Concepções, Estruturas e Fundamentos Do Texto Literário

Autoras
Marta Morais da Costa

Silvana Oliveira
Concepes,
Estruturas
e Fundamentos
do Texto Literrio
2009
2008 IESDE Brasil S.A. proibida a reproduo, mesmo parcial, por qualquer processo, sem autorizao por escrito dos autores e do detentor
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C837 Costa, Marta Morais da.
Concepes, Estruturas e Fundamentos do Texto Literrio.
/ Marta Morais da Costa. Silvana Oliveira. Curitiba: IESDE
Brasil S.A., 2009.
200 p.
ISBN: 978-85-7638-814-2
1. Gneros literrios 2. Analise do discurso narrativo 3. Estrutu-
ralismo (Analise literria) I. Titulo II. Oliveira, Silvana
CDD 801.95
Sumrio
Literatura e crtica literria | 7
O que literatura? | 7
Os muitos conceitos de literatura | 8
Funes da literatura | 9
Funes da Teoria Literria | 10
Funes da crtica literria | 11
O papel do crtico literrio | 11
O valor na literatura | 17
A crtica literria e as outras instituies | 17
O julgamento crtico | 18
Os critrios de valorao da obra literria | 19
A metodologia do discurso crtico | 20
O que um clssico? | 21
Natureza do fenmeno literrio | 27
Os conceitos do discurso literrio | 27
O discurso literrio: caractersticas | 32
Gneros literrios: conceituao histrica | 39
O que gnero literrio? | 39
O conceito na Antigidade Clssica e na Idade Mdia | 41
O conceito no Renascimento | 43
O conceito no Romantismo | 43
Conceitos ao longo dos sculos XIX e XX | 44
A perspectiva da atualidade | 46
Gneros literrios: o lrico | 51
O que poesia lrica? | 51
A concepo musical da Antigidade | 54
Lirismo, subjetividade e sentimento | 56
Lirismo e visualidade | 58
Gneros literrios: o pico ou narrativo | 67
O que o gnero pico? | 67
Preceitos aristotlicos sobre a epopia | 69
A passagem do pico ao romance | 70
Os tipos de epopia | 72
Gneros literrios: o dramtico | 79
A teoria aristotlica do trgico | 80
A dramaturgia pica | 83
As duas linguagens do gnero dramtico | 85
Texto dramtico e texto cnico | 87
Formas principais do gnero dramtico | 88
Gneros literrios: o ensastico | 99
O gnero de fronteira | 99
O ensaio | 100
A crtica literria e suas funes | 102
O ensaio no discurso literrio: a metafco e metapoesia | 103
A linguagem potica: poema X poesia | 111
O objeto e funes da poesia | 111
A metfora e a metonmia | 117
Poemas de forma fxa | 119
A estrutura da narrativa: romance | 133
Nascimento e evoluo do romance | 133
Fico e realidade | 135
Tipologia do romance | 137
A estrutura da narrativa: conto e novela | 151
Caractersticas do conto e da novela | 151
A ao e a representao da realidade no texto narrativo | 155
Tipologia da narrativa curta | 159
A estrutura da narrativa: crnica e ensaio | 165
Crnica, tempo e realidade | 165
A importncia literria da crnica | 167
O ensaio como literatura | 172
Gabarito | 181
Referncias | 193
Anotaes | 199
Apresentao
O estudo terico da literatura implica conhecer os modelos que
orientaram, explcita ou implicitamente, a criao de textos literrios ao lon-
go da histria da cultura. Assim, uma disciplina que se proponha a investi-
gar os gneros literrios, como esta que ora apresentamos, procura trazer
informaes que esclaream a origem de termos e conceitos, os textos mais
importantes dos diferentes gneros e subgneros, bem como a classifca-
o e as diferenas e semelhanas estabelecidas entre os textos, na medida
em que eles foram se espelhando e interagindo uns com os outros.
O primeiro objetivo da disciplina apresentar as linhas gerais que
defnem os trs gneros literrios clssicos: o lrico, o pico e o dramti-
co. Ao mesmo tempo, os contedos mostram que essa classifcao no
defnitiva e permanente, em especial na atualidade, momento em que a
cultura e a literatura passam por alteraes profundas dos paradigmas da
cincia e da arte.
Um segundo objetivo o de tratar em forma mais minuciosa as prin-
cipais caractersticas desses trs gneros e as possveis classifcaes de
subgneros que eles contm. Para atender a esse objetivo, tambm so
tratados tpicos tericos que abordam os aspectos de identidade de cada
gnero, seja os relativos aos contedos e contextualizao histrica , seja
aqueles que dizem respeito aos aspectos discursivos.
Um terceiro objetivo o de apresentar as idias manifestas em tex-
tos literrios, com sua transcrio parcial, acompanhada de comentrios
sintticos e objetivos. Privilegia-se, portanto, o estudo do texto literrio
como base para melhor compreenso das idias tericas expostas. Afnal,
a literatura composta pelos textos literrios; a teoria lhes posterior e
explicativa.
Um ltimo objetivo o de expandir o sentido da leitura da litera-
tura para outras expresses artsticas, criando relaes entre literatura e
artes, como a msica, o teatro, as artes plsticas e o cinema. A inteno
favorecer a ampliao do sentido da literatura para integr-la cultura
humana e ao momento histrico.
A tarefa de atingir a esses objetivos permite que, em cada assunto
tratado, as informaes trazidas favoream a refexo do leitor e o desejo
de conhecer melhor as obras citadas. Estas constituem uma biblioteca
mnima para o aprofundamento dos tpicos desenvolvidos, dado que
a aprendizagem integral se faz tambm com a continuidade dos estu-
dos, fora dos limites da orientao do profssional docente, quando o
estudante se lana, por desejo e vontade prprios, leitura e pesquisa
complementares.
Por fm, a Teoria da Literatura que trata dos gneros literrios au-
xilia fortemente na compreenso do fato literrio e nas razes que orien-
taram os escritores a criar poemas, narrativas e peas de teatro fliados
de alguma maneira a textos anteriores e a concepes discursivas que
foram se repetindo ao longo dos tempos. a permanncia da algumas
caractersticas que, guardadas as devidas propores e contextualiza-
es, continuam a direcionar o pensamento criativo ou a ser combatidas
por esse pensamento, na busca de novas formas de expresso escrita.
A leitura de poemas, peas teatrais ou narrativas, realizada com
o embasamento terico correspondente e atualizado, cresce e se dina-
miza, capacitando o leitor a se comunicar com qualidade com os tex-
tos literrios, prioritariamente, e depois com o mundo que esses textos
apresentam, representam e presentifcam. Porque teoria e prtica so os
fundamentos da aprendizagem, do conhecimento e do refnamento da
sensibilidade e do senso esttico.
Literatura e crtica literria
Silvana Oliveira*
O objetivo desta aula estabecer relaes entre a produo literria e a crtica que se encarrega de
sua interpretao. A literatura ganha sentido no momento em que determinado pblico especializado
dela se ocupa e prope interpretaes e leituras que devem se sustentar nos elementos de composio
das obras. Assim que a crtica literria se prope como uma instituio que valida e, ao mesmo tempo,
justifca a existncia disso a que chamamos literatura. Estudaremos, portanto, as relaes existentes
entre a produo literria e a produo do discurso crtico sobre a literatura.
O que literatura?
As discusses deste tpico concentram-se no tema Teoria Literria ou Teoria da Literatura. So
refexes que tm preocupado o ser humano desde que houve conscincia do processo criativo a que
chamamos literatura. A pergunta que abre esta aula o que literatura? vem sendo feita h mais de
2 500 anos. Isso mesmo! No com essas palavras, claro. Os gregos antigos, por exemplo, j se dedica-
vam a pensar sobre aquelas manifestaes do esprito que no tinham uma funo muito clara, como
as narrativas contadas de uns para os outros, ou as declamaes com temas alegres ou tristes que emo-
cionam os ouvintes, ou ainda as encenaes teatrais que tanto interessavam ao pblico da poca.
Plato e Aristteles foram os primeiros a querer organizar toda essa produo humana a que hoje
damos o nome de literatura. preciso lembrar que no momento em que os gregos viviam e pensavam
a literatura, as coisas no eram como ns as conhecemos hoje. Obviamente, no existia o livro impresso
e as manifestaes literrias se davam oralmente; as narrativas e os poemas eram declamados por ho-
mens conhecidos como aedos ou rapsodos, cuja funo era a de fazer circular oralmente por meio de
declamaes pblicas essas composies entre o maior nmero possvel de pessoas. O registro que
temos dos textos daquela poca bastante posterior ao momento em que eles foram compostos.
As noes sobre o que literatura variam bastante de acordo com a poca, mas no podemos
negar que boa parte das idias de Plato e Aristteles ainda vale e nos fornece as bases para responder
* Doutora em Teoria e Histria Literria pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade
Federal do Paran (UFPR). Licenciada em Letras pela Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG).
8 | Concepes, Estruturas e Fundamentos do Texto Literrio
a essa pergunta. Afnal, no podemos esquecer que nossa cultura herana que recebemos dos gregos
antigos!
Como j deve ter fcado claro para todos, estabelecer o conceito de literatura no nada simples:
dependemos de contextos histricos, referncias culturais e esforo terico!
Alm disso, fca claro de incio que a noo de literatura est diretamente relacionada arte. Pois
a literatura compreendida, de modo geral, como o exerccio artstico da linguagem.
Muito mais coerente falar em conceitos de literatura, no plural! Pois assim podemos pensar em
toda a diversidade de produo artstica que se utiliza da linguagem verbal sem deixar nada de fora!
Sendo assim vamos a eles, aos conceitos de literatura.
Os muitos conceitos de literatura
Segundo importantes e tradicionais estudiosos, como Soares Amora e Hnio Tavares, podemos
pensar os conceitos de literatura em dois grandes blocos histricos, ou seja, em duas eras, a Clssica e a
Moderna.
A Era Clssica vai desde a poca de Plato e Aristteles, os primeiros tericos da literatura, at o
sculo XVIII; a Era Moderna vem desde o Romantismo at os nossos dias. Algumas pessoas j falam em
Era Ps-Moderna, mas essa uma conversa para mais tarde!
Na Era Clssica, primeiramente h uma preocupao em estabelecer um conceito relacionado
forma com que a linguagem utilizada para se dizer que determinada composio arte literria ou
no. Em segundo lugar, os antigos falam no contedo quando se estabelece que a arte literria a arte
que cria, pela palavra, uma imitao da realidade.
Disso podemos concluir que, para os clssicos, ou seja, para os gregos antigos, a literatura um
uso especial da linguagem com o objetivo de criar uma imitao da realidade.
Aqui temos trs aspectos que merecem destaque:
Observe que se trata de um uso da : : linguagem, ou seja, preciso que uma determinada lngua
seja o suporte para a composio desta obra que ser considerada literatura.
Esse uso especial da : : linguagem direcionado para a criao, ou seja, a literatura no como a
Histria que tem a pretenso de registrar a verdade dos fatos. A literatura cria fco, no est
interessada no registro da verdade imediata.
Essa criao se d na medida em que imita a realidade. Aqui temos a idia de imitao (ou : :
mimese, estudada por Aristteles) que estabelece que a literatura tenha como referncia a imi-
tao da realidade. Isso quer dizer que, mesmo sendo criao, a literatura precisa se referenciar
na realidade, imitando-a.
Para os clssicos, ou seja, para os gregos antigos, a literatura um uso especial da linguagem com
o objetivo de criar uma imitao da realidade.
9 | Literatura e crtica literria
Na Era Moderna, a literatura passa a ser compreendida de maneira mais ampla como o conjunto
da produo escrita. Isso se deve, principalmente, ao advento da imprensa (Johann Gensfeish Guten-
berg 1397-1468 provavelmente inventou as primeiras tcnicas de impresso em papel em 1442).
Funes da literatura
Alm do aspecto relacionado ao texto impresso, nessa poca a literatura passa a ter uma relao mais
direta com a idia de fco, de criao e se afasta um pouco da noo clssica de imitao da realidade.
A fgura do artista criador torna-se muito importante nesse perodo; da sua mente e da sua in-
tuio que nasce a criao de uma realidade que no precisa estar to presa realidade emprica, isto ,
a realidade que o senso comum admite como sendo a nica.
Podemos dizer que nessa poca acredita-se que ao artista cabe a viso das coisas como ainda no
foram vistas e como so verdadeiramente.
O aspecto mais importante dessa noo de literatura o fato de que a realidade passa a ser con-
siderada de mltiplas formas. No mais possvel falar em uma nica realidade. Cada artista concebe o
mundo a partir da sua subjetividade, da sua intuio e sua obra um retrato livre dessa interioridade.
Segundo Antoine Compagnon, no seu livro O Demnio da Teoria (2003, p. 31), no sentido mais
amplo, literatura tudo o que impresso (ou mesmo manuscrito), so todos os livros que a biblioteca
contm.
O mesmo autor diz ainda que o sentido moderno de literatura (romance, teatro e poesia) in-
separvel do romantismo, isto , da afrmao da relatividade histrica e geogrfca do bom gosto, em
oposio doutrina clssica da eternidade e da universalidade do cnone esttico (p. 32).
Trocando em midos, podemos dizer que hoje em dia a noo de literatura est diretamente
ligada poca em que essa mesma literatura foi produzida. O que no foi considerado literatura h 200
anos, hoje pode muito bem ser considerado como obra literria, e assim por diante. No h mais a cren-
a como havia na concepo clssica, de que a literatura abrangia obras eternas e de valor universal.
Podemos dizer que a literatura existe em relao poca em que foi produzida e tambm em
relao ao pas em que apareceu.
Antoine Compagnon (2003, p. 35), um dos tericos mais respeitados hoje em dia, nos lembra que
as defnies de literatura segundo sua funo parecem relativamente estveis, quer essa funo seja compreendida
como individual ou social, privada ou pblica. Aristteles falava de katharsis (catarse), ou de purgao, ou de purifca-
o de emoes como o temor e a piedade. uma noo difcil de determinar, mas ela diz respeito a uma experincia
especial das paixes ligada arte potica. Aristteles, alm disso, colocava o prazer de aprender na origem da arte
potica: instruir ou agradar, ou ainda instruir agradando, sero as duas fnalidades, ou a dupla fnalidade, que tambm
Horcio reconhecer na poesia, qualifcada de dulce et utile.
Devemos concordar que, quanto funo, as defnies de literatura so mesmo bastante est-
veis. Quando pensamos em para que serve a literatura ainda recuperamos as idias de Aristteles e elas
nos servem bastante bem para compreender o fenmeno da arte da palavra.
Entretanto, quanto sua diversidade, nos nossos dias, o conceito de literatura tornou-se bastante
problemtico, j que temos uma variedade to grande de produo escrita que qualquer um de ns fca
confuso diante do ltimo romance do Paulo Coelho, da seqncia de aventuras de Harry Potter ou da
biografa de Elvis Presley. Isso tudo literatura?
Seria mais fcil se s os livros consagrados, os ditos clssicos, fossem considerados como literatu-
ra, mas no podemos ignorar toda a variedade de produo escrita que circula em ambiente literrio.
A questo da qualidade dessas obras torna-se, ento, urgente. Como saberemos quais so as obras que
atendem ao bom uso da linguagem, como rezaram os gregos? Como saberemos quais obras tm valor
esttico, ou seja, tm beleza artstica?
E a que entra a teoria, novamente... A refexo terica sobre a realizao da obra literria poder
nos apontar um norte no sentido de estabelecer valores: valores estticos, valores morais, valores de
permanncia, de ruptura, valores que possam nos autorizar a reconhecer tais obras como manifesta-
es artsticas do humano na palavra.
Funes da Teoria Literria
Para falar de Teoria Literria temos que antes compreender o que teoria. Podemos concordar tam-
bm que para grande parte dos problemas do dia-a-dia existe uma srie de solues j testadas e apro-
vadas por uma maioria de pessoas. Claro que temos de levar em conta que a maioria que decide qual a
melhor forma de resolver um problema sempre a maioria que pode mais, no ? H sempre aqueles
que no so consultados para dar sua opinio, pois no podem nada na ordem do dia. Entre os que po-
dem mais e acabam determinando qual a melhor forma de resolver a maioria dos problemas do cotidiano
esto aqueles que tm dinheiro, que tm poder, que sabem falar, escrever e outras coisas mais.
Ento, o conjunto de solues testadas e aprovadas para os problemas vividos em uma sociedade
o que podemos chamar de senso comum. Uma espcie de acordo que fazemos para viver em sociedade.
Uma pessoa pode passar a vida inteira resolvendo todos os problemas que se apresentam para
ela usando aquilo que o senso comum determina. Mas um belo dia essa pessoa pode querer pensar um
pouquinho mais sobre diferentes formas de resolver problemas na sua vida e a essa pessoa estar se
transformando num terico!
A partir desse momento, a pessoa pode no aceitar mais to facilmente as solues ditadas pelo
senso comum. Ela estar muito interessada em pensar por si mesma e, quem sabe, inventar modos mui-
to originais de enfrentar a realidade.
Vejam que com um exerccio livre do pensamento podemos nos transformar em tericos e pen-
sar sobre a realidade criando teorias sobre ela. Uma teoria, como resultado do exerccio de pensar sobre
a realidade, contestando as idias j prontas e as solues j dadas para os problemas que enfrentamos
nas vrias esferas da vida, precisa ser verifcada na realidade.
Quando nos interessamos por pensar e criar teorias, estamos, de vrias formas, combatendo pre-
conceitos, pois passaremos a criar conceitos novos, sobre os quais teremos pensado bastante.
Para o terico Antoine Compagnon (2003, p. 19), algumas distines so necessrias: primeira-
mente, quem diz teoria pressupe uma prtica, diante da qual uma teoria se coloca ou a qual elabora
uma teoria. Segundo o autor, nas ruas de Gnova, algumas salas trazem este letreiro: Sala de teoria. No
se faz a Teoria da Literatura, mas ensina-se o cdigo de trnsito: a teoria , pois, o cdigo da direo.
Diante disso, podemos perguntar: Qual a prtica que a Teoria da Literatura codifca, isto , orga-
niza mais do que regulamente? No , parece, a prpria literatura (ou a criao literria) a Teoria da Li-
teratura no ensina a escrever romances ou poemas; na verdade a Teoria Literria estabelece os modos
pelos quais os estudos literrios podem organizar-se. Pode-se dizer, enfm, que a Teoria Literria instrui
os estudos literrios, ou estudos da literatura.
A Teoria Literria um discurso, ou melhor, uma construo discursiva da qual participam muitos
agentes, dentre os quais se destacam os autores e os leitores. Ela se confgura como uma proposta de
interpretao do fenmeno literrio. Assim que temos diversos movimentos tericos importantes que
buscam dar conta da produo literria. comum dizer que a Teoria Literria corre atrs da produo
literria para compreender seus mecanismos de realizao do modo mais efciente possvel.
Funes da crtica literria
A crtica literria utiliza-se da Teoria Literria. Isso signifca dizer que a crtica literria precisa da
teoria; vimos que a teoria se confgura como uma proposta de interpretao da obra literria; a crtica,
por outro lado, dir se essa interpretao vlida, ou seja, se o que a obra diz e o modo como diz so
vlidos como expresso artstica.
Todos ns j nos perguntamos um dia por que Machado de Assis um autor to importante na
histria da literatura. Quem disse que ele importante? De certa forma, foi a crtica literria que disse
isso. claro que no disse sozinha; outras instituies importantes participaram desse julgamento: a
escola e a universidade.
A crtica literria divide com a escola e com a universidade a funo de julgar a produo literria
de seu tempo. Ao realizar esse julgamento, a crtica estabelece, simultaneamente, o que cada poca
julga importante em termos artsticos e culturais.
O papel do crtico literrio
Segundo Machado de Assis (1999, p. 40-41), no seu famoso ensaio O ideal do crtico, a cincia e
a conscincia so as duas condies principais para se exercer a crtica. Ainda mais:
A crtica til e verdadeira ser aquela que, em vez de modelar as suas sentenas por um interesse, quer seja o interesse
do dio, quer o da adulao ou da simpatia, procure reproduzir unicamente os juzos da sua conscincia. No lhe
dado defender nem os seus interesses pessoais, nem os alheios, mas somente a sua convico, e a sua convico deve
formar-se to pura e to alta que no sofra a ao das circunstncias externas. [...] Com tais princpios, eu compreendo
que difcil viver; mas a crtica no uma profsso de rosas, e se o , -o somente no que respeita satisfao ntima
de dizer a verdade.
Na perspectiva de Machado de Assis, o crtico literrio uma espcie de missionrio que dir a
verdade, nada mais do que a verdade, sobre determinada obra literria. O papel do crtico portar-se
como um juiz, ou seja, ele deve julgar o valor da obra literria.
Para um outro crtico literrio importante, Antonio Candido (2000, p. 31), o papel do crtico pode
ser compreendido da seguinte forma:
Toda crtica viva isto , que empenha a personalidade do crtico e intervm na sensibilidade do leitor parte de uma
impresso para chegar a um juzo. [...] Entre impresso e juzo, o trabalho paciente da elaborao, como uma espcie
de moinho, tritura a impresso, subdividindo, fliando, analisando, comparando, a fm de que o arbtrio se reduza em
benefcio da objetividade, e o juzo resulte aceitvel pelos leitores.
Tambm para Antonio Candido o crtico deve ser um rbitro objetivo capaz de julgar o valor da
obra artstica por meio de dois mecanismos bsicos a impresso e o juzo. Enquanto Machado de As-
sis fala em cincia, Antonio Candido fala em impresso; mas precisamos entender que a impresso
adequada sobre determinada obra necessita do conhecimento, ou seja, da cincia.
Temos, ento, que o papel do crtico literrio julgar por meio dos conhecimentos que a Teoria
Literria estabelece o valor da obra de literatura.
Texto complementar
Ideal do crtico
(ASSIS, 1999)
Exercer a crtica afgura-se a alguns que uma fcil tarefa, como a outros parece igualmente
fcil a tarefa do legislador; mas, para a representao literria, como para a representao poltica,
preciso ter alguma coisa mais que um simples desejo de falar multido. Infelizmente a opinio
contrria que domina, e a crtica, desamparada pelos esclarecidos, exercida pelos incompetentes.
So bvias as conseqncias de uma tal situao. As musas, privadas de um farol seguro, cor-
rem o risco de naufragar nos mares sempre desconhecidos da publicidade. O erro produzir o erro;
amortecidos os nobres estmulos, abatidas as legtimas ambies, s um tribunal ser acatado, e
esse, se o mais numeroso, tambm o menos decisivo. O poeta oscilar entre as sentenas mal
concebidas do crtico e os arestos caprichados da opinio; nenhuma luz, nenhum conselho, nada
lhe mostrar o caminho que deve seguir e a morte prxima ser o prmio defnitivo das suas fadi-
gas e das suas lutas.
Chegamos j a estas tristes conseqncias? No quero proferir um juzo, que seria temerrio,
mas qualquer pode notar com que largos intervalos aparecem as boas obras, e como so raras as
publicaes seladas por um talento verdadeiro. Quereis mudar esta situao afitiva? Estabelecei
a crtica, mas a crtica fecunda, e no a estril, que nos aborrece e nos mata, que no refete nem
discute, que abate por capricho ou levanta por vaidade; estabelecei a crtica pensadora, sincera,
perseverante, elevada ser esse o meio de reerguer os nimos, promover os estmulos, guiar os
estreantes, corrigir os talentos feios; condenai o dio, a camaradagem e a indiferena essas trs
chagas da crtica de hoje , ponde em lugar deles a sinceridade, a solicitude e justia s assim
que teremos uma grande literatura.
claro que essa crtica, destinada a produzir tamanha reforma, deve-se exigir as condies e
as virtudes que faltam crtica dominante e para melhor defnir o meu pensamento, eis o que eu
exigiria no crtico do futuro.
O crtico atualmente aceito no prima pela cincia literria; creio at que uma das condies
para desempenhar to curioso papel despreocupar-se de todas as questes que entendem com o
domnio da imaginao. Outra, entretanto, deve ser a marcha do crtico; longe de resumir em duas
linhas cujas frases j o tipgrafo as tem feitas o julgamento de uma obra, cumpre-lhe meditar
profundamente sobre ela, procurar-lhe o sentido ntimo, aplicar-lhe as leis poticas, ver enfm at
que ponto a imaginao e a verdade conferenciaram para aquela produo. Deste modo as conclu-
ses do crtico servem tanto obra concluda como obra em embrio. Crtica anlise a crtica
que no analisa a mais cmoda, mas no pode pretender a ser fecunda.
Para realizar to multiplicadas obrigaes, compreendo eu que no basta uma leitura super-
fcial dos autores, nem a simples reproduo das impresses de um momento, pode-se, verdade,
fascinar o pblico, mediante uma fraseologia que se emprega sempre para louvar ou deprimir; mas
no nimo daqueles para quem uma frase nada vale, desde que no traz uma idia, esse meio im-
potente, e essa crtica negativa.
No compreendo o crtico sem conscincia. A cincia e a conscincia, eis as duas condies
principais para exercer a crtica. A crtica til e verdadeira ser aquela que, em vez de modelar as
suas sentenas por um interesse, quer seja o interesse do dio, quer o da adulao ou da simpatia,
procure reproduzir unicamente os juzos da sua conscincia. Ela deve ser sincera, sob pena se ser
nula. No lhe dado defender nem os seus interesses pessoais, nem os alheios, mas somente a sua
convico, e a sua convico deve formar-se to pura e to alta que no sofra a ao das circuns-
tncias externas. Pouco lhe deve importar as simpatias ou antipatias dos outros; um sorriso compla-
cente, se pode ser recebido e retribudo com outro, no deve determinar, como a espada de Breno,
o peso da balana; acima de tudo, dos sorrisos e das desatenes, est o dever de dizer a verdade, e
em caso de dvida, antes cal-la, que neg-la.
Com tais princpios, eu compreendo que difcil viver; mas a crtica no uma profsso de
rosas, e se o , -o somente no que respeita satisfao ntima de dizer a verdade.
Das duas condies indicadas acima decorrem naturalmente outras, to necessrias como elas,
ao exerccio da crtica. A coerncia uma dessas condies, e s pode pratic-la o crtico verdadeira-
mente consciencioso. Com efeito, se o crtico, na manifestao de seus juzos, deixa-se impressionar
por circunstncias estranhas s questes literrias, h que cair freqentemente na contradio, e os
seus juzos de hoje sero a condenao das suas apreciaes de ontem. Sem uma coerncia perfeita,
as suas sentenas perdem todo o vislumbre de autoridade, e abatendo-se condio de ventoinha,
movida ao sopro de todos os interesses e de todos os caprichos, o crtico fca sendo unicamente o
orculo dos seus inconscientes aduladores.
O crtico deve ser independente independente em tudo e de tudo , independente da vai-
dade dos autores e da vaidade prpria. No deve curar de inviolabilidades literrias, nem de cegas
adoraes; mas tambm deve ser independente das sugestes do orgulho, e das imposies do
amor-prprio. A profsso do crtico deve ser uma luta constante contra todas essas dependncias
pessoais, que desautoram os seus juzos, sem deixar de perverter a opinio. Para que a crtica seja
mestra, preciso que seja imparcial armada contra a insufcincia dos seus amigos, solcita pelo
mrito dos seus adversrios , e neste ponto a melhor lio que eu poderia apresentar aos olhos do
crtico seria aquela expresso de Ccero, quando Csar mandava levantar as esttuas de Pompeu:
levantando as esttuas do teu inimigo que tu consolidas as tuas prprias esttuas.
A tolerncia ainda uma virtude do crtico. A intolerncia cega, e a cegueira um elemento
do erro; o conselho e a moderao podem corrigir e encaminhar as inteligncias; mas a intolerncia
nada produz que tenha as condies de fecundo e duradouro.
preciso que o crtico seja tolerante, mesmo no terreno das diferenas de escola: se as prefe-
rncias do crtico so pela escola romntica, cumpre no condenar, s por isso, as obras-primas que a
tradio clssica nos legou, nem as obras meditadas que a musa moderna inspira; do mesmo modo
devem os clssicos fazer justia s boas obras daqueles. Pode haver um homem de bem no corpo de
um maometano, pode haver uma verdade na obra de um realista. A minha admirao pelo Cid no
me fez obscurecer as belezas de Ruy Blas. A crtica que, para no ter o trabalho de meditar e aprofun-
dar, se limitasse a uma proscrio em massa, seria a crtica da destruio e do aniquilamento.
Ser necessrio dizer que uma das condies da crtica deve ser a urbanidade? Uma crtica que,
para a expresso das suas idias, s encontra frmulas speras pode perder as esperanas de infuir
e dirigir. Para muita gente ser esse o meio de provar independncia; mas os olhos experimentados
faro muito pouco caso de uma independncia que precisa sair da sala para mostrar que existe.
Moderao e urbanidade na expresso, eis o melhor meio de convencer; no h outro que seja
to efcaz. Se a delicadeza das maneiras um dever de todo homem que vive entre homens, com
mais razo um dever do crtico, e o crtico deve ser delicado por excelncia. Como a sua obrigao
dizer a verdade, e diz-la ao que h de mais suscetvel neste mundo, que a vaidade dos poetas,
cumpre-lhe, a ele sobretudo, no esquecer nunca esse dever. De outro modo, o crtico passar o
limite da discusso literria, para cair no terreno das questes pessoais; mudar o campo das idias,
em campo de palavras, de doestos, de recriminaes se acaso uma boa dose de sangue frio, da
parte do adversrio, no tornar impossvel esse espetculo indecente.
Tais so as condies, as virtudes e os deveres dos que se destinam anlise literria; se a tudo
isto juntarmos uma ltima virtude, a virtude da perseverana, teremos completado o ideal do crtico.
Saber a matria em que fala, procurar o esprito de um livro, descarn-lo, aprofund-lo, at en-
contrar-lhe a alma, indagar contentemente as leis do belo, tudo isso com a mo na conscincia e a
convico nos lbios, adotar uma regra defnida, a fm de no cair na contradio, ser franco sem as-
pereza, independente sem injustia, tarefa nobre essa que mais de um talento podia desempenhar,
se se quisesse aplicar exclusivamente a ela. No meu entender mesmo uma obrigao de todo aque-
le que se sentir com fora de tentar a grande obra da anlise conscienciosa, solcita e verdadeira.
Os resultados seriam imediatos e fecundos. As obras que passassem do crebro do poeta para
a conscincia do crtico, em vez de serem tratadas conforme o seu bom ou mau humor, seriam su-
jeitas a uma anlise severa, mas til; o conselho substituiria a intolerncia, a frmula urbana entraria
no lugar da expresso rstica a imparcialidade daria leis, no lugar do capricho, da indiferena e da
superfcialidade.
Isto pelo que respeita aos poetas. Quanto crtica dominante, como no se poderia sustentar
por si, ou procuraria entrar na estrada dos deveres difceis, mas nobres, ou fcaria reduzida a con-
quistar de si prpria os aplausos que lhe negassem as inteligncias esclarecidas.
Se esta reforma, que eu sonho, sem esperanas de uma realizao prxima, viesse mudar a
situao atual das coisas, que talentos novos! Que novos escritos! Que estmulos! Que ambies! A
arte tomaria novos aspectos aos olhos dos estreantes; as leis poticas to confundidas hoje, e to
caprichosas seriam as nicas pelas quais se aferisse o merecimento de produes e a literatura,
alimentada ainda hoje por algum talento corajoso e bem encaminhado, veria nascer para ela um
dia de forescimento e prosperidade. Tudo isso depende da crtica. Que ela aparea, convencida e
resoluta e a sua obra ser a melhor obra dos nossos dias.
Estudos literrios
1. Considere a noo de mimese como os clssicos a concebiam e assinale a alternativa correta.
a) Mimese signifca o ato da criao literria.
b) A realidade era concebida pelos clssicos como mimese.
c) Mimese e arte literria so sinnimos.
d) A mimese no um requisito para a criao literria.
e) A imitao da realidade consiste na mimese.
2. Assinale a alternativa que corresponde funo da Teoria Literria.
a) Orientar a produo literria.
b) Regrar o modo como os escritores devem produzir.
c) Interpretar a produo literria de cada poca.
d) Propor julgamento para a produo literria.
e) Estabelecer os limites da produo literria.
3. Quais as instituies que promovem o julgamento da obra literria?

