FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE TAAL- EN LETTERKUNDE : IBEROROMAANSE TALEN ____________________

SCHOOLJAAR 2007 2008

EL MICRORRELATO EN AMRICA LATINA: EL CANON ARGENTINO.

Katrien DE HAUWERE

Promotor Prof. I. Logie

Verhandeling ingediend tot het behalen van de graad master in de taal en letterkunde: iberoromaanse talen door Katrien De Hauwere.

Agradecimientos

En primer lugar quiero expresar mi ms sincero agradecimiento a mi tutor de la tesina, la Profesora Ilse Logie. Igual como el ao pasado, cuando era tutor de mi tarea de investigacin, me ha dirigido en la buena direccin. Con su conocimiento sobre el tema, sus consejos y su disposicin incondicional ha hecho posible la realizacin de esta tesina. En segundo lugar quiero agradecer a toda la gente con quien cruc durante mi carrera universitaria, los profesores, los asistentes, los colegas estudiantes, todos en su propia manera han dejado una huella en mi formacin profesional y personal. No puedo olvidar tambin dar mi agradecimiento a mis familiares y amigos. Juan Carlos, por su incansable devocin en revisar mi escritura en espaol ; Tigrn, por propocionarme los datos imposibles de hallar en Blgica ; Mis queridos amigos por su amistad en tiempos de demasiado estress ; Mi madre y mis hermanas por su amor y apoyo.

3 El dinosaurio- Augusto Monterroso

Cuando despert, el dinosaurio todava estaba all.

El dinosaurio- Pablo Urbanyi

Cuando despert, suspir aliviado: el dinosaurio ya no estaba all.

Indigna continuacin de un cuento de Monterroso- Marcelo Bez

Y cuando despert, el dinosaurio segu all. Rondaba tras la ventana tal y como suceda en el sueo. Ya haba arrasado con toda la ciudad, menos con la casa del hombre que recin despertaba entre maravillado y asustado. Cmo poda esa enorme bestia destruir el hogar de su creador, de la persona que le haba dado una existencia concreta? La criatura no estaba conforme con la realidad en la que estaba, prefera su hbitat natural: las pelculas, las lminas de las enciclopedias, los museos... Prefera ese reino donde los dems contemplaban y l se dejaba estar, ser, soar. Y cuando el dinosaurio despert, el hombre ya no segua all.

La culta dama- Jos de la Colina

Le pregunt a la culta dama si conoca el cuento de Augusto Monterroso titulado El dinosaurio. Ah, es una delicia me respondi, ya estoy leyndolo.

Monterroso, Urbanyi, Bez et al., Relatos vertiginosos. Antologa de cuentos mnimos. Seleccin y prlogo de Lauro Zavala, Mxico, Alfaguara, 2000, pp. 153-156

NDICE
1 2 INTRODUCCIN ............................................................................................................. 7 HACIA UNA TEORA DEL CUENTO BREVE.............................................................. 9 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7 2.8 3 Origen......................................................................................................................... 9 La denominacin ...................................................................................................... 14 Intento de definicin................................................................................................. 17 Gnero hbrido.......................................................................................................... 20 Criterios para antologar microficcin ...................................................................... 23 Literario o no? ........................................................................................................ 26 Su recepcin ............................................................................................................. 28 Su futuro? ............................................................................................................... 29

EL CANON ARGENTINO ............................................................................................. 32 3.1 3.2 3.3 3.4 Los precursores e iniciadores ................................................................................... 33 La primera antologa argentina: Cuentos breves y extraordinarios ......................... 35 La minificcin quijotesca argentina ......................................................................... 42 De los clsicos hacia el microrrelato contemporneo .............................................. 46

3.4.1 Borges, Cortzar y Denevi ...................................................................................... 46 3.4.2 Bioy Casares y Anderson Imbert ............................................................................ 49 3.4.2.1 3.5 3.6 4 Los casos de Enrique Anderson Imbert........................................................ 51

Puro Cuento : un paso adelante en la canonizacin ................................................. 55 35 Cuentos breves argentinos del siglo XX : el canon establecido..................... 61

LA SITUACIN CONTEMPORNEA EN ARGENTINA........................................... 67 4.1 4.2 Casa de geishas de Ana Mara Shua................................................................... 67 Shua, Valenzuela y Brasca : el efecto espejstico del canon .................................... 74

5 6 7 8

UNA ANTOLOGA RECIENTE: POR FAVOR, SEA BREVE ....................................... 78 CONCLUSIN ................................................................................................................ 83 BIBLIOGRAFA.............................................................................................................. 86 ANEXO............................................................................................................................ 92 8.1 Criterios para antologar microficcin ...................................................................... 92

8.1.1 Argumentum ornithologicum.................................................................................. 92 8.1.2 Patio de tarde........................................................................................................... 92 8.1.3 Cancin cubana ....................................................................................................... 93

5 8.1.4 Lo que nadie sabe.................................................................................................... 93 8.1.5 Pasin ...................................................................................................................... 93 8.1.6 Dilogo sobre un dilogo ........................................................................................ 94 8.1.7 Borges y yo.............................................................................................................. 94 8.2 Cuentos breves y extraordinarios. ............................................................................ 95

8.2.1 El espectador ........................................................................................................... 95 8.2.2 Del agua de la isla ................................................................................................... 95 8.2.3 Historia de Cecilia................................................................................................... 95 8.2.4 El sueo ................................................................................................................... 96 8.2.5 The dream-OHenry (Final) .................................................................................... 97 8.2.6 Vidas paralelas ........................................................................................................ 98 8.2.7 La verdad sobre Sancho Panza................................................................................ 98 8.2.8 El sueo de Chuang Tzu.......................................................................................... 98 8.2.9 El encuentro............................................................................................................. 99 8.2.10 La sentencia......................................................................................................... 100 8.2.11 El tren .................................................................................................................. 100 8.2.12 El despertar del rey.............................................................................................. 101 8.2.13 Omne admirari..................................................................................................... 101 8.2.14 El redentor secreto............................................................................................... 102 8.2.15 Difcil de contentar.............................................................................................. 102 8.2.16 La salvacin......................................................................................................... 102 8.3 La minificcin quijotesca argentina ....................................................................... 103

8.3.1 La verdad sobre Sancho Panza.............................................................................. 103 8.3.2 Parbola de Cervantes y de Quijote ...................................................................... 103 8.3.3 Un problema.......................................................................................................... 103 8.3.4 La cueva de Montesinos........................................................................................ 104 8.3.5 Proposicin sobre las verdaderas causas de la locura de don Quijote .................. 104 8.3.6 Dulcinea del Toboso.............................................................................................. 105 8.3.7 El precursor de Cervantes ..................................................................................... 105 8.3.8 Realismo femenino................................................................................................ 106 8.3.9 La mujer ideal no existe ........................................................................................ 106 8.3.10 Crueldad de Cervantes ........................................................................................ 106 8.3.11 Epidemia de Dulcineas en el Toboso .................................................................. 106 8.3.12 Los ardides de la impotencia ............................................................................... 107

6 8.4 35 Cuentos breves argentinos................................................................................. 108

8.4.1 Las manos - Enrique Anderson Imbert ................................................................. 108 8.4.2 Del que no se casa- Roberto Arlt .......................................................................... 108 8.4.3 Las vsperas del Fausto- Adolfo Bioy Casares...................................................... 110 8.4.4 El fin- Jorge Luis Borges ...................................................................................... 111 8.4.5 Prdida y recuperacin del pelo- Julio Cortzar ................................................... 112 8.4.6 El primer cuento de Kafka? - Marco Denevi....................................................... 113 8.4.7 Pero uno pudo- Antonio Di Benedetto.................................................................. 114 8.4.8 Boletera de la gratuidad - Macedonio Fernndez ................................................ 115 8.4.9 Dilogos y palabras - Ricardo Giraldes............................................................... 116 8.4.10 Primer aplogo chino - Leopoldo Marechal ....................................................... 117 8.4.11 El verdugo - Silvina Ocampo .............................................................................. 118 8.4.12 Los cazadores de ratas - Horacio Quiroga .......................................................... 119 8.4.13 Existe un hombre que tiene la costumbre de pegarme con un paraguas en la cabeza- Fernando Sorrentino.......................................................................................... 121 8.5 Por favor, sea breve................................................................................................ 123

8.5.1 Un sueo Jorge Luis Borges............................................................................... 123 8.5.2 La francesa Adolfo Bioy Casares....................................................................... 123 8.5.3 El principio fue mejor - Isidoro Blaisten............................................................... 123

1 INTRODUCCIN

El objetivo de esta tesina es establecer una sinopsis del gnero del microrrelato en Latinoamrica. Primero intentamos explicar los orgenes de los relatos cortos, regresando al cuento hispanoamericano y sus grandes xitos a partir de la mitad del siglo XX. En segundo lugar, examinaremos las caractersticas singulares del microcuento al interior del universo del cuento. Posteriormente, investigaremos el estado actual del cuento hiperbreve circunscrito a la zona rioplatense. Se abordar la historia de la canonizacin, centrndonos en algunos de los escritores argentinos ms importantes del gnero. Luego comprobaremos la teora establecida basndonos en dos antologas: 35 cuentos breves (1973) de Fernando Sorrentino y la antologa ms reciente que compila relatos hiperbreves: Por favor, sea breve (2001), editada por Clara Obligado.

En este primer captulo, enfocaremos los orgenes del microrrelato. Basndonos en algunos especialistas tericos del gnero, trataremos algunas cuestiones especficas, como la denominacin del gnero, y la dificultad de establecer una definicin del microcuento. Iremos en busca de sus caractersticas ms destacadas y las compararemos con otros gneros literarios semejantes y con su padre fundador, el cuento. Investigaremos los criterios para antologar minificcin junto con las razones por las cuales podemos considerarlo un gnero literario. Adems, comentaremos el vigor del gnero, o sea las razones de su gran xito actual, y echaremos un vistazo a su futuro.

En el segundo captulo intentaremos revisar los pasos en la canonizacin del microrrelato argentino. Destacaremos el papel precursor de los escritores modernos Leopoldo Lugones (1874-1938) y Macedonio Fernndez (1874-1952). Despus, enfocaremos la importancia de la primera antologa de ficcin breve publicada en la Argentina (Cuentos breves y extraordinarios, compilado por Borges y Bioy Casares en 1953). Un cuento particular que se encuentra en la compilacin (La verdad sobre Sancho Panza escrito por Franz Kafka) nos permite un pequeo desvo del trayecto sobre la minificcin quijotesca en Argentina. Luego, retomaremos nuestra bsqueda histrica, en la que necesariamente se encuentran los escritores Jorge Luis Borges (1899-1986), Julio Cortzar (1914-1984), Marco Denevi (1922-

8 1998), Adolfo Bioy Casares (1914-1999) y Enrique Anderson Imbert (1910-2000). Prestaremos ms detallada atencin a los llamados Casos de Enrique Anderson Imbert. A continuacin, comentaremos el papel desempeado por la revista Puro Cuento de Mempo Giardinelli en el establecimiento del canon de la minificcin argentina. Para concluir, comprobaremos la reconstruccin de la historia establecida aqu en una antologa interesante, compilada por Fernando Sorrentino en el ao 1973: 35 cuentos breves argentinos.

El tercer captulo es un esbozo del paisaje minificcional contemporneo en la Argentina. Precisaremos el papel central de los autores argentinas Ana Mara Sha (1951), Luisa Valenzuela (1938) y Ral Brasca (1948). Primero emprenderemos un anlisis del libro Casa de geishas escrito por Ana Mara Shua, para pasar despus a una breve comparacin entre estos tres escritores actualmente ms importantes en Argentina.

En el cuarto captulo trataremos una antologa reciente que compila relatos hiperbreves. Por favor, sea breve fue editado por Clara Obligado en el ao 2003. El objetivo de este captulo es averiguar hasta qu punto el canon argentino an sigue vigente hoy en da. Esto permitir saber lo que podemos esperar de los futuros escritores de microrrelato en Argentina.

2 HACIA UNA TEORA DEL CUENTO BREVE

2.1 Origen

La minificcin hiperbreve no es por as decirlo una corriente literaria nueva. En la Hispanoamrica de la segunda mitad del siglo veinte se ha ejercido con placer, y se ha proliferado por el mundo en los ltimos aos. Como afirma Lauro Zavala, La llamada minificcin suele condensar en muy pocas lneas elementos de narracin, ensayo, poesa, crnica y otros gneros de la escritura. Se caracteriza por la extrema brevedad y la presencia de la irona literaria, todo lo cual propicia una estructura paradjica y una relectura cuidadosa Es un gnero que se ha desarrollado de manera espectacular en la regin hispanoamericana, ya de por s destacada por una produccin cuentstica muy diferente de la europea (Zavala 2002 : 11). Ahora investigaremos bajo que condiciones ha surgido este gnero, y cmo ha obtenido tanto xito en el continente sudamericano. En su artculo1, Irene Andres-Surez indica el fenmeno de la reduccin tipogrfica extrema en el campo del gnero cuentstico. Muestra el desacuerdo existente entre los crticos sobre las denominaciones del gnero. Se han limitado a darle un nombre sin intentar su caracterizacin. Sin embargo, no es sorprendente, visto el elevado nmero y el prestigio de los escritores que lo cultivan, entre otros J. Cortzar y J.L Borges (Argentina), Cristina Peri Rossi y Mario Benedetti (Uruguay), Augusto Monterroso (Guatemala), Ren Avils Fabila y Juan Jos Arreola (Mxico). Existen vrios trminos que reflejan el consensus inexistente : cuento brevsimo, cuento ultracorto, minicuento, micro-relato, cuento en miniatura, cuento mnimo, ficcin sbita, arte conciso, cuento instantneo, etc. Tampoco hay acuerdo sobre la extensin
1

Andres-Surez, Irene. 1997. El micro-relato. Intento de caracterizacin terica y deslinde con otras formas

literarias afines. Teora e interpretacin del cuento. Ed. Peter Frhlicher y Georges Gntert. Editorial cientfica europea: Peter Lang SA, 87-102.

10 del microrrelato. Para unos no puede exceder la media pgina, para otros las dos pginas. Afirma Andres-Surez que el gnero se emparenta con otras formas literarias, como la fbula, la parbola e incluso el aforismo, el epigrama, la greguera,

Ahora bien, de dnde viene esta tradicin literaria ? Los especialistas mencionan varias cunas del gnero. En el captulo sobre la Gnesis del cuento, de su libro Teora del cuento (1979), Enrique Anderson-Imbert seala que el origen de las formas breves puede rastrearse en los inicios de la literatura, hace ya cuatro mil aos (en textos sumerios y egipcios), como relatos intercalados, y que luego se van perfilando en la literatura griega (Herodoto, Luciano de Samotracia), como digresiones imaginarias con una unidad de sentido relativamente autnoma (Epple 1990: 2). Pilar Tejero sita el origen del microrrelato en la Antigudad clsica: el microrrelato tiene su origen en la tradicin de la ancdota, que est presente en todas las culturas tradicionales, alcanz un tratamiento erudito y escrito en la Antigedad clsica griega y latina, y tuvo su continuidad en la primera modernidad europea- esto es, en el Humanismo-. En la Modernidad reaparece esta tradicin en forma de microrrelato- pero tambin admite otras apariencias, como la columna periodstisca (Tejero 2002: 13). La ancdota es definida por la crtica literaria como una forma breve no literaria que narra un hecho que ha ocurrido realmente o que se atribuye a una personalidad histrica relevante. No es considerado como un gnero literario autnomo, visto que no se tiene por ficticio, no ha sido puesto por escrito y adems es de carcter annimo. Un gnero menor tan poco prestigioso no puede ser puesto en relacin con el microrrelato, la nueva promesa literaria (Tejero 2002: 13). Sin embargo, la citada autora afirma que ambos gneros forman parte de esta tradicin en que los autores buscan un saber enciclopdico- un saber comprimido, pero universal. El carcter proteico del microrrelato, su gusto por la parodia y la ruptura del canon ha llevado la crtica a nombrarlo 'desgenerado'. Como los autores clsicos, los contemporneos toman los llamados 'gneros menores' o 'formas breves' y los transforman, para incluirlos en la esttica didctica del siglo XX o ya del siglo XXI, y as satisfacer las necesidades del intelectual moderno, que busca unir el saber con el ingenio y la risa (Tejero 2002: 16). Tejero establece tambin algunos puntos de diferencia entre ambos gneros. Donde en la Antigedad la ancdota tena un carcter sincrtico (la tendencia a agruparse en colecciones, dentro de un marco constitutivo), en la modernidad tiene un carcter autnomo, puesto que lucha por legitimarse como gnero independiente. Otra diferencia de los llamados microrrelatos actuales con las ancdotas de los autores clsicos es que el fin moralizador est completamente ausente. La modernidad est dominada por esa tendencia al

11 relativismo que hace parecer incmoda o incluso obsoleta la reflexin moral. Los escritores de microrrelatos no pretenden aparentemente educar, ni informar a un pblico medianamente culto, sino satisfacer las necesidades intelectuales, evasivas e ingeniosas del erudito moderno (Tejero 2002 : 18). Podran ser esas necesidades la prolongacin de la vieja moralizacin, o podra poner en prctica la ancdota moderna, situando la moralizacin en un nuevo plpito, el del relativismo. Edmundo Valads2, por su parte, afirma que el cuento brevsimo es invencin oriental, quizs ms particularmente china, por estar en su literatura, creada hace siglos, algunos de los ms redondos y ejemplares. En libros sagrados o histricos, de la ms remota antigedad, hay insertos algunos inesperados o fortuitos, disimulados como partes de un texto dilatado, que al ser extrados, adquieren calidad de inopinadas o reconquistadas miniaturas narrativas (Valads 1997 : 286). Como ejemplos menciona El Talmud, El libro de las mil noches y una noche, y posteriormente otros libros occidentales como el Novellino. En el Talmud y en sus similares rabes, hindes, etc., proliferan los microcuentos casi siempre propuestos como sabios consejos metafricos de una religin, de una tica o una tradicin en los usos y costumbres, deviniendo a veces en minificciones. Aunque sus autores generalmente annimos no se lo hubieran propuesto, han arribado hasta este gnero.

