Especificidades da Videodana: o hibridismo, experincia tecnestsica e individualidade no trabalho de jovens criadores brasileiros Isabel Carvalho de Souza 1

Resumo
Este artigo discute a videodana, linguagem artstica dotada de especificidades prprias, apoiando-se no conceito de hbrido defendido por Marcus Bastos e no entrelaamento entre Sujeito-EU e Sujeito-NS, de Edmond Couchot. Para tal so analisados trs trabalhos recentes de jovens criadores brasileiros, nos quais tais especificidades so observadas. Palavras-chave: videodana, hibridismo, especificidades.

Abstract
This article intends to discuss videodance as an unique artistic language, based on the concept of hybrid defended by Marcus Bastos and the entwining of subject-I and subject-Us by Edmond Couchot. In order to do so, three recent videodances from young Brazilian artists are analyzed.

Key-words: videodance, hybrid, specific.

Presenciamos neste incio de sculo a popularizao (e at um certo modismo) da videodana no Brasil. Esta linguagem, que emergiu das relaes entre o cinema e a dana no sculo XX, no nova no pas. Ana Lvia Cordeiro desenvolveu obras que exploravam a relao entre dana e vdeo 2 na dcada de 1970, mas s agora observamos maior ateno a esta linguagem (j popular em pases da Europa e nos Estados Unidos) por parte de artistas, pesquisadores e instituies brasileiras. No entanto, encontramos ainda um nmero reduzido de publicaes sobre este tema no pas, o que pode levar a um empobrecimento de suas possibilidades de investigao e compreenso.

A videodana pode ser definida como uma linguagem artstica hbrida, que surge da combinao entre dana e vdeo 3 . A compreenso do conceito hbrido aqui utilizada
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Graduada em Dana . Mestranda em Dana pela UFBA A obra M3x3 foi desenvolvida para a televiso, visto que no havia vdeo-cassete no pas. Ana Lvia Cordeiro bailarina, coregrafa e precursora da dana com mediao tecnolgica no Brasil Embora tenha surgido originalmente como a combinao entre dana e cinema, a inteno neste artigo a analisar obras fundamentadas na relao dana/vdeo, por ser este o formato mais difundido no Brasil e

para definir a videodana aquela defendida por Marcus Bastos 4 :

O conceito de hbrido recorrente, quando se escreve sobre cultura digital. O termo usado tanto para falar da mistura de linguagens quanto dos cruzamentos entre corpo e tecnologia comuns nas mais diversas manifestaes da cultura contempornea. Ainda que se trate de fenmenos muito diferentes um do outro, h no uso repetido do conceito de hbrido uma herana difusa, que pode sucumbir ao risco do esquecimento de que, antes de tudo, hbrido mestio, o que impede que se encontre no hbrido uma origem, uma essncia anterior mistura. (BASTOS, 2006, p.1)

Para discutirmos a videodana apoiados neste conceito, necessrio, portanto, que estejamos atentos s suas especificidades, que se manifestam nesta linguagem e em nenhuma outra. Mesmo que tratemos de elementos pertencentes tambm dana ou ao vdeo, cabe-nos observar como esses se apresentam na videodana, ou seja, ainda que nos referenciemos na dana e/ou no vdeo para discuti-los, o objeto da discusso uma nova linguagem, com processos de organizao prprios. Ivani Santana (2003) 5 discute a videodana sob o prisma das fronteiras entre linguagens. A idia de fronteira, mesmo que borrada 6 , no , segundo a autora, a mais apropriada discusso da videodana. A fronteira traz consigo o entendimento dual, de territrios distintos, que interagem, mas mantm a sua configurao original; territrios que no se incorporam. Santana (2003) defende a videodana como um ponto de convergncia, de onde, a partir de mediaes entre linguagens, emerge uma nova. Esta emergncia evidencia uma compreenso da videodana que se aproxima mais do conceito de hbrido proposto por Bastos, do que de expresses do senso comum utilizadas para definir a videodana, como dana para a cmera.
No se trata, portanto de uma simples juno entre um coregrafo e um videasta para a chamada videodana ocorrer. No adianta um coregrafo carregar a legalidade da dana pertencente a este ambiente fsico, com suas regras de tempo e espao, para imp-la a essa arte emergente. Ou ao contrrio, de nada vale o videasta elaborar um roteiro ou um plano de filmagem que se equivocam quanto ao procedimento do corpo. Se os dois - coregrafo e videasta - mantiverem um entendimento de ligao, fundamentado no discurso de rompimento de territrios, eles permanecero presos em suas prprias reas, refns de leis que no mais sujeito aos modismos acima referidos. Marcus Bastos Doutor em Comunicao e Semitica e professor da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Ivani Santana artista e pesquisadora de dana e novas mdias. professora dos cursos de Graduao e Ps-Graduao em Dana da Universidade Federal da Bahia e lder do Grupo de Pesquisa Potica Tecnolgica na Dana ( www.poeticatecnologica.ufba.br ) Termo utilizado pela autora.