O valor na literatura
Silvana Oliveira
H uma expectativa e uma esperana sempre presentes quando um leitor entra numa livraria para
comprar um livro ou mesmo quando abre um jornal para consultar a lista dos mais vendidos. O leitor es-
pera que o livro que ele vai escolher a partir desses dois cenrios a livraria e o jornal sejam bons.
Ora, quem dir a ele qual o livro que deve ser escolhido? Os especialistas. No caso do livro literrio,
espera-se que os especialistas da crtica literria sejam capazes de dizer quais so os bons livros, ou seja,
aqueles que merecem ser lidos.
A discusso sobre o valor na literatura envolve, pelo menos, dois princpios: o valor da literatura,
de modo geral, e o valor da obra, de modo especfco.
A crtica literria e as outras instituies
Quando nos referimos aos especialistas da rea de literatura, estamos pensando em professores
e pesquisadores de literatura e tambm nos crticos literrios. Esses profssionais atuam, principalmen-
te, em trs instituies sociais que, a rigor, defnem e creditam o valor de uma obra literria: a escola, a
universidade (ou academia) e a imprensa.
A escola representa aqui a instituio responsvel pela formao bsica do cidado, desde a Edu-
cao Infantil at o Ensino Mdio. na escola que a criana e o jovem entendem o que o livro e como
ele funciona socialmente; os livros que a escola acolhe em suas classes valorado a priori, ou seja, o
livro que chega classe escolar carrega consigo um valor formativo; ele , literalmente, um clssico
o livro das classes escolares.
A universidade (ou academia) representa o ambiente em que o conhecimento produzido e ava-
liado sem as determinaes externas, sejam de ordem social ou econmica. Embora no possamos dizer
que as universidades so ilhas isoladas do resto do mundo, l que o estudioso encontra o ambiente
propcio para produzir conhecimento e valor protegido das imposies e interesses de outra ordem.
Dentro das universidades se produz a avaliao terica dos textos literrios e, simultaneamente, a siste-
matizao daquilo que se produz em literatura. A avaliao e a sistematizao da literatura, produzidas
dentro da universidade, orientam a ao de professores e especialistas que atuam na escola. Assim que
as duas instituies escola e universidade devem estar em constante dilogo e mtua colaborao.
A imprensa acolhe o discurso crtico sobre a literatura. As revistas, os jornais, os programas de
televiso e tambm a internet so suportes em que o discurso crtico se apia para chegar ao grande
pblico. O processo para alcanar cada um desses meios bastante diverso; sabemos que, para escrever
em uma revista especializada em literatura, o crtico literrio precisa ser reconhecido como profssional,
e em jornais de importante circulao se d o mesmo. J na internet, qualquer um de ns pode postar
a sua avaliao crtica de qualquer obra sem nenhuma restrio. A diversidade dos meios em que a cr-
tica literria circula amplia seu alcance e seu poder de avaliao. Ao pensarmos em determinado livro
comum que a base para o julgamento do seu valor seja a opinio expressa de determinado crtico em
uma revista, um jornal, programa de televiso ou mesmo na internet.
O julgamento crtico
Antoine Compagnon (2003) afrma que o pblico espera que os profssionais da literatura lhe
digam quais so os bons e quais so os maus livros; que os julguem, separem o joio do trigo, fxem o
cnone.
Cnone literrio o conjunto das grandes obras clssicas, aquelas cujo valor no pode ser ques-
tionado, pois j est consolidado na cultura de determinada sociedade. Um exemplo para a literatura
brasileira Machado de Assis; ele j pertence ao cnone literrio brasileiro, ou seja, o valor da sua obra
no pode, ou pelo menos no deve, ser questionado. O mesmo no acontece com a obra de um autor
como Paulo Coelho, cuja avaliao especializada ainda no se consolidou; h aqueles que julgam mal a
obra do autor, mas h tambm aqueles que querem ver nela algum valor.
Os leitores, de modo geral, confam na avaliao crtica que resulta dos discursos produzidos na
escola, na universidade e na imprensa; entretanto, o pblico espera tambm que se diga por que este
livro bom e este outro ruim. Ser possvel para as instituies julgarem o valor de uma obra sem
limitarem-se s noes de gosto?
Por muito tempo, a idia do bom e do belo como critrios absolutos para a valorao de uma
obra artstica funcionaram exclusivamente. Por outro lado, houve, em vrios momentos da histria da
literatura, a produo de obras em que o belo e o bom foram substitudos pelo horror. O Romantismo,
por exemplo, quando passa a encenar a morte em todas as suas possibilidades, traz para a discusso do
valor literrio a questo do horror.
Obras como Frankestein, de Mary Shelley, ou Drcula, de Bram Stocker, no podem ser julgadas
pelo critrio do bom e do belo. O Romantismo trouxe outros elementos para a anlise do valor da obra
literria e tornou mais problemtico o julgamento crtico de tal obra.
O valor da literatura em si mesmo
A literatura um conceito que se estabeleceu como tal a partir do sculo XVII; at ento literatura
era entendida como tudo aquilo que congregava o conhecimento, sem separao entre o que era cria-
o e o que era cincia. preciso entender, sobretudo, que literatura, desde sempre, esteve associada
civilizao; conhecimento e arte para civilizar.
19 | O valor na literatura
A partir do momento que literatura passa a designar os textos criativos, seja poesia ou prosa,
h a associao com a arte e com a humanizao do ser. Nesse sentido, literatura guarda um valor em
si mesma, ou seja, por meio da literatura e dos valores ticos e morais que ela veicula que ns nos
reconhecemos como humanos, no prazer e no sofrimento.
Quando nos referimos a uma literatura nacional, por exemplo, estamos falando de um conjunto
de obras que congrega o pensamento e os valores produzidos e cultivados por determinado grupo so-
cial. Por mais que o conceito de literatura nacional possa ser problemtico, no h como negar que ele
funciona para espelhar o iderio de um grupo social e cultural. s pensarmos em obras como Iracema,
de Jos de Alencar; Os Lusadas, de Cames; ou Macunama, de Mrio de Andrade, para concordarmos
que a literatura carrega os valores que determinado grupo social, em determinado tempo, julga necess-
rios para que um povo se reconhea e possa dizer-se a si mesmo frente ao grande conjunto do mundo.
O valor especfco de uma obra
Para que uma obra possa receber a ateno especial das instituies que promovem o julgamen-
to crtico, ela precisa da abordagem da Teoria Literria.
Em cada tempo, a teoria elabora proposies de anlise que se encarregaro da tarefa do julga-
mento crtico. claro que as teorias tambm esto submetidas s determinaes histricas e aos movi-
mentos da cultura. Nesse sentido que no se pode afrmar que esta teoria melhor que aquela. A teoria
, antes de tudo, refexiva, e ela mesma pode ser questionada.
Uma obra abordada por determinada corrente terica pode ser julgada como de pouco valor, mas
uma outra corrente pode atribuir-lhe valor baseada em critrios diferentes e surpreender o especialista
com pontos de vista bastante variados.
A obra literria, no limite, deve suportar diferentes abordagens. Esse seria o valor mais permanen-
te de uma obra, ou seja, sua capacidade de suportar e sustentar diferentes abordagens.
Os critrios de valorao da obra literria
Para que um texto passe a ter o status de literatura, preciso que haja um consenso de algumas
instituies importantes dentro de uma sociedade. Se pensarmos no mundo clssico, ou seja, nos gre-
gos antigos, percebemos que, para que uma obra daquele perodo passasse para a histria como litera-
tura, foi preciso que houvesse uma apreciao generalizada que envolveu pblico e especialistas.
Podemos dizer que isso acontece hoje tambm. Quando uma obra apresentada numa socieda-
de, ela apreciada pelo pblico leitor, pela crtica especializada, pela escola (como instituio social) e
pela academia (universidades). S depois dessa apreciao que pode levar muito tempo que uma
obra ganha status de literatura.
Os critrios so, portanto, historicamente construdos. Pensemos no romance, por exemplo. Quan-
do essa modalidade literria apareceu formalmente em fns do sculo XVIII, houve muita resistncia em
considerar aquelas produes narrativas to prximas da oralidade como literatura. Os romances eram
narrativas cujos temas se afastavam dos temas nobres e provocavam certo desconforto em um mundo
em que apenas aquilo que se considerava grandioso merecia ser chamado de arte ou literatura.
A produo do romance romntico muito variada; desde romances de horror at romances
erticos foram produzidos nesse perodo e todos circulavam de modo a receberem ateno especial
do pblico leitor e dos especialistas. Foi preciso muito tempo para que obras como Werther, de Goethe,
ganhassem o status de clssico.
Compagnon (2003, p. 227) nos lembra que:
A avaliao dos textos literrios (sua comparao, sua classifcao, sua hierarquizao) deve ser diferenciada do valor
da literatura em si mesmo. Mas claro que os dois problemas no so independentes: um mesmo critrio de valor (por
exemplo, o estranhamento, ou a complexidade, ou a obscuridade, ou a pureza) preside, em geral, distino entre
textos literrios e no-literrios, e classifcao dos textos literrios entre si.
Como vimos, Compagnon relaciona os critrios de valor para o texto literrio como operacio-
nais tanto para se dizer o que literatura quanto para se estabelecer o grau de valor entre as obras
literrias.
Isso signifca dizer que se pode julgar um texto em comparao com outro. Podemos dizer, ento,
que o romance Grande Serto: Veredas, de Joo Guimares Rosa, mais literrio do que o romance A Mo-
reninha, de Joaquim Manuel de Macedo? A resposta para essa questo : sim, podemos, desde que dei-
xemos claro qual foi o critrio que nos autorizou a esse julgamento. Se tomarmos o critrio da complexi-
dade, veremos que, no caso do primeiro romance, h um processo mais elaborado na composio dos
elementos da narrativa; portanto, se demonstrarmos essa complexidade satisfatoriamente, estaremos
autorizados a dizer que Grande Serto: Veredas um romance melhor realizado do que A Moreninha.
Segundo Zaponne e Wielewicki (2005), at o sculo XVIII, o pblico leitor era claramente defni-
do: havia a sociedade polida intelectualizada e interessada, tanto pelas artes, quanto pela manuten-
o de valores morais , e os incapazes de ler, dedicados ao trabalho braal, com os quais a produo
literria, grosso modo, no precisava se preocupar. A partir da, entretanto, vai surgindo uma classe de
leitores intermediria, que no mais formada de pessoas infuentes, bem versadas nas discusses
culturais e intelectuais, nem pelos analfabetos que no conseguem ler coisa alguma. Os autores apon-
tam para o fato de que essa nova classe de leitores alfabetizada, mas no faz o mesmo sentido da
leitura feita pelas pessoas infuentes, intelectualizadas, a quem a literatura se dirigia antes. Assim, o
crtico literrio dirige-se a um pblico que, como ele, trabalha para viver, mas no est inserido nas for-
mas de dilogo intelectualizado polido das elites. O crtico ento precisa se preocupar com questes
mais prximas da realidade social dos novos leitores e, tambm, explicar porque determinadas obras
devem e merecem ser lidas.
A metodologia do discurso crtico
A crtica literria, como qualquer esforo em busca do conhecimento, tambm a busca de uma
verdade. E tambm como a cincia, a crtica constantemente revista e reformulada, pois no existe
nem atua num campo imutvel; todos vemos ao nosso redor obras que no recebiam nenhuma aten-
o no passado sendo agora abordadas seriamente pela crtica. O estudo dos textos de autoria feminina
um exemplo claro do movimento constante que o discurso crtico realiza em direo produo e
tambm sobre si mesmo.
Voltando a Zaponne e Wielewicki (2005), vemos que textos considerados no-literrios no passado
so estudados como literatura hoje, e autores menores, ou que produzem gneros menos respeitados, po-
dem vir a ser valorizados pela academia. Assim, a crtica e a Teoria Literria estudadas nos meios acadmicos
tm papel fundamental na defnio de literatura e nas possibilidades e restries das leituras literrias.
As teorias produzidas no sentido de propor abordagens ao texto literrio so apresentadas como
solues e caminhos de investigao para o fenmeno literrio, mas nenhuma delas pode ser tomada
em termos absolutos, pois nos dias de hoje no interessa mais uma teoria prescritiva e instrumental, e
sim uma teoria refexiva, que possa trazer para o trabalho do crtico tambm a refexo sobre os limites
de seu prprio discurso.
Isso quer dizer que, ao tomar uma determinada teoria ou corrente da crtica para abordar uma
obra literria, preciso tambm perceber quais os aspectos daquela obra que aquela teoria no pode
esclarecer sufcientemente. Dessa maneira, possvel perceber que qualquer coisa pode ser objeto de
refexo terica, inclusive o prprio discurso crtico. No queremos nos tornar chatos e sair por a teori-
zando sobre tudo a ponto de aborrecer nossos interlocutores, mas qualquer estudioso precisa conside-
rar tudo aquilo que o cerca, seja no plano concreto ou no plano das idias como matria para refexo.
S a partir dessa percepo da realidade que venceremos os dogmas de verdade que tanto prejudi-
cam o avano do conhecimento e o prprio processo de aprendizagem.
Para ns, estudiosos da literatura, pensar teoricamente nos habilita a considerar a criao artstica
com a palavra, de modo a entender as condies em que as intenes com que tal obra foi produzida
e, ainda, entender em que condies e com que intenes essa mesma obra foi recebida por um deter-
minado leitor. Dessa discusso terica que resulta o conjunto de conhecimentos a que chamamos de
Teoria Literria. Ou seja, j temos, diante de ns, um grande acmulo de refexo terica sobre literatura
e vamos estudar tudo isso.
S que isso no signifca que no nos exercitaremos teoricamente por meio dos textos tericos
j existentes. Isso quer dizer que ao lermos um texto terico no precisamos aceitar o que ele diz como
verdade absoluta. Estamos nos tornando tericos tambm e ao ler teoria temos de nos posicionar cri-
ticamente, de modo a operacionalizar o que lemos para elaborar nossas prprias teorias, com a ajuda
daqueles que nos precederam, mas com a fora do nosso pensamento tambm.
Como afrmam Zaponne e Wielewicki (2005), citando Eagleton (2001), a questo terica sempre
lembra a imagem da perplexidade da criana sobre prticas que ainda no lhe esto familiarizadas,
levando-a a produzir questionamentos acerca daquilo que, para o adulto que j perdeu esse estranha-
mento, parece bvio. A investigao terica permite essa redescoberta do bvio, o desafo a prticas
consideradas normais e naturais, tais como a prpria associao da palavra literatura com obras j con-
sagradas. A investigao terica permite, assim, reavaliaes da realidade e novas tomadas de posies.
O questionamento e o estabelecimento do valor literrio de uma obra passam por todo um exerccio de
refexo do qual o estudioso de literatura ator principal.
O que um clssico?
Para responder a esse questionamento, Compagnon (2003, p. 234) retoma um texto de Sainte-
Beuve, Qu Est-ce quum Classique (O que um clssico?), de 1850, em que se apresenta uma defnio
riqussima que transcrevemos aqui:
Um verdadeiro clssico [...] um autor que enriqueceu o esprito humano, que realmente aumentou seu tesouro, que
lhe fez dar um passo a mais, que descobriu uma verdade moral no equvoca ou apreendeu alguma paixo eterna
nesse corao em que tudo j parecia conhecido e explorado; que manifestou seu pensamento, sua observao e sua
inveno, no importa de que forma, mas que uma forma ampla e grande, fna e sensata, saudvel e bela em si; que
falou a todos num estilo prprio, mas que tambm o de todos, num estilo novo sem neologismo, novo e antigo, facil-
mente contemporneo de todas as idades.
Para Sainte-Beuve, o clssico transcende todas as tenses e todas as contradies. Seria uma obra
absoluta, entre o individual e o universal, entre o atual e o eterno, entre o local e o global, entre a tra-
dio e a originalidade, entre a forma e o contedo. Seria a obra perfeita, a dico absoluta do ser. Tal
proposio, embora belssima, traz uma problemtica explcita, pois, sendo assim, muitas obras que
vemos circular com o rtulo de clssicas deveriam ser banidas imediatamente.
J se viu que o termo clssico se emprega o mais das vezes para obras que tm circulao garanti-
da nas escolas, universidades e meios crticos reconhecidos. Essas instituies operam a um julgamento
crtico que delega valor e prestgio s obras por meio de um complexo processo histrico e cultural.
Para Compagnon (2003), a defnio de clssico apresentada por Sainte-Beuve romntica e an-
tiacadmica. Para ele, a associao entre criao e tradio a garantia mais imediata para que determi-
nada obra ganhe status de clssica, da mesma forma que muito perigoso tornar-se um clssico rpido
demais. Da a importncia do processo histrico que consolida e avalia pela ao das instituies
autorizadas o clssico.
Embora possamos falar de certo relativismo no estabelecimento dos clssicos contemporneos,
sempre bom lembrar que preciso confana no discurso elaborado e consolidado pelas institui-
es responsveis por alguma estabilidade nesse campo, da mesma forma que preciso trabalhar no
sentido de garantir a confabilidade dessas instituies.
Texto complementar
Um exerccio terico: leitura e anlise do conto
O Burrinho Pedrs, de Joo Guimares Rosa
(OLIVEIRA, 2003)
O Burrinho Pedrs experincia inicitica para a leitura de Rosa e, ainda, para algo que pode
ser dito como a aprendizagem da espiral, expressa neste conto a partir da imagem da boiada, prin-
cipalmente. Magnfca concentrao de adjetivos persegue os sentidos em fuga pela multiplicidade
de cores, formas e movimentos dos bois, diversos e dessemelhantssimos, como partes dspares de
um todo a inaugurar segmentos inditos de sentido a cada novo movimento. Das seis da manh
meia-noite do mesmo dia, o Burrinho tem a sua vida dada no relato de eventos espiralados tal como
os deslocamentos da boiada no conto.
A conexo entre os eventos da narrativa obedece ordem catica na qual h uma superdetermi-
nao de futuro, imprevisvel, posto que a conexo obedece lgica da espiral. Em pontos sem deter-
minao prvia poder haver, incessantemente, inditos elos e relaes inusitadas de causa e efeito.
Li, recentemente, um breve artigo de fsica terica em que o articulista (GLEISER) evoca a
imagem de galxias em uma xcara de caf. Pareceu-me intrigante o fato de que cientistas res-
ponsveis pelos modelos que descrevem a formao de galxias espirais baseiam-se na interao
entre dois fuidos: um, a matria comum das estrelas e das nuvens de gs interestelar (principal-
mente hidrognio e hlio) e outro, um fuido mais extico, a chamada matria escura, cuja com-
posio permanece desconhecida. Tal interao se d, primeiro, pela atrao gravitacional entre
os dois tipos de matria e, segundo, pelo movimento de rotao que ocorre durante o processo
de formao da galxia.
O articulista prope que se imagine, primeiramente, os dois tipos de matria como sendo duas
esferas difusas de gs, sobre as quais os movimentos de atrao gravitacional e rotao comeam a agir
lentamente. Esses movimentos descoordenados causam instabilidades nas duas esferas, criando regi-
es mais densas do que outras e, assim, essas regies densifcadas exercem maior atrao gravitacio-
nal sobre a matria sua volta. Ento, d-se a mistura e, pelo movimento espiralado, nasce a galxia.
O mais interessante que a matria escura representa, segundo os cientistas responsveis por
esses modelos, noventa por cento da matria total da galxia e invisvel, por isso no se sabe ainda
a sua composio. Sabe-se que ela existe pela ao que imprime matria comum das estrelas fei-
ta de tomos com prtons, nutrons e eltrons, tal como a que compe o ser humano conferindo-
lhe, pela ao gravitacional irregular, a forma de uma espiral a girar, um redemoinho csmico.
No pude deixar de associar a matria escura fora estranha que Deleuze chama de virtual e
que est aqui, a todo momento, imprimindo velocidade ao atual a matria comum? dando-lhe a
mgica do futuro como forma indita de existncia, sempre por meio de conexes inesperadas.
Voltando ao Burrinho, tenho a matria narrada: a Fazenda da Mata; a serra; a coxia de Sete-de-
Ouros; a boiada; os cavalos e os vaqueiros. Alm disso, tenho algo a estabelecer conexes, adensan-
do aqui e ali a matria narrada, de forma a faz-la ganhar velocidade. Nos adensamentos desse algo
aparecem os deslocamentos da boiada, dos cavalos e do Burrinho; o amor de Badu pela moa meio
caolha; o dio de Silvino; a chuva; o rio; a enchente; a morte. H, porm, um momento em que Sete-
de-Ouros, com o seu modo de estar no mundo, obedecendo a um movimento externo, ao ritmo do
fora, contra o qual nunca se insurge, mescla-se matria escura, a esse algo mvel e potente que d
corpo ao acontecer das coisas. No momento de atravessar a me do rio a barriga da cobra Sete-
de-Ouros o rio; no se ope a ele e salva a si mesmo, a Badu e a Francolim.
E ali era a barriga faminta da cobra, comedora de gente; ali onde fndavam o flego e a fora dos cavalos afitos.
Com um rabejo, a corrente entornou a si o pessoal vivo, enrolou-o em suas roscas, espalhou, afundou, afogou e
levou. Ainda houve um tumulto de braos, avessos, homens e cavalgaduras se debatendo. [...] E Sete-de-Ouros,
sem susto a mais, sem hora marcada, soube que ali era o ponto de se entregar, confado, ao querer da correnteza.
Pouco fazia que essa o levasse de viagem, muito para baixo do lugar da travessia (ROSA).
Por meio do recurso do sumrio, o narrador d a conhecer, nos primeiros quatro pargrafos do
conto, a origem, atual estado e fatos relevantes da vida de Sete-de-Ouros. Sem iniciar a ao, priori-
zando a cena, o narrador apresenta a boiada; primeiro, suas cores as mais achadas e impossveis ;
depois, o movimento correntes de oceano, rodando remoinhos ; a forma diversa dos cornos.
Neste mundo prenhe de determinaes, a linguagem precisa tambm se potencializar sem rega-
teios; o narrador no se intimida diante dos limites da dico do mundo e seu discurso espraia-se
deleitosamente pelas coisas, como que a propor estranhos contatos entre palavra e coisa. Contato
pautado sempre pelo excesso concentrado; esse discurso voraz persegue inexoravelmente o sen-
tido e no lamenta a perda; antes se vangloria atravs da adio de signifcantes, como a cercar
incansavelmente algo que est a, mas onde? E a perseguio continua: E o Major Saulo indicava,
mesmo na beira do estacado, um boi esguio, preto-azulado, azulego; no: azul asa-de-gralha, gua
longe, lagoa funda, cu destapado uma tinta compacta, despejada de chanfro s sobre-unhas e
escorrendo, de volta, dos garres ao topete concolor, azulssimo. (ROSA).
A ao encadeia-se de modo a conectar eventos que o acaso organiza numa lgica catica;
demonaca, pois tudo no serto redemoinho: o corisco promove o movimento dos bois na ma-
nh noiteira da Fazenda da Mata; o movimento dos bois excita os cavalos; os cavalos desalojam o
Burrinho; o Burrinho segue at as proximidades da varanda e visto e lembrado. Sete-de-Ouros
todo potncia e fora no usada. Na espiral dos acontecimentos, ele tem a sabedoria de deixar que
o movimento do mundo o envolva sem desperdcio de v oposio.
Deleuze diz, ainda a propsito de Kafka (DELEUZE; GUATTARRI), que um nico e mesmo dese-
jo, um nico e mesmo agenciamento que se apresenta como agenciamento maqunico de conte-
do e agenciamento coletivo de enunciao. A mquina da boiada um agenciamento de contedo
e, como todo agenciamento, no tem somente duas faces, ele se compe de segmentaridades que
se estendem sobre vrios segmentos contguos, ou se dividem em segmentos que so por sua vez
agenciamentos.
A boiada como agenciamento de contedo, com seus bois de diferentes cores; movimentos
dspares; cornos variados e reaes imprevisveis. Essa mquina tem seus segmentos de poderes
e territrios; capta o desejo, fxa-o, territorializa-o. Quando decide mover-se de sua coxia para um
espao de maior tranqilidade, o Burrinho experimenta o funcionamento dessa mquina:
Passa rente aos bois-de-carro pesados eunucos de argolas nos chifres, que remastigam, subalternos, como se cada
um trouxesse ainda ao pescoo a canga, e que mesmo disjungidos se mantm paralelos, dois a dois. Corta ao meio o
grupo de vacas leiteiras, j ordenhadas, tranqilas, com as crias ao p. E desvia-se apenas da Aucena. Mas, tambm,
qualquer pessoa faria o mesmo, os vaqueiros fariam o mesmo, o major Saulo faria o mesmo, pois a Aucena deu
luz, h dois dias, um bezerrinho muito galante, e bem capaz de uma brutalidade sem aviso prvio e de cabea tor-
ta, pegando com uma guampa entre as costelas e a outra por volta do umbigo, com o que, contado ainda o impacto
da marrada, crvel que o homem mais virtuoso do mundo possa ser atirado a seis metros de distncia, e a toda a
velocidade, com alas de intestino penduradas e muito sangue de pulmo vista (ROSA).
preciso dizer, no entanto, que o agenciamento maqunico da boiada, ou a mquina-boiada,
tem tambm suas pontas de desterritorializao ou linhas de fuga, por onde ele mesmo o agencia-
mento boiada foge ou deixa passar suas enunciaes ou expresses que desarticulam o funciona-
mento da mquina, deformando-a ou metamorfoseando-a. No fragmento abaixo, est-se diante da
boiada agora metamorfoseada, eu diria at, contaminada, por sentidos outros que escaparam do
agenciamento de contedo fxo, propondo desterritorializaes alucinantes de sentido:
Alta, sobre a cordilheira de cacundas sinuosas, oscilava a mastreao de chifres. E comprimiam-se os fancos dos
mestios de todas as meias-raas plebias dos campos-gerais, do Urucuia, dos tombadores do Rio Verde, das reser-
vas baianas, das pradarias de Gois, das estepes do Jequitinhonha, dos pastos soltos do serto sem fm. Ss e seus
de pelagem, com as cores mais achadas e impossveis: pretos, fuscos, retintos, gateados, baios, vermelhos, rosilhos,
barrosos, alaranjados; castanho tirando a rubros, pitangas com longes pretos; betados, listados, versicolores; tu-
rinos, marchetados com polinsias bizarras; tartarugas variegados; aras estranhos, com estrias concntricas no
pelame curvas e zebruras pardo-sujas em fundo verdacento, como cortes de gata acebolada, grandes ns de
madeira lavrada, ou faces talhadas em granito impuro (ROSA).
As linhas de fuga ou pontas de desterritorializao possibilitam que o agenciamento se estenda
ou penetre em um campo de imanncia ilimitado (DELEUZE; GUATTARI); nesse campo o agenciamen-
to de enunciao no caso de Guimares Rosa, sua linguagem em estado de forescncia age sobre
o contedo de modo a formar a espiral. na prpria boiada, no rio mesmo que a mquina do desejo
atua. No h transcendncia, mas imanncia. A boiada torna-se cordilheira em movimento e o rio
uma serpente gigantesca a bater cauda engolindo aquilo que envolve em espiral.
No existe nenhum desejo, diz Deleuze, que no fua em um agenciamento e, para ele, o dese-
jo sempre foi um construtivismo, construir um agenciamento, um agregado: o agregado da saia, de
um raio de sol, de uma rua, de uma mulher, de uma vista, de uma cor... construir um agenciamento,
construir uma regio, juntar. O agenciamento, ento, diz respeito a fenmenos fsicos, e para que
um evento ocorra, algumas diferenas de potencial devem surgir, como um claro ou uma corrente,
de forma que o domnio do desejo construdo. Assim, toda vez que algum diz eu desejo isto ou
aquilo, aquela pessoa est no processo de construir um agenciamento, nada mais do que isso, o
desejo no nada mais do que isso.
Estudos literrios
1. Quais as instituies autorizadas histrica e socialmente pelo estabelecimento dos clssicos na
literatura?
a) Internet e televiso.
b) Crtica e escola.
c) Escola, universidade e imprensa.
d) Imprensa.
e) Escola.
2. Apresente uma breve defnio de cnone literrio.
3. A partir de que perodo histrico a literatura passa a ser compreendida como criao artstica e
no mais associada a todo e qualquer conhecimento?
a) Sculo XX.
b) Sculo XVI.
c) Sculo XII.
d) Sculo XVIII.
e) Sculo I.
Natureza
do fenmeno literrio
Marta Morais da Costa*
Para tratar da natureza do fenmeno literrio, convm lembrar que ele uma criao histrica,
ideolgica e mutante. Isso se deve a vrios fatores: o primeiro deles diz respeito idia que se faz sobre
a constituio do que seja um texto literrio, que resulta em uma unidade completa e polissmica. Para
tanto, convm analisar a natureza do texto literrio para que seja possvel estabelecer alguns parme-
tros de avaliao e julgamento.
Os conceitos do discurso literrio
Os sentidos atribudos ao termo literatura variaram ao longo da histria e apresentam variveis
em cada leitor. As diferentes acepes do termo no se referem apenas ao carter singular de cada indi-
vduo ou de cada poca histrica. So inerentes natureza do objeto que estudamos.
O texto literrio se qualifca muito mais pelas diferenas que apresenta quando comparado aos
no-literrios do que por seu prprio e mutvel modo de ser. Portanto, tratar de textos literrios implica
conhecer as infnitas nuances que eles vo assumindo na obra de um mesmo autor, nos autores de uma
mesma gerao, na sucesso de autores, obras e pocas literrias e artsticas.
Apesar da difculdade decorrente dessa mutabilidade, possvel verifcar que algumas caracte-
rsticas permanecem ao longo do tempo. sobre essas qualidades permanentes que este captulo vai
discorrer.
Manuel Bandeira (1886-1968), poeta brasileiro, escreveu no poema Testamento a seguinte estrofe:
* Doutora e Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade de So Paulo (USP). Licenciada em Letras PortugusFrancs pela Universidade
Federal do Paran (UFPR).
[...]
Vi terras da minha terra,
Por outras terras andei.
Mas o que fcou marcado
No meu olhar fatigado,
Foram terras que inventei.
[...] (BANDEIRA, 1970)
possvel encontrar nesses poucos versos uma das razes da existncia da literatura: ver terras,
andar por espaos reais deixam marcas no ser humano viajante, mas o que realmente tem importn-
cia a inveno, aquilo que, se no existe em algum lugar, existe no desejo do escritor. E o fato mais
importante, mais real do que a prpria realidade. Essa condio de criao de realidades, a partir de es-
tmulos do concreto, do referencial, do observvel, a condio bsica da literatura. Mesmo que esteja
lastreada no real, pela capacidade de recriao, de refeitura, de traduo em palavras que o mundo
ganha existncia.
Mais concretamente, a literatura se apia necessariamente em cinco elementos indispensveis:
um autor, um leitor, um texto, uma lngua e um referente (COMPAGNON, 1999). Essa associao a
base de qualquer refexo terica, que pode tratar do todo ou de partes especfcas de cada um desses
elementos.
Do ponto de vista da autoria, cada vez mais freqente a separao entre a biografa do autor
e o texto literrio que escreveu. Roland Barthes, em artigo de 1968, intitulado La mort de lauteur (A
morte do autor), trata o produtor do texto como um personagem moderno, encarnao do indivduo
burgus, contaminado pela ideologia do capitalismo, o proprietrio do texto (COMPAGNON, 1999). Para
Barthes, deve-se levar em considerao a linguagem, impessoal e annima, portanto valorizando mais
a transformao do escritor em discurso, isto , numa organizao textual histrica e ideologicamente
marcada na linguagem. com linguagem que o leitor conhece o autor. Portanto, o que ele viveu e pen-
sou na sua realidade pessoal pode no ter originado ou aparecer na ntegra naquilo que escreveu e no
assunto ou tema de que tratou. Cabe ao leitor compreender no texto o que ele diz, independentemente
das intenes do autor. O new cristicism norte-americano considerava a relao textointeno do autor
como intentional fallacy, ou iluso intencional ou erro intencional. Em 1969, o flsofo Michel Foucault
na conferncia Quest-ce quun auteur? (O que um autor?) tambm tratou dessa questo e concluiu
que a atividade do leitor pode acontecer mesmo que ele nada saiba sobre o autor e suas intenes. O
foco principal da literatura o texto: dele sairo os sentidos, as relaes do interior do texto e do texto
com os demais textos da realidade.
Quanto ao leitor, seu lugar o da compreenso e da interpretao do discurso literrio. A evo-
luo histrica da importncia atribuda ao papel do leitor demonstra que houve, a partir da segunda
metade do sculo XX, a valorizao cada vez mais intensa de sua atividade. Surge em 1967, no discurso
de Hans Robert Jauss, na abertura do ano letivo da Universidade de Constana, na Alemanha, a esttica
da recepo, uma corrente da teoria que reavalia a histria da literatura a partir dos modos de ler e do
desempenho interpretativo do leitor. O aspecto mais signifcativo dessa teoria o de que o texto j con-
tm, na sua organizao verbal, a pressuposio do trabalho do leitor. Em outras palavras, ao escrever a
obra o autor j visualiza sua recepo, j compe no prprio texto literrio uma fgura de leitor, prev as
reaes dele no modo como descreve, por exemplo, uma cena romntica, ou de suspense, ou de humor.
H, quando se considera a organizao verbal da obra, um certo controle sobre o modo como o leitor
entender o texto e reagir a ele. Esses componentes de previso da recepo do texto, outro terico da
esttica da recepo, Wolfgang Iser (1996), denominar leitor implcito.
29 | Natureza do fenmeno literrio
A linguagem como distino entre discurso literrio e no-literrio
Quanto ao componente lngua de uma obra literria, Compagnon explica que, mesmo em se
tratando de neologismos, o texto literrio somente ser compreensvel se houver um conhecimento
lingstico mais ou menos comum aos dois sujeitos do dilogo literrio: o autor e o leitor. Mais do que
uma compreenso lingstica do texto (sintaxe, lxico, morfologia, semntica), o discurso literrio far
uso subversivo das normas da lngua, buscando a expresso que melhor se ajuste rede de sentidos
que o texto quer criar. Rede que ter como objetivo a recriao da lngua cotidiana, o estabelecimento
de patamares poticos, que criam uma camada mais densa de signifcados e, principalmente, coloca
esses signifcados em uma proposital rede de relaes semnticas hiper-signifcativa.
Ah! toda alma num crcere anda presa,
Soluando nas trevas, entre as grades
Do calabouo olhando imensidades,
Mares, estrelas, tardes, natureza. (CRUZ E SOUSA, 1981)
Nesse fragmento de poema de Cruz e Sousa, pode-se observar como a descrio da natureza fsi-
ca (trevas, mares, estrelas, tardes) no se referem a sua forma concreta, mas devem ser entendidas como
metforas, fguras que apontam para modos de ser ntimos, da alma. Entre as palavras ali apresentadas,
tambm se observa uma relao de correspondncia de sentidos: as trevas da noite so as trevas da
alma (a dor, o sofrimento, a angstia e outros). O calabouo mais a priso do corpo, que evita que a
alma possa subir s imensidades do esprito.
A linguagem cotidiana visa mais a ao e a informao, para atingir o nvel da compreenso, mas
difcilmente pede atitude interpretativa, como o faz sempre a literatura.
Vejamos como isso ocorre em textos concretos.
A mesma engenharia que encurtou assombrosamente as distncias entulhou o mundo com automveis que atra-
vancam as vias expressas e cuja fumaa promete esturricar o planeta. Na tentativa de compreender os mistrios que
permeiam uma estranha economia na qual mais e menos no se anulam, muitos se puseram a analisar seus eventos
capitais especialmente a Segunda Guerra Mundial, aquele que talvez seja o mais importante dos acontecimentos do
sculo XX. (CASTRO, 2007)
As informaes fornecidas so o objetivo principal do texto: as conseqncias negativas do avan-
o tecnolgico, a existncia de pesquisadores que tentam compreender o fenmeno, a Segunda Guerra
Mundial, como acontecimento histrico importante.
Outra a inteno de Carlos Drummond de Andrade ao enfocar o mesmo momento histrico
quando escreve Carta a Stalingrado, sobre um dos episdios picos, hericos da Segunda Grande
Guerra: a resistncia extrema, at a total destruio da cidade de Stalingrado (hoje Volgogrado), para
no se render ao exrcito alemo nazista.
Stalingrado...
Depois de Madri e de Londres, ainda h grandes cidades!
O mundo no acabou, pois que entre as runas
Outros homens surgem, a face negra de p e de plvora,
E o hlito selvagem da liberdade
Dilata os seus peitos que estalam e caem
Enquanto outros, vingadores, se elevam.
A poesia fugiu dos livros, agora est nos jornais.
Os telegramas de Moscou repetem Homero.
Mas Homero velho. Os telegramas cantam um mundo novo
Que ns, na escurido, ignorvamos. [...] (ANDRADE, 1971, p. 130)
Mais do que o assunto, o que sobressai a seqncia de imagens com inteno de exaltar o foco
de resistncia (homens, a face negra de p e de plvora), a potica metfora (o hlito selvagem da
liberdade), o confito em imagens de morte e vida, contraditrias e humanas (seus peitos que estalam
e caem opostos a outros, vingadores, se elevam), a sonoridade do jogo de palavras (p e plvora) e a
seqncia de verbos que dinamiza o verso (estalam, caem, elevam). Esses procedimentos comprovam
que o texto busca outros efeitos que no so apenas os de informar o leitor.
Alm dessas qualidades, a percepo de que a literatura de teor lrico e esttico recua ante o hor-
ror da guerra, substituda pelo texto no-literrio do jornal, mais objetivo e informativo.
Vemos, portanto, na comparao entre os dois textos, aparecerem caractersticas e funes dife-
rentes que permitem compreender que a literatura tem uma natureza prpria e uma funo que ultra-
passa a notcia ou fato, obrigando o leitor a interpretar o que l, no apenas a conhecer o assunto de
que o texto trata. Essa diferena exemplifca bem a afrmao de que a literatura tradicionalmente
uma arte verbal.
exatamente nas palavras no verbal que podemos encontrar e valorizar o carter esttico da
literatura. A linguagem entendida como todo sistema de comunicao que utiliza signos organizados
de modo particular no dizer do lingista Iuri Lotman ( apud PROENA FILHO, 1986). A lngua um siste-
ma de signos e a linguagem uma atividade produzida pelo falante-escritor sobre esse sistema. Portan-
to, a investigao sobre a natureza da literatura no pode, em hiptese alguma, ignorar a atividade do
escritor sobre o sistema da lngua. na linguagem que se revela a qualidade do texto literrio. dessa
atividade, exercida de modo pessoal e particular, que se forma o estilo individual de cada escritor.
Pode-se concluir que uma das distines entre o discurso literrio e o no-literrio que o primei-
ro, enquanto objeto lingstico, est apoiado na conotao, na plurissignifcao (em que os sentidos se
multiplicam pela fora da interpretao do leitor), enquanto o texto no-literrio monossignifcativo,
de sentido mais fxo e comum a todos os leitores.
A literatura enquanto criao: o autor e o leitor
A partir do sculo XIX, o critrio de valorao do texto literrio recebeu impulso com a defesa da
idia de que a busca do novo era um padro indispensvel aos textos denominados literrios. As no-
es de criatividade, individualidade e subjetividade introduzem o pensamento de que o texto literrio
somente mereceria valor se apresentasse qualidades de inovao.
O autor
O carter criativo do texto literrio decorre do exerccio de liberdade do artista, seja na questo da
linguagem e da multiplicao dos sentidos, seja porque, por estar inserida em uma cultura, a literatura
realiza um movimento duplo de respeito tradio cultural dos povos e a busca de romper com essa
tradio, instaurando o novo, o diferente, o incomum.
Essa perspectiva dialtica pode ser conferida na sucesso dos estilos de poca ou perodos
literrios ou tendncias estticas ao longo da histria. Eles correspondem s respostas que a arte li-
terria foi atribuindo ao modo diferente de interpretar o mundo, prprio de cada poca histrica. Esse
movimento contnuo e motivado pela necessidade e pela urgncia de dar respostas aos desafos do
cotidiano, s manifestaes do pensamento e aos impulsos do inconsciente e do imaginrio, produz o
aparecimento de diferentes gneros literrios, de diferentes modos de expresso narrativa e potica,
de diferente entendimento das funes da literatura, de alteraes substanciais dos modos de escrita e
organizao dos textos literrios.
A criao literria no , portanto, apenas um desejo individual do escritor, mas est relacionada
ideologia, s condies de produo, s mudanas nas expectativas do pblico leitor, ao papel do es-
critor na cultura, s necessidades humanas de expresso, capacidade refexiva dos criadores.
No incio do sculo XIX, o movimento artstico do Romantismo ops-se ao Neoclassicismo do per-
odo anterior, no pela necessidade de renovao simplesmente, mas porque o Neoclassicismo no con-
seguiu mais responder aos anseios da sociedade industrial nascente, nova percepo da natureza seja
fsica, seja emocional da sociedade burguesa, que ascendia ao poder. A linguagem literria romntica
manifesta o desejo de liberdade dessa outra viso de mundo (cosmoviso), exigindo a quebra dos pa-
dres da lngua e da linguagem fgurada, almejando uma sintonia maior com a emergncia das novas
nacionalidades polticas, da curiosidade por outras terras, culturas e pocas histricas. O Romantismo
no apenas reage a essas alteraes externas, como tambm cria uma nova sensibilidade, mais emotiva,
mais questionadora, menos acomodada tradio, como fcou comprovado na infuncia exercida pelo
romance As Aventuras do Jovem Werther, de Goethe (1785), que incentivou, sem o querer, uma seqncia
trgica de suicdio de jovens, identifcados e se reconhecendo no personagem Werther. O Romantismo
criou uma literatura que, por fora da repetio de padres ao longo dos anos em que teve vigncia,
formou a sensibilidade emotiva e rebelde que passou a identifcar artistas, leitores e escritores no sculo
XIX. Tome-se o exemplo de Byron, Victor Hugo, Musset, lvares de Azevedo e Castro Alves.
O leitor
A literatura considerada fenmeno artstico de criao no afeta exclusivamente o artista criador,
mas estabelece exigncias tambm quanto ao processo de sua recepo pelo leitor. Devido associa-
o necessria entre autor e leitor ( o leitor que d vida obra literria, pois um livro no lido existe
somente enquanto um objeto), qualquer alterao inovadora nos padres tradicionais da escrita lite-
rria acaba se refetindo na mudana de sua forma de recepo. A quebras das normas da tragdia
clssica francesa do sculo XVII com a representao do Le Cid (1636), de Pierre Corneille, deu origem
longa Querela dos Antigos e dos Modernos(1653-1715), uma polmica travada entre os intelectuais
franceses partidrios da escrita clssica e os que acreditavam na alterao dos padres dessa escrita,
defendendo a modernidade.
Da mesma maneira, o sculo XX foi prdigo em manifestos e explicaes sobre novas maneiras
de escrever e ler a literatura; entre eles, o Futurismo (1910), o Cubismo (1924), a Poesia Pau-Brasil (1924),
a Poesia Concreta (1956).
A quebra dos padres tradicionais da leitura afeta o que a esttica da recepo (1967), corrente
da Teoria Literria que estuda a leitura e os modos de ler, denomina horizonte de expectativas, isto ,
modos de ler aprendidos ao longo de experincias anteriores de leitura de textos formam um modo
pessoal de ler. O leitor compreende romances, por exemplo, a partir da aprendizagem construda em
experincias de leituras anteriores de textos semelhantes. Em cada novo texto, o leitor pretende aplicar
seus conhecimentos e ser bem sucedido na tarefa, aplicando padres de leitura conhecidos. Quando
o texto inovador, o leitor reage com desconfana, insegurana, curiosidade ou recusa. H, portanto,
da parte do leitor, a necessidade de ajustes do horizonte de expectativas diante dos textos criativos.
Uma obra de criao que prope um estranhamento, termo com que caracterizavam a literariedade os
Formalistas Russos no incio do sculo XX, tambm tem que ser entendida como estranha pelo leitor.
Assim, o ciclo da criao se completa e se efetiva.
O discurso literrio: caractersticas
Depois das explanaes sobre a conceituao de literatura como uma arte que se desenvolve na
linguagem e das preocupaes do autor com a preciso dos termos e a escolha dos efeitos que possam
vir a ser provocados no leitor, convm estudarmos de modo aproximativo como se verifcam na lingua-
gem os procedimentos que formam a literariedade de um texto.
Caractersticas do discurso literrio
Para Domcio Proena Filho (1986), a distino entre discurso literrio e no-literrio passa por um
conjunto de caractersticas interdependentes. Para esse pesquisador, a literatura se manifesta como tal
por agregar complexidade, multissignifcao, predomnio da conotao, liberdade na criao, nfase
no signifcante e variabilidade.
A complexidade
Por complexidade, Proena Filho entende a capacidade da literatura ultrapassar a reproduo da
realidade e atingir espaos de universalidade. Para tal, a literatura obedece a um duplo movimento:
debrua-se sobre si mesma, pensando e expressando seu modo de fazer e criando essencialmente um
puro objeto de linguagem. Nesse caso, o mundo e sua realidade so traduzidos em forma de palavras
e papel, formando uma outra realidade com leis e regulamentos prprios, os da potica.
O segundo movimento se relaciona com a capacidade da literatura expressar e questionar o mun-
do exterior. Esse poder de representao, denominado mimese
1
, demonstra a ligao do artista-escritor
com a realidade do mundo exterior e da interioridade das pessoas. Essa ligao tende a ser represen-
tada pelo discurso literrio, que funciona como resposta s grandes questes, dvidas e perturbaes
da vida.
Multissignifcao
Tambm denominada em alguns outros estudos como plurissignifcao. Domcio Proena quer
entender como tal a fora da literatura para criar e amplifcar tanto os signifcantes (por exemplo, a pa-
lavra enquanto letras e sons) e os signifcados (isto , as idias que as palavras expressam). A literatura
proporciona desvios mais ou menos acentuados em relao ao uso lingstico comum.
1 Termo utilizado por Aristteles na obra Potica, do sculo V a.C., com o signifcado de imitao.
Para a potencializao do carter multissignifcativo do discurso literrio contribuem as relaes
estabelecidas pelo texto com o mbito sociocultural, o momento histrico, a relao com espaos mticos
e arquetpicos da tradio da lngua e da arte. Essa interveno no status da lngua produz uma desaco-
modao dos sentidos e permite que sejam vrias e mltiplas as interpretaes para um mesmo texto.
Predomnio da conotao
Quanto ao predomnio da conotao, a refexo de Proena Filho se detm a expor o quanto a lin-
guagem literria transcende o sentido informativo para atingir o nvel potico e esttico da linguagem,
sem que a informao ou a poeticidade existam separadamente. O escritor simultaneamente trata da
realidade e a ultrapassa para mostrar o quanto a linguagem pode criar sentidos superiores de signifca-
o e beleza.
A liberdade de criao
Essa qualidade diz respeito ruptura de normas historicamente estabelecidas pelo discurso lite-
rrio. A insero de novas formas de dizer, muito mais do que a introduo de novos assuntos, desloca
os marcos da histria da literatura. Cada escritor que renova a literatura, faz com que o todo do sistema
seja repensado e realocado.
O novo tambm desacomoda o leitor e traz a possibilidade de alteraes posteriores na literatura
de uma poca, quando os seguidores do criador original se pem a imitar, no todo ou em partes, a arte do
mestre.
A nfase no signifcante
Novamente, retorna a discusso sobre a importncia da linguagem no texto literrio. A criao
verbal est relacionada diretamente potencializao dos recursos lingsticos colocados disposio
do escritor: o som, o desenho da letra, a musicalidade da frase, a ambigidade e multissignifcao de
palavras e frases, as relaes semnticas estabelecidas pela rede de palavras em correspondncia e en-
tre partes diferentes do texto, a explorao semntica de alteraes sintticas e outros mais. A poesia,
mais do que as narrativas, explora esses recursos lingsticos.
Plida luz da lmpada sombria um verso de um dos sonetos sem ttulo do poeta brasileiro
lvares de Azevedo. Nele, a repetio da letra e do som do grafema/fonema l acentua a cor tnue do
rosto e da luz artifcial, ajudando a criar um clima fantasmagrico e de sonho, de realidade atenuada,
que ser fundamental para o entendimento de todo o poema. Recai, portanto, sobre o som e a letra o
reforo semntico do verso: o signifcante torna-se ainda mais material e importante.
Variabilidade
A noo de variabilidade integra indissociavelmente o modo de ser da literatura e diz respeito
s mutaes que o discurso literrio e seu entendimento sofreram e sofrem em diferentes culturas e
pocas, e na mesma cultura em diferentes pocas da Histria. A noo de literatura como discurso com
caractersticas especfcas e prprias somente surge no sculo XIX. At essa poca, poesias e narrati-
vas integravam os escritos culturais, indistintamente. Antes de 1800, literatura e termos anlogos em
outras lnguas europias signifcavam textos escritos ou conhecimento de livros. (...) Eram exemplos
de uma categoria mais ampla de prticas exemplares de escrita e pensamento, que inclua discursos,
sermes, histria e flosofa (CULLER, 1999).
A variao do conceito de literatura se apia tanto nas mudanas formais quanto na sua repre-
sentatividade dentro da(s) cultura(s).
Vimos, portanto, neste captulo, como a literatura se apresenta enquanto construo ling-
stica e discursiva diferenciada dos demais textos da cultura, a sua relao com a idia de criao e
receptividade e quais as caractersticas apresentadas pelo discurso literrio para se tornar distinto
dos no-literrios.
Texto complementar
O livro, seu valor e a anlise literria
Beleza, estilo, modernidade, relao com a vida... A que deve se apegar o crtico?
(TEIXEIRA, 2006)
H muitos critrios pelos quais o leitor produz o sentido de um texto. A histria da crtica lite-
rria, nessa acepo, ser o conjunto de transformaes dos mtodos e tcnicas para a construo
do sentido. Por livro pode-se entender o objeto que o autor escreveu; por trabalho de arte, o mo-
vimento das imagens desencadeadas pelo ato de leitura. Ler formular hipteses sobre o modo
correto de transformar o livro em obra de arte. Assim, o conhecimento do livro arremata a produo
iniciada pelo artista. As obras de arte no existem sem enquadramento num sistema de referncia
interpretativa. Falar de uma obra no falar apenas dela, mas dos sentidos que se agregaram a ela
ao longo de sua existncia como artefato verbal e como evento cultural. A histria de um livro a
tradio de sua leitura. Nesse sentido, toda obra apresenta-se como palimpsesto. Dom Casmurro
no foi escrito exclusivamente por Machado de Assis, mas por todos aqueles que procuraram dis-
cutir seu sentido a partir da estrutura oferecida pelo autor para que a histria a fecundasse com as
diversas hipteses de incluso ou excluso semntica.
O valor de um livro ser diretamente proporcional fora da obra liberada por ele, a qual de-
correr das imprevisveis operaes que constituem os atos de assimilao e interpretao. A inten-
o do autor no se comunica seno como ndice abstrado das confguraes do texto, que poder
produzir maior ou menor nmero de imagens no universo mental do leitor. Como fenmeno de
comunicao, o sentido, apenas latente na face muda do livro sem leitura, depende do leitor, que
promover as necessrias associaes daquele objeto com as imagens e os conceitos de sua expe-
rincia intelectual e existencial. Conhecer a crtica dominar o repertrio das relaes impostas ao
leitor, as quais, obedecendo confgurao retrica do texto, oscilam conforme as convices de
cada momento. Assim, um s livro poderia, em princpio, conter toda a histria da literatura, posto
que muitas podero ser as alteraes de seu signifcado ao longo dos tempos. A percepo crtica
de um livro no foge, teoricamente, esfera de conhecimento de qualquer objeto, enquadrando-
se, portanto, no horizonte da fsica e da gnosiologia. Se a percepo artstica consiste na transfor-
mao de estmulos fsicos em noes abstratas e se difcil caracterizar com preciso o valor da
mesma coisa em diferentes sociedades, mais difcil ser, por certo, determinar as razes da estima
de objetos polissmicos, seja um texto literrio, um flme, uma pintura ou uma msica.
Tradicionalmente, a produo do sentido artstico de um texto decorre da aproximao dele
com a idia de beleza, donde resulta a dimenso de seu valor. Segundo uma viso consagrada, as
coisas apresentam qualidades primrias e secundrias. As qualidades primrias no sofrem variao
no processo de seu conhecimento, mesmo que se alterem as condies de percepo. As secun-
drias sofrem alterao de acordo com a mudana das circunstncias em que so percebidas. No
escuro, no se alcana a cor de uma folha verde. O valor artstico de um objeto ser, ento, enten-
dido como qualidade secundria, pois depende intrinsecamente da situao de conhecimento e
de juzo. Se a prpria fsica tende a considerar o crebro humano como componente necessrio ao
conceito de cor, o mesmo deve ser pensado sobre o conceito de belo e de valor artstico, que, pela
perspectiva interativa, sero sempre noes relativas e dependentes de repertrios e de padres
histrico-sociais que integram a potica cultural dos diversos perodos.
Existem crticos que valorizam o livro a partir da observao de traos de estilo e de recor-
rncias temticas que se deixam interpretar como projeo da personalidade do autor. Conhecido
como mtodo psicolgico, esse procedimento associa biografa e arte, concebendo, no raro, o ar-
tista como um ser doentio, para quem a atividade criadora funciona como sublimao de distrbios
pessoais. Atenuando a funo da imaginao no processo criativo, tal pressuposto oferece o risco de
descaracterizar o poder de escolha na arte, pois conduz a ateno do crtico para aspectos incons-
cientes da criao. Vinculado a este seria o critrio daqueles que, no livro, procuram marcas da alma
coletiva, concebida como essncia da nacionalidade. Denominada romntica ou nacionalista, tal hi-
ptese notabilizou-se pela sistematizao tradicional do estudo da Literatura Brasileira, que passou
a ser dividida em Perodo Colonial e Nacional. Pode ser considerada variante do mesmo princpio a
linha de investigao conhecida como crtica ideolgica, que examina possveis vestgios de classe
social na confgurao do texto artstico. Por no levar muito em conta a histria das formas literrias
e suas dimenses intrnsecas, essa diretriz expe-se ao risco de atribuir ideologia de classe o que
pode pertencer ao gnero artstico. Tal seria, por exemplo, o caso de uma anlise que interpretasse
o estilo digressivo do narrador de um romance do Segundo Reinado brasileiro como trao da elite
escravista do perodo.
H tambm os crticos que procuram a identidade do texto com certo esprito geral da huma-
nidade. Segundo eles, existiriam algumas constantes universais que independem de lugar e tempo,
captadas somente por grandes artistas. Uma das difculdades desse tipo de crtica consiste em que
ela interpreta as assimilaes de uma cultura por outra como manifestao da onipresena da natu-
reza humana, que desconhece a noo de geografa e de histria e que, portanto, surge com igual
fora tanto em comunidades primitivas quanto em comunidades desenvolvidas. Ao eleger tal no-
o como categoria de valor, essa abordagem procura, na prtica, aproximar literaturas tidas como
menores daquelas que estabelecem o padro de qualidade europeu. O adjetivo universal tornou-se
to previsvel nessa rea, que, em vez de descrever qualquer qualidade objetiva do livro, indica,
antes, carncia de vocabulrio crtico. Outra hiptese valorativa muito difundida a que se detm
no grau de realismo das obras, procurando nelas a fdelidade com que se retratam os homens em
sua circunstncia social e existencial. Essa posio encontra obstculo na suposio de que a idia
de realidade, no importa a forma que possa assumir, impe-se como principal objetivo de todos os
artistas e tendncias. Mesmo aqueles que valorizam o tema da interioridade, da fantasia e do sonho
fazem-no em nome de presumveis verdades essenciais do indivduo. O brutalismo de Graciliano
Ramos tambm se justifca como apego noo de existncia, entendida tanto em dimenso social
quanto psicolgica. Assim, o princpio da veracidade, sendo comum vasta maioria dos artistas e
perodos, pode mostrar-se inefcaz na anlise valorativa de obras particulares.
Existe ainda a leitura que valoriza a arte pelo critrio de atualidade. De acordo com ela, h ar-
tistas dotados de poder divinatrio, no sentido de fazer em seu tempo o que ser consagrado em
tempos futuros, propriedade algo metafsica que os torna antecipadores de formas e temas tidos
como timos na histria da arte. Assim, o melhor escritor seria aquele que, superando o dilogo
com os contemporneos, adiantasse possveis cdigos futuros. corrente o princpio de que certos
autores ou tendncias preparam a constituio de outras tendncias e autores, o que se patenteia
pela adoo do prefxo pr, relacionado a nomes de escolas ou indivduos. Adota-se, nesses casos, o
princpio de que uma unidade menos importante existe em funo de outra de maior relevo, como
se observa na designao pr-modernista aplicada a autores como Lima Barreto ou Monteiro Loba-
to, cuja principal funo seria preparar as conquistas da arte associada a 1922.
Conforme os princpios interpretativos sumariamente apresentados acima, a obra de arte ter
tanto mais valor quanto mais convincentemente exprima o ideal de perfeio, a psicologia indivi-
dual, o esprito de um povo, os interesses de uma classe, a natureza humana, o homem em suas
relaes com a vida ou a idia de modernidade. Apesar de desgastadas, tais hipteses valorativas
ainda se apresentam como modelos possveis no Brasil. Em perspectiva atual, talvez fosse conve-
niente entender o ncleo de suas respectivas matrias como construes culturais associadas ao
Estado, Escola, Igreja, Poltica ou Cincia, instituies que estabelecem (e fazem correr como
verdades mais ou menos naturais) o conceito de beleza, de eu, de nacionalidade, de ideologia, de
humanidade, de sociedade e de atualidade, entre outros.
Segundo a viso aqui proposta, a obra de arte literria, sendo fato de linguagem ou ocorrncia
semitica, ser considerada como manifestao do discurso social de seu tempo, desde que enten-
dido como categoria conceitual. Assim, a crtica deveria saber relacionar o discurso singular de um
texto com a matriz discursiva de que ele extrai sua fala, estabelecendo homologias entre a confgu-
rao especfca do livro e a generalidade dos enunciados que ela incorpora, seja para corroborar,
ratifcar, recusar ou criticar. O crtico atual no deveria, portanto, limitar-se procura da possvel
identidade de um poema com o ideal de beleza, de uma imagem com seu autor, de um romance
com seu povo, de um conto com a classe que o comps, de um verso com a humanidade, de uma
descrio com o objeto descrito ou de um autor com a antecipao de outro. Em vez de estabelecer
esse tipo de relao, o crtico dever, sobretudo, reconhecer na obra as estruturas artsticas externas
de que ela se apropria ou com as quais dialoga, tais como a noo de gnero literrio, de estilo, de
formas, espcies, procedimentos, tradies e tpicas. Ao lado de inmeros outros exemplos como
esses, deve-se ter em conta, ainda, o debate cultural de que a obra participa e o conceito de pon-
to de vista do emissor, que determina o tom da elocuo e de cuja percepo depende a correta
classifcao da modalidade de imitao operada. Nesse sentido, seria igualmente desejvel que o
crtico conhecesse as doutrinas poticas e os manifestos de escola, em que se sistematizam os diver-
sos conceitos de arte, que, inevitavelmente, se alteram com o tempo. Oswald de Andrade, a partir de
certo momento, deixou de gostar de Olavo Bilac; em compensao, o segundo negaria o estatuto de
poeta ao primeiro.
Estudos literrios
1. Em grupo, selecione um tema (amizade, cultura, morte, amor, ambio etc.) e selecione trs textos
literrios e trs textos de revistas ou jornais ou cientfcos. Compare o modo como tratam o tema.
Discuta com seu grupo. Escreva as concluses.
2. Pesquise em livros de Teoria da Literatura, histria cultural, artes e dicionrios existentes na biblio-
teca e em textos da internet diferentes conceitos para o termo literatura. Compare esses conceitos.
Selecione os que lhe parecerem mais apropriados e faa um quadro, ou grfco das ocorrncias
mais freqentes. Comente os resultados em texto escrito.
3. Entreviste cinco pessoas sobre o sentido e a funo que conferem literatura. Reproduza as res-
postas por escrito. Compare com as idias expostas neste captulo. Comente o resultado com seu
grupo e por escrito.
Gneros literrios:
conceituao histrica
O estudo dos gneros literrios fonte de permanente refexo porque implica o convvio com
diferentes formas de escrever a literatura e de compreender as nuances dos diferentes gneros ao longo
da histria, bem como com a mudana e transformao da escrita literria. Na contemporaneidade, a
questo dos gneros literrios desperta muita polmica, porque, aps as sucessivas alteraes e ex-
perimentos, a literatura, hoje, admite uma pluralidade de formas e, sobretudo, uma intensa e mltipla
mescla de gneros, que resulta em mudanas profundas na clssica diviso em trs gneros (o lrico, o
