Monsieur Robert Triomphe

Les printemps d'Igor Stravinskij

In: Revue des tudes slaves, Tome 54, fascicule 1-2, 1982. Mlanges Pierre Pascal. pp. 227-235.

Citer ce document / Cite this document : Triomphe Robert. Les printemps d'Igor Stravinskij. In: Revue des tudes slaves, Tome 54, fascicule 1-2, 1982. Mlanges Pierre Pascal. pp. 227-235. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/slave_0080-2557_1982_num_54_1_5228

LES PRINTEMPS D'IGOR* STRAVINSKIJ PAR ROBERT TRIOMPHE - ; . En ce temps-l votre printemps, cher Matre , l'alliance franco-russe, ren force par Raymond Poincar, avait pris Paris tout son lustre culturel. Aux triomphes et aux scandales des ballets russes, Igor' Stravinski] venait d'ajouter l'Oiseau efeu,Petruka et le Sacre u printemps. Entre ces trois oeuvres du jeune compositeur ptersbourgeois, il y a d'abord un lien gntique. En achevant l'Oiseau de feu (dont l'ide lui avait t confie par Djagjlev) Saint-Ptersbourg, en mai 1910, Stravinskij eut brusquement1 , dit-il, une vision : une jeune fille dansant devant un cercle de vieillards qui s'ap prtent la sacrifier pour se rendre favorable le dieu du printemps2 . Enregistr par la conscience et la culture de l'artiste, ce rve veill prend la forme d'un rite paen solennel , situ dans la prhistoire russe, et d'une premire structure rythmique. Stravinskij s'en ouvre Nicolas Konstantinovi Rerix, peintre et amat eur de prhistoire, ainsi qu' jagilev, qui entrevoit aussitt la possibilit d'un ballet. Mais quand Djagilev et Niinskij viennent Lausanne (automne 1910) et demandent Stravinskij l'uvre attendue, ils entendent une tout autre partition : Petruka, achev en mai 1911 et prsent aussitt aprs au Chtelet. C'est pendant l't de la mme anne, entre deux sjours Ustilug en Ukraine, que Stravinskij se met d'accord avec Rerix sur le canevas de ce qui sera le Sacre et sur les titres des diffrents tableaux. La composition (retarde par les dlais de Djagilev) se prolonge jusqu'en 1913. H est donc certain que dans la gense du Sacre, Oiseau de feu a servi Stravins kij de rvlateur, et on peut penser que les thmes des deux uvres ont entre eux 1 . Sur les irruptions de l'inconscient, le rle du rve et de l'accidentel chez Stravinski}, voir Eric Walter White, Stravinsky, the composer and his work, University of California Press, 1966, p. 522. Cf. irruption mystique qul connut Padoue, dans l'glise Saint-Antoine en 1926. 2. Chroniques de ma vie, Paris, 1935-1936. Rev. Etud. slaves, Paris, 1982, LIV/l-2, Mlanges Pierre Pascal, p. 227-235.

