und Satz. Mainz: Verlag Hermann Schmidt Mainz. Henestrosa, C., Meseguer, L., & Scaglione, J. (2012). Cmo Crear Tipografias: Del Boceto a la Pantalla. Madrid: Tipo e Editorial. Highsmith, C. (2012). Inside Paragraphs: Typographic Fundamentals. Boston: The Font Bureau. Lessa, J. (2012). Tipografia: Anatomia do tipo. Retrieved from Joana Lessa Website website: http://www.joanalessa.com/ info_type_anatomy/jlessa_anatomia_tipo_pt.pdf Mello, P. (2008). Tipografia e a sua anatomia Retrieved 2012-0701, from http://artesfinais.com/tipografia-e-a-sua-anatomia Mendez, R. D. (2009) Tipografa: Anatoma, Estructura, Clasificacin Retrieved 2012-07-01, from http://www. taringa.net/posts/ciencia-educacion/12482562/Tipografia_Anatomia_-Estructura_-Clasificacion.html Montesinos, J. L. M., Hurtuna, M. M., & Montesin, M. (2007). Manual de Tipografia. Valencia: Campgrfic. Moreno, L. (2004). Partes de una letra. Desarrolloweb.com Retrieved 2012-07-01, from http://www.desarrolloweb.com/ articulos/1615.php Munsch, R. H. (2011). Physionomie de la lettre : Classification des crations typographiques et construction en vue doeuvres publicitaires. Paris: Eyrolles. Neder, R. (2009). Glossrio. Retrieved from http://www. tiposdobrasil.com/blg/?page_id=101 Pepe, E. G. (2010). Clasificacin Tipogrfica. Retrieved from Diseo Tipogrfico website: http://diseniotipografico. files.wordpress.com/2010/08/apunte_dntg_ clasificaciontipografica.pdf Pohlen, J., & Setola, G. (2011). Letter Fountain: The Anatomy of Type. Kln: Taschen GmbH. Porchez, J. F. (1999). Les caractres typographiques. In M. Combier & Y. Pesez (Eds.), Encyclopdie de la chose imprime: Du papier @ lcran. Paris: Retz. Rivera, J. (2009). Anatoma de la Tipografa. Graphic-iti.com Retrieved 2012-07-01, from http://www.graphic-iti.com/ anatomia-de-la-tipografia/ Schaffrinna, A. (2009). Anatomie der Buchstaben. Mnster: Plakatverlag. Shaw, P., & Goldstein, A. (2012). The Roots of Type: Scripts. New York: (Book Draft). Torres, M. A. G. (1991). Curso prctico de diseo grfico. Madrid: Ediciones Gnesis S.A. UNLP, F. d. B. A. (2012). Apunte N 11 - Partes de la Letra. Apunte de Catedra U. Facultad de Bellas Artes (Ed.) Unna, J. d. B. (2008). Manual de diseo editorial. Gijn: Trea. Unna, J. d. B. (2011). Introduccin al estudio de la tipografa. Gijn: Trea.
Pedro Amado 1
1
Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro. CETAC.MEDIA, Centro de Estudos das Tecnologias e Cincias da Comunicao pamado@ua.pt
306 Sara
Costa
mcsara92@hotmail.com Escola Superior de Arte e Design, Matosinhos
Fonte Clementina
categoria Posters de Projetos tpicos Desenho de tipos de letra palavras-chave Tipografica, Script, Vintage, Contemporneo, Retro, Fruto
307