pertencem simbiose da dana e do vdeo. ( SANTANA, 2006, p. 34)

Brisa MP 7 apresenta algumas categorias na videodana, que podem auxiliar na discusso do problema. A compreenso que propomos se aproxima da segunda categoria apresentada pela autora, na qual h o interesse em explorar o dilogo entre a dana e a tecnologia, propondo um universo novo que no existe em outro lugar que no seja o espao de criao, dado por trs momentos espao-temporais: corpo, cmera e montagem. (MP, Brisa, 2007, p.1). Ainda que a autora se equivoque em seu artigo na discusso do dilogo entre a dana e a tecnologia, reduzindo-o a um processo tcnico, ela salienta elementos fundamentais para a investigao da videodana: corpo, tempo e espao. A discusso do corpo na videodana perpassa, antes de sua relao com a cmera, a questo da materialidade. Se entendemos a corporificao da informao como sua materializao no mundo fsico, a corporificao da videodana se d na mdia. N. Katherine Hayles apresenta a similaridade entre o corpo humano e as mdias utilizadas na produo de linguagem: ambos so ao mesmo tempo objetos fsicos e espaos de apresentao de signos (1996).

A videodana, se a tomamos como linguagem, est, portanto, sujeita s especificidades da mdia que a corporifica. Esta afirmao particularmente pertinente no momento atual, no qual presenciamos uma multiplicidade e renovao constante nos meios de produo, manipulao e transmisso de imagens digitais. Novas possibilidades de produo da imagem promovem, por sua vez, uma reorganizao em todos os processos do fazer artstico. Conforme aponta Gilberto Prado 8 , se a tecnologia, com seus avanos, no inventa necessariamente novidades, ela transforma as condies de produo, modificando assim seu status (PRADO, 2003, p.20).

Uma vez corporificada pela mdia, a videodana est sujeita ao entrelaamento entre o Sujeito-EU e Sujeito-NS 9 defendida por Edmond Couchot (2003) 10 . O sujeito-NS refere-se a uma subjetividade coletiva, caracterstica dos procedimentos tcnicos

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Brisa MP ps-graduada pela Faculdade de Artes da Universidade de Barcelona e diretora da La Compaa Cada Libre. Gilberto Prado artista multimdia, e Professor do Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo - USP. Grafia do autor. Edmond Couchot artista e terico de novas mdias e professor da Universidade Paris 8.

adotados pelos artistas visuais em diferentes pocas. O sujeito-EU refere-se subjetividade individual do artista. Couchot apresenta esse entrelaamento a partir do conceito de experincia tecnestsica, na qual o artista tem seus sistemas perceptivos alterados pela manipulao da tcnica. O autor aponta a experincia tecnestsica como particularmente relevante para as artes da imagem, principalmente a partir da segunda metade do sculo XX. A experincia tecnestsica inscreve-se, segundo Couchot, no domnio do sujeito-NS.
A imagem uma atividade que coloca em jogo tcnicas e um sujeito (operrio, arteso ou artista, segundo cada cultura) operando com essas tcnicas, mas possuidor de um saber-fazer que leva sempre o trao, voluntrio ou no de uma certa singularidade. Como operador, este sujeito controla e manipula tcnicas atravs das quais vive uma experincia que transforma a percepo que tem do mundo: a experincia tecnestsica. (...) Seja qual for a tcnica empregada, figurativa ou no, a experincia tecnestsica, na medida em que coloca em jogo os mecanismos perceptivos, se faz sempre sobre um modo indefinido e impessoal. Essa indefinio no significa, no entanto, que este NS perde suas qualidades de sujeito e torna-se objeto. (COUCHOT, 2003, p.15-16)