pico ou narrativo, e o dramtico). Procuraremos, por essa razo, apresentar a evoluo dos gneros, a
partir da viso clssica da Antigidade, chegando at a conceituao contempornea.
O que gnero literrio?
As obras literrias apresentam semelhanas no modo como se apresentam discursivamente, em
suas estruturas, em suas fnalidades ou nos efeitos pretendidos na sua leitura. Esses quatro aspectos
(discurso, estrutura, fnalidade e efeitos no leitor) concorrem para que os textos literrios pertenam a
agrupamentos distintos que os explicam e, simultaneamente, normatizam-nos e restringem-nos. As-
sim, pode-se verifcar como os poemas se assemelham formalmente, seja por conter rimas, por se divi-
dir em estrofes, ou por sua extenso. Tambm os textos corridos, em prosa, podem ser agrupados por
suas qualidades formais evidentes, como a extenso, o modo de narrar, a construo dos dilogos. So
caractersticas observveis de imediato. No entanto, outras podem ser de mais difcil localizao. O es-
tudo que verifca e classifca essas diferenas o dos gneros literrios.
Em 1962, Wellek e Warren, no seu Teoria da Literatura, defendiam que uma defnio de gnero po-
deria ser [...] um agrupamento de obras literrias, teoricamente baseado tanto na forma exterior
1
, como
1 Metro e estrutura especfcos.
tambm na forma interior[...]
2
. Existiriam, para eles, trs gneros: o lrico, o pico e o dramtico. Cada um
deles seria dividido em formas fxas, como a ode, o romance, a crnica, o soneto e outros mais.
A etimologia do termo est no latim generu(m) que, segundo Massaud Moiss (1997), signifca
famlia, raa. J para Anglica Soares (1989), a palavra proveniente da mesma lngua latina genus, -eris,
signifca tempo de nascimento, origem, classe, espcie, gerao. Em qualquer das duas origens, pode-
se perceber a idia de agrupamento, de coletividade. Cremos ser esta a marca mais importante a ser
considerada. Ao se tratar dos gneros literrios, ser dado relevo ao conjunto de textos que apresenta
caractersticas semelhantes.
Outro aspecto diz respeito ao carter histrico desses agrupamentos. Isso quer dizer que, ao lon-
go dos sculos, houve alterao na composio dos gneros, nasceram novos e desapareceram alguns
deles. O que indica uma natureza ligada evoluo do homem e da sociedade.
Deschamps afrmava que, [...] para julgar a prosa, preciso esprito, razo e erudio [...]; enquan-
to que, para julgar a poesia preciso o sentimento das artes e da imaginao e so duas qualidades ra-
ras entre leitores e romancistas.[...] (apud CHASSANG-SENNINGER, 1958). Essa concepo de exigncias
diferentes para formas diferentes de expresso literria a prosa e a poesia j indica que h diferenas
de natureza entre elas: a primeira prope um texto com maior racionalidade e a segunda usa preferen-
cialmente a imaginao. No entanto, vamos encontrar excees a essa viso generalista.
Os estudos crticos e tambm os valorativos servem-se dessas categorias ou espcies da literatura
para avaliar e distinguir os textos. Um escritor, ao escrever, tambm se reporta (embora nem sempre
com conhecimento acadmico e terico profundo) a essas espcies no momento de compor e as nor-
mas que as regem funcionam como balizas, como marcas de direcionamento para o texto que est
sendo criado. H escritores e obras que, ao contrrio, conhecendo as diferentes espcies, procuram
desfaz-las, contradiz-las, renov-las ou rejeit-las.
o caso, por exemplo, da criao do drama romntico, quando Victor Hugo, no Prefcio da pea
Cromwell, em 1827, recusa os modelos da dramaturgia dos perodos histricos anteriores (Neoclassicis-
mo e Barroco) e prope uma reformulao da tragdia clssica, defendendo o surgimento do drama,
uma pea teatral autnoma que incluiria elementos da tragdia e da comdia, em atendimento nova
sociedade, ao homem renovado do Romantismo e necessidade de uma forma de expresso diferen-
ciada.Tambm o caso da esttica ps-moderna, a partir dos anos 1950, que defende a maior autono-
mia das formas literrias, podendo haver, inclusive, em uma mesma obra a existncia de dois ou mais
gneros. Assim, a narrativa (gnero pico) tem condies de incluir poemas (gnero lrico) e trechos
dialogados, sem a presena do narrador (gnero dramtico), alm de outros gneros textuais no-lite-
rrios como o jornal, a publicidade, verbetes de dicionrio e at mesmo textos de outras linguagens,
como o cinema, a fotografa, o desenho e outros.
Os gneros literrios so, portanto, formas textuais que se agrupam por similaridade e que, par-
tindo de um ncleo comum, sofrem alteraes, ao longo do tempo, em atendimento s necessidades
de expresso dos escritores de diferentes geraes.
Para averiguar sua permanncia, ou no, vamos verifcar como se desenvolveu a histria dos g-
neros literrios.
2 Atitude, tom, fnalidade mais grosseiramente, sujeito e pblico.
41 | Gneros literrios: conceituao histrica
O conceito na Antigidade Clssica e na Idade Mdia
A primeira informao sobre a existncia de gneros literrios vem do flsofo grego Plato (428
a.C - 347 a.C), que registrou no livro II da obra Repblica (394 a.C.) a diferena entre o modo de construir
a comdia e a tragdia por imitao; os ditirambos
3
, pela exposio do poeta, e a poesia pica e textos
afns, que apresentaria uma mistura das duas composies anteriores. Dessa tripartio, surgiriam mais
tarde, respectivamente, o gnero dramtico, o lrico e o pico, assim apresentados provavelmente no
perodo do Romantismo no sculo XIX.
No entender de Anglica Soares (1989, p. 9):
Como Plato atribusse s artes uma funo moralizante, a classifcao das obras literrias atravs de seu conceito de
imitao (o poeta, como o pintor, operava um terceiro grau de imitao, pois imitava a obra do arteso que, por sua vez,
j era imitao das formas singulares, imperecveis e imutveis, que compunham o Mundo das Idias) serviria de base
condenao que faz aos poetas que, ao concederem autonomia voz das personagens, em nada contribuam para o
projeto poltico de edifcao de uma polis ideal.
Observamos nessa avaliao platnica sobre a funo do poeta o quanto a poesia e por exten-
so a literatura atua na sociedade como uma atividade margem dos procedimentos e fnalidades
utilitrias, servindo a uma outra concepo de papel social. Ao mesmo tempo, essa perspectiva des-
merecedora da arte potica acaba contaminando a criao literria, como at hoje podemos verifcar
quando costuma se opor s ditas cincias exatas (engenharia, arquitetura, matemtica, economia) e s
cincias do homem e arte.
Os diferentes tipos e modos de representar a realidade atravs da arte nascem, portanto, sob o
signo da excluso e da marginalizao social. Os gneros literrios nesse momento da histria da hu-
manidade so vistos apenas como critrios formais, j que a expresso artstica de pouco valor e fca
reduzida a um exerccio de imitao em terceiro grau, sem qualidade artstica ou expressiva.
Um pouco desse preconceito foi combatido por Aristteles (384 a.C. - 322 a.C.) que procurou
atender a critrios mais apropriados ao objeto artstico e sistematizou melhor as formas literrias. Em
sua obra Potica (que no chegou a concluir), ele se refere s seguintes formas: a epopia, a tragdia, a
comdia, o ditirambo, a aultica
4
e a citarstica
5
, privilegiando, porm, as trs primeiras.
Alm disso, Aristteles retoma a idia de que a arte consiste na imitao (mmesis ou mimese) e o
prazer do leitor e do espectador est em reconhecer como o artista consegue representar bem at mes-
mo o feio, o repugnante, o horrvel. A nfase na diferena entre o mundo emprico e a realidade da arte
leva o flsofo [Aristteles] a valorizar o trabalho potico e a se voltar para o estudo de seus modos de
constituio, a fm de detectar as diferentes modalidades ou gneros da poesia (SOARES, 1989, p. 10).
Aristteles estabeleceu a diferena entre os gneros baseadas nos meios com que imitam, nos
objetos que imitam e na maneira com a qual imitam a realidade. Em relao aos meios, aponta o ritmo,
o metro e o canto, empregados isolada ou conjuntamente. O teatro pode cont-los todos, mas no a
epopia ou a narrativa. Nesta, predomina o metro e o ritmo. Em relao ao objeto imitado, a comdia
prope-se imitar os homens, representando-os piores, a outra [a tragdia] melhores do que so na rea-
lidade. Para o flsofo, a comdia se preocupa em apresentar os vcios, e a tragdia, as virtudes. Quanto
maneira de imitar, afrma que
3 O ditirambo era uma canto de louvor a Dioniso, o deus do teatro, do vinho e da dana.
4 A aultica, entre gregos e romanos, era a arte de tocar aulo, uma espcie de fauta.
5 Gnero de msica ou poesia destinada a ter acompanhamento de ctara, instrumento de cordas, derivado da lira.
possvel imitar os mesmos objetos nas mesmas situaes, numa simples narrativa ou pela introduo de um terceiro [o
narrador], como faz Homero, ou insinuando-se a prpria pessoa sem que intervenha outra personagem, ou ainda apre-
sentando a imitao com a ajuda de personagens que vemos agirem e executarem elas prprias. (ARISTTELES, 1964)
Vemos a descrita a classifcao que atualmente fazemos em narrador de terceira pessoa, narra-
dor em primeira pessoa e texto dramtico dialogado.
Esse flsofo grego estudou a extenso da ao dramtica: a tragdia a imitao de uma ao
completa formando um todo e de certa extenso (ARISTTELES, 1964). Para constituir um todo, ne-
cessrio que a pea tenha comeo, meio e fm. O que determina a extenso a natureza do assunto e
o grau de ateno de que o espectador suscetvel. Isso signifca a indeterminao do tempo ou do
volume do texto, substitudos pela ateno do leitor e o tipo de assunto escolhido. Essa compreenso
ter vigor na histria da literatura at o sculo XX.
Entre os elementos que compem uma ao complexa, Aristteles (1964) trata da peripcia
6
e o
reconhecimento como o fato que faz passar da ignorncia ao conhecimento, mudando a amizade em
dio ou inversamente nas pessoas [...] ou fcar sabendo que uma pessoa fez ou no fez determinada
coisa. (ARISTTELES, 1964).
Tambm tratou da unidade da ao e da diferena entre ao simples aquela cujo desenvolvi-
mento permanece uno e contnuo e na qual a mudana no resulta nem de peripcia, nem de reconhe-
cimento (ARISTTELES, 1964) e complexa a que tem na peripcia e no reconhecimento a alterao
no destino do protagonista.
E alm disso tratou da relao entre o gnero literrio e o personagem: os princpios estruturais
das narrativas e das peas de teatro conservam at hoje a conceituao estabelecida por Aristteles no
quarto sculo antes da era crist.
Para o escritor latino Horcio (65 a.C. - 8 a.C.), na Carta aos Pises, importante que os poetas (pa-
lavra empregada indistintamente para poesia, narrativa ou teatro, poca todos escritos em versos) res-
peitem o domnio e o tom de cada gnero literrio e que guarde cada gnero o lugar que lhe coube e
lhe assenta (Horcio, 1981). Tambm nessa carta que Horcio admite a possibilidade de transposio
dos gneros ao afrmar que difcil dar tratamento original a argumentos cedios, mas, a ser o primeiro
a encenar temas desconhecidos, ainda no explorados, prefervel transpor para a cena uma passagem
da Ilada. (Horcio, 1981). H, portanto, nesse argumento mais do que a recusa de assuntos novos: a
possibilidade de transpor do gnero pico (Ilada) para o teatro abre a possibilidade de alteraes signi-
fcativas na concepo normativa de gnero literrio. Tambm dele a concepo da funo especfca
da literatura: Os poetas desejam ou ser teis, ou deleitar, ou dizer coisas ao mesmo tempo agradveis e
proveitosas para a vida. (HORCIO, 1981). A viso utilitria da arte que fzera Plato recusar a presena
de poetas em seu projeto de uma nova repblica soma-se de entreter (deleitar) e considera-se at a
possibilidade de fundir as duas, com resultados importantes para o leitor.
A herana clssica na Idade Mdia recebe poucas complementaes de relevncia, exceo de
Dante Alighieri, que, na Epistola a Can Grande Della Scala, classifca o estilo em nobre, mdio e humilde,
situando-se no primeiro a epopia e a tragdia, no segundo a comdia e no ltimo a elegia (SOARES,
1989, p. 12). Percebe-se a permanncia da epopia e da tragdia em nvel elevado, como em Aristteles.
A elegia, entretanto, faz sua entrada entre os gneros literrios, anunciando a incluso futura do gnero
lrico, no necessariamente acompanhado de msica (como a lira, a fauta e a ctara), mas como texto
verbal. Massaud Moiss (1997), ao comentar a pequena quantidade de estudos sobre os gneros na Ida-
6 mudana de ao no sentido contrrio ao que foi indicado e sempre em conformidade com o verossmil e necessrio.
de Mdia, informa que, na prtica literria, h um surto criativo de variedades formais novas: na poesia
lrica, novas organizaes das estrofes, a rima e a metrifcao ganham em variedade, surge o romance
em prosa e o teatro se moderniza. Esse movimento criador desmente antigas interpretaes do perodo
histrico medieval como uma idade de trevas, sem avanos ou alteraes.
O conceito no Renascimento
O Renascimento, a partir do sculo XVI, ao contrrio do perodo medieval, trouxe contribuies
muito relevantes consolidao dos gneros literrios e, sobretudo, quantidade e qualidade dos es-
tudos tericos. Seus representantes, denominados humanistas, foram prdigos em normatizar as idias
da Antigidade Clssica, retomando e reafrmando os conceitos expressos principalmente por Arist-
teles e Horcio. No fcaram, porm, apenas nos aspectos reprodutivos da teoria, agregando refexes
prprias e as novidades criadas na Idade Mdia. No geral, entendiam os gneros como frmulas fxas,
sustentadas por doutrinas e regras infexveis, s quais os criadores de arte deveriam obedecer cega-
mente. (MOISS, 1997, p. 242).
Esses tericos adotaram estritamente o conceito de mmesis e passaram a legislar a produo lite-
rria, considerando que a imitao da natureza o objeto da arte, e no a sua reapresentao atravs da
recriao em linguagem artstica. Estabeleceram um critrio de valorao em que, quanto mais a obra
se aproximasse dessa cpia da natureza, mais perfeita ela seria. de se imaginar, portanto, que a criao
literria se submete a normas que garantam essa reproduo fel.
Em relao aos gneros literrios, o resultado foi a retomada da diviso tripartite de Plato e os
valores a ela atribudos por Aristteles: tragdia e epopia como gneros elevados e a comdia como
gnero inferior: entendiam os gneros como frmulas fxas, sustentadas por doutrinas e regras infex-
veis, s quais os criadores de arte deveriam obedecer cegamente. Entretanto, deve-se s teorias poticas
italianas a incluso da lrica como o terceiro gnero ao lado da pica e do teatro. (MOISS, 1997, p. 42).
A lrica, substituindo o ditirambo, apresenta algumas formas fxas, como o soneto, a ode, a canzone, o
rond e a balada.
Um dos nomes mais importantes nesse momento da histria dos gneros literrios Nicolas Boi-
leau (1636-1711), que, em 1674, escreve Arte Potica, espcie de compndio de normas do pensamento
neoclssico a respeito dos gneros. Ele localiza [...] o valor da arte na razo, pela qual acreditava que se
alcanassem o bom-senso, o equilbrio, a adequao e a clareza: condies necessrias poesia. (SOA-
RES, 1989, p.13). Em 1693, esses postulados normativos so questionados pela Querela dos Antigos e dos
Modernos (Querelle des Anciens et des Modernes), em que escritores ditos modernos defendem sua maior
liberdade de criao, fugindo s regras e normas.
O conceito no Romantismo
A reao ao perodo racional e normativo do Renascimento se consolidou a partir do sculo XVIII
com os pr-romnticos alemes do movimento de Tempestade e mpeto (Sturm und Drang), que, in-
sistindo no carter mutvel dos gneros nos sucessivos perodos histricos e no desaparecimento dos
esquemas estruturais repetitivos (WELLEK; WARREN, 1971), defendero a necessidade de inovao nas
obras literrias.
A mudana dos pblicos leitores, a valorizao da individualidade e as rpidas modifcaes na
preferncia de formas literrias levam elasticidade das classifcaes e ao rpido aparecimento de
novas espcies de textos. Sobretudo, verifca-se o desenvolvimento e multiplicao de narrativas, em
especial do romance, que mantm as caractersticas bsicas do antigo gnero pico e o substitui. O
Romantismo favorecer o aparecimento do romance histrico (devido ao forte acento nacionalista que
pode conter) e do romance gtico, como um conjunto de esteretipos (descritivo-acessrios e narrati-
vos, por exemplo, castelos em runas, horrores catlico-romanos, retratos misteriosos, passagens secre-
tas a que conduzem painis que deslizam, raptos, emparedamentos, perseguies atravs de forestas
sombrias) (WELLEK; WARREN, 1971, p. 294). No gnero dramtico, a principal contribuio o apareci-
mento do drama, conforme foi anunciado e caracterizado pelo escritor francs Victor Hugo no prefcio
de Cromwell, de 1827. Nesse texto, o dramaturgo francs defende o hibridismo do gnero dramtico,
justifcando sua posio pela comparao com a vida real, que feita de riso e pranto, belo e feio, gro-
tesco e sublime. O drama vem a ser, portanto, a expresso no teatro da nova classe burguesa, com per-
sonagens sadas da realidade presente, com linguagem coloquial e com a liberdade de apresentao de
situaes dramticas, muito ao gosto do perodo esttico do Romantismo.
A moderna teoria dos gneros claramente descritiva. No limita o nmero das espcies possveis e no prescreve
regras aos autores. Admite que as espcies tradicionais possam misturar-se e produzir uma espcie nova (como a tra-
gicomdia). Reconhece que os gneros podem ser construdos tanto numa base de englobamento ou enriquecimen-
to como de pureza (isto , gnero tanto por acrscimo como por reduo). Em lugar de sublinhar a distino entre
as vrias espcies, interessa-se maneira da preocupao romntica pelo carter nico de cada gnio original e de
cada obra de arte em descobrir o denominador comum de uma espcie, os seus processos e objetivos literrios. [...] O
prazer que uma obra de arte literria instila no homem composto por uma sensao de novidade e por uma sensao
de reconhecimento. (WELLEK; WARREN, 1971, p. 297).
Esse foi um importante passo para a discusso a respeito da concepo e das classifcaes dos
gneros literrios porque instaurou a possibilidade de reviso dos conceitos, da introduo no painel
das diferentes espcies literrias de novas formas e de questionamento de classifcaes dogmticas, j
que o princpio da individualidade estabelecia a liberdade de criao e de escolhas. O esprito romnti-
co na criao literria espalha-se, portanto, para o estudo e crtica dos gneros literrios.
Conceitos ao longo dos sculos XIX e XX
Destaca-se aps o perodo romntico a contribuio do crtico francs Ferdinand Brunetire (1849-
1906), quem procurou relacionar os gneros literrios e a teoria evolucionista de Spencer: o resultado
foi o conceito de que os gneros se assemelhavam aos seres vivos, ou seja, nasciam, se desenvolviam
e morriam, sujeitos ao ciclo vital que rege qualquer ser vivo. Dava-se, assim, uma explicao cientfca
para o aparecimento e desaparecimento de espcies e gneros. Essa viso evolucionista encontrou forte
reao no flsofo italiano Benedetto Croce (1886-1952), que concebia todo conhecimento ou intui-
tivo ou lgico, produzindo respectivamente imagens ou conceitos. Ao conhecimento intuitivo se liga a
idia de expresso. Intuir era expressar aes que nos libertariam da submisso intelectualista, que nos
subordina ao tempo e ao espao da realidade (SOARES, 1989, p. 15). H, portanto, nesse entendimento
da criao literria, por imagens, um desligamento da realidade emprica, o que resulta na supervalo-
rizao do indivduo criador. Como conseqncia, a literatura se vincula muito mais ao imaginrio do
que s leis fsicas da natureza. Essa aproximao com a criao subjetiva contraria as classifcaes de
gneros e de espcies literrias.
Dessa discusso a respeito das relaes da literatura com a realidade emprica ou com o imagin-
rio levam duas direes diferentes na interpretao dos gneros literrios:
1. realista, pressupe que os gneros semelhana das Idias platnicas, constituem realidade nica, perene e pr-
existente;
2. nominalista, encara as idias e os gneros como simples denominaes da verdadeira realidade, as obras literrias.
[...] Wladislaw Folkierski [indagou] [...]: os gneros literrios so pr-existente s obras ou, ao contrrio, abstraes ex-
tradas de algumas obras-primas mais geralmente imitadas? Se no so preexistentes, tero todavia infuncia direta
nas obras, nos autores, na crtica? Constituem um cdigo suscetvel de constranger a liberdade do escritor? (MOISS,
1997, p. 245)
Estava instalada a discusso e os partidrios de um e outro lado foram se apresentando ao longo
do fnal do sculo XIX e ao longo do sculo seguinte. Com o surgimento das pesquisas e refexes teri-
cas dos formalistas russos, no comeo do sculo XX, aprofundou-se o conceito de que as obras literrias
tm vida e leis prprias, que permitem reconhecer e classifcar os textos por sua literariedade, isto ,
pela natureza prpria e especfca da literatura. Parte dessa natureza pode ser localizada no conceito de
estranhamento, de Chklovski. Isto , a obra literria propriamente considerada aquela que, em rela-
o s demais, consegue distinguir-se como um corpo estranho, novo, diferente das expectativas e da
histria tradicionais da evoluo da literatura. Esse destaque um dos ingredientes da obra que causa
estranhamento ao leitor e srie literria em que se localiza.
Outro formalista, Tomachevski, consideraria como traos dos gneros um grupamento em torno
de procedimentos perceptveis. Esses traos seriam dominantes na obra, embora houvesse outros pro-
cedimentos necessrios criao do conjunto artstico. (SOARES, 1989, p. 17). Entre esses procedimen-
tos estariam a temtica, os motivos e a linguagem potica fgurada. O que valer para a signifcao e
abrangncia dos gneros literrios se localiza na dimenso histrica. Em conseqncia, sempre estar
presente no conceito de gnero a dimenso histrica.
Outra contribuio importante para a teoria dos gneros vem de Mikhail Bakhtin, lingista e te-
rico russo, que salienta o papel da percepo, isto , das expectativas do leitor na relao com a obra
literria e com o modo com que ela fltra a realidade emprica. O agrupamento de obras que tivessem pro-
cedimento semelhante as incluiria em gnero semelhante, do mesmo modo que a percepo do leitor
seria alterada ao longo do tempo pelas mudanas que o contexto em que vivia poderia atuar sobre ele, e
manter ou modifcar sua percepo de cada gnero. Assim, os gneros apresentariam mudanas, em sin-
tonia com o sistema da literatura, a conjuntura social e os valores de cada cultura (SOARES, 1989, p. 18).
O francs Andr Jolles trabalhou com formas literrias orais e primitivas, a que chamou funda-
mentais ou formas simples. Entre elas, a legenda, a saga, o ditado, o mito, a adivinha, o caso, o memo-
rvel, o conto, o chiste. Essas nove categorias, pouco valorizadas at o aparecimento de sua pesquisa,
descrita no livro As Formas Simples, ganharam a partir de seus estudos um lugar na classifcao dos
gneros e espcies e motivaram muita discusso sobre o valor dessas novas formas narrativas.
Outro estudioso com valiosa colaborao para a discusso e defnio dos gneros literrios foi
Emil Staiger, que, na obra Conceitos Fundamentais da Potica, em 1946, vai defender a idia de uma
base tripartite: lrica, pica e dramtica, mas com a possibilidade de que as marcas estilsticas de cada
gnero pudessem existir em quaisquer textos, sem a restrio deste ou daquele gnero. Assim, os ter-
mos e os procedimentos de escrita picos, dramticos ou lricos podem ser considerados adjetivos, ou
seja, possvel encontrarmos na histria da literatura obras que, embora pertencentes a um gnero
maior, apresentam caracterstica dos outros dois. Assim, podem-se descobrir em epopias (narrativas)
momentos lricos, ou em poemas categorias das narrativas, ou em peas de teatro procedimentos da
poesia e das narrativas. Houve, assim, uma ampliao do conceito de gnero, alargando as possibilida-
des de escrita e de valorizao do literrio.
A perspectiva da atualidade
Uma contribuio marcante para os estudos a respeito dos gneros literrios veio de Northrop
Frye, na obra Anatomia da Crtica, de 1957. A primeira modifcao foi a criao de um quarto gnero;
alm da lrica, da pica (epos) e da literatura dramtica, haveria a fco, diferente da pica por ser cont-
nua, enquanto esta seria episdica, ou seja, construda pela unio de quadros mais ou menos indepen-
dentes. Segundo Anglica Soares (1989, p. 19-20):
Cada um dos quatro gneros se liga a uma forma prpria de mmesis: o epos apresentado pela mmesis da escrita
assertiva, o drama pela mmesis externa ou da conveno, a lrica pela mmesis interna. Quatro tambm so as moda-
lidades da fco: o romanesco (romance), o romance (novel), a forma confessional e a stira menipia ou anatomia.
Enquanto o romanesco no busca a criao de gente real, o romance (novel) apresenta personagens que trazem suas
mscaras sociais. A forma confessional, por sua vez, no pode ser confundida com autobiografa. O romancista ocupa-
se da anlise exaustiva das relaes humanas, enquanto o satirista menipeu, voltado para termos e atitudes intelectu-
ais, prende-se s suas peculiaridades.
Essa nova proposta no encontrou eco na crtica literria recente, em que tem se discutido com
nfase a questo dos gneros para neg-la, dada a exploso de formas novas surgidas a partir dos anos
1950 com o advento do ps-moderno ou do hipermoderno. Para avaliar as produes literrias do pas-
sado, principalmente dos perodos em que imperavam normas e preceitos, o conhecimento dos gneros
permite avaliar os textos que romperam, ou no, com esses padres de sua poca. J para a produo
contempornea, h duas posies diferentes. A primeira a da negao de toda e qualquer norma ou
forma pr-estabelecida. A segunda a que pe sob a responsabilidade do leitor reconhecer, ou no, o g-
nero literrio a que a obra faz referncia e, a partir dessa constatao, avaliar a importncia dessa relao.
A esttica da recepo, modo crtico que valoriza a participao do leitor como construtor dos sentidos
do texto e que tem em Hans-Robert Jauss um de seus fundadores, trata os gneros literrios como uma
das possibilidades de estabelecimento de marcos histricos da literatura, ou seja, com refexos na prpria
localizao dos autores na histria da literatura. Tambm valoriza o modo varivel com que o leitor reco-
nhece e administra essas caractersticas no momento de interpretao e valorizao da obra que l.
Qualquer que seja a posio adotada, o estudo dos gneros literrios permite uma melhor com-
preenso do texto e, sobretudo, permite distinguir o quanto o autor se aproxima ou afasta dos mode-
los, ou valorizar a conscincia crtica do autor em relao ao gnero em que sua obra venha a se situar,
inovando, usando os limites metaliterariamente, isto , tirando proveito da exposio, de contradies
e do debate dentro do prprio texto literrio que escreve.
Texto complementar
(JAUSS, 1994)
A teoria esttico-recepcional no permite somente apreender sentido e forma da obra literria
no desdobramento histrico de sua compreenso. Ela demanda tambm que se insira a obra isolada
em sua srie literria, a fm de que se conhea sua posio e signifcado histrico no contexto da
experincia da literatura. No passo que conduz de uma histria da recepo das obras histria
da literatura, como acontecimento, esta ltima revela-se um processo no qual a recepo passiva de
leitor e crtico transforma-se na recepo ativa e na nova produo do autor ou visto de outra pers-
pectiva, um processo no qual a nova obra pode resolver problemas formais e morais legados pela
anterior, podendo ainda propor novos problemas.
De que maneira pode a obra isolada, fxada numa srie cronolgica pela histria positivista da
literatura e, desse modo, reduzida exteriormente a um factum, ser trazida de volta para o interior
de seu contexto sucessrio histrico e, assim, novamente compreendida como um acontecimen-
to? A teoria da escola formalista pretende solucionar esse problema como j se disse aqui por
intermdio de seu princpio da evoluo literria. Segundo tal princpio, a obra nova brota do
pano de fundo das obras anteriores ou contemporneas a ela, atinge, na qualidade de forma bem-
sucedida, o pice de uma poca literria, reproduzida e, assim, progressivamente automatizada,
para ento, fnalmente, tendo j se imposto a forma seguinte, prosseguir vegetando no cotidiano
da literatura como gnero desgastado. Caso se intentasse analisar e descrever uma poca literria
de acordo com esse programa que, ao que eu saiba, at hoje jamais foi aplicado , poder-se-ia es-
perar de tal empreitada um quadro que, em muitos aspectos, resultaria superior ao oferecido pela
histria convencional da literatura. Tal exposio estabeleceria relaes entre as sries fechadas
em si mesmas as quais coexistem na histria convencional sem nenhuma conexo a vincul-las,
emolduradas, quando muito, por um esboo de histria geral (ou seja, sries de obras de um mes-
mo autor, de uma escola ou de um estilo), bem como relaes entre as sries de diferentes gne-
ros, revelando assim a interao evolutiva das funes e das formas. As obras que a se destacariam,
se corresponderiam e se substituiriam, fgurariam, ento, como momentos de um processo que
no precisa mais ser construdo tendo em vista um ponto de chegada, pois, enquanto autogerao
dialtica de novas formas, ele no necessita de nenhuma teleologia. Vista dessa maneira, a dinmi-
ca prpria da evoluo literria ver-se-ia ademais, isenta do dilema dos critrios de seleo: o que
importa aqui a obra na qualidade de forma nova na srie literria, e no a auto-reproduo de for-
mas, expedientes artsticos e gneros naufragados, os quais se deslocam para o segundo plano, at
que um novo projeto formalista de uma histria da literatura que se v como evoluo e, parado-
xalmente, exclui todo desenvolvimento orientado, o carter histrico de uma obra seria sinnimo
de seu carter artstico: tal e qual o princpio que afrma ser a obra de arte percebida contra o pano
de fundo de outras obras, o signifcado e o carter evolutivo de um fenmeno literrio pressupem
como marco decisivo a inovao.
A teoria formalista da evoluo literria decerto a tentativa mais importante no sentido de
uma renovao da histria da literatura. A descoberta de que tambm no domnio da literatura as
mudanas histricas se processam no interior de um sistema, a intentada funcionalizao do de-
senvolvimento literrio e, no em menor grau, a teoria da automatizao so conquistas das quais
no devemos abrir mo, ainda que a canonizao unifacetada da mudana necessite de correo. A
crtica j apontou sufcientemente as fraquezas da teoria formalista da evoluo: o mero contraste
ou variao esttica no bastaria para explicar o desenvolvimento da literatura; a questo acerca do
sentido tomado pela mudana das formas literrias teria permanecido irrespondida; a inovao, por
si s, no constituiria ainda o carter artstico; e, fnalmente, no se teria, por sua simples negao,
abolido a relao entre evoluo literria e mudana social. [...]
A descrio da evoluo literria como uma luta incessante do novo contra o velho, ou como
alternncia entre canonizao e automatizao das formas, reduz o carter histrico da literatura
atualidade unidimensional de suas mudanas e limita a compreenso histrica percepo destas
ltimas. Contudo, as mudanas da srie literria somente perfazem uma seqncia histrica quando
a oposio entre a forma velha e a nova d a conhecer tambm a especifcidade de sua mediao.
Tal mediao pode ser defnida como o problema que cada obra de arte coloca e lega, enquanto
horizonte das solues possveis posteriormente a ela. Entretanto, a descrio da estrutura modi-
fcada e dos novos procedimentos artsticos de uma obra no remete necessariamente de volta a
esse problema e, portanto, sua funo na srie histrica. A fm de determinar esta ltima isto , a
fm de conhecer o problema legado para o qual a obra nova na srie literria constitui uma resposta ,
o intrprete tem de lanar mo de sua prpria experincia, pois o horizonte passado da forma nova
e da forma velha, do problema e da soluo, somente se faz reconhecvel na continuidade de sua
mediao, no horizonte presente a obra recebida. Como evoluo literria, a histria da literatura
pressupe o processo histrico de recepo e produo esttica como condio da mediao de
todas as oposies formais ou qualidades diferenciais.
O fundamento esttico-recepcional devolve evoluo literria no apenas a direo perdida,
na medida em que o ponto de vista do historiador da literatura torna-se o ponto de fuga mas no
de chegada! do processo: ele abre tambm o olhar para a profundidade temporal da experincia
literria, dando a conhecer a distncia varivel entre o signifcado atual e o signifcado virtual de uma
obra cujo potencial de signifcado o formalismo reduz inovao, enquanto critrio nico de va-
lor no tem de ser sempre e necessariamente perceptvel de imediato, j no horizonte primeiro de
sua publicao, que dir ento esgotado na oposio pura e simples entre a forma velha e a nova. A
distncia que separa a percepo atual, primeira, de signifcado virtual ou, em outras palavras: a re-
sistncia que a obra nova ope expectativa de seu pblico inicial pode ser to grande que um longo
processo de recepo faz-se necessrio para que se alcance aquilo que, no horizonte inicial, revelou-se
inesperado e inacessvel. Por ocorrer a de o signifcado virtual de uma obra permanecer longamente
desconhecido, at que a evoluo literria tenha atingido o horizonte no qual a atualizao de uma
forma mais recente permita, ento, encontrar o acesso compreenso da mais antiga e incompre-
endida. Assim foi que somente a lrica obscura de Mallarm e de sua escola que preparou o terreno
para o retorno j longamente desprezada e esquecida poesia barroca e, em particular, para a rein-
terpretao flolgica e o renascimento de Gngora. Exemplos de como uma nova forma literria
pode reabrir o acesso a obras j esquecidas podem ser dados em profuso; encaixam-se a os assim
chamados renascimentos assim chamados porque o signifcado do termo pode dar a impresso
de um retorno por fora prpria, freqentemente encobrindo o fato de que a tradio literria no
capaz de transmitir-se por si mesma e de que, portanto, um passado literrio s logra retornar quando
uma nova recepo o traz de volta ao presente, seja porque, num retorno intencional, uma postura
esttica modifcada se reapropria de coisas passadas, seja porque o novo momento de evoluo lite-
rria lana uma luz inesperada sobre uma literatura esquecida, luz essa que lhe permite encontrar nela
o que anteriormente no era possvel buscar ali.
Estudos literrios
1. Em visita a uma locadora de flmes, verifque como foram organizados os DVDs em gneros e es-
pcies: drama, comdia, arte etc. Selecione um dos gneros (categorias) e procure assistir a alguns
flmes da mesma categoria. Verifque quais so os componentes que se repetem e que no so
encontrados nas demais categorias. Discuta o que voc encontrou com seu grupo, em que cada
pessoa dever ter feito pesquisa semelhante com categorias diferentes das suas.
2. Escolha uma revista em quadrinhos de sua preferncia e procure aplicar s histrias nela contidas
as caractersticas dos gneros aqui estudados. Trabalhe com mais de duas histrias e registre os
resultados para apresentao aos colegas.
3. Compare um flme, um romance e a letra de uma cano em que o riso seja o objetivo fnal dos
textos. Verifque o que h de comum no modo como a histria organizada. Compare e escreva
os resultados.
Gneros literrios:
o lrico
Dos trs gneros literrios, a poesia que adquire mais tardiamente destaque e identidade. ape-
nas no Renascimento que ela ganhar estatura semelhante do gnero pico e do gnero dramtico.
Esse nascimento tardio deveu-se a alguns fatores histricos que trataremos a seguir. O gnero, conjunto
de textos que, pela repetio de formas, funciona como horizonte de expectativas para o leitor e mode-
lo de escritura para o autor (TODOROV, 1980, p. 49), uma maneira reguladora de leitura e produo. O
carter discursivo do gnero literrio que lhe d identidade e, ao mesmo tempo, se submete s trans-
formaes histricas, enquanto arte humana.
O termo lrica provm do grego lyriks, signifcando originariamente som proveniente da lira ou
relativo lira, instrumento musical de quatro cordas. Em conseqncia, o gnero literrio pressupe
um componente musical, expresso pelo ritmo e pela sonoridade de versos e palavras. Segundo Moiss
(1997, p. 306) o vocbulo lirismo foi cunhado no interior do Romantismo francs, com vistas a designar
o carter acentuadamente individualista e emocional assumido pela poesia lrica a partir do sculo XIX.
Essa outra interpretao do gnero lrico indica o quanto o momento histrico infuencia o entendimen-
to da terminologia e da teoria a respeito da literatura.
O que poesia lrica?
Para conceituar poesia lrica preciso ler e pensar sobre diferentes escritores que tentaram defnir
esse gnero literrio. Todorov (1980, p. 95) principia sua refexo sobre poesia afrmando: O discurso da
poesia caracteriza-se em primeiro lugar, e de modo evidente, por sua natureza versifcada. Se o verso,
isto , a linha meldica interrompida fosse sufciente para determinar a identidade da poesia, a simples
aproximao visual do texto permitiria ao leitor classifcar o gnero literrio. No entanto, essa diferena
incapaz de dar conta do sentido de poesia. Ele no est no verso, ou no sofrimento do poeta ou no
acmulo de exemplos da linguagem fgurada (metforas, metonmias, smiles, analogias, elipses e ou-
tros). Segundo Todorov (1980, p. 96-97) ainda
[...] uma parte esmagadora dos nossos contemporneos nem aderem teoria ornamental [a do verso], nem teoria afe-
tiva [a do sofrimento do poeta], mas a uma terceira, cuja origem claramente romntica; uma parte to predominante
que temos difculdade em perceber que no se trata, no fm das contas, seno de uma teoria entre outras (e no da ver-
dade enfm revelada). Nesse caso, a diferena semntica entre poesia e no-poesia no mais procurada no contedo
da signifcao, mas na maneira de signifcar: sem signifcar outra coisa, o poema signifca de outro modo. Uma maneira
diferente de dizer a mesma coisa seria: as palavras so (somente) signos na linguagem cotidiana, ao passo que elas se
tornam, em poesia, smbolos: da o nome de simbolista que utilizo para designar essas teorias.
Para melhor esclarecer o que entende por smbolo, o terico faz referncia tradio alem de pen-
samento sobre o texto potico (Schlegel, Novalis, Schelling, Kant, Hegel, Solger). So escritores dos sculos
XVIII e XIX, do apogeu do movimento literrio conhecido como Sturm und Drang (Tempestade e mpeto)
que combateu a herana neoclssica e instaurou uma nova literatura na Europa. Revoluo essa que che-
gou posteriormente ao Brasil. No que consiste essa concepo de smbolo, e por extenso, de poesia?
Poderamos resumi-la em cinco pontos (ou cinco oposies entre smbolo e alegoria): 1. o smbolo mostra o devir do
sentido, no seu ser; a produo, e no o produto acabado. 2. O smbolo intransitivo, no serve apenas para transmitir
a signifcao, mas deve ser percebido em si mesmo. 3. O smbolo intrinsecamente coerente, o que quer dizer que um
smbolo isolado motivado (no-arbitrrio). 4. O smbolo realiza a fuso dos contrrios, e mais especifcamente, a do
abstrato e do concreto, do ideal e do material, do geral e do particular. 5. O smbolo exprime o indizvel, isto , aquilo
que os signos no-simblicos no chegam a transmitir; , por conseguinte, intraduzvel, e seu sentido plural ines-
gotvel. (TODOROV, 1980, p. 97)
Temos a uma perspectiva bastante signifcativa e didtica do que seja a matria-prima da poesia,
o smbolo. As negaes de Todorov fazem sentido, porque muito freqente encontrarmos, na tenta-
tiva de compreender o gnero lrico, a associao entre a subjetividade do leitor e a do poeta. Posio
que ele denominou teoria afetiva. Maria Lcia Arago (1997, p. 75, grifo nosso), por exemplo, ao tratar
do gnero lrico afrma:
[...] a extenso da composio lrica [...] deve ser de pequeno tamanho para no trair o que h de essencial na disposio
anmica do poeta, e para que haja unidade e coeso do clima lrico no poema.
Ao falarmos em clima, estamos partindo do pressuposto de que o importante no estilo lrico no so as conexes l-
gicas. A comunicao entre o leitor e o poema no exige que a compreenso ocupe o primeiro plano. O leitor se emo-
ciona primeiro, para depois entender. Por este motivo, Staiger afrma que para a insinuao ser efcaz, o leitor precisa
estar indefeso, receptivo. Isso acontece quando a alma do leitor est afnada com a do poeta.
No entanto, Emil Staiger no de todo partidrio de uma arte potica baseada exclusivamente
na afetividade. Ao tentar defni-la, em outro momento da obra Conceitos Fundamentais da Potica, ta-
xativamente esclarece: Dizem que uma poesia bela, e pensam apenas na sensao, palavras e versos.
Ningum pensa, entretanto, que a verdadeira fora e valor de uma poesia est na situao, em seus
motivos. A partir da fazem-se milhares de poesias em que o motivo nulo e que simulam uma espcie
de existncia, simplesmente atravs de sensaes e versos sonoros (STAIGER, 1972, p. 25). possvel
perceber nessas poucas tentativas como os autores citados combatem diferentes aspectos j estabe-
lecidos e repetidos a respeito da defnio de poesia. mais fcil negar o que est em desacordo com
a idia dos autores do que conseguir defnir exatamente o que a poesia lrica. No entanto, tambm
Staiger enumera qualidades que considera defnidoras de poesia:
Se a idia de lrico, sempre idntica a si mesma, fundamenta todos os fenmenos estilsticos at ento descritos, essa
mesma idia una e idntica precisa ser revelada e ter nome. Unidade entre a msica das palavras e de sua signifcao;
atuao imediata do lrico sem necessidade de compreenso (1); perigo de derramar-se, retido pelo refro e repeties
53 | Gneros literrios: o lrico
de outro tipo (2); renncia coerncia gramatical, lgica e formal (3); poesia da solido compartilhada apenas pelos
poucos que se encontram na mesma disposio anmica (4); tudo isto indica que em poesia lrica no h distancia-
mento. (STAIGER, 1972, p. 51)
Essa ausncia de distanciamento, isto , o leitor no pode deixar de se envolver com o poema lido,
faz com que haja, por vezes, confuso entre o eu lrico (manifestao subjetiva no poema) e o eu bio-
grfco (o poeta enquanto ser vivo). Para que essa diferena se torne mais clara, Anglica Soares (1989,
p. 26) assim a qualifca:
1. o eu lrico ganha sempre forma no modo especial de construo do poema: na seleo e combinao das palavras,
na sintaxe, no ritmo e na imagstica;
2. assim, ele se confgura e existe diferentemente em cada texto, dirigindo-nos a recepo;
3. e, por isso, no se confunde com a pessoa do poeta (o eu biogrfco), mesmo quando expresso na primeira pessoa
do discurso.
Diferentemente do escritor que compe a sua autobiografa e tenta descrever o passado, o poeta
tenta compreend-lo, o que pressupe uma atitude objetiva, mas a autobiografa, que tambm faz a re-
fexo sobre o passado, mantm um lao com o passado e com o relgio, ao passo que o poeta lrico, ao
debruar-se sobre si mesmo e sobre seu passado, o faz sempre no tempo presente, como se os fatos esti-
vessem a seu lado, dominantemente ocorrendo, num fuir contnuo. O passado como objeto de narrao
pertence memria. O passado como tema do lrico um tesouro de recordao. (STAIGER, 1972, p. 55).
O fato de todos os tericos tratarem dessa questo da confuso que pode se estabelecer entre sujeito
lrico e sujeito emprico demonstra o quanto a poesia provoca a interao intensa do leitor com o texto,
ao ponto de confundir o que se l com o que se vive. Fernando Paixo (1982, p.31) tambm se detm no
estudo dessa relao e considera esse tipo de subjetividade do ponto de vista discursivo e afrma:
Apoiada em sua fora simblica, a linguagem dos poetas os bons poetas, claro se reala por ser um dos raros dis-
cursos correntes em nossa sociedade em que existe o tom de confsso e de sinceridade, ainda que afrmem o contrrio
os famosos versos de Fernando Pessoa: o poeta um fngidor/ fnge to completamente/ que chega a fngir que dor/
a dor que deveras sente. O dizer potico, ao meu ver, representa apesar de tudo um dos poucos que ainda mantm
uma relao de necessidade com a vida.
Podemos inferir o quanto de imaginada biografa e realidade podem conter os versos de Augusto
dos Anjos:
Vozes de um tmulo
Augusto dos Anjos
Morri! E a Terra a me comum o brilho
Destes meus olhos apagou!... Assim
Tntalo, aos reais convivas, num festim,
Serviu as carnes do seu prprio flho!
Por que para este cemitrio vim?!
Por qu?! Antes da vida o angusto trilho
Palmilhasse, do que este que palmilho
E que me assombra, porque no tem fm!
[...]
Inconcebvel na vida real esse poeta-defunto, mas perfeitamente possvel na literatura. Lemos um
texto em primeira pessoa, com eu explcito, mas que no pode ser acreditado integralmente. Trata-se
de um texto simblico, fgurado, para tratar de assuntos relevantes existncia humana, como a fora
inexorvel do tempo e da morte. Fica evidente que as semelhanas fsico-biolgicas que possam existir
entre o eu lrico expresso nos verbos e pronomes de primeira pessoa desse texto no correspondem
ao eu emprico Augusto dos Anjos, muito vivo no momento da escrita. Pode haver, sim, semelhanas
anmicas e de pensamento, difceis de serem comprovadas e aproximadas, porque pertencem ao ima-
ginrio e ao inconsciente do autor. Muitas vezes, o poeta nem comunga dos mesmos sentimentos e usa
imagens comuns e constantes da literatura potica, repetindo-as por serem estticas ou por estarem de
acordo com aquelas usadas no perodo literrio em que se enquadra sua obra.
Salete Cara (1989, p. 69) conclui a defnio do que acredita seja a poesia lrica com a seguinte sn-
tese: o lirismo se encontra onde se encontra uma expresso particular cuja fgura criada pelas relaes
de acorde ou dissonncia entre som, sentido, ritmo e imagens. Essas relaes so comandadas pela
viso subjetiva de um sujeito lrico. Observe-se a importncia dos termos que a autora grifou, porque
eles expressam os elementos relevantes e indispensveis poesia de qualidade.
Todorov (1980), ao tratar do gnero lrico, apresenta quatro teorias para explicar a natureza do
discurso lrico: a ornamental, a afetiva, a simblica e a sinttica. A ornamental uma teoria pragmtica
que considera o poema como um artefato retrico, isto , destinado a agradar e no a instruir. Conse-
qentemente, um bom poema lrico o mais belo, o mais carregado de ornatos poticos (fguras de
linguagem, fguras sonoras, construes sintticas elaboradas). A teoria afetiva considera que a poesia
enfatiza os efeitos emotivos do poema, criando diferenas com a linguagem comum, mais voltada para
a apresentao de idias. A poesia busca o efeito afetivo, pattico, de sentimentos. A teoria simblica
defende a diferena entre a poesia e a no-poesia estabelecida no pelo contedo, mas pela maneira
de signifcar. Essa maneira est no uso das palavras no seu sentido de smbolos, isto , na capacidade de
exprimir o indizvel, de realizar a fuso dos contrrios, de ter valor intrnseco, em si mesmo, de no ser
restrito a um sentido nico. A teoria sinttica prega a coerncia e unidade entre os diferentes planos do
texto, valorizando sua construo fnica, gramatical e semntica.
Mais uma vez possvel observar a pluralidade de enfoques existentes na compreenso e def-
nio do gnero lrico, de vez que ele est ancorado na histria da literatura e da cultura, passvel de
transformaes do ponto de vista da produo e da recepo dos textos literrios.
A concepo musical da Antigidade
A expresso mais antiga da poesia lrica provavelmente foi em forma oral, de modo a que a voz,
por si s, pudesse reproduzir a musicalidade das palavras. A poesia oral nasceu da inteno de colocar
na estrutura do texto o sentido intensifcado e a de buscar efeitos a serem obtidos junto aos ouvintes,
como a descoberta de uma nova forma de olhar para o mundo e para o homem, os sentimentos, a des-
crio da natureza.
Os tratados cientfcos da Antigidade usavam o verso, mas nem por isso os textos pertenciam
ao gnero lrico. Entre gregos, egpcios e hebreus a lrica associava-se, primitivamente, s prticas reli-
giosas. Todavia, os crticos romanos, caudatrios dos gregos, enfatizaram-lhe o aspecto esttico, ou seja,
consideravam-na simplesmente uma poesia de natureza musical, acompanhada pela lira e destinada
ao canto (MOISS, 1997).
Quanto ao carter musical da poesia oral e da escrita grega, preciso salientar a constituio da
lngua grega clssica, cuja acentuao era intensiva (slabas longas e slabas breves) e no tnica, como
na lngua portuguesa. Salete Cara (1989, p. 15) esclarece:
Embora hoje em dia a gente no possa mais saber o que foi exatamente a msica grega e pouca coisa tenha sobrado
dos textos de poesia, a no ser fragmentos, possvel observar que as palavras no tinham posio secundria em
relao msica, mas permaneciam com suas potencialidades de ritmo e canto. De canto com as prprias palavras, sem
notas musicais.
Na Grcia primitiva, o termo que designava o poeta era aedo, que signifcava cantor. Era simulta-
neamente o autor e o recitador de sua produo, o que o distinguia do rapsodo, que apenas executava
os poemas de outro poeta.
Embora o primeiro poeta grego, Homero, tenha sido autor de dois importantssimos poemas pi-
cos, a Ilada e a Odissia, surgiu a necessidade de uma poesia individual, como expresso pessoal, tra-
tando de acontecimentos da vida cotidiana e comunitria. Nascia a poesia lrica, para ser cantada com
acompanhamento musical.
Entre os vrios tipos de poesia lrica grega, destaca-se a poesia mlica (de melodia) que atravs de Safo e Alceu foi a
que teve o acompanhamento musical mais completo e a maior liberdade de composio.
Havia tambm a poesia de coro e as elegias, que conservavam um pouco das relaes com a poesia pica, na medida em
que glorifcavam deuses e vencedores de jogos, mantendo uma certa natureza poltica e blica. (SOARES, 1989, p. 15)
Entre os latinos, predominou o termo vate, signifcando adivinho, sacerdote, visto que suas pa-
lavras aproximavam-se das profecias, enunciadas por sacerdotes, por inspirao dos deuses. Essa deno-
minao conferia ao poeta uma distino entre os demais artistas. O termo reaparecer mais tarde entre
os poetas romnticos, no sculo XIX, que se acreditavam inspirados por infuxos que transcendiam o
humano, com vocao distintiva dos outros mortais.
O livro sobre a arte potica, de Aristteles, escrito no sculo IV a.C., contm o pensamento da An-
tigidade sobre a forma potica. Entre esses ensinamentos, salienta-se a ateno dada metfora, no
captulo XXI do texto: A metfora a transposio de nome de uma coisa para outra, transposio do
gnero para a espcie, ou da espcie para o gnero, ou de uma espcie para a outra, por via da analogia
(ARISTTELES, 1964, p. 304). Na linguagem da poesia, segundo o pensador grego, a elocuo do verso
pode adotar diferentes espcies de nomes: ou o termo prprio, ou um termo dialetal (que ele no reco-
menda), ou uma metfora, ou um vocbulo ornamental, a palavra forjada, ou alongada, ou abreviada
1
,
ou modifcada. Trata-se de modos de alteraes nas palavras (seja por meio de mudanas neolgicas,
seja na composio do termo). possvel inferir que as palavras do autor visavam indicar que o texto
potico tem o poder de intervir na lngua cotidiana para criar efeitos signifcativos. Essa importncia
dada linguagem permanece at os dias de hoje.
1 A lngua grega era baseada em acentos de durao. Por isso, vogais longas produziam alongamento das palavras e as breves, sua abreviao.
As alteraes provocavam efeitos semnticos diferentes.
Lirismo, subjetividade e sentimento
muito comum ouvirmos pessoas defnirem a poesia como aquela que objetiva traduzir ou co-
municar sentimentos, como o amor, a amizade, a perda, a beleza da vida. Por conta dessa crena, a
avaliao dos poemas tende a considerar o texto como simples traduo dos sentimentos pessoais do
autor, confundindo freqentemente a biografa do poeta com o eu lrico.
Massaud Moiss (1997, p. 307) acredita que a poesia contm uma dada experincia e uma dada
postura mental perante a realidade do mundo. Essa concepo no signifca que a beleza do texto este-
ja unicamente centrada na subjetividade ou na sentimentalidade. Embora a fora dos sentimentos seja
muito grande na poesia lrica, a organizao do texto, so as palavras elaboradas de forma inovadora
que transportam com maior efcincia e beleza o contedo subjetivo do poema.
[...] o aspecto mais caracterstico do lrico [] a ambigidade do contedo e da sua expresso correspondente, resultan-
te da permanente autocontemplao do poeta e, ainda, do prprio esforo de reduzir equao potica os ingredien-
tes do mundo interior: a metfora representa, distorce, o contedo, tornando-o ou revelando-o ambguo.
Por outro lado, a introjeo do poeta somente lhe permite esquadrinhar as primeiras camadas interiores, as que dizem
respeito ao eu emocional e sentimental: o lirismo se constitui na manifestao imediata das inquietudes emocionais e
sentimentais; no estado natural do eu para si prprio e, portanto, na expresso da resposta mais pronta do poeta em
face dos estmulos externos e internos. [...]
O conceito emocional da poesia lrica explicaria o consrcio com a msica: esta, porque fuida, meramente sonora,
no-vocabular, no-signifcativa, parece traduzir de modo fagrante os contornos ntimos e difusos do poeta, infensos
ao vocabulrio comum. (MOISS, 1997, p. 309)
A poesia lrica nasce da necessidade de expresso individual no momento em que a cultura grega
era dominada pela poesia pica, como a Ilada e a Odissia, que expressavam idias e crenas da polis.
Nessa poesia pica, esttica e tica andavam juntas (CARA, 1989, p. 14), ao passo que a poesia lrica
serviu para exprimir ainda certas marcas cvicas, mas j com acentuada ligao com a msica.
Dois tipos de poesia lrica eram ento comuns: a poesia mlica (melos = melodia em grego), que,
atravs de Safo e Alceu, foi a que teve acompanhamento musical mais completo e a maior liberdade de
composio; e a poesia de coro e as elegias, que glorifcavam deuses e vencedores de jogos, mantendo
certa natureza poltica e blica. (CARA, 1989, p. 15). Observemos um poema de Safo (sc. VII a VI a. C.)
para conferir essas caractersticas:
Basta-me ver-te e fcam mudos os meus lbios, ata-se a minha lngua, um fogo sutil corre sob minha pele, tudo escu-
rece ante o meu olhar, zunem-me os ouvidos, escorre por mim o suor, acometem-me tremuras e fco mais plida que a
palha: dir-se-ia que estou morta. (CARA, 1989, p. 16)
Mais do que sentimento, o que se pode afrmar que a poesia lrica, por intermdio da musica-
lidade e da liberdade de expresso, investiga a alma humana, nela explorando as reaes diante da
realidade (objetiva e de relaes humanas) e, em especial, o inconsciente. A passagem das descries
blicas, cvicas e coletivas (da poesia pica) para a individualidade e profundidade de explorao da
alma humana no se deu num salto, de imediato. Foi passando por transformaes lentas e histricas.
De uma atitude teologal, atravs da alegoria, pde ensinar verdades da alma e da religio durante a
Idade Mdia e o Renascimento.
Cumpre ressaltar que nesse perodo vigorou tambm, na poesia provenal e nas cantigas portu-
guesas, uma forte corrente de poesia ertica nas cantigas descrnio e maldizer medievais e nos poemas
de Manuel du Bocage (1765-1805) e Gregrio de Matos Guerra (1623/1633-1696).
Aps o Barroco, em que se fliam esses dois poetas, o movimento Iluminista do sculo XVIII criou
uma poesia flosfca que desembocou no Romantismo do sculo XIX. Neste, a poesia tratou do inf-
nito, do universo, da natureza e da espiritualidade, bem como atravs de imagens em profuso, de
smbolos e de musicalidade dos sentimentos amorosos, da morte e da amizade. O Romantismo foi o
grande responsvel por essa avaliao da poesia lrica como um texto literrio dominado pelo subjeti-
vismo emocional, em que o poeta somente consegue atingir o pice da arte na medida em que se deixa
dominar pela esfera pessoal, por seu mundo interior. verdade que o Romantismo traz para a arte um
novo conceito de sujeito. No mais o sujeito clssico submetido conveno universalista do logos o
penso, logo existo que defnia o ego da tradio clssica (CARA, 1989, p. 30-31). Mas um novo con-
ceito de subjetividade, relacionado liberdade de expresso, expresso da emotividade, elevao
do indivduo-poeta para alm da situao cotidiana e das funes sociais burguesas: o poeta se alar
categoria de vate, um profeta inspirado pelos deuses.
Com a chegada do Simbolismo ao fnal do sculo XIX, em especial Rimbaud (1854-1891), e da
vanguarda francesa, o poeta-vidente (voyant)
2
mergulha no inconsciente, o que pode ser comprovado
pela frase rimbaudiana: Je est un Autre(Eu um Outro), indicando que a poesia far um mergulho nas
zonas nebulosas da mente, do inconsciente, procurando descobrir o monstro indecifrvel que habita
cada ser humano. A frase famosa foi escrita numa carta a Paul Demeny em 15 de maio de 1871 e traz
uma concepo original para explicar a criao artstica, pois indica que o poeta perdeu o controle so-
bre o que se passa dentro dele. O poeta continua: Assisto ecloso de meu pensamento: eu o olho, eu
o escuto... H um deslocamento da concepo clssica de subjetividade enquanto plo de identidade.
Perde-se essa unidade e essa referncia.
O advento da Psicanlise e os estudos sobre o inconsciente, realizados por Freud, esto na base
do Surrealismo e do modo automatizado de criao de poemas. O automatismo psquico pelo qual [os
escritores] se propem exprimir, seja oralmente, seja por escrito, seja por outras maneiras, o funciona-
mento real do pensamento. Trata-se de construir poemas ditados sob a ausncia de qualquer controle
exercido pela razo e fora de qualquer preocupao esttica ou moral (VAILLANT, 2005, p. 26-27).
Ainda segundo Salete Cara (1989, p. 48), o sujeito lrico moderno aquele que, a partir do Simbo-
lismo, toma conscincia de que o espao da poesia no nem o espao da realidade (a objetividade ser
impossvel, portanto), nem o espao do eu (a dita subjetividade ser encarada tambm como ilusria). H,
portanto, uma dissociao entre o sujeito lrico e a poesia que o expressa e o mundo dos sentimentos, cau-
sada pela transformao da noo de sujeito e de subjetividade. Buscar nos poemas a manifestao exclu-
siva de sentimentos equivale a desconhecer a natureza e as funes da poesia lrica contempornea.
2 O termo aparece na obra Cartas de um Vidente (Lettres um Voyant), de Rimbaud, publicada em 1871.
Lirismo e visualidade
Uma nova percepo da linguagem potica, nascida na Grcia, vem ao encontro da vanguarda
da literatura no sculo XX: a imagem visual. A construo do poema que no se restringe ao ritmo,
tom ou sonoridade das palavras, mas agrega a tudo isso o componente visual. O poema se desenha
juntamente com as palavras (e at mesmo sem elas), em composies que desafam a inventividade dos
poetas e a interpretao dos leitores.
H formas diferentes de aproveitamento do espao da pgina para que a imagem adquira visu-
alidade e signifcao. A primeira forma dos poemas fgurados, composies poticas cujos versos se
organizam de modo a sugerir a forma do objeto que lhes constitui o tema, como um ovo, corao, asa,
pirmide, altar, clice, relgio etc. (MOISS, 1997, p. 400).
Observemos um poema como o de Mrio Quintana (1906-1994), reproduzido a seguir:
O mapa
Mrio Quintana
Olho o mapa da cidade
Como quem examinasse
A anatomia de um corpo...
( nem que fosse o meu corpo!)
Sinto uma dor infnita
Das ruas de Porto Alegre
Onde jamais passarei...
H tanta esquina esquisita,
Tanta nuana de paredes,
H tanta moa bonita
Nas ruas que no andei
(E h uma rua encantada
Que nem em sonhos sonhei...)
Quando eu for, um dia desses,
Poeira ou folha levada
No vento da madrugada,
Serei um pouco do nada
Invisvel, delicioso
Podemos perceber o quanto as palavras evocam espaos e paisagens: ruas, casas, o vento, o cor-
po feminino so descritos e valorizados enquanto imagens de seres existentes no real. O leitor imagina
essas imagens, sem que as palavras as desenhem de forma mimtica no papel. Essa a presena evocada
das imagens numa poesia tradicional. O poema fgurado traz essa imagem com palavras em posies e
formatos que tentam reproduzir a referncia externa. Vejamos, por exemplo, o poema abaixo:
Trata-se de um poema conhecido como O ovo, do grego Smias de Rodes, datado de trs sculos
antes de Cristo. As palavras so dispostas de maneira a reproduzir a imagem do signifcado que traduzem.
Guillaume Apollinaire (1880-1918) criou no incio do sculo XX para esse tipo de texto o nome de
caligrama
3
. Os hierglifos egpcios foram os primeiros caligramas conhecidos. A eles segue o poema de
Smias de Rodes. Esse tipo de composio existiu ao longo da Idade Mdia e do Barroco, mas teve seu
desenvolvimento mais intenso com as criaes de Guillaume Apollinaire. Tambm pode ser designado,
3 Do grego, que signifca escrita bela.
Que faz com que o teu ar
Parea mais um olhar,
Suave mistrio amoroso,
Cidade de meu andar
(Deste j to longo andar!)
E talvez de meu repouso...
alm de poema fgurado, como carmen fguratum, pattern poem, bildergedicht ou poema fgurativo. Ve-
rifque um exemplo de caligrama de Apollinaire:
La cravate et la montre
Guillaume Apollinaire
Tircis
semaine
linfini
redress
par un fou
de philosophe
et le
vers
dantesque
luisant et
cadavrique.
le bel
inconnu
les Muses
aux portes de
ton corps
Mon
cur
les
yeux
lenfant
Agla
la main
laa
beau
t
de
la
vie
pas
se
la
dou
leur
de
mou
rir
L
A