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la mme continuit que les rythmes. Dans le royaume infernal de Kaej, o l'amour est prisonnier, le hros, Ivan Carevi pntre en librateur, et grce un secret magique (la plume de ar-Ptica) il met fin aux malfices. La victoire du printemps sur les malfices de lliiver n'est pas autre chose qu'une variante de la mme aventure. Quant Petruka, est-ce tellement diffrent ? Stravinskij a dit lui-mme qu'en le composant, il s'est constamment reprsent une marionnette soudain doue de vie, et suscitant l'exaspration et les menaces de l'orchestre. Or le cadre dans lequel se droule cette brusque animation (la foire de Carnaval Saint-Ptersbourg) est significatif : qu'est-ce que le Carnaval dans son essence originelle, sinon un rite de passage qui prpare le printemps en chassant l'hiver ? Mais il ne s'agit pas seulement de cadre ou de dcor. Une mme symbolique, la fois personnelle et collective, inspire les deux visions qui ont prsid la gense du Sacre et de Petruka. Le rapport de la poupe et de l'orchestre, la mutation brusque qui, au milieu d'un grand remue-mnage, la fait passer dans le monde des vivants, suggrent une rvolte du moi contre son entourage, l'explosion du monde rigide et conventionnel o les tres, semblables aux pantins, sont emprisonns. C'est le dsir individuel de transgression qu'avait incarn Ivan Carevi et qui s'accomplit maintenant sous un masque, dans l'orgie de la fte. Or une symbolique analogue a t depuis longtemps reconnue dans le Sacre, qui couronne une double transgression, personnelle et professionnelle, du compositeur : Stravinskij entend par l s'affranchir des inhibitions de sa malheureuse enfance, brime par les contraintes familiales ; et en mme temps, il se rvolte contre la musique tradition nelle et le carcan de ses conventions, au nom du printemps dj invoqu par Debussy un quart de sicle plus tt pour le mme motif. Certes la parent apparente de Petruka avec les arlequinades et bergamasques de notre Occident, passes du Carnaval originel l'adaptation chorgraphique et musicale,Testeunfait important. Mais avec Stravinskij il faut prendre garde d'abord au caractre russe du thme. Comment en effet ne pas reconnatre dans la poupe qui prend vie la matire mme de Sneguroka ? Ce conte de printemps, s'il n'est qu'une variante russe de Schneewittchen et de notre Belle au bois dormant, tait entr profondment dans l'imagerie nationale avec la ferie d'Ostrovskij (1873), riche en symbolisme social et personnel, comme avec la musique de ajkovskij et de Rimskij-Korsakov qui fut le matre de Stravinskij. La crature de neige incons istante, doue brusquement de sentiment comme Petruka est brusquement dou de vie, mourait chez Ostrovskij comme la marionnette, aprs des amours mal heureuses, pendant une fte rituelle en l'honneur de Jarilo, qui voque d'assez prs le dernier tableau du Sacre. D suffisait donc Stravinskij et Rerix de corser un peu le spectacle rose imagin l'intention de la critique slavophile par le drama turgemoscovite, en liminant les bergeries surannes et en accentuant les contrastes et les symboles rclams par les temps nouveaux et le public raffin de Ptersbourg et de Paris. tant donn cet arrire-plan symbolique, on ne s'tonnera pas que dans Petruka deux thmes musicaux essentiels du premier tableau soient emprunts des chants russes de printemps. Le premier (quand le ballet commence au lever du rideau) provient d'une voebnaja pesnja de la rgion de Smolesk figurant dans le Recueil de cent chants populaires russes de Rimskij-Korsakov ; le second (la danse russe) d'une veille de la Saint-Jean releve au village de Baevskaja en 1886 et publie dans le recueil d'Isturin en 1894. Le Sacre, lui, est moins proche du folklore, et les rites de la Russie paenne suggrs par son titre et son sous-titre se droulent dans une atmosphre sacrale et sauvage qui reflte l'attrait permanent du civilis

