ARTE Y ANTROPOLOGIA. NOTAS SOBRE LA MUSICA EN LVI-STRAUSS.

Joan B. Llinares (Universitat de Valencia). El rea que el rtulo "Arte y Antropologa" seala es una curiosa provincia de nuestra disciplina, de imprecisas, muy antiguas y, a la vez, muy novedosas fronteras, que, si analizamos las publicaciones recientes, no acaba de tener excesivo cultivo por parte de nuestros antroplogos filsofos, a pesar de su fascinante atractivo y su desasosegante problematicidad. Aqu y ahora, y para obviar reiteraciones, prescindiremos de la 'literatura' en su presentacin, esto es, de las "bellas letras", de las "artes de la palabra", incluyendo a la misma 'poesa', puesto que ya se ha dedicado todo un apartado al discurso narrativo y a sus relaciones con la Antropologa en el organigrama que preside la estructuracin de este Congreso. No obstante, el panorama restante es todava inmenso, inabarcable, excesivo: lo integran las artes plsticas, figurativas e ilustrativas (como, por ejemplo, la escultura, la cermica, la pintura, la fotografa, el diseo, el cmic, etc.), la arquitectura, el cine, los videomontajes o 'videoarte', las obras artsticas creadas mediante los ordenadores, la danza y el ballet, pero tambin el teatro y la pera en sus representaciones en vivo, y, como es obvio, la omnipresente msica. El cmulo de interrogantes que, con una mnima informacin histrico-bibliogrfica y una poca reflexin crtica sobre lo que vivimos, nos podemos plantear -o nos debemos seguir replanteando en la actualidad- no es menos apabullante: desde el grave problema de la definicin del arte (o de las artes), pasando por su pretendida demarcacin de la tcnica, la artesana y las artes populares, hasta la fundamentacin antropolgica de los llamados gneros artsticos (pica, lrica, tragedia, comedia...), que tambin se dan en la plstica, incluyendo debates encarnizados, tal vez mal planteados de raz alguno de ellos, como las diferencias entre el as llamado "arte primitivo" y "prehistrico", el "arte de las sociedades sin escritura", y aquel no menos curioso conglomerado que los historiadores del arte suelen denominar "arte civilizado" o "culto"; los encuentros entre el "arte occidental" y el de otras tradiciones y culturas, como el que tuvo lugar con el "descubrimiento" (occidental) de la pintura japonesa en el XIX, o el de la escultura y las mscaras africanas, o el arte ibrico, a comienzos del XX, configurndose entonces el problema de dar razn de las inequvocas analogas existentes entre artes de pocas y pueblos muy alejados entre s, o entre el arte decorativo y geomtrico y el arte figurativo; varias cuestiones que vertebran la esttica contempornea, algunas provenientes de la tradicin -como la polmica en torno a la teora imitativa y representacionista del arte, sobre todo despus de la existencia del "arte abstracto" y la nueva msica; las relaciones entre la tica y la esttica; entre la sensibilidad, el sentimiento, la imaginacin, la conciencia y la razn, tanto en el proceso de creacin como en el de la fruicin o contemplacin del arte; las definiciones de belleza, de utilidad, de expresin, de signo y de smbolo; el problema del sentido y del significado de las obras artsticas, o el de la comprensin y la explicacin, sobre todo de todas aquellas que no se constituyen con palabras, sino con formas y colores, sonidos y ritmos, espacios y materias; tambin sera pertinente atender a la 'antropologa' -'la imagen del ser humano'- que presentan los principales movimientos artsticos como, pongamos por caso, el expresionismo, el cubismo o el superrealismo, temtica que podramos sintetizar paradigmticamene con aquel clebre ttulo de un gran lienzo simbolista de Gaugin: "De dnde venimos? Qu somos? A dnde vamos?". Es evidente que en este apartado tambin cabra privilegiar el estudio de