C
RA
V
A
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DOU
LOU
REUSE
QUE TU
PORTES
ET QUI T
ORNE O CI
VILIS,
OTE-
LA
SI
TU VEUX
BIEN
RESPI
RER
C
O
M
M
E

L
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N
S A
M U
S E
BI
EN
les
heures
Il
est
5
en
n
Et
tout
se
ra
ni
Esse poema francs tem como ttulo A gravata e o relgio
4
. Como pode ser observado, so as pa-
lavras que, por sua distribuio pelo espao da pgina, constroem e visualizam as imagens. Do mesmo
poeta, o poema Paysage sugere uma rvore:
4 Os exemplos de caligramas e de poesia visual, como os que so aqui apresentados, podem se obtidos na internet no site <www.fcsh.unl.pt/
edtl/verbetes/C/caligrama.htm>.
Guillaume Apollinaire
CET
ARBRISSEAU
QUI SE PRPARE
A FRUCTIFIER
TE
RES
SEM
BLE
A inspirao de Apollinaire foi o Cubismo, arte de
vanguarda que buscava geometrizar as imagens, insis-
tindo, portanto, no valor visual e de sntese que a pintu-
ra poderia mostrar. Apollinaire, convencido da fora da
imagem, denominou esses textos lirismo visual e in-
fuenciou os artistas que o sucederam, a tal ponto que
estimulou a integrao entre o visual, a palavra, o som e o
uso do espao. Vrias formas modernas de poesia, como
a surrealista, a experimentalista, a concreta e a visual, ex-
ploraram as possibilidades de fgurativizao textual pro-
pondo caligramas como o Pndulo (1962), de E. M. de
Melo e Castro, segundo Carlos Ceia (2006), esquerda.
A presena das ima gens visuais, nascidas do de-
senvolvimento da tecnologia, da sociedade imagti-
ca em que estamos
imersos e da inven-
tividade dos poetas
contemporneos, fez nascer um novo tipo de poesia, denominada
poesia visual. Nela, as palavras no precisam necessariamente repre-
sentar a imagem. A visualidade pode vir representada por outros
signos no-verbais, como no exemplo de Ernesto Manuel de Melo
e Castro, ao lado.
Jayro Luna (2005, p. 74-75) assim analisa o texto:
No caso da utilizao de elementos estatstico-probabilsticos na poesia
concreta portuguesa, tomemos como exemplo um poema de E. M. de MeIo
e Castro, Soneto soma 14 X, do livro Poligonia do Soneto, 1963.
um soneto que se insere naqueles que faro a crtica do soneto como for-
ma potica.
O Soneto soma 14 X composto de nmeros e, nesse sentido, conhe-
cendo algumas da regras compositivas do soneto, e observando que, no
caso deste poema, a soma dos nmeros de um verso devam totalizar 14,
possvel subtrair-se alguns versos e pedir a algum que complete os versos
faltantes, num raro exerccio de anlise matemtica da forma.
P
P
P
P
P
P
P
P
N
N
N
N
N
D

D
D

D
U
U
U
L
L
O
Ernesto Manuel de Melo e Castro
Soneto soma 14 X
1 4 3 4 2
2 3 3 0 6
4 1 6 1 2
3 2 2 1 6
5 0 0 1 8
2 1 2 5 4
1 4 0 1 8
3 2 4 1 4
3 1 2 3 5
5 4 1 2 2
3 0 4 2 5
4 3 3 1 3
5 1 2 1 5
8 9 3 5 3
Ernesto Manuel de Melo e Castro
O soneto em questo apresenta rimas numricas, assim, no caso da reconstituio, possvel, sabendo-se com qual
determinado verso rima, j saber de antemo qual o ltimo dos cinco nmeros que compem o verso. Os outros qua-
tro nmeros do verso resultaram de uma soma baseada no fato do total do verso dar 14, e de que no h um s verso
repetido neste soneto. Observe-se ainda, que o ltimo verso deste soneto, o verso chave de ouro, d soma 28 (duas
vezes 14), como que a querer dizer que um verso que vale mais do que os outros.
Numericamente, portanto, possvel neste nosso exerccio de reconstruo produzir variantes do soneto, mas que,
funcionalmente, exerceram o mesmo papel desempenhado pelo original de Melo e Castro, que crtica justamente a
forma padro para o fazer potico.
Cabe observar, ainda, que se retirssemos no um verso, mas somente um nmero de cada verso, a possibilidade de
reconstruo integral do soneto, em relao ao original, seria de 100%.
Trata-se da evoluo do poema lrico ao longo da histria da literatura, com a contribuio de no-
vos tempos e novas tecnologias. H, nessa visualidade, inteira correspondncia com o modo de olhar da
contemporaneidade e com a possibilidade de criar mltiplos objetos, mantendo sempre a capacidade de
surpreender e de provocar descobertas no leitor.
Texto complementar
(ELLIOT, 1972, p. 33-35)
Espero que todos concordem em que todo bom poeta, seja ele ou no um grande poeta, tem
algo a dar alm do prazer: pois, se fosse somente prazer, o prprio prazer no seria no maior grau.
Alm da inteno especfca que a poesia possa ter [...], h sempre a comunicao de alguma experi-
ncia nova, de algum entendimento novo do familiar, ou a expresso de alguma coisa que sentimos
mas para a qual no temos palavras, que amplia nossa conscientizao, ou apura a nossa sensibilida-
de. Entretanto, assim como no se refere qualidade do prazer individual, essa conferncia tambm
no diz respeito aos benefcios individuais causados pela poesia. Creio que todos entendem quer
o tipo de prazer que a poesia pode dar, quer o tipo de diferena, alm do prazer, que traz a nossas
vidas. Sem produzir esses dois efeitos, simplesmente no h poesia. Podemos ter conhecimento
disso, mas ao mesmo tempo negligenciar algo que a poesia faz para ns coletivamente, enquanto
sociedade. E digo isso no seu sentido mais amplo, pois considero importante que cada povo tenha
sua prpria poesia, no apenas para aqueles que gostam de poesia esses podem sempre apren-
der outras lnguas e deleitar-se com sua poesia mas porque faz realmente diferena na sociedade
como um todo, e isso para as pessoas que no gostam de poesia. Estou incluindo at mesmo os que
desconhecem os nomes de seus poetas nacionais. Esse o tema real dessa conferncia.
Podemos observar que a poesia difere de qualquer outra arte por ter para o povo da mesma
raa e lngua do poeta um valor que no tem para os outros. bem verdade que at a msica e
a pintura tm uma caracterstica local e racial, mas, evidentemente, as difculdades de apreciao
dessas artes, para um estrangeiro, so bem menores... Por outro lado, verdade tambm que os
escritos em prosa tm, em sua prpria lngua, um sentido que se perde na traduo; todos ns per-
cebemos, porm, que estamos perdendo muito menos ao ler um romance traduzido do que ao ler
um poema: e na traduo de alguns tipos de trabalho cientfco a perda pode ser virtualmente nula.
Que a poesia muito mais local do que a prosa pode ser verifcado na histria das lnguas europias.
Atravs da Idade Mdia at h algumas centenas de anos, o latim continuava sendo a lngua usada
para a Filosofa, Teologia e Cincia. O impulso para o uso literrio das lnguas dos povos comeou
com a poesia. E isso se torna perfeitamente natural ao percebermos que a poesia est primeira-
mente ligada expresso dos sentimentos e das emoes, e que sentimentos e essas emoes so
particulares, embora isso seja geral. mais fcil pensar numa lngua estrangeira do que sentir nela.
Portanto, nenhuma arte mais obstinadamente nacional do que a poesia. E um povo pode ter sua
lngua extirpada, e ser obrigado a usar outra lngua nas escolas, mas, a no ser que se ensine quele
povo a sentir na nova lngua, no se conseguir extirpar a antiga. E ela reaparecer na poesia, que
o veculo do sentimento. Acabei de dizer sentir na nova lngua e refro-me a algo bem maior do
que apenas expressar seus sentimentos numa nova lngua. Um pensamento expresso numa lngua
diferente pode ser praticamente o mesmo pensamento, mas um sentimento ou emoo expres-
sos numa lngua diferente no so o mesmo sentimento e a mesma emoo. Uma das razes para
aprendermos bem pelo menos uma outra lngua a de adquirir uma espcie de personalidade
suplementar; uma das razes para no assimilar uma nova lngua em lugar da nossa prpria a de
que nenhum de ns quer se transformar numa pessoa diferente. Uma lngua superior difcilmente
poder ser aniquilada, a no ser atravs do extermnio do povo que a fala. Quando uma lngua
suplanta outra porque, geralmente, tem vantagens que a recomendam e que oferecem no s a
diferena em si, mas um nvel maior e mais refnado para o pensamento e para o sentimento do que
a lngua inicial mais primitiva.
As emoes e os pensamentos, ento, expressam-se melhor na lngua comum ao povo ou
seja, a lngua comum a todas as classes, a estrutura, o ritmo, o som, o idioma de uma lngua expres-
sam a personalidade do povo que a fala. Quando digo que a poesia mais do que a prosa est ligada
expresso da emoo e do sentimento, no quero dizer que a poesia precisa despir-se de todo
contedo intelectual ou signifcado, nem que a grande poesia tem contedo igual ao da poesia
menor. Desenvolver essa pesquisa, porm, afastar-me-ia muito de minha fnalidade imediata. Vou
considerar como certo que todos encontram a expresso mais consciente de seus sentimentos pro-
fundos na poesia de sua prpria lngua mais do que em qualquer outra arte ou na poesia de uma
outra lngua. Isso no signifca, evidentemente, que a verdadeira poesia se limita aos sentimentos
que qualquer um pode reconhecer e compreender; no devemos limitar a poesia popular. suf-
ciente que num povo homogneo os sentimentos dos mais refnados e complexos tenham algo em
comum com o dos mais rudes e simples. [...]
Podemos dizer que o dever do poeta, como poeta, s indiretamente voltado para seu povo:
seu dever direto para com sua lngua, que lhe cabe em primeiro lugar preservar, em segundo am-
pliar e melhorar. Ao expressar o que os outros sentem, ele est tambm modifcando o sentimento,
tornando-o mais consciente: est fazendo com que as pessoas percebam melhor o que sentem,
ensinando-lhes, portanto, algo a respeito de si mesmas. Mas ele no apenas uma pessoa mais
consciente do que as outras; , tambm, individualmente diferente das outras pessoas e tambm
dos outros poetas, e pode fazer com que seus leitores compartilhem conscientemente novas sen-
saes ainda no vivenciadas. Essa a diferena entre o escritor meramente excntrico ou louco e
o poeta genuno. O primeiro pode ter sensaes nicas mas no partilhveis, e, portanto, inteis;
o segundo descobre novas variaes de sensibilidade que podem ser utilizadas por outros. E ao
express-las ele est desenvolvendo e enriquecendo a lngua que fala.
Estudos literrios
1. Escolha trs letras de canes populares brasileiras. A seguir, escreva essas letras em folhas sepa-
radas e descubra se elas tm caractersticas de poemas lricos.
2. Avaliao do Soneto do amor total, poema da obra de Vincius de Moraes. Aplique no texto a
teoria sobre poesia lrica, e discuta o resultado obtido.
Soneto do amor total
Amo-te tanto, meu amor ... no cante
O humano corao com mais verdade ...
Amo-te como amigo e como amante
Numa sempre diversa realidade.
Amo-te afm, de um calmo amor prestante
E te amo alm, presente na saudade.
Amo-te, enfm, com grande liberdade
Dentro da eternidade e a cada instante.
Amo-te como um bicho, simplesmente
De um amor sem mistrio e sem virtude
Com um desejo macio e permanente.
E de te amar assim, muito e amide
que um dia em teu corpo de repente
Hei de morrer de amar mais do que pude.
3. A partir do soneto de Shakespeare aqui reproduzido, estabelea comparao com o soneto de
Vincius de Moraes na atividade 2.
Soneto
Lano-me ao leito, exausto de fadiga,
Repousa o corpo ao fm da caminhada;
Mais eis que a outra jornada a mente obriga
Quando do corpo a obrigao passada.
A ti meu pensamento na distncia
Em santa romaria ento me leva,
E fco, as frouxas plpebras em nsia,
Olhando, como os cegos vem na treva.
E a vista de minhalma ali desvenda
Aos olhos sem viso tua fgura,
Que igual a jia erguida em noite horrenda,
Renova a velha face noite escura.
Ai! que de dia o corpo, noite a alma,
Por tua e minha culpa tm calma.