A experincia tecnestsica no se estabelece, no entanto, como norteadora nica do fazer artstico, estando indissociavelmente ligada individualidade do artista:
A atividade artstica colocaria ento em jogo dois componentes do sujeito. Um sujeito-NS modelado pela experincia tecnestsica e um sujeito-EU que resgataria a expresso de uma subjetividade irredutvel a todos os mecanismos tcnicos e a todo habitus perceptivo, singular e mvel, prpria do operador, sua histria individual, a seu imaginrio. ( ibidem, p.17)

Na videodana, observamos o sujeito-NS nas possibilidades tcnicas de sintetizao ou captura da imagem, bem como de manipulao desta, especficos de cada mdia, mas disponveis a todos aqueles que a utilizam, e o sujeito-EU no olhar particular do artista, no tratamento dado ao corpo que dana e relao deste com os processos referidos acima. A compreenso deste fenmeno fundamental para que entendamos que a dana nesta linguagem nica e especfica. Ainda que determinada obra seja feita a partir de uma coreografia pr-existente captura, sua configurao como videodana se dar a partir do entrelaamento proposto por Couchot, o que a tornar pertencente a um novo meio. No cabem, portanto, comparaes ou afirmativas preconceituosas como o vdeo utilizado para camuflar a falta de habilidades corporais, uma vez que se trata de meios diferentes, e que requerem habilidades diferentes. O ponto comum que assim como no basta colocar um corpo em cena e dizer que dana, no bastam imagens de um corpo em movimento para caracterizar a videodana. Esta, no entanto, uma discusso delicada, que requer uma investigao mais profunda e, no

ser abordada neste artigo.

As relaes entre o corpo e as diferentes mdias geraro novos signos e novas compreenses do que corpo e o que dana (Santana, 2003). Tal fenmeno no diferente na videodana, uma vez que ela surge justamente da relao dana-vdeo. O corpo virtualizado na imagem pode ser reconfigurado e manipulado atravs de abordagens diversas. Este corpo no obrigatoriamente humano ou mesmo antropomrfico. Tcnicas como o motion capture e animao possibilitam a criao de avatares (corpos sintticos). Esta possibilidade no nova ou exclusiva da videodana; ela faz-se presente desde os primrdios do cinema de animao. No entanto na videodana o corpo problematizado e discutido no domnio da dana, o que traz a esta discusso um olhar especfico. A videodana Pas de Corn de Diego Mac 11 apresenta uma das variaes 12 do bal Esmeralda, de Cesrio Pugni, danado por pipocas. Um exame superficial diria que este trabalho reduz a videodana a um encadeamento rtmico de imagens. No entanto, Pas de Corn no se configura apenas pela escolha de planos e ritmo da montagem. a maneira pela qual as pipocas so movimentadas e organizadas em relao cmera, a organizao espao-temporal criada a partir desta relao e finalmente a potica que da resulta que a configuram como videodana.O espao virtualizado da imagem no est submetido lei da gravidade, tampouco organizao do tempo do mundo no-virtual.