aquellas filosofas que, en la concepcin de lo humano que elaboran, sitan el arte en un lugar central, como explcitamente se reconoca, por ejemplo, en estas conocidas sentencias del joven Nietzsche: "el arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafsica de esta vida"; "nuestra suprema dignidad la tenemos en significar obras de arte -pues slo como fenmeno esttico estn eternamente justificados la existencia y el mundo". El abanico de cuestiones puede ampliarse sin dificultad -sigue reglas la creacin artstica? crean y disfrutan el arte los animales, por ejemplo, pintando cuadros los chimpancs, o serenndose con la escucha de msica mozartiana? y los nios? y los llamados enfermos mentales? qu aporta la diferenciacin desde el gnero tanto en el proceso creativo como en el contemplativo y crtico-esttico? es esencial el medio o el contexto en el reconocimiento de la obra de arte? qu relaciones hay entre el arte y lo sagrado o lo sobrenatural? etc. etc. -, y hasta el momento, ciertamente, apenas hemos insinuado cuestiones socilgicas de gran relieve, como la figura del artista, la funcin del mercado en el arte, la institucionalizacin de la crtica, los paradigmas desde los que se llenan los museos, se organizan las exposiciones y los conciertos, se programa la propaganda y la moda, o se diferencias los grupos sociales, que no son cuestiones nada triviales, por no hablar del ocaso de las vanguardias o de la tantas veces anunciada y desmentida 'muerte del arte'. Ahora bien, ni estamos solos los filsofos-antroplogos ante estos enormes interrogantes, por suerte, ni deseamos limitarnos en esta presentacin de rea a una prolija enumeracin impersonal y enciclopdica de mltiples temas y problemas, sino que preferimos aprovechar la oportunidad para abordar una cuestin que no solamente nos interesa desde nuestra particular melomana, sino que tambin pretende, adems, reintroducir un tema y un autor que siempre han proporcionado debate y exigencias de rigor en los encuentros de nuestros colegas. As pues, desde ahora nos limitaremos a un nico arte, la msica -no en balde el maduro Nietzsche le reconoci eminente valor antropolgico, a saber, "Qu poco se requiere para ser feliz! El sonido de una gaita". Y aadi: "- Sin msica la vida sera un error. El alemn se imagina a Dios mismo cantando canciones!". Por su parte, Lvi-Strauss ha llegado a escribir que la msica es un 'lenguaje' tan especial que ello la convierte en "el supremo misterio de las ciencias del hombre". As pues, hay suficientes motivos para que indaguemos el por qu de tan especialsima y laudatoria consideracin, al menos en algunas pginas de la obra del antroplogo francs. Tal vez sus meditaciones nos acerquen al ncleo filosfico ms densamente problemtico de las relaciones entre 'el arte y la antropologa' tal como las ha visto nuestra centuria. El lector de la Antropologa estructural ya haba podido notar que su autor se refera a la msica como ejemplo ptimo para explicar su innovadora lectura de la mitologa (en especial, en el emblemtico artculo titulado"La estructura de los mitos", de 1955). All se nos propona el siguiente experimento mental: "Imaginemos arquelogos del futuro, llegados de otro planeta cuando ya toda vida humana ha desaparecido de la superficie de la Tierra, que excavan en el lugar donde estaba emplazada una de nuestras bibliotecas. Estos arquelogos ignoran todo lo referente a nuestra escritura, pero tratan de descifrarla, lo cual supone el descubrimiento previo de que el alfabeto, tal como nosotros lo imprimimos, se lee de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. Sin embargo, una categora de volmenes permanecer indescifrable de esta manera. Sern las partituras de orquesta, conservadas en el departamento de musicologa. Nuestros sabios tratarn sin duda, encarnizadamente, de leer los pentagramas uno tras otro, comenzando en la parte superior de la pgina y tomndolos en sucesin; luego, advertirn que ciertos grupos de notas se