resumo Clementina, a fonte que apresento para o iii Encontro de Tipografia, foi realizada no mbito da unidade curricular de Estudos Tipogrficos, leccionada no curso de Design de Comunicao da esad, Matosinhos. O objectivo deste projecto centrou-se na elaborao de uma fonte tipogrfica que, baseada nos modelos clssicos/tradicionais, deveria servir uma funo e tipologia especficas e transmitir contemporaneidade. Quanto tipologia do projecto, pretendia desenvolver uma fonte display, script, bastante cursiva, destinando-se a ser utilizada principalmente em packaging, ttulos de publicaes e outros destaques de grandes dimenses. Toda a inspirao para o projecto recaiu sobre tipografias desta natureza, variando entre scripts mais retro (como a Lobster e a Thirsty Script) e outros mais contemporneos e fluidos (como a Bello Pro ou a Santeli), onde as marcas mais caligrficas, caractersticas desta categoria tipogrfica, sobressaem atravs das suas terminaes e contrastes. A fonte criada procura exprimir tambm essa linguagem mais caligrfica e dinmica atravs do mesmo sistema. Outra caracterstica muito forte o facto da fonte estar pensada para haver ligao entre as letras, apesar desse sistema de ligaduras e caracteres especiais ainda estar em desenvolvimento, havendo a opo de escrita atravs de caracteres individuais. Este projecto desenvolveu-se durante cerca de um ms e meio, obedecendo a vrias etapas. Era preciso seleccionar uma necessidade especfica para a fonte a criar. Assim, pesquisei diversas fontes quer em jornais, revistas, livros, quer em stios da internet, e passei, depois, a esboar a fonte desenhando as letras da palavra adhesion como base para desenvolvimento de outras. De seguida, avancei para o programa de criao de fontes mini glyphs. Como optei por uma fonte display script e pretendia que funcionasse em itlico, desenhei, num primeiro momento, a sua verso regular, para, mais tarde, dar-lhe inclinao e adapt-la. Pretendi que os caracteres simulassem o desenho manual da letra, evidenciando os contrastes de peso e a continuidade do desenho da palavra. Por outro lado, esta fonte estabelece uma ponte entre a escrita manual e os caracteres normativos (estabelecidos desde a inveno dos tipos). Porqu o nome Clementina? No se trata apenas de um nome de que gosto e que remete para um fruto fresco e sumarento, feminino, doce e perfumado no paladar. Este nome tem para mim uma sonoridade ligada a um imaginrio musical vintage (Clementine Pink Martini) e a palavra, em si, segue as
308
sara costa
curvas de movimento da fonte. Estes factores sensitivos no s me levaram a optar por este nome, como a fazer uma fanzine da fonte, associando-a ilustrao bidimensional que, em simultneo, a divulga, ilustrando-a a partir do conceito do fruto clementina.
310 Subhajit
Chandra
subhajitchandra88@gmail.com Indian Institute of Technology Guwahati
Bengali Type: Documentation on Bengali Typeface
category Project Posters topics Education, history and critical studies on typography keywords Photo Documentation, Vernacular Typography, Typefaces
311
abstract Bengali script burgeons the language from past to present. Every corner becomes elegant with its indulgent touch. Signboard, street art, lettering on vehicles, advertisements are not out of its range. When all this things were made, functionality was more important than aesthetics. But later intentionally aesthetics became part of it. Now it both functionally and aesthetically glows. This documentation is an anatomy of script using on signboards, street art, advertisements, etc.
312
subhajit chandra
A Documentation on Bengali Typeface