Gneros literrios:
o pico ou narrativo
Na classifcao herdada da cultura grega, o gnero pico um dos dois gneros nobres da litera-
tura. No texto mais completo de Teoria Literria que nos foi legado por Aristteles, a Potica, ele est no
mesmo nvel qualitativo que a tragdia; os dois compem a parte nobre da arte literria grega, destina-
dos que esto a tratar de assuntos elevados com personagens hericas. O termo pico deriva do grego
epos, que signifca palavra, notcia, orculo, o que contribui para estabelecer na origem a ligao com a
mitologia (orculo), o carter informativo, histrico (notcia) e o veculo dessa transmisso, a palavra.
O que o gnero pico?
Para qualifcar o gnero pico, conveniente retomarmos a histria e o momento em que surgiu
o primeiro e valioso monumento literrio desse gnero: as duas epopias de Homero (meados do s-
culo IX a.C.), a Ilada, que trata da guerra dos gregos pela tomada de Tria, e a Odissia, a narrativa do
heri Ulisses em sua longa viagem de volta ao lar, aps o fnal da guerra. A leitura dos primeiros versos
da Ilada j permite identifcar algumas das caractersticas desse gnero literrio:
Canta-me a clera deusa! funesta de Aquiles Pelida,
Causa que foi de os Aquivos sofrerem trabalhos sem conta
E de baixarem para o Hades as almas de heris numerosos
e esclarecidos, fcando eles prprios aos ces atirados
e como pasto das aves. (HOMERO, 1962, p. 43)
O tom elevado da dico potica, a regularidade dos versos, a mitologia, a presena do heri e da
associao ao povo grego conferem aos versos citados, no apenas o horror da guerra, mas a necessi-
dade de cantar e expressar os acontecimentos que foram marcantes para o desempenho do heri e a
confgurao mais completa dos fatores que levaram s batalhas sucessivas. Essa fgurao e o propsito
de (re)construir uma poca ligada s origens do povo e da religio grega iro conferir ao texto pico de
Homero uma importncia cultural e histrica mpar. Saem de suas descries e do modo como apre-
senta os fatos da guerra as fguraes imaginrias que estaro representadas nas esculturas, na pintura,
na cermica, na histria grega dos sculos que se seguiram. Essa permanncia, alm de seu texto mag-
nfco, d bem a medida da relevncia de seu trabalho na cultura ocidental, de vez que herdamos dessa
mitologia e dessa literatura muito do que veio a compor tambm o imaginrio e cultura dos povos
infuenciados pela Grcia.
A esse tipo de narrativa elevada, em versos e de carter coletivo, denomina-se epopia, a forma
potica do gnero pico. Para Anglica Soares (1989, p. 31), a epopia
[...] uma longa narrativa literria de carter herico, grandioso e de interesse nacional e social, ela apresenta, juntamente
com todos os elementos narrativos (o narrador, o narratrio, personagens, tema, enredo, espao e tempo), uma
atmosfera maravilhosa que, em torno de acontecimentos histricos passados, rene mitos, heris e deuses, podendo-se
apresentar em prosa (como as canes de gesta medievais) ou em verso (como Os Lusadas).
A historiografa literria e a Teoria da Literatura no chegaram, porm, ao consenso sobre o que
seja a epopia. Paul Zumthor, um dos mais importantes estudiosos da poesia oral, levanta algumas
questes a respeito da conceituao dessa forma literria:
Defnir a epopia no tarefa simples. Refere-se esse termo a uma esttica, a um modo de percepo ou s estruturas
narrativas? Alguns o relacionam a toda espcie de poesia oral narrativa, especialmente de argumento histrico, sem le-
var em considerao o tom solene ou a extenso. Para T. Tedlock, um gnero pico propriamente dito, caracterizado pe-
las regras de versifcao, s existe no seio de culturas semi-letradas; nas sociedades primariamente orais, o equivalente
funcional seria o conto [...], mas que enfraquece o valor de outras pesquisas. Em ltimo caso, assim como D. Bynum,
poderamos propor que epopia e pico so apenas designaes metafricas da poesia oral, fundadas sobre o grego
epos... termo este que, em Homero, invoca simplesmente a palavra transportada pela voz. (ZUMTHOR, 1997, p. 109).
Cabe observar que a difculdade de defnir o gnero pico e as variadas interpretaes que se
d aos textos que recebem essa denominao passam pelas alteraes sofridas pelos textos ao lon-
go da histria, atendendo s necessidades expressivas e receptivas da literatura. H, porm, conforme
Zumthor, uma tripla perspectiva que se faz presente a cada momento em que se tenta chegar a uma
defnio mais precisa do que seja a epopia, texto que compe o gnero pico. A primeira perspectiva
a da esttica, isto , de uma concepo flosfca que indague da natureza da forma pica, como, por
exemplo, os elementos indispensveis que a compem e seu sentido para uma explicao convincente
de sua especifcidade. Tambm o modo de percepo apresenta um outro enfoque, um outro caminho
para o entendimento do gnero, o que diz respeito recepo do texto pico e seu reconhecimento
pelo leitor. Para que se confrme o gnero, faz-se necessrio que o leitor reconhea nele caractersticas
distintivas e prprias. A terceira abordagem relaciona-se s estruturas narrativas, isto , o gnero pode ser
defnido se contiver alguns elementos narrativos, apresentados de modo especfco, como a dimenso
herica dos protagonistas, a extensa linha de tempo dos acontecimentos, o carter coletivo do tema, a
justaposio de fatos e outros mais. O que se torna permanente nessa tentativa de defnio do gnero
a sua caracterstica narrativa, isto , o relato de fatos numa linha de tempo histrico ou mtico.
Quanto ao carter oral dessas narrativas, no h como negar, em sua origem remota, a presena
exclusiva da voz do rapsodo cantor-poeta e disseminador dessas narrativas primitivas. To logo a escrita
assume o carter fxador dessas narrativas, a oralidade se torna dispensvel na origem e as epopias
ganham autoria. Nada, porm, garante que a ordem atual dos livros corresponda exatamente recita-
o dos cantadores/contadores. A hiptese de que os episdios fossem narrados de maneira quase
independente na oralidade. Os escribas de Atenas teriam dado a esse texto sua forma fnal (HAVELOCK,
1996).
69 | Gneros literrios: o pico ou narrativo
Do ponto de vista formal e de estrutura do texto, a composio pica devia apresentar quatro
partes, indispensveis, com autonomia e regras prprias: a proposio, em que era apresentado o tema
a ser desenvolvido; a invocao, um pedido de proteo aos deuses para que o poeta pudesse chegar a
bom termo em seu trabalho; a narrao, a parte mais longa e principal da narrativa pica, em que eram
narrados os feitos do heri-protagonista; o eplogo, coerente e coeso com todo o texto anterior e com
fnal feliz.
Para Anglica Soares (1989), o sentido de pico se manifesta toda vez que se tem a inteno de
abarcar a multiplicidade dinmica da realidade em uma s obra, criando-se uma unidade. por essa
inteno que, mesmo mudando a aparncia da forma literria, o pico permanece enquanto opo
esttica.
Preceitos aristotlicos sobre a epopia
Na potica clssica, Aristteles foi quem melhor tratou da confgurao dos gneros literrios, em
especial da tragdia e da epopia, tendo em vista que seu livro sobre a comdia desapareceu, se que
verdadeiramente existiu. Ao estudar esses dois gneros, dedicou o captulo V comparao e distino
entre eles e afrma: Quanto epopia, por seu estilo corre parelha com a tragdia na imitao dos
assuntos srios, mas sem empregar um s metro simples e a forma narrativa. Nisto a epopia difere da
tragdia (ARISTTELES, 1964, p. 270). Temos, portanto, que, na origem, o verso era uma das maneiras
de distinguir os dois gneros, mas no apenas ele. O tempo de durao, a dimenso temporal, era outro
critrio, pois a epopia no se limita [...] em sua durao. Quanto s demais partes constitutivas (per-
sonagens, ao, ritmo e outros), o flsofo grego abordou nos captulos XXXIII e XXIV. Neles, estabelece
que as epopias, tal como na tragdia, encerrem uma s ao, inteira e completa, com princpio, meio
e fm, para que, assemelhando-se a um organismo vivente, causem o prazer que lhes prprio. (ARIS-
TTELES, 1964, p. 310). Esse princpio de construo da epopia ser obedecido nos sculos posteriores,
somente passando por contestao em obras de ruptura a partir do sculo XVIII e, mais intensamente,
no sculo XX.
Um dos componentes mais relevantes da epopia a fbula. No se entende o termo fbula no
sentido comum de historieta com animais e/ou alegorias que trazem uma moral explcita. Para Arist-
teles, o termo grego mythos que, traduzido, passou a fbula. Em vrias passagens do livro Potica, e
sempre conferindo ao termo grande importncia, Aristteles insiste que a fbula componente bsica
da epopia e da tragdia. Segundo ele, a imitao de uma ao mito (fbula); chamo fbula a com-
binao dos atos (ARISTTELES, 1964, p. 271). Tambm acrescenta: resulta serem os atos e a fbula
a fnalidade da tragdia; ora, a fnalidade , em tudo, o que mais importa. (ARISTTELES, 1964, p. 272),
para logo adiante reforar esse conceito, afrmando: O princpio, como que a alma da tragdia a fbu-
la; s depois vem a pintura dos caracteres (ARISTTELES, 1964, p. 273). Mais adiante retoma a caracte-
rizao de epopia, afrmando que ela
apresenta ainda as mesmas espcies que a tragdia: deve ser simples ou complexa, ou de carter, ou pattica. Os elementos
essenciais so os mesmos, salvo o canto e a encenao; tambm so necessrios os reconhecimentos, as peripcias e os
acontecimentos patticos. Deve, alm disso, apresentar pensamentos e beleza de linguagem. (ARISTTELES, 1964, p. 273)
Ao longo de sculos, esse modo de conceber o texto pico se tornou normativo e regulou a
criao literria do gnero narrativo, mesmo depois que a epopia caiu em desuso, substituda pelo
romance. A unidade de ao (que compreende no apenas a coerncia entre as partes, mas sua ordena-
o em partes indispensveis como princpio, meio e fm), o predomnio da ao sobre os personagens,
a possibilidade de aes simples ou complexas, a presena do pattico (pathos em grego pode ser
doena ou sofrimento) esto presentes na literatura romntica, que tambm abusou de peripcias e
reconhecimentos. Sem esquecer do carter retrico do cuidado com a beleza da linguagem, com o uso
signifcativo e conotativo das fguras de linguagem e recursos lingsticos.
Se a narrativa contempornea relegou muitas dessas caractersticas a um plano secundrio, ou
mesmo recusou-as na totalidade, os textos que formaram a histria desse gnero pico-narrativo foram
construdos em atendimento e na tradio dos preceitos aristotlicos.
Ao estudar o gnero pico, Staiger ressalta que, mesmo sem abrir mo da organicidade e da se-
qncia das partes da epopia, e citando Schiller, A autonomia das partes uma das caractersticas
principais da poesia pica. Essa autonomia consiste na qualidade dos versos isolados, ou que podem
ser isolados, dentro da narrativa pica, pois a fnalidade do artista pico descansa em cada ponto de
seu movimento; por isso no nos apressamos impacientemente at um objetivo, e sim demoramo-nos
de bom grado a cada passo, no dizer de Schiller (apud STAIGER, 1972, p. 103). Esse carter de indepen-
dncia dos versos da epopia est correlacionado concepo de que os ltimos anos de vida de um
homem no decorrem dos primeiros, visto que no h ainda, em Homero, a concepo do amadureci-
mento, pois o homem pico vive exclusivamente a vida de cada dia, no entender de Staiger.
A passagem do pico ao romance
O gnero pico, pautado pelo discurso narrativo, traduzia uma viso de mundo apoiada na cole-
tividade. A sucesso histrica, no entanto, acentuou cada vez mais o papel do indivduo, destacando-o
de sua comunidade.
Para Lukcs (2000), o mundo homrico entendido como a infncia feliz da humanidade, por-
que nele existe a integrao entre interior e exterior, indivduo e mundo, alma e ato. Nesse mundo
prevalecem as idias de harmonia e perfeio, embora convivam com a nostalgia de uma ptria arque-
tpica. H equilbrio entre indivduo e sociedade, confgurando uma imagem de felicidade helnica. O
heri pico no apresentado como um indivduo isolado, mas como representante de sua coletivida-
de, ambos se confundem na narrativa.
Os historiadores apontam na Antigidade Clssica a existncia de uma narrativa proto-romanes-
ca latina, o Satyricon, de Petrnio, uma feroz stira social. A passagem para o romance se deu paulati-
namente, com a evoluo das formas narrativas medievais, como as novelas de cavalaria, canes de
gesta, moralidades, exempla, farsas, fabliaux e a novela
1
(AGUIAR e SILVA, 1976).
Na Idade Mdia, h dois tipos de narrativas, a cano de gesta: destinada ao canto e que se girava
em torno de um heri que representava uma ao coletiva; e o romance, que se ocupa das aventuras
1 ... Exempla e moralidades eram narrativas de fundo moralizante. Farsas eram textos cmicos, visando desmascarar indivduos e sociedade,
geralmente em forma dramtica, muito comuns e prestigiadas na Idade Mdia. Fabliaux eram poemas narrativos em verso de cunho realista,
cmico grosseiro, muitas vezes pornogrfcos, sem fnalidade moralizante. A novela uma narrativa de feitos ora hericos, existentes desde a
Grcia Antiga, ora picarescos, com protagonistas copiados do povo e com crtica social e stira, ora buclicos, ora sentimentais (MOISS, 1997).
Tambm se atribui novela a defnio de narrativa feita de alguma matria tradicional, arranjada de novo (AGUIAR E SILVA, 1976).
de uma personagem, criatura de fco, atravs do vrio e misterioso mundo, apresentando um carter
descritivo-narrativo. (AGUIAR e SILVA, 1976, p. 251). As canes de gesta eram poemas picos franceses,
compostos entre o sculo XI e o sculo XIII, cuja ao se passava no sculo VIII no reinado de Carlos
Magno, em versos decasslabos, com estrofes de diferente nmero de versos e declamadas por jograis.
O termo romance foi atribudo a esse gnero por se tratar de narrativas escritas em lngua vulgar, o ro-
mano, e no no latim tradicional. A palavra romance signifca como os romanos, moda dos romanos.
Diferentemente da cano de gesta, o romance medieval destinado leitura e recitao. Entre os
romances do perodo, dois tipos se sobressaem: o romance de cavalaria e o romance sentimental. O
primeiro deles reproduz uma cosmoviso galante e corts, mas tambm com comportamentos e aes
guerreiras, apoiados substancialmente em dois temas: o amor e a aventura, com fnal feliz para os amo-
res narrados. As novelas de cavalaria tratavam dos feitos hericos de cavaleiros medievais, como A Busca
do Graal, de Gautier Map (sc. XII), o Amadis de Gaula (sc. XVI, annimo). J o romance sentimental
pode conter maior dose de erotismo ou maior dose de sentimentalidade. Personagens e ao narrativa
acontecem em ambientes burgueses ou aristocrticos, com predomnio do estudo do carter amoroso
e com fnal geralmente trgico (AGUIAR e SILVA, 1976, p. 253-256).
Quando, com as mudanas histricas, passa a se confgurar um embate, um confito entre indi-
vduo e sociedade, um confito que provoca a dilacerao das relaes pessoais, internas e externas,
dos protagonistas, a epopia, enquanto gnero narrativo, substituda pelo romance. Segundo Lukcs
(2000, p. 51), enquanto a epopia afeioa uma totalidade de vida acabada por ela mesma, o romance
procura descobrir e edifcar a totalidade secreta da vida. Esse carter de segredo, de desconhecimento,
investe o romance de um enfoque psicolgico, desconhecido da epopia. Por isso, a forma interior
do romance a marcha para si do indivduo problemtico, o movimento progressivo que a partir de
uma obscura sujeio realidade heterognea puramente existente e privada de signifcao para o
indivduo o leva a um claro conhecimento de si. Esse mergulho na individualidade, no sujeito em
confito consigo mesmo e com a sociedade, demonstra um estado de desequilbrio constante, oposto
ao mundo pico da Antigidade.
No entanto, permanece na forma romanesca o carter narrativo. A alterao do protagonista he-
ri no anula o carter de objetividade do discurso narrativo e nem dos componentes do texto literrio
(personagens, narrador, espao, tempo). Se o verso abandonado pela narrao em prosa, a presena
dos demais elementos mantm o carter narrativo e a proximidade entre as duas formas literrias: a
epopia e o romance.
Mikhail Bakhtin, na obra Questes de Literatura e de Esttica, levanta algumas questes a respeito
da passagem epopia-romance:
muito importante e interessante o problema da interao de gneros no interior da unidade da literatura, em dado
perodo. Em certas pocas no perodo clssico dos gregos, no sculo de ouro da literatura romana, na poca do clas-
sicismo na grande literatura (ou seja, na literatura dos grupos sociais preponderantes), todos os gneros, em medida
signifcativa, completavam-se uns aos outros de modo harmonioso, e toda literatura, enquanto totalidade de gneros,
se apresentava em larga medida como uma entidade orgnica de ordem superior. Porm, caracterstico: o romance
no entrava nunca nesta entidade, ele no participava da harmonia dos gneros. Naquela poca, o romance levava
uma existncia no ofcial, fora do limiar da grande literatura. Na entidade orgnica da literatura, organizada hierarqui-
camente, entravam somente gneros constitudos, com personagens fxados e defnidos. Eles podiam se limitar e se
completar mutuamente, conservando a natureza de seu gnero. (BAKHTIN, 1988, p. 398)
Deve-se creditar, no entanto, s mudanas histricas um alargamento do gnero pico, de vez
que iro apresentar-se nos textos dessa categoria novas formas (crnica, conto, novela) e outros modos
de narrar, com multiplicao de narradores, fragmentao, tempos narrativos complexos, personagens
to diferentes e numerosos como as personalidades humanas.
Para esse mesmo autor, a Grcia Antiga produziu tambm romances, que ele denomina roman-
ces gregos e que distingue como romance de aventuras de provaes e romance grego ou sofsta.
Ressalta que
[...] todos os elementos do romance [...] sejam os de enredo, os descritivos, ou os retricos no so de modo algum no-
vos: todos eles encontravam-se e foram bem desenvolvidos em outros gneros da literatura clssica: os temas de amor
(primeiro encontro, paixo primeira vista, saudade) foram desenvolvidos na poesia de amor helnica, outros temas
(tempestades, naufrgios, guerras, raptos) so desenvolvidos pela epopia clssica. (BAKHTIN, 1988, p. 215)
Essa nova perspectiva traz discusso do gnero pico na passagem para o romance informa-
es sobre a existncia em tempos antigos de formas narrativas que viro a compor um novo cenrio da
literatura em sculos posteriores, quando forem produzidas em maior quantidade e variedade.
Ao tratar dos romances que iniciam a nova tradio narrativa, Ian Watt assim trata da alterao
relativa ao tempo, comparando a narrativa romanesca s demais narrativas de pocas anteriores da his-
tria da literatura:
[...] um aspecto da importncia que o romance atribui dimenso do tempo: sua ruptura com a tradio literria ante-
rior de usar histrias atemporais para refetir verdades morais imutveis. O enredo do romance tambm se distingue
da maior parte da fco anterior por utilizar a experincia passada como a causa da ao presente: uma relao causal
atuando atravs do tempo substitui a confana que as narrativas antigas depositavam nos disfarces e coincidncias; e
isso tende a dar ao romance uma estrutura mais coesa. (WATT,1990, p. 22)
A partir da segunda metade do sculo XVIII que o romance se afrma como um tipo de discurso
literrio com caractersticas parcialmente herdadas de textos narrativos anteriores, mas com uma for-
ma literria diferente, que se delineia com muito vigor na medida em que a histria dessa forma se vai
construindo.
Os tipos de epopia
Os estudiosos divergem quanto denominao e exemplifcao dos tipos existentes de epo-
pias. possvel verifcar que diferentes compreenses do gnero produzem classifcaes diferentes
para um mesmo texto. Apresentaremos a seguir duas dessas classifcaes.
Quanto localizao espao-temporal
Vamos apresentar a seguir alguns tipos de epopias que foram escritas ao longo da histria do
Ocidente, obedecendo a um critrio de espao geogrfco e de tempo histrico.
A epopia clssica
Constituem esse grupo os textos criados na Grcia e em Roma. O texto pico clssico tem em
Homero o seu representante mais signifcativo. Suas duas epopias, Ilada e Odissia, foram construdas
em forma de poema, com mtrica regular, que facilitavam a memorizao, e que foram cantadas em
partes ou cantos diante do pblico; cumpriam papel de construo do imaginrio grego. Seu forma-
to mtico, destinado a explicar a origem remota do mundo e da histria, voltado a narrar o papel dos
deuses e os feitos dos homens, os valores ideolgicos predominantes, o sentido de honra, a vingana,
os cls familiares e tantos outros. O artista, por sua vez, prestava homenagem s musas e se reconhecia
como instrumento da beleza e da verdade artstica.
Entre as principais obras dessa concepo homrica da epopia esto: a Ilada e a Odissia, de
Homero; a Eneida, de Virglio.
A epopia medieval
Fazem parte dessa classifcao obras que foram criadas anonimamente, escritas em latim vulgar
e que se constituem em textos que divulgaram fatos e feitos que acabaram por constituir, ao longo dos
sculos, a idia de uma unidade europia medieval. Encontraram ambientao em regies que hoje
constituem a Inglaterra, a Alemanha, a Frana e a Espanha. Desses textos, podemos citar:
os poemas do ciclo de Carlos Magno, como A cano de Rolando, na Frana; : :
a Cano dos Nibelungos, na Alemanha; : :
o poema ingls Beowulf; : :
o Cantar de mio Cid, na Espanha. : :
Tambm podem ser inclusos no perodo histrico medieval a epopia de cavalaria Orlando Apai-
xonado, de Matteo Maria Boiardo (1497) e A Divina Comdia, de Dante Alighieri (sc. XIV d.C.).
A epopia do perodo do Renascimento e do Arcadismo
Fazem parte dessa categoria os poemas picos que, sem perder as caractersticas de dico ele-
vada, de heris pertencentes a comunidades, j apresentam autoria, de modo a poderem ser associada
a poetas nominados. Esto nesse grupo:
o texto modelar O : : rlando Furioso, do italiano Ludovico Ariosto (1532), que infuenciou muitos
outros textos;
Os Lusadas, : : de Luiz Vaz de Cames (1572), a maior e mais importante epopia em lngua por-
tuguesa;
Jerusalm Libertada, : : de Torquato Tasso (1581), uma epopia sobre as cruzadas;
A Rainha das : : Fadas, de Edmund Spenser (1596);
Paraso Perdido, : : do poeta ingls John Milton (1667), a mais representativa das epopias em
lngua inglesa pela fora dos personagens;
LHenriade : : de Voltaire (1723-1728);
O Uraguai, : : do brasileiro Baslio da Gama (1769);
Caramuru : : , do brasileiro Santa Rita Duro (1781).
Segundo a gnese e as caractersticas formais do texto
A epopia natural, folclrica ou primitiva : : caracteriza-se por ser annima e brotar espon-
taneamente da alma dos povos jovens, espcie de criao coletiva de que o poeta seria rapso-
do ou compilador. (MOISS, 1997, p. 188). Estariam nessa categoria Ilada, Odissia, Cano de
Rolando, Cantar de Mio Cid.
A epopia erudita ou artifcial : : texto criado por um nico poeta, como Eneida, de Virglio; Os
Lusadas, de Cames; Divina Comdia, de Dante Alighieri (MOISS, 1997).
A epopia heri-cmica : : em que os textos apresentam como ridculos personagens heri-
cos, enredos de tom elevado, conferindo a episdios insignifcantes e rotineiros um tratamen-
to elevado. Esto nessa categoria poemas como:
Batracomiomaquia, : : do sculo V a.C., outrora atribuda a Homero e posteriormente ao poeta
lendrio Pigres;
Moschea, : : (1521), de Teflo Folengo, stira s guerras de moscas contra formigas;
Morgante, o Grande : : (1482), de Luigi Pulci, que zomba do romance de cavalaria;
O Cntaro Roubado : : (1622), de Alessandro Tassoni;
Eneida Travestida : : (1653), do francs Paul Scarron;
La : : Gatomaquia (1634), de Lope de Vega (ENCICLOPDIA, 1981).
A enumerao de poemas e de caractersticas permite considerar a poesia pica como composta
por textos diferenciados e que se prolongam enquanto literatura ao longo dos sculos, perdendo sua
fora pela irrupo do romance e de formas narrativas modernas, que viro a ocupar o espao mantido
pela epopia at, aproximadamente, o fnal do sculo XIX.
Texto complementar
O romance de cavalaria
(BAKHTIN, 1988, p. 269-271)
[...]
No romance de cavalaria, a aparncia do acaso (de todas essas coincidncias e no coincidn-
cias fortuitas) no a mesma do romance grego. L, trata-se de um mecanismo tosco de discre-
pncias e semelhanas temporais num espao abstrato repleto de raridades e curiosidades. Aqui, o
acaso tem o atrativo do maravilhoso e do misterioso, ele se personifca na imagem de fadas boas e
ms, de mgicos bons e maus, ele fca espreita nos bosques, nos castelos encantados etc. Na maio-
ria das vezes, o heri no sofre calamidades, interessantes somente para o leitor, mas aventuras
maravilhosas, interessantes (e fascinantes) tambm para ele mesmo. A aventura recebe um tom
novo devido a todo esse mundo maravilhoso onde ela ocorre.
Mais adiante, nesse mundo inslito, realizam-se atos hericos que glorifcam os prprios heris
e pelos quais eles glorifcam os outros (os suseranos, a dama). O ato herico distingue nitidamente
a aventura do romance de cavalaria da aventura do romance grego, aproximando-a da aventura
pica. O elemento glria e glorifcao era tambm absolutamente estranho ao romance grego e do
mesmo modo aproxima o romance de cavalaria ao epos.
Diferentemente dos heris do romance grego, os heris do romance de cavalaria so individuais
e ao mesmo tempo representativos. Os heris dos romances gregos parecem-se com os outros, mas
tm nomes diferentes, sobre cada um deles pode-se escrever apenas um romance, sua volta no
se criam ciclos, variantes, srie de romances de vrios autores, cada heri propriedade particular
de seu autor e lhe pertence como um objeto. Todos eles [...] no representam nada nem ningum,
tm vida prpria. Os vrios heris dos romances de cavalaria em nada se parecem uns com os
outros, nem pela aparncia, nem pelo destino. Lancelot no se assemelha a Parzival. Parzival no
se assemelha a Tristo. Em compensao, sobre cada um deles so criados vrios romances. Es-
truturalmente falando, eles no so heris de romances isolados (e, estritamente falando, no h
romances de cavalaria isolados, fechados sobre si mesmos, individuais), eles so heris de ciclos. E
eles, naturalmente, no pertencem a cada romancista como propriedade particular ( evidente que
no se trata da ausncia de direitos autorais e de representao), eles so semelhantes aos heris
picos, pertencem ao repositrio comum das fguras, que na verdade internacional e no nacional
como no epos.
Enfm, o heri e o mundo maravilhoso onde ele atua constituem um nico bloco, no haven-
do fendas entre eles. bem verdade que esse mundo no a ptria nacional, por toda parte ele
uniformemente estrangeiro (sem que esse carter seja acentuado), o heri passa de pas em pas,
confronta-se com diversos suseranos, realiza viagens martimas, mas seu mundo sempre uno e
sempre preenchido por uma mesma fama, por uma mesma concepo dos atos hericos e da de-
sonra; o heri pode glorifcar a si e aos outros por todo esse mundo; em toda parte so aclamados
os mesmos nomes clebres.
Nesse mundo o heri sente-se em casa (mas no na sua ptria); ele to maravilhoso como
esse mundo: maravilhosa sua origem, maravilhosas so as circunstncias do seu nascimento, de
sua infncia e juventude, maravilhosa sua natureza fsica e assim por diante. Ele a carne e o osso
do osso desse mundo de maravilhas: o seu melhor representante.
Todas essas singularidades do romance de aventuras de cavalaria diferenciam-no radicalmen-
te do romance grego, aproximando-o do epos. O primeiro romance de cavalaria em versos tem sua
base nos limites entre o epos e o romance, o que determina seu lugar especial na histria do roman-
ce. Com as particularidades indicadas determina-se tambm o cronotopo [que signifca tempo-
espao] original desse romance um mundo maravilhoso num tempo de aventuras.
A seu modo, esse cronotopo muito limitado e circunscrito. Ele no est mais repleto de ra-
ridades e curiosidades, mas de magia; nele, cada coisa armas, roupas, fontes, pontes etc. tem
alguma propriedade mgica ou simplesmente encantadora. Esse mundo tambm tem muito de
simblico, no do carter grosseiro de um rbus [romance de enigma], mas se aproximando da
fbula oriental.
Estudos literrios
1. Assista ao flme Tria, dirigido por Wolfgang Petersen, de 2004, da Warner Brothers, e comente a
fgura do heri Aquiles, considerando as caractersticas do gnero pico.
2. Escolha heris de romance e procure verifcar se neles h caractersticas do gnero pico. Crie um
quadro comparativo e comente o resultado.
3. Avaliao de poemas picos.
a) Copie as duas primeiras estrofes da Ilada, de Homero, da Eneida de Virglio e de Os Lusadas de
Cames (os textos podem ser baixados da internet na pgina <www.dominiopublico.org.br>.
b) Compare os trs textos em sua composio: tipo de versos, proposio, invocao,
linguagem.
c) Verifque o que os trs tm de caractersticas semelhantes.
d) Pesquise sobre a noo de modelo em literatura.
e) Escreva sobre o resultado obtido, levando em conta o que voc pesquisou e o que leu nos
poemas.
f) Escreva um texto com as concluses obtidas.

Gneros literrios:
o dramtico
O gnero dramtico tem seu nome derivado do termo grego drama, que signifca ao. Essa ori-
gem acabou por marcar a natureza desse tipo de texto: refere-se, como queria Aristteles, s pessoas
que agem e obram diretamente (ARISTTELES, 1964, p. 264), isto , os atores sobre o palco e as perso-
nagens em suas falas. Do ponto de vista textual, os dilogos isto , as falas diretas constituem o trao
distintivo, especfco do gnero dramtico. O narrativo e o dramtico se aproximam enquanto gnero
por trs razes:
narram uma histria; : :
representam a realidade por meio de personagens; e : :
contm falas-dilogos como uma das formas diretas de esses personagens dizerem e se dize- : :
rem.
E, alm dessas trs caractersticas, o teatro busca necessariamente outra manifestao direta: o
palco. As peas de teatro, que compem o gnero dramtico, foram escritas para serem representadas
fsica e concretamente em um espao que, se no foi destinado para esse fm exclusivo o teatro ,
transforma-se em cenrio, em palco, por fora da presena e da atuao das personagens, encarnadas
por atores.
Todavia, embora destinado ao palco, o drama tem existncia prpria e pode ser estudado en-
quanto gnero literrio e texto verbal com caractersticas especfcas. Esse o enfoque que nos inte-
ressa desenvolver: o drama como pea teatral, como dramaturgia, isto , uma forma de composio
literria com caractersticas prprias que a distinguem e a individualizam.
A teoria aristotlica do trgico
A obra intitulada Potica foi escrita por Aristteles em data pouco precisa, mas seguramente no
sculo IV a.C. Ela chegou at ns conforme uma cpia manuscrita feita no sculo XII d.C., acrescida de
verses dos sculos XIII e XIV e da traduo rabe do sculo X. Trata-se, portanto, de obra reconstituda,
de vez que seus originais no conseguiram atravessar os sculos. um volume que trata da epopia e
da tragdia, vistos como gneros que tm algumas caractersticas em comum. A parte relativa teoria
da comdia, anunciada no volume sobre a tragdia, desapareceu completamente.
Os dados histricos sobre essa reconstituio no prejudicaram o enorme sucesso que a obra exer-
ceu ao longo dos sculos na cultura ocidental. um texto composto por 27 captulos curtos, repletos de
exemplos e citaes, em um formato muito didtico. H especulaes sobre o fato de essa obra no ter
sido escrita totalmente por Aristteles, tendo sido completada por discpulos e at comentadores tar-
dios. A base da teoria dessa obra, que acabou se transformando em normatizao para o gnero dram-
tico ao longo dos tempos at a chegada do Romantismo, no sculo XIX, a defnio dada por Aristteles
para o gnero:
A tragdia a imitao de uma ao importante e completa, de certa extenso; num estilo tornado agradvel pelo em-
prego separado de cada uma de suas formas, segundo as partes; ao apresentada, no com a ajuda de uma narrativa,
mas por atores, e que, suscitando a compaixo e o terror, tem por efeito obter a purgao dessas emoes. (ARISTTE-
LES, 1964, p. 271)
O livro Potica est organizado conforme a seqncia abaixo:
os trs primeiros captulos tratam da mimese; : :
captulo 2 distino entre comdia e tragdia; : :
os captulos 4 e 5 apresentam uma teoria sobre gneros literrios; : :
captulo 6: defnio da tragdia e de seus componentes; : :
captulos 7 a 22 estudo minucioso dos componentes da tragdia enredo, carter, pensa- : :
mento, elocuo, espetculo e msica (melopia);
captulo 9 distino entre poesia e histria; : :
captulo 13 uma discusso sobre personagem; : :
captulo 14 os enredos que causam piedade e terror; : :
captulo 15 a passagem da cpia da natureza criao artstica e os objetivos do desenvol- : :
vimento da personagem;
captulo 16 tipos de reconhecimento; : :
captulo 17 processos de construo da pea teatral; : :
captulo 18 estrutura da pea, classifcao e papel do coro; : :
captulo 19 a 23 qualidades da elocuo e do pensamento; : :
captulos 24 a 27 distino entre epopia e tragdia. : :
Essa organizao dos poucos captulos abrange uma vasta quantidade e uma grande variedade
de assuntos relacionados forma da tragdia e aos princpios que regem o sentimento trgico, que est
81 | Gneros literrios: o dramtico
presente em outras obras literrias alm da tragdia e leva investigao freqente da flosofa e da
antropologia. Pavis (1999) enumera os componentes do que denomina sistema clssico da tragdia, o
qual transcende uma orientao de como se estrutura uma tragdia e busca seu sentido permanente,
que por sua vez mantm a importncia da tragdia grega ao longo dos sculos.
Adotaremos a classifcao das caractersticas do trgico em Patrice Pavis combinadas com a
teorizao de Aristteles sobre esses itens. Podemos enumerar os aspectos constitutivos do texto tr-
gico conforme expomos a seguir.
O confito e o momento
Segundo Pavis (1999, p. 417), o trgico produzido por uma srie de catstrofes ou de fenmenos
naturais horrveis, mas por causa de uma fatalidade que persegue encarniadamente a existncia huma-
na. H nesse conceito a idia de que o confito, o embate de foras igualmente poderosas, nasce da pr-
pria natureza humana: os fatos que representaro mais concretamente essa tragdia (mortes, suicdios,
acidentes) representam apenas a concretizao da fatalidade que j habita o ser humano. Tudo isso se
organiza para que, conforme escreve Aristteles, se trata, no s de imitar uma ao em seu conjunto,
mas tambm fatos capazes de excitarem o terror e a compaixo, e estas emoes nascem principalmente
quando os fatos se encadeiam contra nossa expectativa, pois desse modo provocam maior admirao do
que sendo devidos ao acaso e fortuna (ARISTTELES, 1964, p. 279).
Os protagonistas
Encontramos em Aristteles (1964, p. 271) a preocupao em estabelecer a razo de ser das per-
sonagens, como quando afrma, no captulo VI:
[...] como a imitao se aplica a uma ao e a ao supe personagens que agem, absolutamente necessrio que
essas personagens sejam tais ou tais pelo carter e pelo pensamento (pois segundo estas diferenas de carter e de
pensamento que falamos da natureza de seus atos); da resulta naturalmente que so duas as causas que decidem dos
atos: o pensamento e o carter: e, de acordo com estas infuncias, o fm alcanado ou falhado.
Para o terico grego, quatro so os aspectos que regem a personalidade, o carter de um perso-
nagem:
o primeiro que deve ser de : : boa qualidade A personagem ter carter se suas palavras e
aes revelarem escolha premeditada, e ser bom o carter se a escolha for boa;
o segundo aspecto o da : : conformidade qualquer que seja o comportamento ele deve cor-
responder logicamente ao tipo ou gnero que encarna, pois mulheres no se comportam
como homens e vice-versa;
o terceiro aspecto corresponde : : semelhana, isto , se a personagem compatvel com a
realidade que imita;
o quarto aspecto a : : coerncia consigo mesmo, isto , a necessidade de permanecer ao longo
da tragdia com as mesmas caractersticas.
Obedecidos esses aspectos, a personagem ganha qualidade e fora dramtica.
Pavis (1999, p. 417) esclarece que qualquer que seja a natureza exata das foras em confronto, o
confito trgico clssico sempre ope o homem e um princpio moral ou religioso superior. Portanto, as
personagens mesmo as mais poderosas, como reis, prncipes e guerreiros so fracas e submissas a
um destino que as esmaga e destri.
A reconciliao
Para Pavis, apesar do castigo e da morte, o heri trgico se reconcilia com a lei moral e a justia
eterna (1999, p. 417). Esse aspecto confere exemplaridade aos textos trgicos gregos, de vez que a
representao dos dramas sobre o palco visavam a educar os espectadores, seja na informao sobre a
origem mitolgica do povo grego, seja nos ensinamentos morais, axiolgicos e ideolgicos presentes
nas narrativas dramticas.
O destino
A noo de destino (que em grego identifcado pela palavra moira) fundamental para a trag-
dia grega e representa a luta mais importante que o homem trava ao longo da vida:
O destino assume s vezes a forma de uma fatalidade ou de um destino que esmaga o homem e reduz a nada sua ao.
O heri tem conhecimento dessa instncia superior e aceita confrontar-se com ela sabendo-se que est selando sua
prpria perda ao dar incio ao combate. (PAVIS, 1999, p. 417)
A liberdade e o sacrifcio
Em decorrncia do confito entre o heri e as entidades superiores que representam o destino, o
sentimento trgico pode se transformar em uma afrmao de liberdade:
O trgico , portanto, tanto a marca da fatalidade quanto a fatalidade livremente aceita pelo heri: este resgata o de-
safo trgico, aceita lutar, assume a falta (que s vezes lhe imputada equivocadamente) e no procura compromisso
algum com os deuses: est disposto a morrer para afrmar sua liberdade. (PAVIS, 1999, p. 417)
A falha trgica
Assim o heri trgico defnido por Aristteles: Permanece entre os casos extremos o heri colo-
cado numa situao intermediria: a do homem que, sem se distinguir por sua superioridade e justia,
no mau nem pervertido, mas cai na desgraa devido a algum erro. (ARISTTELES, 1964, p. 272). Esse
erro (em grego denominado hamartia) ser a causa efetiva do desenlace trgico e do castigo imposto
ao heri. O termo hamartia pode se referir ao orgulho ou ao delrio ocasionado pela vontade dos deu-
ses. Qualquer que seja essa falha trgica, ela ser a responsvel pelo desfecho, pelo resultado fnal da
ao trgica.
O efeito produzido: a catarse
Aristteles no considerou apenas a pea trgica enquanto um objeto textual a ser descrito, clas-
sifcado e apreciado: tambm se preocupou em defnir a funo que o espetculo criado a partir do
texto poderia exercer sobre os espectadores. Nomeou esse efeito como catharsis, que defniu como
ao apresentada [...] que, suscitando a compaixo e o terror, tem por efeito obter a purgao dessas
emoes. No h consenso na crtica sobre o entendimento dessa funo: no se sabe se eliminao
das paixes ou purifcao pelas paixes (PAVIS, 1999, p. 417). Qualquer que seja o entendimento, fca
saliente o conceito moralizador do teatro para a sociedade grega, pois assistir aos espetculos era viver
a experincia de uma possvel transformao interior, uma aprendizagem de modos de tratar as rela-
es do homem com o destino, com o sofrimento, com medos interiores.
Aristteles afrma que so seis as partes que compem a tragdia:
a fbula, isto , o mito; : :
os caracteres, isto , as personagens; : :
a elocuo, isto , a composio mtrica e as fguras; : :
o pensamento; : :
o espetculo apresentado; e : :
a melopia. : :
E Aristteles tambm trata da unidade e da coerncia da fbula, isto , da ao com comeo, meio
e fm, e com uma extenso limitada no tempo.
Seguida com certo rigor pelos tragedigrafos at o sculo XIX, a normatividade da Potica no
impediu a criao de textos que escaparam parcialmente a esses padres, como as obras de Sneca e
de Shakespeare. Essa fuga ao normativismo aristotlico representa o incio do processo de moderni-
zao da dramaturgia, que ir culminar na criao do drama, em 1827, quando, no prefcio a sua pea
Cromwell, Victor Hugo defendeu a idia de um texto unindo o grotesco e o sublime, a tragdia e a co-
mdia. A esse novo subgnero, Hugo denominou drama.
A dramaturgia pica
No sculo XX, ganhou forma uma outra teoria a respeito do teatro e da dramaturgia. Essa nova
teoria nasceu com os estudos e as peas do dramaturgo e diretor alemo Bertolt Brecht (1898-1956).
Em sua proposta de uma maneira diferente de fazer teatro, esse dramaturgo foi buscar em fontes di-
versas os procedimentos e valores para dar base slida a suas idias. Os mistrios da Idade Mdia, o
teatro asitico e o prprio teatro clssico europeu lhe forneceram os materiais cnicos e dramatrgicos
para o que denominou teatro pico, que rene no mesmo texto dois gneros literrios: o dramtico e o
pico. Brecht exps seu pensamento em Observaes sobre a pera Mahagonny (1931) e no Pequeno
Organon (1948).
Em que consiste essa nova dramaturgia?
Em primeiro lugar, o acontecimento passado mostrado pela narrao de forma distanciada. O
narrador serve de intermedirio, mantendo distncia a possibilidade de identifcao imediata com
personagens ou situaes dramticas. As personagens so apresentados de forma objetiva, como nas
narrativas picas. O narrador se permite interferir na ao representada para dar a sua perspectiva ou
comentar o que est sendo apresentado.
H distanciamento no tempo da ao e no seu espao: sempre a ao deslocada para sculos
anteriores e para lugares distantes da Alemanha e at da Europa (sia, Estados Unidos e outros). A inten-
o principal fazer do leitor e do espectador juzes dos acontecimentos, que so distantes e imparciais.
Sem perder a qualidade de entretenimento, um teatro para levar refexo e tomada de posio
poltica, visando transformao da realidade.
Abaixo, apresentamos alguns princpios e conceitos aplicados dramaturgia e ao espetculo pico.
Efeito V ou efeito
de distanciamento
Distanciamento entre ator e personagem, conquistado por meio da denncia da te-
atralidade, da no-identifcao completa do ator com o papel a ser representado e
forte presena do narrador.
Gestus ou gestus social
Conjunto de gestos, mmica e pantomima capaz de identifcar social e historicamente
a personagem, sua relao com as demais e sua atitude crtica diante da sociedade.
Carter social
O social determina o pensar do homem. Por isso, no pico, personagens e espec-
tadores so seres em processo, mutveis diante do mundo e com capacidade de
interferir na sociedade.
Pensamento dialtico
O choque entre contedo e forma e a heterogeneidade entre os signifcados dos
signos formadores do texto e da cena provocam a formao dialtica dos argumentos
e dos acontecimentos.
O papel da emoo
A emoo est presente no teatro pico, mas deve ser objeto de refexo do
espectador, para impedir a identifcao com ela, a fm de no prejudicar a observao
e o raciocnio.
A funo da unidade
A unidade do espetculo pico no est na ao, tampouco no espao e no tempo:
est na fgura do narrador, em que se projetam os acontecimentos e as demais
personagens. O espetculo pico poderia ser cortado em mil pedaos e, ainda assim,
manter-se-ia vivo como tal.
Ao dramtica
A ao retrocede e avana, pois o narrador narra os acontecimentos. Dessa forma, o
narrador que se movimenta em torno da ao pica, que parece estar em repouso.
Tempo da ao
A ao narrada est no pretrito. Por isso no h encadeamento linear, tampouco
sucesso rigorosa de acontecimentos, podendo a ao dar saltos de acordo com o
objetivo didtico da pea.
As duas linguagens do gnero dramtico
Em 1957, o terico alemo Roman Ingarden escreveu um artigo intitulado As funes da lingua-
gem teatral, em que analisava a composio do texto dramtico e estabelecia uma dupla articulao na
linguagem apresentada pelo texto escrito dessa modalidade discursiva. Ingarden considerou o teatro
como um caso-limite da obra de arte literria. As palavras pronunciadas pelas personagens formam o
texto principal da pea de teatro enquanto as indicaes para a direo dadas pelo autor formam o tex-
to secundrio (INGARDEN, 1978, p. 3). A diviso, portanto, em texto principal e texto secundrio permite
distinguir as duas modalidades de linguagem presentes em um texto dramtico. Elas no so distintas
apenas da perspectiva visual (a linguagem secundria vem impressa em itlico, negrito, maisculas ou
entre parnteses, enquanto a linguagem principal vem em fonte normal), mas principalmente no modo
de realizao mental e nas funes que tm dentro do universo do teatro.
A linguagem secundria se manifesta na rubrica ou didasclia. Roman Ingarden a denominou lin-
guagem secundria, sem atribuir ao adjetivo nenhum critrio de valor: secundria porque no se transfor-
ma em palavra dita; secundria por tomar outra via que no a da oralizao para acontecer, como o faz
o dilogo ou fala; secundria porque dialoga com a fala das personagens em outros cdigos que no os
verbais.
Vejamos um exemplo concreto, um fragmento da comdia-opereta (tambm denominada revis-
ta-de-ano) A Capital Federal, de Artur Azevedo (1987, p. 369-370), encenada no Rio de Janeiro em 1873.
Na cena reproduzida, Eusbio (um homem do interior, casado com Fortunata) visita a cidade do Rio de
Janeiro (naquela poca a capital do Brasil) e se prepara para encontrar Lola, uma espanhola por quem
se sente atrado, mas recebido por Loureno, o cocheiro dela.
CENA V
EUSBIO, LOURENO
EUSBIO (consigo) Sim, sinh; isto que se chama vi busca l e sa tosquiado! Se Dona Fortunata soubesse... (Dando
com Loureno.) Vamos l, seu... cumo o sinh se chama?
LOURENO Loureno, para servir a Vossa Excelncia.
EUSBIO Vamos l, seu Loureno... (Sem arredar p de onde est.) Isto o diabo! Enfm!.. Mas que espanhola danada!
(Encaminha-se para a porta e faz lugar para Loureno passar.) Faz fav!
LOURENO (Inclinando-se.) Oh, meu senhor... isso nunca... eu, um cocheiro!... Ento! Por obsquio!
EUSBIO Passe, seu Loureno, passe que o sinh de casa, e est fardado! (Loureno passa e Eusbio acompanha-o.)
No conjunto de palavras desse fragmento, observa-se a diferena grfca entre diferentes con-
juntos (maisculas, itlico, alternncia de formas grfcas). As sentenas destinadas fala dos atores
(portanto, a serem efetivamente pronunciadas) so entrecortadas por informaes destinadas a ser
representadas por atores, sem palavras: inclinando-se, passa, acompanha-o. Outras rubricas desa-
parecero na representao cnica, como os nomes das personagens em maisculas e o nmero do
ato. No texto escrito dramtico, a linguagem secundria aponta para fora dele, para a encenao. Mas
enquanto escrito e lido, pode auxiliar o leitor a realizar mentalmente o espetculo de teatro, encen-lo
na imaginao, complementando a compreenso do texto que l. Durante o espetculo, essa lingua-
gem secundria (escrita em signos verbais) se transformar em outras linguagens do teatro: o gesto, a
movimentao cnica, o fgurino, o cenrio, a msica e outras mais.
Natureza misteriosa a dessa palavra do texto dramtico, que no se quer pronunciada, mas quer
entrar no crebro do espectador por caminhos plurais nem sempre efcazes para a compreenso. O
risco de no ser compreendida assumido e pode ser compensado pela mltipla codifcao oferecida
ao leitor. Esse processo de recusa do percurso usual da palavra para ir ao encontro de outras vias de
realizao, mais custosas e de resultado menos certeiro, foge lei de economia da lngua na qual se
privilegia a relao custobenefcio para instalar-se no terreno dos valores.
Entre esses valores, quero ressaltar os de ordem histrica, individual e esttica.
A tragdia e a comdia antigas usavam esse recurso da rubrica com parcimnia, pois o teatro cls-
sico concebia o cenrio como conveno: as trs portas a indicar sempre os mesmos espaos poupavam
a rubrica descritiva de cenrio, tornando-a por vezes simples formalidade.
Para Andr Helbo (1989, p. 25), esse texto de produo ou de direo cnica pode ter quatro dife-
rentes tipos de orientao:
pensadas para o ator : : concernente aos detalhes de interpretao;
pensadas para a encenao : : referentes s demais linguagens cnicas, como luz, cenrio,
iluminao etc.;
pensadas para o leitor : : colocadas no texto preferencialmente para a leitura individual; ou
pensadas para o espectador implcito : : de direo individual, mas apontando para a ence-
nao.
Do ponto de vista histrico, as rubricas foram se tornando mais numerosas na medida em que o
teatro se aproximou do sculo XX. No teatro clssico greco-latino ou no teatro renascentista e no tea-
tro clssico francs, bem como em Shakespeare, seu uso foi contido, muitas vezes retirado do prprio
dilogo entre as personagens, quando em verses pstumas. Mas o sculo XX tem sido prdigo em
sua quantidade e sua variedade. Pode-se relacionar esse acrscimo justamente rarefao do dilogo
dramtico e acentuao das qualidades cnicas do espetculo.
O mesmo Andr Helbo aponta para trs ocorrncias tpicas de uso da rubrica:
quando o espetculo previsto pelo texto escrito descarta a palavra falada, as rubricas so res- : :
ponsveis pelas cenas silenciosas;
quando o espetculo se refere a um texto dramtico ausente, a rubrica assume a funo de : :
uma verso imitativa de textos j conhecidos;
quando o espetculo alude implicitamente a uma voz dramtica ausente por exemplo, quan- : :
do a encenao joga com a contradio entre o que dito e o que contracenado a rubrica
pode ter uma feio dialtica.
Tambm devemos considerar a diferena entre a quantidade de rubricas quando se trata de di-
ferentes gneros do texto dramtico: a quantidade de indicaes existente nas comdias supera em
muito a quantidade de rubricas em tragdias no teatro grego, no qual, por exemplo, no se encontram
interferncias dessa linguagem secundria na fala das personagens.
Texto dramtico e texto cnico
Para distinguir esses dois tipos de texto que dizem respeito ao gnero dramtico e seu desdobra-
mento para o palco, Anatol Rosenfeld (1991, p. 21) assim os defne em Prismas do Teatro:
O teatro no literatura, nem veculo dela. uma arte diversa da literatura. O texto, a pea, literatura enquanto me-
ramente declamados, tornam-se teatro no momento em que so representados, no momento, portanto, em que os
declamadores, atravs da metamorfose, se transformam em personagens. A base do teatro a fuso do ator com a
personagem, a identifcao de um eu com outro eu fato que marca a passagem de uma arte puramente temporal e
auditiva (literatura) ao domnio de uma arte espao-temporal ou audiovisual.
Perseguindo o objetivo de esclarecer como se d a diferena entre os gneros, Rosenfeld diz que
o gnero lrico apresenta:
a fuso eu-mundo; : :
o eterno momento presente; : :
a marca lingstica do : : eu;
a funo expressiva; : :
a interjeio Ai! parece ser a melhor representao do sentimento potico; e : :
o lugar central da pessoa estar em fuso com o mundo. : :
J no gnero pico:
o eu est em face do mundo narrado, que se desenvolve a partir do passado; : :
os pronomes que melhor expressam o pico so : : ele, ela, isto a;
o texto tem funo representativa; : :
Eis a seria a melhor expresso da posio do narrador; e : :
o lugar central da pessoa estar inserida no mundo narrado, que a envolve de todos os lados. : :
Enquanto isso, no gnero dramtico:
o leitor tem acesso ao mundo emancipado da subjetividade, tenso para o futuro e forma : :
lingstica do dilogo expressa pelo tu;
as funes da linguagem so a expressiva e a interpelativa; : :
Deves fazer isso! seria a frmula da fala dramtica; e : :
o lugar central da pessoa destacado do restante, um lugar livre e autnomo. : :
Para Rosenfeld (1991, p. 40), O discurso dramtico, que prepara para a deciso ou leva a ela,
uma forma de ao; no fundo, tem somente signifcado enquanto fonte de futuro, expresso da vonta-
de. [...] O dilogo a arquiforma de toda dialtica, contradio e sntese ao mesmo tempo. J segundo
Maria del Carmen Bobes (1987, p. 15, traduo minha), em Semiologia da Obra Dramtica, A obra se
desdobra em texto literrio e texto espetacular. O receptor tambm se torna complexo porque ser um
leitor individual (leitura) ou ser um espectador coletivo (pblico).
Osrio Mateus considera que a diferena entre o texto escrito verbal e a representao semitica
est embrionariamente contida no texto escrito:
Trata-se de um texto necessariamente opervel: as indicaes destinam-se execuo; todos os acontecimentos indi-
cados pelas didasclias ou pressupostos pelas rplicas so programas de operao (e, neste sentido tambm, referncia
a uma situao concreta do discurso); por outro lado, as rplicas implicam necessariamente um projeto de oralidade,
que uma outra forma especfca de execuo. (MATEUS, 1977, p. 25)
Nessas consideraes a respeito das diferenas e da signifcao de cada um dos textos, seja dra-
maturgia ou texto encenado, Anne Ubersfeld escolhe tratar do primeiro em sua obra Lire le Thatre
(1977), em que afrma que o texto de teatro, impresso ou manuscrito, possui um certo nmero de ca-
ractersticas:
sua matria de expresso lingstica; : :
ele se diz diacronicamente, segundo uma : : leitura linear, em oposio ao carter materialmente
polissmico dos signos de representao;
a leitura pouco confortvel devido ao grande nmero de : : trous textuels (vazios textuais);
as rubricas podem ser contraditadas pela mobilizao dos signos quando da representao; : :
trabalha com a identifcao e o distanciamento, a denegao e a iluso teatral (cf. UBERSFELD, : :
1977, p. 23).
possvel verifcar que as diferentes posies a respeito do texto dramtico, em sua relao com
a literatura, conseguem por sua variedade complementar a caracterizao e a importncia do es-
tudo especfco do texto escrito, mesmo que a princpio ele esteja destinado ao palco e aos atores. Isso
porque ao longo dos sculos a dramaturgia se imps como forma e natureza especfcas para tratar do
homem, da sociedade e da arte.
Formas principais do gnero dramtico
As formas ou espcies literrias esto fortemente relacionadas com os perodos esttico-hist-
ricos. Como o teatro uma arte profundamente relacionada com os pblicos, sua recepo pode ser
imediata e, portanto, ele dependente do sucesso ou fracasso dessa recepo. Da que os dramaturgos
constantemente procurem expressar em formas aceitveis suas idias. Em um movimento dialtico,
tambm a histria do teatro registra rupturas formais, novas espcies surgidas de um desejo de inova-
o e do desgaste de certas formas, transformadas em frmulas. Vamos apresentar algumas das princi-
pais espcies (formas) registradas pela histria do teatro ocidental.
Formas clssicas
Da Antigidade greco-latina, herdamos formas de composio dramatrgica e de representao
teatral que permanecem com vigor nos dias de hoje, como a tragdia e a comdia, evidentemente atu-
alizadas. Quanto ao drama satrico, ele se perdeu na cultura ocidental de hoje.
A tragdia
A palavra provm dos termos grego tragos (bode) e ode (canto), em uma referncia aos rituais
de homenagem a Dioniso o deus do vinho, das plantaes e do teatro , nos quais se sacrifcava um
bode para se obter a proteo divina. Aristteles construiu desde muito cedo na Teoria da Literatura as
defnies e caractersticas dessa forma teatral. Vale relembrar que, ao longo de sculos, a tragdia foi
considerada a forma mais perfeita de teatro, como tratamos na primeira parte desta aula.
A comdia
Etimologicamente, signifca canto da aldeia ou canto dos aldees, dos termos gregos comos
(aldeia) e ode (canto). Os historiadores registram que a comdia nasceu de rituais ao deus Dioniso,
a quem se atribuam a alegria, a dana e o erotismo, j que ele liberava os sentidos por fora do vinho,
bebida com associado. As personagens cmicas so de extrao social modesta, o desfecho feliz
e a funo provocar o riso pela amostra do ridculo dos comportamentos humanos. Tem funo de
corrigir vcios e defeitos, mas o faz de forma irnica e cmica. por vezes violenta e obscena; por outras,
leve e galante.
Esto inclusas nessa classifcao ampla:
as comdias altas e baixas da Antigidade; : :
a comdia-bal do sculo XVII; : :
a comdia de carter, em que as personagens so apresentadas com muita perfeio; : :
a comdia de costumes, de vida longa e que trata dos comportamentos sociais; : :
a comdia de idias, comum ao fnal do sculo XIX e em todo o sculo XX, tendo nos argumen- : :
tos o foco principal;
a comdia de intriga, repleta de reviravoltas, tendo a ao como principal elemento; : :
a comdia de situao, em que o qiproqu, os enganos e as trocas so elementos indispen- : :
sveis;
a comdia herica, meio-termo entre a tragdia e a comdia, predominando a psicologia e os : :
compromissos burgueses;
a comdia lacrimosa do Romantismo; : :
a comdia pastoral dos sculos XVI e XVII, de natureza buclica; : :
a comdia satrica, de crtica sociedade ou a certos ridculos humanos (cf. PAVIS, 1999). : :
Herdada da Antigidade, a comdia uma forma teatral de muita riqueza e variedade, que de-
monstrou muito vigor e at hoje desperta constante interesse, atraindo pblicos de diferentes tipos.
O drama satrico
Era composto de enredos que tratavam da vida do deus grego Dioniso (denominado Baco entre
os romanos). Tais enredos eram representados como peas obrigatrias nos concursos teatrais da poca
grega clssica.
Formas medievais
A Idade Mdia contribuiu para a histria das formas teatrais com textos de carter sobretudo re-
ligioso, o que seria de se esperar de uma poca em que a cultura e a prpria vida giravam em torno da
teologia.
O mistrio
Pea religiosa que tratava de episdios da vida de Cristo, episdios da Bblia.
O milagre
Pea religiosa que tinha como assunto a vida de homens piedosos e santos, com inteno did-
tica e moralizante.
O auto
Tambm denominado auto sacramental, era pea de cunho religioso, freqente na Espanha e em
Portugal. No Brasil, chegou com Jos de Anchieta, que escreveu e encenou com os ndios vrios autos
em portugus, latim, tupi e espanhol. Os autos tratavam de problemas morais e teolgicos.
A farsa
Embora existisse j na Grcia, essa espcie de texto desenvolveu-se muito na Idade Mdia. A pa-
lavra provm do francs farcir, que signifca rechear. Era composta de cenas cmicas que se incluam
no meio dos autos religiosos para agradar e chamar a ateno dos fis. Tem carter grosseiro, por vezes
escatolgico. uma forma resistente ao tempo, muito popular, e que, por vezes, assume um carter sub-
versivo: Graas farsa, o espectador vai forra contra as opresses da realidade e da prudente razo; as
pulses e o riso libertador triunfam sobre a inibio e a angstia trgica [...]. (PAVIS, 1999, p. 164).
Forma renascentista: a tragicomdia
Essa forma dramtica surgiu no sculo XVI, combinando elementos da tragdia e da comdia. No
apresenta acontecimentos funestos e o desfecho feliz, embora no seja cmico. Pode fazer uma fuso
do real com o imaginrio e, por vezes, traz a presena do maravilhoso. uma narrativa com reconheci-
mentos, peripcias e aventuras galantes. Em alguns autores, h preocupao com o espetacular, com o
surpreendente, com o herico, com o pattico, com o barroco (PAVIS, 1999, p. 420).
Forma do Iluminismo: o drama burgus
Tambm denominado tragdia burguesa, era considerado um gnero srio, intermedirio entre
a comdia e a tragdia, mas j rompendo com a estrutura da tragdia clssica, substituindo os perso-
nagens da histria greco-romana pelos cidados burgueses do tempo, divisados no seu habitat prprio
e nas condies peculiares sua classe social. A par de certo realismo (MOISS, 1997, p. 162).
Formas do Romantismo e do sculo XIX
O sculo XIX trouxe para a literatura muitas formas inovadoras e, sobretudo, um esprito revolu-
cionrio, com idias de alterao de padres dramatrgicos herdados de sculos anteriores. A fora das
idias e da pregao renovou os palcos europeus.
O drama
Em Do grotesco e do sublime, prefcio sua pea Cromwell (1827), o teatrlogo francs Victor
Hugo, tambm poeta e romancista, defende o drama como uma forma teatral adequada s idias do Ro-
mantismo europeu. Toma como modelo Shakespeare, que, j no sculo XVI, havia rompido parcialmen-
te com a tragdia aristotlica, introduzindo elementos novos, como a prosa, o cmico, as personagens
populares, os bufes, assim como o maravilhoso breto, isto , a presena de elementos sobrenaturais
na trama, conforme a tradio do teatro ingls. As idias bsicas do drama romntico giram em torno
da quebra das unidades aristotlicas de tempo, espao e ao, alm de haver busca do espetacular e
mistura de gneros.
Essa nova forma ter desdobramentos constantes e de grande alcance literrio e teatral ao longo
do sculo XIX, adquirindo o carter histrico (bem de acordo com os ideais nacionalistas e hericos da
poca), ou carter burgus (quando as questes familiares e domsticas ganham importncia), ou car-
ter de tese (o denominado drama de tese forma apropriada ao Naturalismo e ao Cientifcismo constan-
tes ao fnal do sculo) ou carter potico (o denominado drama potico, em reao s peas naturalistas,
unindo teatro e msica os gneros dramtico e lrico).
A revista-de-ano
Pea cmica que tinha como objetivo rever no palco os principais acontecimentos do ano. Era de
origem francesa, mas se aclimatou com muito sucesso em Portugal e no Brasil. Apresenta um tom satri-
co e crtico muito agudo. No princpio, era composta de stiras contra os polticos. Depois, foi ganhando
cores espetaculares e se tornando espetculo de muito luxo e efeitos coreogrfcos e musicais.
A mgica ou ferie
Pea com assunto do maravilhoso infantil (fadas, duendes, gigantes etc.). Sua tendncia ao es-
petacular e aos efeitos especiais, que deslumbravam as platias, garantiu tambm um pblico adulto
em peas com assuntos voltados a aventuras e o sobrenatural. Era comum o uso de maquinismos
(mquinas para criar efeitos especiais). Teve origem na Frana, mas se espalhou pela Europa. De Por-
tugal veio para o Brasil e at no sculo XX foi possvel encontrar notcias da existncia desse tipo de
pea e de espetculo.
Formas que unem teatro e msica
Ao longo da histria do teatro ocidental, a msica sempre fez parte do espetculo. Seja como
acompanhamento musical, seja como elemento do dilogo das personagens e, portanto, dos atores.
Por isso, importantes formas teatrais so criadas e at hoje praticadas nas culturas europias e nas cul-
turas dos pases colonizados pela Europa.
A pera
Enquanto texto teatral, a pera tem as caractersticas de um drama trgico ou lrico, cantado com
acompanhamento de orquestra e nmeros de dana. Ela surgiu na Itlia no sculo XVI e logo obteve
sucesso em toda a Europa. Do ponto de vista cnico, apresenta diferenas em relao ao teatro con-
vencional. O texto da pera se denomina libreto e contm apenas o resumo do que cantado no palco,
consistindo em um roteiro da ao dramtica.
Esse gnero se divide em modalidades como:
a : : pera sria ou grande pera, cuja ao tende a ter as caractersticas da tragdia clssica, sen-
do inteiramente cantada, com cenas de multido e grandes massas corais;
a : : pera-bufa, toda cantada e com enredo de comdia;
a : : pera-cmica, que no totalmente cantada, apresentando falas sem acompanhamento
musical e tendo, por vezes, caractersticas de farsa; e
a : : pera espiritual ou oratrio, pequena pea lrica musical, de enredo elevado.
A opereta
Merece destaque pelo relevo que teve entre os sculos XIX e XX. Trata-se de uma pera curta com
libreto e partitura de tons divertidos, alegres e muito movimentados, com partes cantadas alternadas
com partes faladas. de origem francesa, mas alcanou seu pice com as composies do austraco
Johann Strauss.
O melodrama
Seu nome combina duas palavras gregas: melo + drama, isto , ao com msica. Existe desde o
sculo XVI e foi tomado no incio como sinnimo de pera. O enredo era o do teatro trgico greco-latino
e a partir de 1790 passou a ser uma pea de teatro que dispensa a msica, ganhando independncia
como forma dramtica. No entanto, guardou da fase inicial uma tendncia ao trgico.
Caracteriza o novo melodrama o fato de ser uma pea em prosa, em torno de ingredientes fceis, explorados ilimitada-
mente: o sentimentalismo, no raro tombando no pattico, a comicidade ocasional, assassnios, mistrios, o suspense, in-
cndios, cenas de medo, equvocos que se desfazem como que por milagre, segundo um ritmo ofegante, sem obedincia
verossimilhana, eplogos felizes, linguagem despojada, popular, de imediato entendimento. (MOISS, 1997, p. 322)
Podemos inferir dessa descrio que as telenovelas, assim como as radionovelas, so herdeiras
diretas dessa forma dramtica.
O vaudeville
Trata-se de uma comdia recheada de rias ou canes conhecidas, com enredos engraados
e muitos equvocos entre personagens e situaes. Surgido na Frana, no sculo XVI, alcanou grande
sucesso nos sculos seguintes. Mas foi no sculo XIX que se tornou mais conhecido, quando emigrou
para os Estados Unidos, onde se transformou no music-hall, um teatro de variedades que inclua nme-
ros de mgica, dana e canto. Est na origem dos musicais do cinema de Hollywood.
Na Frana, durante o sculo XIX, ainda, transformou-se em uma comdia ligeira, sem pretenses
intelectuais, mas com grande sucesso.
Formas do teatro na atualidade
A caracterstica da dramaturgia na atualidade a de ser mltipla e mista em suas formulaes. As di-
vises entre as formas literrias, sua nominao e sua caracterizao passam hoje por uma fase de crtica e
de negao. A busca do diferente e do inusitado leva os dramaturgos a testarem combinaes criativas de
formas e, sobretudo, a criao de formas novas, direcionadas, sobretudo, para o espetculo, para o palco,
como a performance, o teatro do absurdo, o teatro total, o teatro antropolgico, o drama absoluto, o teatro
do corpo, o teatro do oprimido e o teatro pobre, levando muitas vezes ausncia total da palavra.
Texto complementar
Desde Aristteles
(SZONDI, 2001, p. 23-27)
Desde Aristteles, os tericos tm condenado o aparecimento de traos picos no domnio
da poesia dramtica. Mas quem tenta hoje expor o desenvolvimento da dramaturgia moderna no
pode se arrogar esse papel de juiz, por razes que deve esclarecer previamente para si mesmo e para
seus leitores.
O que autorizava as primeiras doutrinas do drama a exigir o cumprimento das leis da forma
dramtica era sua concepo particular de forma, que no conhecia nem a histria nem a dialtica
entre formas e contedo. Parecia-lhes que, nas obras de arte dramticas, a forma preestabelecida
do drama realizava-se quando unida a uma matria selecionada com vistas a ela. Se essa realizao
era malsucedida, se o drama apresentava traos picos, o erro se achava na escolha da matria. Na
Potica, Aristteles escreve: O poeta deve [...] lembrar-se de no dar forma pica sua tragdia. Por
pico eu entendo, porm, um contedo de muitas aes, como se algum quisesse dramatizar, por
exemplo, a matria inteira da Ilada. Igualmente, o empenho de Goethe e Schiller em distinguir po-
esia pica e poesia dramtica tinha por fm prtico evitar a escolha errada da matria.
Essa concepo tradicional, fundada na dualidade originria de forma e contedo, tampouco
conhece a categoria do histrico. A forma preestabelecida historicamente indiferente; s a ma-
tria historicamente condicionada, e o drama aparece, segundo o esquema, comum a todas as
teorias pr-historicistas, como realizao histrica de uma forma atemporal.
A considerao da forma dramtica como no vinculada histria signifca, ao mesmo tempo,
que o drama possvel em qualquer tempo e pode ser invocado na potica de qualquer poca.
Esse nexo entre a potica supra-histrica e a concepo no-dialtica de forma e contedo nos
remete ao vrtice do pensamento dialtico e histrico: obra de Hegel. Na Cincia da Lgica encon-
tra-se a frase: As verdadeiras obras de arte so somente aquelas cujo contedo e forma se revelam
completamente idnticos. Essa identidade de essncia dialtica: na mesma passagem, Hegel a
nomeia relao absoluta do contedo e da forma [...] a converso de uma na outra, de sorte que o
contedo no nada mais que a converso da forma em contedo, e a forma no nada mais do
que a converso do contedo em forma.A identifcao de forma e contedo aniquila igualmente a
oposio de atemporal e histrico, contida na antiga relao, e tem por conseqncia a historiciza-
o do conceito de forma e, em ltima instncia, a historicizao da prpria potica dos gneros. A
lrica, a pica e a dramtica se transformam, de categorias sistemticas, em categorias histricas.
Aps essa transformao nos fundamentos da potica, a cincia viu-se diante de trs vias. Ela
podia adotar a concepo de que as trs categorias fundamentais da potica haviam perdido, junta-
mente com a essncia sistemtica, sua razo de ser da Benedetto Croce exclu-las de sua esttica.
No plo diametralmente oposto, encontrava-se a tentativa de afastar-se de uma potica histori-
camente fundada, dos gneros poticos concretos, rumo ao atemporal. Dela d testemunho (ao
lado da obra pouco profcua de R. Hartl, [...] Ensaio de uma Fundamentao Psicolgica dos Gneros
Poticos) a Potica, de E. Staiger, que ancora os conceitos de gnero em diversos modos de ser do
homem e, em ltima instncia, nos trs xtases do tempo. A substituio necessria dos trs con-
ceitos fundamentais lrica, pica e dramtica por lrico, pico e dramtico torna patente que essa
nova fundamentao altera a potica em sua totalidade e particularmente em relao com a prpria
criao potica.
Mas uma terceira alternativa consistia em perseverar no terreno historicizado. Na sucesso de
Hegel, ela levou os escritos que projetaram uma esttica histrica no limitada poesia: A Teoria do Ro-
mance, de G. Lukcs; Origem do Drama Barroco Alemo, de W. Benjamin; e Filosofa da Nova Msica, de
Th.W. Adorno. Aqui, a concepo dialtica de Hegel da relao formacontedo rendeu frutos, ao se
compreender a forma como contedo precipitado. A metfora expressa ao mesmo tempo o carter
slido e duradouro da forma e sua origem no contedo, ou seja, suas propriedades signifcativas. [...]
As contradies entre a forma dramtica e os problemas do presente no devem ser expostas
in abstracto, mas apreendidas no interior da obra como contradies tcnicas, isto , como difcul-
dades. Seria natural querer determinar, com base em um sistema de gneros poticos, as mudan-
as na dramaturgia moderna que derivam das problematizaes da forma dramtica. Mas preciso
renunciar potica sistemtica, isto , normativa, no certamente para escapar a uma avaliao for-
osamente negativa das tendncias picas, mas porque a concepo histrica e dialtica de forma
e contedo retira os fundamentos da potica sistemtica enquanto tal.
Desse modo, o ponto de partida terminolgico constitudo somente pelo conceito de drama.
Como conceito histrico, ele representa um fenmeno da histria literria, isto , o drama, tal como
se desenvolveu na Inglaterra elisabetana e sobretudo na Frana do sculo XVII, sobrevivendo ao clas-
sicismo alemo. Ao colocar em evidncia o que precipitou na forma dramtica como enunciado
sobre a existncia humana, ele faz de um fenmeno da histria literria um documento da histria da
humanidade. Deve-se mostrar as exigncias tcnicas do drama como refexo de exigncias existen-
ciais, e a totalidade que ele projeta no de essncia sistemtica mas flosfco-histrica. A histria
foi banida para os hiatos entre as formas poticas, e unicamente a refexo sobre a histria capaz
de lanar pontes sobre eles.
No entanto, o conceito de drama no tem vnculos histricos somente em seu contedo, mas
tambm em sua origem. Visto que a forma de uma obra expressa sempre algo de inquestionvel, o
claro entendimento desse enunciado formal geralmente s obtido em uma poca para a qual o que
era antes inquestionvel se tornou questionvel, para a qual o evidente se tornou problema. Dessa
maneira, o drama aqui conceitualizado nos termos de sua impossibilidade atual, e esse conceito de
drama j compreendido como o momento de um questionamento sobre a possibilidade do drama
moderno.
Portanto, designado a seguir por drama apenas uma determinada forma de poesia teatral.
Nem as peas religiosas da Idade Mdia nem as peas histricas de Shakespeare fazem parte dela.
A perspectiva histrica requer a abstrao tambm da tragdia grega, j que sua essncia s pode-
ria ser reconhecida em um outro horizonte. O adjetivo dramtico no expressa, no que segue, ne-
nhuma qualidade (como nos Conceitos Fundamentais da Potica, de Staiger), mas signifca simples-
mente pertencente ao drama (dilogo dramtico = dilogo no drama). Em oposio a drama e
dramtico, o termo dramtica ou dramaturgia usado tambm no sentido mais amplo, designando
tudo o que escrito para o palco. [...]
Como a evoluo da dramaturgia moderna se afasta do prprio drama, seu exame no pode
passar sem um conceito contrrio. como tal que aparece o termo pico: ele designa um trao es-
trutural comum da epopia, do conto, do romance e de outros gneros, ou seja, a presena do que
se tem denominado o sujeito da forma pica ou o eu-pico.
Estudos literrios
1. Analise a seguinte afrmao de Girard e Ouellet, no livro O Universo do Teatro:
A fala permite, evidentemente, relatar as experincias, exprimir os diferentes estados e pro-
cessos psquicos vividos pela personagem que fala num determinado momento (os autores esto
citando Roman Ingarden). Esta funo expressiva est ligada durao, ao acento, entonao do
comediante, tais como a mmica e o gesto.
Explique essa afrmao relacionando-a com a teoria do texto dramtico e do texto cnico ou
espetacular.
2. Pesquise na biblioteca de seu municpio ou na internet a relao entre a catarse (defnida por
Aristteles) e a funo social do texto dramtico.