As pipocas neste ambiente podem flutuar, efeito proporcionado pelo plano de captura, um plano detalhe no qual a pipoca suspensa por uma mo que no se v, aparece na borda superior da imagem. Esta imagem rotacionada em 180o subverte os referenciais de em cima/embaixo aos quais estamos submetidos no mundo fsico. Uma sucesso de cortes secos cria a iluso de que uma das pipocas se movimenta pelo espao muito rapidamente, sem que vejamos sua trajetria. A fuso de uma imagem e uma cpia invertida da mesma cria um movimento de encontro entre duas pipocas no centro do quadro. Tais efeitos pertencem ao domnio do sujeito-NS, uma vez que nada mais so que a utilizao das possibilidades tcnicas da mdia. No entanto, elas esto organizadas na obra de maneira tal que criam uma potica singular. Todos os elementos escolhidos
Diego Mac graduado em Dana e especialista em Poticas Visuais. Desenvolve pesquisa de linguagem em videodana e dirige o Grupo Gaia Dana Contempornea em Porto Alegre. 12 As variaes, no bal clssico, so coreografias curtas danadas pelas personagens principais. H a predominncia de variaes-solo, mas podem ocorrer tambm duos, trios, quartetos ou at quintetos.
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pelo diretor fazem uma referncia ao bal. A pouca variao na profundidade de campo e a predominncia de deslocamentos retilneos remetem ao palco italiano.

A escolha de pipocas como os corpos que danam, corpos estes indiferenciados e desprovidos de individualidade, organizados hora em solo hora em conjunto, problematizam a individualidade do bailarino. As mudanas nos deslocamentos das pipocas, e nos planos, sempre submetidos melodia da msica, bem como as mudanas de cor na imagem em um crescendum, referem-se estrutura coreogrfica das variaes do bal. Em todos estes exemplos a individualidade do diretor, ou o sujeito-EU, o responsvel pela construo das relaes. Pas de Corn apresenta-se, portanto, como um produto de ambos sujeito-EU e sujeito-NS, que de maneira irnica e bem humorada problematiza no apenas o corpo, mas a prpria dana. Na videodana FF 13 , o movimento do corpo mostra-se inteiramente imbricado com a montagem videogrfica. Desenvolve-se em locais de passagem: ruas, praas, um corredor de supermercado, etc. Esses locais relacionam-se uns com os outros atravs do movimento dos bailarinos, uma sucesso contnua de deslocamentos no nvel baixo, sempre na mesma direo e velocidade. A montagem se d de tal maneira que um movimento que se inicia na rua terminado na praia e d origem a outro que, por sua vez, termina no supermercado e assim sucessivamente.

O movimento da cmera, um travelling lento intercalado com pausas cria a iluso de que no apenas o corpo, mas o prprio espao em que a dana acontece est-se movendo. O corpo se organiza em relao s possibilidades tcnicas da mquina e vice-versa, num processo contnuo de retro-alimentao. Tal processo suprime o espao off 14 e causa um efeito suspenso no tempo, situando o corpo em um continuum eterno. Em Sensaes Contrrias, do coregrafo Jorge Alencar 15 e dos videomakers Matheus Rocha e Amadeu Alban, o espectador justamente induzido a completar o espao off. Tal induo se d no pela construo de uma narrativa, mas pela justaposio de situaes

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FF foi realizada com o patrocnio do Instituto Ita Cultural atravs do Programa Rumos Dana 2006/2007, pelos artistas Karenina de Los Santos, Letcia Nabuco, Marcello Stroppa e Tatiana Gentile. O espao off refere-se, segundo Philipe Dubois, quilo que no se mostra na imagem. No cinema cabe ao espectador intu-lo, atravs da interpretao da narrativa . A supresso do espao off , segundo Dubois, uma das caractersticas da vdeo-arte. ( 2004) Jorge Alencar dirige juntamente com Ellen Mello e Fbio Osrio Monteiro o grupo baiano Dimenti. O grupo compe, junto a intrpretes convidados, o elenco de Sensaes Contrrias.

em um mesmo local, uma fazenda no Recncavo Baiano. O racismo, o sexismo e as angstias da famlia quatrocentona so revelados, a partir do encadeamento das cenas, do corpo que se debate e se articula, em um processo de desmanchar-se, do contraste deste corpo com a pirueta en-dehors do bal, da direo de arte e da caracterizao de algumas personagens. Quando a fazenda finalmente revelada, em um plano geral na penltima cena da videodana, o espao off j foi exposto ao espectador. No entanto, Sensaes Contrrias no se detm apenas em descortinar o coronelismo do Recncavo.