Segn Zavala, el origen del minicuento se encuentra ya en los siglos XV y XVI. La minificcin contempornea tiene antecedentes en la escritura de los cronistas de indias, quienes se vieron llevados a consignar sobre el papel una realidad que les resultaba incomprensible. En el transcurso de ese proceso crearon el primer gnero de la minificcin, a saber, los bestiarios hispanoamericanos. En ellos se alegorizan los rasgos de animales desconocidos (en oposicin a los bestiarios europeos, en los que se bestializan los rasgos humanos). Sus practicantes hoy son legin (Zavala 2002 : 12). Andres-Surez vincula el origen del microcuento con el modernismo. A nuestro modo de ver, este movimiento literario, sin pretenderlo quiz, impuso al relato las economas severas del lenguaje potico e hizo que gravitara hacia un foco capaz de producir la dilatacin imaginativa que caracteriza al poema (Andres-Surez 1997 : 88). Es notable la influencia del modernismo en su pasin

Valads, Edmundo. 1997. Ronda por el cuento brevsimo. Del cuento y sus alrededores, aproximaciones a

una teora del cuento. Eds. Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares. Caracas : Monte Avila Editores Latinoamericana, 281-289.

12 formalista, tanto desde el punto de vista del lenguaje (preciosismo estilstico, prosa cincelada,) como de la estructura. La estructura se adelgaza, se aquilata. Andres-Surez cita al escritor Rubn Daro como ejemplo, concordando con el terico argentino David Lagmanovich3, quien sita el orgen del microcuento en el modernismo hispanoamericano de los autores Rubn Daro (Nicaragua), Julio Torri (Mxico) y Leopoldo Lugones (Argentina). Ya Rubn Daro, figura clave del Modernismo, experimenta con formas anlogas a las que hoy englobamos en esta categora (microrrelato). Ante todo, con los doce cuadros en prosa que, bajo el ttulo general de En Chile, aparecen en una revista de Valparaso en 1887 y se incorporan a Azul, de 1888 (Lagmanovich 1996 : 1). Tambin Violeta Rojo concuerda : En Amrica Latina los orgenes del minicuento son oscuros pero podramos considerar como sus precursores a tres importantes poetas : Rubn Daro, Jos Antonio Ramos Sucre (Venezuela) y Vicente Huidobro (Chile) (Rojo 1997 : 524). En otro artculo4, Tomassini Graciela y Colombo Stella Maris sitan los primeros antecedentes dentro del marco de la literatura hispanoamericana del microcuento a los fines del siglo XIX y principios del siglo XX. Pensamos de nuevo en Rubn Daro5 (La resurreccin de la rosa, 1892 ; El nacimiento de la col, 1893 ; Palimpsesto I, 1893) pero tambin en Amado Nervo6 (El obstculo, El engao, Un crimen pasional, cuentos breves publicados en 1895). Ms prximos an son el texto A Circe del mexicano Julio Torri (1917), que Edmundo Valads no duda en considerar como el hito fundacional del cuento brevsimo moderno en hispanoamrica, as como los Cuentos en miniatura del chileno Vicente Huidobro, aparecidos en 1927 (Tomassini y Colombo : 1).

A mediados del presente siglo, escritores como Enrique Anderson Imbert (Argentina) y Juan Jos Arreola (Mxico) cultivaron intensamente esta prctica hasta llegar a jerarquizarla gracias a la calidad esttica de sus miniaturas verbales y a la dedicacin sostenida que les prodigaron. Las sucintas composiciones literarias tempranamente acuadas por estos dos infatigables narradores sienten las bases de un tipo de escritura- an insuficientemente
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Lagmanovich, David. 1996. "Hacia una teora del microrrelato hispanoamericano". Revista Interamericana de

Bibliografa. 1-2. Encontrado en Internet 2008-03-15 : http://www.cidi.oas.org/promdispa.asp

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Tomassini, Graciela y Colombo, Stella Maris. La minificcin como clase textual transgenrica . Universidad

Nacional de Rosario. Encontrado en Internet 2008-03-15: http://www.cuentosymas.com.ar/cuento.php ?idstory=222.

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Daro, Rubn. 1958. Cuentos completos. Mxico : Fondo de Cultura Econmica. Nervo, Amado. 1951. Tomo I : Prosas en Obras completas. Madrid : Aguilar.

13 atendido por la crtica- que desde entonces no han cesado de conquistar adeptos ni de plurificarse en una rica gama de vas expresivas (Tomassini y Colombo : 1). Violeta Rojo afirma lo siguiente sobre el desarrollo de la minificcin: A finales de los sesenta, principios de los setenta, Marco Denevi, Julio Cortzar y Guillermo Cabrera Infante lo cultivaron de una manera ejemplar. Es justamente en los setenta cuando comienza el auge del minicuento, pero influido por un texto de 1959 : El dinosaurio de Augusto Monterroso, que genera gran cantidad de seguidores. A partir de este momento la escritura de formas brevsimas no es coincidencial, como aparentemente haba sido hasta ahora, sino de otro tipo, ms bien imitativa (Rojo 1997 : 524). Segn Andres-Surez, Surgen otras tendencias y otro pblico ms refinado que se complace en un arte exquisito propio de minoras. Todo ello prepara el terreno para que, ms tarde, otros escritores espaoles y, principalmente, hispanoamericanos recojan su legado y acaben de configurar y perfilar los rasgos caractersticos de la modalidad literaria que hoy nos ocupa (Andres-Surez 1997 : 88). Este gnero literario se difunde tanto en la Amrica Latina como en Espaa. Las figuras mas relevantes en lo referente al desarrollo de este genero son: los escritores de Argentina Macedonio Fernndez, Julio Crtazar, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Augusto Monterroso (Guatemala) y Juan Jos Arreola (Mexico). Mas hay que reconocer que una vez ms el movimiento nos viene de Norteamrica donde recibe el nombre de short short story, goza de una popularidad creciente y es cultivado por una pltora de escritores (Andres-Surez 1997 : 89). Lauro Zavala7 nos propone un inventario del historial de la minificcin. A lo largo del siglo XX era frecuente la confusin de la minificcin con el poema en prosa. As que los textos que ahora son considerados cannicos dentro de la tradicin minificcional hispanoamericana (Julio Torri en Mxico, Luis Britto Garca en Venezuela o Eduardo Galeano en Uruguay) se han visto incluidos, durante vrias dcadas, simultneamente en antologas de ensayo, cuento y poesa. En la fase inicial la crtica literaria no atribua mucho valor a la minificcin. Veamos al respecto una cita de Norman Friedman que data de un texto de 1958, y que se retom en la compilacin de Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares de 1997 : A pesar de que el cuento como tipo literario logra una porcin justa de atencin en los textos escolares y en los manuales para escritores, ocupa an-influido por el comercialismo y desgradado por una visin paternalista- un pobre cuarto lugar, tras la poesa, el teatro y la novela, en los libros y revistas dedicados a la crtica terica seria (Friedman 1997 : 87). Sin embargo, varias
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Zavala, Lauro. 2002. La minificcin en hispanoamrica . Quimera. nms. 211-212, 11-12.

14 dcadas despus, ha cambiado el enfoque de la crtica literaria. El primer estudio sobre el tema se public en 1981 en los EEUU, escrito por Dolores M. Koch, dedicado a la minificcin mexicana8. Pero es a partir de 1997 cuando se inicia la publicacin masiva de numerosos antologas, revistas, y volmenes individuales y colectivos de estudios especializados dedicados a la minificcin. Estas publicaciones aparecen simultneamente en Mxico, Estados Unidos, Espaa, Francia, Venezuela, Colombia y Argentina. En este momento hay ms de 35 antologas de minificcin publicadas en diversas partes del mundo, y en casi todas ellas la tradicin hispanoamericana ocupa el lugar central (Zavala 2002 : 12). Adems existe una revista electrnica sobre la materia, Cuento en red, en http://cuentoenred.org, dirigida por Lauro Zavala. No obstante, parece que o ya no existe, o han cambiado la direccin electrnica, porque no la encontramos.

2.2 La denominacin

Ya hemos tocado el tema de la denominacin del gnero. Existen vrios nombres para indicar la prctica que estudiamos en esta tesina. Minificcin, minicuento, microrrelato, cuento brevsimo (sudden fiction y four minutes fiction, en el mbito anglosajn) son algunos de los nombres que se les asigna, los cuales a nuestro juicio- no son estrictamente coextensionales (Tomassini y Colombo : 3). Otros nombres encontrados son microcuento, cuentos en miniatura, ficcin sbita y textculos. Claro es que podemos detectar una serie de rasgos comunes, expresados ya en las diversas metforas que tanto creadores como tericos han forjado en el intento de aproximarse a esta escurridiza forma textual : cuento relampagueante, cpsula de ingenio, seales de humo (Tomassini y Colombo : 3). Se trata de su brevedad, despojamiento, concisin, instantaneidad, hibridez y levedad. La brevedad es sin duda su carcterstica clave, Juan Armando Epple9 se basa en este criterio a la

Koch, Dolores. 1981. El micro-relato de Mxico: Torri, Arreola, Monterroso y viles Fabila. Hispamrica, No.

30, 123-130.
9

Epple, Juan Armando. 1990. Brevsima relacin : Antologa del micro-cuento hispanoamericano. Chile :

Mosquito.

15 hora de definir la minificcin en su antologa del microrrelato hispanoamericano. Rene piezas cuyas dimensiones se encuadran entre un umbral inferior representado por una lnea nica de desarrollo textual y un tope superior establecido aproximadamente en torno a las trescientas palabras (Tomassini y Colombo : 3). No obstante, queda claro que el criterio usado aqu no siempre vale, visto que hay discusiones entre los especialistas sobre la delimitacin del micro-cuento.

Adems, cabe destacar que los diferentes trminos no siempre indican exactamente el mismo gnero. Existen variaciones dentro de la denominacin. Tomassini y Colombo se refieren a las diferencias entre minificcin y ficcin brevsima frente a las expresiones minicuento, microcuento, microrrelato, cuento brevsimo y cuentos en miniatura. Los primeros colocan el nfasis en la brevedad y en el estatuto ficcional de las entidades que designan sin hacer alusin a una clase de superestructura discursiva determinada. Dentro del segundo grupo las definiciones comparten semas que justifican su empleo como designaciones equivalentes para aludir a un tipo de texto breve y sujeto a un esquema narrativo. O sea que Queda claro que el trmino minificcin recubre un rea ms vasta en tanto transciende las restricciones genricas [] En consecuencia, proponemos identificar como minificcin o ficcin brevsima a la categora transgenrica abarcadora de las mltiples variantes configurativas asumidas por la clase de escritura que estamos examinando y, de otra parte, reservar el trmino minicuento (o sus sinnimos) para aludir a la fecunda subrea integrada por aquellos microtextos donde resulta verificable la presencia de un esquema narrativo subyacente (Tomassini y Colombo : 5).

Por su parte, Dolores Koch se pregunta cmo pudiera diferenciarse el micro-relato del minicuento. El distinguido crtico Harold Bloom ha hecho una distincin semejante en How to Read and Why (Simon & Schuster : New York, 2000). El citado autor opina que hay dos clases de cuentos: al estilo de Chejov y al estilo de Borges. El minicuento se adhiere generalmente a las convenciones del cuento como lo definieran Edgar Allan Poe (EEUU), Horacio Quiroga (Uruguay) y Julio Cortzar (Argentina), y su extensin nunca ha sido delimitada. Segn Koch, los hechos narrados del minicuento son ms o menos realistas y llegan a una situacin que se resuelve por medio de un acontecimiento o una accin concreta. En el micro-relato, por el contrario, el verdadero desenlace no se basa en una accin sino en una idea, en un pensamiento. Dicho de otro modo : El desenlace de un minicuento depende de algo que ocurre en el mundo narrativo, mientras que en el micro-relato el desenlace

16 depende de algo que se le ocurre al autor (Koch 2000: 1-2). Otra caracterstica esencial del micro-relato es la fusin de gneros. Por algunos elementos narrativos se acerca al cuento convencional, pero la incorporacin de algunas de las caractersticas del ensayo y del poema en prosa aleja el micro-relato del cuento y del minicuento. La citada autora establece la dinstincin. Y tenemos desde luego, el minicuento, que tiene las mismas caractersticas del cuento, aunque es mucho ms breve. Contiene una serie de eventos y uno que los remata, dando la sensacin que todos los eventos anteriores sirven de preparacin para el final. Esta variante suele nominarse microcuento o minicuento (Koch 2001 : 2).

Durante su estancia en Nueva York ya en 1982, Augusto Monterroso se lamentaba que en Mxico se estuviera escribiendo una clase de cuento brevsimo que se diferenciaba de la varia invencin, como l lo denominaba, porque sta tena algo detrs. Para Koch, Monterroso la llama varia invencin con analoga al ttulo de una coleccin de prosas hiperbreves y literarias de Juan Jos Arreola. El autor de micro-relatos admira el texto literario portador de ideas pero conciso de palabras. Muestra una incapacidad ingnita para escribir novelas largas con personajes bien desarrollados (Koch 2001 : 3). Sus caractersticas generales son la preocupacin por el lenguaje, el afn de universalidad, el sentido de humor y la rebelda y originalidad.

El nombre para el gnero que estudiamos es un tema poco claro, ratificado por los resultados de la revision objeto de esta tesina. Debo aclarar que no todas las minificciones son minicuentos o micro-relatos. Hay otras formas, algunas intermedias, y hay micro-relatos y fragmentos relacionados, articulados en una obra mayor como en la novela fragmentada (Koch 2000: 1). La distincin que hace Dolores Koch entre minicuento/microcuento y microrrelato ha servido como ilustracin, as que usamos los trminos indistintamente en el significado general de minificcin o ficcin hiperbreve.

17

2.3 Intento de definicin

No existe una definicin fija del minicuento. Es un gnero en constante desarrollo, es una exploracin innovadora. No obstante, Andres-Surez se atreve a formular una hipotesis al respecto: podemos decir que se trata de una composicin en prosa, a menudo grvida de lirismo ; como en la lrica la tensin se organiza en torno a un eje unvoco y las imgenes convocan gran intensidad afectiva ; en virtud del impacto que intenta provocar es cortsimo (el cual se debilitara si el lector debiera postergar la experiencia recreadora) ; frecuentemente carece de ancdota y cuando existe, el fin est siempre ms all de ella, en la construccin de un clmax emocional que se resuelva en un impacto nico. Est minuciosamente pensado : sus efectos, su distribucin y duracin. Al ser un arte miniaturstico, su atractivo es semejante al de la fuga, al del marfil tallado, al del pareado (Andres-Surez 1997 : 89).

Tambin Violeta Rojo llega a formular una definicin del microrrelato, basndose en las caractersticas claves que estableci anteriormente en el mismo artculo10. Se trata de la brevedad, el uso de lenguaje preciso, la inclusin de la ancdota comprimida, el uso de cuadros- los cuadros son estructuras de datos que sirven para representar una situacin estereotipada, muchas veces se trata de cuadros intertextuales ; es por esto que con frecuencia los minicuentos tienen como protagonistas a hroes mticos, personajes literarios o arquetipos del cine- y tiene un carcter proteico (es un tipo de texto desgenerado). A partir de estas caractersticas podemos llegar a una definicin global : el minicuento es una narracin sumamente breve (no suele tener ms que una pgina impresa), de carcter ficcional, en la que personajes y desarrollo accional estn condensados y narrados de una manera rigurosa y econmica en sus medios y a menudo sugerida y elptica en la que es muy comn tanto la referencia intertextual como la metaliteraria. El minicuento puede adoptar distintas formas tanto con otros gneros o subgneros literarios, especialmente con formas arcaicas, como con formas de escritura no consideradas literarias (Rojo 1997 : 528). El vigor del microrrelato reside en el hecho de que una ficcin ultracorta es capaz de reflejar todo un universo, o en las

10

Rojo, Violeta. 1997. El mini cuento : caracterizacin discursiva y desarrollo en Venezuela . Del cuento y

sus alrededores, aproximaciones a una teora del cuento. Eds. Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares. Caracas : Monte Avila Editores Latinoamericana, 521-535.

18 palabras del escritor norteamericano Mark Strand : puede hacer en una sola pgina lo que una novela en doscientas (Shapard y Thomas 1992 : 262).

Cuando se trata de describir el gnero, algunos autores se convierten ya en verdaderos poetas. Andres-Surez habla de estrellas fugaces que pasan ante nuestros ojos sorprendindonos, reconcilindonos con el sentido ltimo de la fantasa. Joyas de origen y destino desconocido, historias intensas, piezas de aliento corto pero firme latido que, sin embargo, pueden y deben deslumbrar como soles (Andres-Surez 1997 : 90). Luis Mateo Diez, por su parte, menciona ir de un extremo muy pequeo a lo grande. Para poner una imagen, es como si pusiera cristales que se rompen ante los ojos del lector o son piezas que tienen que ver con un camino de depuracin, de mirada compleja (Angel Juristo 1994 : 13). Son bonitas las descripciones dadas aqu, pero pasemos ahora de la poesa a la teora, examinando las caracterstiscas propias del microrrelato.

Es evidente que el microcuento tiene en comn algunos rasgos con el cuento literario clsico. Ha adoptado su intensidad, tensin, condensacin, mxima economa de medios, etc., pero, para poder establecer una enumeracin, Andres-Surez11 indica diez12 rasgos ms que le son propios (y que reproduciremos brevemente en el prrafo siguiente). Como se trata de ficciones de una o media pgina, el autor no dispone de tiempo, ni de espacio para elaborar a los personajes. No puede caracterizarlos, as que se acercan al borde mismo del anonimato. Son personajes sin ninguna sutileza psicolgica. Tampoco se admiten complejidades argumentales o dilogos de relativo inters. Siempre preocupados por la enrgica restriccin narrativa, los escritores suelen prescindir igualmente de todo lo que pudiera ser descriptivo. Suelen faltar las referencias a lugares y tiempos concretos. El tiempo es sacrificado y se vuelve el antagonista del escritor. En vez de describir espacios, el cuento brevsimo plasma una situacin simblica o metafrica, a veces un estado de nimo. De nuevo refiriendo a su brevedad, la estructura del microrrelato es centrpeta. Adems, la ley de la economa artstica preside su estructura y su mensaje. An ms que en el cuento tradicional,

11

Cita encontrada en : Andres-Surez, Irene. 1997. El micro-relato. Intento de caracterizacin terica y

deslinde con otras formas literarias afines. Teora e interpretacin del cuento. Ed. Peter Frhlicher y Georges Gntert. Editorial cientfica europea: Peter Lang SA, 90-91.
12

No es el nmero elevado de rasgos. Se relaciona con la importante tradicin cuentstica, que encontramos

reflejada por ejemplo en el Declogo del perfecto cuentista de Horacio Quiroga.