3. Leia o fragmento da cena inicial da comdia Amor por anexins (1870), do dramaturgo brasileiro
Alusio Azevedo.
Ato nico
Sala simples, janela esquerda, portas ao fundo e direita. Mesa esquerda com preparos de costura.
Num dos cantos da sala uma talha dgua. Cadeiras.
Cena I
(Ins)
Ins (Cose sentada mesa, e olha para a rua, pela janela.) L est parado esquina o homem dos
anexins! No h meio de ver-me livre de semelhante custico. Ora eu, uma viva, e, de mais a mais
com promessa de casamento, havia de aceitar para marido aquele velho! No v! E ningum o tira
dali! Isto at d que falar vizinhana... (Desce boca de cena.) [...] Ainda hoje escreveu-me uma carti-
nha, a terceira em que me fala de amor, e a segunda em que me pede em casamento. (Tira uma carta
da algibeira.) Ela aqui est. (L.) Minha bela senhora. Estimo que estas duas regras vo encontr-la
no gozo da mais perfeita sade. Eu vou indo como Deus servido. Antes assim que amortalhado.
Venho pedi-la em casamento pela Segunda vez. Ruim quem em ruim conta se tem, e eu que no
me tenho nessa conta. Jamais senti por outra o que sinto pela senhora; mas uma vez a primeira.
(Declamando.) Que enfada de anexins! Pois o mesmo homem a falar! (Continua a ler.) Tenho uns
cobres a render; so poucos, verdade, mas de hora em hora Deus melhora, e mais tem Deus para
dar do que o diabo para levar. No devo nada a ningum, e quem no deve no teme. Tenho boa
casa e boa mesa, e onde come um comem dois. Irei saber da resposta hoje mesmo. Todo seu, Isaas.
(Guardando a carta.) Est bem aviado, Senhor Isaas! Vou s compras; um excelente meio de me
ver livre de vossemec e de seus anexins. Vou preparar-me. (Sai pela porta da direita. Pausa.)
Verifque nesse trecho como se apresentam as rubricas e as falas da personagem Ins. Selecione
na linguagem da personagem Isaas os provrbios citados. Faa uma projeo de qual pode ser o con-
fito dessa pea. Depois, se puder, leia o texto completo para verifcar se sua projeo foi acertada em
<www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=16565>.
Gneros literrios:
o ensastico
Para tratar desse gnero literrio que extrapola a diviso clssica tripartida lrico, pico e dram-
tico , faz-se necessria uma refexo sobre a questo dos gneros na atualidade e sua relao com uma
nova perspectiva de julgamento sobre os discursos e seu papel na cultura. Essa nova perspectiva a
que estuda os denominados gneros de fronteira.
O gnero de fronteira
O gnero de fronteira uma modalidade de texto considerada perifrica em relao aos trs gne-
ros clssicos e tradicionais da literatura: o pico, o lrico e o dramtico. Entre esses gneros se encontram
a psicografa medinica, o cordel, o ensaio, o prefcio, a crnica, a biografa, a memria, o romance his-
trico, a traduo, a epistolografa, o relato de viagem, o dirio e at mesmo questes de fraude literria
(AGUIAR et al, 1997, p. 9).
O surgimento dessas variantes da tradio se deve, por um lado e em especial, aos momentos de
ruptura da histria cultural e literria, quando a necessidade de expresso busca formas apropriadas, mais
adequadas ao novo momento histrico. Por outro lado, a crtica literria busca, na valorizao desses tex-
tos de fronteira, um desprendimento dos valores tradicionais atribudos literatura para melhor avaliar
as novas formas. Assim, por exemplo, levar em considerao o dirio, texto confdencial e supostamente
secreto, particular, e dele fazer objeto de estudo, considerando seu discurso e sua linguagem, implica abrir
mo de critrios considerados eruditos, clssicos, estticos, para buscar no novo objeto outros valores, ou-
tras funes, outros modos de escrita e de preocupao com a efetividade da linguagem utilizada. A ade-
quao da linguagem ao novo formato critrio indiscutvel para se chegar a entender o funcionamento
do gnero de fronteira. Observe-se que na lista apresentada anteriormente no se fala de contedos, mas
em formas de narrativa e escrita. Esse um ponto importante da questo do estudo dos gneros de fron-
teira. E o fato de eles serem tidos como perifricos j indica uma posio afastada dos gneros considera-
dos cannicos, e, por isso, mais valorizados.
Torna-se necessrio, portanto, no trabalho com os gneros de fronteira, que o estudioso adote no-
vos critrios e novos modelos de abordagem desses textos. Na verdade, o que ocorre que o processo
de interpretao passou a comandar os critrios. O leitor, o sujeito que interpreta, passou a levar em
conta novas funes para os textos e passou a atribuir a eles outros valores, questionando as normas
estabelecidas por uma crtica prescritiva e autoritria. Ao tratar das alteraes ocorridas na cultura, Terry
Eagleton (2005, p. 81) avalia a posio do leitor diante da obra literria desta maneira:
O que importa no so as obras em si, mas a maneira como so coletivamente interpretadas, maneiras que as prprias
obras difcilmente poderiam ter previsto. Tomadas em conjunto, elas so apresentadas como evidncia da unidade
atemporal do esprito humano, da superioridade do imaginativo sobre o real, da inferioridade das idias com relao
aos sentimentos, da verdade de que o indivduo est no centro do universo, da relativa desimportncia do pblico com
relao vida interpessoal, ou do prtico com relao ao contemplativo e outros preconceitos modernos desse tipo.
Verifcamos como essa mudana de ptica sobre o papel do leitor traz, em sua essncia, a pers-
pectiva de maior liberdade de avaliao e a possibilidade de entrada de outros discursos verbais e es-
critos no conjunto das formas literrias, conforme fcou demonstrado na enumerao dos gneros de
fronteira. Essa perspectiva est relacionada com a ampliao do conceito de literatura, que deixa de
lado a idia de que textos literrios so exclusivamente os pertencentes a uma cultura erudita. Tam-
bm diz respeito a uma constante atitude de quebra de paradigmas, principalmente daqueles herda-
dos da cultura bipolar vigente at os anos 1950. Nessa bipolaridade, predomina um pensamento dual
e opositivo (bom versus mau, erudito versus popular, esttica versus cincia, normas versus desordem).
A ruptura se d com a vigncia de um pensamento dialtico e desconstrutivo, em um momento cultu-
ral ps-estruturalista, que recebeu a denominao de ps-modernismo ou hipermodernismo (CULLER,
1997). Nessa nova viso da cultura, da arte e da literatura, predomina um comportamento mais liberal
e sem preconceitos. Em conseqncia, surge um olhar mais aberto para os escritos, criando condies
de aceitao para formas textuais diferenciadas, que so acolhidas no seio dos chamados estudos lite-
rrios. Entre elas, cabe destacar o ensaio, um discurso analtico de uso freqente na universidade e nos
ambientes e meios de comunicao que tratam da literatura.
O ensaio
O ensaio um gnero textual com longa existncia dentro das produes escritas do Ocidente.
O termo foi criado por Michel de Montaigne (1533-1592), considerado at hoje o mais representativo
dos autores dessa modalidade textual. Sua obra, Ensaios, data de 1580. Alguns crticos, como Massaud
Moiss (1997), consideram a Potica, de Aristteles; os Dilogos, de Plato; as Meditaes, de Marco Au-
rlio; alm dos escritos de Sneca, Plutarco e Teofrasto, como ensaios. Em lngua inglesa, os Ensaios, de
Francis Bacon, datam de 1597. Outros autores de lngua inglesa que se sobressaram nesse gnero tex-
tual foram Addison, Steele, Hazlitt, Ralph Waldo Emerson, D. H. Lawrence, Virginia Woolf e T. S. Eliot. Na
Amrica do Sul, Machado de Assis, Paulo Prado, Dcio de Almeida Prado, Pedro Nava, Jorge Lus Borges
e Eduardo Galeano. Em francs, Roland Barthes e, em italiano, talo Calvino.
O termo usado para descrever uma composio em prosa, de extenso variada (alguns tericos
chegam a limitar o texto entre 2 e 20 pginas), tratando de um assunto especfco. Em sua etimologia,
vem do latim exagiu(m), que signifca ao de pesar. Na acepo de Montaigne, tem a ver com exame,
experincia, prova, tentativa. Segundo Anglica Soares (1989, p. 65), a etimologia da palavra ensaio
aponta para tentativa, inacabamento e experincia. Mas impossvel estabelecer uma defnio rigo-
101 | Gneros literrios: o ensastico
rosa porque o termo usado para os mais diferentes tipos de texto e os autores o usam com igual im-
preciso: sob o rtulo de ensaio, se inscrevem hoje textos to conclusivos (ensaios crticos, cientfcos,
flosfcos, polticos, histricos) que ensaiar j no apenas tentar ou experimentar uma interpretao
da realidade por meio de exposies pessoais do escritor, sobre assuntos de seu domnio (SOARES,
1989, p. 65). Para Lcia Lippi de Oliveira (1997, p. 63), o ensaio pode ser caracterizado de maneira mais
abrangente: O ensaio se apresenta como texto fragmentado cujos aspectos vazios podem ser ocu-
pados de diferentes formas [...] tem sido visto como forma aberta, basicamente marcando tendncias
antiescolsticas no campo religioso, flosfco ou mesmo cientfco. Essa abertura para a divergncia
e uma possvel interpretao da realidade termina por tornar o texto ensastico uma manifestao da
individualidade interpretativa de seu autor, conduzindo, no caso da literatura, quase que fatalmente,
para uma simbiose entre o texto literrio que objeto da anlise e o discurso crtico contaminado pela
linguagem literria. Em um dos textos crticos de Machado de Assis (1997, p. 18), intitulado Notcia da
atual literatura brasileira: instinto de nacionalidade, considerado uma das refexes tericas mais perti-
nentes para defnir o carter da nossa literatura, o autor afrma que
Dado que as condies deste escrito o permitissem, no tomaria eu sobre mim a defesa do mau gosto dos poetas arc-
dicos nem o fatal estrago que essa escola produziu nas literaturas portuguesa e brasileira. No me parece, todavia, justa
a censura aos nossos poetas coloniais, iscados daquele mal; nem igualmente justa a de no haverem trabalhado para
a independncia literria, quando a independncia poltica jazia ainda no ventre do futuro, e mais que tudo, quando
entre a metrpole e a colnia criara a histria e a homogeneidade das tradies, dos costumes e da educao. As mes-
mas obras de Baslio da Gama e Duro quiseram antes ostentar certa cor local do que tornar independente a literatura
brasileira, literatura que no existe ainda, que mal poder ir alvorecendo agora.
No pequeno trecho citado, pode-se perceber a contaminao do discurso crtico-literrio pelos recur-
sos da literatura, como as expresses iscados daquele mal, no ventre do futuro e alvorecendo agora, que
enriquecem a linguagem refexiva com o inusitado e incomum uso das imagens metafricas.
A simbiose de elementos crticos e literrios autoriza Lcia Oliveira (1997, p. 68) a melhor defnir
o ensaio como um texto que
[...] se apresenta como uma das vertentes da modernidade ao expressar a riqueza da experincia subjetiva j que se
presta refexo da intuio individual. O ensaio recusa o mtodo cientfco se entendermos como tal a procura de leis,
por outro lado ele se adaptou poca moderna e ao novo esprito cientfco na medida [em] que colocou no lugar dos
conceitos a ateno realidade, no lugar da interpretao da autoridade a vida do homem em sua real diversidade.
E a autora posiciona Montaigne e Descartes nesse modo de praticar o texto ensastico, em que pre-
domina a subjetividade. O cientifcismo do sculo XIX trouxe para o campo ensastico a disputa entre,
por um lado, a objetividade dos conceitos, a necessidade de comprovao e a observao fechada sobre
a realidade e, por outro lado, essa subjetividade exercida pelos ensastas da linhagem de Montaigne.
Em um ensaio terico marcante para a compreenso das relaes entre texto e leitor, Roland
Barthes escreveu O Prazer do Texto (1973), um texto repleto de metforas e comparaes que buscam
refetir na linguagem a complexidade da sensao prazerosa ao se ler um livro que toca profundamente
o inconsciente e as tarefas de compreenso e apreenso de sensaes de plenitude e de satisfao pelo
leitor, agente da interpretao. E em um dos trechos desse ensaio, afrma Barthes (1997, p. 27-28, grifos
do autor) que
O prazer do texto no forosamente do tipo triunfante, herico, musculoso. No tem necessidade de se arquear. Meu
prazer pode muito bem assumir a forma de uma deriva. A deriva advm toda vez que eu no respeito o todo e que,
fora de parecer arrastado aqui e ali ao sabor das iluses, sedues e intimidaes da linguagem, qual uma rolha sobre
as ondas, permaneo imvel, girando em torno da fruio intratvel que me liga ao texto (ao mundo). H deriva, toda
vez que a linguagem social, o socioleto, me falta (como se diz: falta-me o nimo). Da porque um outro nome da deriva
seria: o Intratvel ou talvez ainda: a Asneira.
Essa escrita que se faz simultaneamente analtica e criativa desloca o texto do ensaio para uma
situao de descoberta das potencialidades da lngua pelo leitor, alterando o que deveria ser a anlise
objetiva de um elemento terico. Sobre essa posio de Barthes a respeito da crtica literria e, por ex-
tenso, do ensaio, afrma Jrme Roger (2002, p. 166): Ao colocar sem subterfgios a questo da crtica
como forma de literatura, Barthes revelou-se indiretamente um escritor, sendo tanto vilipendiado quan-
to, em seguida, adotado pela crtica universitria. Temos, portanto, na obra de Barthes, um exemplo
contemporneo do ensaio de crtica literria que usa os componentes do discurso literrio, alterando
um gnero que deveria ser estritamente cientfco.
Aps essa disputa, chegamos hoje ao conceito de que sempre possvel relatar diferentemente
os mesmos acontecimentos, compreender a teia de signifcados de diferentes relatos [que] nos coloca no
espao da hermenutica (OLIVEIRA, 1997, p. 63). Assim, podemos reencontrar na contemporaneidade o
sujeito intrprete atuando com seu repertrio e sua posio crtica sobre os objetos (obras literrias inclu-
sive) de seu interesse cientfco. Em conseqncia, o ensaio aparece assim como o gnero mais permevel
aos saberes que rompem as barreiras entre as disciplinas e que abandonam a idia ingnua de que o texto
cientfco expressa a realidade, confrmando o espao do ensaio como uma das formas de oposio a qual-
quer pensamento essencialista (OLIVEIRA, 1997, p. 68).
A abertura e a multidisciplinaridade, acentuamos novamente, provocaro uma mudana na pr-
pria expresso lingstica e discursiva, trazendo para os ensaio sobre a literatura a contaminao do dizer
literrio. Duplamente anticientfco, na abordagem e na escrita, o ensaio se apresenta como um texto que
desafa a tradio clssica da separao tripartida dos gneros.
A crtica literria e suas funes
A Teoria da Literatura apresenta, discute e estabelece os modos de entendimento do texto lite-
rrio, bem como de sua apreenso pelos leitores. Da mesma forma, constitui mtodos de estudo, de-
correntes das transformaes do prprio objeto que estuda. A partir desses pressupostos e do mtodo
adotado, surge a crtica literria. Etimologicamente, o termo crtica provm do verbo grego krinein, que
signifca separar para distinguir, julgar.
A funo da crtica literria se d, pois, a partir da teoria e do mtodo, e se defne por
[...] desempenhar suas funes de caracterizao da obra, atravs da distino dos elementos que a compem e a
identifcam na sua diferena. Como atividade de investigao, a crtica se exerce no sentido de conduzir-se para dentro
dos vestgios deixados pelo potico. Objetivando reconduzir a obra literria sua origem, o seu fundamento, a crtica,
qualquer que seja a via de acesso escolhida (sociolgica, psicolgica, lingstica...), no pode descartar-se da sua dupla
feio: enquanto crtica obedecer a um rigor, que lhe garantido pelo mtodo de abordagem e, enquanto literria,
incluir literariamente o sentido que, na literatura, ultrapassa o campo de conhecimento com o qual se articulou, na
construo do modelo de leitura. (SOARES, 2000, p. 100)
O importante na viso de Anglica Soares a relao entre a rea de conhecimento (a literatura) e
sua destinao fnal (a construo de um modelo de leitura). Para chegar a essa destinao, o crtico passa
conforme entendimento da prpria etimologia pelo ato de apreciar, de valorar o texto criticado:
Se por julgar se compreender a formulao de juzos de valor, infere-se que a crtica mergulha razes na idia de valor,
ao menos como derradeira instncia: o ofcio do crtico tem por meta a fundao de uma escala de valor entre as obras
que compem a literatura de um povo. Admitindo-se o valor como a relao entre o crtico e a obra, depreende-se a
relatividade do ato crtico: o valor se acha no no objeto do conhecimento, nem no sujeito que o pratica, mas na relao
que ambos estabelecem. (MOISS, 1997, p. 130)
Salienta-se nessa posio de Massaud Moiss a importncia da qualidade de relao estabelecida
entre o crtico e a obra, o que valoriza no o estado de cada um (o valor do crtico ou o valor da obra
literria), mas o encontro entre os dois, que resultar sem dvida na avaliao mais pertinente, a com-
preenso mais profunda, a viso crtica mais aguada. Se no houver esse encontro, a crtica trar como
resultado uma avaliao menos cabvel, mais sujeita a contestaes. Tambm de salientar nessa rela-
tividade a condio do crtico como autor de um texto e, portanto, vivenciando todas as qualidades e
problemas da escrita. Seu texto ter como resultado ser fruto pessoal e intransfervel (MOISS, 1997, p.
131), e uma manifestao metalingstica, isto , a linguagem sobreposta, tendo como assunto a prpria
linguagem no caso, o texto do literato.
Desse modo o leitor tem acesso a um texto secundrio (metalinguagem [...]) do qual espera fruir prazer e conheci-
mento, e uma orientao para melhor aproveitar o texto primrio (do fccionista ou poeta), que, por seu turno, deve
oferecer-lhe deleite espiritual e alargamento de conscincia e de saber. De onde a crtica tambm consistir numa ativi-
dade criadora, mas de segundo grau [...]. (MOISS, 1997, p. 131)
Essa conscincia da autoria induz ao entendimento do texto crtico como uma das espcies mis-
tas do gnero literrio.
O ensaio no discurso literrio: a metafco e metapoesia
Denomina-se metafco ou metapoesia quando a fco ou o poema chama a ateno para a
prpria fccionalidade e poeticidade. A histria da literatura registra muitos exemplos de obras po-
ticas ou romanescas que usam a palavra para tratar do prprio ato de escrever literatura. Na fco, o
exemplo clssico Tristam Shandy (1759-1767), obra de Laurence Sterne em que se observa um cons-
tante dilogo com o leitor sobre o ato de ler e, sobretudo, sobre a construo do romance. Na Frana,
Xavier de Maistre (1763-1852) tambm fez do dilogo com o leitor a oportunidade de esclarecer sobre
as intenes e a construo de sua narrativa, intitulada Viagem Roda do meu Quarto (1794). Nessa, ele
proclama j de incio as qualidades de seu texto:
No, no conservarei mais o meu livro in petto; aqui o tendes, senhores, lede. Eu empreendi e executei uma viagem de
quarenta e dois dias roda do meu quarto. As observaes interessantes que fz e o prazer contnuo que experimentei
ao longo do caminho davam-me o desejo de torn-la pblica; a certeza de ser til me convenceu a faz-lo. Meu cora-
o sente uma satisfao inexprimvel quando penso no nmero infnito de infelizes a quem ofereo um recurso certo
contra o tdio e um calmante para os males que sofrem. O prazer que se sente ao viajar em seu quarto est ao abrigo
do cime inquieto dos homens; independente da fortuna. (MAISTRE, 1989, p. 5)
No romance Se um Viajante numa Noite de Inverno, de talo Calvino (1923-1985) comea a narrati-
va do primeiro captulo pela citao do prprio romance:
Voc vai comear o novo romance de talo Calvino Se um Viajante numa Noite de Inverno. Pare. Concentre-se. Afaste
qualquer outro pensamento. Deixe o mundo que o cerca se esfumar no vago. A porta, ser melhor fech-la. Do outro
lado, a televiso est sempre ligada. Diga imediatamente aos outros: No, eu no quero ver televiso! Fale mais alto,
se eles no o ouvirem: Estou lendo! No quero ser perturbado! Com toda essa barulhada, pode ser que no o tenham
escutado: fale mais alto, grite: estou comeando o novo romance de talo Calvino! (CALVINO, 1989, p. 9).
Os protagonistas so os personagens Leitor e Leitora, e todo o texto uma longa exposio em
forma fccional de conceitos sobre o romance contemporneo, exemplifcado em dez diferentes incios
de narrativa, que no continuam nem se fnalizam. Esses comeos fccionais se alternam com situaes,
tambm fctcias, dos protagonistas, com isso havendo uma exposio dissertativa e crtica sobre litera-
tura. um exemplo extraordinrio de como o romance fala de sua prpria construo dentro da fco.
Na poesia, a conscincia do fazer potico e a expresso dessa conscincia em versos tambm tm
um histrico de muitos textos ao longo do tempo. No fragmento de poema que segue, de autoria de
lvares de Azevedo (1831-1852), intitulado Idias ntimas (1852), possvel detectar o julgamento lite-
rrio de outros escritores na expresso do poeta romntico:
Ossian o bardo triste como a sombra
Que seus cantos povoa. O Lamartine
montono e belo como a noite,
Como a lua no mar e o som das ondas...
Mas pranteia uma eterna monodia
Tem na lira do gnio uma s corda,
Fibra de amor e Deus que um sopro agita:
Se desmaia de amor a Deus se volta,
Se pranteia por Deus de amor suspira.
Basta de Shakespeare. Vem tu agora,
Fantstico alemo, poeta ardente
Que ilumina o claro das gotas plidas
Do nobre Johannisberg! Nos teus romances
Meu corao deleita-se... contudo
Parece-me que vou perdendo o gosto,
Vou fcando blas, passeio os dias
Pelo meu corredor, sem companheiro,
Sem ler, nem poetar. Vivo fumando
Minha casa no tem menores nvoas
Que as deste cu de inverno... Solitrio
Passo as noites aqui e os dias longos [...]
(AZEVEDO, 1971, p.124-125)
Na atualidade, no perodo denominado Ps-Modernismo, a metafco e a metapoesia se torna-
ram cada vez mais presentes na literatura. Vejamos mais um exemplo de poema metapotico, este de
Pedro Paulo de Senna Madureira:
As palavras querem romper
as amarras do poema.
Recusam-se a guardar o silncio
que entre o meu e o teu olhar
se l.
Nada a fazer.
As palavras se anulam
na memria.
Poesia:
luz que no se v. [...]
(MADUREIRA, 1989)
Assim, a literatura tambm assume um discurso terico-crtico que une o fazer literrio refexo
ensastica sobre questes de produo de textos especfcos. possvel verifcar, portanto, que a classi-
fcao fechada dos gneros passa a ser transformada pela ao dos prprios escritores, em um evoluir
que refete as mudanas na concepo da arte literria e propiciam a refexo terica renovada.
Texto complementar
As dimenses da crtica
(BORNHEIM, 2000, p. 44-45)
No apenas curioso observar que a crtica, j em suas origens, nasce no contexto de uma am-
bigidade deveras signifcativa. que se verifca, por um lado, a crtica que reduz a obra de arte
condio de um objeto, e ela se deixa guiar por coordenadas que regem a prpria vigncia desse
objeto (objeto aqui pode ser tanto a obra derivada daquela esttica do objeto, quanto a obra que se
prende quela esttica do sujeito; em defnitivo, a categoria do objeto termina vitoriosa). Acontece
que, por outro lado, h um tipo de crtica que tambm se quer como obra de arte a concorrer de
certo modo com a criatividade da prpria arte. Pense-se em Baudelaire, no jovem Lukcs, em Walter
Benjamin e em tantos outros que fzeram da crtica um tipo de obra de arte, espcie de gnero pa-
ralelo realidade que ela mesma comenta. Essa tendncia bastante disseminada v pois no ato de
escrever sobre uma obra um sucedneo que repete sua maneira a gnese geradora da obra. Seria
como que uma criao em grau outro, teimosa em persistir em sua autonomia, em coadunar-se com
a especifcidade de sua linguagem.
Assim que se podem ler certos ensaios sobre arte e literatura, em Sartre por exemplo, que so
sem dvida captulos da crtica, mas que ostentam em verdade uma autonomia que os torna em
certo sentido auto-sufcientes. A peculiaridade desse tipo de crtica reside totalmente no fato de
seu autor instalar-se na intimidade do el criativo que d origem prpria obra de arte j no se
a considera a partir de um resultado-objeto a oferecer-se em sua precisa composio. Vista nesta
perspectiva, caberia dizer que a crtica contempornea vive de um paradoxo: ela se sente compe-
lida a exercer o seu mister simplesmente pela anlise desse resultado fnal que se d percepo
do espectador. O paradoxo est em que, por este vis, o crtico se aproxima da obra enquanto ela
constitui um objeto dado percepo; e todo o engenho crtico move-se, por conseqncia, dentro
das fronteiras estipuladas pela ampla hegemonia da dicotomia sujeito-objeto. por a que se pode
entender o sucesso, mas tambm o fracasso e em todos os casos a medida de mtodos como o
do new criticism e o do estruturalismo. [...]
A crise atual da crtica deriva, ao que tudo indica, dessa dissonncia radical entre dois nveis: o
ato criador que gera a obra e o retardamento de uma crtica que, ainda que de modo velado, insiste
na visualizao atravs de uma normatividade pretensamente objetiva. Essa, repito, talvez seja a raiz
do impasse que habita a crtica em sua prpria essncia, como que a indicar sua transitoriedade. As
portas, entretanto, e j em nome de uma bela tradio, permanecem amplamente abertas: tudo se
oferece meditao, uma meditao que busca penetrar o sentido de uma obra e o sentido, at, da
arte de modo geral.
Estudos literrios
1. Rena duas resenhas crticas sobre literatura, retiradas de jornais, revistas ou da internet. Verifque
se existe na linguagem delas elementos que podem ser associados linguagem das obras
literrias.
2. Leia uma crtica de Wilson Martins, publicada em O Globo, em 23 de julho de 2005, e aponte
qualidades de anlise e de subjetividade do crtico presentes no texto. Avalie a qualidade do
texto crtico.
A marcha do tempo
O centenrio de Jean-Paul Sartre ocorre quando o compromisso poltico do intelectual, dou-
trina a que o seu nome fcou ligado por antonomsia, de h muito deixou de ser imperativo con-
tornvel na Repblica das Letras. O que se v, ao contrrio, e pelo mundo todo, o predomnio do
esteticismo e seu correlato experimentalismo arbitrrio, tanto na poesia quanto na prosa de fco,
nada havendo de mais gratuito e socialmente descompromissado que as diversas vanguardas
que, na segunda metade do sculo XX, derivaram-se sucessivamente umas das outras pelo proces-
so mecnico e imitativo da homogenia.
No que nos concerne, h pontos de referncia por assim dizer didticos, se tomarmos para de-
monstrao dos escritores representativos. Jorge Amado abandonou o realismo socialista, a que se
entregara com fervor doutrinrio na primeira parte de sua carreira, adotando o realismo burgus e
correspondente desencanto ideolgico. Autor que anunciara escrever com o mximo de realidade e
o mnimo de literatura, comeou a faz-lo, e cada vez mais, com o mximo de literatura e o mnimo
de realidade. a diferena que separa, por um lado, o perodo de Mar Morto (1936), Os Subterrneos
da Liberdade (1954), e, por outro lado, a srie que se inicia em 1958 com Gabriela, Cravo e Canela: a
luta de classes transferiu-se predominantemente para a posio horizontal, sem excluir a pornogra-
fa que devia ser aceita como recurso humorstico. Jorge Amado comeou a sorrir, o que antes seria
impensvel: os comunistas daquela poca e da nossa no riem nem sorriem.
O caso Drummond de Andrade ainda mais expressivo, com a transio igualmente didtica
de A Rosa do Povo, em 1945, Claro Enigma, seis anos depois, salto mortal que, com elegncia olmpi-
ca, conduziu-o de Zhdanov a Paul Valry, o que, em termos literrios, foi um ganho inestimvel: os
acontecimentos, que antes o fascinavam, com o russo em Berlim e o nome imortal de Stalingra-
do, passaram a entedi-lo, apostasia de que nenhum outro escaparia ileso. A questo do papel social
do escritor mais complexa do que pareceria primeira vista. Escritor palavra genrica que s ad-
quire sentido e realidade atravs de mltiplas espcies, no raro estranhas e antagnicas entre si.
Machado de Assis escritor, e Paulo Coelho tambm. No plano de valor e qualidade so pou-
cos os escritores contemporaneamente clebres que sejam, ao mesmo tempo, grandes escritores
aos olhos do Eterno. A celebridade traz nela mesma o vrus traioeiro da efemeridade. Lembremos
o acima referido exemplo de Jean-Paul Sartre: ningum mais clebre, infuente e militante do que
ele e, contudo, continuar clebre? Continua vivo? Questes inquietantes que comeam a ser feitas,
no momento em que as comemoraes previsveis podem torn-lo clebre de novo, havendo at
quem o indique como um pensador para o sculo XXI. Assim, o papel social do escritor e o seu
compromisso dependem das circunstncias de tempo e lugar, exprimindo-se ora em textos enga-
jados, como se dizia no vocabulrio sartriano, ora, ao contrrio, subliminalmente e por implicao,
na obra de arte pura.
Disponvel em: <www.secrel.com.br/jpoesia/wilsonmartins148.html>. Acesso em: 15 nov. 2007.
3. Interprete este trecho sob a tica de um gnero de fronteira:
[...] a crtica j em suas origens, nasce no contexto de uma ambigidade deveras signifcativa.
que se verifca, por um lado, a crtica que reduz a obra de arte condio de um objeto, e ela se dei-
xa guiar pelas coordenadas que regem a prpria vigncia desse objeto [...] Acontece que, por outro
lado, h um tipo de crtica que tambm se quer como obra de arte a concorrer de certo modo com
a criatividade da prpria arte. (BORHEIM, Gerd. As dimenses da crtica. In: MARTINS, Maria Helena
(Org.) Rumos da Crtica. So Paulo: Senac/Ita Cultural, 2000. p. 44).
Escreva o resultado de sua interpretao.
A linguagem potica:
poema X poesia
A poesia est associada a um dos gneros literrios, o lrico. Na Teoria da Literatura, pode ser en-
contrado o entendimento de que a poesia se refere a um modo de escrita imaginativa, caracterizada
pelo uso do verso metrifcado. No era esse o conceito de poesia at o sculo XIX. Atribua-se esse termo
a toda produo que tivesse vnculo com o imaginrio, independentemente da forma escrita em verso
ou prosa. A partir desse sculo, a essa produo passou a ser atribudo o termo literatura.
O objeto e funes da poesia
O termo poesia deriva do grego poiesis, com o signifcado de fazer e criar. Portanto, etimologi-
camente h a idia de trabalho e de inveno. No h indicao de sentimento, verso ou musicalidade,
qualidades que sero acrescidas ao longo da histria.
No incio da cultura grega, de que a cultura ocidental herdeira, a poesia tinha duas formas de
expresso: a pica e a dramtica. Sua fnalidade era a imitao dos homens e da natureza. Encontramos
a conceituao desse objeto do texto potico em Plato (aproximadamente 428-347 a.C.) e em Arist-
teles (384-322 a.C.).
O primeiro no considerava que a poesia fosse sria na medida em que se tratava da imitao do
que j era imitao na natureza, pois da realidade o homem somente tem acesso a imagens, a sombras.
Na concepo de uma nova sociedade, expressa pelo flsofo no livro X da obra Repblica, o poeta no
tem utilidade social, porque se encontra em um terceiro estgio: o primeiro pertence divindade que
criou a idia de, por exemplo, cadeira. Em segundo lugar, vem o arteso que fabricou a cadeira. Por lti-
mo, o poeta que representa abstratamente essa cadeira.
J para Aristteles, a imitao, funo essencial da poesia, consistia na representao dos homens
em ao, seus caracteres, suas paixes e seus atos.
O dito de Simnides, difundido por Plutarco, de que a pintura poesia muda e a poesia pintura falante, e uma clebre
frmula de Horcio, erroneamente interpretada ut pictura poesis contriburam para enraizar a crena de que a essn-
cia da poesia consistia na imitao da natureza. Trata-se, alis, de uma concepo esttica que facilmente se impunha
aos espritos, sobretudo em estticas informadas por flosofas do objeto, como foram em geral a flosofa grega e as
flosofas ocidentais dela derivadas. (AGUIAR E SILVA, 1976, p. 146)
Para Horcio (65 a.C. - 8 d.C.), na Roma antiga, a funo da poesia era dupla: servia para entreter e
comover, dela se retirando preocupaes de ordem flosfca.
Os preceitos imitativos da poesia foram mantidos at a segunda metade do sculo XVIII, com o
advento do Iluminismo. O flsofo Vico concebia poesia pela perspectiva da linguagem. Como esclare-
ceu Abrams (apud AGUIAR E SILVA, 1976, p. 148), o fato capital nesse desenvolvimento foi a substituio
da metfora do poema como imitao, um espelho da natureza, pela do poema como um heterocosmo,
uma segunda natureza, criada pelo poeta num ato anlogo criao do mundo por Deus .
J no Renascimento, a nfase foi para a cultura, o cultivo do bom gosto (dentro dos critrios da
poca) e o trabalho paciente de aperfeioamento dos aspectos materiais dos poemas. Trata-se de con-
ceber o texto como manifestao equilibrada, lcida e comedida, mesmo que a sua origem esteja vin-
culada ao recebimento dos cus de uma secreta ddiva (AGUIAR E SILVA, 1976, p. 194). A genialidade
do poeta precisava estar apoiada em um conhecimento e um saber slidos, bem como no domnio de
uma tcnica apurada. A poesia, portanto, podia surgir da inspirao, mas logo dominada pela obedin-
cia a normas.
No perodo do Romantismo (parte dos sculos XVIII e XIX), a teoria do gnio e a esttica romn-
tica introduziram no prprio corao da poesia o irracional e o inconsciente (AGUIAR E SILVA, 1976,
p. 195). No entanto, em plena vigncia do Romantismo, surgiu uma voz dissonante: Edgar Allan Poe
(1809-1849) escreveu em 1845 um ensaio fundamental para a concepo do modo de fazer e da prpria
natureza da poesia, intitulado A flosofa da composio. Nele, o autor norte-americano analisa com
mincias a criao de seu poema O corvo, e estabelece alguns pressupostos da construo potica,
como a preciso e o rigor lgico, indispensveis para o sucesso do poema. Os elementos formadores
desse texto so o efeito de beleza, a extenso exata (em torno de cem versos), a palavra catalisadora do
sentido (em forma de refro), o tom melanclico e o cuidado com a construo dos versos e estrofes.
Com esse poema, O corvo, muitos crticos do como iniciada a poesia moderna. Charles Bau-
delaire (1821-1867), outro poeta fundamental para a modernidade, tambm defendeu o rigor formal,
a desconfana em relao inspirao e irracionalidade, e o sempre presente esprito crtico que o
poeta deve manter em relao a sua poesia.
A teoria da poesia como segunda natureza, proposta por Vico, recebeu um reforo no pensamen-
to de Freud, segundo quem a criao potica (e artstica, de um modo geral) se situa neste domnio
das realizaes simblicas e das compensaes fctcias: o escritor afasta-se da realidade hostil e cria um
mundo imaginrio no qual projeta as suas recordaes recalcadas da infncia e as pulses afetivas a
elas ligadas, procurando assim satisfazer os seus fantasmas ntimos e desconhecidos (AGUIAR E SILVA,
1976, p. 180).
Nesses dois posicionamentos, possvel perceber um deslocamento do aspecto imitativo, que
passa do real emprico e exterior para as realidades de linguagem (a segunda natureza enquanto cria-
o anloga) e de interiorizao no inconsciente (as recordaes e o recalque). Em qualquer um dos
dois, o objeto deixou de ser exclusivamente a concretude do mundo exterior.
113 | A linguagem potica: poema X poesia
Em uma obra intitulada A Arte da Poesia, Ezra Pound (1885-1972) exps os princpios de sua cren-
a na poesia, todos eles apoiados na idia de que um poema tem como objeto essencial a linguagem,
manifesta, sobretudo, em ritmo, smbolos, formas e tcnicas de composio. Para tanto, expressou em
1954 sua expectativa:
quanto poesia do sculo XX, e a poesia que espero ver escrita no decorrer da prxima dcada, aproximadamente,
creio que ela ser o oposto da conversa fada, que ser mais rija e sadia [...] ser to grantica quanto possvel; sua fora
estar na sua verdade, em seu poder de interpretao (evidentemente, sempre a que reside a fora potica); quero
dizer que ela no tentar parecer vigorosa por via do fragor retrico e da extravagncia faustosa. (POUND, 1976, p. 20)
Em Teoria da Literatura, Vtor Manuel de Aguiar e Silva sintetiza quais sejam, em seu entender, o
objeto e as funes da poesia:
o carter simblico e imaginrio de toda a criao potica; : :
a poesia se relaciona no s com a atividade consciente do homem, mas tambm com o seu : :
dinamismo inconsciente;
h relaes mtuas entre inveno e execuo [...] o poema como exclusivo produto de uma : :
revelao ntima e misteriosa, ou o poema como resultado estrito de uma laboriosa realizao
(AGUIAR E SILVA, 1976, p. 202-203).
Para Octavio Paz (1982, p. 47),
A criao potica se inicia como violncia sobre a linguagem. O primeiro ato dessa operao consiste no desenraiza-
mento das palavras. O poeta arranca-as de suas conexes e misteres habituais: separados do mundo informativo da
fala, os vocbulos se tornam nicos como se acabassem de nascer. O segundo ato o regresso da palavra: o poeta se
converte em objeto de participao.
Convm, ainda, distinguir poema de poesia. Para Massaud Moiss (1997, p. 400), poema
toda composio literria de ndole potica [...] assumida ortodoxamente, a conexo entre poema e poesia implicaria
um juzo de valor, ainda que de primeiro grau: todo poema encerraria poesia, e vice-versa, sistematicamente a poesia
se coagularia em poema. Na verdade, a correlao apenas se observa como tendncia, historicamente verifcvel, pois
existem poemas sem poesia, e a poesia pode surgir no mbito de um romance ou de um conto.
Em conseqncia, podemos afrmar que poema a parte material do texto (versos, estrofes e,
eventualmente, poema em prosa) e a poesia tem um conceito mais fuido e histrico. Nesta, predomi-
nam um contedo emotivo-conceitual que extrapola os parmetros da lgica formal, um tempo que
corresponde durao, a um presente eterno, constelao de metforas distribudas e articuladas no
poema, predominncia dos estados do eu potico sobre acontecimentos (MOISS, 1997, p. 406).
De todo modo, a poesia se distingue por padres verbais especfcos: sntese; variaes sintticas;
uso especial de palavras e frases; modo elaborado de fguras de linguagem, principalmente a metfora
e o smbolo; ritmo; metro e efeitos sonoros. A poesia apresenta uma combinao equilibrada dos recur-
sos sonoros e imagticos, bem como o frescor de idias.
O sujeito lrico e suas representaes
Um poema lrico expressa habitualmente uma meditao ou uma disposio de alma e de esprito
de um indivduo, de um sujeito, de uma nica voz pessoal. Nem sempre essa voz a do poeta biogrfco,
emprico: pode ser uma voz inventada, criada para aquele determinado poema. Assim, um poeta homem
pode escolher uma voz feminina para se apresentar no texto. Foi o que ocorreu, por exemplo, com as can-
tigas de amigo da Idade Mdia em Portugal, que exprimiam as mgoas amorosas de moas do povo, mas
foram escritas por homens. Por exemplo, uma cantiga composta pelo rei Dom Dinis (MONGELLI, 1992):
Dom Dinis
Ai fores, ai fores do verde pino,
se sabedes novas do meu amigo!
ai Deus, e u ?
Ai fores, ai fores do verde ramo,
se sabedes novas do meu amado!
ai Deus, e u ?
Se sabedes novas do meu amigo,
aquel que mentiu do que ps comigo!
ai Deus, e u ?
Se sabedes novas do meu amado,
aquel que mentiu do que mi h jurado!
ai Deus, e u ?
Essa presena de uma voz pessoal e em primeira pessoa confere ao poema uma caracterstica con-
fessional e de credibilidade, tal como em um poema de Manuel Bandeira (1970, p. 121), j no sculo XX:
Profundamente
Manuel Bandeira
Quando ontem adormeci
Na noite de So Joo
Havia alegria e rumor
Estrondos de bombas luzes de Bengala
Vozes cantigas e risos
Ao p das fogueiras acesas.
No meio da noite despertei
No ouvi mais vozes nem risos
Apenas bales passavam errantes
Silenciosamente
[...]
Hoje no ouo mais as vozes daquele tempo
Minha av
Meu av
Totnio Rodrigues
Tomsia
Rosa
Onde esto todos eles?
Esto todos dormindo
Esto todos deitados
Dormindo
Profundamente.
A primeira pessoa (adormeci, ouvi, minha av etc.) pode ser entendida como a do poeta (Ma-
nuel Bandeira), mas pode ser tambm a de qualquer criana ou adulto rememorando a infncia. exata-
mente essa possibilidade de posicionarem-se outras subjetividades, alm daquela do poeta, que sinali-
za o texto de qualidade, sem que esse texto fque preso a um encaminhamento puramente confessional
e intransfervel a tal ponto que esse sujeito lrico, muitas vezes expresso em primeira pessoa (mas no
sempre), pode ser uma impostao, uma mscara assim descrita por Bakhtin (1988, p. 133): Essa pureza
monovocal e essa franqueza intencional, irrestrita do discurso potico acabado, obtida a preo de
uma certa convencionalidade da linguagem potica. O carter convencional pode impedir que se es-
tabelea um paralelo com a vida do escritor, mas favorece o trabalho objetivo com a linguagem, de vez
que o envolvimento emocional pode ser substitudo pelo trabalho artesanal do texto potico, o que vai
conferir ao texto alto grau de poesia, conforme o entendimento de Pound e Baudelaire.
Portanto, a poesia apresenta uma viso subjetiva do mundo e dos homens. Essa subjetividade
localiza-se na interioridade do poeta, mas se manifesta no discurso potico. Por sua vez, essa subjetivida-
de no discurso pode se realizar diretamente, por meio do eu lrico, como apresentar-se por meio de ms-
caras, isto , o poeta disfara-se sob outros nomes e smbolos. Um deles o da primeira pessoa explcita,
conforme vimos no poema de Manuel Bandeira. Outro modo o uso de pseudnimos, de outros nomes
que funcionam como metforas do prprio poeta. Em Carlos Drummond de Andrade (2000, p. 20), por
exemplo, o poeta substitudo por Jos no poema Jos:
E agora, Jos?
A festa acabou,
a luz apagou,
o povo sumiu,
a noite esfriou,
e agora, Jos?
e agora, voc?
[...]
Caso extraordinrio na literatura ocidental o de Fernando Pessoa, poeta portugus que escreveu
sob quatro heternimos: lvaro de Campos, Ricardo Reis, Alberto Caeiro e Fernando Pessoa ele mesmo.
A por 1912, salvo erro (que nunca pode ser grande), veio-me idia escrever uns poemas de ndole pag. Esbocei
umas coisas em verso irregular (no no estilo de lvaro de Campos, mas num estilo de meia regularidade), e abandonei
o caso. Esboara-se-me, contudo, numa penumbra mal urdida, um vago retrato da pessoa que estava a fazer aquilo.
(Tinha nascido, sem que eu soubesse, o Ricardo Reis).
Ano e meio, ou dois anos depois, lembrei-me um dia de fazer uma partida ao S-Carneiro de inventar um poeta buc-
lico, de espcie complicada, e apresentar-lho, j me no lembro como, em qualquer espcie de realidade. Levei uns dias
a elaborar o poeta mas nada consegui. Num dia em que fnalmente desistira foi em 8 de maro de 1914 acerquei-me
de uma cmoda alta, e, tomando um papel, comecei a escrever, de p, como escrevo sempre que posso. E escrevi trinta
e tantos poemas a fo, numa espcie de xtase cuja natureza no conseguirei defnir. Foi o dia triunfal da minha vida, e
nunca poderei ter outro assim. Abri com um ttulo, O guardador de Rebanhos. E o que se seguiu foi o aparecimento de
algum em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro.
Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a sensao imediata que tive. E tanto assim
que, escritos que foram esses trinta poemas, imediatamente peguei noutro papel e escrevi, a fo, tambm, os seis poe-
mas que constituem a Chuva oblqua, de Fernando Pessoa. Imediatamente e totalmente... Foi o regresso de Fernando
Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele s. Ou, melhor, foi a reaco de Fernando Pessoa contra a sua inexistncia
como Alberto Caeiro.
Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir instinta e subconscientemente uns discpulos. Arranquei do
seu falso paganismo o Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mesmo, porque nessa altura j o via.
E, de repente, e em derivao oposta de Ricardo Reis, surgiu-me impetuosamente um novo indivduo. Num jacto, e
mquina de escrever, sem interrupo nem emenda, surgiu a Ode triunfal de lvaro de Campos a ode com esse
nome e o homem com o nome que tem.
Criei, ento, uma coterie inexistente. Fixei aquilo tudo em moldes de realidade. Guardei as infuncias, conheci as ami-
zades, ouvi, dentro de mim, as discusses e as divergncias de critrios, e em tudo isto me parece que fui eu, criador
de tudo, o menos que ali houve. Parece que tudo se passou independentemente de mim. E parece que assim ainda se
passa. Se algum dia eu puder publicar a discusso entre Ricardo Reis a lvaro de Campos, ver como eles so diferentes,
e como eu no sou nada na matria. [...]
Como escrevo em nome desses trs?... Caeiro por pura e inesperada inspirao, sem saber ou sequer calcular que iria
escrever. Ricardo Reis, depois de uma deliberao abstracta, que subitamente se concretiza numa ode. Campos, quan-
do sinto um sbito impulso para escrever e no sei o qu. (PESSOA, 1974, p. 96)
Trata-se de caso nico na poesia e at hoje motivo de estudos e discusses a respeito dessa extra-
ordinria diviso de um mesmo poeta em diferentes identidades, biografas, assuntos e corresponden-
tes maneiras de escrita. A multiplicidade uma das marcas da poesia.
Ceclia Meireles (1972, p. 224) assim poetava:
Auto-retrato
Ceclia Meireles
Se me contemplo,
tantas me vejo,
que no entendo
quem sou, no tempo
do pensamento.
Ou o poeta Mrio de Andrade (1987, p. 211), em um de seus poemas mais conhecidos:
Eu sou trezentos...
Mrio de Andrade
Eu sou trezentos, sou trezentos-e-cincoenta,
As sensaes renascem de si mesmas, sem repouso,
[...]
Eu sou trezentos, sou trezentos-e-cincoenta,
Mas um dia afnal toparei comigo...
Assim, podemos concluir que, embora se fale de um sujeito lrico, no temos em poesia uma uni-
dade psquica nesse sujeito e nem mesmo em suas formas de representao no poema, dado que ele
pode assumir diferentes nomes, como tambm ocultar-se e desconhecer-se.
A metfora e a metonmia
O uso de palavras em sentido fgurado, isto , tomadas em sentido que provoca efeitos expressi-
vos, uma das marcas mais relevantes da poesia. H, segundo a retrica, dois diferentes tipos gerais de
fguras: de linguagem ou palavra e de pensamento.
As fguras de palavras (que incluem as imagens sonoras e de estrutura do verso) podem ser:
de dico ou prosdia; : :
de morfologia; : :
de harmonia ou combinao; e : :
de construo (repetio, omisso, transposio, discordncia). : :
J as fguras de pensamento remetem a efeitos poticos atuando sobre o nvel do sentido das
palavras, frases e versos. Entre esses recursos que alteram os sentidos habituais das palavras e frases,
temos os tropos, que compreende:
tropos de similaridade (imagem, metfora, smbolo, catacrese e alegoria); e : :
tropos de contigidade (metonmia, sindoque e antonomsia). : :
Na atualidade, a retrica tem utilizado o termo fgura de maneira genrica, englobando inclusive
metfora e metonmia. Assim, como procedimentos regulares do discurso, literrio ou no, sobressaem
a metfora e a metonmia, sobre as quais existe vasta bibliografa e maior discusso ainda sobre o en-
tendimento de sua concepo e uso. Vamos adotar aqui o sentido apontado pela retrica contempor-
nea, que d a ambas uma defnio relacionada com o efeito que causam no discurso cotidiano efeito
esse que amplifca, torna plural e esttico o sentido fnal.
Em sentido restrito, a metfora uma fgura de linguagem em que algo semelhante e identifca-
do com outra coisa mais, e em que se atribui a A uma qualidade associada a B. Esse entendimento tem a
ver com a etimologia do termo: em grego, metfora signifca transporte, translao. Assim, um objeto,
uma idia, uma pessoa ou sua ao so descritos por uma palavra ou expresso que normalmente atri-
buda a outro objeto, idia, pessoa ou ao, buscando causar um efeito de comparao de qualidades
afns aos dois. Essa qualidade comum abre a possibilidade, pela necessria comparao, do surgimento
de novos sentidos, ampliando-os. Desse modo, o conceito de transporte superado porque no se trata
apenas de estabelecer uma relao um a um: a analogia entre as duas palavras vai alm da semelhana,
criando um sentido terceiro, porque cada um deles fca contaminado e acrescido.
A expresso li todo o Cames implica a relao de transferncia em que o autor deve ser enten-
dido como sua obra, enquanto em Ele um tigre h a transferncia das qualidades do animal para a
pessoa. No primeiro exemplo, temos um tropo denominado metonmia; no segundo, a metfora.
A metonmia estabelece uma relao de contigidade, isto , fca evidente a relao de causa e
efeito, da parte pelo todo, do contedo pelo continente ou vice-versa. J a metfora trabalha com a
relao de similaridade.
So metonmias, por exemplo, usar lata pelo lquido que ela contm (S de refrigerante, ela be-
beu trs latas!); a imprensa, por jornalismo; o Palcio do Planalto, pela Presidncia da Repblica.
A metfora, por sua vez, exige um entendimento de atributos mais amplos e especfcos de cada
uso particular. Uma mulher ona ou felina pode implicar vrios sentidos: elasticidade, ferocidade, movi-
mentos suaves e ondulados, pele matizada e sedosa. Compare por exemplo com a expresso mulher rosa
ou for: perfume, beleza, transitoriedade, espinhos que ferem. Esses exemplos nos do a indicao de que
a metfora propicia maior amplitude do sentido e, portanto, torna mais plural a compreenso do texto,
no apenas transferindo mas tambm criando novas acepes resultantes do hibridismo dos sentidos.
Podemos verifcar a importncia do discurso fgurado e, em especial, da metfora no poema que
segue, de Paulo Henriques Britto: (2007, p. 26)
Uma doena II
Paulo Henriques Britto
O mundo est fora de esquadro.
Na tnue moldura da mente
as coisas no cabem direito.
A conscincia oscila um pouco,
como uma cristaleira em falso.
Em torno de tudo h uma aura
que claramente postia.
O mundo precisa de um calo,
fna fatia de cortia.
As palavras assinaladas transportam para uma viso crtica do mundo na atualidade, concretizan-
do a idia de desequilbrio e do pensamento necessitado de apoio, de qualquer tipo de segurana que
o impea de entrar em crise, de desequilibrar-se: o mundo no mais a mente em desequilbrio, mas
acrescenta o sentido de fragilidade e de artifcialidade, originado na aura postia e na leve e porosa
cortia. Mas, acima de questes de compreenso do texto potico, podemos avaliar que efeitos de sin-
gularidade e beleza o texto adquire pelo uso constante e harmnico dessas metforas.
Poemas de forma fxa
Com a liberdade formal estabelecida na literatura a partir do Simbolismo do fnal do sculo XIX,
as normas defnidas ao longo do tempo para construo de poemas de modo rgido foram postas por
terra. E no apenas o verso e suas qualidades lexicais, sonoras e rtmicas se alteraram: tambm se modi-
fcaram os contedos e as formas.
A poemtica trata da classifcao das formas poticas. Algumas dessas formas desapareceram no
tempo, e fazem parte apenas de uma histria da literatura. o caso do rond, do gazal, da vilanela, do
triol e do solau.
Vamos tratar apenas das formas mais relevantes da poesia lrica, segundo um critrio de perma-
nncia no tempo e segundo sua presena mais signifcativa na histria da literatura.
Acrstico
Trata-se de uma forma potica em que certas letras formam uma palavra ou frase, em geral um
nome prprio. Quando se juntam as letras iniciais, tem-se o acrstico propriamente dito, que se l na
vertical, de cima para baixo ou no sentido inverso (MOISS, 1997, p. 11). forma potica popular, ado-
tada em lbuns de recordao, em bilhetes, em dedicatrias. Abaixo, um acrstico escrito por Slvia
Arcoverde. (2007)
Adorao
Elisa Lucinda
Eu Adoro
L-La e devor-La
cone da linguagem potica
Sedutora, morena e sensual
Autntica e apaixonante
Linda
nica
Completa
Inspirao dos meus versos
Navo, chegada, porto
Diva, deusa
Arte do comeo ao fm
Balada
poema de tom geralmente melanclico e que, enquanto forma fxa, apresenta geralmente qua-
tro estrofes, versos octosslabos, rimas cruzadas ou variveis e repetio do mesmo conceito ou idia ao
fm de cada estrofe.
Manuel Bandeira traduziu a Balada da linda menina do Brasil (BANDEIRA, 1970, p. 422), de Ruben
Daro, de que citamos apenas a estrofe fnal, cujos dois ltimos versos se repetiram nas estrofes anteriores.
Balada da linda menina do Brasil
Ruben Drio
Princesa em for, nada na vida,
Por mais gracioso ou senhoril,
Iguala a esta jia querida:
A pequena Ana Margarida,
Linda menina do Brasil.
Cano
H variados tipos de cano, entre eles a cano medieval trovadoresca, a clssica, a romntica e
a moderna. Segundo Massaud Moiss (1997, p. 68)
[...] h que distinguir a cano popular da cano erudita. A primeira, que assume outros apelativos conforme o idioma
(abc nordestino, modinha, lied, song, saga etc.) limita-se com o folclore e a msica e no apresenta moldes defnidos. A
outra modalidade [...] caracteriza-se pela obedincia a esquemas cultos e precisos.
Entre esses esquemas esto uma limitao entre 7 e 20 versos e um sentimento vibrante de amor,
paixo, dio, vingana, saudade, tristeza etc., com um transbordamento da alma do poeta. Na cano,
geralmente esto ligados o amor e o lirismo.
Cano
(PESSOA, 1965, p. 117)
[...]
Forma longnqua e incerta
Do que eu nunca terei...
Mal oio e quase choro.
Por que choro no sei.
To tnue melodia
Que mal sei se ela existe
Ou se s o crepsculo,
Ou pinhais e eu estar triste.
Entre as canes modernas, podemos encontrar as religiosas, as patriticas, as amorosas, as nos-
tlgicas, as sertanejas, as toadas, os desafos, as dcimas, o galope beira-mar etc.
Elegia
Na origem, a elegia acompanhava os cantos fnebres. Por isso, conserva o carter lamentoso, de
perda, de desengano amoroso e de dor ntima. Na poca clssica greco-latina, alcanou grande pres-
tgio, quando tratava de diferentes assuntos. Na elegia, o poeta mais francamente se pe em cena. Ele
queixa-se e louva; moraliza; geralmente exorta. Quase atua como orador: seja o orador poltico e po-
pular, que busca desencadear nas almas sentimentos belicosos e patriticos; seja o orador flsofo, que
disserta acerca da vida humana seus prazeres e males (MOISS, 1997, p. 167-168).
No incio, essa forma obedecia a uma estrutura poemtica de dsticos (estrofes de dois versos),
mas ela se alterou ao longo do tempo. A forma potica se expandiu e foi popular em todos os pases do
Ocidente. Na atualidade, praticada e est sempre relacionada com sentimentos dolorosos, em espe-
cial os despertados pela perda ou ausncia do ser amado.
Elegia
(ANDRADE, 2000, p. 212)
Ganhei (perdi) meu dia.
E baixa a coisa fria
tambm chamada noite, e o frio ao frio
em bruma se entrelaa, num suspiro.
E me pergunto e me respiro
na fuga deste dia que era mil
para mim que esperava
os grandes sis violentos, me sentia
to rico deste dia
e l se foi secreto, ao serro frio.
Um dos poetas mais valorizados na criao de poemas nesse formato Rainer Maria Rilke (1875-
1926). Em pouco mais de duas semanas, de janeiro a fevereiro de 1922, Rilke comps os dez poemas
que integram as Elegias de Duno, uma das obras poticas mais infuentes na literatura ocidental.
Haicai
Forma potica japonesa em estrofe nica de trs versos, com total de 17 slabas mtricas, assim
divididas: primeiro verso, cinco slabas; segundo verso, sete slabas; no ltimo, cinco slabas (5-7-5). Apre-
senta uma impresso a respeito de uma cena ou de um objeto natural, criando uma imagem de forte
impacto lrico. Abaixo, dois exemplos de Helena Kolody.
Saudades
(KOLODY, 1993, p. 20)
Um sabi cantou.
Longe, danou o arvoredo.
Choveram saudades.
Flecha de sol
(KOLODY, 1993, p.16)
A fecha de sol
Pinta estrelas na vidraa.
Despede-se o dia.
Hino
Composio potica ligada msica desde sua origem grega. Tem temtica elevada, de tonalidade
cvica, patritica, religiosa ou profana. Seu objetivo sempre de elogiar e exaltar. Os poetas do Romantis-
mo, em especial, serviram-se dessa forma para exaltar a natureza e a ptria. uma composio livre, def-
nida mais pelo tom e pelo assunto do que pelos aspectos da estrutura de versos ou estrofes ou ritmo.
Hino Ptria
(FRANCISCA JLIA, apud LAJOLO; ZILBERMAN, 1993)
Ptrio Cu, amplitude tranqila
De brilhante celagem azul,
Cu da Ptria, onde fulge e cintila
Toda noite o Cruzeiro do Sul,
Cu azul, onde a nuvem eu passa,
Coando a luz do luar, como um vu,
Cora e ri toda cheia de graa...
Ptrio Cu, glria a ti, Ptrio Cu!
A esta Terra, onde o engenho divino
Esgotou seu poder criador,
Brasileiros, cantemos um hino,
Hino feito de glria e amor.
Terra ideal, de extenses infnitas,
Cheia de ouro e de amor, Terra ideal,
Que, amorosa e cativa, palpitas
s carcias de um sol tropical,
Ptria amada, onde a luz tanto brilha,
Esplendores so tantos os teus
Que tu s a maior maravilha
Das que existem criadas por Deus.
Esgotou seu poder criador,
Brasileiros, cantemos um hino,
Hino feito de glria e amor.
Ptria amada, to prdiga e rica,
E de quem nenhum flho descr,
Ptria amvel, a quem se dedica
Todo aquele que um dia te v,
Se ao teu brilho se juntam mais brilhos,
Como a um sol vm juntar-se mais sis,
Agradece-o tambm aos teus flhos
Pelo afeto tornados heris.
Esgotou seu poder criador [...]
Madrigal
De origem italiana, atravessou os sculos e est ligado a temas amorosos e msica. Na origem,
possua forma fxa dois ou trs tercetos seguidos de um ou dois dsticos em versos decasslabos rima-
dos , mas o passar do tempo deixou o madrigal com forma livre, predominando a estrofe nica de dez
versos e alternando decasslabos e hexasslabos. O exemplo abaixo de Manuel Bandeira (1970, p. 90).
Madrigal melanclico
O que eu adoro em ti
no a tua beleza.
A beleza, em ns que ela existe.
A beleza um conceito.
E a beleza triste.
No triste em si,
mas pelo que h nela de fragilidade e de incerteza.
[...]
O que eu adoro em ti lastima-me e consola-me!
O que eu adoro em ti, a vida.
Ode
Trata-se de uma composio potica que apresenta tom cerimonioso, sendo dirigida a uma pes-
soa ou entidade abstrata, sempre sria e de tom elevado. H diferentes odes: a ode pindrica, a sfca,
a horaciana e a irregular.
A primeira delas, feita ao estilo do poeta grego Pndaro, exaltava os vencedores da guerra ou dos
jogos olmpicos, usando trs estrofes diferentes no poema.
A ode praticada pela poeta grega Safo, assim como as de Anacreonte e Alceu, cantava o amor, o
vinho e os prazeres da mesa.
A ode horaciana mais pessoal e refexiva, composta por uma srie de estrofes iguais.
Durante a Idade Mdia, a ode foi esquecida e retornou com vigor no Humanismo do sculo XV.
O Romantismo do sculo XIX continuou a cultiv-la, mas sem tanta constncia. A partir do sculo XX, a
ode apresenta forma livre, temas contemporneos dos poetas. Foi cultivada por nomes importantes da
literatura, como Miguel Torga, Fernando Pessoa e Carlos Drummond de Andrade, entre outros.
Ode triunfal
(PESSOA, 1965, p. 306)
dolorosa luz das grandes lmpadas eltricas da fbrica
Tenho febre e escrevo.
Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto,
Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos.
rodas, engrenagens, r-r-r-r-r- eterno!
Forte espasmo retido dos maquinismos em fria!
Em fria fora e dentro de mim,
Por todos os meus nervos dissecados fora,
Por todas as papilas fora de tudo com que eu sinto!
Tenho os lbios secos, grandes rudos modernos,
De vos ouvir demasiadamente de perto,
E arde-me a cabea de vos querer cantar com um excesso
De expresso de todas as minhas sensaes,
Com um excesso contemporneo de vs, mquinas!
[...]
Parlenda
um poema infantil, fortemente rimado, e se destina aos jogos das crianas.
Hoje domingo,
Pede cachimbo.
Cachimbo de barro,
Bate no jarro [...]
Poema buclico
Composio potica que tem como assunto a vida no campo, e por isso tambm denominado
pastoril ou campestre. Pode ser um idlio (poema em monlogo que exalta os encantos do campo) e
cloga ou gloga (poema dialogado que trata tambm do amor simples).
IV
(COSTA, 1966, p. 36)
Sou pastor; no te nego; os meus montados
So esses, que a vs; vivo contente
Ao trazer entre a relva forescente
A doce companhia dos meus gados;
Ali me ouvem os troncos namorados,
Em que se transformou a antiga gente;
Qualquer deles o seu estrago sente;
Como eu sinto tambm os meus cuidados.
Vs, troncos, (lhes digo) que algum dia
Firmes vos contemplastes, e seguros
Nos braos de uma bela companhia;
Consolai-vos comigo, troncos duros;
Que eu alegre algum tempo assim me via;
E hoje os tratos de Amor choro perjuros.
Poema fgurativo
Composio existente desde a Antigidade, reproduz no aspecto visual o sentido do poema por
exemplo, em formato de cruz, de ovo, de pirmide. No sculo XX, Guillaume Appolinaire denominou
essas composies de caligramas. Os poemas fgurativos esto na origem da poesia visual da atualidade
e neles predomina o ritmo visual e no mais o sonoro, como nas demais formas poticas lricas. Como
exemplo, apresentamos o poema Pndulo, de Ernesto Manuel de Melo e Castro (1962):
P
P
P
P
P
P
P
P
N
N
N
N
N
D