repiten con ciertos intervalos, de manera idntica o parcial, y que ciertos contornos meldicos, alejados en apariencia unos de otros, presentan entre s analogas. Tal vez entonces se preguntarn si estos contornos no deben ser tratados como elementos de un todo, que es necesario aprehender globalmente en lugar de abordarlos en orden sucesivo. Habrn descubierto entonces el principio de lo que llamamos armona: una partitura orquestal nicamente tienen sentido leda diacrnicamente segn un eje (pgina tras pgina, de izquierda a derecha), pero, al mismo tiempo, sincrnicamente segn el otro eje, de arriba abajo. Dicho de otra manera, todas las notas colocadas sobre la misma lnea vertical forman una unidad constitutiva mayor, un haz de relaciones". El descubrimiento de tal peculiaridad de la escritura musical en obras para varios intrumentos no es una mera analoga que LviStrauss introduzca para que entendamos mejor los relatos mticos, sino que se convierte, adems, en el procedimiento metodolgico que debe guiar el estudio estructuralista de los mitos, como l mismo predica con el ejemplo cuando aborda el tratamiento pormenorizado de uno de ellos, el de Edipo. Entonces leemos la consigna siguiente: "Vamos a manipular el mito como si fuese una partitura orquestal". Esta relacin analgico-metodolgica entre los mitos y las partituras se desarrolla a fondo en la clebre "Obertura" que precede a la serie Mitolgicas, que, para que no quepa la menor duda, est dedicada "a la msica" -incluyendo la transcripcin de los pentagramas de una composicin musical de Chabrier con motivo de la inauguracin de la casa de un amigo- y su texto, de Edmond Rostand, dice as: "Madre del recuerdo y nodriza del sueo, es a ti a quien nos place invocar hoy bajo este techo". El resto de ese libro -Lo crudo y lo cocido- no est estructurado en captulos, sino en apartados que tienen nombres musicales -cantos, sinfonas, sonatas, variaciones, fugas, cantatas, cnones, etc.- puesto que en la redaccin aparecen oposiciones como las existentes entre canto y recitativo, solo y tutti, arias y conjuntos intrumentales. Todo ello no es un mero artificio compositivo, sino una explcita incorporacin de la tesis estructuralista arriba enunciada, que, de este modo, reivindica la lectura del libro como si de un mito y una partitura orquestal se tratara, pues ya sabemos que sta saca a relucir la peculiar estructura que tienen los mitos. En palabras de su autor: hemos formado el proyecto de "tratar las sucesiones de cada mito, y los mitos mismos en sus relaciones recprocas, como las partes instrumentales de una obra musical, y de asimilar su estudio al de una sinfona". En verdad, este tratado cientfico-estructural acaricia la esperanza de transportar al lector hacia la msica que est en los mitos, esto es, a los sortilegios mediante los cuales la obra de arte puede conmover. Ahora bien: Qu tiene la msica que la haga merecedora de tales honores, adems del ya aludido rasgo de sus partituras? No resulta un tanto incongruente escoger un procedimiento de determinadas sociedades con escritura para estudiar una creacin cultural de sociedades que la desconocen? El mitlogo, ciertamente, no puede creer en los mitos puesto que se dedica a desmontarlos, pero tiene un gran inters por ellos en cuanto genuinas obras de arte -bellos objetos que emocionan-, y la msica tambin es un arte eminente. Al respecto, Lvi-Strauss ha justificado su actitud: "el arte constituye, en el grado ms alto, esa toma de posesin de la naturaleza por la cultura, que es el tipo mismo de los fenmenos que estudian los etnlogos". En efecto, el arte forma parte de los componentes de la cultura segn la clebre definicin fundacional de E. B. Tylor. El artista transforma un objeto, que era un ser de la naturaleza, en un ser de la cultura, y por ello la relacin y el paso de la naturaleza a la cultura encuentran en el arte una manifestacin privilegiada. Para estudiar

tan apropiados fenmenos Lvi-Strauss, buen discpulo de Saussure, se coloca en el nivel de los signos -podemos concebir el arte como un sistema de signos, o como un conjunto de sistemas significativos-, trantando de trascender as la tpica oposicin metafsica de lo sensible y lo inteligible: los signos expresan lo uno por medio de lo otro. Explicitadas as las cosas y dentro siempre del marco de las relaciones entre el arte y la significacin y el arte y el lenguaje, condicionado por la perspectiva estructuralista adoptada, aade: "esta bsqueda de un camino intermedio entre el ejercicio del pensamiento lgico y la percepcin esttica debiera, muy naturalmente, inspirarse en el ejemplo de la msica, que siempre la ha practicado". Aqu empieza la exposicin de las causas profundas de la sorprendente afinidad existente entre la msica y los