19 el ttulo, el inicio y el cierre adquieren una dimensin estructural relevante. Dice Luis Leal :
11

el ttulo no sirve solo para interesar al lector sino tambin para darle forma a la ancdota o para sugerir el desenlace; con frecuencia introduce la imagen clave de la narracin. Este gnero es tan breve, que apenas efectuado el despegue hay que prepararse para el aterrizaje. Los pasajes iniciales adentran ms al lector con ms energa en lo ficticio; los pasajes finales son ms sonoros, ms sugerentes que en el relato tradicional. Finalmente, el lenguaje es el componente ms importante del microcuento. Francisca Noguerol13, por su parte, indica como los rasgos ms sobresalientes del microrrelato el afn de originalidad, el empleo de la paradoja como recurso fundamental, el juego intertextual continuo, la irona, el humor, la stira, el final sorpresivo e ingenioso, el inters de los juegos lingsticos, la aversin por las frases hechas y la utilizacin de una prosa cincelada en la que los vocablos abarcan un amplio espectro de registros lingsticos. En suma, lo que caracteriza el minicuento es la brevedad y el impacto en el lector. Sobre el lector aade Zavala : La minificcin es un gnero muy exigente con sus lectores, debido a su naturaleza elptica. Por eso mismo, es una literatura muy generosa con los lectores igualmente exigentes. Esto se puede resumir diciendo que lo ms importante en una minificcin es no lo dicho (Zavala 2002 : 12). A este respecto, pensemos en las palabras de Pablo Neruda : Me gustas cuando callas porque ests como ausente . Cada minificcin es una maquinaria de interpretaciones formada por alusiones que requieren la complicidad del lector. La minificcin tiene un notable potencial didctico, como se puede comprobar al estudiar la tradicin de los aforismos. La minificcin es un gnero caracterstisco de la sensibilidad contempornea, debido a su hibridez y su naturaleza alusiva, metafrica y fragmentaria. [] es un gnero posmoderno, prximo a la lgica de la escritura hipertextual. Cada texto minificcional es a la vez autnomo y recombinable con otros, con los cuales puede formar una serie construida por la memoria de cada lector. [] La minificcin es la manifestacin por antonomasia de la intertextualidad literaria contempornea (Zavala 2002 : 12).

13

Noguerol, Francisca. 1992. Sobre el micro-relato latinoamericano: Cuando la brevedad noquea. Lucanor.

Nm. 8, 117-133.

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2.4 Gnero hbrido

El microcuento posee caractersticas estructurales propias, segn el ensayo de David Lagmanovich Hacia una teora del microrrelato hispanoamericano (1996) : El microrrelato no puede entenderse sino dentro de un proceso de evolucin del gnero cuento que, como ya dije, para nuestra literatura comienza en el Modernismo. Esto no quiere decir que cuentos y microcuentos sean la misma cosa. Surgen como parte del impulso creador de nuestros escritores ; pero, mientras que el cuento es ya una forma establecida desde el siglo XIX y tiene, como dira Horacio Quiroga, su propia retrica, el microrrelato va encontrando la suya a medida que sus autores prueban diversas vas de enfoque. Las minificciones son parte del continuo narrativo, que contiene tambin ciclos novelsticos, novelas individuales, nouvelles y cuentos : pero- repito- no son la misma cosa cuentos y microcuentos, de la misma manera que la novela y la nouvelle (como lo advirti Goethe en sus conversaciones con Eckermann) tampoco son la misma cosa. (Lagmanovich. 1996 :23) Lauro Zavala, por su parte, considera el microrrelato como el gnero del tercer milenio : () gnero proteico, ubicuo y sugerente, que a la vez se encuentra en los mrgenes y en el centro de la escritura contempornea (Zavala. 2000 :1). En realidad, la hibridez del microcuento se relaciona con la situacin actual en la Amrica Latina. En palabras de Yepes : Ya Epple14 ha constatado que la hibridez del gnero, sus tensiones entre el reciclaje de convenciones literarias consagradas y la bsqueda transgresora de una expresividad radicalmente nueva, son metfora de la rearticulacin social e ideolgica que viven las sociedades latinoamericanas (Yepes 1996 : 106).

De lo anterior podemos concluir que las limitaciones del gnero microcuento son finas y, es ms, que el gnero a veces se cruza con otros como el poema en prosa, la fbula, el aforismo, la sentencia, el epigrama, el dicho, el ejemplo, el chiste, la vieta, etc. En el texto siguiente examinamos detalladamente las fronteras entre el microcuento y los otros gneros. En muchos casos su proximidad con la poesa es indiscutible y an ms con el poema en prosa ; sin embargo, poseen distintos cometidos. El del cuento, cualquiera que sea su extensin, es
14

Epple, Juan Armando. 1990. Brevsima relacin: Antologa del micro-cuento hispanoamericano. Chile :

Mosquito, 17-18.

21 contar, el del poema, aunque utilice como cauce expresivo la prosa, cantar (Andres-Surez 1997 : 92-93).

Otra forma que por su brevedad y su reciente popularidad y cultivo, particularmente en Hispanoamrica, se emparenta al microcuento, es la fbula. La retrica de la fbula, incorporada al acervo hispanoamericano desde el siglo XVIII, con autores como Irisarri y Fernndez de Lizardi, ha evolucionado mucho y hoy slo aparentemente es acatada y continuada por escritores como Augusto Monterroso, Bioy Casares, Javier Tomea, etc. (Andres-Surez 1997 : 93). No podemos olvidar libros como Oveja negra y dems fbulas (1969) de Augusto Monterroso, Confabulario personal (1980) de J .J. Arreola, y los mltiples Bestiarios que han profilerado en Espaa e Hispanoamrica. En realidad, estos escritores no solo adoptan la fbula, sino que cambian sus parmetros. Establecen una parodia del gnero mismo. El autor incorpora al lector en un juego de inteligencia basndose en una nueva estrategia narrativa. Contrariamente a la fbula tradicional, el microcuento est despojado de la utilidad moral o del didactismo. No obstante, an posee cierto parentesco con la fbula tradicional, como son: la concisin, el hbil manejo del absurdo, el propsito ldico, la manipulacin de imgenes, la reflexin sobre la condicin humana y sus flaquezas, etc. Por lo general, se tiende a satirizar las debilidades humanas sin que el lector se d por ofendido. Al respecto concluye Andres-Surez : A mi modo de ver, estas fbulas modernas (no las tradicionales) podran integrarse en el marco de lo que, en la actualidad, llamamos por falta de mejor nombre micro-relato o cuento brevsimo. Poseen bastantes caractersticas comunes y, con frecuencia, persiguen los mismos fines, pero el hecho de que los protagonistas de las fbulas sigan siendo animales tal vez sea un rasgo suficiente para trazar una lnea divisoria entre ellos (Andres-Surez 1997 : 94).

Otros gneros que han sido incorporados por algunos escritores de cuentos brevsimos son el aforismo, la sentencia y el epigrama. Augusto Monterroso es sin duda un gran maestro del gnero, hecho que se prueba en Breve seleccin de aforismos, dichos famosos, refranes y apotegmas15 . Reproducimos ejemplos que muestran bien a claras su humor fino y su inmenso talento :
Cristianismo e Iglesia: Las ideas que Cristo nos leg son tan buenas que hubo necesidad de crear toda la organizacin de la Iglesa para combatirlas.
15

Monterroso, Augusto. 1982. Lo dems es silencio. Ed. de Rufinelli, Jorge. Madrid : Ctedra, 159-183.

22
Dios : Si Dios no existiera habra que inventarlo. Muy bien, y si existiera? Odio : El amor lo justifica todo ; el odio justifica el amor. Pesimismo: Cuando una puerta se abre, cien se cierran. (Monterroso, citado en Andres-Surez 1997 : 95).

Tambin Adolfo Bioy Casares se dej inspirar por el gnero, publicando un ramillete de dichos ingeniosos y aforismos titulado De guirnalda con amores16 . En realidad, el aforismo y el microcuento tienen en comn el grado de brevedad, as como el efecto de sorpresa que intentan provocar para con el lector. Afirma Andres-Surez : Frases hechas o dichos conocidos son presentados bajo un prisma o un foco de atencin inhabitual lo que provoca una reaccin inmediata en el lector. No poseen menos agudeza y donaire que los antiguos pero han sido despojados del carcter grave y sentencioso, lo que constituye un acierto (Andres-Surez 1997 : 95). No olvidemos que esta modalidad textual se entronca con la vieja tradicin literaria, presente desde la Antigudad, la Edad Media y hasta el Renacimiento ; desde los aforismos de Hipcrates y los adagios de Erasmo hasta los apotegmas de Juan Rufo (Espaa). En el siglo XX, los aforismos y dichos ingeniosos incorporan juegos de palabras y demuestran el ingenio y talento del escritor, caractersticas que tiene en comn con el cuento brevsimo. No obstante, este ltimo supera y se aparta de estas modalidades reconocidas por la tradicin (ejemplo, aforismo, epigrama, greguera,) en que posee un fundamental componente de ficcin, ausente en las formas anteriormente citadas17 (Andres-Surez 1997 : 97).

Jos Manuel Garca-Garca ha estudiado ms en profundidad la tradicin de lo hiperbreve, enfocndose ms especficamente en el aforismo, el proverbio y la mxima. Como debi haber escrito un aforista : en el principio fue el proverbio, despus vino su vstago educado, el aforismo (Garca-Garca 2002 : 20). Lo que quiere decir el autor aqu es que el proverbio nace de la sabidura milenaria de los pueblos, mientras que el aforismo nace del ingenio reflexivo de los pensadores destacados de esos pueblos. Tomando como referencia a John Gross y su introduccin al famoso Aphorisms (1987) : Gross nos ofrece sin embargo, una buena definicin de aforismo : es un precepto contenido en una sentencia (una oracin) y de carcter autosuficiente, sin necesidad de un referente contextual (Garca-Garca 2002 : 20).
16

Bioy Casares, Adolfo. 1988. Una antologa de sus textos. Seleccin, introduccin y notas de Pichon Riviere,

Marcelo. Mxico : Fondo de cultura Econmica, 521-551.

17

Noguerol, Francisca. Art. Cit. p. 119.

23 En la poca moderna, el aforismo se separara y alejara de lo que conocemos como mxima, precepto, regla, moraleja o sentencia. La mxima es pues una frmula breve y seca mientras que el aforismo es espectulativo y hecho de impresiones. Es precisamente aqu donde la mxima se separa del aforismo : no tiene una calidad esttica, pues busca ser la preceptiva condensada de las reglas de una sociedad o de un grupo religioso. La mxima es el mandamiento, la ley ; es, en pocas palabras, el lenguaje del poder religioso o judicial (Garca-Garca 2002 : 20). Tampoco podemos olvidar el aforismo potico representado en las gregueras de Ramn Gmez de la Serna (1888-1963). Son breves composiciones en prosapotica, con interpretaciones o comentarios ingeniosos y humorsticos sobre un aspecto de la vida corriente. Gmez de la Serna escribi ms de diez mil gregueras, y l mismo las defini como humorismo + metfora. Concluye su artculo Garca-Garca con la afirmacin de que el aforismo es hbrido en el empleo de recursos literarios, fragmentario en sus argumentos y estrategias narrativas, autosuficiente en su presentacin ; es, en fin, la filosofa de un autor que se decidi por la brevedad expositiva. O para decirlo con la autoridad de Lichtenberg : si lo poquito que dices no tiene en s nada extrao, dilo al menos un poquito extraamente.

Muchos microcuentos interactan incluso con otros gneros constitucionalmente hbridos como el graffiti y la historieta. Como el graffiti, el microcuento es un modo de expresin que surge al margen de lo institucional (aunque cada vez es ms aceptado en concursos literarios y publicaciones especializadas), y que se caracteriza por su sincretismo y juego con las convenciones. Como la historieta, conforma espacios intertextuales de lectura rpida y masiva, y tiene al ingenio por principio generador (Yepes 1996 : 106-107).

2.5 Criterios para antologar microficcin

A continuacin, esta parte terica se enfoca desde la perspectiva de un artculo de Ral Brasca en el cual establece los parmetros usados por los compiladores de antologas de microficcin. Ya hemos intentado establecer una definicin del gnero, y vimos que en muchos casos la minificcin toca a elementos de otros gneros (literarios o no literarios). Ahora pongamos a prueba la teora para ver su funcionamiento en la prctica, mencionando

24 algunos microcuentos que Ral Brasca (Argentina) seleccion y que se encuentran en el anexo18. El autor seala que el problema es lograr una caracterizacin que incluya las piezas puramente narrativas y las de carcter predominantemente ensaystico, o potico que consideramos microficciones y que, a la vez, excluya aquellos ejemplos (narrativos, ensaysticos, poticos) que nunca antologaramos como tales. Esto equivale a decir que debemos determinar qu tienen en comn los elementos de ese heterogneo conjunto que compone normalmente las ms recientes antologas de microficcin (Brasca 2004: 3). Las conclusiones del autor, producto de la lectura de las numerosas compilaciones publicadas en los ltimos aos son las siguientes: la caracterstica general de la microficcin es un lenguaje depurado que tiende a la brevedad, a la economa de las palabras, esto le obliga a ser preciso (caracterstica que tiene en comn con el poema y el ensayo) y conciso.

Otra caracterstica que est presente en mayor o menor grado es la ambigedad. Distingue tres tipos y para los ejemplos referimos al anexo adjuntado al final de la tesina. El primer tipo es la ambigedad debida al doble sentido, la encontramos en Patio de tarde de Julio Cortzar y en Cancin cubana de Guillermo Cabrera Infante (1929-2005). El segundo tipo consiste de la ambigedad introducida mediante una elipsis destinada a ser resuelta por el lector, por ejemplo en Pasin de Julio Miranda. Finalmente existe la ambigedad que se extiende incluso a la naturaleza de la obra, como en Dilogo sobre un dilogo de Jorge Luis Borges, que difcilmente nos permite decidir sobre su carcter humorstico o fantstico.

Un criterio que Brasca aade es el llamado pacto de lectura. Al enfrentar un texto, el lector busca acordar con el texto los cdigos de todo tipo que le servirn para comprenderlo e interpretarlo. Este pacto se sella en la ltima lnea de la microficcin. Cuando se enfrenta con una microficcin, el lector no sabe siquiera cual ser el carcter del texto, que puede similar ser potico o ensaystico y terminar siendo una pieza de humor, puede fingir que busca conmoverlo para terminar burlndose de l. Sabe solamente que recibir una emocin esttica sbita que lo puede asaltar aun por sus partes ms racionales (Brasca 2004: 4). El lector frecuente de microficciones intentar determinar antes que nada qu es lo que est leyendo.

18

Brasca, Ral. Brasca, Ral. 2004. Microficcin y pacto de lectura, [online]. Cali: Brjula. Revista Cultural.

Universidad de San Buenaventura de Cal, enero- junio 2004. URL : http://webs.sinectis.com.ar/rbrasca/brujula1.html [Consulta: 20 de abril del 2008].

25 La microficcin, por su parte, tarda en proporcionar los datos que podran satisfacer esta aspiracin, pero nunca se los niega. Aunque el lector avanzado est en posesin de las claves aparentes de la microficcin, permanece alerta porque sabe que todo puede darse vuelta en el ltimo momento. Es la ltima lnea del minicuento en la que se apoya el conjunto. La microficcin, en razn de su extrema brevedad, de su naturaleza proteica y del deliberado propsito del autor, acuerda con quien la lee cuando ya no queda nada o casi nada para leer o, mejor, cuando slo resta leer hacia atrs: la relectura instantnea a partir del cdigo verdadero. Esto es: en la microficcin el pacto de lectura se concreta siempre en la ltima lnea (Brasca 2004: 4). Admite que ello ocurre, en parte, por decisin del precavido lector, con lo que un texto que en una antologa de microficciones funciona como tal puede no serlo en otro contexto. Pueden existir piezas en las que el carcter microficcional dependa del contexto. Sin obstante, lo que no puede haber es una microficcin que reclame ms lneas de las que fueron escritas para permitir el pacto de lectura.

Tambin Lauro Zavala estudi las estrategias especficas del final del cuento ultracorto y ha encontrado que estas tienen en comn la fuerza de alusin para indicar la presencia o debilerada ausencia de epifania. Sin embargo, no solamente tiene que resolverse o mantenerse la ambigedad semntica, tambin la microficcin debe hacer posible la complicidad con quien la lee y para ello debe mostrar finalmente las reglas del juego. No se trata de obtener una certeza que anule el misterio, sino que alcanzarla con la certeza de que el misterio es indecifrable. Esto sucede con Dilogo sobre un dilogo, si este cuento careciera de su ltima lnea, no sera nada. Aunque exija gran participacin de quien lee, esa ltima lnea lo constituye como microficcin (Brasca 2004 : 4). Si regresamos ahora a los ejemplos, vemos que tanto en Patio de tarde como en Cancin cubana, la ltima lnea resuelve la ambigedad semntica y tambin indica que se trata de un texto humorstico. La ltima lnea de Argumentum Ornithologicum hace alarde de la sonrisa del sofista que descubre el juego y desafa, resulta ser un texto marcadamente ldico. Tambin en Lo que nadie sabe y Pasin la solucin est fuertemente aludida por la ltima lnea, la cual confirma al lector que puede bajar las defensas y disfrutar el final porque el texto en cuestin, tal como aparentaba, es potico.

Como conclusin de este captulo, retomamos la recapitulacin propuesta por Ral Brasca : Por lo tanto, toda microficcin deber ser breve, concisa y precisa, deber ser ambigua de alguna manera y permitir el pacto de lectura con el lector. Estas caractersticas son aplicables

26 a todas las microficciones cualquiera sea su naturaleza y permiten discernir entre un simple fragmento de prosa (sea narrativo, ensaystico o potico) y una microficcin. La suficiencia semntica puede tambin considerarse necesaria, siempre que se tenga en cuenta que est relativizada por la cultura del lector que le permitir entender las alusiones intertextuales y aun extraliterarias que contenga el texto, y por su imaginacin que le permitir completarlo en el caso de que se trate de un recorte. Lo ldico, el humor, la irona, el escepticismo, son caractersticas muy extendidas en la microficcin moderna pero no se encuentran necesariamente, por ejemplo, en las piezas de carcter ms potico (Brasca 2004: 5).