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pour la barbarie et la mentalit primitive. faut d'abord y reconnatre l'optique de Rerix, auquel Stravinskij a ddi son uvre, coauteur du livret. Le peintre archologue, alors prsident de Mir iskusstva, a dcrit lui-mme1 le dcor du Sacre : au milieu d'une plaine luxuriante une colline sacre (sur de la montagne nue de Jarilo qui surplombait la valle et le lac dans Sneguroka, mais tait beaucoup plus pointue !), avec les tribus slaves assembles pour un culte solennel. Ce dcor paen (o l'on peut reconnatre des schmas erotiques) est anim par une vieille sorcire qui prdit l'avenir, un mariage-rapt, et des rondes. La monte vers les cimes mystiques s'annonce par le baiser de l'Ancien du village la qui fleurit ; un frisson sacr saisit la foule ce spectacle, aiguisant l'attente du mystre qui s'approche et se referme peu peu comme une treinte : c'est la danse des jeunes vierges sur la colline sacre, en cercles symboliques, parmi des rocs enchants, puis le choix de l'lue destine l'immolation, enfin la danse ultime de la victime devant les Anciens revtus de peaux d'ours... Ainsi passe-t-on du monde hivernal des vieillards et de la tradition mortifiante celui de la tradition mortifie, de la jeunesse en fleur et de la novation, la fcondation sanglante et la dvirginisation du Printemps. Bien sr, puisqu'il s'agit du livret, non de la musique, on peut faire peu de cas de cette symbolique. Mais pourquoi se rpte-t-elle ailleurs ? On peut en effet rapprocher encore le Sacre des Noces paysannes, dont l'ide est venue Stravinskij ds 1912, pendant la composition du Sacre elle-mme. En retrouvant travers le folklore russe la parent entre les rites agraires de printemps, destins rendre la terre productive, et les rites nuptiaux assurant la fcondit du mariage, Stravinskij peut encore une fois donner libre cours ses gots orgiastiques : ainsi dans le repas de noces. Un mme caractre sacral marque ainsi les deux uvres. fl est facile d'insrer ces supports littraires de la musique dans leur contexte gnral, comme dans leur contexte d'poque. Les arlequinades et les printemps mystiques peuplent l'uvre entire d'Alexandre Blok; La vierge du Sacre n'est qu'une variante barbare de la Belle Dame et des visions thres de Vladimir Solov'ev, une sur de la rusalka qui dfile ct de la Vierge des icnes dans le Carnaval de Xlebnikov. Ce primitivisme folklorique est cependant autre chose qu'un trait d'poque. Il appartient structuralement au mythe du printemps, comme l'indique tymologie mme du mot (en franais, en allemand, etc.). Toutes les mmoires classiques connaissent le printemps de l'ge d'or dans les Gorgiques et dans les Mtamorphoses d'Ovide. Et le printemps de Tjutev,touten proclamant l'absolu du prsent, entendait bien s'identifier pervafa vesna. La plonge aux origines du monde prfre parfois ces paradis trop vagues la vision moderne du printemps palontologique de la Terre. , , , 2 ? Plus tard, lorsque Walt Disney imaginera un dessin anim sur les rythmes du Sacre (Fantasia), il transposera correctement (en dpit des moqueries de Stravinskij) le thme de son modle en dcrivant des combats sauvages de dinosaures et de ptrodactyles, parmi des volcans en ruption. La prhistoire russe est la forme historique et nationale de ce mythe, qui ne change jamais que d'habits. On peut 1. 2. White, op. cit., p. 171. V. Brjusov, 2 mai 1921 ().