mitos, estructuralmente analizados. Tal estudio arranca con la confesin de un invariante en la historia personal del antroplogo francs: "el oficio rendido desde la infancia en los altares del "dios Richard Wagner"", "padre irrecusable del anlisis estructural de los mitos", que se llev a cabo en primer lugar en msica. Gracias a tal maestro -y a otros importantes mitlogos, como Granet, Dumzil y Grgoire- lo bien cierto es que aprendemos que el mito y la obra musical tienen el carcter comn de ser "lenguajes que trascienden el plano del lenguaje articulado, sin dejar como l de requerir, en oposicin con la pintura, una dimensin temporal para manifestarse". Ahora bien, paradjicamente, necesitan el tiempo para eliminarlo, pues tanto la msica como la mitologa "son mquinas para suprimir el tiempo". La especie de 'fenomenologa' de la experiencia de la audicin musical que Lvi-Strauss nos brinda, del pequeo portento que la msica lleva a cabo en un 'oyente verdaderamente esttico', merece atencin: "Por debajo de los sonidos y los ritmos la msica opera en un terreno bruto, que es el tiempo fisiolgico del oyente; tiempo irremediablemente diacrnico, por irreversible, del cual, sin embargo, trasmuta el segmento que se consagr a escucharla en una totalidad sincrnica y cerrada sobre s misma. La audicin de la obra musical, en virtud de la organizacin interna de sta, ha inmovilizado as el tiempo que transcurre; como un lienzo levantado por el viento, lo ha atrapado y plegado. Hasta el punto de que escuchando la msica y mientras la escuchamos, alcanzamos una suerte de inmotalidad". Tambin el mito supera la antinomia de un tiempo histrico y una estructura permanente. Vemoslo con mayor precisin, insistiendo en la msica, que es el arte que ahora nos interesa analizar. La obra musical opera, como el mito, a partir de un doble contnuo: uno externo, cuya materia est constituida por la serie ilimitada de los sonidos fsicamente realizables, de donde cada sistema musical saca su gama, y otro interno, residente en el tiempo psicofisiolgico del oyente, compuesto por factores muy complejos (periodicidad de las ondas cerebrales y de los ritmos orgnicos, capacidad de la memoria y potencia de atencin, etc.), a los que la msica se dirige, pues tiene en cuenta el tiempo psicolgico, as como el fisiolgico y hasta el visceral: el contrapunto, por ejemplo, dispone una parte muda para que en ella se manifiesten los ritmos cardaco y respiratorio, dice Lvi-Strauss. As pues, la msica opera mediante dos enrejados u rdenes, que, desde otro de los esquemas centrales del pensador francs -la filosfica distincin entre naturaleza y cultura-, denomina como: el orden natural, que es -simplificando- fisiolFONT>gico, y que se constata viendo que la msica explota los ritmos orgnicos, tericamente constantes, y convierte en pertinentes las discontinuidades, y el cultural, que consiste en una escala determinada de sonidos musicales, las notas, cuyo nmero y distancias varan segn las culturas. "Este sistema de intervalos proporciona a la msica un primer nivel de articulacin"">o, en funcin de las relaciones jerrquicas que aparecen entre las notas de la

gama y que las distingue en fundamental, tnica, sensible y dominante. Un compositor se apoya sobre estos fundamentos culturales y naturales, abriendo o cerrando continuidades meldico-tonales y rtmico-temporales en la gama sonora y en la fisiologa que el oyente comparte con l, por la educacin sonora que ha recibido en su enculturacin, por una parte, y por su naturaleza psicosomtica de miembro de la especie humana, por otra. Tal juego de omisiones, anticipaciones y recuperaciones sobre la doble periodicidad cultural y natural produce 'emocin musical', 'placer esttico', fruto de tensiones y remansos, vacos y plenitudes, prdidas y reencuentros insospechados. Sin la obra del compositor se desconoceran esas vas o sendas que nuestra cultura y nuestra naturaleza posibilitan, pero no se recorreran sin el oyente que las actualiza y en quien se vive la msica: en efecto, en la audicin, ste se escucha a travs de la msica, convertido en ejecutante de la obra musical. As las cosas, es imposile determinar dnde se halla el foco