2.6 Literario o no?

En este apartado profundizaremos en el debate sobre el canon literario y el lugar de los textos ultracortos dentro de ese canon. Para aclarar la determinacin texto ultrabreve, de acuerdo con Barrera Linares se hace una distincin entre cuentos breves y los textos ultracortos; es la segunda categora la que trataremos en este captulo. La denominacin texto ultracorto [] para aludir a esta categora literaria de diversa forma fisonoma discursiva, que puede abarcar narraciones, poemas, epgrafes, epitafios, graffiti, adivinanzas, retahlas, entre otros, pero cuya organizacin textual es completa (no fragmentaria) y no supera las cuatro lneas o las treinta palabras autosemnticas (por lo que no entraran los conectores, los enlaces gramaticales ni los determinantes) (Barrera Linares 2002 : 26). No obstante, la teora establecida aqu tambin se puede aplicar a los cuentos breves.

La canonizacin de textos es producto de varios factores, entre otros tenemos: el tiempo histrico, la enseanza, la cultura dominante y la opinin de los crticos destacados. Hoy en da nadie se atrevera a discutir el estatuto canonizado de escritores como Kafka, Dostoyevski, Hemingway, Cervantes, Borges y Garca Mrquez. No obstante, afirma Barrera Linares que los textos que hoy, en nuestro contexto histrico, esttico y geogrfico, no generan dudas sobre su nivel de literaturidad, maana pueden ser considerados de otra manera. La literatura no nace, no es eterna por s misma, ms bien, se hace siempre dentro de un contexto tmporo-espacial determinado (Barrera Linares 2002 : 26). El citado autor refiere a su

27 propia experiencia docente, enfrentndose a sus incrdulos estudiantes con el complejo problema de tener que demostrar que los textos ultracortos tratados en clase son textos escritos por autores con propsitos literarios. Con qu razones se puede diferenciar un texto literario de expresiones ms propias de un graffiti, chistes o carteles publicitarios ? Por qu son considerados textos ultracortos literarios los dos ejemplos siguientes, mientras que el tercer ejemplo no tiene ningn valor literario ?
EL HOMBRE INVISIBLE Aquel hombre era invisible, pero nadie se percat de ello. (Jimnez Emn 1981 : 55) HIPOPTAMOS Son tan, pero tan flojos, que hasta uno se cansa cuando quiere hablar de ellos. (Barrera Tyska 1990 : 34) Paren el mundo que quiero bajarme (frase escrita en las paredes latinoamericanas de los aos sesenta del siglo XX).

(Barrera Linares 2002 : 27) En palabras de Barrera Linares, seguramente algunos afirmaran que el ltimo ejemplo parece literatura pero no lo es o pudiera llegar a serlo. Sin embargo, el juicio tiene que ver con lo que la tradicin ha considerado como propio e intrnseco de la literatura. Dentro del marketing de las artes y la literatura, los primeros ejemplos (los de autora explcita) son ofrecidos al pblico consumidor como mercanca literaria que cabe en la categora de minicuentos (Barrera Linares 2002 : 27). El citado autor nos presenta algunos parmetros los cuales pueden funcionar en un texto ultracorto ya sea todos o algunos de ellos, son suficientes para reconocer la intencin del autor concreto que los propone como productos estticos que han de circular dentro de un sistema literario determinado. Dichos parametros son : en primer lugar, el nombre del autor ocupa el papel clave. Es importante el conocimiento previo de una autora especfica, concreta. Por supuesto, si el autor es un nombre consagrado y suficientemente conocido por el pblico, a veces slo eso basta para asignar el estatus literario a lo que aqul ofrezca como tal (Barrera Linares 2002 : 27). En segundo lugar menciona otros ocho parmetros, que en realidad coinciden en gran parte con las caractersticas del microcuento que establecimos con anterioridad (en el captulo 2.3), as que nos limitamos a una breve enumeracin de ellos. Se trata de la presencia del elemento sorpresa, la relacin entre el ttulo, el desarrollo y el cierre, los indicios textuales, la sintaxis, la ausencia de explicaciones o ampliaciones, varios tipos de cierre, la restriccin a la base narrativa y por

28 ltimo : un texto ultracorto no es un chiste (son familia, pero sus propsitos son muy distintos).

2.7 Su recepcin

Ahora examinaremos el por qu hoy en da el microcuento tiene tanto xito. Qu elementos de nuestro tiempo justifican semejante desarrollo de este gnero? Primero, no podemos decir que se trata de un gnero totalmente nuevo dentro de la literatura, visto que los escritores desde siempre se han propuesto el reto de llegar a la reduccin absoluta. Adems, los grandes maestros del relato como Borges, Cortzar y Aldecoa ya nos aprovisionaron con ejemplos memorables del microrrelato. Sin embargo, los ltimos aos el gnero se est difundiendo con gran intensidad y tal vez esa difusin sea una puerta abierta a su renovacin. Las revistas literarias latinoamericanas han incorporado el gnero, se han publicado diversas antologas y recientemente se han organizado diferentes concursos para autores aficionados y profesionales de microrrelatos. Su mayor difusin, impulso y estmulo se lo ha dado la revista El Cuento, desde hace ms de 25 aos en que empez a publicarlos profusamente, y que organiz el primer concurso de dichos textos, y es ya constante, dira que insoslayable, su inclusin en revistas y suplementos literarios (Valads 1997 : 283).

La popularidad del gnero hoy en da se explica por su correlacin con el estado de conciencia del hombre de hoy : El cuento es el gnero que ms ha destacado en el panorama literario de los ltimos aos, encarnando en un nmero creciente de escritores, jvenes sobre todo. Y hay razones claras para ello. Su fragmentariedad encaja bien con la sensibilidad contempornea, formada a base de la percepcin de elementos aislados. La concentracin expresiva y el control ms riguroso de todos los componentes facilitan la construccin de un lugar en el que la innovacin y la sugerencia tienen su espacio natural. Por ltimo, la misma materia prima de la literatura, lo verbal, es en el cuento en donde adquiere su mayor visibilidad, y puede llegar a convertirse en protagonista (Milln 1990 : 254). En un mundo cada vez ms acelerado, el arte ha de refugiarse en la brevedad, en formas rpidas, concisas permite transmitir de forma inmediata, sin perder tiempo, lo que el artista intenta decir. El

29 cuento resulta la forma perfecta para eso, ya que permite experimentar, indagar nuevos territorios narrativos con mayor flexibilidad que la novela. Nuestro mundo contemporneo est lleno de momentos fugaces, de momentos de trnsito y as las historias ultracortas caben bien dentro de este espectro. Como el haik japons, el microcuento tiene adems el efecto de moderar la avidez del consumo, al exigir una pausa reflexiva para asimilar la rapidez de la narracin, requiriendo con frecuencia su relectura (Yepes 1996 : 98). El microcuento asimila y se resiste a la celeridad creciente de la era tecnolgica, imponiendo al mismo tiempo un intervalo reflexivo y recuperando el placer de la contemplacin.

Estas formas mnimas de ficcin han sido presentadas por la crtica como un gnero rompedor, que se adapta perfectamente a nuestra nueva forma de vida y pensamiento. Puesto en relacin con el video-clip, los anuncios, los clasificados, los cortos cinematogrficos, los 'spots' publicitarios, el microrrelato ha sabido captar la premura del hombre del futuro y las posibilidades que le ofrecen los nuevos medios de comunicacin. [...] Los microrrelatos parecen estar pensados para el intelectual del futuro: un lector con una cultura media-alta, capaz de cazar chistes, guios literarios, juegos de palabras; un erudito ingenioso con rapidez de pensamiento (Tejero 2002: 13-14). Sin embargo, escribir un cuento brevsimo no es nada fcil. Como afirma Andres-Surez : Este reto de llegar a la reduccin absoluta a veces linda peligrosamente con la nada obligando al escritor a un ejercicio de prestidigitacin y a un despliegue de talento inconmensurables. Pocos salen victoriosos de la prueba (Andres-Surez 1997 : 98). Es asi como el microrrelato est conquistando un puesto preponderante en la literatura de lengua hispnica, alcanzando altas cotas de calidad, cantidad y variedad.

2.8 Su futuro?

Enrique Yepes traslada el debate del enfoque sobre el minicuento como objeto de estudio hacia su existencia como fuente de problemas para la institucin literaria y cultural. De qu manera la prctica generalizada del microcuento plantea y responde a nuevos retos para la produccin cultural contempornea ? Cules son sus relaciones con el horizonte de

30 expectativas a finales del siglo veinte ? Cmo se inserta en el complejo de tradiciones, innovaciones e intercambios de la heterogeneidad multitemporal de Amrica Latina ? (Yepes 1996 : 95). Al iniciar la exploracin de las expectativas y retos para la literatura contempornea, Yepes regresa a las Seis propuestas para el prximo milenio (1988) de Italo Calvino. En este texto, el escritor italiano recoge los valores literarios que considera ms preciados para dialogar con las realidades contemporneas y que se manifiestan en el microrrelato. Primero exalta la levedad. La levedad proviene de un cambio de perspectiva en la manera de mirar el mundo, con una lgica y mtodos frescos de exploracin (Yepes 1996 : 96). Segundo, aborda el valor literario de la rapidez derivada de la levedad. Esta agilidad verbal se propone como respuesta y contrapunto a la era de la velocidad y las telecomunicaciones, con su tendencia hacia la homogeneidad de los sentidos para fines prcticos, y aboga por la agudizacin de las diferencias, por la celebracin de los pliegues semnticos del lenguaje escrito (Yepes 1996 : 98). Su tercer punto es el valor de la exactitud, tanto en la organizacin de la obra y en la nitidez de las imgenes, como en el uso del lenguaje, en respuesta al automatismo descuidado y a la prdida de intensidad que generan los formulismos polticos, burocrticos y publicitarios (Yepes 1996 : 99). La cuarta propuesta de Calvino contrapesa la tendencia anti-imaginativa, tomando en cuenta la tendencia del microcuento a la diversidad movediza, a su potencialidad para reactivar el rito y la teatralidad de la vida social. Se trata de la visibilidad, en dilogo con la videotecnia y la imaginacin, como seal de alarma ante el peligro contemporneo de perder la facultad de enfocar visiones con los ojos cerrados, de recrear formas y colores a partir de la letra impresa, de pensar en imgenes, sin fijarlas de tal modo que se sofoquen, ni dejarlas difuminarse en lo efmero (Yepes 1996 : 100). Por su muerte imprevista, Italo Calvino nunca lleg hasta la sexta propuesta, la consistencia, as que su ltima propuesta es la quinta : la multiplicidad. Refiere al amplio repertorio de conexiones que activa cada microcuento, siempre en tensin con las ms diversas formas de la tradicin clsica y moderna. El corpus de microcuentos forma una enciclopedia abierta, un nudo textual donde confluye y se ramifica una multiplicidad de mtodos interpretativos, modos de pensamiento y estilos de expresin (Yepes 1996 : 102). Es as como el lector recibe la tarea de visualizar los detalles y de llenar los vacos que intencionalmente deja la narracin.

En conclusin, de acuerdo con las caractersticas establecidas aqu deducimos que el microcuento es una forma de hacer llegar la literatura a un pblico ms amplio, por su fcil inclusin en revistas y suplementos literarios, y en formas menos convencionales de arte

31 callejero, como el grafitti. El microcuento apela a convenciones universales (de modo que no pueden calificarse de autctonas o tpicamente latinoamericanas) y construye una literatura que circula entre lo culto, lo popular y lo masivo. Para cerrar este captulo se hace eco de una reflexion del citado autor: El microcuento es, como cualquier otra literatura, un gnero problemtico y mvil. Sin embargo, puede afirmarse que su prctica y consumo crecientes no son casuales ni obedecen a un mero culto por la novedad, sino que indican la actual carencia de paradigmas artsticos (como sociales) universalmente consistentes, la continua bsqueda y descarte de referentes de legitimidad, las intersecciones de las prcticas culturales contemporneas, y el valor de la levedad y rapidez, de lo imaginativo y lo mltiple para la esttica del prximo milenio (Yepes 1996 : 108).

32

3 EL CANON ARGENTINO

Este captulo engloba los escritores argentinos que han contribudo al canon literario de la minificcin en este pais austral. Cabe destacar que los escritores elegidos tienen en comn su afiliacin a la llamada escuela argentina de literatura fantstica, la cual Enrique Anderson Imbert ha definido as : Los maestros seran extranjeros. Los alumnos mayores de edad seran Eduardo Wilde, E. L. Holmberg, Carlos Octavio Bunge, Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Macedonio Fernndez, Atilio Chiapori. Y los alumnos ms jvenes seramos Jorge Luis Borges, Santiago Dabove, Manuel Peyrou, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares, Julio Cortzar y yo (Anderson Imbert 1996: 138).

Por lo dems, Lauro Zavala hizo una categorizacin de los cuentos con menos de dos mil palabras, dividindolos en tres grupos. Zavala menciona a ciertos escritores argentinos y sus obras los cuales se abordan al interior de esta tesina, reproduciendo en breve sus proposiciones. Sin embargo, no profundizaremos en ello. Creemos que la crtica contempornea tiende a categorizar demasiado en su intento de describir minuciosamente las fronteras de los diferentes gneros, encontrando problemas cuando se cruzan dichas fronteras, cuando lo verdaderamente importante es el placer excitado del lector cuando lee un cuento breve. El escritor argentino Mempo Giardinelli comparte nuestra opinin : Suelo sostener que el cuento es un gnero indefinible, porque si se lo define se la encorseta, se lo endurece. Prefiero pensar al cuento como un camino que se hace sin cesar, una accin perpetua de los seres humanos. No en vano toda la Historia de la Humanidad es una narracin, primero oral, luego escrita (Giardinelli 1998: 1). Norman Friedman concuerda tambin con esta opinin. La discusin sobre los lmites es casi siempre infructuosa, y esa es una buen razn para no emprenderla (Friedman 1997 : 88).

Segn Zavala, los cuentos cortos son cuentos que abarcan entre mil y dos mil palabras, como ocurre con toda la Obra Cuentstica de Mario Benedetti. Los cuentos muy cortos van de doscientas a mil palabras y se dividen en historias elpticas (cuando se omiten fragmentos del relato) y historias metafricas (cuando algunos fragmentos del relato no son omitidos, sino

33 sustituidos por elementos disonantes e inesperados). Como ejemplos representativos tenemos: el Manual de zoologa fantstica (1975) de Jorge Luis Borges y las Historias de cronopios y de famas (1962) de Julio Cortzar. Los cuentos ultracortos existen de una a doscientas palabras, como son : Cuentos breves y extraordinarios (1953) de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, a los casos de Enrique Anderson Imbert y a los textculos de Julio Cortzar (especialmente los incluidos en su Ultimo Round y en La vuelta al da en ochenta mundos). En los capitulos siguientes nos proponemos realizar una exploracin preliminar de la historia de la minificcin en la Argentina del siglo XX, proponiendo para ello determinadas etapas expuestas a continuacin.

3.1 Los precursores e iniciadores

En el Modernismo comienzan a aparecer construcciones narrativas brevsimas prueba de la conciencia del gnero. Rubn Daro establece un puente entre los pequeos poemas en prosa de Charles Baudelaire y la nueva escritura que busca afirmarse en Amrica Latina. Los poemas en prosa modernistas- como los que pueden encontrarse en Azulde Rubn Daro- no son todava microrrelatos, pero a veces se les aproximan bastante, y es por ello que, en el caso de nuestro pas, consideramos a Leopoldo Lugones (1874-1938), nuestro gran escritor modernista, como un autntico precursor (Lagmanovich 2006 : 2). Los textos de Leopoldo Lugones que consideramos precursores de la minificcin, no se encuentran en sus libros de cuentos sino en un volumen difcil de categorizar : Filosofcula (1924). El libro consiste en textos que por lo general giran alrededor de cuestiones filosficas y religiosas. Es un libro miscelneo en que se destaca la proximidad entre formas ensaysticas y narrativas. Este rasgo se prolongar en la obra de Jorge Luis Borges. Para Lagmanovich se advierte una fuerte tendencia a crear o imitar la forma de la parbola, lo que se corresponde con el tratamiento de temas religiosos, dentro de lineamientos no siempre ortodoxos, como es caracterstico de este momento cultural. Hay varias composiciones del libro que pueden aducirse como ejemplos, reproducimos aqu El espritu nuevo19 :
19

Lugones, Leopoldo. 1924. Filosofcula. Buenos Aires: Babel, p. 114.

34
En un barrio mal afamado de Jafa, cierto discpulo annimo de Jess, disputaba con las cortesanas. La Magdalena se ha enamorado del rab dijo una. Su amor es divino replic el hombre. Divino?... Me negars que adora sus cabellos blondos, sus ojos profundos, su sangre real, su saber misterioso, su dominio sobre las gentes su belleza, en fin? No cabe duda; pero lo ama sin esperanza, y por esto es divino su amor.

Por un lado la brevedad de este texto, su condicin de camafeo, sugiere que se trata de un microrrelato. Por el otro lado es posible percibir cierta tendencia a la inmovilidad, a lo esttico, al perfil de la estampa o de la imagen congelada en el tiempo. Esta condicin marca su relacin con el poema en prosa y su alejamiento de la minificcin moderna : en definitiva, no encontramos en estos textos, precisamente, ese rasgo de la rapidez narrativa que preconiza Calvino (Lagmanovich 2006 : 2). Adems, en esta construccin modernista, si bien hay un gran cuidado de la prosa, no hay atisbos de experimentacin lingstica. As difieren los textos de Lugones de los verdaderos iniciadores del gnero microcuentstico, que son los escritores de la vanguardia. El impulso ldico de ese momento cultural, su gusto por las formas breves, la desfachatez de la mirada que echan a su alrededor, as como su rebelin contra el lenguaje, no poda menos que encontrar un espacio adecuado en estas minificciones que todava no se llaman as (Lagmanovich 2006 : 2). De este modo pasamos a otro escritor argentino, coetneo de Leopoldo Lugones pero estticamente en las antpodas de ste : el inimitable Macedonio Fernndez (1874-1952). Leemos un texto suyo, publicado pstumamente en la compilacin Cuadernos de todo y nada (Buenos Aires : Corregidor, 1972) en la pgina 119, y que carece de ttulo :
Mujer, cunto te ha costado esta espumadera? 1,90. Cmo, tanto? Pero es una barbaridad! S; es que los agujeros estn carsimos. Con esto de la guerra se aprovechan de todo. Pues la hubieras comprado sin ellos! Pero entonces sera un cucharn y ya no servira para espumar. No importa; no hay que pagar de ms. Son artificios del mercado de agujeros.