Out of the many languages that exist in India, Bengali is a language which is followed in many parts to the east of the country. The Bengali script has evolved from the basic root of Indian script i.e. Brahmi script and the similarity shows in the words used. It evolved with respect to cultural in uence, vernacular movement, cross-cultural in uence, communal situation etc. because of the Heterogeneous culture that prevails in the region. Many typefaces have been designed all around West Bengal, Tripura, Assam and Bangladesh considering the scope of improvement in the script. This project portrays the present scenario of Bengali typeface. The project aimed to document the Bengali typefaces around Bengal. The script is also used in various parts of Assam, Tripura and Bangladesh however only West Bengal was considered for this project. This helped to explore the typeface culture, ideology and aesthetics of Bengal. Bengali Type is a photo documentation of Bengali typefaces in the form of a printed book. The documentation is a collection of images of typefaces seen on signboards, magazine, newspaper, street art and lettering on vehicles. All photographs and scanned images were compiled, organized and categorized under appropriate sections with small write up on the typefaces.
Subhajit Chandra
The Book Bengali Type
Subhajit Chandra
Indian Institute of Technology Guwahati, India
subhajitchandra88@gmail.com
314 Tania
Quinds; Elena Gonzlez
taniaquindos@yahoo.com; elena.gonzalezmiranda@ehu.es Universidad del Pas Vasco UPV/EHU
Convergencias en el diseo de tipos y de pictogramas de origen tipogrfico. Casos prcticos: Avenir y Helvetica
categora Posters Cientficos temas Tipografa y proyecto palabras clave Diseo de tipos, Pitogramas de origen tipogrfico, Sealtica corporativa
315
resumen Los proyectos que muestran mecanismos de articulacin y compatibilidad entre tipografa y pictogramas plantean interesantes vas de investigacin grfica. En estos casos, se hace evidente la intencin de encontrar un punto de convergencia que permita la emisin de mensajes donde convivan ambos tipos de lenguajes, tipogrfico y pictogrfico. Adems, las fuentes presentan algunos signos como la arroba, la marca registrada o los smbolos monetarios, que se han ido elaborando en base a las nuevas necesidades de comunicacin. La introduccin de estos signos en el mapa de caracteres nos permite considerar la hiptesis de que la tipografa y los pictogramas podran compartir un mismo patrn morfolgico. En este pster presentamos los resultados preliminares de nuestro proyecto de investigacin, cuyo objetivo principal es explorar la situacin, perspectivas y necesidades futuras del diseo de pictogramas y su relacin con la tipografa. En la fase de anlisis se estn estudiando proyectos concretos en los que hemos observado que la simbiosis de los dos tipos de signos, puede llevarse a cabo mediante procesos diferenciados en el punto de partida. Uno de estos procesos consiste en disear pictogramas de origen tipogrfico, como es el caso de la sealtica para el MoMA QNS (Diseo: BaseNYC, 2002). Otro proceso consiste en desarrollar fuentes que renen los dos tipos de signos, como la identidad corporativa del aeropuerto de Colonia-Bonn (Diseo: Intgral Ruedi Baur et Associs, 2003). Este ltimo proyecto parte de unidades formales mnimas y estructuras comunes, con las que se van componiendo los signos icnicos y tipogrficos de manera sincrnica. Con estas premisas, en la parte prctica de esta investigacin, estamos realizando una serie de ensayos de construccin de pictogramas que podran convivir con determinadas familias tipogrficas lineales. Hasta el momento, se han estudiado los indicadores de identidad de Avenir en su variante de peso Light (Adrian Frutiger, 1988) y Helvetica en su versin Regular (Max Miedinger, 1957). En base a estos anlisis, proponemos un procedimiento para la construccin de pictogramas que podran combinarse con estas fuentes. En este trabajo presentamos los resultados de estos ensayos y las sucesivas etapas de anlisis morfolgico, bsqueda de la retcula, realizacin de bocetos a mano alzada y proceso de digitalizacin y compensaciones pticas en varios tamaos. Por ltimo, mostramos los nuevos signos integrados con la fuente, para verificar su afinidad morfolgica y valorar su posible aplicacin en entornos de sealtica corporativa.
316
tania quinds; elena gonzlez
CONVERGENCIAS EN EL DISEO DE TIPOS Y DE PICTOGRAMAS DE ORIGEN TIPOGRFICO. CASOS PRCTICOS: AVENIR Y HELVETICA.