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apprcier ce changement en comparant le roman de Zagoskin AskoVdova mogia : il s'ouvre sur un soir de printemps, avec la fte de Vles, les rondes des jeunes kiviennes invoquant Did et Lado. Simplement c'est un soir, crpuscule merveilleux du paganisme qui appelle une aube chrtienne, fconde par le sang du martyre. Le mlange de paganisme et de christianisme sous e signe du printemps tend s'inverser chez Rimskij-Korsakov aussi bien dans sa Grande Pque russe que dans sa Lgende de Kite. Le no-paganisme de Stravinski) et de ses contemporains limine le vernis chrtien de ces mythes printaniers. En mme temps, au panthon ple et incertain des dieux slaves, il prfre souvent celui de l'Antiquit grcoromaine, source de jouvence rudite depuis la Renaissance. Dj Vladimir Solov'ev avait voqu le printemps d'Isis, tout en marquant son got pour la Deva radunaja. Et, avec D. Merekovskij, Julien, le futur apostat, dcouvre aussi au printemps le printemps du paganisme, sous la forme d'une vierge tirant l'arc dans une palestre abandonne, et vtue des seuls rayons du soleil levant. Bientt Vjaeslav Ivanov mlera les printemps dionysiaques aux printemps leusiniens . Avant que Stravinskij son tour parte pour la Grce, terre bnie des printemps historiques et mythiques, il cherche pourtant son inspiration de divers cts dans le fonds national russe. Il tait venu au printemps ds 1907-1908, alors qu'il travaillait sur deux pomes de S. Gorodeckij . Le premier {Vesna manastyr'skaja) en voquant, sous forme de romance, les lamentations d'une fille de carillonneur malheureuse en amour devant le mur du monastre, semble transposer te thme folklorique russe du monastre, symbole d'une captivit parallle la captivit hivernale1 , en y ajou tant le symbole musical, ambivalent, de la cloche. Le second, Rosjanka (xlystovskaja), emprunt un chant de flagellants, voquait la collecte de la rose matinale. Cet appel au printemps des sectes pour un bain de jouvence sacrale reflte bien Tune des voies o s'engageait l'poque la suite de Mel'nikov-Pecerskij, Blok, Krjuev. Bien plus, Stravinskij lui-mme reviendra au printemps des sectes une dizaine d'annes plus tard, dans le dernier des quatre chants populaires russes (Sektantskja) ddis par lui la chanteuse croate Maja de Strozzi-Pei, et traduits par CF. Ramuz. Ce spiritual russe (selon l'expression de E.W. Whrte) oppose la captivit hivernale d'ici-bas l'avnement printanier du Royaume. En ce monde de pch et de perscution, toutes les routes qui mnent au Pre sont bloques par les congres et les tourbillons de neige ; mais la joie explosera dans la gloire de la patrie cleste o s'assembleront tes lus. L'originalit mlodique du chant a suscit divers commentaires, et on a voqu ce propos sa secrte connivence avec l'tat d'me de Stravinskij l'exil, qui se sent alors (1919) coup de sa patrie terrestre par la rvolution bolchevique. Ce n'tait plus te Stravinskij de fvrier 1917, qui avait salu les vnements en disant Ramuz son espoir de voir la Rvol ution rveiller la Russie de son sommeil hivernal2 . Ainsi te thme du printemps est chez Stravinskij un thme vcu. On ne peut en faire te simple parallle notionnel >, d'un univers purement sonore. Et si invoque tes influences d'poque et tes connexions naturelles de l'imagination avec te monde impersonnel des archtypes, on ne peut oublier que c'est dans 1. On connat le jeu de lTijgoumne (= Ded Moroz) et de la novice (= Vesna). Evidem ment la symbolique est aussi erotique, et on se rappelle le rle du monastre dans e Dmon de Lermontov, , etc. 2. - , , - ... Cf. CF. Ramuz, Souvenirs sur Igor Stravinsky , in uvres compltes, 1941, 1. 14 ;et White, op. cit., p. 239-240.