El humor del escritor gira aqu alrededor de una predicacin absurda. Por definicin la posibilidad de asignar un valor monetario al agujero carece de consistencia y casi de entidad. Adems, es un texto deliberadamente fragmentario, con comienzo y final abruptos. Las caractersticas encontradas en este texto, el fragmentarismo y humor irracional, son ciertamente vanguardistas y se irn imponiendo a lo largo del siglo XX, bajo la denominacin de literatura del absurdo o con otra denominacin cualquiera.

35 Queda claro que en la literatura de Leopoldo Lugones y Macedonio Fernndez se puede encontrar el germen de la minificcin, son los padres que han contribuido al nacimiento del gnero. No obstante, un gran avance se gest en la publicacin de la primera antologa de lo que ms tarde se llamara el minicuento en la Argentina.

3.2 La primera antologa argentina: Cuentos breves y extraordinarios

La primera antologa latinoamericana de microficciones fue la compilada por Borges y Bioy Casares bajo el ttulo Cuentos breves y extraordinarios (1955). En este aspecto, Borges y Bioy Casares fueron, sin duda, precursores en la labor de compilacin con sus Cuentos breves y extraordinarios (1953). Este compendio de minificciones se caracteriz por reunir lecturas de autores de distintas pocas y culturas como tambin por ser fragmentos narrativos, resignificados por el recorte y el ttulo que eligieron sus antlogos, creando as la ilusin de textos nuevos (Larrea 2004 : 3). No obstante, usar el trmino minificcin refirindonos a los aos 50, cuando Borges y Bioy Casares compilaron el libro, es usar un anacronismo. Por supuesto, ellos no se propusieron compilar microficciones, palabra que an no exista ; lo que quiero decir es que, como todas las brevedades que antologaron son hoy microficciones, podemos tomar el modelo textual de esa antologa como un primer modelo de microficcin (Brasca 2004 : 1). La compilacin rene ejemplos de las dos vertientes de microficcin existentes. Por un lado hay las minificciones que estn escritas como tales por sus autores, y por otro lado hay las recortadas de textos mayores y resignificadas por un ttulo. En el ltimo caso el antlogo se convierte as en co-autor de la microficcin. Si bien el libro abunda en recortes de obras clsicas, la intencin ldica, la irona y el humor guiaron la mano que los recort, con lo que el resultado es notablemente moderno (Brasca 2004 : 1).

La nota preliminar del libro nos despliega la intencin de los antlogos en compilar Cuentos breves y extraordinarios.

36
Uno de los muchos agrados que puede suministrar la literatura es el agrado de lo narrativo. Este libro quiere proponer al lector algunos ejemplos del gnero, ya referentes a sucesos imaginarios, ya a sucesos histricos. Hemos interrogado, para ello, textos de diversas naciones y de diversas pocas, sin omitir las antiguas y generosas fuentes orientales. La ancdota, la parbola y el relato hallan aqu hospitalidad, a condicin de ser breves. Lo esencial de lo narrativo est, nos atrevemos a pensar, en estas piezas; lo dems es episodio ilustrativo, anlisis psicolgico, feliz o inoportuno adorno verbal. Esperamos, lector, que estas pginas te diviertan como nos divirtieron a nosotros. J.L.B. y A.B.C., 29 de julio de 1953. (Bioy Casares y Borges 1955 : 1).

De la ltima frase, Brasca deduce dos comprobaciones importantes . Primero, que las microficciones consisten en lo esencial de lo narrativo . Segundo, que el anlisis psicolgico, el adorno verbal y el episodio ilustrativo estn excludos de ellas. Por mucho tiempo quienes se ocuparon del gnero brevsimo sostuvieron ms o menos esas premisas. Es interesante enfocar una pieza apcrifa que los antlogos incluyeron :
UN RETROSPECTIVO20 Cuando el Diluvio, mandaron hacer un arca de No, para que no se ahogaran los animales. Clemente Sosa, Informe sobre la conduccin de hacienda en pie en balsas entre Villa Constitucin y Campana (Campana, 1913).

Nos informa Ral Brasca que Bioy Casares cuenta la gestacin de esta pieza, de la que es autor junto con Borges, en un libro an no publicado. Independientemente del juicio de valor que pueda merecer, tiene el mrito de ser casi arquetpica de las microficciones que se escribiran aos despus. La atribucin a fuentes inexistentes, la importancia del ttulo y de los datos bibliogrficos como elementos fundamentales para dar sentido al texto, son recursos ldicos que se han utilizado luego extensamente (Brasca 2004: 2). Borges y Bioy Casares compilaron una antologa cuyo critero de seleccin explcito no agota la riqueza de lo que hicieron: una muestra de lo porvenir. En 1966, Marco Denevi sigui la tradicin iniciada, publicando Falsificaciones. En su primera edicin todos los cuentos fueron atribuidos a autores y obras apcrifos. Un ejemplo sacado del libro es Justificacin de la mujer de Putifar. Lo que hace este cuento ejemplar por la minificcin, es su enorme brevedad (consiste de 13 palabras), la extratextualidad (para comprenderlo el lector tiene que saber quienes son Putifar y Jos) y sobre todo la importancia que est atribuida al ttulo. [] Microficcin que para ser comprendida no puede prescindir de su ttulo (Brasca 2004 : 2).

Justificacin de la mujer de Putifar.

20

Bioy Casares, Adolfo y Borges, Jorge Luis. 1955. Cuentos breves y extraordinarios, [documento Word,

enviado por un amigo mexicano]. Buenos Aires : Editorial Raigal, p. 27.

37
Qu destino: Putifar, eunuco, y Jos, casto! (Denevi 1969 : )

Conforme a la teora de Ral Brasca, si aceptamos que Cuentos breves y extraordinarios es una muestra de microficciones y nos atenemos ms al contenido que a la confesada intencin de sus compiladores, concluiramos que las caractersticas de la microficcin seran: naturaleza narrativa, extrema condensacin de la ancdota, suficiencia semntica, brevedad, humor irnico y carcter ldico. Sin embargo, ahora nos preguntamos qu falta o qu sobra para que estas sean las cualidades distintivas de la microficcin actual? En primer lugar, ya encontramos una diferencia en lo que hace Borges en sus libros, algo que no quiso hacer en esta antologa: mezclar en pie de igualdad piezas puramente narrativas con otras ensaysticas casi por entero (Brasca 2004: 2). En su libro El Hacedor (1960), Borges junta Argumentum Ornithologicum21, una brevsima e irnica demostracin de la existencia de Dios en la que lo narrativo es mnimo y carece de importanica, con Borges y yo y otras minificciones que son, a la vez, narrativas y ensaysticas en diferentes proporciones. Esto sera luego una constante en futuras antologas y libros de microficciones y constituye un aspecto de lo que se ha dado en llamar carcter protico de la microficcin (Brasca 2004: 2-3). En cuanto al tema, Dolores Koch distingui entre minicuento (microficciones puramente narrativas) y microrrelato (ensaysticas y mixtas)22. No obstante, en la prctica, hay un perfecto continuo que no admite una lnea divisoria que no sea pura convencin. Otro elemento que no aparece en Cuentos breves y extraordinarios surge del muy citado manifiesto lanzado por la revista Zona de Barranquilla, Colombia, de Laurin Puerta. En este manifiesto se refiere al nuevo gnero breve, que denomina minicuento, como un hbrido, un cruce entre el relato y el poema y dice: no posee frmulas o reglas y por eso permanece silvestre o indomable. No se deja dominar ni encasillar y por eso tiende su puente hacia la poesa cuando le intentan aplicar normas acadmicas (Brasca 2004: 3).

Emprendemos ahora una lectura atenta de la compilacin Cuentos breves y extraordinarios, en un intento de establecer las caractersticas por las que la incluimos dentro de los precursores del gnero minicuentstico23. El primer criterio ya se ha cumplido : todos los cuentos son breves. Respecto a su procedencia, el libro contiene cuentos de fuentes muy

21 22 23

Los cuentos mencionados en este captulo se encuentran en el anexo. Vase el captulo sobre la denominacin Nos basamos en las caractersticas establecidas en el captulo Intento de definicin.

38 diversas, tanto en cuanto al perfil histrico24 como geogrfico. Borges y Bioy Casares pretenden hallar sus cuentos de autores en la antigedad romana (Cicern, Plutarco), en fuentes orientales y rabes desde la antigedad hasta los tiempos modernos (entre otros : el libro de Las Mil y Una Noches; varios autores llamados Ahmed- el Qalyubi, el Iberlichi, Et Tortuchi; Niu Chiao, Ling kuai lu del siglo IX; T.M. Chang, a Grove of Leisure, Shangai, 1882), incluyen tambin cuentos de escritores ingleses o americanos (Bertrand Russell, Robert Burton, Nathaniel Hawthorne, Stevenson, E.A. Poe), de grandes pensadores franceses (Voltaire, Diderot, Max Jacob, Paul Valry), fuentes de orgenes germnicos (Franz Kafka, Beda el Venerable), de compatriotas contemporneos (Santiago Dabove, Marco Denevi, Silvina Campo) hasta algunos cuentos propios suyos. Adems, se pueden encontrar en la compilacin cuentos que se remontan a una tradicin folclorstica, que han sido contados oralmente durante siglos y despus se han inmortalizado en la escritura. Pensamos entre otros en El encuentro, un cuento de la dinasta Tang (618-906 a.C) o en La aniquilacin de los ogros, retomado en el libro Folk Tales of Bengal. No obstante, no queda claro si las fuentes de Borges y Bioy Casares son fuentes slidas o apcrifas. Como resulta de la lectura de Un retrospectivo, la fuente mencionada proporciona una mscara para los antlogos; en realidad redactaron Borges y Bioy Casares el cuento. Pero al utilizar una bibliografa falsificada, el minicuento obtiene mayor credibilidad. Esta estrategia sigue estando muy de moda en la minificcin actual, motivo por el cual esta caracterstica constituye otro argumento para sostener el papel pionero de Cuentos breves y extraordinarios.

Una tercera caracterstica muy presente en la compilacin son las referencias inter- y extratextuales. Muchos minicuentos afrontan al lector a desenterrar sus conocimientos, sea sobre hechos o personajes histricos, sea sobre autores o literatura. A este respecto, podemos agregar la intertextualidad a las dos vertientes de la microficcin, la cual Brasca asegur encontrar en la compilacin. Por un lado hay las minificciones destinadas as por sus autores, y por otro lado estn las recortadas de textos mayores y resignificadas por un ttulo, lo que hace al antlogo co-autor de la minificcin. Ilustremos esta proposicin con algunos

24

La palabra minificcin es uno de los incontables neologismos del siglo XX. [...] El hecho de que hablemos de

minificciones a partir del siglo XX no quiere decir que antes no las haya habido, ni tampoco lo contrario. A los ejemplos nos remitimos. Dos libros que, segn nuestro criterio, son colecciones de minificciones: Cuentos Breves y Extraordinarios y El libro de la imaginacin, incluyen textos muy anteriores al siglo XX (Fabin Vique 2004: 9).

39 ejemplos25, comenzando con el grupo de minicuentos formados por textos sacados de otros libros con ttulos aadidos por los antlogos.

Tomaron El espectador de la obra de teatro Don Juan Tenorio: Drama religioso-fantstico en dos partes, escrito en 1844 por Jos Zorrilla y Moral. El espectculo estuvo basado en el mito de Don Juan, y es ms romntico que otra gran obra sobre el mismo tema : El burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina. Borges y Bioy Casares tomaron algunas lneas de esta obra de teatro poniendole un ttulo, as se convirti en microficcin. Otro ejemplo lo constituye Del agua de la isla. El ttulo lo inventaron los antlogos, el texto pertenece al libro The narrative of Arthur Gordon Pym de Edgar Allen Poe. Lo mismo ocurre con Historia de Cecilia, texto tomado del De divinatione de Cicern y convertido en microcuento. El ejemplo ms claro es El sueo. Atribuyeron el cuento a OHenry (seudnimo del escritor americano William Sydney Porter), pero en realidad Borges y Bioy Casares son co-autores. En este caso no aadieron el ttulo, sino que completaron el texto que qued inacabado por la muerte del autor. El final es creacin de los antlogos. Sin embargo, OHenry ya haba anticipado el final, la cual se puede consultar en una version original del cuento en ingls encontrada en Internet26. Los autores explican como haba planeado OHenry escribir un cuento diferente de sus otros cuentos, comenzando un nuevo estilo. As que, antes de escribir el relato, ofreci sus visiones sobre cmo iba a desarrollar el cuento. Citamos del texto original:
Here, in the very middle of a sentence, the hand of Death interrupted the telling of O. Henry's last story. He had planned to make this story different from his others, the beginning of a new series in a style he had not previously attempted. "I want to show the public," he said, "that I can write something new--new for me, I mean--a story without slang, a straightforward dramatic plot treated in a way that will come nearer my idea of real story-writing." Before starting to write the present story, he outlined briefly how he intended to develop it.

La fuerza de la versin escrita por Borges y Bioy Casares consiste precisamente en su final. Estn presentes todos los elementos introducidos por el propio escritor, pero de una manera concisa. Sacan por ejemplo la descripcin de la granja : He sees a little country cottage, bright, sun-lit, nestling in abower of flowers. Y esa concision contribuye al impacto de lo
25

Los cuentos estn incluidos en el anexo y vienen de : Bioy Casares, Adolfo y Borges, Jorge Luis. 1955.

Cuentos breves y extraordinarios, [documento Word, enviado por un amigo mexicano]. Buenos Aires : Editorial Raigal.
26

Encontrado en http://www.literaturecollection.com/a/o_henry/119/. El final de esta versin tambin lo hemos

incluido en el anexo.

40 fantstico en este cuento. Los coautores generan confusin: los parmetros del sueo y de la realidad se invierten. Lo que al lector y al propio protagonista le parece una pesadilla (el asesinato, el proceso y la ejecucin) resulta ser la realidad, mientras que la parecida realidad utpica (la casa segura con la mujer y el hijo) acaba por ser su ltimo sueo.

Tambin encontramos una segunda capa de intertextualidad en la compilacin. La primera capa consiste en que los antlogos extrajeron fragmentos de novelas y les colocaron un ttulo, convirtindolos en textos independientes. La segunda capa se encuentra dentro de esos nuevos microrrelatos. Los autores autnticos al escribir su novela se basaron en personajes literarios o hechos histricos, estos fueron retomados por Borges y Bioy Casares, se trata de una doble mmesis. Entre los ejemplos mencionamos La verdad sobre Sancho Panza, microficcin quijotesca27, Vidas paralelas, sobre el filsofo chino Confucio y Omne admirari, en que figuran los escritores Macedonio Fernndez y Dabove. En muchos casos los microcuentos ponen acontecimientos o personajes histricos bajo otra luz, con la intencin de provocar reacciones animadas, de sorprender al lector de una manera lcida y humorstica.

Bioy Casares y Borges tambin incluyeron relatos breves sin adaptacin. Entre otros, mencionamos El sueo de Chuang Tzu (cuento que incorpora la misma temtica como El sueo de OHenry : la frontera entre sueo y realidad se desvanece), El encuentro, La sentencia y El tren. Un cuarto rasgo es que los personajes no poseen ninguna sutileza psicolgica. Se acercan al borde mismo del anonimato ; aparte de su nombre, su procedencia o su ocupacin, no sabemos nada del personaje. Para dar algunos ejemplos : en La sentencia nos enfrentamos con dos personajes : el emperador y su ministro Wei Cheng ; en La historia de Cecilia descubrimos que Cecilia es hija de Metelo; y en El encuentro llegamos a conocer a Chienniang (hija del seor Chang Yi, funcionario de Hunan) y su primo Wang Chu. Pero en ninguno de estos casos se profundiza en el personaje, queda estereotipado. En quinto lugar, vemos que tampoco se admiten complejidades argumentales o dilogos de relativo inters. Adems, suelen faltar las referencias a lugares y tiempos concretos. El tiempo es sacrificado y se vuelve el antagonista del escritor. En lugar de describir espacios, el cuento brevsimo plasma una situacin simblica o metafrica, a veces un estado de nimo. De hecho, La sentencia, La historia de Cecilia y El encuentro prescinden de informacin temporal y geogrfica. Comienza La sentencia con aquella noche y no menciona el pas donde el
27

Sigue una reflexin sobre la minificcin quijotesca ms adelante (captulo 3.3).

41 emperador reina. Tampoco en El encuentro hallamos referencias temporales precisas, solamente un da, una tarde,

Seguidamente, como sptimo rasgo, destacamos que el ttulo, el inicio y sobre todo el cierre adquieren una dimensin estructural relevante. El ttulo sirve, aparte de atraer la atencin del lector, para darle forma a la ancdota o para sugerir el desenlace. Con frecuencia el ttulo introduce la imagen clave de la narracin, como es el caso en El redentor secreto y Difcil de contentar. Tambin la ltima lnea resulta tener un papel clave en los textos estudiados. En muchos casos es la ltima lnea la que revela el entorno fantstico al lector.

Cada microcuento goza de una atmsfera fantstica. Como ya vimos en el captulo 1.1, el cuento brevsimo es invencin oriental. De hecho, Bioy Casares y Borges recuperan bastantes cuentos chinos en su antologa. Afirma Valads : algunos clsicos espaoles los retoman de literaturas orientales o del propio acervo folclrico, con deliberacin y gracia : [] Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, en la preciada antologa Cuentos Breves y Extraordinarios, sacan, ubicndolos o casi forjndolos al descubrirlos en obras voluminosas, por medio de mltiples y atentas lecturas, textos mnimos de diversos autores clsicos o modernos, que al ser atrapados adquirieron naturaleza de minicuentos (Valads 1997 : 286). En cuanto a la temtica de lo fantstico en el microcuento, remitimos al artculo escrito por Ral Brasca, El microcuentista demiurgo , publicado en Quimera. Se puede decir que, en general, todo microcuentista que se precie tiene tendencia a caer y recaer jubilosamente en la metafsica o, al menos, a regocijarse con asombrosas respuestas a las grandes preguntas (Brasca 2002 : 30). El ttulo de la compilacin, Cuentos breves y extraordinarios, ya nos indica el carcter fantstico, extraordinario de los cuentitos. En muchos casos los autores juegan con el sueo y la muerte, o con otras apariencias metafsicas, enfrentando al lector con un microcuento en que los acontecimientos sobrepasan la razn humana y cientfica.