En entornos de sealtica corporativa, encontramos una serie de proyectos que muestran mecanismos de articulacin y compatibilidad entre tipografa y pictogramas. En estos casos, se hace evidente la intencin de encontrar un punto de convergencia que permita la emisin de mensajes donde convivan ambos tipos de lenguajes, tipogrfico y pictogrfico. Por otra parte, las fuentes presentan algunos signos como la flecha, la marca registrada o los smbolos monetarios, que se han ido elaborando en base a las nuevas necesidades comunicativas. La introduccin de estos signos en el mapa de caracteres, nos permite considerar la hiptesis de que la tipografa y los pictogramas podran reunirse bajo un mismo patrn morfolgico. En este pster presentamos los resultados preliminares del proyecto de investigacin Procesos de creacin simbitica entre tipografa y pictogramas, cuyo objetivo principal es explorar la situacin, perspectivas y necesidades futuras del diseo de pictogramas y su relacin con la tipografa. En la fase de anlisis se estn estudiando proyectos concretos en los que hemos observado que la simbiosis de los dos tipos de signos, puede llevarse a cabo mediante procesos diferenciados en el punto de partida. Uno de estos procesos consiste en disear pictogramas de origen tipogrfico, como es el caso de la sealtica para el MoMA QNS.1 Otro proceso consiste en desarrollar fuentes que renen los dos tipos de signos, como la identidad corporativa del aeropuerto de Colonia-Bonn.2 Este ltimo es un proceso que parte de unidades formales mnimas y estructuras comunes, con las que se van componiendo los signos icnicos y tipogrficos de manera sincrnica. Con estas premisas, en la parte prctica de esta investigacin, estamos realizando una serie de ensayos de construccin de pictogramas que podran convivir con determinadas familias tipogrficas lineales. Hasta el momento, se han estudiado los indicadores de identidad de Avenir en su variante de peso Light (Frutiguer, 1988) y Helvetica en su versin Regular (Miedinger, 1957). En base a estos anlisis proponemos un procedimiento a seguir para la construccin de pictogramas que podran combinarse con estas fuentes. En este trabajo presentamos los resultados de estos ensayos y las sucesivas etapas de anlisis morfolgico, bsqueda de la retcula, realizacin de bocetos a mano alzada, proceso de digitalizacin y compensaciones pticas en varios tamaos y , finalmente, verificacin de los resultados en varios contextos.
1. Diseo: Intgral Ruedi Baur et associs (2003) 2. Diseo: BaseNYC (2002)
AVENIR LIGHT Caractersticas de las lineales geomtricas Sin remates Grosor de los trazos uniforme (mnimas correcciones meramente pticas) Eje de las curvas vertical Estructuras que parten de figuras geomtricas simples
Altura pictogramas 1 Altura de ascendentes Altura (maysculas) Hombros
HELVETICA REGULAR Caractersticas de las neogrotescas Sin remates Uniformidad casi total del grosor de los trazos, con un ligero contraste Eje de las curvas vertical En muchos casos la altura de las ascendentes y la de las maysculas coincide
METODOLOGA Anlisis morfolgico de la tipografa El punto de partida de cada uno de estos ensayos ha consistido en un anlisis individual de la tipografa de referencia, con el objetivo de definir sus marcadores de identidad. Observar todos y cada uno de los signos ha permitido comprender aquellas caractersticas estructurales y estilsticas que definen ambas tipografas, prestando una especial atencin a aquellas que potencian el carcter de las mismas (ancho, alto, tipo de curvas, conexiones, etc.). En busca de la retcula A partir de la observacin global y pormenorizada de los signos de la fuente, generamos una retcula base. Esta retcula nos permitir definir las alturas y anchuras de los diferentes signos que formen el sistema pictogrfico, y coordinarlas con la tipografa de referencia.
Altura de x
Altura pictogramas 2 Tronco-extremidades inferiores
Altura de x
Lnea base
Lnea base
Lnea base
Lnea base
Rebasamiento (overshoot)
Rebasamiento (overshoot)
Bocetos a mano alzada Un paso esencial en el proceso es el dibujo a mano alzada. Una primera serie de bocetos sin retcula nos permite comprender las formas de la tipografa con la que estamos trabajando. De esta manera, realizamos una primera interpretacin intuitiva de los aspectos bsicos con los que comenzaremos el proceso de diseo. Sobre la retcula impresa realizamos una nueva serie de bocetos. De este modo, adaptamos cada estructura a las lneas que la configuran y verificamos la consistencia de la misma.
Digitalizacin, compensaciones pticas y formas y contraformas Seleccionados y escaneados estos bocetos, comenzamos el proceso de reconstruccin digital mediante los trazados Bzier. Al igual que en el diseo de tipos, es importante llevar a cabo una serie de adaptaciones formales o compensaciones pticas para que el trazo se perciba como uniforme. El espacio interno y su relacin con el signo completo tambin debe ser valorado. Es decir, debemos ser sensibles tanto a las formas positivas como a los espacios que stas a menudo contienen.