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l'identification de l'archtype la personne que rside la vigueur des mythes. Ainsi le mythe personnel chez Stravinski) (nostalgie de l'exil, rvolte de l'enfant contre la tyrannie de son pre, dnonciation par le novateur de l'acadmisme classique) a retrouv l'archtype du printemps librateur, ce printemps du prisonnier qui concrtise les rves d'vasion hors de la Maison des morts1 . Stravinskij en tait conscient l'occasion. Un jour qu'on demandait l'migr ce qu'il aimait le mieux quand fl tait en Russie, il rpondit : le violent printemps russe, qui semble commencer en une heure, et qui fait croire au craquement de la terre entire. C'tait l l'vnement le plus merveilleux de chaque anne de mon enfance2 . Brusque violence, craquement merveilleux. Un des caractres de la musique de Stravinskij transparat dj sous le prosasme du langage. Mais il faut, pour mieux comprendre, quitter le royaume des mots avec ses images captives, alliage impur de sens et de sons. L'orientation de Stravinskij entre l'Oiseau de feu et le Sacre n'est-elle pas justement dj un effort pour se librer des thmes extra-musicaux, des images visuelles, des motifs psychologiques, afin de dboucher pour ainsi dire en plein ciel sonore ? Le langage sans parole, celui de la peinture par exemple, nous permet de situer le printemps de Stravinskij dans une structure plus profonde. On a souvent rapproch Stravinskij non seul ement de A. Benois et C. Bakst, qui ont collabor avec lui, mais de Picasso : raction galement violente des deux artistes contre l'impressionnisme ; fauvisme inhrent au Sacre comme aux Demoiselles d'Avignon, commune volution ultrieure vers le no-classicisme . Le hurlement des couleurs dans le fauvisme, le primitivisme qui fait penser l'art ngre et aux masques africains, les ruptures des lignes dcomp oses, le contraste de la gomtrie cubiste et de la forme vivante font cho certains aspects de Petruka et du Sacre. La poupe qui prend vie se laisse aussi interprter en parallle avec le Grand Cheval de R. Duchamp-Villon, qui tient la fois de l'animal et de la machine, et s'inscrit dans les recherches futuristes, tandis que les thmes de Carnaval s'apparentent au Hiroglyphe dynamique du bal Tabarin, de Gino Severmi (1912). C'est en compagnie de Stravinskij, Rome, que Picasso fera ses dessins pour Parade d'Eric Satie, monte par Djagflev, et il combinera deux variantes du cubisme pour montrer le conflit entre la cacophonie dshumanise de la vie et la ralit traditionnelle . C'est aussi ce que la musique de Satie exprime en introduisant des bruits mcaniques (sirne, machine crire) dans la mlodie. Cette brve excursion dans le monde des formes en mutation nous introduit, mieux sans doute que l'excursion littraire, au gnie mme de Stravinskij et aux archtypes rythmiques de son printemps. Bien sr, si l'on en croit le compositeur, sa musique est au-del, sinon au-dessus de tout ; il y a un hiatus infranchissable entre les sujets (les rfrences thmatiques ou les titres de ses oeuvres) et les arran gements sonores. La musique en effet n'est pas la pense . Au lieu de lui demand er des sujets de rve , des motions d'ordre gnral ce qui revient la dprcier pourquoi ne pas admettre la musique comme une valeur en soi, indpendante des sentiments et des images que par analogie elle pourrait voquer, et qui ne saurait que fausser le jugement de l'auditeur ? voquant l'ide centrale du Sacre (printemps paen de la Russie prhistorique), il prcise : Considrez bien que cette ide vient de la musique, et non la musique de cette ide. Mon oeuvre est architectonique et non anecdotique, constructive objective, et non 1. 2. Dostoevskij , " , , 5 . Souvenirs et commentaire*, Gallimard, 1963.