En El encuentro Chienniang huye con su amante Wang Chu a tierras desconocidas, y cuando regresan cinco aos despus, sus padres todava no haban notado su desaparicin. De qu hablas ? Hace cinco aos que Chienniang est en cama y sin conciencia. No se ha levantado una sola vez . Al final del cuento, como ya revela el ttulo, las dos Chienniangs se encuentran en la orilla. Se abrazaron y los dos cuerpos se confundieron y slo qued una Chienniang, joven y bella como siempre . El desdoblamiento del protagonista es el elemento fantstico que permite el final feliz del cuento. Tambin La sentencia es un tpico

42 microcuento fantstico. Las convenciones en cuanto al sueo y a la realidad se invierten. Normalmente, lo que pasa en un sueo slo es invencin, son imgenes de la mente. En este cuento lo que pasa en los sueos est transferido a la vida real. El emperador quiere proteger al dragn despus de escuchar su splica. No obstante, no se ha dado cuenta de que Wei Cheng puede matar al dragn en su sueo, cuando est durmiendo.

En conclusin, podemos afirmar que con sus Cuentos breves y extraordinarios, Borges y Bioy Casares fueron precursores del gnero del microcuento. Mucho antes de que cientos de narradores hispanoamericanos se lanzaran a escribir en formato brevsimo, Borges y Bioy Casares compilaron su eminente Cuentos breves y extraordinarios (1953) que es un compendio de minificciones de lector (salvo unas pocas excepciones), es decir, fragmentos narrativos resignificados por el recorte y el ttulo (Brasca 2002 : 32).

3.3 La minificcin quijotesca argentina

Incluyeron Borges y Bioy Casares en su antologa tambin un texto significativo, que inicia una nueva tradicin de microficcin quijotesca. Se trata de La verdad sobre Sancho Panza, escrito por Franz Kafka hacia 1920. Tomando este texto como punto de partida, nos detendremos un momento en la minificcin quijotesca. Nuestra bsqueda de minificciones quijotescas no hall textos previos al de Kafka. Quizs ese nombre en primer lugar sea slo el fruto de nuestras limitaciones detectivescas, pero si detrs de estas ausencias no hubiese error sino silencio, podramos considerar todo un signo el hecho de que el autor que segn dicen muchos inaugura la literatura contempornea sea el que inicia tambin las minificciones quijotescas (Fabin Vique 2004: 13). Las minificciones tratadas se encuentran en el anexo. Visto que en esta tesis enfocamos el caso de Argentina, slo hemos incluido los microrrelatos quijotescos de escritores argentinos, o sea de Jorge Luis Borges, Enrique Anderson Imbert y Marco Denevi. Resulta que sobre todo Denevi ha sido muy prolfero en adaptar la novela clsica de Cervantes. En el libro metaliterario de Marco Denevi, el Quijote es la obra ms falsificada (Fabin Vique 2004: 14). Antes de comentar las minificciones quijotescas, es

43 necesario reflexionar sobre el concepto de texto clsico en el contexto de su produccin. Es evidente que, al menos en Occidente, en los ltimos siglos el Quijote es un clsico.

Recordando los pensamientos de Borges : Clsico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales mritos ; es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad (Borges 1989 : 151). Como bien observa, el calificativo de clsico no corresponde a caractersticas universales de un texto. En otros trminos : El Quijote es un clsico tanto para Azorn como para Marco Denevi, pero lo es de muy distinta manera. Para el primero se trata del derrotero de un hroe romntico. Para Denevi ser uno de los lados posibles del poliedro que tiene cada producto de la escritura. En los textos que hemos reunido en nuestra breve antologa, el Quijote al que aluden bien podra ser el de Pierre Menard (Fabin Vique 2004 : 13). Adems de las andanzas y la psicologa del personaje, la obra es considerada clsica por los juegos metatextuales, por la dupla Cervantes-Cide Hamete Benengeli, por la literatura dentro de la literatura, por la incursin del Bachiller Sansn Carrasco y por las cabezas cortadas de los tteres de Gins de Pasamonte. Este tipo especial de microtexto (la minificcin quijotesca) dialoga con los clsicos de una manera singular: los refuta y los confirma, los invierte y los resignifica.

Pero cmo es que el Don Quijote era y sigue siendo fuente de inspiracin para los microficcionistas universales y argentinas sobre todo? Existe en el Quijote alguna alusin a algo anlogo al tipo de texto que nos ocupa? Afirma Fabin Vique que no podemos responder afirmativamente, sino que nos parece posible extraer de sus pginas un concepto sobre la narracin hiperbreve. El fragmento proviene del captulo IL de la Segunda parte. Sancho Panza elogia la concisin frente al ornamento:
"Por cierto, seores, que sta ha sido una gran rapacera, y para contar esta necedad y atrevimiento no eran menester tantas largas ni tantas lgrimas y suspiros; que con decir: "Somos fulano y fulana, que nos salimos a espaciar de casa de nuestros padres con esta invencin, slo por curiosidad, sin otro designio alguno", se acababa el cuento, y no gemidos, y lloramicos, y darle" (Cervantes 1985: 896).

Es cierto que en la microficcin hay bastante concisin, pero el rasgo fundamental es la elipsis. Lo importante no siempre es lo que se dice, sino lo que se sugiere. Aqu, Sancho dice que los acontecimientos se deben narrar en la medida justa. As concluye Fabin Vique: De esta afirmacin, sumada a la escasez de relatos mnimos que se puedan recortar, podemos

44 inferir que en el mundo del Quijote, la narracin hiperbreve puede tener el nico mrito de narrar con justeza y sin exceso sucesos breves (Fabin Vique 2004: 10). Las otras brevedades del Quijote no son minificciones. Son poemas breves, versos extrados y refranes. Est tan presente en el Quijote el uso de refranes, que se podra decir, en analoga con las novelas de caballeras, que el Quijote es una parodia del refranero. Segn Fabin Vique, el uso de refranes es quizs otra de las claves de la concepcin cervantina de la brevedad. Don Quijote le reprocha reiteradamente a Sancho el hecho de que introduzca en su discurso innumerables refranes que no vienen al caso. Pero Sancho nunca deja de hacerlo, es decir, de usarlos como tales sino como materia discursiva (Fabin Vique 2004: 12). En conclusin, Cervantes est lejos de incorporar la minificcin o los que podran ser sus equivalentes o antecedentes histricos como la ancdota o el caso28. Por otro lado, la negacin nos informa sobre el estado del gnero en aquel contexto.

Ahora bien, Dolores Koch ya seal que una de las caractersticas claves de la minificcin es su carcter metaliterario. Ajustado en su forma breve, el microrrelato se dispara hacia la literatura preexistente. Es un tipo de obra elptica, en que la sugerencia compone un elemento clave. Y las referencias a las que alude generalmente se encuentran en el mbito de la literatura. Suelen ser intertextos los textos de ficcin mnima, hacen guios y giros, sugeriendo reinterpretaciones. Es por eso que El Quijote, tal y como es considerado clsico en el siglo XX, ofrece elementos tentadores para el minificcionista: el propio Cervantes juega con la literatura dentro de la literatura, introduce el truco del lector que interviene en la narracin, (Sansn Carrasco, los Duques), la narracin se re de s misma (Sancho y la explicacin de cmo le robaron el rucio), elabora un juego de espejos en el que los episodios anteriores se proyectan en los nuevos. Dijimos antes que el Quijote no incluye minificciones, pero tiene elementos que a la minificcin le fascinan (Fabin Vique 2004: 14). Adems, hay otro aspecto que explica el inters del Quijote para los microficcionistas. El Ingenioso Don Quijote de La Mancha es un Bronce de la literatura, es La novela de la literatura universal. Y como es obra de largo aliento (dos tomos, ms de mil pginas), podemos sealar una anologa: La minificcin, mula de Don Quijote en su temeridad, en su deseo de toprsela con gigantes, va hacia ellos como Don Quijote hacia los molinos (Fabin Vique 2004: 14).

28

Sin embargo, Enrique Anderson Imbert se especializ en la escritura del caso. Modernizando el gnero di un

paso adelante en la evolucin de la microficcin. El captulo 3.4.2 examina el papel de Enrique Imbert Anderson dentro de la minificcin.

45 Don Quijote, Sancho Panza y Dulcinea son personajes obligados de las minificciones quijotescas. El propio Cervantes es el cuarto personaje, por el juego con la intertextualidad.

En el prrafo siguiente realizamos un enfoque de los juegos intertextuales utilizados por los autores mencionados a la hora de escribir sus minificciones quijotescas. El primer juego consiste en crear una historia previa que modifica radicalmente la aventura. Es lo que hace Kafka en La verdad sobre Sancho Panza colocando a Sancho en el lugar del primer imaginador. Don Quijote sera producto de esa maquinacin y Sancho el falseador. Tambin Denevi juega con esta prehistoria. En Dulcinea del Toboso, la locura original es la de Aldonza que crea a Dulcinea. Don Quijote acta como el cura y el barbero, y como Sansn Carrasco: entrando en el cdigo de su locura. El segundo tipo de juego tiene que ver con el ensayo y el trabajo crtico, el cual se puede atribuir a la minificcin quijotesca escrita por Borges.Borges, maestro en el arte de urdir ficciones ensaysticas y ensayos ficcionales, aporta especulaciones que instan a propiciar nuevas lecturas desde otra perspectiva, como la de pensar a Don Quijote como un Rey oriental. Tambin seala la paradoja de que en las relecturas que suceden en el tiempo, lo prosaico se torna mtico. El libro es recreado en la lectura, siempre es otro libro. El Quijote es una muestra de la famoso sentencia de Herclito (Fabin Vique 2004: 15). El tercer juego es llamado por Fabin Vique la correccin imposible. En La cueva de Montesinos, Enrique Anderson Imbert propone recomponer el texto de Cervantes, reflejando la imposibilidad del reconicimiento de lo real por parte del personaje, y los acontecimientos como una fatalidad. Anderson Imbert devuelve al Quijote a su relacin con Montesinos, aunque ahora tiene la posibilidad de ver los verdaderos prodigios. Sin embargo, fatalmente don Quijote no puede dejar de ser un fabulador y vuelve a soar. Para el cuarto tipo de juego intertextual, pensamos en Crueldad de Cervantes, escrito por Marco Denevi. En este microtexto Denevi le recrimina a Cervantes el abandono del mozo de campo y plaza, postulndose como agudo y exigente lector. El quinto juego opera sobre las lecturas moralizantes del Quijote. En Realismo feminino, Denevi recuerda la actitud de Teresa Panza, poniendo en su boca algo que no dijo pero que no contradice los acontecimientos de la novela, y subraya la debilidad humana. En Los ardides de la impotencia plantea la fabricacin de un personaje imaginario como escudo contra la impotencia. En La mujer ideal no existe, pone en primer plano la envidia (Fabin Vique 2004: 16). El sexto y ltimo juego ocurre en el campo de la realidad y la ficcin. En la minificcin Epidemia, Denevi modifica el paisaje del Toboso en funcin de los rumores de la existencia

46 de don Quijote. Podemos imaginarnos que en alguna medida es el mismo procedimiento usado por Cervantes, el cual deja que intervengan sus lectores. En la segunda parte del Quijote la modificacin producto de la lectura hace que surjan nuevas aventuras. En el microrrelato Epidemia el Toboso se modifica y no admite nuevas incursiones de la ficcin.

Cabe destacar que encontramos dos versiones de un microcuento de Marco Denevi. Sin embargo, no poseen el mismo ttulo y una versin es ms larga que la otra. Se trata de Dulcinea del Toboso frente a El precursor de Cervantes. En el ltimo, el autor quiere engaarnos, introduciendo el mismo texto de Dulcinea del Toboso con la informacin (a primera vista verdadera, pero claramente apcrifa), referente al halazgo por parte de Hernn Gmez Glvez, de un fragmento en la biblioteca de la Universidad de Alcal de Henares, en la obra Relacin de proverbios de Pablo de Medina, libro precedente en cuarenta y dos aos al Quijote de Cervantes. Como tambin lo hicieron Bioy Casares y Borges en Cuentos breves y extraordinarios, Denvi juega con fuentes apcrifas, menciona nombres, instituciones y lugares que gozan de cierta fama, dirigiendo as al lector confuso en su juego ldico.

En conclusin, sin tener una relacin explcita con las narraciones hiperbreves, el Quijote se vincula, a partir de la explosin de la minificcin en el siglo XX, de manera singular con ellas. Vemos que el gnero minificcional acude al texto cervantino con entusiasmo ; lo cual se debe a dos razones : el gusto por la imitacin de sus juegos metaliterarios y la sed minificcionista de jugar, reescribir o dinamitar los textos clsicos (Fabin Vique 2004 : 1).

3.4 De los clsicos hacia el microrrelato contemporneo

3.4.1 Borges, Cortzar y Denevi

En cuanto a los escritores considerados clsicos argentinos de la minificcin, Borges, Cortzar y Denevi son tres gigantes de las letras nacionales argentinas, abiertos a una permanente inquisicin de la literatura; en consecuencia eran permeables a la invasiva

47 presencia de las construcciones literarias brevsimas. Las contribuciones de Borges a la minificcin se encuentran sobre todo (aunque no exclusivamente) en su libro El Hacedor (1960), especialmente en su texto Borges y yo, notable ejemplo del gnero de la microficcin ejercida por el autor. Lagmanovich alude a otro cuento significativo de Borges. Figura en La cifra (1981) y en ella reconocemos no al Borges atormentado por insolubles problemas de personalidad, sino al Borges gran lector, al intelectual, al cultor de una prosa difana, al que no consigna una sola palabra de ms, y que al mismo tiempo puede transmitirnos algo de sus vivencias sobre el tiempo y su relacin con los actos humanos (Lagmanovich 2006 : 4). Se trata del siguiente cuento con el ttulo sugestivo de Nota para un cuento fantstico29 :
En Wisconsin o en Texas o en Alabama los chicos juegan a la guerra y los dos bandos son el Norte y el Sur. Yo s (todos lo saben) que la derrota tiene una dignidad que la ruidosa victoria no merece, pero tambin s imaginar que ese juego, que abarca ms de un siglo y un continente, descubrir algn da el arte divino de destejer el tiempo o, como dijo Pietro Damiano, de modificar el pasado. Si ello acontece, si en el decurso de los largos juegos el Sur humilla al Norte, el hoy gravitar sobre el ayer y los hombres de Lee sern vencedores en Gettysburg en los primeros das de julio de 1863 y la mano de Donne podr dar fin a su poema sobre las transmigraciones de un alma y el viejo hidalgo Alonso Quijano conocer el amor de Dulcinea y los ocho mil sajones de Hastings derrotarn a los normandos, como antes derrotaron a los noruegos, y Pitgoras no reconocer en un prtico de Argos el escudo que us cuando era Euforbo.

La belleza clsica de las construcciones narrativas de Borges encuentra su continuacin inesperada en los relatos de Julio Cortzar. Estos relatos son tan ingeniosos como los de su compatriota, aunque muchas veces son marcados por una actitud distinta ante el lenguaje. La actitud del torero que juega con la bestia para averiguar hasta dnde se puede llegar (Lagmanovich 2006 : 4). Lo que importa no es slo el aspecto humorstico o de sorpresa, sino sobre todo la bsqueda de una inteligibilidad que no dependa de los mecanismos tradicionales de la prosa, como son la coherencia sintagmtica o el racionalismo de la puntuacin. Leemos un texto de ltimo Round (1969) en que Cortzar despliega un lenguaje tensado hasta lmites inslitos. El texto tiene por ttulo Cortsimo metraje30:

29

Encontrado en : Lagmanovich, David. 2006. La minificcin argentina en su contexto: de Leopoldo Lugones a

Ana Mara Sha, [online]. El cuento en red. Nm.13. URL: http://148.206.107.10/biblioteca_digital/estadistica.php?id_host=10&tipo=ARTICULO&id=3233&archivo=10239-3233dqa.pdf&titulo=La%20minificci%C3%B3n%20argentina%20en%20su%20contexto:%20de%20 Leopoldo%20Lugones%20a%20Ana%20Mar%C3%ADa [Consulta: 5 de mayo del 2008], p. 4.
30

Encontrado en : Lagmanovich, David. 2006. La minificcin argentina en su contexto: de Leopoldo Lugones a

Ana Mara Sha, [online]. El cuento en red. Nm.13. URL:

48

Automovilista en vacaciones recorre las montaas del centro de Francia, se aburre lejos de la ciudad y de la vida nocturna. Muchacha le hace el gesto usual del auto-stop, tmidamente pregunta si direccin Beaune o Tournus. En la carretera unas palabras, hermoso perfil moreno que pocas veces pleno rostro, lacnicamente a las preguntas del que ahora, mirando los muslos desnudos contra el asiento rojo. Al trmino de un viraje el auto sale de la carretera y se pierde en lo ms espeso. De reojo sintiendo cmo cruza las manos sobre la minifalda mientras el terror poco a poco. Bajo los rboles una profunda gruta vegetal donde se podr, salta del auto, la otra portezuela y brutalmente por los hombros. La muchacha lo mira como si no, se deja bajar del auto sabiendo que en la soledad del bosque. Cuando la mano por la cintura para arrastrarla entre los rboles, pistola del bolso y a la sien. Despus billetera, verifica bien llena, de paso roba el auto que abandonar algunos kilmetros ms lejos sin dejar la menor impresin digital porque en ese oficio no hay que descuidarse.