real de la obra: la partitura de la pieza musical es una especie de objeto virtual que slo cobra vida mediante su interpretacin y, en rigor, mediante la actualizacin que le brinda el genuino oyente. ste se aproxima conscientemente a dicha partitura que le ofrece verdades sobre s mismo que son inconscientes. Compleja situacin que plantea un difcil problema, "ya que ignoramos todo acerca de las condiciones mentales de la creacin musical", aade Lvi-Strauss. De hecho, unos pocos espritus componen msica, que innumerables humanos, que son incapaces de componer, tienen la suficiente sensibilidad para reconocerla y reconocerse en ella, para comprenderla y gozarla emocionndose al escucharla. La invencin o creacin musical supone, por lo tanto, unas aptitudes especiales, una especie de dones innatos, que descubren caminos y placeres que se revelan emotivos y veraces en la inmensa mayora de los humanos. Aqu est su enigmtica incgnita, su 'misterio', que el pensador francs subraya con nfasis: "el hecho de que la msica sea un lenguaje por medio del cual se elaboran mensajes de los cuales por lo menos algunos son comprendidos por la inmensa mayora, mientras que slo una nfima minora es capaz de emitirlos, aparte de que entre todos los lenguajes slo ste rena los caracteres contradictorios de ser a la vez inteligible e intraducible -todo esto hace del creador de msica un ser semejante a los dioses, y de la msica misma el supremo misterio de las ciencias del hombre, contra el cual estriban y que guarda la llave de su progreso". Y para que no se crea que lo aqu afirmado es momentneo o accidental, unas pginas despus repite que la 'gnesis' de la msica y la 'operacin' que en nosotros lleva a cabo "siguen siendo el gran misterio de las ciencias del hombre". La dimensin filosfica de estas afirmaciones todava resaltar ms si aadimos otro comentario sobre el arte de los sonidos, procedente de su famoso ensayo sobre Rousseau: "En cuanto a la msica, no parece haber ninguna forma de expresin ms apta para negar la doble oposicin cartesiana entre lo material y lo espiritual, el alma y el cuerpo. La msica es un sistema abstracto de oposiciones y relaciones y de alteraciones de modos de la extensin cuya ejecucin engendra dos consecuencias: primero la inversin de las relaciones entre el yo y el otro, puesto que cuando yo oigo la msica me escucho a travs de ella; y luego una inversin de la relacin entre alma y cuerpo, por medio de la cual la msica se vive en mi". Varias tesis de esta esttica merecen comentario, al margen del problema de la especialsima e infrecuente psicologa del compositor musical, esto es, del extrao y secreto 'contexto de gestacin' de las obras musicales, as como del importante proceso de

mediacin que supone la necesaria interpretacin (con sus graves cuestiones: calidad del director y la orquesta; tradiciones interpretativas; tipo de instrumentos; en vivo o grabada; edicin escogida; etc.) -y, en las peras, de representacin o puesta en escena-, sobre el que apenas se hace mencin. Ante todo, la msica es presentada como un "lenguaje". Ahora bien, aunque coincidan en su discursividad o secuencialidad, en su esencial temporalidad, la msica no es el 'lenguaje verbal'; la msica se construye con sonidos, no con palabras; en el caso de que se la quiera considerar como un idioma, su idiosincrasia radica en que carece de diccionario. De ah que Lvi-Strauss se apresure a diferenciarla de la poesa, que "utiliza como vehculo un bien comn que es el lenguaje articulado". Pero tampoco hay que aproximarla, por el contrario, a las artes grficas y plsticas, con sus elementos de presencia inmediata y simultnea, como la pintura, en especial si sta es 'no figurativa' o 'abstracta', porque, en opinin del autor francs, y al margen de la liberacin de los lazos representativos -de la esclava figuracin de los objetos-, que es algo congnito en la msica y pretendido por determinada pintura de nuestro siglo, "desde un punto de vista formal los materiales puestos en juego, sonidos y colores respectivamente, no residen en el mismo plano". La distincin central entre naturaleza y cultura tambin gua la separacin que establece entre los