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descriptive . Et encore : Elle [la musique] nous est donne pour mettre de l'ordre dans les choses : passer d'un tat anarchique et individualiste un tat rgl, parfa itement conscient et pourvu de garanties de vitalit et de dure . Au contraire, l'motion consciente qui correspond un sujet donn ne peut, pour les autres comme pour moi, tre rflchie l'tat de rgle. Ds l'instant qu'on prend conscience de l'motion, elle est dj froide ; elle est comme la lave : elle devient un formalisme, et l'on en fait des broches que l'on vend au pied du Vsuve . Quant au mot qui canalise la pense parse et fait aboutir le sens discursif , il constitue pour le musicien un intermdiaire encombrant1 . Que reste-t-il donc de notre Printemps, une fois dpouill de son support smant ique, visuel et verbal, motif et familier, et considr dans sa nudit sonore ? L'impression gnrale produite par le Sacre, l'indignation de certains auditeurs, est celle d'une duret systmatique, d'une brutalit rythmique rompant avec la tradition du beau musical fonde sur l'alliance insparable du plaisir auditif avec le charme, l'agrment, la douceur. Cette stridence tait la consquence de la polytonalit. La bitonalit dominante de Petruka (qui apparat avec la super position des accords de do majeur et fa dise majeur, jous par deux clarinettes la scne II, gntiquement la premire du ballet) est l'archtype sonore sur lequel s'est greffe la dualit smantique de la marionnette et de l'homme. Dans le Sacre, la polytonalit (combinaison des tons de la mineur et ut dise ds le premier ta bleau ; r mineur et fa dise dans le jeu des cits rivales ; les deux clarinettes jouant l'une en do mineur, l'autre en r bmol mineur dans les Cercles mystrieux des adolescentes, etc.), les irrgularits de la mesure, la fonction de la syncope et le rle de la percussion, crent un climat de discordance et de tension dramatique, dont le dpaysement chronologique et religieux apparaissent comme l'interprtation sur le plan notionnel. On a cependant remarqu que l'agression sonore n'chappe jamais au contrle, et que la polytonalit est relative. a chez Stravinskij une tonalit dominante, mais sur laquelle viennent se projeter les lignes mlodiques ou les complexes harmon iques appartenant une tonalit diffrente. Et c'est ce propos que Boris de Schloezer a pos la question du caractre russe de cette musique. Sans doute la diversit, la brutalit mme des rythmes stravinskiens, leur dynamisme sont bien dans le caractre des chants et des danses du peuple russe ... Mais la chanson populaire russe est modale alors que Stravinskij manifeste une vigueur tonale qui donne son dynamisme rythmique un accent impitoyable, mcanique, inhumain . Chez Stravinsky, dira Jean Cocteau, l'ordre effraie. C'est la trousse du chirur gien.2 Stravinskij se prsente par l comme un intellectuel de Ptersbourg, fort loign des paysans de Kostroma et d'Orel , membre d'une inteligencija d'empire, fortement europanise, mais au fond aussi absolutiste que ses ennemis. Et puis, ct de cette clef russe, deux autres clefs se prsentent. La premire, intrinsquement musicale, se dfinit par la raction de Stravinskij contre le subjectivisme motif du romantisme, contre le naturisme impressionniste avec son univers fantomatique et les tendances atonales de sa musique : Stravinskij est un raffin, qui se dtermine en fonction de son jugement sur la musique contemp oraine. La deuxime est extrieure aux frontires de la culture, et tourne autour 1. Article d'Excelsior du 1er mai 1934, M. Igor Stravinsky nous parle de Persphone ; reproduit par White, op. cit. , Appendice A. 2. Les citations de B. de Schloezer et de Cocteau sont tires de la Revue musicale, dc. 1923, p. 119, 121, 144, etc.