D
D

D
U
U
U
L
L
O
Soneto
Uma das mais conhecidas e praticadas entre as formas poticas lricas. Sua origem data do sculo
XII, na Itlia, e atribuda a Giacomo da Lentino (1180(?)-1246(?)). Tem dois esquemas de composio.
O soneto italiano ou petrarquiano (do italiano Petrarca 1304-1374) compreende duas qua- : :
dras (estrofes de quatro versos) e dois tercetos (estrofes de trs versos), com rima abbaabba
nos quartetos e cdecde ou cdcdcd nos tercetos. o formato mais utilizado para a composio
do poema.
O soneto ingls ou shakespeariano (de Shakespeare) composto por trs quartetos e um ds- : :
tico (estrofe de dois versos) fnal e rimas ababcdcdefefgg.
Atualmente, a apresentao visual do soneto ganhou uma nova imagem: os 14 versos aparecem
em apenas um bloco, mantendo, no entanto, a perspectiva temtica e a chave de ouro ou fecho de ouro,
isto , o ltimo verso contm a idia, o conceito ou o tema fundamental do poema.
Qualquer que seja o formato, foi adotado em todo o Ocidente e teve inicialmente o tema amoro-
so como exclusivo, mas sua evoluo permitiu uma ampliao temtica: a stira, o humor, as refexes
sobre a vida e a morte, sobre a beleza e a poesia, sobre o cotidiano e a religio. Essa abertura temtica
renovou a forma potica.
Vai tudo em mim
(JUNQUEIRA, 2005, p. 198)
Vai tudo em mim, enfm, se despedindo
neste pomar sem ramos ou mas,
sem sol, sem hera ou relva, sem manhs
que me recordem o que foi e fndo.
Tudo se faz sombrio, e as sombras vs
do que eu no fui agora vo cobrindo
os ermos epitfos, indo e vindo
entre as hermas e as lpides mais chs.
Tudo se esvai num remoinho infndo
de atvicas molculas malss:
essas do av, do pai e das irms
que o sangue foi alma transmitindo.
Tudo o que eu fui em mim de mim fugindo
em meu encalo vem me perseguindo.
Trova
uma composio de uma s estrofe, geralmente um quarteto, que condensa todo o sentimento
e a refexo do poeta. extremamente popular e sua musicalidade se origina no uso do verso heptass-
labo, isto , a redondilha maior. Nosso folclore rico nesse tipo de composio, repetida oralmente.
L vai a gara voando
Com as penas que Deus lhe deu.
Contando pena por pena,
Mais pena padeo eu.
Existem outras formas poticas, mas com menor e menos expressiva ocorrncia, e por isso elas
no foram aqui arroladas.
Texto complementar
As unidades expressivas
(CANDIDO, 2004, p.103-111)
Neste ponto, estudaremos outras unidades, que constituem a linguagem potica propriamen-
te dita: palavras e combinaes de palavras dotadas de um signifcado prprio que o poeta lhes d,
e que se tornam condutoras do signifcado do poema. No trabalho criador, o poeta (1) usa palavras
na acepo corrente; (2) usa palavras dotadas de acepo diversa da corrente, mas que aceita por
um grupo; (3) usa palavras dotadas de uma acepo que ele cria, e que pode ou no tornar-se con-
vencional. Em qualquer dos casos, est efetuando uma operao semntica peculiar que arranjar
as palavras de maneira que o seu signifcado apresente ao auditor, ou leitor, um supersignifcado,
prprio ao conjunto do poema, e que constitui o seu signifcado geral. As palavras ou combinaes
de palavras usadas podem ser signos normais, fguras, imagens, metforas, alegorias, smbolos, em
cujo estudo agora entramos.
Como preliminar, detenhamo-nos um pouco no tipo de homem que faz versos. Antes de mais
nada, devemos registrar que ele dotado de um senso especial em relao s palavras, e que sabe
explor-las por meio de uma tcnica adequada a extrair delas o mximo de efccia. S a tais ho-
mens ocorre o fenmeno chamado inspirao, que uma espcie de fora interior que o leva para
certos caminhos da expresso.
Bilac, por exemplo, tinha mania com as palavras, os nomes, as combinaes de nomes. Dizia
que alguns deles equivaliam a um maxixe, e gostava de os pronunciar danando, ou ento fcava
obsedado por certos vocbulos, pronunciando-os de vrios modos, explorando a sua sonoridade,
comparando-os com outros. [...]
Quando fca nesta camada de percepo sonora e rtmica o poeta ainda no completou o seu
equipamento. preciso possuir tambm um senso apurado dos signifcados que a palavra pode ter
desdobrando-a, aproximando-a de outras, extraindo signifcaes insuspeitadas. O verso uma
unidade indissolvel de ritmo, sonoridade e signifcado [...] interagindo ambos na constituio de
uma unidade expressiva. Justamente na busca de tais signifcados que o poeta emprega a palavra
como imagem ou como smbolo.
A base de toda imagem, metfora, alegoria ou smbolo a analogia, isto , a semelhana entre
coisas diferentes, e aqui encontramos, no plano dos signifcados, um problema que j encontrvamos
no plano das sonoridades como sinestesia: o da correspondncia. Com base na possibilidade de estabe-
lecer analogias, o poeta cria a sua linguagem, oscilando entre a afrmao direta e o smbolo hermti-
co. Raramente o poema feito apenas com um ou outro destes ingredientes polares, e na seqncia
dos versos somos capazes de notar a gradao que os separa. Muitas vezes, o elemento simblico
no est nas especifcidades das palavras, ou na seqncia de imagens, mas no efeito fnal do poema
tomado em bloco. E em tudo observamos a capacidade peculiar de sentir e manipular palavras.
Por que o poeta tem este dom, difcil dizer, e a resposta cabe psicologia da criao, que no
nos interessa no momento. Mas podemos mencionar alguns elementos diretamente ligados ao nos-
so tema.
Antes de mais nada, como muito bem diz e rediz John Press (The fre and the fountain, captu-
lo II), a poesia depende de uma acuidade e potncia invulgares dos sentidos baseadas na riqueza
emocional. Gente fna, sem paixes, sem intensidade emocional, no faz poesia grande. Ora, esta
generosidade de temperamento est ligada a uma forte sensorialidade (digamos assim em lugar
de sensualidade para evitar equvocos); a uma capacidade de perceber viva e intensamente com os
sentidos; logo, de apreender com fora as coisas e o espetculo do mundo. Da o sentimento das
analogias, a capacidade de correlacionar, de substituir e de transpor, que est na base da formao
das imagens. H poetas que denotam mais claramente do que outros esta capacidade, porque ma-
nifestam os aspectos exteriores da sua sensorialidade: senso das cores, dos ritmos, do tato, do gos-
to. Noutros, tais aspectos aparecem difusos ou sublimados, mas em todos esto presentes quando
analisamos a contextura de sua obra. Muitas vezes a sensorialidade aparece como algo interior, pois
o poeta traduz em linguagem introspectiva seu senso agudo das formas e dos sons, por exemplo.
Um temperamento poderoso como o de Antero de Quental, mas que ao mesmo tempo se alia a uma
capacidade invulgar de refexo, capaz de escrever com xito poesias de transposio externa do
mundo e de transposio interna do mundo. [...] a analogia est na base da linguagem potica, pela
sua funo de vincular os opostos, as coisas diferentes, e refazer o mundo pela imagem.
Estudos literrios
1. Escolha um quadro de Leonardo da Vinci pode ser, por exemplo A Gioconda (Monalisa) ou Nossa
Senhora das Rocas. Descubra o que nele referncia e o que fgurado. Analise o modo como
composta a fgura central e como se relaciona com o fundo do quadro.
2. Busque imagens de sua coleo pessoal de fotografas. Escolha algumas e observe o que nelas
voc considera como metforas de momentos de sua existncia ou de pessoas prximas.
3. Recolha na fala cotidiana exemplos de palavras e expresses que no so usadas no sentido pr-
prio, mas em sentido fgurado. Tente descobrir e explicar qual o sentido original.
A estrutura da narrativa:
romance
O trabalho com a formao de leitores que realizado pela escola privilegia, desde a mais tenra
idade do aluno, a leitura de narrativas. Aquelas que so afetivamente denominadas historinhas iro ao
longo do tempo se ampliar em narrativas mais extensas e mais complexas. No entanto, nesses momen-
tos iniciais da formao comeam a se desenhar na mente do pequeno leitor estruturas narrativas que,
futuramente, comporo um quadro de exigncias do leitor em relao aos textos que l. No apenas
os escritos colaboram na formao dessa qualifcao tcita de narrativa: tambm as histrias relatadas
e ouvidas no cotidiano ajudaro a imprimir na mente do leitor modelos narrativos reais ou fccionais.
Vamos, por meio de um breve panorama histrico e de refexes tericas, tentar explicar que estruturas
narrativas so essas que atuam na formao de leitores e que modelos os escritores seguem ao compor
suas obras.
Nascimento e evoluo do romance
A origem do termo romance est relacionada com a lngua utilizada e o formato escrito dessa ln-
gua. Etimologicamente, romance signifca lngua vulgar, provinda do latim falado pelos romanos. Em
dado momento histrico, o latim comeou se diluir nas diferentes lnguas nacionais: o francs, o espa-
nhol, o italiano, o romeno, o portugus. O verbo romancear tem o sentido de traduzir do latim para o
francs no sculo XII e de escrever em francs no sculo XIV (REUTER, 1996, p. 5). Apenas a literatura
espanhola mantm diferente denominao. Em espanhol, romance uma composio em versos, de
origem popular, de autoria quase sempre annima, com lugares exticos, histrias de amor e celebrao
da vida simples e rstica. O que em portugus se denomina romance equivale a novella em espanhol. Em
ingls, o mesmo gnero se denomina novel. O novo gnero literrio nasce, portanto, relacionado no
com acontecimentos ou personagens, mas com fundamento na lngua em que escrito.
O gnero romance no existiu na Antigidade clssica, tendo aparecido como narrativa herica
na Idade Mdia, no formato de romance de cavalaria, j com uma concepo puramente fccional. Aps
o fnal da Idade Mdia, no Renascimento, o romance adquiriu feio pastoril e sentimental. No perodo
Barroco, ele adquiriu a caracterstica de um relato fccional apoiado em muitas aventuras, com trama
complicada e muitas vezes inverossmil. Nesse mesmo perodo Barroco, surgiu na Espanha o romance
picaresco, com personagens do povo e aventuras resolvidas pela esperteza do protagonista. O texto
inicial dessa varivel do romance A vida de Lazarilho de Tormes (1554), de autor annimo.
O Lazarilho de Tormes inovador no apenas por diferir tematicamente da narrativa idealista da poca, que se ocupava
preferentemente de aventuras de cavaleiros andantes, alheios realidade histrica imediata ou de pastores cuja falsidade
encobria-se de apaixonadas histrias. A narrao em primeira pessoa elimina o usual intermedirio que era ento o nar-
rador onisciente. E nos coloca no interior da experincia do prprio protagonista. Dessa maneira, j no estamos perante
a reiterao de um esteretipo narrativo que no pode sofrer maiores variaes, como era o caso do heri das novelas
de cavalaria. [...] o autor divide os [personagens] que triunfaram em aqueles que herdaram nobres estados e aqueles
que com fora e manha remando chegaram a bom porto. Fora e manha so os caminhos de ascenso social vlidos na
poca face ao carter estamental que a sociedade espanhola teima ento em conservar. E so os caminhos que o pcaro
parodia nesta sua primeira, e, mesmo que nfma, signifcativa existncia aventureira. (GONZLEZ, 1988, p. 9-10)
No entanto, nesse perodo renascentista, escrito por Miguel Cervantes de Saavedra o monu-
mental Dom Quixote de la Mancha (1605-1615), que no apenas assinala o nascimento do romance mo-
derno mas tambm , at hoje, considerado o mais importante romance escrito no Ocidente.
Mas somente a partir do fnal do sculo XVII o romance assumiu o formato bsico com que at
hoje se apresenta aos leitores. Na Frana, o modelo inicial foi A Princesa de Clves (1678), de Madame de
Lafayette. Na Inglaterra, Daniel Defoe considerado o criador do romance ingls com Robinson Cruso
(1719) e Moll Flanders (1722). Outro romancista de extraordinria narrativa at hoje inovadora foi Lau-
rence Sterne, com Tristram Shandy (1759-1767). O romance ingls ganhou destaque e maturidade no
sculo XIX, quando Charles Dickens e outros escritores hoje menos conhecidos conseguem atrair um
grande pblico e consolidar as convenes do realismo. O sculo XIX foi o perodo de amadurecimento
do romance em toda a Europa e, por extenso, nas ex-colnias europias da Amrica, o que o tornou a
mais popular e mais importante forma literria.
Com o advento do Realismo e do Naturalismo, enquanto perspectivas de pensamento, ideologia
e forma artstica, o romance ganhou impulso por meio de autores como os franceses Honor de Balzac,
Gustave Flaubert, Sthendal e mile Zola; os russos Alejksandr Pushkin, Ivan Turgueniev, o extraordinrio
Fyodor Dostoivski e Leo Tolstoi. Entre os ingleses, Jane Austen, sir Walter Scott (escocs de nasci-
mento), William Makepeace, Thackeray, o j citado Charles Dickens, George Eliot e Thomas Hardy. Nos
Estados Unidos, James Fenimore Cooper, Nathaniel Hawthorne, Herman Melville, Mark Twain e Henry
James. Em Portugal, Ea de Queirs e Alexandre Herculano. No Brasil, Machado de Assis domina todo o
sculo, secundado por Jos de Alencar e Alusio Azevedo.
As inovaes do sculo XX como o monlogo interior
1
ou fuxo da conscincia (ou melhor, do in-
consciente) e o estilo indireto livre,
2
alm da liberao temtica para tratar do sexo e da opresso social,
1 O monlogo interior, tambm denominado fuxo da conscincia (o stream of consciousness da teoria de lngua inglesa) a representao
escrita dos pensamentos interiores de um personagem, suas impresses e memrias como se fossem transcritos diretamente no momento e
na forma em que ocorrem. H, contudo, uma certa polmica em relao ao nome a ser empregado: uma linha da crtica considera o fuxo da
conscincia o nome genrico que incluiria o monlogo interior como a forma concreta de sua realizao. Outros tericos invertem a relao: o
monlogo interior abrange o fuxo da conscincia, entendido como uma tcnica especial de representao fora da lgica dos pensamentos,
de sua sintaxe e pontuao (ou ausncia de pontuao).
2 O dilogo ou discurso indireto livre constitui espcime hbrido em que se fundem a terceira pessoa, usada pelo fccionista para narrar a
histria, e a primeira pessoa, com que a personagem exprime seus pensamentos de maneira autnoma (MOISS, 1997, p. 144).
135 | A estrutura da narrativa: romance
contriburam para impressionantes avano e atualizao do romance ocidental. Entre os mais conheci-
dos e respeitados escritores desse sculos esto os nomes de James Joyce, Marcel Proust, Franz Kafka,
Thomas Mann, Virgnia Woolf, William Faulkner e D. H. Lawrence. Em Portugal, Jos Saramago, Miguel
Torga e Antnio Lobo Antunes. No Brasil, um quadro amplo de importantes romancistas como Clarice
Lispector, Graciliano Ramos, Joo Guimares Rosa, Lcio Cardoso e Jorge Amado.
Toda seleo passa sempre pelo descarte de nomes e obras: corremos o risco de esquecer de incluir
algumas obras e alguns autores que marcaram a literatura desses pases, mas h, sem dvida, nesse cno-
ne rpido anteriormente enumerado, nomes de indiscutvel qualidade literria que fguram em qualquer
seleo de romancistas do sculo passado. A difculdade para selecionar e apontar os mais marcantes s
vem comprovar a afrmao de que o romance se desenvolve extraordinariamente como gnero a partir
do sculo XIX, em especial no sculo XX.
Fico e realidade
Plato o primeiro a estabelecer uma relao entre a produo literria (no caso, a poesia) e a
realidade. A base de seu mito da caverna o conceito de que os humanos no tm acesso direto reali-
dade, pois so dominados pela agnia, ignorncia.
Plato viu a maioria da humanidade condenada a uma infeliz condio. Imaginou (no Livro VII de A Repblica, um di-
logo escrito entre 380-370 a.C.) todos presos desde a infncia no fundo de uma caverna, imobilizados, obrigados pelas
correntes que os atavam a olharem sempre a parede em frente. O que veriam ento? Supondo a seguir que existissem
algumas pessoas, uns prisioneiros, carregando para l para c, sobre suas cabeas, estatuetas de homens, de animais,
vasos, bacias e outros vasilhames, por detrs do muro onde os demais estavam encadeados, havendo ainda uma es-
cassa iluminao vindo do fundo do subterrneo, disse que os habitantes daquele triste lugar s poderiam enxergar
o bruxuleio das sombras daqueles objetos, surgindo e se desfazendo diante deles. Era assim que viviam os homens,
concluiu ele. Acreditavam que as imagens fantasmagricas que apareciam aos seus olhos (que Plato chama de dolos)
eram verdadeiras, tomando o espectro pela realidade. A sua existncia era pois inteiramente dominada pela ignorncia
(agnia). (SCHILLING, 2007)
Mais do que os demais humanos, presos no fundo da caverna, o poeta responsvel por criar a
sombra da sombra; o que o torna indigno de participar da Repblica imaginada por Plato. Aristteles,
discpulo de Plato, transforma a imitao do real no em condenao, mas em arte: ele estabelece, no
livro Potica, que a natureza da arte dramtica e da epopia a imitao.
A tendncia para a imitao instintiva no homem, desde a infncia. [...] Pela imitao adquire seus primeiros conhe-
cimentos, por ela todos experimentam prazer. A prova -nos visivelmente fornecida pelos fatos: objetos reais que,
ao conseguirmos olhar sem custo, contemplamo-los com satisfao em suas imagens mais exatas; o caso dos mais
repugnantes animais ferozes e dos cadveres. [...] Sentem prazer em olhar essas imagens, cuja vista os instrui e os induz
a discorrer sobre cada uma e a discernir a fulano ou sicrano. Se acontece algum no ter visto ainda o original, no a
imitao que produz o prazer, mas a perfeita execuo, ou a cor ou outra causa do mesmo gnero. Como nos natural
a tendncia imitao, bem como o gosto da harmonia e do ritmo (pois evidente que os metros so parte do ritmo),
na origem os homens mais aptos por natureza para estes exerccios aos poucos foram dando origem poesia por suas
improvisaes. O gnero potico separou-se em diversas espcies, consoante o carter moral de cada uma. Os espritos
mais propensos gravidade reproduziram belas aes e seus autores, os espritos de menor valor voltaram-se para as
pessoas ordinrias a fm de as censurar, do mesmo modo que os primeiros compunham hinos em louvor de seus heris.
(ARISTTELES, 1964, p. 266).
Fica visvel nessa citao o quanto a imitao do real encarada como natural e origem da obra
potico-literria. Tambm a diviso entre a imitao de heris ou de pessoas ordinrias, que ir pro-
duzir a diviso tragdia-comdia, autoriza o entendimento de que imitar o real no se restringe a
idealiz-lo. Tambm estabelece a fnalidade dessa criao literria: a exaltao ou a censura.
Ao longo dos sculos, a literatura foi entendida, em perodos que se revezavam, ora como alegoria,
abstrao, simbolismo, idealizao e alienao, em uma perspectiva platnica; ora como tendo a funo
de retrato, reproduo do real, compromisso com a denncia de confitos e problemas vividos pelos
homens e pela sociedade, em uma perspectiva de utilidade e de pragmatismo do discurso literrio. O
romance, por sua popularidade e aceitao, concentrou essa disputa terica nos vrios perodos est-
ticos. Assim, o Realismo do sculo XIX incorporou a idia de que o objetivo da reproduo da realidade
social e humana era a denncia e a modifcao de comportamentos e crenas. J a literatura simbolista
e a literatura fantstica parecem ignorar a realidade, concentrando suas intenes em idealizaes, em
sombras, em alteraes da realidade. No entanto, o que vai qualifcar a literatura tambm a tcnica lite-
rria, que diz respeito ao tratamento formal do discurso. Aguiar e Silva (1976) esclarece qual o modo de
entender essa relao entre realidade e literatura:
Esse sistema lingstico, com os seus signifcados denotativos e conotativos, com a sua dimenso referencial e socio-
cultural, indissocivel de uma determinada historicidade e de um determinado universo ideolgico lembremo-nos
de que um certo modo de usar a linguagem se identifca com um certo modo de pensar a sociedade e, no texto
literrio, tanto os sinais como os smbolos, dependentes dos vrios cdigos que confuem na estruturao do idiolecto
textual, nunca deixam de reenviar, dentro do seu especfco estatuto semntico, a essa historicidade e a esse universo
ideolgico em suma, a uma certa maneira de entender e valorar a vida e a morte. [...] Tanto na literatura fantstica
[...] como na literatura dita realista existe sempre uma correlao semntica com o mundo real, matriz primignia
e mediata da obra literria. A linguagem literria, todavia, no referencia diretamente esse mundo: ela institui uma
objetualidade peculiar, um heterocosmo com estrutura e funes especfcas, onde o ser se funde com o no-ser, o
existente com o inexistente, o possvel com o impossvel, e atravs deste heterocosmo, deste como se, que se constitui
e manifesta essa correlao semntica. (AGUIAR E SILVA,1976, p. 45-46).
Como se pode observar, a perspectiva pela qual se deve encarar o discurso literrio (e por exten-
so o romance, uma de suas formas representativas) a da linguagem, capaz de reconstruir em uma
objetualidade peculiar, isto , em um texto peculiar, em uma representao especial e prpria, todas as
questes e aspectos da realidade social e individual. Mesmo a literatura considerada fantstica trata de
aspectos da realidade. Surge aqui uma diferena importante na concepo de literatura e de romance: a
de que imitar diferente de narrar, conceito que Plato e Aristteles tambm estabeleceram ao tratarem
dos modos de imitar. Atualmente, a teoria distingue o que seja mostrar (showing) e contar (telling).
Essa posio terica tem a ver com a posio do narrador diante da realidade. No primeiro caso, a
realidade ser apresentada sem intermediao do narrador (exclusivamente por meio das personagens
e de suas falas). No segundo caso, o narrador o responsvel pela apresentao da narrativa ao leitor.
Em qualquer um desses modos de apresentar a realidade, o que permanece e merece importncia o
relato, isto , o texto que nasce do objetivo de tratar da realidade, mas o processo de contar ou de mos-
trar insere-se sempre no conceito de fco.
Fico um termo genrico que identifca histrias inventadas, aplicado habitualmente para ro-
mances, contos, novelas, fbulas e outras narrativas em prosa. O adjetivo fctcio, formado a partir de
fco, pode ter seu sentido aproximado de imaginativo ou inventivo.
Portanto, o romance mantm um vnculo indissolvel com a realidade, embora manifeste essa
realidade sob formas escritas e inventivas, em um cuidadoso trabalho de organizao do texto e de seus
componentes narrativos. Tambm possvel verifcar como ao longo da histria do romance essa relao
foi se confgurando em formas narrativas com caractersticas diferentes.
Tipologia do romance
Apresentaremos a seguir algumas formas ou subgneros com que o romance se mostrou e se
mostra aos leitores. Ser possvel verifcar como algumas delas se mantm ao longo do tempo, como
outras se desdobram em formas alternativas e, por fm, como outras desapareceram. Tambm preciso
considerar que um mesmo autor pode escrever romances que cabem em diferentes classifcaes. O
objetivo dessa classifcao no enquadrar os romances e torn-los impermeveis a outras diferentes
propostas de classifcao: trata-se de, pela constatao de repeties e semelhanas, esclarecer um
pouco mais as qualidades desse gnero to multiforme e to complexo como se tornou o romance na
atualidade.
Vria pode ser a classifcao dos romances, de acordo com o prisma adotado pelo crtico e com o aspecto da obra
posto em relevo. Assim, 1) romance de tempo histrico ou cronolgico, e romance de tempo psicolgico ou introspectivo,
conforme explore uma ou outra das dimenses temporais; 2) romance linear ou progressivo, ou de entretenimento, e
vertical ou analtico; 3) romance histrico, picaresco, de terror (gtico), de formao (bildungroman) etc. A srie pode pros-
seguir at chegar a minudncias to menos fecundas quanto mais especiosas. Para abreviar a questo, talvez fosse mais
pertinente acolher a diviso proposta por Edwin Muir (The Structure of the Novel, 1929): 1) romance de ao, quando a
intriga ressalta mais do que os demais componentes da obra, como de hbito na fco romntica; 2) romance de per-
sonagem, quando a nfase posta nos protagonistas e, por seu intermdio, na comunidade social, como, por exemplo,
o romance realista e naturalista; 3) romance de drama, quando a personagem e a ao se fundem num corpo s, de tal
forma que temos difculdade em achar termos para descrev-la sem dar aparncia de exagerar, como, por exemplo, D.
Casmurro. (MOISS, 1997, p. 456, grifos nossos)
Tendo em vista essa diversidade e admitindo que a classifcao que propomos pode ser contes-
tada em alguns pontos, vamos, mesmo assim, propor uma possvel distino entre as diferentes expres-
ses do gnero romanesco.
Romance de formao (bildungroman)
O conceito desse subgnero de narrativa vem da Alemanha (bildung, formao e roman, ro-
mance). Relevantes so as suas caractersticas e a sua permanncia ao longo da histria. Vtor Aguiar e
Silva (1976, p. 310) descreve a essncia desse tipo de romance
que narra e analisa o desenvolvimento espiritual, o desabrochamento espiritual, a aprendizagem humana e social de
um heri. Este um adolescente ou um jovem adulto que, confrontando-se com seu meio, vai aprendendo a conhecer-
se a si mesmo e aos outros, vai gradualmente penetrando nos segredos e problemas da existncia, haurindo nas suas
experincias vitais a conformao do seu esprito e do seu carter.
O primeiro desses textos o romance Agathon (1766), de Wieland, e o exemplo mais completo
Os Anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister (1795-1796), de Goethe.
Incluem-se nessa categoria David Copperfeld (1849-1850), de Dickens; Retrato de um Artista quando Jo-
vem, (1916), de James Joyce; O Tambor (1959), de Gnther Grass. No Brasil, O Ateneu (1888), de Raul Pompia,
Amar, Verbo Intransitivo (1927), de Mrio de Andrade; e Menino de Engenho (1933), de Jos Lins do Rego.
Romance de tese ou romance social
Esse subgnero tem a ver com um texto com fnalidade utilitria, de vez que se compromete em
convencer o leitor a respeito das idias expressas. Segundo Massaud Moiss (1997, p. 460), trata-se de um
romance em que, na discusso de questes sociais, polticas ou religiosas, se defende uma tese oriunda das Cincias,
da Filosofa ou da Teologia. Para bem situar esse romance, foroso entender que o vocbulo tese pode conter pelo
menos duas conotaes: uma, de carter amplo, outra restrito. No primeiro caso alude idia segundo a qual toda obra
de arte guarda uma tese implcita, ou seja, uma pessoal e subjetiva viso de mundo. [...] o sentido restrito se aplica to-
s prosa de fco e, por vezes, ao teatro: o romance de tese consistiria numa narrativa comportando uma doutrina,
geralmente explcita, emprestada de uma forma de conhecimento no-esttico, que o escritor encampa e forceja por
divulgar ou corporifcar atravs de uma adequada fabulao.
Entre os escritores que se dedicaram explicitamente a esse tipo de romance contam-se Victor
Hugo, com Os Miserveis (1862), por exemplo, e mile Zola, com Germinal. No Brasil, Alusio Azevedo
com O Cortio (1900) e Casa de Penso (1884) o representante desse tipo de romance.
Romance gtico
uma narrativa de terror e suspense, muitas vezes com a ao localizada no interior de um cas-
telo ou monastrio. um tipo de texto criado por Horace Walpole em O Castelo de Otranto (1764) e de-
pois explorado por vrios romancistas ingleses, entre os quais Ann Radclife, cujos Mistrios de Udolpho
(1794) fez muito sucesso. Nessa literatura, o aparecimento de monstros e fantasmas admissvel. Teve
aceitao muito grande no Romantismo europeu. A partir dele, o ambiente grotesco e de ambientao
claustrofbica tambm passou a denominar-se gtico. Por isso, a essa categoria pertencem Frankenstein
(1818), de Mary Shelley; e Drcula (1897), de Bram Stocker. E ela tem seguidores em Edgar Allan Poe,
William Faulkner e, atualmente, Stephen King. O cinema tem explorado muito esse tipo de narrativa,
haja vista que a constituio desse romance atrai demasiadamente o leitor, usando reviravoltas, muita
ao e elementos fantasmagricos.
Romance histrico
um romance em que a ao se passa durante um especfco perodo histrico, embora o narra-
dor faa seu relato dcadas ou sculos depois. uma narrativa que exige intensa pesquisa, pois recons-
titui a mentalidade, os costumes e, por vezes, at a lngua do perodo retratado. Apresenta uma mistura
de personagens reais e inventados, mas mantm um mnimo de fdelidade aos fatos histricos a que se
refere, embora se ligue muito mais s convenes do romance do que disciplina da histria. O prota-
gonista pode ser tanto uma fgura histrica quanto um personagem inventado.
Entre os primeiros cultores desse tipo de romance esto Walter Scott, com extensa obra roma-
nesca iniciada com Waverley (1814); e James Fenimore Cooper, com Leatherstocking Tales (1823-1841).
Outros nomes e obras integram os clssicos, como Victor Hugo com Nossa Senhora de Paris (1831), Ale-
xandre Dumas com Os trs Mosqueteiros (1844), e Leo Tolsti com Guerra e Paz (1863-1869). No sculo
XX, deu-se o sucesso extraordinrio de ...E o Vento Levou (1936), de Margaret Mitchell. Ainda pode ser
citada a obra Beloved (1987), de Toni Morrison, entre muitos outros. No Brasil, temos Jos de Alencar
com A Guerra dos Mascates (1873), Ana Miranda com Boca do Inferno (1989) e Desmundo (1996), e Luiz
Antonio de Assis Brasil com Brevirio das Terras do Brasil (1997).
Romance psicolgico
Os avanos da cincia que estuda a mente humana revolucionaram o modo de composio de
personagens e o tratamento do tempo fccional. Em 1889, o flsofo Henri Bergson, no Ensaio sobre os
Dados Imediatos da Conscincia estimulou os escritores a criarem um novo tipo de romance:
Se agora algum romancista ousado, despedaando a teia habilmente tecida do nosso eu convencional, nos mostra sob
essa lgica aparente um absurdo fundamental, sob esta justaposio de estados simples uma penetrao infnita de mil
impresses diversas que j deixaram de existir no momento em que as designamos, louvamo-lo por nos ter conhe cido
melhor do que ns nos conhecemos a ns prprios [...] ele [o romancista] convidou-nos refexo, pondo na expresso
exterior alguma coisa dessa contradio, dessa penetrao mtua, que constitui a prpria essncia dos elementos
expressos. Encorajados por ele, afastamos por um instante o vu que tnhamos interposto entre a nossa conscincia e
ns. Voltou a pr-nos em presena de ns mesmos. (BERGSON apud AGUIAR E SILVA, 1976, p. 314).
Estava, portanto, aberta a porta para a passagem do romance psicolgico, que vai tomar como
parmetro a explorao do labirntico espao interior da alma humana (AGUIAR E SILVA, 1976, p. 314).
Entre os nomes mais relevantes iro aparecer James Joyce, Virgnia Woolf, Marcel Proust, Franz Kafka,
William Faulkner, Hermann Broch. No Brasil, Lcio Cardoso, Clarice Lispector e a obra extraordinria e
precoce da segunda fase de Machado de Assis.
Jorge Lus Borges (apud Rodrigues, 1988, p. 15) tem desse tipo de romance uma viso crtica bas-
tante pertinente:
O romance tpico, psicolgico, propende a ser informe. Os russos e os discpulos dos russos demonstraram at a sacie-
dade que ningum impossvel: suicidas por felicidade, assassinos por benevolncia, pessoas que se adoram ao ponto
de separarem-se para sempre, delatores por fervor ou por humildade [...] Essa liberdade plena acaba equivalendo
plena desordem. Por outro lado, o romance psicolgico quer ser tambm romance realista: prefere que esqueamos
seu carter de artifcio verbal e faz de toda v preciso (ou de toda lnguida vagueza) um novo toque verossmil.
A diversidade de personagens e situaes est relacionada diretamente ao realismo, isto , inteno
do romancista de fazer com que seu relato se aproxime da vida emprica, conferindo narrativa credibilida-
de, mesmo que as situaes, conforme Borges descreveu, paream a princpio inverossmeis.
Romance experimental
Nesse subgnero, podem ser inclusos obras e autores que, intencionalmente, propem-se a rever
normas anteriores e os modos de escrever convencionais. Essa atitude de rebeldia localiza-se histori-
camente no sculo XX, em atendimento s idias divulgadas pelas vanguardas europias. Entre essas
mudanas, podem ser apontadas as seguintes:
[...] o enredo do romance moderno torna-se muitas vezes catico e confuso, pois o romancista quer exprimir com auten-
ticidade a vida e o destino humano, e estes aparecem como o reino do absurdo, do incongruente e do fragmentrio.
[...] a recusa da cronologia linear e a introduo no romance de mltiplos planos temporais que se interpenetram e
se confundem, constituem uma fundamental linha de rumo do romance coetneo [...] a confuso da cronologia e a
multiplicidade dos planos temporais esto intimamente relacionadas com o uso do monlogo interior e com o fato de
o romance moderno ser freqentemente construdo com base numa memria que evoca e reconstitui o acontecido.
(AGUIAR E SILVA, 1976, p. 319)
Nessa linha de ruptura podem ser inclusos James Joyce, Jorge Luis Borges, William Faulkner, o
movimento francs do nouveau roman (Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Michel Butor e outros).
No Brasil, temos Mrio de Andrade com Macunama (1928), Joo Guimares Rosa com Grande Serto:
Veredas (1956), Valncio Xavier com O Mez da Grippe (1971).
Romance sentimental
Esse subgnero data do fnal do sculo XVIII e est diretamente relacionado com o surgimento do
Romantismo como uma tendncia artstico-literria. Assumindo os valores da burguesia ascendente, o
romance sentimental se apoiou em situaes convencionais, personagens familiares e estilo retrico,
com acentuada nfase no sofrimento. O advento desse subgnero provocou grande entusiasmo nos
leitores, favorecendo processos de identifcao e catarse. muito conhecido o episdio do acrscimo
de suicdios reais entre os leitores de Os Sofrimentos do Jovem Werther (1774), de Goethe. Tambm Jean-
Jacques Rousseau arrebanhou leitores fis e seguidores das idias de A Nova Helosa (1761). Outro texto
muito famoso desse subgnero Paulo e Virgnia (1789), de Bernardin de Saint-Pierre.
To popular, o romance sentimental um dos responsveis por uma associao feita por leitores
com conhecimento precrio: eles acreditam que romance exclusivamente o de sentimentos, lgrimas
e fnais felizes ou trgicos.
No Brasil, temos os romances urbanos e os perfs de mulher de Jos de Alencar, muito lidos no
sculo XIX. Tambm A Moreninha (1844), de Joaquim Manuel de Macedo e A Escrava Isaura (1875), de
Bernardo Guimares.
Romance cientifcista ou de fco cientfca
So romances que exploram as condies da existncia humana a partir da investigao ou proje-
o de condies de vida inteligente ou no, que podem trazer conseqncias possveis ou improvveis
para os seres humanos. As descobertas cientfcas fornecem o solo sobre o qual se assentam as narrati-
vas. Atualmente, narrativas sobre conseqncias da guerra nuclear ou de desastres ambientais formam
o repertrio de situaes para essas obras narrativas. O cinema e a televiso muito tm explorado esse
flo narrativo e com sucesso. uma forma narrativa que se desenvolveu enormemente com o cresci-
mento e a popularizao das cincias.
Mary Shelley, com Frankenstein (1818), considerada a pioneira da fco cientfca. Seu roman-
ce apresenta um protagonista que, obcecado, procura se igualar a Deus criando um ser humano em
laboratrio. A seguir, um dos escritores mais conhecidos e populares o francs Jules Verne, tambm
chamado Jlio Verne, com Viagem ao Centro da Terra (1864) e A Volta ao Mundo em 80 Dias (1873), entre
outros, antecipando muitas das descobertas e criaes tecnolgicas da humanidade. A lista de autores
extensa: H. G. Wells, Ray Bradbury, Arthur Clarke, Isaac Asimov, Robert Heinlein, Thomas Pinchon, Kurt
Vonnegut, talo Calvino e Doris Lessing.
Romance de aventuras
Um heri ou uma herona capaz de superar com ousadia e valentia os mais difceis obstculos,
viagens a cenrios exticos, episdios excitantes e de muita tenso, suspense, perigos e desafos; essa
a receita desse subgnero. O seu prottipo est na Antigidade clssica: a Odissia, de Homero,
narrativa sobre as peripcias de retorno ao lar de Ulisses, heri de Tria que viaja por longos dez anos,
enfrentando muitas difculdades e obstculos, at chegar a seu destino. Robert Louis Stevenson em A
Ilha do Tesouro (1813) tambm exemplifca bem esse subgnero narrativo.
Outros escritores que se tornaram conhecidos por escreverem romances de aventuras foram Ale-
xandre Dumas, Rafael Sabatini e James Fenimore Cooper. Tambm aqui o cinema veio buscar muitas
das narrativas que constituram o roteiro de produes de sucesso na poca em que foram lanados. O
ltimo dos Moicanos, de J. F. Cooper; e Os Trs Mosquiteiros, de Dumas, exemplifcam essa relao entre
cinema e literatura.
Romance policial
H duas linhas de entendimento da origem do romance policial.
A primeira afrma que o desenvolvimento da sociedade, as leis, a polcia e o desenvolvimento dos
procedimentos e da tecnologia de investigao seriam responsveis pela crena no poder policial para
descobrir criminosos, nas leis para punir e na comprovao de uma sociedade que gera cada vez mais
intensos desejos de poder e ambio que levam ao crime.
A segunda linha metafsica, entendendo que somos seres empenhados em extrair, de qualquer
jeito, o inteligvel do sensvel. Enquanto no compreendemos, sofremos. Mas, desde que compreende-
mos, experimentamos uma alegria intelectual incomparvel. (NARCEJAC, 1991, p. 10).
Pode-se entender aqui como romance policial apenas aquele que apresenta uma tripla confgu-
rao: a vtima, o criminoso e o detetive (que pode ser um policial). Mas h tambm a possibilidade de
entender esse subgnero como um romance de investigao. Nesse caso, quem busca descobrir o cri-
minoso pode no ser um detetive, ou policial, ou mesmo um homem (Agatha Christie criou Miss Marple,
uma inteligente velhinha que desvenda crimes sem sair de sua pequena cidade, pois todos os tipos e
situaes humanos nela esto representados).
O texto do romance policial tem um formato estereotipado. Franois Fosca, em Histoire et Techni-
que du Roman Policier (1937), assim apresenta os seus requisitos indispensveis:
O caso que constitui o assunto um mistrio aparentemente inexplicvel. : :
Uma personagem (ou mais) simultnea ou sucessivamente considerada, sem razo, culpada, porque ndices : :
superfciais parecem design-la.
Uma minuciosa observao dos fatos, materiais e psicolgicos, que segue a discusso dos testemunhos, e acima : :
de tudo um rigoroso mtodo de raciocnio triunfam sobre as teorias apressadas. O analista nunca adivinha. Ele
observa e raciocina.
A soluo, que concorda perfeitamente com os fatos, totalmente imprevista. : :
Quanto mais extraordinrio parece um caso, tanto mais fcil resolv-lo. (FOSCA : : apud NARCEJAC, 1991, p. 22-23)
Alguns autores apontam a tragdia grega dipo Rei, de Sfocles, como o primeiro exemplo de
um texto de investigao, mas as principais caractersticas desse subgnero foram estabelecidas pela
primeira vez por Edgar Allan Poe em Os Crimes da Rua Morgue, A Carta Roubada e em O Mistrio de Ma-
rie Roget, de 1841. Seguem-se a ele Arthur Conan Doyle (criador de Sherlock Holmes), Agatha Christie,
Dashiel Hammet, Raymond Chandler, George Simenon, Patrcia Highsmith. A extraordinria popularida-
de do subgnero abrange hoje incontveis escritores, dentre os quais se destaca Denis Lehane, autor de
Entre Meninos e Lobos. No Brasil, temos entre os cultores desse tipo de literatura Rubem Fonseca, Patrcia
Melo e Luiz Alfredo Garcia-Roza.
Folhetim
Ao surgir, em 1790, recebeu o nome francs de feuilleton e era uma crtica teatral publicada em
rodap de jornal. Nasceu o romance de folhetim nas pginas do jornal por volta dos anos 1840, na Fran-
a. No mais uma crtica de teatro, mas uma obra fccional, era uma publicao diria, em srie, sempre
no rodap da primeira pgina do jornal. O enredo era enovelado e em muitos captulos, para ajudar a
vender o peridico. De fato, ganharam a vida com a venda dos folhetins Balzac, George Sand, Alexandre
Dumas pai. O mais popular foi Eugne Sue com o romance Os Mistrios de Paris (1842-1843).
Esse tipo de narrativa assim justifcado em seu apelo de popularizao:
Gravitando em torno das classes humildes ou marginais, o que atendia s expectativas romnticas no sentido da po-
pularizao do produto de arte, o romance em folhetim se caracterizava pelo desfar quilomtrico de episdios emara-
nhadamente convencionais e por um sentimentalismo piegas. (MOISS, 1997, p. 232)
Em Portugal, escreveram em folhetim Almeida Garrett e Camilo Castelo Branco. No Brasil, Manuel
Antnio de Almeida, Jos de Alencar, Machado de Assis, Lima Barreto, Luiz Antnio de Assis Brasil e
muitos outros.
A estrutura em captulos terminados em suspense, a ao com vrios ncleos e seus confitos, a
predominncia do tom sentimental na abordagem dos personagens e da ao fazem com que os folhe-
tins estejam na origem das atuais telenovelas brasileiras.
Romance de realismo mgico
Para escritores e crticos literrios, a verossimilhana uma conveno artstica articulada com o
cdigo esttico da poca. O sculo XVIII, profundamente ligado racionalidade e cincia, rejeitava o
fantstico e promovia a laicizao da cultura e a afrmao do empirismo e do pensamento antimeta-
fsico. No entanto, no impediu que, em corrente subterrnea, corressem as guas do fantstico. Prova
disso o romance O Diabo Amoroso (1772), de Jacques Cazotte, repleto de metamorfoses e enganos
em convivncia aparentemente realista com o fantstico: o diabo aparece travestido em Biondetta, uma
bela mulher por quem o protagonista se deixa seduzir. O mais famoso pacto com o diabo est na hist-
ria de Fausto e de suas verses, por vrios autores: Marlowe em 1588, Goethe em 1773, Thomas Mann
em 1947 e Guimares Rosa em 1956.
Segundo Selma Rodrigues (1988, p. 48),
o fantstico, como todo relato de ao, tende a um fm. O enunciado fantstico, especifcamente, apresenta uma zona
de interrupo, um escamoteio de dados que construiriam a sentido total da ao [...] apresentando em mais alto grau
que qualquer outro tipo de narrativa, certos vazios, certas indeterminaes. (RODRIGUES, 1988, p. 48)
nesse ocultar ou indeterminar que o fantstico cria uma ambincia de suspenso de explica-
es e de racionalismos. O texto no d explicaes aos acontecimentos estranhos, deixando ao leitor
toda a responsabilidade de preencher, ou no, os vazios deixados pelo relato.
Integram esse subgnero os escritores sul-americanos que, no sculo XX, criaram obras de gran-
de impacto, como Cem Anos de Solido (1968), de Gabriel Garcia Mrquez. Consideram-se tambm as
obras extraordinrias de Jorge Lus Borges e Julio Cortzar, e mais Carlos Fuentes, Miguel Angel Asturias,
Alejo Carpentier, Adolfo Bioy Casares, Juan Carlos Onetti Juan Rulfo, Mario Vargas Llosa, Guillermo Ca-
brera Infante, Severo Sarduy, Manuel Puig e o brasileiro Murilo Rubio.
Roman clef
O roman clef ou romance com chave uma construo caracterizada pelas personagens que, sob
nome fctcio, so identifcadas pelo leitor como pessoas reais, devidamente ocultadas pelo autor
sob nomes que so anagramas ou que lembram, pela sonoridade, os nomes reais originais. O ro-
mance O Ateneu, de Raul Pompia, tem na personagem do pedagogo doutor Aristarco Argolo de
Ramos a representao de Ablio Jos Borges, o baro de Macabas, uma fgura histrica do Brasil do
Segundo Imprio.
Roman-feuve
Como caracterizao, pode-se dizer que a expresso roman-feuve ou romance-rio designa as obras
fccionais que se organizam em ciclos contnuos, semelhana de um esturio fuvial, caracterizadas
pelo grande nmero de personagens e de aes que se sucedem ou se imbricam (MOISS, 1997, p. 461).
Como exemplo mais marcante, temos a obra Em Busca do Tempo Perdido (1913-1927), de Marcel Proust.
Tambm encontramos esse modo contnuo de composio em Doris Lessing (Children of Violence, cinco
romances, 1952-1969), Anthony Powell (A Dance to the Music of Time, 12 romances, 1951-1975). No Brasil,
os melhores exemplos so a trilogia O Tempo e o Vento (1949-1961), de Erico Verssimo; e Tragdia Burgue-
sa, de Octavio de Faria, com 15 volumes.
Romance epistolar
um romance escrito em forma de cartas seriadas, trocadas entre as personagens da narrativa.
Combina uma linguagem simples e direta com a oportunidade de explorar as emoes das persona-
gens. Sartre (1989, p. 122), ao avaliar a tcnica do romance por cartas, afrma:
A carta o relato subjetivo de um evento; remete quele que a escreveu, que se torna ao mesmo tempo ator e subje-
tividade testemunha. Quanto ao evento em si, ainda que recente, j vem repensado e explicado: a carta sempre supe
uma defasagem entre o fato (que pertence a um passado prximo) e o seu relato, feito ulteriormente e num momento
de lazer.
Entre os escritores que compuseram textos em formato epistolar temos Samuel Richardson em
Pmela (1740-1741) e Clarissa (1747-1748). Tambm Jean-Jacques Rousseau escreveu um romance epis-
tolar, A Nova Helosa (1761). Uma das mais conhecidas obras Ligaes Perigosas (1782), de Chordelos de
Laclos. Na atualidade, John Barth em Letters (1979) e Alice Walker em A Cor Prpura (1982). Trata-se de
uma forma rara no romance brasileiro, mas podemos ter em Refexos do Baile (1976), de Antnio Callado,
um bom exemplo.
Romance picaresco
Trata-se de um texto em que o protagonista de baixa extrao social, um desvalido, vence os obst-
culos custa de espertezas. Muitas vezes, a narrativa acompanha essa personagem por lugares variados,
em uma viagem ou peregrinao. Ao mesmo tempo, so descritos costumes e paisagens que compem
o quadro espacial e social em que se desenvolve a narrativa. No Brasil, esse tipo de personagem conse-
gue sobreviver s custas de comportamentos e aes de um malandro. H, portanto, nesse heri, uma
caracterstica de transgresso dos cdigos aceitos pela sociedade. Quanto stira social [...] cabe insistir
em que o pcaro a pardia do processo de ascenso dentro de uma sociedade que rejeita os valores da
burguesia e onde o parecer tinha prevalncia sobre o ser (GONZALEZ, 1988, p. 44).
Essas narrativas de esperteza so muito populares e pertencem tambm tradio oral, como os con-
tos de Pedro Malasartes, personagem ibrico que emigrou inclusive para a literatura folclrica do Brasil.
Entre os autores, podem ser citados o annimo criador do primeiro romance picaresco, Lazarilho
de Tormes; Henry Fielding com Tom Jones (1749); Manuel Antnio de Almeida com Memrias de um Sar-
gento de Milcias (1848); e Mrio de Andrade com Macunama (1928).
A organizao dos diferentes subgneros apresentada aqui no implica que todas as variveis este-
jam relacionadas na lista. Acreditamos, no entanto, que os principais foram classifcados e caracterizados.
Texto complementar
Romance e transformaes sociais
(REUTER, 1996, p. 18-21)
As transformaes demogrfcas, econmicas, sociais e tcnicas, que modifcam o mundo e a exis-
tncia, no deixam de ter repercusso no romance. Tomaremos dois exemplos entre muitos outros.
A urbanizao que se acelera nos sculos XIX e XX impe o tema da cidade. Este vai ser trabalha-
do em diferentes nveis no romance. Substitui lugares tradicionais (castelos, cortes, caminhos...) por
um lugar que concentra trajetos espaciais e sociais antes divididos (dos bairros elegantes aos bairros
pobres), simboliza de fato a mobilidade social e a aventura individual. Este lugar tambm rene
aes antes dispersas: o encontro, os perigos, a segurana... Permite a descrio de diferentes meios
de interpenetrao dos grupos sociais. Cria novas metforas: a cidade como animal ou como selva...
Reativa antigas metforas: os subterrneos, os labirintos, o poder oculto das sociedades secretas nos
bastidores da cidade...
Os progressos tcnicos se impem progressivamente nos transportes. Deste ponto de vista,
toda uma viso do espao e do tempo que se modifca. O encurtamento dos deslocamentos signifca
uma reduo do tempo das viagens (e de certas separaes ou fugas) e um aumento do espao dis-
ponvel conhecido. Muda o que digno de ser narrado: passa-se de crnicas de viagens na Frana ou
na Europa para uma integrao do universo, at de outros universos, na fco. Uma volta ao mundo
em 80 dias no mais objeto de apostas insanas. Conseqentemente, o Estrangeiro perde sua es-
tranheza. O tema do Persa, com um olhar espantado sobre o nosso mundo, apaga-se. O Estrangeiro
torna-se ntimo, interior, ou se cristaliza em convenes exticas na literatura de massa. Os trajetos
a p ou a cavalo so substitudos pelos de trem ou de avio. A partir de ento, as prprias vises
modifcam-se e aceleram-se, as possibilidades de encontro multiplicam-se, as decises so tomadas
mais rapidamente, em algumas horas de Paris a Roma ou em Nova Iorque.
Estas transformaes trazem a tona duas observaes. Em primeiro lugar, modifcaram radical-
mente o espao-tempo e sua simbolizao no romance: velocidade, diversidade e multiplicidade
substituram durao, nmero limitado e convenes de lugares. Em segundo lugar, permitiram que
se refetisse sobre a imbricao entre permanncia e novidade da qual falamos anteriormente. Per-
manncia de temas por um lado, como, por exemplo, a viagem. Mas, por outro lado, modifcaes
incessantes, aumento e diversifcao dos lugares e meios de locomoo, relativizao e confronta-
o das vises e dos valores, insero de novas cenas, criao de metforas, mudana de sentido de
fguras antigas, integrao de um lxico tcnico ou etnogrfco diferente.
Romance e saberes
Uma outra dimenso tambm suscetvel a infuenciar a evoluo romanesca: a dos saberes.
Ela exerce, em primeiro lugar, pela confgurao geral dos conhecimentos no seio da qual ins-
crevem-se a literatura e o romance. Sero precisos sculos para que as cincias e as artes libertem-se
do poder religioso. O sculo XVII , desse ponto de vista, um marco com a afrmao de um proce-
dimento cientfco autnomo. Em segundo lugar, ser preciso esperar os sculos XVIII e XIX para
que a literatura especifque-se em favor do desmembramento das Belas Letras que reuniam histria,
sociologia, e flosofa etc. em formas que nos fazem hesitar ao tentarmos classifcar certos autores
(Michelet) e certos textos. Mas feitas estas distines, o romance dever refetir sobre os saberes e as
formas que lhe so deixadas.
A segunda metade do sculo XIX viu afrmar-se uma opo que era a da concorrncia e com-
plementariedade com as cincias sociais e o jornalismo. Voltado para o exterior, para a representa-
o do mundo, o romance explora um de seus fles mais clssicos e maiores, fundamenta-se nos
conhecimentos e nos testemunhos, e trabalha os cdigos realistas.
O fnal do sculo XIX e o comeo do XX conhecero um crescimento prodigioso da Psicologia
e depois da Psicanlise. Paralelamente, um outro flo romanesco ser reativado: o da aventura inte-
rior, do indivduo e da expresso. Isto tomar novas formas: as do fuido, do contraditrio, do mon-
logo interior, da multiplicao das perspectivas...
Mas pode o romance concorrer com ou aplicar saberes, mesmo que novos? Deste modo, no
continua ele a submeter-se ao que lhe exterior? Esta ser a posio de muitos escritores, de Gide
(Les faux monnnayeurs e o Journal des faux monnnayeurs) [ao grupo do jornal de literatura] Tel quel
que centraro novamente o romance nele mesmo atravs do jogo de mise-en-abyme [sic]: a es-
critura torna-se tema do romance. Para citar de outra forma as clebres palavras de J. Ricardo, ou
poderamos dizer que, ao romance de aventura (da exterioridade do mundo ou da interioridade do
indivduo) sucede a aventura no romance, que refete sobre ele mesmo.
Tratam-se, claro, apenas de pistas muito fragmentrias. A questo dos saberes que geram o
romance ou dos quais o romance nutre-se de grande importncia [...] Est ligada questo dos
valores. De fato, o desenvolvimento e a multiplicao dos saberes institucionais e cientfcos modi-
fcam os valores outrora unvocos, impostos pelos poderes poltico e religiosos. Isto permite que o
romance combine e oponha em seu seio vrios sistemas de valores diferentes, isto , no sculo XX,
lhe permitir obscurecer ou suspender todo o sistema avaliativo em seu seio...
Estudos literrios
1. Henry James, em A Arte do Romance, afrma que o romance a mais independente, mais elstica
e mais prodigiosa de todas as formas literrias, a ponto de parecer no ter regras. Voc concorda
com essa afrmao? Argumente em um texto, apresentando alguns exemplos.
2. Compare os dois textos abaixo e depois explique por que um histrico e o outro integra um
romance.
Fragmento 1
E assim seguimos nosso caminho, por este mar de longo, at que tera-feira das Oitavas de
Pscoa, que foram 21 dias de abril, topamos alguns sinais de terra, estando da dita Ilha segundo
os pilotos diziam, obra de 660 ou 670 lguas os quais eram muita quantidade de ervas compridas,
a que os mareantes chamam botelho, e assim mesmo outras a que do o nome de rabo-de-asno. E
quarta-feira seguinte, pela manh, topamos aves a que chamam furabuchos.
Neste mesmo dia, a horas de vspera, houvemos vista de terra! A saber, primeiramente de um
grande monte, muito alto e redondo; e de outras serras mais baixas ao sul dele; e de terra ch, com
grandes arvoredos; ao qual monte alto o capito ps o nome de O Monte Pascoal e terra A Terra
de Vera Cruz!
Trecho da Carta de Pero Vaz de Caminha. Disponvel em: <http://www.cce.ufsc.br/~nupill/literatura/carta.html>.
Acesso em: 09 out. 2007.
Fragmento 2
22 de abril
Logo de manh alguns fura-buxos voaram por sobre as naus e com isso agitaram-se todos, por
serem estes sinais da proximidade de terra.
Isto era por volta da hora nona e aconteceu que um soldado deu-me um pontap e mandou-
me ir consertar uma vela que tinha-se rasgado. Subi at o cesto da gvea e ento aconteceu algo de
que muito me orgulho e demonstra que o Altssimo, ao menos uma vez, voltou seus grandes olhos
para mim. E foi isso que avistei ao longe o cume de um monte e depois dele, logo atrs, umas serras.
Com toda a fora gritei ento: Terra vista!
Olhando para baixo, vi que o convs estava cheio e havia enorme alvoroo, de modo que os de-
gredados, os marinheiros e os padres abraavam-se, no se importando com hierarquia ou odores.
Navegando naquela direo vimos que se tratava de uma ilha, que o capito Cabral deu por
bem nomear Vera Cruz. Tem ela muito arvoredo e assim nos alegramos e demos graas a Deus, por-
que nos mandava frutas e gua fresca.
Ento, com muito gosto, jogamos o resto dos biscoitos ao mar.
Trecho do romance Terra Papagalli, de Jos Roberto Torero e Marcus Aurelius Pimenta.
Rio de Janeiro: Objetiva, 2000, p. 37.
3. Escolha um captulo de telenovela, descreva-o e aponte nele as caractersticas semelhantes s
do romance sentimental. Esteja atento ao modo como a narrao atende s expectativas do
telespectador.
conto e novela
O gnero literrio narrativo compreende dois subgneros, denominados conto e novela. Embo-
ra conservem do grande gnero algumas caractersticas de semelhana, conforme veremos a seguir,
tambm apresentam elementos narrativos diferenciados, que lhes do identidade. O conto tem sido
um dos subgneros mais praticados no Brasil, em especial a partir da segunda metade do sculo XX. A
quantidade gerou qualidade e alta diversidade na criao textual. Portanto, o estudo dessa modalidade
de narrativa se torna til e necessrio.
Caractersticas do conto e da novela
Conto e novela so dois modos de construir narrativas fccionais que tm como elemento comum
a mais curta extenso do texto com excees, como ocorre com as produes artsticas de um modo
geral quando comparada com o romance, por exemplo. A denominao que o conto recebe em ingls
short story bem demonstra o quanto a extenso elemento relevante na qualifcao dessa forma
literria.
O conto
Uma das primeiras caractersticas que sobressaem nas defnies do subgnero conto a de que
se trata de uma narrativa de curta extenso que no sufciente de, por si s, constituir um volume
impresso (BALDICK, 2004, p. 236). No entanto, esse critrio distintivo no capaz de esclarecer o que
seja um conto. Torna-se necessrio investigar melhor sua origem histrica e as alteraes que ele vem
sofrendo ao longo do tempo para s ento obter um quadro mais claro sobre sua natureza.
Um dos elementos distintivos dessa forma narrativa consiste no carter sinttico do texto: uma
ao simples, com poucas personagens, uma ambientao social sucinta. A economia do conto uma das
suas maiores virtudes e um fator de diferenciao, mas essa economia no impede a qualidade literria
ou as mltiplas interpretaes. Esclarece Eickenbaum (1971, p. 162):
Short story um termo que subentende sempre uma estria e que deve responder a duas condies: dimenses redu-
zidas e destaque dado concluso. Essas condies criam uma forma que, em seus limites e em seus procedimentos,
inteiramente diferente daquela do romance.
Na origem, o conto est relacionado fbula, ao aplogo, parbola, narrativa exemplar e s
narrativas folclricas de um modo geral. De gnese desconhecida, o conto remonta aos primrdios da
prpria arte literria. Alguns exemplares podem ser localizados centenas ou milhares de anos antes do
nascimento de Cristo (MOISS, 1997, p. 99). A ocorrncia de contos nesse perodo remoto da histria
pode ser comprovada pelos exemplos citados por Ndia Gotlib (2000, p. 6):
Para alguns, os contos egpcios Os contos mgicos so os mais antigos: devem ter aparecido por volta de quatro mil
anos antes de Cristo. [...] O da histria de Caim e Abel, da Bblia [...] ou os textos literrios do mundo clssico greco-lati-
no: as vrias estrias que existem na Ilada ou na Odissia, de Homero. E chegam os contos do Oriente: a Pantchatantra
(VI a.C.), em snscrito, ganha traduo rabe (VII d.C.) e inglesa (XVI d.C.); e as Mil e uma noites circulam da Prsia (sculo
X) para o Egito (sculo XII) e para toda a Europa (sculo XVIII).
A migrao desses contos seja enquanto transmisso oral, por meio dos contadores de histrias,
seja por escrito, em publicaes e tradues atesta a intercomunicao entre as regies do Oriente e
do Ocidente, causada pelo reconhecimento da importncia dessas narrativas.
A origem remota e seu desenvolvimento posterior tambm permitem separar o conto em duas
grandes categorias:
o conto tradicional ou popular; : :
o conto erudito ou literrio (essa ltima denominao encontrada em Massaud Moiss). : :
O conto tradicional ou popular
A fbula, citada por alguns autores como uma das origens do conto tradicional, tem uma confgu-
rao estvel: animais ou seres alegricos, como a Morte, dialogam com o objetivo de representar uma
idia moral, o que d ao texto carter utilitrio. sempre uma narrativa muito curta.
O aplogo muito semelhante fbula por sua fnalidade moralizante e utilitria, mas alguns
autores o distinguem, afrmando que as fbulas apresentam como personagens preferencialmente os
animais, enquanto o aplogo pode ter como personagens objetos inanimados, como plantas, pedras,
rios, relgios, moedas, esttuas etc. (MOISS, 1997, p. 34).
Outra forma citada a da parbola, que, mais complexa do que as anteriores, tem personagens
humanos como protagonistas; o fnal continua sendo moralista, mas se apia bastante no aspecto sim-
blico, dele decorrendo a complexidade.
As narrativas exemplares ou de exemplo so ainda pequenas histrias destinadas e ilustrar uma
lio moral. Muito populares na Idade Mdia, apareciam entre as palavras de um sermo ou de um tra-
balho religioso didtico. So aparentadas fbula, parbola e s alegorias.
153 | A estrutura da narrativa: conto e novela
Os contos de fadas,
com ou sem a presena de fadas (mas sempre com o maravilhoso) [...] desenvolvem-se dentro da magia ferica (reis,
rainhas, prncipes, princesas, fadas, gnios, bruxas, gigantes, anes, objetos mgicos, metamorfoses, tempo e espao
fora da realidade conhecida etc.) e tm como eixo gerador uma problemtica existencial. (COELHO, 1987, p. 13)
Os contos maravilhosos
so narrativas que, sem a presena de fadas, via de regra se desenvolvem no cotidiano mgico (animais falantes, tempo
e espao reconhecveis ou familiares, objetos mgicos, gnios, duendes etc.) e tm como eixo gerador uma problem-
tica social (ou ligada vida prtica, concreta). (COELHO, 1987, p. 14)
O pesquisador alemo Andr Jolles escreveu, em 1930, uma obra importante para tratar dessas
formas iniciais de conto popular. O livro se intitulou em portugus Formas Simples, de que a primeira
traduo no Brasil data de 1976. Nessa obra, o escritor trata da lenda, da saga, do mito, da adivinha, do
ditado, do caso, do memorvel, e do chiste. So formas populares de narrar histrias. Quando estuda
o conto, ele d como espao de seu surgimento o livro Contos para as Crianas e a Famlia (1812-1822),
dos irmos Grimm.
Esses contos maravilhosos, recolhidos pelos fllogos Jacob e Wilhelm Grimm, tm fontes muito
remotas, como informa Nelly Novaes Coelho (1987): a narrativa egpcia Os dois Irmos, de Anana, ou
Setna e o Livro Mgico (ambos de aproximadamente o sculo XIV a.C.); os indianos Pantshatantra (sc. V)
e Calila e Dimna (com texto em snscrito desaparecido, mas reescrito a partir de narrativas orais entre
os sculos IX e XIII da era crist); As mil e uma Noites (fnal do sculo XV), de origem persa e rabe. Dos
celtas, da regio das atuais Frana, Itlia e Espanha, em perodo anterior era crist, vieram as fadas que
iro povoar os contos maravilhosos do Ocidente.
A partir do sculo XVII e da obra de Charles Perrault, Os Contos de Mame Gansa (1697), baseada par-
cialmente em O Conto dos Contos (1634), do italiano Giambattista Basile, a publicao de narrativas curtas
destinadas ao pblico infantil e adulto aumentou progressivamente, demonstrando a atrao exercida
sobre o pblico leitor. Entre os autores, destacam-se Madame dAulnoy e seus Contos de Fadas (1698), os j
citados irmos Grimm, e tambm Hans Christian Andersen em Contos (Eventyr), de 1835 a 1872. Ao longo
do sculo XIX, esse tipo de narrativa j apresentava uma evoluo com a Condessa de Sgur em Novos
Contos de Fadas (1856), Lewis Carroll em Alice no Pas das Maravilhas (1865) e Collodi em Pinquio (1883).
Essa tradio no se esgotou, pois nos dias de hoje essas narrativas so retomadas nas escolas,
que muitas vezes as utilizam pelas caractersticas moralistas e instrutivas, presentes em boa parte
dessa produo.
O conto erudito ou literrio
Quanto s caractersticas formais, o conto erudito tem origens to antigas quanto o conto popular
e maravilhoso. Episdios da Bblia (como as histrias de Judite, de Salom, do flho prdigo, destacveis
do conjunto), ou trechos da Odissia e das Metamorfoses, de Ovdio, podem ser considerados contos.
Tambm na Idade Mdia, as narrativas de Boccaccio, no Decamero (1348-1353) ou as Novelas Exempla-
res (1613), de Cervantes; ou ainda, no sculo XVIII, Zadig, Micromegas, Cndido e A Princesa de Babilnia,
de Voltaire, exemplifcam a composio literria do conto.
Porm, foi no sculo XIX que essa forma literria alcanou autonomia e esplendor (MOISS, 1997,
p. 100), tanto pela quantidade de escritores e obras quanto, sobretudo, pela qualidade literria das nar-
rativas. O crescimento da produo de contos eruditos se deveu descoberta dos intensos recursos
expressivos dessa forma literria, aliada ao modo de ler histrico: a rapidez da vida nas cidades e as
novas profsses e seus exerccios levam escassez de tempo para o lazer e a leitura. O texto curto e
com unidade favorece o encontro com o leitor. Grandes contistas podem ser nomeados nesse perodo:
Edgar Allan Poe nos Estados Unidos, Guy de Maupassant na Frana, Machado de Assis no Brasil, Anton
Tchekov na Rssia, Ea de Queirs em Portugal. A riqueza de assuntos, efeitos e discurso literrio do
conto tambm trouxe refexes tericas sobre ele, como as realizadas por Poe e Machado de Assis, que
indagam sobre as qualidades de sntese e rapidez na narrao das aes e da construo de persona-
gens, concluindo que se trata de uma forma narrativa de grande riqueza literria.
No sculo XX e nos tempos atuais, o conto continua sendo um subgnero de prestgio. Grandes
contistas renovaram recursos e modos de expresso, obtendo crescente diversidade, sempre provocan-
do o interesse dos leitores. Entre os muitos contistas, podem ser citados Katherine Mansfeld e Virgnia
Woolf na Inglaterra, o irlands James Joyce, o tcheco Franz Kafka, os argentinos Julio Cortzar e Jorge
Lus Borges.
A novela
A novela, entretanto, apresenta algumas difculdades de conceituao, dado que inicialmente ela
foi confundida com o conto e que, at hoje, diferentes lnguas e culturas entendem e denominam tex-
tos como novelas sem o mesmo signifcado que damos a essa palavra em lngua portuguesa:
Para alguns, a novela vem do italiano novella, ou seja, pequenas histrias. Em Boccacio, a novella era breve, no mais de
dez pginas, se opondo ao romance medieval, forma mais longa e difusa, que desenvolvia uma intriga amorosa com-
pleta. E Bocaccio chama seus textos indistintamente de histrias, relatos, parbolas, fbulas. (GOTLIB, 2000, p. 15)
Essa confuso terminolgica durar alguns sculos, pois a noo de literatura e de estudos teri-
cos a respeito da literatura surgiram apenas no sculo XIX.
O termo novel passa para o espanhol. Cervantes escreve suas Novelas ejemplares, em 1621, e estas experimentam j um
processo de extenso. E Lope de Vega escreve ento novelas que so, segundo ele, anteriormente chamadas cuentos.
[...] Atualmente, romance novela . Novela novela corta. E conto cuento. (GOTLIB, 2000, p. 15)
Em francs ocorre algo semelhante: o escritor La Fontaine, autor das hoje denominadas fbulas,
no sculo XVII, usou indistintamente nouvelle e conte. Guy de Maupassant, no sculo XIX, denominou
suas nouvelles como contes. O sculo XX criou formas hbridas e podemos encontrar contos em verso
(mais prximos dos comportamentos narrativos e poticos da epopia).
Nas literaturas de lngua inglesa, registra-se novamente um desencontro terminolgico com os ter-
mos em portugus:
Novel, usada do sculo XVI ao XVIII, como prosa narrativa de fco com personagens ou aes representando a vida
diria, diferenciava-se do romance, forma mais longa e mais tradicional. No sculo XIX, com o declnio do romance anti-
go, de reminiscncias medievais, a novel preencheu o espao disponvel, perdeu as associaes originais, deixou de ser
breve, virou romance. Hoje, novel, em ingls, romance. S no sculo XIX surge um termo especfco para a estria curta,
a short story. H ainda a long short story para a novela. E o tale para o conto e o conto popular. (GOTLIB, 2000, p. 14-15)
O perodo do Romantismo foi muito frtil na produo de novelas, dado que sua natureza fa-
vorecia a expresso da cosmoviso romntica: o sentimentalismo, o estilo derramado e a preferncia
por uma narrativa de peripcias e reviravoltas. Segundo Massaud Moiss, a novela tornou-se um dos
entretenimentos mais caros burguesia, porventura em razo de oferecer-lhe alimento imaginao
e preencher-lhe as largas horas de cio (MOISS, 1997, p. 362). No sculo XVIII, Goethe usou o termo
novelle para classifcar Os sofrimentos do Jovem Werther, uma das obras mais infuentes da poca. Foi a
poca de Camilo Castelo Branco, Garrett e Herculano em Portugal, Eugne Sue e Alexandre Dumas pai
na Frana; Joaquim Norberto e Teixeira e Sousa no Brasil. Os autores no sculo XX continuaram produ-
zindo novelas, como se pode verifcar na obra de Erico Verssimo e Jorge Amado. A famosa obra Morte
em Veneza (1912), de Thomas Mann, considerada uma novela, assim como O Corao das Trevas (1902),
de Joseph Conrad, e O Velho e o Mar (1952), de Ernest Hemingway.
A ao e a representao da realidade no texto narrativo
Na tentativa de esclarecer melhor que elementos formam o conto e a novela dois subgneros com
identidade prpria , vamos tratar da ao, com os diferentes sentidos e valores que adquiriu ao longo do
tempo, e dos modos de representao da realidade no texto literrio narrativo que estudamos.
No conto
Para tratar desse tpico, convm primeiramente esclarecer o que ser entendido como ao. Para
tanto, servimo-nos da defnio exposta por Ndia Gotlib (1999, p. 93):
[...] atos praticados por um sujeito, ou atitudes e caracteres que, em conjunto, compem o enredo; este agir, fazer ou
acontecer se desenvolve em processo, organizando-se numa seqncia, que compe a linha de ao; se a ao forte e
predominante entre outros elementos de construo do conto, este chamado conto de ao.
Verifcamos a importncia da personagem para a qualifcao desse componente narrativo:
enquanto carter, sujeito ou atitude, a personagem responsvel pela ao, seja ela de que tipo for.
Personagem e acontecimentos no tm nenhum compromisso de reproduzir a realidade: o que
ser permanente e relevante o modo como a literatura, enquanto arte de inventar, reelabora o acon-
tecimento, a pessoa real, o espao e o contexto em que se desenvolve a ao narrativa. Estamos no ter-
reno do fctcio e portanto submetidos a normas e leis prprias desse modo de representar em palavras.
Assim, o entendimento de representao enquanto transposio para a linguagem escrita concretiza o
sentido do verbo latino fngere, de onde provm fco, que signifca modelar, compor, imaginar, fngir
(MOISS, 1997, p. 229). Enfm, quando tratamos do conto e de seu poder de representao, inclumos
nessa tarefa os recursos de linguagem utilizados para a fgurao literria.
E possvel verifcar que, ao longo da evoluo do conto, os modos de representao em um dis-
curso literrio foram se alterando. Os estudiosos e tericos dessa forma literria foram, com o tempo,
retomando-se uns aos outros e compondo um painel bastante descritivo.
Tomemos como exemplo o incio do Conto de escola, de Machado de Assis, de 1896:
A escola era na rua do Costa, um sobradinho de grade de pau. O ano era de 1840. Naquele dia uma segunda-feira,
do ms de maio deixei-me estar alguns instantes na rua da Princesa a ver onde iria brincar a manh. Hesitava entre
o morro de S. Diogo e o campo de SantAna, que no era ento esse parque atual, construo de gentleman, mas um
espao rstico, mais ou menos infnito, alastrado de lavadeiras, capim e burros soltos. Morro ou campo? Tal era o pro-
blema. De repente, disse comigo que o melhor era a escola. E guiei para a escola. Aqui vai a razo. (MACHADO DE ASSIS,
1975, p. 161)
A representao espacial metonmica da cidade do Rio de Janeiro e a poca em que se passa a ao
fazem parecer um relato biogrfco. No entanto, h a vagueza e a omisso de dados mais caractersticos
(o sobradinho e apenas grade de pau; a rua, o morro e o campo nominados no situam melhor o leitor; a
comparao entre o tempo atual e o passado serve-se apenas de, novamente, uma metonmia). impos-
svel reconstituir essa paisagem, porque a inteno do narrador no est nela verdadeiramente. Dirige-se
escola. Mas o trecho citado serviu para qualifcar a personagem: criana (onde iria brincar a manh),
narrador adulto (esse parque atual, construo de gentleman) que inverte o tempo da ao, comeando
no meio dela (a razo anterior escolha do caminho da escola; depois ir at ela e viver alguns aconte-
cimentos). O modo de narrar, com omisses e mudanas temporais, representa um fazer do narrador, um
modo de compor o texto que visa ao efeito do suspense e, posteriormente, da surpresa.
Portanto, mesmo um texto curto como o conto abriga modos de dizer/escrever literrios. Existem
outros modos que tornaro mais especfco o texto do conto, e diro respeito ao narrativa. Ndia
Gotlib, servindo-se de boa bibliografa, apresenta e discorre sobre essas idiossincrasias do conto.
O conto tradicional
Um estudo relevante que trata dessa forma de conto o realizado por Vladimir Propp em Morfo-
logia do Conto (1928). O pesquisador toma como base os contos do ciclo da Baba Yaga, espcie de fada
m da literatura folclrica russa, e estabelece, a partir deles, um conjunto de qualidades reiteradas e que
formam um padro. Assim, trata em seu estudo das aes constantes e das personagens, em nmero
de sete. Os esquemas obtidos sero quase integralmente mantidos em estudos posteriores, aplicados a
gneros literrios diferentes (como o dramtico) e a romances, novelas e contos eruditos, estudos esses
de A. J. Greimas, Claude Brmond e Etienne Souriau.
Propp dividiu as aes constantes em 31 funes, que podem ser realizadas por personagens di-
ferentes, de modos diferentes e nem todas esto juntas em um mesmo relato. A passagem entre as fun-
es provoca os movimentos do conto (GOTLIB, 2000, p. 21). Entre essas funes esto o afastamento
de um membro da famlia, a interdio, o heri abandona sua casa, os obstculos em nmero de trs,
o agressor desmascarado, a tarefa cumprida, o agressor punido, o casamento. Na medida em que
lemos essa lista incompleta, j a podemos entender e preench-la com alguma histria conhecida o
que confrma a pertinncia da categorizao de Propp.
Quanto s personagens, Propp identifcou sete o antagonista ou agressor, o doador, o auxiliar,
a princesa e seu pai, o mandatrio, o heri e o falso heri , cada uma delas atuando em sua esfera de
ao, que corresponde s funes que cumpre cada personagem. Posteriormente, nos anos 1960, A. J.
Greimas criou o que denominou sistema actancial, com vinte funes e seis personagens agrupados
por oposio: sujeito versus objeto, destinador versus destinatrio e adjuvante versus oponente. Essa
compreenso das personagens, de seus papis e funes, extrapolou o conto tradicional e se estendeu,
como mtodo analtico, para as demais narrativas, como os romances, os contos eruditos e as novelas.
O conto erudito
Para estabelecer uma teoria do conto, Ndia Gotlib apresenta diferentes perspectivas em seu li-
vro: a unidade de efeito de Poe, efeito e conteno em Tchekhov, o enredo em Maupassant, a epifania
em Joyce, a simetria na construo de Brander Matthews, e o excepcional em Cortazar. Vamos abordar, a
partir da apresentao de Ndia Gotlib, cada um desses enfoques no tocante ao e representao.
Intitulado Review of Twice-told tales, o texto de Edgar Allan Poe que embasa a sua teoria sobre o
conto o seu prefcio para uma reedio de obra de Hawthorne. Nesse prefcio, ele afrma que:
No conto breve, o autor capaz de realizar a plenitude de sua inteno, seja ela qual for. Durante a hora da leitura
atenta, a alma do leitor est sob controle do escritor. No h nenhuma infuncia externa ou extrnseca que resulte de
cansao ou interrupo. (POE apud GOTLIB, 2000, p. 34)
Em outras palavras, a brevidade do texto leva rapidez da leitura, mantendo concentrado o po-
der da narrao para realizar determinados efeitos no leitor: em quase todas as classes de composio,
a unidade de efeito ou impresso um ponto da maior importncia, insiste ele (POE apud GOTLIB, 2000,
p. 32). Conclui Ndia Gotlib (2000, p. 32): logo, preciso dosar a obra, de forma a permitir sustentar esta
excitao durante um determinado tempo. Se o texto for longo demais ou breve demais, esta excitao
ou efeito fcar diludo.
Seguindo o mesmo pensamento da brevidade do conto, Tchekhov acrescenta como elementos ca-
racterizadores a condensao, a concentrao ou compactao, alm da tenso unitria: para conseguir
compactar os elementos do conto, ou apresent-los com conciso, o autor tem de controlar a tendncia
aos excessos e ao suprfuo (GOTLIB, 2000, p. 43). O exemplo do incio do conto machadiano exposto aci-
ma aponta insistentemente para essa conciso: a descrio da dvida da personagem entre um espao
ou outro econmica, da o uso da metonmia e apenas os nomes dos espaos, sem longas descries.
Em Guy de Maupassant, o objetivo central do conto a narrao natural do acontecimento. Nele,
o interesse pela representao da realidade supera a conteno, sem que o conto se estenda demasia-
do. Em sua obra de muitos contos, predomina o enredo: sua imensa produo, de cerca de trezentos
contos, traz uma fcil funcia natural do acontecimento, com preciso e descontrada frmeza, produto
de uma intensa elaborao, seguindo os conselhos de seu mestre Flaubert (GOTLIB, 2000, p. 46).
Joyce trouxe mais um componente para a composio do conto: para ele, o conto deveria ter como
momento especial a epifania Epifania, tal como a concebeu James Joyce, identifcada como uma es-
pcie ou grau de apreenso do objeto que poderia ser identifcada com o objetivo do conto, enquanto
uma forma de representao da realidade [...] uma manifestao espiritual sbita. (GOTLIB, 2000, p. 51).
Tal atributo no ocorre em qualquer contista, mas apenas entre aqueles que entendem a escrita literria
como forma de acesso a interioridades e a revelaes espirituais, como Clarice Lispector.
Em ensaio de 1901, Brander Matthews trouxe mais uma forma de conceber o conto enquanto um
subgnero especial. Para ele,
[...] existe uma diferena entre conto e romance que no s de extenso, mas de natureza; o conto tem uma unidade
de impresso, que o romance obrigatoriamente no tem. E por que tal unidade ocorre? Por causa da singularidade dos
elementos que compem a narrativa do conto: o conto o que tem unidade de tempo, de lugar e de ao. O conto o
que lida com um s elemento: personagem, acontecimento, emoo e situao. (GOTLIB, 2000, p. 59)
Adotamos essa concepo at os dias de hoje para distinguir o conto das demais narrativas lite-
rrias, como a novela e o romance.
Por ltimo, temos a contribuio de Jlio Cortazar, um contista extraordinrio, que tambm pen-
sou o fazer literrio e sua recepo, e lanou a idia do conto excepcional, assim defnido por ele no
estudo Alguns aspectos do conto, publicado na obra Valise de Cronpio (1974):
O excepcional reside numa qualidade parecida do m: um bom tema atrai todo um sistema de relaes conexas,
coagula no autor, e mais tarde no leitor, uma imensa quantidade de noes, entrevises, sentimentos e at idias que
lhe futuavam virtualmente na memria e na sensibilidade: um bom tema como um sol, um astro em torno do qual
gira um sistema planetrio de que muitas vezes no se tinha conscincia at que o contista, astrnomo de palavras, nos
revela sua existncia. (GOTLIB, 2000, p. 66)
Sobressai, portanto, acima de todas as qualidades de extenso, unidade e efeito, a marca da lite-
ratura, da esttica do texto, da capacidade de criao do excepcional, que transcende a escrita cotidiana
e se torna insubstituvel.
Na novela
A ao na novela essencialmente plural, porque constituda por clulas narrativas e de ao,
apresentadas em um entrelaamento e cada uma com independncia de temporalidade, isto , cada
uma tem unidade de tempo, com comeo, meio e fm. Essa independncia no signifca que cada clula,
espcie de conto, no faa parte de uma unidade maior, para a qual contribui com uma parcela de sen-
tido. Se aproximarmos essa noo caleidoscpica da novela das narrativas das telenovelas brasileiras,
podemos relacionar essas clulas ao ncleo de personagens/acontecimentos existente na teledrama-
turgia: o ncleo burgus, o ncleo cmico, o ncleo dos operrios etc. Os acontecimentos so primor-
diais: eles propiciam a dinmica da narrativa, alm de justifcar as reviravoltas do enredo.
Embora mltiplo, o espao tambm se torna convergente, o que por vezes leva a alguns encon-
tros artifciais de personagens vindos de diferentes regies do pas ou da cidade e, coincidentemente,
encontrando-se na mesma praa, no mesmo restaurante, na mesma casa. A variedade e o grande n-
mero dos espaos acompanham a quantidade de personagens e aes e, muitas vezes, esse espao
toma formas exclusivamente fctcias, com a funo de servir de cenrio para a preocupao central da
novela: os acontecimentos.
Entre os processos de narrao, sobressaem os dilogos (acompanhando o grande nmero de
personagens) e a narrao, cujo papel o de orientar o leitor intensamente, resumindo, explicando,
qualifcando a ao. Para tanto, a linguagem se caracteriza por um registro quase oral, de entendimento
rpido pelo leitor.
As personagens so numerosas para atender a todos os enredos e clulas da ao, com um gran-
de nmero de coadjuvantes, muitas vezes existindo apenas para dar aos espaos uma atmosfera social.
So personagens pouco densos, at pelo grande nmero e a impossibilidade de o narrador deter-se
demoradamente para construir uma fgura com nuances e contradies. Como resultado, os processos
de aglutinao das diferentes
[...] clulas dramticas [...] podem ser de dois tipos: 1) ou as personagens mantm-se ao longo da novela, servindo de elo [...]
entre as suas vrias unidades e de elemento catalisador para as peripcias que se sucedem; 2) ou vo sendo substitudas
a cada episdio: a passagem de uma clula a outra d-se pelo acaso ou pela morte do protagonista da frao dramtica, e
pela conseqente substituio por uma personagem anteriormente colocada em segundo plano. (MOISS, 1997, p. 367)
A ao das novelas tem um ritmo rpido, de vez que se apia no enredo, sem descries, disserta-
es e episdios de lentido. Na verdade, cada clula acaba repetindo a mesma estrutura de:
incio clmax eplogo
E assim a carga dramtica da novela vai avultando paulatinamente, proporo que os episdios
se sucedem (MOISS, 1997, p. 367). O fnal da novela desvenda o enigma ou os mistrios dispersos ao lon-
go da narrativa, como se verifca na novela policial. A existncia desses mistrios cria no leitor a expectati-
va por conhecer o desenlace, que nem sempre defnitivo, porque a novela pode admitir sua continuao
em outros livros, como ocorre com os textos em srie: Harry Potter, de J. K. Rowling, as novelas policiais de
George Simenon (com o detetive Maigret) ou de Agatha Christie, com Miss Marple ou Hercule Poirot.
[...] o eplogo da novela articula-se estreitamente sua macroestrutura: evoluindo numa linha horizontal, a novela exem-
plifca perfeio o que poderia se chamar de obra fechada, na medida em que as clulas dramticas parecem bastar-
se a si prprias, no estabelecem com a vida seno vnculos indiretos. [...] Todavia, mostra-se estruturalmente aberta:
colocado o ponto fnal na sucesso de episdios, outros poderiam ser acrescentados, bastando chamar cena aconte-
cimentos posteriores, ou personagens secundrias, cuja existncia no se completara no correr da fabulao. (MOISS,
1997, p. 368)
Verifca-se, portanto, que a novela uma forma de intensa atrao para leitores em busca de narra-
tivas geis, de mdia extenso e com uma estrutura narrativa tradicional, que possa ser imediatamente
apreendida.
Tipologia da narrativa curta
H grande semelhana entre os tipos de narrativa constituintes do conto e da novela. Luzia de Maria
Reis destaca dentre os tipos de conto os contos de humor, os contos fantsticos, os contos de mistrio e
terror, os contos realistas, os contos psicolgicos, os contos sombrios, os contos cmicos, os contos religio-
sos, os contos minimalistas, os contos estruturados de acordo com as tcnicas da narrativa (REIS, 1987, p.
10). Este ltimo o conto erudito. Alm desses, temos tambm os contos maravilhosos (com protagonistas
equivalentes aos seres humanos ou com protagonistas em formato de animais ou plantas, ou objetos).
A distino entre eles se faz pelo efeito produzido no leitor (humor, mistrio, terror, sombrios), pela
atmosfera dominante na narrativa (cmico, fantstico, realista, religioso), pelo tratamento dado s perso-
nagens (psicolgico) ou pelos aspectos formais (minimalista, erudito).
Massaud Moiss (1997, p. 368) tambm enumera tipos de novela: novela de cavalaria, novela sen-
timental e buclica, novela picaresca, novela histrica, novela policial e de mistrio. Como na classifca-
o dos contos, as novelas tambm se apresentam a partir do efeito (mistrio, sentimental), pela atmos-
fera (buclica), pelo personagem protagonista (picaresca), pelo assunto (de cavalaria, policial, histrica).
Porm, essas classifcaes no so sufcientes para dar conta das narrativas mltiplas que apare-
ceram ao longo da histria. Por exemplo, contos experimentais, contos metafccionais
1
, contos didticos
e contos flosfcos. De qualquer modo, toda classifcao sempre passvel de omisses e de critrios
ou denominaes to fechadas, alheias criatividade do fazer literrio.
1 Metafccional diz respeito narrativa que chama a ateno do leitor para a prpria fccionalidade, isto , que tem como assunto o prprio
fazer narrativo, a prpria feitura do texto.
Texto complementar
Teses sobre o conto
(PIGLIA, 1944)
Num de seus cadernos de notas Tchekhov registrou este episdio: Um homem, em Monte Carlo,
vai ao cassino, ganha um milho, volta para casa, se suicida. A forma clssica do conto est condensa-
da no ncleo dessa narrao futura e no escrita.
Contra o previsvel e convencional (jogarperdersuicidar-se) a intriga se estabelece como um
paradoxo. A anedota tende a desvincular a histria do jogo e a histria do suicdio. Essa exciso a
chave para defnir o carter duplo da forma do conto.
Primeira tese: um conto sempre conta duas histrias.
O conto clssico (Poe, Quiroga) narra em primeiro plano a histria 1 (o relato do jogo) e cons-
tri em segredo a histria 2 (o relato do suicdio). A arte do contista consiste em saber cifrar a hist-
ria 2 nos interstcios da histria 1. Uma histria visvel esconde uma histria secreta, narrada de um
modo elptico e fragmentrio.
O efeito de surpresa se produz quando o fnal da histria secreta aparece na superfcie.
Cada uma das duas histrias contada de maneira diferente. Trabalhar com duas histrias signi-
fca trabalhar com dois sistemas diversos de causalidade. Os mesmos acontecimentos entram simul-
taneamente em duas lgicas narrativas antagnicas. Os elementos essenciais de um conto tm dupla
funo e so utilizados de maneira diferente em cada uma das duas histrias.
Os pontos de cruzamento so a base da construo.
No incio de La muerte y la brjula, um lojista resolve publicar um livro. Esse livro est ali por-
que imprescindvel na armao da histria secreta. Como fazer com que um gngster como Red
Scharlach fque a par das complexas tradies judias e seja capaz de armar a Lnrot uma cilada ms-
tica e flosfca? Borges lhe consegue esse livro para que se instrua. Ao mesmo tempo usa a histria
1 para dissimular essa funo: o livro parece estar ali por contigidade com o assassinato de Yar-
molinsky e responde a uma causalidade irnica. Um desses lojistas que descobriram que qualquer
homem se resigna a comprar qualquer livro publicou uma edio popular da Historia secreta de los
hasidim. O que suprfuo numa histria, bsico na outra. O livro do lojista um exemplo (como
o volume das Mil e uma Noites em El sur; como a cicatriz em La forma de la espada) da matria
ambgua que faz funcionar a microscpica mquina narrativa que um conto.
O conto uma narrativa que encerra uma histria secreta. No se trata de um sentido oculto
que depende da interpretao: o enigma no seno uma histria que se conta de modo enigm-
tico. A estratgia da narrativa est posta a servio dessa narrativa cifrada. Como contar uma histria
enquanto se est contando outra? Essa pergunta sintetiza os problemas tcnicos do conto.
Segunda tese: a histria secreta a chave da forma do conto e suas variantes.
A verso moderna do conto que vem de Tchekhov, Katherine Mansfeld, Sherwood Anderson, o
Joyce de Dublinenses abandona o fnal surpreendente e a estrutura fechada; trabalha a tenso entre
as duas histrias sem nunca resolv-las. A histria secreta conta-se de um modo cada vez mais elusi-
vo. O conto clssico a Poe contava uma histria anunciando que havia outra; o conto moderno conta
duas histrias como se fossem uma s.
A teoria do iceberg de Hemingway a primeira sntese desse processo de transformao: o mais
importante nunca se conta. A histria secreta se constri com o no dito, com o subentendido e a
aluso.
O grande rio dos dois coraes, um dos textos fundamentais de Hemingway, cifra a tal ponto
a histria 2 (os efeitos da guerra em Nick Adams) que o conto parece a descrio trivial de uma excur-
so de pesca. Hemingway utiliza toda sua percia na narrao hermtica da histria secreta. Usa com
tal maestria a arte da elipse que consegue com que se note a ausncia da outra histria.
O que Hemingway faria com o episdio de Tchekhov? Narrar com detalhes precisos a partida e o
ambiente onde se desenrola o jogo, a tcnica utilizada pelo jogador para apostar e o tipo de bebida
que toma. No dizer nunca que esse homem vai se suicidar, mas escrever o conto como se o leitor j
soubesse disso.
Kafka conta com clareza e simplicidade a histria secreta e narra sigilosamente a histria visvel
at transform-la em algo enigmtico e obscuro. Essa inverso funda o kafkiano.
A histria do suicdio no argumento de Tchekhov seria narrada por Kafka em primeiro plano e
com toda naturalidade. O terrvel estaria centrado na partida, narrada de um modo elptico e ame-
aador.
Para Borges, a histria 1 um gnero e a histria 2 sempre a mesma. Para atenuar ou dissimular
a monotonia essencial dessa histria secreta, Borges recorre s variantes narrativas que os gneros
lhe oferecem. Todos os contos de Borges so construdos com esse procedimento.
A histria visvel, o jogo no caso de Tchekhov, seria contada por Borges segundo os estereti-
pos (levemente parodiados) de uma tradio ou de um gnero. Uma partida num armazm, na pla-
ncie entrerriana, contada por um velho soldado da cavalaria de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi.
A narrao do suicdio seria uma histria construda com a duplicidade e a condensao da vida de
um homem numa cena ou ato nico que defne seu destino.
A variante fundamental que Borges introduziu na histria do conto consistiu em fazer da cons-
truo cifrada da histria 2 o tema principal.
Borges narra as manobras de algum que constri perversamente uma trama secreta com os
materiais de uma histria visvel. Em La muerte y la brjula, a histria 2 uma construo delibera-
da de Scharlach. O mesmo ocorre com Acevedo Bandeira em El muerto; com Nolan em Tema del
traidor y del hroe; com Emma Zunz.
Borges (como Poe, como Kafka) sabia transformar em argumento os problemas da forma de
narrar.
O conto se constri para fazer aparecer artifcialmente algo que estava oculto. Reproduz a bus-
ca sempre renovada de uma experincia nica que nos permita ver, sob a superfcie opaca da vida,
uma verdade secreta. A viso instantnea que nos faz descobrir o desconhecido, no numa longn-
qua terra incgnita, mas no prprio corao do imediato, dizia Rimbaud.
Essa iluminao profana se transformou na forma do conto.
Estudos literrios
1. Procure lembrar de um conto infantil ouvido na infncia. Escreva-o ou copie o texto de um livro
ou da internet. Aplique as caractersticas do conto tradicional. Comente o resultado.
2. Escreva um resumo de seu dia. Escolha um fato que lhe tenha chamado a ateno. Conte esse fato
com personagens, em terceira pessoa, em um texto de, no mximo, 30 linhas. Analise o texto a
partir das qualidades de um conto.
3. Ler as notcias do jornal do dia. Descobrir nelas um assunto que possa ser tratado em forma li-
terria. Primeiro escreva um resumo do assunto escolhido no jornal, depois escreva essa histria
respeitando as normas do conto.