materiales de ambas artes: en la naturaleza existen colores y ruidos, pero no sonidos musicales, que, como las formas geomtricas, son creaciones culturales, fruto de los intrumentos y del canto. Por lo tanto, entre pintura y msica no hay verdadera paridad, aunque de ambas se pueda decir que son 'lenguajes' en la medida en que consisten en dobles articulaciones, ya que se sirven de un doble cdigo. La msica encuentra su primer nivel de articulacin, como ya dijimos, en el sistema de las relaciones estipuladas entre las notas de la gama, en esta estructura jerarquizada general. Sobre ella modula el compositor su juego de ritmos y melodas -segundo nivel de articulacin- y nos transmite mensajes que comprendemos -por eso la msica es un lenguaje completo e inteligible-, pero que no podemos traducir -pues la msica habla una lengua irreductible y soberana, intraducibe-: sta es la originalidad absoluta que la distingue del lenguaje verbal y que le otorga la perfeccin de que disfruta, el puesto privilegiado que le corresponde. Parece el arte ms 'primitivo' y resulta el ms innovador y el que menos se deteriora con el paso del tiempo. Indaguemos con mayor claridad en los componentes de este prodigio. Ya expusimos que, segn Lvi-Strauss, la obra musical tiene, como el mito, la propiedad de operar por el ajuste de dos enrejados, el interno o natural y el externo o cultural. Ahora bien, en el caso de la msica, esos enrejados, que nunca son simples, se complican hasta desdoblarse: "El enrejado externo o cultural, formado por la escala de los intervalos y las relaciones jerrquicas entre las notas, remite a una discontinuidad virtual: la de los sonidos musicales que son ya, en s mismos, objetos enteramente culturales por el hecho de oponerse a los ruidos, nicos dados sub specie naturae. Simtricamente el enrejado interno o natural, de orden cerebral, se refuerza con otro enrejado interno y, por decirlo as, ms ntegramente natural: el de los ritmos viscerales. En la msica, por consiguiente, la mediacin de la naturaleza y la cultura, que se cumple en el seno de todo lenguaje, se vuelve una hipermediacin: de una y otra parte se refuerzan los anclajes. Acampada entre dos dominios la msica hace respetar su ley mucho ms all de los lmites que las otras artes se guardan de franquear. Tanto por el lado de la naturaleza como por el de la cultura se atreve a llegar ms lejos que ellas. As se explica en su principio (...) el poder

extraordinario que tiene la msica de actuar simultneamente sobre el espritu y sobre los sentidos, de sacudir a la vez las ideas y las emociones, de fundirlas en una corriente donde cesan de existir unas junto a las otras si no es como testigos o suertes de asintentes litrgicos". La msica le saca a relucir al individuo sus raices fisiolgicas, le aferra a sus vsceras, y lo hace mediante el uso de mquinas culturales extraordinariamente sutiles, los intrumentos musicales, frecuentemente comparados con mscaras. En resumen: "En el caso de la msica el desdoblamiento de los medios bajo la forma de los instrumentos y del canto reproduce, por su unin, la unin misma de la naturaleza y la cultura, pues es sabido que el canto difiere de la lengua hablada en que exige la participacin del cuerpo entero pero estrictamente disciplinado por las reglas de un estilo vocal. [Ciertamente, en el seno de la cultura de innumerables sociedades, el canto difiere de la lengua hablada como la cultura difiere de la naturaleza]. Tambin aqu, por consiguiente, la msica afirma sus pretensiones de manera ms completa, sistemtica y coherente". Entre materia y espritu, sensible e inteligible, cuerpo y alma, consciencia e inconsciente, tiempo y eternidad, acontecimiento y estructura, el yo y el otro, oyente y compositor, individuo y especie, naturaleza y cultura, la msica trenza una serie de mediaciones sin parangn. Consigue de forma ptima que lo natural en los humanos -el tiempo fisiolgico, los ritmos orgnicos- se cargue de significacin y resulte significado. Ella hace intervenir nuestras estructuras mentales comunes; su carcter no imitativo le permite significar inmediatamente las estructuras inconscientes y universales del espritu