Segn Lagmanovich, el cuento ledo incorpora dos nuevas vistas a nuestra excursin por el territorio del microrrelato argentino. La primera es la sorpresa llevada a cabo por el lenguaje, el cual sin ser gramaticalmente correcto, resulta plenamente comprensible. De hecho, es un estudio en elisin, que lleva este fenmeno hasta extremos desacostumbrados. La otra es el final, donde se produce un intercambio de roles: el agresor y la agredida se invierten. Lo anterior permite emprender una relectura del texto desde un ngulo distinto al de la primera lectura. Si Borges es el poeta de los viajes en el tiempo, Cortzar es el especialista en la construccin de estos pasajes (una palabra muy suya) que van de un costado al otro de la realidad31 (Lagmanovich 2006: 5).

Otro personaje que ocupa un lugar especial entre los clsicos argentinos de la minificcin es el escritor Marco Denevi. Ya le hemos mencionado arriba, en relacin a la minificcin quijotesca. No solamente dentro del medio especializado, sino tambin al interior del microrrelato en general, la utilizacin por parte del autor de esta figura literaria es frecuente, casi podra decirse constante. Tiene publicados libros ntegros dedicados a la escritura fragmentaria. El ms importante y conocido es sin duda Falsificaciones (1966) , el cual aparte

http://148.206.107.10/biblioteca_digital/estadistica.php?id_host=10&tipo=ARTICULO&id=3233&archivo=10239-3233dqa.pdf&titulo=La%20minificci%C3%B3n%20argentina%20en%20su%20contexto:%20de%20 Leopoldo%20Lugones%20a%20Ana%20Mar%C3%ADa [Consulta: 5 de mayo del 2008], p. 5.

31

La fascinacin por la otredad de Julio Cortzar la he tratado en mi tarea de investigacin Anlisis de un

relato : Apocalipsis de Solentiname de Julio Cortzar en 2007. Incluimos una cita de la pgina 17 : Si retomamos la visin de Cortzar sobre el cuento y su inters en lo fantstico (vase el captulo 3), vemos que se obsesiona por la representacin de la realidad y sobre todo por los agujeros dentro de esa realidad, que llevan el lector a la otra realidad que sobrepasa la razn cientfica .

49 de ser una coleccin de textos breves, contiene una teora moderna acerca de la literatura como reescritura permanente.

Haciendo alusin a los citados autores, en palabras de Lagmanovich se podria concluir: Creemos que estos tres autores Borges, Cortzar, Denevi otorgan definitiva carta de ciudadana al microrrelato en la literatura argentina, e introducen en su prctica aspectos importantes de la personalidad intelectual de cada uno: la exploracin de los abismos del alma individual y el vrtigo del tiempo; la experimentacin en busca de los lmites del lenguaje; los finales sorprendentes que nos hacen advertir la posibilidad de otras miradas sobre la realidad; la reescritura que puede ser tanto parodia como evocacin melanclica. Todo un ramillete de posibilidades que justifica, a nuestro modo de ver, que los consideremos clsicos de nuestras letras (Lagmanovich 2006 : 6).

3.4.2 Bioy Casares y Anderson Imbert

Despus de los clsicos del gnero microcuentista (cabe destacar que no solamente en su orbe literario de la minificcin, pero en la totalidad de sus obras tambin son autnticos clsicos de la modernidad), tenemos otros escritores del mismo gnero, ellos, si bien no alcanzan el renombre de los escritores nombrados con anterioridad, crean un puente entre lo que hemos visto hasta ahora y la minificcin contempornea. Son buenos escritores que aprovechan las enseanzas de la vanguardia y el ejemplo de los grandes maestros. Seala Lagmanovich que muchas veces no se distingue entre lo que nosotros hemos llamado los clsicos y ciertas personas de transicin. Sin embargo, no sentimos que todos ellos pertenezcan a la misma promocin, ni en sentido cronolgico ni como definicin de sus respectivas actitudes literarias. En el caso argentino, sealamos dos nombres muy conocidos dentro de la narrativa minificcionista : Adolfo Bioy Casares y Enrique Anderson Imbert. Ninguno de ellos es el equivalente de un Arreola, un Borges o un Monterroso ; pero entre todos van creando el tapiz en el que se dibujan las formas del microrrelato contemporneo. Las suyas son, en definitiva, formas en transicin (Lagmanovich 2006 : 7). La mayora de los textos breves de Bioy Casares se encuentran en su libro Guirnalda con amores (1959). Contiene numerosas piezas

50 de muy reducida extensin, pero muchas veces ellas dejan al lector una sensacin de perplejidad, como si se tratara de un texto an no terminado de escribir. La elegancia que se atribuyen a sus textos no se puede negar, pero los microrrelatos verdaderamente de antologa no son distinguidos gestos de saln, sino relatos vertiginosos32. Ilustramos lo dicho con un cuento suyo, quiz uno de los ms cercanos a la idea contempornea del microrrelato : Retrato del hroe33.
Algunos al hroe lo llaman holgazn. l se reserva, en efecto, para altas y temerarias empresas. Llegar a las islas felices y cortar las manzanas de oro, encontrar el Santo Graal y del brazo que emerge de las tranquilas aguas del lago arrebatar la espada del rey Arturo. A estos sueos los interrumpe el vuelo de una reina. El hroe sabe que tal aparicin no le ofrece una gloriosa aventura, ni siquiera una mera aventura desdea la acepcin francesa del trmino pero tampoco ignora que los hroes no eluden entreveros que acaban en la victoria y en la muerte. Porque no se parece a nuestros hroes criollos, no sobrevive para contar la ancdota. Quines la cuentan? Los sobrevivientes, los rivales que l venci. Naturalmente, le guardan inquina y se vengan llamndolo zngano.

Un caso distinto lo constituye Enrique Anderson Imbert. Es mucho ms certero en cuanto a la arquitectura de sus textos. Bien es verdad, que el cultivo de las formas brevsimas le acompa siempre. De acuerdo con Lagmanovich : A veces di la impresin de sostener una doble batalla : con el inaccesible Borges, algunos de cuyos argumentos repite e inenta superar ; y con la forma del microcuento, no siempre dcil en sus manos (Lagmanovich 2006 : 7). En el siguiente apartado presentaremos ms en detalle un tipo de escritura breve, en la cual Enrique Anderson sobresale.

32 33

Trmino del especialista mexicano Lauro Zavala. Encontrado en: Lagmanovich, David. 2006. La minificcin argentina en su contexto: de Leopoldo Lugones a

Ana Mara Sha, [online]. El cuento en red. Nm.13. URL: http://148.206.107.10/biblioteca_digital/estadistica.php?id_host=10&tipo=ARTICULO&id=3233&archivo=10239-3233dqa.pdf&titulo=La%20minificci%C3%B3n%20argentina%20en%20su%20contexto:%20de%20 Leopoldo%20Lugones%20a%20Ana%20Mar%C3%ADa [Consulta: 5 de mayo del 2008], p. 7.

51

3.4.2.1 Los casos de Enrique Anderson Imbert

Enrique Anderson Imbert (1910-2000) era un hombre multidisciplinario: militante del Partido Socialista, estudiante y profesor reformista, historiador y crtico de la literatura. Con su fallecimiento reciente Argentina perdi un gran escritor. Observada en su conjunto, la obra de Enrique Anderson Imbert es resultado de una formacin intelectual, de una situacin histrica y de una eleccin personal, que cruza inextricablemente azares y causalidades en el moldeado exigente de una escritura que se halla entre la necesidad de ensear y el plan de inventar, entre el orden de la prosa y la intuicin potica del mundo, entre el cambio y la tradicin, entre una lengua que busca escribir lo universal, pero quiere ser escuchada con acento regional, entre la crtica y la ficcin que se rozan a menudo (Olga Arn 2002 : 62). Su creacin artstica alimenta el proceso de transformacin de la literatura argentina que a partir de la dcada de los 30 y debido a la influencia del surrealismo, plantea el rechazo hacia el canon realista de representacin. En un ensayo que fue publicado en la revista Maldoror en Montevideo en el ao 1973, Anderson Imbert aclara su aversin al realismo. Nadie, tampoco, se escapa de la realidad, pero del realismo literario s hay escapes : despus de todo es un mero repertorio de convenciones verbales, y estas convenciones cambian segn la concepcin del mundo de cada persona, de cada tendencia, de cada cultura, de cada poca. Yo me escap del realismo convencional que predominaba en la literatura argentina (Anderson Imbert 1996 : 138).

Adems, y por eso le incluimos dentro del marco de la canonizacin de la minificcin, fue un precursor del microrrelato. Esta forma simple que, como otros gneros narrativos breves, guarda la memoria de una larga tradicin oral que se remonta a Oriente y saca su energa de la densidad temtica y la clausura formal, como el genio encerrado en la botella (Olga Arn 2002 : 62). Ms especficamente, se trata de los casos, que, alternando con cuentos, incluy en las obras El Grimorio (1961), La botella de Klein (1975), Dos mujeres y un Julin (1982) y de modo especial, El gato de Cheshire (1965). Esta ltima se compone exclusivamente de casos o mnadas, como le gustaba llamarlas, e incorpora perfectamente la concepcin de lo sobrenatural. Acaso la coleccin ms completa de situaciones fantsticas que pueda hallarse en un solo libro de un solo autor en qualquier literatura sea (perdn!) la de El gato de

52 Cheshire (Anderson Imbert 1996 : 140). Ahora surge la pregunta sobre la naturaleza del caso andersoniano y su aportacin al desarrollo de la minificcin argentina.

Olga Arn nos propone una definicin de los casos de Enrique Anderson Imbert: Son preguntas abiertas sobre la finalidad y el sentido de la creacin del hombre y del mundo y se ensayan respuestas cifradas, lo cual constituir una de las claves de la esttica andersoniana (Olga Arn 2002 : 62). Una mirada al Prlogo de El gato de Cheshire nos muestra la intertextualidad explcita entre sus cuentos y el mundo maravilloso de Alice in Wonderland, escrito por Lewis Carroll. As como en el microrrelato, el autor incorpora la intertextualidad, destapando su intencin de vincular los relatos a toda la serie literaria que inventa mundos paralelos de tipo ferico, mgico o maravilloso (Olga Arn 2002 : 63). Adems, el autor cuenta con el conocimiento literario del lector. En primer lugar, remite a sus obras anteriores : En los cuentos de El Grimorio (1961), aun en las novelas Vigilia, Fuga (1963), la menor unidad de artificio es la metfora, el poema en prosa, la situacin mgica, el juego fantstico34 .

En segundo lugar apela a una Biblioteca de Maestros en el arte de escribir, universales y vernculos, Leibniz, Carroll, Martnez Estrada, que conforman una genealoga. Afirma Olga Arn que la novedad de la obra de Enrique Anderson Imbert se encuentra en la transformacin de la lectura en escritura y ambas se conjugan en la tarea de un creador. Pero el formato elegido (mis cuentecillos) es tambin un medio para transmitir una teora relativista del mundo y una prctica imaginista de la literatura. El gnero es un mediador cargado de valores semnticos y su forma breve, que se origina en una actividad emancipatoria (la palabra clave sera libertad, dice), se convierte en un mecanismo que reconstruye el orden del mundo interior y el orden de la biblioteca privada (Olga Arn 2002 : 63).

Tambin el propio autor ha teorizado sobre el Caso. Por ancdota se entiende generalmente una narracin breve, que se supone verdadera. Para evitar esta calidad, la de ser verdadera, prefiero el trmino caso, cuya forma es tan interesante como la ancdota, pero la situacin que presenta puede ser real o fantstica, reveladora del carcter humano y tambin de la

34

Cita encontrado en : Olga Arn, Pampa. 2002. Casos y creacin: los casos de Enrique Anderson Imbert.

Quimera. Nums. 211-212, 63.

53 naturaleza absurda del cosmos o del caos []. El caso es lo que queda cuando se quitan accesorios a la exposicin de una ocurrencia ordinaria o extraordinaria, natural o sobrenatural. Es, en fin, un esquema de accin posible y por eso la destaco, entre las formas cortas, como la ms afn al cuento35. Dicho de otro modo : Cada ficcin ensaya una pregunta, tal vez la misma, sobre la finalidad y el sentido de la Creacin y el orden inestable de lo creado. La forma de respuesta, el breve relato de inslita resolucin, lo convierte en un caso, en la acepcin jurdica o clnica del trmino : una situacin atpica que merece ser examinada y sobre la que se emite un diagnstico, una sancin, una conjetura asombrosa y nica que roza el misterio (Olga Arn 2002 : 64). Los Casos funcionan como precursor del microrrelato, por su forma breve, la incorporacin de la intertextualidad y el desenlace imprevisto: La sorpresa final de un cuento es un emocionante golpe maestro que excede la expectativa del lector (Anderson Imbert 1996 : 149). Los Casos tambin incorporan elementos populares como la leyenda, mitos, graffitis, ancdotas y letra de canciones. Afirma Francisca Noguerol en una entrevista : No hay ms que pensar en las Falsificaciones de Marco Denevi o los Casos de Anderson Imbert en el mbito de la micro-ficcin argentina, que muy tempranamente compusieron textos con base en los sucedidos populares (Noguerol 2006: 2).

Dentro del marco literario argentino, Imbert se distingue por su escritura sobrenatural, extraa y ldica, y por sus casos que tienen varios planteamientos. En el prrafo siguiente enfocaremos las diferentes aproximaciones a las preguntas claves del ser humano y cada vez las ilustraremos con un caso ejemplo36. En el primer caso, el autor se deja guiar por su intuicin originaria de lo irracional, y esas peculiaridades convierten los Casos en exponentes de una pesquisa fantstica convertida en experiencia verbal, tambin extraordinaria, del orden del lenguaje :
Una culebra se me atraves en el camino. La rpida ondulacin la iba borrando. Era ya, apenas, el perfil de algo invisible. Lo invisible, no la culebra, fue lo que me sobresalt.

En el segundo caso, el autor manifiesta su conciencia de autor que sostiene la ficcin para afirmar la sospecha que los saberes y las creencias, empezando por la creencia en un Dios,
35

Cita de Anderson Imbert, Enrique. 1979. Teora y tcnica del cuento. Encontrado en : Olga Arn, Pampa.

2002. Casos y creacin: los casos de Enrique Anderson Imbert. Quimera. Nums. 211-212, 64.
36

Los tres ejemplos figuran en: Olga Arn, Pampa. 2002. Casos y creacin: los casos de Enrique Anderson

Imbert. Quimera. Nums. 211-212, 64.

54 son parte de las falacias construidas por el discurso de la cultura. Desde una perspectiva fuertemente agnstica y desde un escepticismo radical, propone someter a metamorfosis los textos de la cultura (mitologas, teologas, demonologas, ideologas, historiografas) para sorprender, desde otra perspectiva, casi siempre irnica, el proceso de invencin que les dio origen (Olga Arn 2002 : 64).
La idea de un Juicio Final supone la idea de un Dios poco perspicaz, no le parece ? Que Dios tenga que esperar tanto tiempo para poderse formar un juicio sobre nosotros ! Un Dios de veras perspicaz nos hubiera juzgado inmediatamente, en un Juicio Inicial.

En el tercer caso, el autor emplea el espacio del texto, espacio ldico por excelencia, como desafo al lector en reconocer lo autntico y lo falso dentro de la intertextualidad. As, Las referencias y los libros se mezclan y combinan, utilizando pistas, claves, seales y marcas e invita al lector a superar la velocidad del juego narrativo de la reescritura que mezcla verdadero y falso, seriedad y burla, orden y azar (Olga Arn 2002 : 64).
Algunos de los marineros que regresaban de sus largos viajes solan visitar a Simbad, el paraltico. Simbad cerraba los ojos y les contaba las aventuras de sus propios viajes interiores. Para hacerlas ms verosmiles a veces se las ajudicaba a Odiseo. Apuesto, pensaba Simbad cuando se quedaba solo, a que tampoco l sali nunca de su casa.

En todos los casos, Imbert se basa en la intuicin y la libertad de imaginar, que le llevan a una frmula del microrrelato en la que la situacin inicial encierra la posibilidad de una transformacin que adviene inesperadamente y que se propone como resultado de una maniobra con el lenguaje. No obstante, como afirma Olga Arn, si bien la intuicin originaria que dispara la imaginacin tiene impronta fantstica, desde el punto de vista de la resolucin los relatos no siempre tienen el efecto de fantstico o maravilloso. La mayora de los casos entra en el gnero de la parbola o de la fbula y conserva una intencin ejemplarizadora, persuasiva o argumentativa. Por lo dems, hace la comparacin con el chiste. El Caso tiene en comn con el chiste que el escaso desarrollo de la situacin (la brevedad) no permite demasiadas inferencias o previsiones del lector, as que el efecto depende en buena medida de lo que se prev como posible solucin y lo que se ofrezca como sorpresa. La diferencia estriba en que en el chiste el efecto (de la comicidad) una vez obtenido, desaparece. Es instantneo y fugaz ; en cambio en el Caso andersoniano el discurso con el que ha sido tramada la fbula siempre parece decir algo sobre ms, sugiere veladamente la relectura en la direccin de ciertas pistas (Olga Arn 2002 : 65). Igualmente Anderson Imbert contempla la novela y el cuento, y expresa su escepticismo en relacin con la distincin entre la forma abierta de la novela y la forma cerrada del cuento. Para l la novela y el cuento son formas del

55 arte de narrar y las estima por su rigor constructivo. Uno de los subgneros que cultivo con ms placer es el caso, cuento en miniatura que con frecuencia resuelvo en cinco lneas. Pues bien : cada caso es una totalidad, ni ms ni menos que una novela, Y la novela, como el caso, encierra siempre un misterio en su firme armazn interior (Anderson Imbert 1996 : 145).

Los Casos contienen tambin cierta ideologa subyacente. Si la fbula y el discurso permiten leer el mundo con la sospecha de un desorden fantstico, los Casos trabajan tambin en otra direccin para reconocer estructuras profundas, que se ligan a una poltica de la literatura. Son el espacio de un ejercicio interpretativo de la cultura. Concluimos este captulo con una reflexin por parte de Olga Arn : Por esto, creo que los Casos de Enrique Anderson Imbert pueden ser ledos como metforas, en la bsqueda insistente de la frontera invisible y problemtica que separa lo imaginario de lo real, la lectura de la escritura, lo irracional y el orden cultural, lrica de narrativa (Olga Arn 2002 : 67).