Altura de ascendentes Altura (maysculas)
Altura pictogramas 1 Hombros
Verificacin Con esta ltima fase, comprobamos que sus dimensiones estructural y estilstica se mantienen en todo el conjunto pictogrfico y que respetan el parentesco morfolgico con la tipografa de referencia. Para validar dicha coherencia, mostramos los nuevos signos introducidos como parte de la fuente y valorar as su posible aplicacin en entornos de sealtica corporativa.
Altura de x
Altura de x
Lnea base Rebasamiento (overshoot)
Lnea base
Lnea base Rebasamiento (overshoot)
Lnea base
PERSPECTIVAS Con estos ensayos tratamos de validar y proponer pautas para, a largo plazo, crear una fuente mixta en la que todos los signos, alfabticos e icnicos, se desarrollen de manera sincrnica. Esta fuente permitira la emisin de mensajes donde conviven los dos tipos de lenguajes (tipogrfico y pictogrfico) para contextos de sealizacin. BIBLIOGRAFA RELEVANTE
Abdullah, R. y Hbner, R. (2002). Pictograms. Icons & signs. Londres, Ed. Thames & Hudson Ltd. Aicher, O. y Krampen, M. (1979). Sistemas de signos en la comunicacin visual. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, SL. American Instute of Graphic Arts (AIGA) (1984). Smbolos de sealizacin. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, SL. Cheng, K. (2006). Disear tipografa. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, SL. Costa, J. (1987). Sealtica. Barcelona, Ediciones Ceac. Frutiger, A. (1981). Signos, smbolos, marcas, seales. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, SL. Henestrosa, C., Meseguer, L. y Scaglione, J. (2012). Cmo crear tipografas. Del boceto a la pantalla. Madrid, Tipo e Editorial. Kane, J. (2002). Manual de tipografa. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, SL.
Papelera Stationers
Avenir Light 46 puntos
Helvetica Regular 46 puntos
ABCDEFGHIJKLMN OPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopq rstuvwxyz 1234567890 [.,:;/- ] (?!!^) {%&$*}