humano. Lo que ella nos dice es imposible de comunicar de otro modo. Si la consideramos globalmente y la ponemos en relacin y en correspondencia con otros sistemas de signos, en especial con el lenguaje verbal, la msica ha de ser capaz de cumplir al menos las mismas variadas funciones, a saber, la funcin ftica, la conativa y la cognitiva, como sucede sobre todo en la msica popular y de cmara, en la msica militar y bailable, y en la msica de teatro y de concierto, respectivamente. La funcin cognitiva es analizable en varias formas o funciones, por ejemplo -y de acuerdo con la lingstica de Jakobson-, podemos distinguir en ella las funciones metalingstica, referencial y potica. Lvi-Strauss las ejemplifica hablando de los msicos "del cdigo", "del mensaje" y "del mito" y citando para cada caso compositores antiguos, modernos e incluso dodecafnicos. Por ltimo, no hace falta insistir en la coextensin entre funcin emotiva y lenguaje musical, pues ya antes hablamos de la emocin que la msica suscita. A partir de estos presupuestos no slo se puede trazar mejor el conjunto de correlaciones y afinidades y diferencias existentes entre la msica y el mito segn la antropologa estructural, sino tambin es inevitable debatir una serie de problemas fronterizos aqu aludidos que son cruciales en el arte contemporneo, a saber, el sentido y los lmites de la pintura abstracta, la msica concreta y la msica serial. La importancia de las discusiones es evidente, ms an cuando esta vez no se requiere que la filosofa tenga que legitimar explcitamente su derecho a intervenir, puesto que el propio Lvi-Straus lo reconoce: "problemas de orden filosfico se insinan en el debate". En lo que resta tan slo est en nuestras manos la posibilidad de insinuar brevemente alguna cuestin para que, en efecto, el debate siga abierto y muchos filsofos-antroplogos se sientan invitados a proseguir el anlisis de estos problemas.

Empecemos por la tesis de que no existen los sonidos musicales en la naturaleza -como no sea de manera fortuita y pasajera- sino solamente ruidos. El pensador francs admite que los ornitlogos y los acsticos estn de acuerdo en reconocer a las emisiones vocales de los pjaros el carcter de sonidos musicales. El ser humano, por lo tanto, no es el nico que los produce, pues comparte ese privilegio con unos determinados animales. Ahora bien, escribe Lvi-Strauss, "esta verificacin no afecta a nuestra tesis, puesto que a diferencia del color, que es un modo de la materia, la tonalidad musical -sea entre los pjaros o entre los hombres- es por su parte un modo de la sociedad. El pretendido "canto" de los pjaros se sita en el lmite del lenguaje; sirve a la expresin y a la comunicacin. As que sigue siendo cierto que los sonidos musicales caen del lado de la cultura. Es la lnea de demarcacin entre la cultura y la naturaleza la que no sigue ya, con la exactitud que se crea no hace mucho, el trazo de ninguna de las que sirven para distinguir la humanidad de la animalidad". La tesis enunciada implica que la pintura y la msica sostienen relaciones inversas con la naturaleza: sta ofrece espontneamente al hombre todos los modelos de los colores, y a veces hasta su materia en estado puro, que el pintor tan slo ha de usar al ponerse a pintar, mientras que la cultura posee el monopolio de los sonidos musicales en tanto que creadora e inventora de los instrumentos y del canto que los producen. Esta diferencia, aade Lvi-Strauss, se refleja en el lenguaje, pues no describimos de la misma manera los matices de los colores y de los sonidos: para los primeros solemos usar metonimias implcitas ('amarillo limn', 'azul marino', 'rojo cereza', etc.), mientras que para los segundos nos servimos ampliamente de metforas ('sollozos de los violines', 'sonrisas del arpa', 'agona del cello', etc.). El mtodo estructuralista y su predileccin por las dicotomas y polaridades tal vez construye aqu un laberinto improcedente: los mismos nombres de los colores ya nos dicen que el sistema de sus denominaciones es acentuadamente cultural, pues una cultura escoge la metonimia del mar para el azul, mientras que otra la prefiere para el verde oscuro. Las oscilantes