crnica e ensaio
A anlise da crnica e do ensaio sob a perspectiva da teoria da literatura produz algumas ques-
tes relevantes para a compreenso de novos subgneros, nascidos de anseios e necessidades da con-
temporaneidade. Em especial, a literatura que se realiza na fronteira com outros gneros textuais, frutos
do discurso jornalstico e do discurso cientfco. Para esclarecer melhor essas fronteiras e apresentar no
que eles se aproximam do texto literrio, vamos dividir este estudo em trs partes:
crnica, tempo e realidade; : :
a importncia literria da crnica; e : :
o ensaio como literatura. : :
Crnica, tempo e realidade
A etimologia do termo crnica est em Cronos, o deus grego que simbolizava o tempo, e que os
romanos denominaram Saturno. At o momento, essa relao continua vlida, porque a crnica esteve
e est efetivamente relacionada com uma perspectiva temporal, seja de escolha do assunto, seja no
tratamento formal desse mesmo assunto.
A histria informa sobre as primeiras crnicas, nascidas na Inglaterra e denominadas Anglo-saxon
chronicle, iniciadas em 891 e escritas at 1154, em um conjunto de nove manuscritos que mostram a
histria do estabelecimento do povo anglo-saxo nas Ilhas Britnicas. O ltimo desses manuscritos se
intitula Manuscrito de Peterborough. A mesma inteno de registro da histria de um povo ocorreu em
Portugal: em 1418, a mando do rei D. Duarte, Ferno Lopes iniciou as Crnicas de D. Pedro I, D. Fernando
e D. Joo I. Nesses escritos, a matria no-fccional transforma-se em fco, se aceite o princpio de que
a Histria pela interpretao, pelo subjetivismo, pela comunicao, pela ideologia tambm uma
fccionalizao do real (SILVEIRA, 1992, p. 27).
A Ferno Lopes sucedem-se outros cronistas, de que Pero Vaz de Caminha, no fnal do sculo XV,
mais um exemplo ao registrar a viagem martima at a ndia, passando pelo Brasil. Durante os scu-
los XVI e XVII, tivemos como cronistas vrios viajantes que, ao passarem pelo Brasil, historiaram de um
modo simultaneamente descritivo e opinativo, muitas vezes de intensa subjetividade, o que foram en-
contrando em termos de regies, fora, fauna, tipos humanos, costumes, rituais religiosos e muito mais.
A Frana e a Espanha tambm tiveram seus cronistas histricos. importante salientar que no Renasci-
mento (sculo XVI) o termo crnica comeou a ser substitudo por histria (MOISS, 1997, p. 132).
Nesses primeiros momentos da crnica, possvel verifcar a caracterstica de apego ao tempo (seja
o presente, seja o passado), mas esse ainda no o perodo que interessa para o conceito e a prtica de
crnica que incorpora mais intensamente modos literrios de escrita e de funo textual.
somente em 1800 que o escritor francs Jean Louis Geofroy comea a publicar, no Journal des
Dbats, textos em feuilletons (os folhetins) que em nada se assemelhavam aos registros histricos me-
dievais. Seus imitadores entre ns [no Brasil], aparecidos depois de 1836, traduziam o termo para folhe-
tim, mas j para a derradeira quadra do sculo a palavra crnica principiou seu curso normal (MOISS,
1997, p. 132). Antonio Candido (1992, p. 15), em estudo clssico sobre o assunto, intitulado A vida ao
rs-do-cho, acrescenta:
No Brasil ela tem uma boa histria, e at se poderia dizer que sob vrios aspectos um gnero brasileiro, pela natura-
lidade com que se aclimatou aqui e a originalidade com que aqui se desenvolveu. Antes de ser crnica propriamente
dita foi folhetim, ou seja, um artigo de rodap sobre as questes do dia polticas, sociais, artsticas, literrias. Assim
eram os da seo Ao correr da pena, ttulo signifcativo a cuja sombra Jos de Alencar escrevia semanalmente para
o Correio Mercantil, de 1854 a 1855. Aos poucos o folhetim foi encurtando e ganhando certa gratuidade, certo ar de
quem est escrevendo toa, sem dar muita importncia. Depois, entrou francamente pelo tom ligeiro e encolheu de
tamanho, at chegar ao que hoje.
Nessa rpida passagem por uma histria de pouco mais de dois sculos dessa forma literria, im-
portante salientar o fato de que, no Brasil, a evoluo e a difuso da crnica constituram fator distintivo
dentro da histria da literatura. Em 1971, Gerald Moser escrevia um estudo para uma publicao feita
na Carolina do Sul, nos Estados Unidos, intitulado The cronica: a new genre in Brazilian Literature? (A
crnica: um novo gnero na literatura brasileira?) At hoje, os dicionrios de termos literrios em lngua
inglesa no incluem o verbete crnica, mas ao longo de todos esses anos cresceu uma vasta produo
de crnicas e um grande nmero de estudos sobre essa forma literria. Arrigucci (1987, p. 53) tambm
deu destaque ao desenvolvimento dessa forma de literatura no Brasil: Teve aqui um forescimento de
fato surpreendente como forma peculiar.
No so poucos e nem insignifcantes do ponto de vista literrio os autores de crnicas no Brasil:
Jos de Alencar, Machado de Assis, Francisco Otaviano, Olavo Bilac, Joo do Rio, Humberto de Cam-
pos, Rachel de Queirs, Rubem Braga, Paulo Mendes Campos, Fernando Sabino, Carlos Drummond de
Andrade, Henrique Pongetti, Nelson Rodrigues, Alcione Arajo, Otto Lara Rezende, Carlos Heitor Cony,
Afonso Romano de SantAnna, Luis Fernando Verissimo, Arnaldo Jabor, Ferreira Gullar, Marcelo Coelho
e muitos mais.
Antonio Candido (1992, p. 16) considera, acerca da crnica, que o seu grande prestgio atual um
bom sintoma do processo da busca de oralidade na escrita, isto , de quebra do artifcio e aproximao
com o que h de mais natural no modo de ser do nosso tempo. Assim, a partir do sculo XIX ela se dis-
tanciou das razes histricas e se aproximou do jornalismo.
167 | A estrutura da narrativa: crnica e ensaio
Agora se trata simplesmente de um relato ou comentrio de fatos corriqueiros do dia-a-dia, dos fait divers, fatos da
atualidade que alimentam o noticirio dos jornais desde que estes se tornaram instrumentos de informao de grande
tiragem, no sculo [XIX]. A crnica virou uma seo do jornal ou da revista. Para que se possa compreend-la ade-
quadamente, em seu modo de ser e signifcao, deve ser pensada, sem dvida, em relao com a imprensa, a que
sempre esteve vinculada sua produo. Mas seria injusto reduzi-la a um apndice do jornal, pelo menos no Brasil, onde
dependeu na origem da infuncia europia, alcanando logo, porm, um desenvolvimento prprio extremamente
signifcativo. (ARRIGUCCI, 1987, p. 53)
Em um primeiro momento, ela tomou assuntos emprestados dos jornalistas e assim os cronistas
se transformaram em comentaristas responsveis pela crnica policial, a social, a de teatro, a de econo-
mia e outras. Mas a dose de subjetividade, de humor e posteriormente a busca da expresso literria
foram direcionando cada vez mais o gnero para um caminho prprio: [...] foi largando cada vez mais a
inteno de informar e comentar (deixada a outros tipos de jornalismo) para fcar, sobretudo, com a de
divertir. A linguagem se tornou mais leve, mais descompromissada e (fato decisivo) se afastou da lgica
argumentativa ou da crtica poltica, para penetrar poesia adentro (CANDIDO, 1992, p. 15). Esse comen-
trio nos leva a indagar quais seriam as caractersticas das narrativas literrias que permeiam a crnica,
e que ultrapassam os modos de escrita do texto jornalstico.
A importncia literria da crnica
De modo claro e incisivo, Davi Arrigucci (1987, p. 53) posiciona a crnica entre os textos literrios
por suas qualidades estticas e pela aproximao com outras formas de escrita literria:
Teve aqui um forescimento de fato surpreendente como forma peculiar, com dimenso esttica e relativa autonomia a
ponto de constituir um gnero propriamente literrio, muito prximo de certas modalidades da pica e s vezes tam-
bm da lrica, mas com uma histria especfca e bastante expressiva no conjunto da produo literria brasileira [...].
Em estudo fundamental intitulado A Crnica (1987), Jorge de S reala entre os componentes li-
terrios desse subgnero a aparente simplicidade, sem perda de qualidade textual, o carter sinttico e
urgente de sua escrita, o coloquialismo elaborado, o dialogismo, o toque de lirismo refexivo e a com-
plexidade das dores e alegrias humanas (p. 10-11).
A simplicidade da crnica exigida pela defnio do seu destinatrio o leitor de jornal , pelo
ambiente de escrita em que se inseriu na origem (a imprensa peridica) e pela exigidade de espao
para seu desenvolvimento (obrigando a sntese), mas no dispensa nem ignora os recursos de toda a
linguagem literria: a escrita fgurativa, o ritmo adequado e signifcativo das frases, a captao do ins-
tante e de sua densidade, a construo de personagens que, mesmo sem espao para aprofundamento,
so delineadas com exatido para de imediato dizerem de sua natureza ao leitor.
O vizinho mandou pintar de cor-de-rosa sua casa, e de azul-claro o beiral e os marcos e folhas das janelas. Esta provi-
dncia d margem a algumas divagaes que aqui se transmitem ao leitor, nosso companheiro.
O ato do vizinho muito mais importante do que lhe aparece a ele. Afrma um sentimento de confana na civilizao
mediterrnea, e o propsito de contribuir para que todos ns, residentes ou transeuntes, recuperemos um pouco da
beatitude perdida. (ANDRADE, 1970. p. 32)
Ao cronista-poeta Carlos Drummond de Andrade, o ato de pintar a casa, descrito de maneira su-
cinta, serve de motivo para dissertar sobre urbanismo, urbanidade e civilizao.
O carter de urgncia e de sntese da crnica tem funo paradoxal. A urgncia se relaciona com
a durao do jornal ou revista muitas vezes vlido por 24 horas e no cronista a percepo imediata
da importncia do assunto, retirado da vida cotidiana, confere crnica maior transitoriedade temporal
do que h no conto, por exemplo. Mas a sntese traz aproximao maior com a poesia, que tambm
um gnero breve, e obriga o escritor a concentrar os recursos estticos expressivos em uma ambincia
textual reduzida.
Em janeiro de 1958, Rubem Braga escreveu no mesmo pequeno espao que ocupava na pgina
do jornal, um romance policial carioca em captulos brevssimos, compostos mais pela enumerao de
frases, sem conetivos e nem coeso sinttica, mas que, em forma de fashes e imagens concentradas,
permitem ao leitor seguir a ordem dos acontecimentos e as divergncias surgidas do caso narrado:
Crime ou suicdio? A polcia acredita em latrocnio Muller teria sido major das Tropas de Assalto Nazistas Impres-
ses digitais apontaro o criminoso Dentro de 24 horas a Polcia deve ter em mos o assassino do alemo, declara o
Delegado do 2. Distrito Moos da juventude transviada freqentavam o apartamento da 5 de Julho Teria prome-
tido uma lambreta para o Natal Mulher ruiva, a chave do mistrio! Ainda envolto em mistrio o crime do Edifcio
Tudinha Procura-se: moo louro de bigode curto Avolumam-se as suspeitas sobre Aristbulo Incomunicvel a
domstica Severina Batida no Morro da Catacumba. (BRAGA, 1999, p. 76-77)
As frases que do andamento sincopado narrativa assemelham-se a manchetes de jornal. Em
um primeiro momento sem saber de que crime se trata, por meio da leitura dessas frases agrupadas o
leitor pode ir reconstruindo partes do crime ocorrido. A narrativa se organiza, portanto, no jornal e dele
acolhe a linguagem das manchetes, e tambm reproduz da imprensa a linguagem sensacionalista, alm
da sntese, da abreviao do tempo narrativo.
O coloquialismo elaborado tem a ver com o carter da dico aparentemente desestruturada, que
se assemelha a uma conversa cmplice entre narrador e leitor, sem transformar a linguagem em simples
reproduo da fala. A leveza e a imediata compreenso do texto passam pelo exerccio de pesquisa de
uma expresso jocosa, ambgua, potica e refexiva que aproxima a crnica da qualidade dos outros
gneros literrios. Vejamos o exemplo de uma crnica de Fernando Sabino (1983, p. 57), intitulada Oca-
sies de fcar calado:
Como vai indo seu marido, que h tanto tempo no vejo?
Meu marido morreu h dois anos, o senhor no sabia?
Cumprida a primeira parte da gafe, saio impvido para a segunda:
Que coisa terrvel, eu no sabia! Me desculpe, mas andei viajando...
E no tendo mais o que dizer, repito para o cavalheiro que a acompanha:
Terrvel, no acha?
Mas ele no pensa assim:
No acho no: sou o atual marido dela.
Como se pode observar, o dilogo mantm a estrutura lingstica da oralidade (no sabia?, me
desculpe, no acha?), mas tambm apresenta vocabulrio e expresses mais comuns escrita, como
impvido, e no tendo mais o que dizer, sou o atual marido.
E segundo Jorge de S (1987, p. 11), o dialogismo
1
reside no equilbrio entre
[...] o coloquial e o literrio, permitindo que o lado espontneo e sensvel permanea como o elemento provocador de
outras vises do tema e subtemas que esto sendo tratados numa determinada crnica, tal como acontece em nossas
1 Dialogismo termo cunhado pelo lingista e terico Mikhail Bakhtin na obra A Potica de Dostoievski e se refere presena de vrias
vozes dentro da narrativa, criando uma pluralidade de perspectivas, de idias, de discursos. Ope-se ao discurso monolgico, em que a voz
do narrador abafa e subordina todas as outras possveis manifestaes de personagens com a imposio do ponto de vista exclusivo do
narrador.
conversas dirias e em nossas refexes, quando tambm conversamos com um interlocutor que nada mais do que o
nosso outro lado, nossa outra metade, sempre numa determinada circunstncia.
freqente o narrador da crnica dirigir-se diretamente ao leitor, enunciando-o no prprio corpo
do texto literrio, e com ele mantendo um dilogo aberto:
Ainda agora recebo duas cartas de leitores que se viram estimulados a tambm escrever crnicas. A crnica aparece o
gnero mais fcil, e realmente , para os que no ousam ou no merecem tentar uma experincia literria mais dura-
doura. (O verdadeiro escritor em geral busca nela apenas um meio de vida que se oferece, mas consciente muitas vezes
de estar trocando em midos as exigncias de sua vocao.) Um dos missivistas chegou mesmo a dizer que interrom-
peu o curso de medicina para tentar as letras. Pelo que escreveu, estou certo de que daria um excelente mdico.
No direi isto a ele, em verdade no lhe direi nada: se for mesmo um escritor, continuar escrevendo, a despeito do que
eu lhe disser ou deixar de dizer. Se no for, no h de ser conselho meu que o salvar do equvoco.
E uma pena, porque o Brasil anda precisando tanto de mdicos. (SABINO, 1983, p. 140)
Em Alter ego, de Fernando Sabino (o autor do trecho acima), o narrador mistura a voz das cartas
recebidas (que chega a citar, como em tentar as letras) com a avaliao crtica realizada pelo escritor,
que se pe a confsses a respeito de conceitos de literatura e vocao literria. A ironia de seus comen-
trios dirige-se a dois destinatrios: o leitor que lhe escreveu a carta (que uma segunda voz no texto)
e qualquer leitor, inclusive ns, que no temos presena fsica no texto, em termos de palavras que nos
incluam, mas estamos presentes o tempo todo e com quem mais continuadamente o texto dialoga.
Ainda segundo Jorge de S, o toque de lirismo refexivo diz respeito extenso potica e de pen-
samento que o narrador faz, motivado pela observao da realidade externa. Qualquer imagem, acon-
tecimento ou percepo d origem a elaborada refexo sobre a condio humana. Vejamos mais um
trecho de Drummond (1970, p. 76):
Esse dia que ainda se reserva aos Finados quase desnecessrio em seu simbolismo, porque os moos no reparam nele,
e os maduros e os velhos tm j formado o seu sentimento da morte e dos mortos. Esta uma conquista do tempo, e
prescinde de comemoraes para se consolidar. Basta o exerccio de viver, para nos desprender capciosamente da vida,
ou, pelo menos, para entrela-la de tal jeito com a morte, que passamos a sentir essa ltima como forma daquela, e for-
ma talvez mais apurada, maneira de uma gravura que s se completa depois de provas sucessivas. [...] Posso informar
pessoalmente que a imbricao da idia de morte na idia de vida no arrasadora para o homem, seno que constitui
uma das snteses morais a que o tempo nos conduz, com parte da experincia individual.
Assim como Rubem Braga e Paulo Mendes Campos, Carlos Drummond de Andrade realizava per-
feitamente essa simbiose entre narrao e poesia, observao e flosofa de vida, matria e simbologia.
Talvez seja essa caracterstica que autoriza e justifca a incluso da crnica como subgnero entre as
demais narrativas literrias.
A complexidade das dores e alegrias humanas apresentada ao leitor de modo sinttico, mas nem
por isso menos signifcativo, emocionante e verdadeiro. Por essa qualidade, a crnica se confrma como
um texto de densidade, escapando da vala comum dos escritos pseudoliterrios, tal como Fernando
Sabino caracterizou os escritos do quase-escritor-ex-estudante-de-medicina.
Ao comentar uma conversa com amiga de tempos remotos, ocorrida em uma casa em que habi-
tualmente os amigos se encontravam em dia de domingo, Rubem Braga (1998, p. 268) assim conclui,
de forma magistral, sua crnica:
Penso em tudo que vivi nestes anos tanta coisa to intensa que veio e foi e penso na casa, no dono da casa, na
famlia, na gente que passou por aqui. A casa no mais a mesma, a casa no mais casa, um grande navio que vai
singrando o tempo, que vai embarcando e desembarcando gente no porto de cada domingo: dentro em pouco outra
menina de seis anos, flha dessa menina, estar sentada na mesma sala, sob a mesma lmpada. E com seus dois olhi-
nhos pretos ver o mesmo senhor calado, de cara triste o mesmo senhor que numa noite de domingo, sem o saber,
se despedir para sempre e ir para o remoto pas onde encontrar outras sombras queridas ou indiferentes que aqui
viveram tambm suas noites de domingo e no voltaram mais.
O desenvolvimento e a expanso da crnica permitem que hoje possamos encontrar diferentes
textos e inclu-los em categorias, sempre instveis, mas que visualizam melhor a riqueza desse subg-
nero. Vamos propor uma classifcao delas.
Quanto ao tipo de discurso
Este item aborda a crnica do ponto de vista textual e em sua elaborao enquanto escrita, aten-
dendo aos quatro tipos textuais: a descrio, a narrao, o dilogo e a dissertao. Convm advertir que
nem sempre encontramos crnicas em sua forma puramente descritiva, narrativa, dialogada ou disser-
tativa: o que existe um predomnio bastante intenso de algum desses tipos textuais.
Crnica descritiva
Ao tomar um determinado objeto, acontecimento ou pessoa como assunto da crnica, o narrador
se detm a caracteriz-los em detalhes, evitando moralizar ou flosofar a partir deles. um tipo raro,
porque impede a manifestao da subjetividade e da perspectiva pessoal, manifestao essa to im-
portante para a crnica. Um dos exemplos para essa categoria pode ser a crnica Quarto de moa, de
Rubem Braga (1999, p. 145-146).
Crnica narrativa
O texto organiza-se como uma narrativa, isto , com comeo, meio e fm, personagens, dilogos e
ao. Pode narrar fatos verdicos ou fccionais. Nesse segundo caso, aproxima-se do conto. No apresen-
ta foco narrativo exclusivo: pode ser narrada tanto em primeira como em terceira. Exemplifcando esse
tipo, podemos citar a crnica A vinda do flho, de Fernando Sabino (1983, p. 129-131).
Crnica dissertativa
Desenvolve idias e pontos de vista do cronista a partir de argumentos lgicos e racionais. Por expor
e defender valores axiolgicos do escritor-cronista, pode estar redigida em primeira pessoa, tanto do sin-
gular como do plural. Raramente admite um ponto de vista neutro, como o de terceira pessoa do singular.
Aproxima-se do ensaio, dele diferenciando-se por ser sinttica e pessoal.
Pode adotar um tratamento srio como tambm pardico ou irnico. Tem como assunto tanto
questes de foro ntimo quanto questes sociais ou polticas.
Como exemplo, a crnica Feriados, de Carlos Drummond de Andrade (1970, p. 65).
Crnica dialogada
Exemplo mais raro de crnica, mas existente: aquela crnica em que o narrador desaparece do
tecido textual e deixa apenas o dilogo entre personagens contar a histria. Ou ento fca reduzido a
intervenes mnimas de distribuio das falas, sem expressar sua posio avaliadora ou crtica. Luis Fer-
nando Verissimo um cronista hbil na construo desse tipo de texto e dele podemos citar a crnica
Lixo, que se encontra em O Melhor das Comdias da Vida Privada (VERISSIMO, 2004, p. 87-90).
Crnica mista
Trata-se de um tipo hbrido de texto, em que esto presentes caractersticas tanto da crnica narra-
tiva quanto da descritiva, da dissertativa e da dialogada. o tipo mais freqente. Uma das mais belas crni-
cas de Rubem Braga, Recado ao senhor 903, um bom exemplo desse tipo (BRAGA, 1998, p. 178-179).
Quanto ao tratamento do assunto
Qualquer dos tipos textuais (narrao, descrio, dilogo e dissertao) pode receber diferentes
tratamentos de estilo e concepo de texto.
Crnica humorstica
Quando relata o cotidiano da vida particular ou da sociedade, a crnica no perde a oportunida-
de de mostr-lo tambm sob o ngulo da comicidade e do humor. Por vezes, a crtica social (seja dos
caracteres, seja dos costumes) aparece no tom irnico da representao e da anlise, ou na pardia a
discursos sociais estabelecidos. De grande importncia e numerosas, as crnicas humorsticas brasilei-
ras obtm bastante sucesso junto ao pblico leitor. As crnicas do livro O Melhor das Comdias da Vida
Privada (2004), de Luis Fernando Verissimo, enquadram-se nessa classifcao.
Crnica lrica ou potica
O posicionamento subjetivo do narrador e, por vezes, do prprio escritor a marca mais distintiva
da crnica. Essa subjetividade se manifesta no modo como a escrita revela os seus sentimentos, valores
e modo de interpretar a vida. Muito freqentemente, a crnica lrica se constri com uma linguagem
fgurada, em que a metfora e a explorao da sonoridade da frase so constantes. H tambm um tom
e uma atmosfera nostlgicos e sentimentais que tornam as narrativas sensibilizadoras para o leitor.
Os motivos para esse tipo de crnica esto na natureza, no ser humano (seja homem, mulher, ve-
lho ou criana), na presena da vida e da morte, do amor e da literatura. E o seu texto pode ser em prosa
ou em verso.
Entre muitos exemplos, citamos Sobre o amor, desamor..., de Rubem Braga (1998, p. 211).
Crnica refexiva
Esse tipo particular de crnica apresenta exclusivamente, sob formato dissertativo, refexes de
ordem flosfca sobre a natureza e a constituio da vida humana. Pode ter origem em algum fato par-
ticular, mas logo sobrepe a ele as idias e conjecturas a respeito de assuntos que podem chegar a um
enfoque metafsico. Carlos Drummond de Andrade escreveu muitas crnicas com esse tratamento por
exemplo, Diante do carnaval, do livro Fala, Amendoeira (1970, p. 68-70).
Crnica jornalstica
Atualmente, h uma tendncia literria no texto jornalstico. Sem perder de vista assuntos e fun-
es do texto tipicamente jornalsticos (informao, opinio, relato), o estilo das reportagens e comen-
trios ganha uma linguagem fgurada, jogos de palavras e recursos narrativos tpicos do texto literrio.
A crnica pode ganhar essa roupagem literria mesmo tratando de assuntos como a poltica, o esporte,
a cultura (teatro, cinema, literatura, artes plsticas, folclore etc.), os crimes, a vida social. o chamado
jornalismo literrio (LIMA, 2004).
O ensaio como literatura
O ensaio um subgnero polmico em sua posio dentro da literatura. Em princpio, trata-se
de um texto cientfco por sua organizao lgico-argumentativa, voltada para a comprovao de uma
idia, princpio ou concepo. Apresenta, porm, a possibilidade de um posicionamento particular, sub-
jetivo portanto, parcial que deixa sufciente abertura para o desenvolvimento de um estilo de escrita
particular que, algumas vezes, tangencia literariedade. Quando, por acrscimo, o ensaio se debrua
sobre o texto literrio, h uma contaminao intertextual. Na crtica literria contempornea, h uma
forte e ntida tendncia a construir ensaios com objetivos que escapam cincia e tocam na literatura.
Massaud Moiss afrma (1997, p. 177): o ensasta por defnio o bom escritor. Ressalte-se que bom
escritor no signifca necessariamente um literato, mas aproximam-se muito as duas idias a de en-
saio e a de literatura.
Em 1931, apareceu a primeira edio de uma dos mais importantes livros de ensaios literrios do
sculo XX: O Castelo de Axel, do crtico norte-americano Edmund Wilson. Nesse volume, ele trata de au-
tores do simbolismo e da literatura de sua contemporaneidade (1870 a 1930), como Gertrud Stein, W. B.
T. Yeats, Marcel Proust, T. S. Eliot e James Joyce, e tambm da grande discusso entre Rimbaud e a Villiers
dIsle-Adam. Entre as numerosas informaes sobre o assunto e a argumentao cerrada em prol da
modernidade, h momentos em que Edmund Wilson (2004, p. 157) apresenta clara aderncia ao escritor
estudado e se posiciona pessoalmente em um estilo forte e narrativo:
Proust destruiu ferozmente a hierarquia social que acabara de expor. Seus valores, diz-nos ele, so uma impostura:
afetando pretender honras e distines, aceita tudo quanto seja vulgar e mesquinho; seu orgulho no em nada mais
nobre que o instinto, que compartilha com a encarregada da toilette e a irm do ascensorista, de cuspir nas pessoas
que por acaso estejam em posio desfavorvel. E diga o que quiser, em contrrio, o mundo social, ele ou ignora ou
procura aniquilar os raros impulsos em prol da justia e da beleza que tornam os homens admirveis. Parece estranho
que tantos crticos tenham considerado o romance de Proust amoral: a verdade que ele estava preocupado com a
moralidade, a ponto de chegar a recorrer ao melodrama. O prprio Proust (por parte da me) era meio judeu, e a des-
peito de todo o seu refnamento parisiense, ainda subsistia nele muita capacidade de apocalptica indignao moral
do clssico profeta judeu. Aquele tom de lamentao e queixa, que ressoa por todo o livro e que, na verdade, o autor
quase nunca abandona, salvo para troc-lo pelo humor vvido das cenas sociais, estas mesmas acrimoniosas em suas
implicaes, , realmente, muito pouco francs, aparentando-se antes literatura judaica.
No exemplo, possvel perceber a profundidade do trabalho crtico-ensastico do autor pela es-
treita relao estabelecida entre os vrios componentes formais e ideolgicos de Proust, ao que se soma
a defesa do esprito moralista de sua literatura. A clareza do estilo e a fora da argumentao permitem
ao leitor inferir a adeso do crtico s idias do romancista.
Outro ensasta que apresenta uma diferente percepo do fenmeno esttico-literrio e se ma-
nifesta em primeira pessoa, reforando o carter subjetivo de seu ensaio intitulado A Arte da Poesia
(1912-1918), Ezra Pound. Continuamente, ele usa os verbos em primeira pessoa, expressando com
veemncia seus pontos de vista, alm de usar os ensaios como forma de defesa ante seus adversrios
nas diversas polmicas que viveu ao longo da vida. E tambm recorre a narrativas e suposies para ar-
gumentar a respeito das pocas e escritores que analisa. Vejamos um exemplo de seu estilo ensastico:
Quando um homem de nosso tempo extravagante a ponto de desejar familiarizar-se, tanto emocional como inte-
lectualmente, com uma poca to fora de moda como o sculo XII, poder tentar consegui-lo de diversas maneiras.
Poder ler as prprias canes nos livros antigos em pergaminhos cobertos de iluminuras e fcar sabendo o que
signifcavam os trovadores para a gente do sculo imediatamente posterior. Aprender alguma coisa sobre seus costu-
mes observando as iluminuras das maisculas. Ou poder tentar ouvir as palavras acompanhadas da msica porque,
graas a Jean Beck e outros, hoje possvel ouvir as velhas melodias. Elas talvez tenham um sabor algo oriental, e
provvel que o esprito do sufsmo no esteja de todo ausente de seu contedo. Ou ento um homem pode percorrer
as estradas das colinas e dos rios, de Limoges a Charente at a Dordogne e Narbonne, e aprender alguma coisa, ou um
pouco mais que isso, a respeito do que [o campo] signifcou para os cantores ambulantes [...]. (POUND, 1976, p. 104)
possvel verifcar no fragmento acima o quanto a crnica sobre os trovadores medievais tra-
zida para o presente, como ela abre possibilidades de interpretao, como o escritor se apresenta no
texto de forma irnica e avaliadora. Como a sua principal argumentao no sobre uma realidade, mas
sobre uma suposio, uma fco.
Ao estudar a linguagem em ensaio homnimo de 1956, Octavio Paz manifesta uma tendncia
para construir aforismos, comparaes e imagens para tratar dos assuntos de seus ensaios em geral:
Todos sabemos at que ponto difcil roar as margens da distrao. Essa experincia se confronta com as tendncias
de nossa civilizao, que prope como arqutipos humanos o abstrado, o retrado e at o contrado. Um homem que
se distrai nega o mundo moderno. Ao faz-lo, joga o todo pelo todo. [...] O distrado se pergunta: o que h do outro lado
da viglia e da razo? A distrao quer dizer: atrao pelo reverso deste mundo. A vontade no desaparece; simples-
mente muda de direo em lugar de servir aos poderes analticos, os impede de que confsquem, para seus prprios
fns a energia psquica. A pobreza de nosso vocabulrio psicolgico e flosfco nesta matria contrasta com a riqueza
das expresses e imagens poticas. Recordemos a msica calada de San Juan ou o vazio plenitude de Lao-ts. Os
estados passivos no so nada mais que experincias do silncio e o vazio nada mais que momentos positivos e ple-
nos: do ncleo do ser jorra uma profuso de imagens. (PAZ, 1982, p. 46).
Nesse fragmento, percebe-se como o ensaio no trata apenas da defnio do que seja um ho-
mem distrado ou a distrao, pois une questes de ordem flosfca (a atrao pelo reverso deste mun-
do), axiomas (um homem que se distrai nega o mundo moderno), jogos de palavras e sonoridades
(abstrado, retrado, contrado e joga o todo pelo todo). Assim, o discurso terico se ornamenta com
recursos da linguagem literria.
Ao comentar os desafos da tecnologia no incio do sculo XX e escolher para represent-los a m-
quina de escrever, a crtica brasileira Flora Sssekind constri em seu ensaio Cinematgrafo das Letras,
de 1987, alguns momentos de ludismo verbal, sem perda da preciso de conceitos e exemplos, muito
prximos da literatura:
Convite temerrio desautomatizao que explica, em parte, o fato de, por um lado, as melhores realizaes no campo
da prosa de fco de 1920 (o Miramar, Path Baby, o Serafm e Macunama) no terem propriamente constitudo siste-
ma na literatura brasileira posterior, e, por outro, de se terem glosado, da poesia, diluio, apenas o tom coloquial e
os cacoetes humorsticos, e no os seus irnicos assassinatos de artefatos puros e subjetividades tirnicas. [...] O pro-
blema difcil mesmo para restauradores mutantes e capazes de assumir trajes ora memorialistas, ora neonaturalistas,
ora espiritualistas: After the frst death, there is no other. (Dylan Thomas). O que parece lanar grande parte da produo
literria ps-1920 num projeto de ocultamento sistemtico dessa morte. Uma espcie de projeto em abismo: Depois
da primeira morte, multiplicam-se as tentativas de ressurreio. Ou melhor: de esconder cadveres, fngir que jamais
houve morte alguma. E desaparecer com os muitos registros de bito espalhados habilmente na fco e na poesia do
sculo XX. (SSSEKIND, 1987, p. 150-151)
A metfora criada sobre a morte como similar ao desaparecimento de autores, obras e conquistas
importantes obtidas nos momentos hericos do Modernismo de 1922 mantida em sua rede semn-
tica (cadveres, bito, primeira morte). Alm do mais, a citao de verso da composio potica de
Dylan Thomas enfatiza melhor a posio contempornea da crtica e refora, em outra linguagem, a
idia central desse fragmento.
Vimos, assim, como o ensaio de crtica literria pode obter efeitos de signifcao e de beleza que
transcendem a linguagem puramente cientfca desse subgnero da prosa. No entanto, se comparado
crnica, o ensaio se situa em posio menos confortvel no mbito da literatura, porque a maior parte
da produo ensastica, mesmo em crtica literria, mantm um tratamento lingstico mais semelhante
ao de textos no-literrios.
Texto complementar
A literatura na poltrona
(CASTELLO, 2007, p. 48-52)
Ao crtico cabe no s o papel de marcador daquele que gruda com frmeza a seu objeto e
dele no se afasta, como um zagueiro mas tambm o de investigador, isto , daquele que desven-
da os elementos que, ocultos ou disfarados, sustentam a estrutura de uma fco, ou de um poema.
O escritor argentino Ricardo Piglia j mostrou que a funo do crtico se assemelha do agente de
polcia, do investigador profssional que, partindo de pistas muito esmaecidas, e s aos poucos, ten-
ta (em vo, porque isso nunca se consegue) reconstruir as bases de um relato, detendo-se no nas
luzes emitidas em sua superfcie, mas nas vigas obscuras que o sustentam. [...]
No existem duas maneiras iguais de observar uma mesma obra de arte, ou de ler um mesmo
livro. Um livro puro, fechado, intocvel, no existe. Livros s ganham prestgio e popularidade,
ou sofrem o peso do desprezo e do esquecimento quando atravessados por leituras. na mente
de cada leitor depois de passar pelo fltro da interpretao pessoal, que sempre nica que um
livro passa a existir. Todo leitor, mesmo o mais discreto e ingnuo dos leitores, , a seu modo, um
crtico. Uma vez que toda leitura, mesmo a mais comovida e apaixonada, mesmo a mais amadora,
sempre crtica tambm.
Alm disso, todo crtico, mesmo o mais cientfco, isto , o mais rigoroso, o que mais se atm a
princpios, perspectivas tericas e dogmas, qualquer crtico trabalha sempre, e tambm, com a ima-
ginao. Ela uma espcie de cola que jamais se desgruda das palavras e que, na verdade, as cons-
titui. Emoes, memrias pessoais, associaes inconscientes, impulsos, as foras do gosto agem,
em segredo, mesmo na mais grave das crticas literrias. Quando l um livro, um crtico traa em sua
mente, ainda que de modo sutil e inconsciente, e mesmo contra a sua vontade, um retrato do autor
e de sua obra. Ele, para usar a palavra correta, os imagina. Uma torrente de fantasias a respeito da
obra e de seu autor age na mente de qualquer leitor, mesmo o mais distrado, ou despreparado, ou,
ao contrrio, o mais prudente deles. E estas fantasias so to poderosas quanto a formao terica,
o arsenal de leituras, ou o preparo intelectual.
Por isso, e esta constatao causa repugnncia a alguns praticantes da crtica, a crtica literria
, ela tambm, e sempre, um gnero literrio um gnero criativo, por mais neutra que seja a
estratgia de um crtico, por mais cientfca que ela pretenda ser. Quando l um livro, o crtico l,
um pouco, a si mesmo, como se estivesse a se mirar em um espelho de papel. Como j observou
outro escritor argentino, Juan Jos Saer, se nos emocionamos com um escritor, porque nele en-
contramos algo de ns mesmos. porque nos vemos nele. Alm disso, mesmo em um crtico frio
e cerebral, a leitura de um livro deve provocar determinada perturbao ou, como diz Saer, uma
espcie de terremoto. Se lemos Homero e gostamos de Homero, e nos emocionamos com Home-
ro, porque ele nos faz encontrar em ns mesmos os sentimentos e emoes que evoca, diz. No
existe leitura neutra: crticos no so mquinas.
H, em conseqncia, algo de pessoal e inalienvel na leitura que um crtico (que qualquer lei-
tor) faz de um livro. Positiva ou negativa, no importa, essa leitura pessoal enriquece, sempre, a obra,
emprestando-lhe novas perspectivas e alargando, assim, suas zonas de interferncia. Vem expandir
seus horizontes e, mesmo, o raio de interpretaes que aquele livro (qualquer livro) lana sobre o
mundo. O crtico literrio, como Maria Bethnia ou Elis Regina, um intrprete que, ao ler um livro e
escrever sobre ele, lhe d, em certa medida, sua prpria feio. Em outras palavras, um sujeito que
o l como se fosse seu. E nesse como se que est o corao da leitura. Mas tambm ali que se
guarda todo o perigo. Quando a tica descartada, no vazio que deixa se instalam os interesses de
grupo, as pequenas vinganas, ou as provocaes que, atuando como se lhe alargassem a perspec-
tiva, na verdade a encurtam. A ausncia de tica age, justamente, ali onde a tica devia estar. [...]
Em conseqncia, porque guarda aspectos vizinhos aos da criao literria, a crtica deve ser
exercida com a mxima delicadeza, o que no signifca dizer falta de contundncia ou vacilao in-
telectual. No quer dizer condescendncia, ou ausncia de rigor. Rigor e delicadeza no se excluem;
ao contrrio, se alimentam. Toda crtica subjetiva ela ergue um certo olhar, uma contemplao
particular, que envolve a obra como um manto, tanto para real-la (como fazem as saias das bai-
larinas). Como para ocult-la (como fazem os vus das devotas). Se um olhar pessoal, ela no ,
no pode ser, cientfca, ainda que exercida dentro de certos rigores e a partir de certos aparatos
crticos e certas tradies. Se no cientfca, ela , pode-se dizer, artstica uma vez que a in-
ventividade, ainda que em registro diverso do que ocorre na criao literria, nela atua com tanta
fora quanto em uma obra de fco. A crtica literria uma obra literria de carter nobre; obra que
se desdobra sobre outra obra. Justaposio que alarga seus horizontes, mas tambm os deixa mais
vulnerveis e, em conseqncia, mais vulnerveis manipulao.
Estudos literrios
1. Compare os fragmentos de crnica reproduzidos a seguir. Classifque-os dentro dos tipos estuda-
dos e explique os efeitos semnticos e literrios que eles podem conter.
Meninas
Primeiro dia de aula. A menina escreveu seu nome completo na primeira pgina do caderno es-
colar, depois seu endereo, depois o nome da cidade, depois o nome do estado, depois Brasil, Amri-
ca do Sul, Terra, Sistema Solar, Via Lctea e Universo. A Rute, sentada ao seu lado, olhou, viu o que
ela tinha escrito e disse: Faltou o CEP.
Quase brigaram.
Ela era apaixonada pelo Marcos, o Marcos no lhe dava bola. Um dia, no recreio, uma bola chu-
tada pelo Marcos bateu na sua coxa.
Ele abanou de longe, gritou Desculpa, depois foi difcil tomar banho de chuveiro sem molhar
a coxa e apagar a marca da bola. Ela teve que fcar com a perna dobrada para fora do boxe, a me
no entendeu o cho todo molhado, mas o que que me entende de paixo?
VERISSIMO, Luis Fernando. O Melhor das Comdias da Vida Privada. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004, p. 91.
A viajante
Com franqueza, no me animo a dizer que voc no v.
Eu, que sempre andei no rumo de minhas venetas, e tantas vezes troquei o sossego de uma casa
pelo assanhamento triste dos ventos da vagabundagem, eu no direi que fque.
Em minhas andanas, eu quase nunca soube se estava fugindo de alguma coisa ou caando
outra. Voc talvez esteja fugindo de si mesma, e a si mesma caando; nesta brincadeira boba pas-
samos todos, os inquietos, a maior parte da vida e s vezes reparamos que ela que se vai, est
sempre indo, e ns (s vezes) estamos apenas quietos, vazios, parados, fcando. Assim estou eu. E
no sem melancolia que me preparo para ver voc sumir na curva do rio voc que no chegou a
entrar na minha vida, que no pisou na minha barranca, mas, por um instante, deu um movimento
mais alegre corrente, mais brilho s espumas, e mais doura ao murmrio das guas. Foi um belo
momento, que resultou triste, mas passou.
BRAGA, Rubem. 200 Crnicas Escolhidas: as melhores de Rubem Braga. 13. ed.
Rio de Janeiro: Record, 1998, p. 159.
2. Pesquise em revistas semanais ou em jornais exemplos de crnicas diferentes. Recorte-as ou copie-
as e estude os elementos delas que tm valor literrio. Escreva um comentrio sobre os resultados.
3. Pesquise na internet um ensaio cientfco sobre crnica e verifque se nele existem caractersticas
literrias. Aponte quais so e que efeitos provocam na leitura e na argumentao do texto.
Gabarito
Literatura e crtica literria
1. E
2. C
3. A crtica literria, a escola e a universidade.
O valor na literatura
1. C
2. Cnone literrio o conjunto das grandes obras clssicas, aquelas cujo valor no pode ser ques-
tionado, pois j est consolidado na cultura de determinada sociedade.
3. D
Natureza do fenmeno literrio
1.
A pesquisa implica leitura. : :
H necessidade de reconhecer as caractersticas do discurso literrio, tratadas na teoria. : :
A discusso do grupo propicia a avaliao de diferentes interpretaes, alm de exigir para a : :
consolidao dos dados a refexo, a sntese, a argumentao.
A escrita com as concluses renova a importncia do conhecimento da linguagem e da fdeli- : :
dade ao pensamento do grupo.
2.
A pesquisa implica leitura. : :
H necessidade de discutir os conceitos do discurso literrio, tratadas na teoria, aps a com- : :
parao.
A pesquisa propicia a avaliao de diferentes interpretaes do termo, alm de exigir para a : :
consolidao dos dados, a refexo e a sntese.
A representao em grfco ou quadro desenvolve mais a habilidade de sntese. : :
A escrita com as concluses renova a importncia do conhecimento da linguagem e da aten- : :
o s nuances da conceituao.
3.
A pesquisa implica a interao e a oportunidade de conhecer outros modos de entender o : :
assunto e propicia a avaliao de diferentes interpretaes do termo, alm de exigir para a
consolidao dos dados a refexo e a sntese.
A comparao exigir o reforo dos conceitos descobertos. : :
A apresentao ao grupo permite nova discusso, e a escrita com as concluses renova a im- : :
portncia do conhecimento da linguagem e da ateno s nuances da conceituao.
Gneros literrios: conceituao histrica
1.
As videolocadoras organizam as estantes por categorias: drama, comdia, terror ou suspense, : :
documentrios, infantis, arte, clssicos etc. Essa classifcao obedece a determinados concei-
tos estabelecidos pela gerncia do estabelecimento. Esses critrios podem ser: provocam o
riso (comdia); flmes antigos (clssicos); falam de amor ou de confitos diversos (dramas).
A escolha, por exemplo, da categoria drama pode levar constatao de que diferentes sub- : :
tipos esto nela: sentimentais, de guerra, de suspense, policiais, confitos sociais.
A comparao ser feita de acordo com a escolha do aluno. Na turma, outros podem escolher : :
a comdia e a o tutor rene os dois depoimentos para verifcar, na comparao, quais os cri-
trios diferentes.
Se no houver videolocadora na cidade, d para fazer o mesmo trabalho com os flmes da : :
televiso. Durante uma semana, por exemplo, assistir e inferir as caractersticas.
183 | Gabarito
2.
A escolha, por exemplo, pode ser de revistas do Maurcio de Souza ( : : Mnica, Casco etc), pois
muitos adultos lem esse tipo de revista. Caso no haja condies de adquirir ou ter essas
revistas, voc pode fazer o mesmo trabalho com tiras de jornal. Tiras so historietas de dois ou
mais quadrinhos.
Aplicar a elas os critrios de gnero lrico, narrativo ou dramtico. Por exemplo, verifcar se h : :
personagens que falam; se h narrador; se h linguagem com ornamentos (metforas, muitos
adjetivos, jogos sonoros); se h histria com comeo, meio e fm, se h confito de idias, de
sentimentos, de posies ideolgicas; se h desenvolvimento temporal (em dias, semanas, me-
ses, anos).
O objetivo , nessa etapa, apenas localizar, descrever essas descobertas. : :
Trabalhar com histrias ilustradas facilita o entendimento pelo auxlio dado pela imagem. : :
3.
A comparao uma exerccio complexo. Precisa, em primeiro lugar, averiguar os textos sepa- : :
radamente.
O riso na cano pode surgir na ambigidade de uma palavra, numa frase, numa imagem visual : :
engraada.
O riso na narrativa (flme ou romance) pode estar numa cena completa, com personagens, acon- : :
tecimentos, palavras, cenrio. Pode vir no formato de uma piada ou anedota.
No flme, o riso mais imediato por causa da interpretao dos atores e das imagens. No ro- : :
mance, o aluno descobre o riso mais lentamente. Se ele tiver difculdades de leitura, pode nem
perceber. No se trata de problema com o texto, mas com o leitor.
Por vezes, o reconhecimento da cena ou da imagem ou da palavra engraada depende da : :
interpretao do leitor: uns podem achar engraada, outros no.
Caso haja divergncia entre as interpretaes, os alunos devem fazer um debate em sala de : :
aula, sob a coordenao do professor/tutor.
Gneros literrios: o lrico
1. O aluno deve
ver na afrmao as funes que podem estar no escrito experincias, estados e processos : :
psquicos;
relacionar essas funes com a necessidade de representao no palco entoao, gestos, : :
tempos de fala, movimentos no palco;
concluir pela necessidade de unir o texto escrito e o texto encenado. : :
2. O aluno
ver que a catarse tem funo de ensinamento e de moralizao; : :
vai encontrar em Bertolt Brecht a mesma funo de ensinamento e de objetivo social do tea- : :
tro, que o de conscientizar os espectadores;
vai verifcar que as peas que tratam de problemas sociais e de denncia de injustias sociais : :
tm a mesma funo;
deve concluir que a catarse, em sua natureza mais profunda, permanece em todo o teatro que : :
tenha como fnalidade instruir e conscientizar os espectadores.
3. O aluno deve verifcar que as rubricas direcionam bastante bem a ao dos atores e as expresses
faciais e gestuais: declamando, guardando a carta, olha para a rua, pela janela.
H muitos provrbios antigos ou ainda presentes em nossa cultura. Esses provrbios justifcam o
ttulo da pea: Antes assim que amortalhado, como Deus servido, quem no deve no teme
e outros.
O confito se d entre a rejeio de Ins e a insistncia em casar da parte de Isaas.
Gneros literrios: o pico ou narrativo
1.
Aps assistir ao flme, o aluno dever selecionar cenas em que possvel identifcar caracters- : :
ticas picas no comportamento do personagem Aquiles. Por exemplo, suas atitudes guerrei-
ras, sua compaixo pelo pai do troiano morto, Heitor.
Para confrmar essas caractersticas hericas, o aluno pode pesquisar sobre a Guerra de Tria : :
na internet e ler partes da Ilada, de Homero. Consultar o site: <www.greciantiga.org>.
Comparar os relatos desses trs textos. O resultado apontar maior idealizao no flme, mais : :
poesia na narrativa de Homero (fguras de linguagem, jogos sonoros, mais detalhes na cons-
truo do heri) e no texto histrico maior preciso e viso contraditria a respeito da partici-
pao de Aquiles.
O aluno pode escrever um pequeno texto sobre o assunto, anexando as informaes da pes- : :
quisa e da leitura do texto literrio, e apresentar o resultado aos colegas.
2.
Selecione, por exemplo, um personagem como Peri, do romance : : O guarani, de Jos de Alen-
car; ou Policarpo Quaresma do romance Triste fm de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto; ou
Macunama, da obra de mesmo nome de Mrio de Andrade.
Verifque as semelhanas e diferenas entre eles. Ir perceber quais so os feitos considerados : :
hericos. Ver se so heris estereotipados ou se fogem aos modelos clssicos das narrativas.
Poder comparar o universo ideolgico em que vivem: o sculo XIX, a sociedade rural brasi-
leira etc.
185 | Gabarito
Poder criar uma tabela com o resultado de sua anlise.Os itens dessa tabela podem ser: ca- : :
ractersticas fsicas, intelectuais, de personalidade, aes hericas, aes no-hericas, relao
com a sociedade, relaes amorosas, como termina ao fnal da narrativa etc.
3. O aluno deve comparar e obter os seguintes resultados:
a edifcao da cidade; : :
em um predomina o homem individual; no outro, o povo; : :
a referncia ao surgimento (origem) da cidade e do Novo Reino; : :
trata do poeta: o cantor, o engenho e a arte; : :
Valores elevados a ptria, a f, o poder; : :
os heris superam todos os obstculos; : :
a presena da guerra. : :
Escrever um texto com as concluses obtidas.
Gneros literrios: o dramtico
1. O aluno deve:
ver na afrmao as funes que podem estar no escrito experincias, estados e processos : :
psquicos;
relacionar essas funes com a necessidade de representao no palco entoao, gestos, : :
tempos de fala, movimentos no palco;
concluir pela necessidade de unir o texto escrito e o texto encenado. : :
2. O aluno:
ver que a catarse tem funo de ensinamento e de moralizao; : :
vai encontrar em Bertolt Brecht a mesma funo de ensinamento e de objetivo social do tea- : :
tro, que o de conscientizar os espectadores;
vai verifcar que as peas que tratam de problemas sociais e de denncia de injustias sociais : :
tm a mesma funo;
deve concluir que a catarse, em sua natureza mais profunda, permanece em todo o teatro que : :
tenha como fnalidade instruir e conscientizar os espectadores.
3.
O aluno deve verifcar que as rubricas direcionam bastante bem a ao dos atores e as expres- : :
ses faciais e gestuais: declamando, guardando a carta, olha para a rua, pela janela.
H muitos provrbios antigos ou ainda presentes em nossa cultura. Esses provrbios justif- : :
cam o ttulo da pea: Antes assim que amortalhado, como Deus servido, quem no deve
no teme e outros.
O confito se d entre a rejeio de Ins e a insistncia em casar da parte de Isaas. : :
Gneros literrios: o ensastico
1. O aluno deve localizar dois textos, tomando como critrio o fato de ser um texto sobre literatura,
de analisar uma obra e emitir um julgamento sobre ela. Por exemplo, sobre Graciliano Ramos:
Quanto ao estilo, destaca-se em Graciliano Ramos a capacidade de sntese, ou seja, a habilidade
de dizer o essencial em poucas palavras. Graciliano reescrevia seus livros varias vezes com o intuito
de retirar deles tudo o que era desnecessrio. Desse cuidado resulta o seu estilo enxuto, que
considerado um exemplo de elegncia e de elaborao. Em suas obras o substantivo muito pri-
vilegiado, o que no ocorre da mesma forma com o adjetivo. Apesar de Graciliano centrar o tema
de suas obras na regio nordestina, a anlise que o autor faz da condio humana faz com que sua
obra universalize-se.
Disponvel em : <http://www.mundocultural.com.br/index.asp?url=http://www.mundocultural.com.br/literatura>.
Acesso em: 15 nov. 2007.
Dono de estilo contundente e direto, Graciliano Ramos um dos mais importantes autores da
literatura brasileira, cujo interesse esttico inseparvel do comprometimento tico. Seja por suas
intervenes no campo poltico, pelo empenho em favor dos oprimidos, ou ainda pela defesa do ar-
tista no mundo moderno, reafrma, de modo inconfundvel, o vnculo entre literatura e vida. [...] ler os
livros do escritor alagoano tarefa fundamental para todos que tm interesse em entender o Brasil,
e entender a si mesmos.
Disponvel em: <http://publifolha.folha.com.br/catalogo/livros/135800/>. Acesso em: 15 nov. 2007.
O aluno deve comparar os textos, verifcando repeties (estilo sucinto e direto, importncia da
obra, comprometimento tico/humano da obra) e diferenas (o regionalismo nordestino e a uni-
versalizao, a literatura e a vida, a defesa do artista). Pode-se encontrar tanto textos objetivos
quanto textos subjetivos. O que vai ser importante a qualidade da linguagem, do ponto de vista
da literatura, no da gramtica. Assim, ele pode comparar os trechos encontrados com um trecho
do primeiro captulo de Vidas secas, romance de Graciliano Ramos, conforme abaixo.
Na plancie avermelhada os juazeiros alargavam duas manchas verdes. Os infelizes tinham ca-
minhado o dia inteiro, estavam cansados e famintos. Ordinariamente andavam pouco, mas como
haviam repousado bastante na areia do rio seco, a viagem progredira bem trs lguas. Fazia horas
que procuravam uma sombra. A folhagem dos juazeiros apareceu longe, atravs dos galhos pela-
dos da catinga rala. Arrastaram-se para l, devagar, Sinh Vitria com o flho mais novo escanchado
187 | Gabarito
no quarto e o ba de folha na cabea, Fabiano sombrio, cambaio, o ai a tiracolo, a cuia pendurada
numa correia presa ao cinturo, a espingarda da pederneira no ombro. O menino mais velho e a
cachorra Baleia iam atrs.
A descrio tem os elementos mnimos para a compreenso; no se demora em descrever; apre-
senta retirantes, sua misria, a vida difcil.
2. Anlise: a comparao da literatura de compromisso com escritores brasileiros, a quem nomina,
de quem cita obras, analisa situaes e personagens, as comparaes que faz entre crtica e lite-
ratura.
A subjetividade em frases e trechos como: sem excluir a pornografa que devia ser aceita como
recurso humorstico. Jorge Amado comeou a sorrir, o que antes seria impensvel: os comunistas
daquela poca e da nossa no riem nem sorriem., Lembremos, A celebridade traz nela mesma
o vrus traioeiro da efemeridade.
A qualidade do texto pode ser medida pela clareza da exposio das idias, da justeza dos concei-
tos, da avaliao que faz dos escritores. Todas elas esto no texto citado.
3. O texto j apresenta a hesitao: a crtica que analisa o objeto, a crtica que se quer igualmente arte.
O aluno pode tratar aqui da mudana de paradigma da atualidade: trs gneros clssicos e mais
as mudanas histricas.
Tambm pode dizer que, para tambm ser arte, a crtica precisa ter o tratamento de linguagem
como a poesia e o romance, por exemplo.
Pode ainda, se quiser, buscar exemplos em livros e na internet para fundamentar sua resposta.
A linguagem potica: poema X poesia
1. O aluno pode obter os quadros citados no site <www.google.com.br/imagens/leonardo+da+
vinci>, e alm das imagens ele pode fazer uma pesquisa sobre a arte do retrato e a pintura religio-
sa, freqentes na arte da poca. Vai encontrar o simbolismo religioso e a presena dos mecenas
(homens ricos que sustentavam fnanceiramente os artistas e recebiam em troca quadros com
suas imagens ou de seus familiares).
Ele pode observar os procedimentos de cores, linhas e formas que constroem o sentido dos qua-
dros (o claro e o escuro, a perspectiva central que valoriza a imagem, a busca de realismo das fgu-
ras pintadas, a expresso enigmtica do primeiro quadro e a religiosidade do segundo quadro),
e tambm os elementos pintados no plano de fundo dos quadros como eles so variados, com
detalhes da natureza, tm um horizonte longnquo, no so apenas decorativos, pois falam das
paisagens italianas.
Trocar idias com os colegas sobre os resultados obtidos.
2. As fotos registram momento, paisagens e pessoas que representaram algum valor afetivo, in-
teresse ou necessidade de registro do fotgrafo. O aluno deve procurar interpretar essas fotos
buscando a relao entre elas, verifcando as analogias entre as imagens.
Cada aluno dar s suas fotos a interpretao a partir de conhecimentos pessoais, procurando ver
nas fotos algum valor simblico, alguma interpretao mais profunda: as idias de amor, de f, de
amizade, de alegria etc.
importante que ele saia do registro puramente histrico (esta foi tirada quando...) para entend-
las, agora que o tempo passou, como estados de alma.
Alm disso, o aluno deve expor isso aos colegas e comparar com os resultados obtidos por eles.
3. Expresses como a vida um rio, o caminho do saber, minha princesa, ele um palhao apro-
ximam sentidos diferentes e produzem imagens ampliadas e simblicas, graas existncia das
metforas.
O aluno pode reunir os exemplos que tem na memria, pesquisar com pessoas ou buscar em li-
vros, sempre estabelecendo sentidos e procurando relaes no terreno da metfora.
Alm disso, ele deve trocar exemplos com os colegas. O objetivo descobrir que os recursos po-
ticos fazem parte integrante da vida humana.
A estrutura da narrativa: romance
1. O aluno pode dividir a questo em partes: a independncia dos demais gneros (lrico e dramti-
co), a elasticidade (os vrios tipos de romance) e capacidade de renovao (prodigiosa).
Para cada uma dessas situaes, deve argumentar por escrito.
A independncia: escrito em prosa, sem extenso fxa, sem personagens fxos, sem modo de : :
narrar preestabelecido. Mas pode incorporar cenas dialogadas (gnero dramtico) e poesia
(reproduo de poemas e estilo potico).
A elasticidade: deve comprovar com os exemplos dos 15 tipos descritos no texto terico desta : :
aula.
189 | Gabarito
A capacidade de renovao: com base nos 15 tipos, possvel argumentar o quanto o roman- : :
ce foi se transformando e tambm imaginar que ele no vai interromper sua vida cultural to
cedo.
Ter sempre argumentos e exemplos nas afrmaes.
2. No fragmento 1, o relato objetivo e contido. No fragmento 2, observa-se a presena do humor,
dos sentimentos, da narrao em primeira pessoa, das mincias da viagem e da reao dos de-
mais personagens/passageiros. Alm disso, a narrao em primeira pessoa do singular torna o
relato mais pessoal e subjetivo.
Observe no fragmento 1 as palavras segundo os pilotos diziam, obra de 660 ou 670 lguas, a
data, a preciso dos nomes e fatos.
Observe no fragmento 2, aconteceu algo de que me orgulho, no se importando com hierar-
quia ou odores, o capito Cabral com toda fora gritei e outros.
3. O aluno deve observar na telenovela as personagens atuando em funo de sentimentos (dio,
amor, vingana, ambio), a constncia de vrios pares de amantes/namorados/esposos, as men-
sagens moralistas, os encontros e desencontros numerosos e inesperados, a tenso dos confitos
sempre tendo a sua soluo adiada.
Verifcar no captulo como o telespectador atendido pelo dramaturgo e pelos atores: a lingua-
gem primria dos dilogos, as expresses visuais bvias, a rapidez das cenas, a intensidade das
emoes e outros aspectos mais.
A estrutura da narrativa: conto e novela
1. O aluno dever observar a unidade de ao, as personagens imaginrias, o tom moralista da his-
tria, a importncia do protagonista, o esquema actancial, as esferas de ao.
Em Branca de Neve e os Sete Anes, por exemplo, verifcar:
unidade de ao a mesma intriga, no h intrigas paralelas ou secundrias; : :
personagens imaginrias a madrasta bruxa, os anes na mina, a menina que ressuscita; : :
tom moralista da histria a maldade e a inveja no compensam; : :
importncia do protagonista toda a histria contada acompanhando Branca de Neve, ela : :
a herona porque sofre e se salva;
esquema actancial com esferas de ao adjuvantes (os anes), oponentes (a madrasta, o pai : :
da princesa); objeto desejado (a felicidade, representada pelo prncipe).
2. O aluno dever escrever poucas linhas, portanto um texto sinttico.
No pode perder tempo com descries, refexes, comparaes longas. : :
No pode ser em primeira pessoa para no fcar confessional: dever olhar por outro ngulo : :
o fato ocorrido.
Deve buscar o efeito de conquistar a ateno dos leitores. : :
Precisa relacionar as partes do texto entre si. : :
Pode escolher qualquer tipo de narrativa: suspense, sentimental, de humor etc : :
3 Se o aluno no tiver condies de ler em um jornal, pode buscar na internet ou mesmo nas not-
cias da televiso ou do rdio.
De incio, precisa relatar a notcia em linguagem no literria. : :
Transformar para o literrio: acentuar o confito, apresentar as personagens, construir dilogos, : :
escolher o narrador em primeira ou terceira pessoa, ser sinttico e manter a unidade da ao.
A estrutura da narrativa: crnica e ensaio
1. A primeira uma crnica narrativa e humorstica; a segunda, narrativa, potica e refexiva.
A primeira tem efeitos de humor que nascem da gradao de lugares at chegar ao universo, con-
traposta fala de Rute, que descobre uma falha pequena ante a imensido do endereo. Depois
o trocadilho dar bola e levar uma bolada. Mais o efeito de humor do banho pela metade.
A segunda evocativa (o passado interpretado pelo vis da explicao flosfca) e tem a alegoria
do rio (vrias metforas: barranca, guas, espumas, corrente). Tem tambm, como caracters-
tica do cronista, a presena da vida e da morte como refexo.
2. Jornais e revistas trazem crnicas sempre. Seja em formato de crnicas polticas ou sociais, ou
econmicas ou culturais. Alguns tm at crnicas literrias.
Verifcar sua capacidade de reconhecer os diferentes tipos e argumentar a respeito da classifca-
o encontrada. Por exemplo, uma crnica sobre um acontecimento recente: deve-se observar os
argumentos, a lgica do texto, a opinio do cronista etc.
O comentrio escrito pode incluir uma pesquisa maior sobre o subgnero, com consulta inter-
net, por exemplo.
3. Por exemplo, o estudo sobre A crnica na ordem do dia: relaes entre realidade, histria, atuali-
dade e fco em O quase de Luis Fernando Verssimo, por Elaine Aparecida Lima, disponvel em:
<http://www.urutagua.uem.br//007/07lima.htm>. Acesso em: 3 nov. 2007.
191 | Gabarito
Nele possvel observar a adeso da crtica literria ao seu objeto de estudo: os adjetivos com
que se refere s crnicas de Machado de Assis, a beleza literria que v em seus textos, a impor-
tncia histrica que estes tm levam avaliao positiva do fnal do texto.
O resultado que pode surgir em outros ensaios pesquisados pode ser a comprovao de que so
mais cientfcos e menos poticos.
O aluno tem que comprovar com citaes do texto tudo o que afrmar a respeito dele.
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Parte I
Ouviram do Ipiranga as margens plcidas
De um povo herico o brado retumbante,
E o sol da liberdade, em raios flgidos,
Brilhou no cu da ptria nesse instante.
Se o penhor dessa igualdade
Conseguimos conquistar com brao forte,
Em teu seio, liberdade,
Desafa o nosso peito a prpria morte!
Ptria amada,
Idolatrada,
Salve! Salve!
Brasil, um sonho intenso, um raio vvido
De amor e de esperana terra desce,
Se em teu formoso cu, risonho e lmpido,
A imagem do Cruzeiro resplandece.
Gigante pela prpria natureza,
s belo, s forte, impvido colosso,
E o teu futuro espelha essa grandeza.
Terra adorada,
Entre outras mil,
s tu, Brasil,
Ptria amada!
Dos flhos deste solo s me gentil,
Ptria amada,
Brasil!
Parte II
Deitado eternamente em bero esplndido,
Ao som do mar e luz do cu profundo,
Fulguras, Brasil, foro da Amrica,
Iluminado ao sol do Novo Mundo!
Do que a terra, mais garrida,
Teus risonhos, lindos campos tm mais fores;
Nossos bosques tm mais vida,
Nossa vida no teu seio mais amores.
Ptria amada,
Idolatrada,
Salve! Salve!
Brasil, de amor eterno seja smbolo
O lbaro que ostentas estrelado,
E diga o verde-louro dessa fmula
Paz no futuro e glria no passado.
Mas, se ergues da justia a clava forte,
Vers que um flho teu no foge luta,
Nem teme, quem te adora, a prpria morte.
Terra adorada,
Entre outras mil,
s tu, Brasil,
Ptria amada!
Dos flhos deste solo s me gentil,
Ptria amada,
Brasil!
Atualizado ortografcamente em conformidade com a Lei 5.765, de 1971, e com o artigo 3. da Conveno Ortogrfca
celebrada entre Brasil e Portugal em 29/12/1943.
Hino Nacional
Poema de Joaquim Osrio Duque Estrada
Msica de Francisco Manoel da Silva

Concepções, Estruturas e Fundamentos Do Texto Literário

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Marta Morais da Costa

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