Secretara Secretariat Biblioteca Library Decanato Deanery Papelera Stationers
ABCDEFGHIJKLMN OPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopq rstuvwxyz 1234567890 [.,:;/- ] (?!!^) {%&$*}

Secretara Secretariat Biblioteca Library Decanato Deanery
Osterer, H. y Stamm, P. (Ed.) (2009). Adrian Frutiger typefaces. The complete works. Basilea. Birkhuser Verlag AG. Pohlen, J. (2011). Fuente de letras. Anatoma de los tipos. Kln, Taschen Robinson, A. (1996). Historia de la escritura. Barcelona, Ediciones Destino. Smitshuijzen, E. (2007). Signage Design manual. Suiza, Lars Mller Publishers. Uebele, A. (2007). Signage systems + information graphics. Londres, Ed. Thames & Hudson Ltd.
Este proyecto se est desarrollando gracias a una beca del Programa de Formacin del Personal Investigador de la UPV/EHU y al Proyecto de Investigacin EHU 11/29
Tania Quinds y Elena Gonzlez-Miranda

Universidad del Pas Vasco UPV/EHU (Bilbao, Bizkaia) taniaquindos@yahoo.com, elena.gonzalezmiranda@ehu.es
318 Vtor
Quelhas
vitorquelhas@esmae-ipp.pt ID+ Research Institute for Design Media and Culture Escola Superior de Msica, Artes e Espectculo, Instituto Politcnico do Porto
dyntypo project
category Project Posters topics Typography and design; Typography and media technologies keywords Typography, dynamic, kinetic, temporal, motion, multimedia arts
319
abstract Typography and the widespread availability of personal computers are significant components of our communications world, interactive with the other media and the global media community. Nowadays, because of a variety of possibilities, texts dont have to be static. This involves social and cultural changes: new technologies and cognitions as well as new ideas. Dynamic typographies are the temporal typographies which incorporate movement and include planar examples. They may require the user to navigate texts and negotiate complex layering of textual and visual environments, or they may be programmed as four dimensional letterforms that perform to the strict guidelines of their creators. Under the broad concept of dynamic typography, one has to distinguish between different categories including dynamic font models and kinetic typographies. The purpose of this poster is to establish a taxonomy in order to understand dynamic typography within the personal computer environment. What kinds of categories are there? Are they specific of the personal computer environment? Can programming machines overlap new design processes? DynTypo deals with all these different aspects.
320
vtor quelhas
dyntypo project
Overview dynTypo is a collection of work and research by various designers, programmers and artists interested in the possibilities of dynamic and interactive typography in the multimedia arts scene. Much of this work manifests itself as digital artwork, or online interactive experiences. Hence the creation of this research web site. At this stage, the possibilities of dynamic and/or interactive typography are still being explored by academic, creative and commercial sectors, but there seems to be a mutual understanding that this new form of creativity plays an important role in exploring new areas of work and art. The idea behind the project is to explore dynamic and interactive typography through whatever channels feel right at the time. These can be programming experiments, audio-typography work, installations and websites. Sometimes it's necessary to integrate all these elements together, other times things are kept separate to manifest on their own. The project tries to take cutting edge technologies and distort them in any manner that takes them away from the ordinary.
Dynamic Typography Looking at the literature, one can find different ways to define dynamic typography. Even when it appears that the authors refer to the same thing, the expressions used change considerably. There is frequent to find terms like kinetic, temporal, dimensional, expressive, and multidimensional, among others. In an attempt to clarify the concept, the following definition is proposed herein. Dynamic typographies are the temporal typographies which incorporate movement and include planar examples, those typographies which require the user to navigate texts and negotiate complex layering of textual and visual environments, or which are programmed as four dimensional letterforms that perform to the strict guidelines of their creators.
Dyntypo Project. Concept The project dynTypo began with the idea to investigate the usage of dynamic typography from the early days of personal computers to the more recent experiments, to raise awareness of dynamic typography and its potentials in connection with the digital world. The purpose was (and is) to contribute to satisfy the lack of information available on dynamic typography. It is an attempt to organize the diversity and disparity of projects in a systematic way. An open project was developed with the spirit of share, open to the community, to the demonstration and critics a 'Space of the Knowledge' The resulted website is mainly a compilation of projects, documents, articles, interviews and exhibitions about what constitutes dynamic typography as defined earlier.
Categories To address the question of dynamic typography as a multimedia expression or as an art form that emerges from the PC, a taxonomy or a systematic way to categorize existing works is proposed. The categories are not fixed or definitives; rather, they are a preliminary diagram of a field that is, by nature, extremely hybrid and dynamic. Definitions and categories are useful to identify the characteristics of the things we want to define or categorize, but they can also have negative effects by establishing predefined limits of knowledge and understanding in contexts that are in constant development, such as digital media. Projects were categorized in four general categories: Dynamic Typography; Dynamic Font Models; Typography and Multimedia Arts, and Storytelling (see figures). Please visit www.dyntypo.com for more information.
kinetic experimentation subjectivity game Dynamic Typography diversity permutations options liberty unpredictability expression interactive interpretation subjective memory culture intuition assimilation game
generative forms
automation
Dynamic Font Models expression poetic expression
control
dialogue performances environments Typography and Multimedia Arts seduction immateriality public/users emotions
objectivity
macro visual
micro
provocation
form Storytelling verbal denotative conotative convergence part to hole content
narrative
physicality participation interaction
installations
immersion
Vtor Quelhas
ID+ / ESMAE.IPP vitorquelhas@esmae-ipp.pt
322
323
324