delimitaciones en el seno del espectro del arco iris son aprendidas: cada color tiene su propia 'biografa' histrico-cultural. Como dice Flix de Aza, "los colores estn cargados de significados secretos porque no estn en la naturaleza, como el oxgeno, sino en el puente tendido entre nuestro intelecto y el mundo". "Los colores no son cuerpos, sino figuras... , y un pintor sin su propia y original leyenda cromtica, sin un color significador del mundo, un color capaz de hacer mundo, carece de todo inters. No existe". El recuerdo de las enfrentadas teoras de Newton y Goethe, proseguidas por Schopenhauer y el ltimo Wittgenstein -el color como ejemplo privilegiado de juego lingstico-, nos reforzaran en el necesario debate con el pensador francs. En el fondo, lo que aqu est en juego es el uso de dos distinciones metafsicas que parece que se cuestionan, pero que siguen asumindose y soportando el peso de toda esta construccin estructuralista, a saber, sensible-inteligible y, sobre todo, naturaleza-cultura. Si se acepta que la tonalidad musical est en el lado de la cultura, no acabamos de entender qu significa la oposicin entre el color como supuesto modo de la materia y el sonido como modo de la sociedad. Las notas del curso 1959-1960 sobre "el porvenir de la etnologa" nos permiten averigar que Lvi-Strauss admite la existencia de sociedades sin cultura, como las sociedades animales, y aquellas que s tienen cultura, como las humanas, en las que est presente la funcin simblica. Entonces discute el "pretendido "lenguaje" de las abejas" y subraya la discontinuidad existente entre los humanos y los animales, aunque

aade: "la etnologa moderna no puede contentarse con separar radicalmente el orden de la naturaleza del orden de la cultura. Justo en las fronteras entre la zoologa y la antropologa se dibuja una obscura franja, y comenzamos a comprender que sta recubra fenmenos igualmente importantes para una como para otra. Su profundizacin es ciertamente una de las tareas mayores de la etnologa actual". En estas frases se percibe que las conductas aprendidas y transmitidas que se acababan de observar entre los macacos en el Japn le hubiesen replanteado al antroplogo francs el problema de la transicin de la naturaleza a la cultura, difuminndole antiguas fronteras entre la animalidad y la humanidad. El 'lenguaje' le aparece entonces como un medio de crear y asegurar la cohesin social, en unos casos mediante la saturacin auditiva, como en los pjaros, en otros por saturacin olfativa, como en determinados mamferos, o en el ser humano al convertirse en algo simblico. En Lo crudo y lo cocido se contina esta senda: "el pretendido "canto" de los pjaros se sita en el lmite del lenguaje; sirve a la expresin y a la comunicacin". Pero no debemos engaarnos: en las conversaciones con Charbonnier se insiste en que el criterio de la cultura no es la presencia de 'objetos manufacturados', ni de 'cultivos' especficos para la alimentacin -pues ya las hormigas construyen complicados palacios subterrneos y cultivan una especie de championes al efecto-, sino el lenguaje, el lenguaje articulado. Y se precisa lo siguiente: "lo propio de un lenguaje es ser traducible, pues si no, no sera un sistema de signos, necesariamente equivalente a otro sistema de signos por medio de una transformacin". Se est en el orden de la cultura cuando es posible el intercambio de mensajes y la discusin entre quienes los emiten y reciben. El rasgo decisivo, por lo tanto, es aquello que hace posible que haya lenguaje articulado, a saber, el pensamiento simblico, la voluntad de significacin. En este sentido, el comentario sobre el 'canto' de los pjaros, que lo considera como un 'lenguaje', aunque sea liminal, es claramente insuficiente y ambiguo: ni est concedido el carcter de su traducibilidad, pues no deja de ser 'msical', ni con l podemos entrar en dilogo y en discusin; aunque los etlogos entendieran sus mensajes de advertencia, territorialidad o sexualidad, ni siquiera se producira entonces verdadera emocin esttica; a lo sumo, ello nos permitira fabricar mejores y ms extensos reclamos para practicar la caza furtiva. Joan B. Llinares (Universitat de Valencia).