A imagem composta atravs de planos que se sucedem em um mesmo quadro, e revelam detalhes e aes que se encontram na periferia e no centro do foco. Esta composio, influenciada segundo Jorge Alencar pela cineasta argentina Lucrecia Martel, subverte a importncia do centro. A simultaneidade de aes cria uma suspenso temporal, criando dvidas sobre a realidade/irrealidade da cena. Sensaes Contrrias problematiza assim a linguagem cinematogrfica atravs de questionamentos que pertencem tambm ao domnio da dana. Ao faz-lo ela levanta ainda a questo da autoria na videodana que, segundo o prprio Mateus Rocha, pertencer a todos, videomakers e coregrafos:
o videomaker tambm coregrafo, porque est construindo a dana por meio de uma linguagem que cinematogrfica. E o coregrafo tambm videomaker, uma vez que ele tem de pensar o movimento dentro de um quadro e como parte de uma seqncia de outros movimentos que estaro juntos na montagem. ( ROCHA apud FAG, 2007, p.1)

Tanto em FF quanto em Sensaes Contrrias, bem como na afirmao de Mateus Rocha, observamos a organizao de todo o fazer artstico em funo do dilogo entre o corpo e a mdia. Presenciamos mais uma vez ao entrelaamento dos dois sujeitos de Couchot. No h, portanto, uma relao de submisso da dana ao vdeo ou vice-versa, mas a mestiagem que defende Bastos. O corpo que se desmancha s far sentido na obra em questo, enquadrado pela cmera e relacionado aos elementos descritos. Da mesma maneira a montagem contnua de FF s produz as questes aqui descritas porque se relaciona com aqueles corpos, que se movimentam daquela maneira. As pipocas de Mac dificilmente alcanariam o mesmo efeito em outro meio. E em um vdeo que no se estruturasse coreograficamente como Pas de Corn, a rede de signos seria outra.

As obras aqui analisadas (todas elas realizadas no perodo 2006/2007, por jovens

criadores brasileiros), bem como o argumento terico construdo, apontam, portanto, a necessidade de investigar a videodana em nosso pas sob o prisma de complexidade. No so elementos dissociados, mas as relaes entre eles mediadas pela mdia e, portanto, pela experincia tecnestsica e ainda pelo olhar do artista que constroem a potica da videodana.

A anlise da videodana no se d no domnio do vdeo e tampouco da dana, mas dela mesma. Ela afirma-se como uma linguagem de mediao tecnolgica e no como um processo de colagem; tampouco como mera explorao de efeitos tcnicos. Tal afirmao prope questes de ordem poltica, artstica e epistemolgica. Elas evidenciam a necessidade de uma discusso mais ampla e aprofundada em nosso pas no apenas desta linguagem, mas da dana com mediao tecnolgica em geral, com a proposio de novas questes e sistemas para sua anlise e compreenso.

REFERNCIAS BILIOGRFICAS

BASTOS, Marcus. 6 Propostas para os prximos minutos. 2006. Disponvel em http://netart.incubadora.fapesp.br/portal/Members/mbastos/6%20propostas. Acesso em: 10 jul 2007. COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte: da fotografia realidade virtual. Porto Alegre: UFRGS, 2003. DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. So Paulo: Cosacnaify, 2004. FAG, Luiza. Cmera que dana: videodana, coreografia pensada para o vdeo. Continuum. So Paulo, ago. 2007. Disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2689&mes_revista=8&ano=2007. Acesso em: 14 out 2007. HAYLES, N. Katherine. Virtual Bodies and Flickering Signifiers. In: DRUCREY, Timothy (ed.) Electronic Culture. Technology and Visual Representation. New York: Aperture Foundation, 1996. MP, Brisa. Videodana a caminho.2007. Disponvel em: http://www.idanca.net/author/brisamp Acesso em: 2 jul 2007.

PRADO, Gilberto. Arte Telemtica: dos intercmbios pontuais aos ambientes virtuais multiusurio. So Paulo: Ita Cultural, 2003.

SANTANA, Ivani. (Sopa de) Carne, Osso e Silcio: as metforas (ocultas) na dana-tecnologia.
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OBRAS ARTSTICAS

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