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de ce qualificatif de scythe , de barbare qu'on lui a donn, et qui rsume l'admiration d'Andr Levinson pour l'auteur du Sacre : Quelle suprme tension de la volont dans cette mlope barbare ! Si fltes et hautbois quelquefois suggrent la candeur rustique du chalumeau des premiers nomades, les bassons rsonnent ainsi que des crnes perfors, manis par les doigts agiles d'un improvisateur cannibalei. Et on se rappelle la remarque de Maurice Bjart, prsentant sa chorgraphie nouvelle : Le Sacre, c'est l'homme qui descend du singe, mais c'est l'homme en gnral, et non pas l'homme russe2 .Boris de Schloezer a protest contre cette optique, non sans raison. A une certaine profondeur, il n'y a pas lieu, on l'a vu, d'opposer barbarie et raffinement d'intellectuel, primitivisme et culture. Il y a un primitif qui est artificiel, et qui constitue la spcieuse apparence des soi-disant retours la nature . Le public des capitales occidentales, qui englobait d'ailleurs volontiers dans la barbarie la notion de russe , n'tait que trop port ces quations simplistes, moins qu'il ne prfre, comme Debussy lui-mme, parler d'art ngre ou ngrode ou ngro-amricain 3 . est vrai que ce couplage du primitivisme et du raffinement pourrait encore faire l'objet d'une lecture russe, et voquer les Scythes d'Alexandre Blok. La dfinition la plus gnrale et la plus facile de ces dualits se trouve sans doute chez Ramuz dans ses Souvenirs sur Igor Stravinsky : Vous avez t pour moi l'exemple vivant de ce qu'est l'homme premier, le seul qui compte... Vous tiez musicien : vous avez reprsent pour moi la musique l'tat naissant : ce que je me suis amus appeler, par opposition la musique toute faite, l'antimusique4 ... Musique l'tat naissant, musique et antimusique, barbarie et civilisation, Scythie et Occident, Europe et ngritude afro-amricaine : les dissonances de cet univers sonore en explosion peuvent porter bien des noms, musicaux ou gogra phiques, historiques ou thmatiques. Mais toutes rejoignent la fonction mme que Stravinskij assigne la musique en gnral : passer de l'anarchie la rgle et mettre de l'ordre dans le chaos. Dfinition abstraite, mais qui cache peut-tre en son fond toujours le mme mythe, un mythe russe, ou du moins un mythe ptersbourgeois, le mythe d'un empire qui apprend avec Stravinskij dominer le chaos de sa mus ique, avant d'apprendre des bolcheviks la musique du chaos. Et c'est justement l que les archtypes de Carnaval et du Printemps prennent leur sens, et qu'en dpit des rserves de Stravinskij, le monde des ides et celui des rythmes se rejoignent, non pour se subordonner l'un l'autre, mais parce qu'ils ont une source commune, o le sens et le signe, la phrase et la mlodie ne font qu'un et o la Russie elle-mme n'est pas autre chose que la variante d'une structure universelle. Dans l'anarchie de Carnaval, que doublent leur manire la rasputica et les grandes dbcles printanires, c'est toujours le chaos qui s'installe sur les vieilles ruines de l'ordre hivernal, de la tradition disloque, devenue artifice, besoin factice du primitif. Ce chaos qui est monde finissant, rudis indigestaque moles, se proclame toujours origine, dans les mythologies modernes comme dans celle d'Hsiode ou d'Ovide. Il n'en est pas une contradiction prs, et tous les tons se heurtent ou se fondent dans sa polytonalit. D est intellectuel, et se proclame 1. 2. 3. 4. Revue musicale, dcembre 1923. Recueil d'articles sur Stravinsky, Hachette, 1968, p. 59. Ibid. CF. Ramuz, op. cit.

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populaire. D est dsordre et ordre nouveau ; il est masqu et il se dit nu ; il est vieux et il se sent jeune. Son ivresse dionysiaque affirme sa rupture avec le pass, et r clame avec intransigeance le droit de rgner. La Russie craque simplement plus vite, ensevelissant les contradictions du printemps dans ses profondeurs. Au cours des annes 20, Stravinskij s'est dmarqu de plus en plus du style et des rfrences russes de ses uvres antrieures. D s'appliquera mme nier leur caractre rvolutionnaire et s'orientera vers un nouveau classicisme. C'est sa priode apollinienne aprs la priode dionysiaque. dipe-Roi, Apollon Musagte et Persphone jalonneront cette volution. Il abandonne le support vocal du russe pour composer sur des paroles franaises, anglaises ou latines, peine nuances par le slavon de Ote na. Ul encore il rencontrera le printemps sur sa route1 avec la Persphone d'Andr Gide, cette fois habille la