III Encontro de Tipografia

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III Encontro de Tipografia

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1

iii encontro de tipografia

editores Vtor Quelhas, Horcio Tom Marques e Rui Mendona

9 Nota dos Editores

nota dos editores

short papers ...

ana lcia duque

4 J. Pina Martins, op. cit., Dirio de Notcias de 14 de Outubro de 1971.

ana lcia duque

ana lcia duque

fig. 1 Exemplaria (bnl, 1590)

ana lcia duque

12 Arte de escribir, Francisco Snchez, Madrid, 1580.

fig. 2 Letra Portuguesa (bnl, 1590)

ana lcia duque

fig. 3 Cancelleresca (BNL, 1590)

ana lcia duque

ana lcia duque

segar@uma.es Universidad de Mlaga: Escuela Politcnica Superior

Proyecto de preservacin y puesta en valor de los tipos mviles de madera: Tipometras

Proyecto de preservacin y puesta en valor de los tipos mviles de madera: Tipometras

Proyecto de preservacin y puesta en valor de los tipos mviles de madera: Tipometras

Madrid: Tecnos, pp. 159160.

ornamento parece un atributo accesorio, aadido a la naturaleza, ms que innato6.

Proyecto de preservacin y puesta en valor de los tipos mviles de madera: Tipometras

Proyecto de preservacin y puesta en valor de los tipos mviles de madera: Tipometras

Proyecto de preservacin y puesta en valor de los tipos mviles de madera: Tipometras

fig. 9 Obra de la serie Grafa Callada, Pepe Gimeno 20022004.

fig. 10 Obra de la serie Diari dun Nufrag, Pepe Gimeno 20042008.

Proyecto de preservacin y puesta en valor de los tipos mviles de madera: Tipometras

10 Ibidem p. 56. 11 Ibidem p. 57.

Proyecto de preservacin y puesta en valor de los tipos mviles de madera: Tipometras

fig. 13 Centenario del Cubismo 19132013, 2012.

fig. 14 A los tipos mviles de madera occidentales, 2012.

Proyecto de preservacin y puesta en valor de los tipos mviles de madera: Tipometras

fig. 15 A la columna de texto, 2012.

fig. 16 Al primer papel de occidente, 2012.

Proyecto de preservacin y puesta en valor de los tipos mviles de madera: Tipometras

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< fig. 19 Al maestro impresor, 2012. fig. 20 Tipometra cnnel, 2011.

Proyecto de preservacin y puesta en valor de los tipos mviles de madera: Tipometras

Dias1; Ana Flix2

rben dias; ana flix

rben dias; ana flix

rben dias; ana flix

rben dias; ana flix

d.udaya@iitg.ernet.in Indian Institute of Technology Guwahati, Guwahati

Convergence: The Palm-leaf and the Letterpress

udaya kumar dharmalingam

Convergence: The Palm-leaf and the Letterpress

udaya kumar dharmalingam

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udaya kumar dharmalingam

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udaya kumar dharmalingam

fig. 5 Close up images of manuscripts. (Source: French Institute of Pondicherry, Pondicherry)

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udaya kumar dharmalingam

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