grecque. Si l'auteur franais, insuffisamment sacral et liturgique son gr, ne lui offre pas l'apport verbal dont ?1 avait besoin, du moins apprend-il son contact mieux prendre conscience de son art. n sait qu'il s'est dsormais distanc du folklore, et que l'enracinement dans la patrie ne sufft pas son gnie. D faut quitter son pays, comme Abraham, pour remplir une mission plus haute. A l'exemple de saint Franois d'Assise2, Stravinskij entend s'lever au-dessus de sa langue maternelle, pour concevoir une langue de l'me exclusivement liturgique, tel ce latin rdig pour dipe-Roi par le P. Danielou (sur un texte de Cocteau) : support idal, puisqu'il sufft de suivre la magie de la syllabe, de construire librement la liturgie musicale loin des servitudes imposes par le mot isol et les encombrements du sens. Il retrouve ainsi la distanciation du sacr que le latin avait fournie l'glise. Cherchait-il, au-del du printemps facile de la jeunesse, de la rvolte contre les traditions, hausser son art au niveau d'un ternel printemps ? tait-ce tout simplement l't qui venait ? En tout cas, son volution musicale invite la rflexion, l'heure o l'glise elle-mme attend de l'abandon du latin une jeunesse nouvelle... Nous prfrerons terminer sur un symbole d'arrire-saison. En 1962, quatrevingts ans, invit faire un voyage officiel au pays de sa jeunesse, Stravinskij se dcida accepter. Aprs les interdictions et les critiques svres de l're stal inienne, la Russie lui prparait un triomphe. Ses uvres furent joues Moscou et Leningrad en sa prsence. revit avec motion les lieux de sa jeunesse, et des personnes qu'il avait connues. Miracles de l're khrouchtchvienne. H y eu la visite du Matre du Kremlin lui-mme et Nikitskie vorota la rception d'Ekaterina Furceva, ministre de la Culture, en prsence des principaux dirigeants de l'Union des compositeurs. Toasts ; fraternit par-dessus les ocans de l'incom prhension et les abmes du Temps ; embrassades et orgie de priznanija, sinon de samoobvinenija . Les Sovitiques admettaient que la musique srielle et dodcaphonique avait son intrt. Le citoyen amricain se reconnaissait Russe et disait son regret de n'avoir pas uvr au contact irremplaable de la terre russe, en aidant 1. Nous n'avons parl ici ni du Chant du rossignol, m des Trou posies de la lyrique japonaise, o Stravinskij a voulu imiter le merveilleux modle du haiku printanier, et de l'art graphique japonais. Il y aurait encore beaucoup dire sur les formes musicales des printemps de Stravinskij. 2. Stravinskij avait tu Gnes, en 1925, une traduction franaise de la Vie de saint Franois d'Assise par J. Joergensen, o le rle du franais (provenal) comme langue de la posie et de la religion , langue des heures solennefies et de plnitude de l'me tait soulign. Specjalist de la mystique chrtienne, Goerres avait dj fait la mme remarque dans un petit livre paru Strasbourg en 1826 (Der heilige Fr. von Assisi, an Troubadour).

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l'essor de la jeune musique sovitique. Il ne permettait aucun tranger de critiquer son pays natal... Sauf bien entendu lui-mme : puisque c'tait son pays et qu'il l'aimait, il en avait le droit... Une lgre pointe d'accent amricain semblait percer sous son russe. On croyait deviner l'horizon l'aube printanire d'une grande dtente sur le front de la musique comme sur les autres1 ... Cependant, on ne parlait gure de dgel . D'ailleurs le Return of the Native avait lieu en automne, et les Russes qui connaissaient la musique avaient un mot bien eux pour dsigner la nouvelle re dont le voyage de Stravinskij tait le signe dans leur pays : podsrstok. Un lger duvet poussait sous les poils de l'art officiel. H parat que le podsrstok crot l'automne aussi bien chez les animaux sauvages que chez certains animaux domestiques laisss en libert ; et plus l'hiver s'annonce rude, plus ce duvet est beau... Stravinskij, en rapportant en U.R.S.S. ses printemps et la jeunesse de son art, venait d'aider sa patrie toffer sa fourrure d'hiver.

1. Voir tous dtails, avec la bibliographie amricaine sur le sjour de Stravinskij en U.R.S.S., dans White, op. cit.