3.5 Puro Cuento : un paso adelante en la canonizacin

Puro Cuento, editada en la ciudad de Buenos Aires, era una revista dedicada al cuento literario, fundada y dirigida por el escritor Mempo Giardinelli en 1986. La revista tena una seccin de taller literario en la que se comentaban cuentos de los lectores. Funcion hasta 1992, ao de cierre de la revista. Fund Puro Cuento a partir de mi biblioteca, a partir de recordar, releer, tomar de este o aquel estante, para crear aquella revista que hoy muchos recuerdan con cario. De esa biblioteca salieron los ms de 800 autores y ms de dos mil cuentos que publicamos. Incluso cuando la crisis nos oblig a cerrar la revista, seis aos despus, mi biblioteca sigui siendo el bien a conservar, el nico partimonio innegociable (Giardinelli 2004: 4).

En su discurso en la Ceremonia de Premiacin del Premio Centroamericano de Literatura, el escritor y director de la revista argentina Puro Cuento Mempo Giardinelli reflexiona sobre el estado de la minificcin en la Amrica Latina y Argentina en particular. Afirma que la

56 tradicin del cuento moderno se desarroll en el siglo XIX, a ello contribuyeron las infinitas publicaciones que abran sus pginas al cuento ms o menos breve. Giardinelli acredita el florecimiento del microrrelato en Amrica Latina a la escasez de medios en la industria editorial y lo describe de tal modo que se le merece ser citado en su totalidad. Esto fue muy notorio en Amrica Latina y posiblemente hoy podramos explicar que esto se debi a las limitaciones de la industria editorial. El espacio disponible en los medios obviamente era favorable al cuento, o al folletn por entregas. Acaso ah est el antecesor de la telenovela actual. Como fuere, en mi opinin, eso mismo fue lo que fortaleci al gnero en las Amricas. Porque publicar novelas impona la necesidad de una capacidad industrial (papelera, impresora y encuadernadora) que no tenamos, y requera de circuitos de distribucin en libreras que en nuestra Amrica eran y siguen siendo tan ineficientes. Por eso las revistas fueron- y son todava- no solo pioneras sino el major vnculo entre autores y pblico. Yo creo que eso dio lugar al florecimiento del cuento latinoamericano (Giardinelli 1998: 2).

Como ha dirigido la nica revista dedicada exclusivamente al cuento que hubo en la Argentina, Giardinelli ha seguido muy de cerca el desarrollo del gnero en los aos que lleva la democracia, y particularmente ha seguido la evolucin de algunos autores. Afirma, aludiendo al escritor mexicano Julio Torri (quien dinstingui dos tipos de autores: los de imaginacin y los de sentimiento), que la verdad literaria se produce cuando en los cuentos confluyen imaginacin y sentimiento. En Argentina hay muchos cuentistas de talento que aplican esta regla, pero tambin- admitmoslo- se publica demasiado cuento mediocre. El cuento argentino contemporneo muestra el gran cambio en la narrativa argentina desde el ao 1983, como resultado del restablecimiento de la democracia. Destacan los nombres de nuevos autores que segn Giardinelli tienen enorme futuro, entre los cuales tenemos a Miguel ngel Molfino, Cristina Civale, Guillermo Martnez, Laura Fava, Jos Gabriel Ceballos, Laura Szperling, Gustavo Nielsen y Mara Malusardi. No todos son porteos, la mitad de los citados autores provienen del interior de Argentina. Todos son jvenes escritores, con edades que oscilan entre 30 y 50 aos. Algunos de ellos estuvieron aos en la crcel o vivieron exiliados durante la ltima dictadura. En estos aos crearon mundos propios y originales que superan holgadamente la circunstancia de la represin. Ninguno hizo de la tortura y el horror padecidos su obra creativa, y al contrario, todos cultivan variantes de lo fantstico y lo experimental (Giardinelli 1998: 3). Adems cabe destacar la notable presencia de mujeres en esa joven cuentstica. Ello se debe a que hoy hay mucho ms cuento escrito por mujeres

57 que nunca antes, y a que su calidad y profundidad son riqusimos y constituyen el fenmeno ms destacable de la literatura argentina de este fin de siglo (Giardinelli 1998: 3).

Durante ocho aos era Mempo Giardinelli quien aprob o desaprob cuentos del continente entero para publicarlos en su revista Puro Cuento. Entre sus criterios se encuentran la imaginacin, combinada con la intuicin y sabidura del autor; la sutileza del cuento y la alusin literaria. La verdadera eficacia de la alusin literaria es la que se desvincula del propsito del autor (Giardinelli 1998: 4). Lo mas importante son la variedad temtica y estilstica, sin olvidar que todo buen cuento debe tocar alguna fibra ntima en el lector. La revista Puro Cuento ha sido un medio importantsimo en la difusin y la evolucin reciente del microrrelato hispanoamericano en Argentina. Afirma el director sobre su papel cultural : Por eso en mi revista Puro cuento siempre procur incluir cuentos que mostraran los diferentes paisajes latinoamericanos (el urbano y el rural), y tambin nos ocupamos de cuentos que mostraban las mltiples facetas del amor, el erotismo y la ternura ; el encuentro y el desencuentro entre los seres humanos ; la fantasa y el rigor ; las diferentes lenguas que se hablan en Latinoamrica y el Caribe ; lo breve y lo ms extenso ; lo clsico y lo moderno ; lo previsible y lo inesperado ; lo experimental y lo conocido, e infinitos etcteras (Giardinelli 1998: 4). El citado autor lamenta el desinters por el gnero cuentstico (tanto el cuento normal como el cuento breve) de la mayora de las editoriales. Se esconden detrs del supuesto gusto del pblico, afirmando que no suele comprar libros de cuentos. Nos dicen que el pblico lector slo se interesa por obras de largo aliento y/o por los gneros que marcan las modas. De modo tal que como el cuento no le gusta a la gente, no editan libros de cuentos, con lo cual el cuento no se vende y ellos confirman que el cuento no gusta. Un perfecto crculo vicioso que deriva de ser un fenmeno que ya no est regido por las leyes de la literatura ni del arte, sino por las leyes del mercado (Giardinelli 1998: 4). Sin embargo, creemos que hoy en da la situacin ha mejorado para bien. Debido al boom, han surgido un montn de antologas recientes sobre la minificcin en los ltimos aos37.

En junio de 2006 se organiz el Primer Encuentro Nacional de Microficcin en Buenos Aires, donde Natalini present sus comprobaciones sobre el microrrelato en Puro Cuento. En el

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Vase Bados Ciria, Concepcin. 2001. Estado actual de la minificcin latinoamericana : antologas ms

recientes . El cuento en la dcada de los noventa. Eds. Jos Romera Castillo y Francisco Gutirrez Carbajo. Madrid : Visor Libros, 693-700.

58 apartado siguiente, nos basamos en su discurso para llegar a reconocer en Argentina a la revista Puro Cuento como uno de los principales espacios fundacionales en el proceso de canonizacin del microrrelato. En palabras del citado autor, resulta fundamental destacar su papel como impulsora de una literatura argentina no identificada slo con Buenos Aires, sino abierta y representativa de cada rincn del pas. Por todo esto, la seleccin de autores es de una riqueza destacable en cuanto a nombres y lugares, configurando un canon que permanentemente se ampla y logra evitar todo sectarismo y estancamiento (Natalini 2006 : 6).

La revista mostr un intento de modificar el canon vigente entre los grupos culturales dominantes del momento, en los aos ochenta. Puro Cuento reaccion frente a lo establecido y en esa trangresin propuso lo excluido, lo marginal, articulando un sistema propio de autoridades (escritores del interior, desconocidos o injustamente olvidados), seleccionando formas literarias perifricas, como es el microrrelato. En el estudio de una revista literaria, suelen examinarse las editoriales y sus componentes grficos y textuales. En el caso de Puro Cuento, podemos observar cmo se va construyendo el canon de la revista a travs de la portada. No es casual que en el primer ejemplar salga una entrevista con Edmundo Valads: fundador, editor y director de la revista mexicana El Cuento (1939, cinco nmeros ; 19641994). Puro Cuento, entonces, enmarcndose en los lineamientos de la revista mexicana, viene a cumplir el mismo papel en Argentina tanto en la difusin masiva del microrrelato como en la convocatoria al concurso de cuento breve (Natalini 2006 : 1). El propio padrino, Valads, refiriendo al papel protagnico de su revista, afirma : Su mayor difusin, impulso y estmulo se lo ha dado la revista El Cuento, desde hace ms de 25 aos en que empez a publicarlos profusamente, y que organiz el primer concurso de dichos textos, y es ya constante, dira que insoslayable, su inclusin en revistas y suplementos literarios (Valads 1997 : 283). Luego, como nos lo indica Natalini, la portada del primer ejemplar de Puro cuento seala los autores de los cuentos que se publican al interior, agregando finalmente sobre el margen inferior con un tamao de letra mucho ms pequeo que el resto la expresin: y muchos cuentos breves y brevsimos (1, 1986, portada). Resulta claro que en estos das el gnero an no tena peso por s mismo. No se visualizaba an como un gnero autnomo con rasgos propios, sino como una forma menor de literatura. Esto se condice con el lugar que luego ocupan en el espacio de la pgina : siempre en los bordes, englobados con un recuadro y a veces alguna ilustracin ; casi como ornamentos, que invitan al lector un breve descanso (Natalini 2006 : 2).

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Por otro lado, la seleccin del corpus de microrrelatos le asigna a Giardinelli y su equipo de asesores un verdadero papel de antologistas. En el primer editorial leemos : Queremos abrir [] la posibilidad de publicar cuentos, a los que por una razn o por otra no encuentran espacio en muchos medios. Y nos preocupan muy particularmente los cuentistas del interior del pas, esos que trabajan duro, constantemente, y encuentran siempre las puertas cerradas en los suplementos culturales o en las revistas de los establishment [] Queremos tambin dar a conocer aqu a valiosos escritores jvenes del resto de Amrica Latina, que son injustamente desconocidos- o poco, o mal conocidos- en Argentina (1, 1986 : 1) (Natalini 2006 : 3). El primer aniversario de Puro Cuento se festej con un ejemplar dedicado enteramente a los escritores de las provincias. Dando lugar a un canon alternativo, encontramos entre los representantes del microrrelato a los chubutenses Juan Carlos Moiss, Enrique Luis Gonzlez y Estela Cerezza, a Rubn Tomasis (del interior de la provincia de Buenos Aires) y a Pablo Francisco Gavazza (de la provincia de Rosario). Asi los editores lanzaron una feroz crtica frente al campo cultural del momento, que se haba quedado cmodamente en la repiticin de dos o tres nombres consagrados sin advertir y estudiar lo nuevo, proponiendo una clasificacin cerrada de autores. Nosotros leemos y editamos textos elegidos sin el menor prejuicio, sin ningn compromiso personal extraliterario, y alejados de cualquier eleccin previa. Proponemos una tica de la escritura del cuento, una seriedad y un conocimiento tericos, superados del apresuramiento y de la improvisacin (8, 1988 : 29) (Natalini 2006 : 3). Puro Cuento, entonces, se propone desde sus inicios como un espacio democrtico ; pretende mostrar la otra cara del espejo del cuento argentino de los 80 (8, 1988 : 31). En una carta de saludo por el cuarto aniversario de la revista, Ernesto Sabato escribi : En el caso de su revista [] veo nombres que me son absolutamente desconocidos, lo que me da una dolorosa idea de mi situacin (29, 1990 : 7), felicitando la iniciativa de darle lugar a jvenes escritores que acompaados por los ilustres podran llegar a tener la posibilidad de ser conocidos y publicados.

Adems, tenemos acceso a algunas estadsticas sobre Puro Cuento. de la totalidad de 775 cuentos publicados por la revista, 420 son microrrelatos, es decir, un 54,2%, tal porcentaje revela que las formas brevsimas constituyen ms de la mitad de los textos literarios publicados (Natalini 2006 : 4). No obstante, la revista ha sealado la falta de estudios crticos acerca del tema. Cabe sealar que hasta el ao 1989 Puro Cuento pareca desconocer que ya desde principios de los ochenta existan investigadores hispanoamericanos que venan

60 trabajando seriamente sobre la minificcin38. De hecho, los estudios crticos sobre el tema no abundan en la revista, ya que de los 36 nmeros que conforman Puro Cuento, slo en cuatro de ellos aparecen escritos especficos sobre el gnero en cuestin (Natalini 2006 : 5). En cuanto a la seleccin de autores que llev a cabo la revista, es interesante destacar que los autores consagrados cohabitan casi en la misma proporcin con otros que recin inician su camino. En Argentina, consagrados como Enrique Anderson Imbert, Marco Denevi y Ana Mara Sha comparten espacio con Estela Smania, Pablo Francisco Gavazza, Juan Bautista Salazar y otros olvidados como lvaro Yunque o Enrique Wernicke. Cabe sealar que Borges y Cortzar son los grandes ausentes (Natalini 2006 : 5). Adems, el 40% de los autores publicados son mujeres. En suma, Natalini ha comprobado que el 53,2% de los autores publicados son conocidos39 y el 46,7% son desconocidos40, la mayora de este ltimo grupo son argentinos.

Concluyendo ese captulo, mencionamos dos cuentos que han impresionado a Giardinelli. El primero es Noticias de Sergio Oberti, escrito por el argentino Carlos Roberto Morn en 1989. Mediante el sealado recurso de la alusin, y a travs de un discurso rayano en lo absurdo, el cuento se constituye en un obsesivo acopio de noticias falsas e informaciones errneas acerca de un personaje que est desaparecido. Toca nuestro reciente drama nacional de manera inteligente, con delicadeza extrema, para convertirse- a mi criterio- en uno de los mejores cuentos sobre el tema de los desaparecidos que se hayan escrito (Giardinelli 1998: 4-5). El segundo es La muerte viaja en una Olivetti (1994) de Miguel ngel Molfino. Tambin dej gran huella en Giardinelli, el cual lo llama una joya literaria, un cuento moderno que seguro hubieran adorado Cortzar y Rulfo. Cuenta la historia de un personaje que ya ha trabajado cuentos de Fitzgerald, Hemingway y otros grandes escritores como un actor en el cine. Ahora, viejo y decadente, se encuentra en el Chaco convocado por el autor y presiente que este autor lo va a matar. En realidad nos deja pensar en el gran cuento de Cortzar,

38 39

Nos referimos, entre otros, a David Lagmanovich, Dolores Koch y Laura Pollastri. Los conocidos son los que poseen obra publicada, dentro de este grupo se selecciona muchas veces a los

olvidados.
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Los desconocidos son los que se inician a travs del taller abierto y el concurso de cuento breve.

61 Continuidad de los parques41. Se trata de un cuento antolgico, memorable, que combina la realidad y la fantasa, tensin e intensidad, clima y firmeza, sorpresa y poesa, y en esencia es un maravilloso acercamiento a una de las otras caras de la literatura : el punto de vista de los personajes literarios (Giardinelli 1998: 5).

Despus del cierre de su revista Puro Cuento, Mempo Giardinelli se ha quedado en el mbito de la literatura : preside hasta hoy una Fundacin que se dedica al fomento y promocin del libro y la lectura, tambin llamada una nueva Pedagogia de la Lectura. Aboga por la fuerza formadora de la lectura, no solamente a nivel individual, sino tambin a nivel colectivo. Refirindose al estado lamentable en su pas natal Argentina, afirma en su conferencia Una reflexin sobre la lectura transformadora : Es por eso que yo creo- aunque puede sonar exagerado- que slo la lectura salvar a este pas. Porque no hay salvacin de un pas si su gente no lee. No hay aprendizaje, no hay crecimiento, no hay desarrollo cultural, no hay mejora educativa ni de ninguna ndole, si sus habitantes no leen. Por eso leer y hacer leer es el nico camino- el nico- para recuperar la capacidad de pensamiento y sensibilidad de un pueblo. Y es el mejor camino para fortalecer nuestra democracia y hacerla como la queremos : fuerte, satisfactoria, igualadora (Giardinelli 2004: 5).

3.6 35 Cuentos breves argentinos del siglo XX : el canon establecido

En el ao 1973, el escritor argentino Fernando Sorrentino compil una antologa de 35 cuentos breves argentinos del siglo XX. La seleccin de los cuentos breves que figuran en la antologa se basa en los rasgos geogrficos (Argentina) y temporales. Se autojustifica el compilador Fernando Sorrentino en el prlogo: El libro consta de 35 relatos breves escritos por 35 autores diferentes. Abarca, en el tiempo, un periodo de unos setenta aos : desde la
41

En este cuento figura un hombre, sentado en el sof, leyendo un libro. El libro trata la historia de un hombre

cuya esposa le engaa y pide a su amanteque mate a su marido. Describe la casa donde puede encontrarle y el hombre, sentado en su sof, leyendo un libro

62 primera dcada del siglo hasta nuestros das. Carece, por ende, de unidad temtica. El lector encontrar, vecinos entre s, cuentos realistas y fantsticos, humorsticos y trgicos, campesinos y urbanos, costumbristas y cosmopolitas, ldicos y moralizantes Justamente, el propsito del libro es brindar un panorama vivo de la diversidad de escuelas, de tendencias y de convicciones estticas de nuestra narrativa en un libro que se acerque a la multiplicidad y a la variedad de la misma literatura argentina . Nuestro propsito es averiguar brevemente el papel de esta antologa en la canonizacin del minicuento argentino.

Primero, cabe destacar que cuentos breves como se observa en el ttulo, no coincide unvocamente con la concepcin de la minificcin por parte de algunos tericos. Si retomamos el captulo en que se intenta establecer una definicin del minicuento, observamos que los tericos concuerdan en la brevedad como rasgo distintivo de la minificcin, pero no llegan a un consenso en cuanto a esa brevedad. Para unos no puede exceder la media pgina, para otros las dos pginas. Segn Violeta Rojo, el minicuento no suele tener ms que una pgina impresa, mientras que Zavala opta por distinguir entre cuento corto (1000-2000 palabras), cuentos muy cortos (200-1000 palabras) y cuentos ultracortos (1-200 palabras). Si seguimos la distincin hecha por Zavala, resulta que Sorrentino compil sobre todo cuentos muy cortos. No obstante, no vamos a dedicarnos a la tarea poco gratificante de contar las palabras de cada cuento, sino que miraremos de cerca a los autores incluidos en la antologa y algunos de los cuentos que han dejado una huella en nuestra memoria. Muchos de los autores no suenan a un estudiante europeo de filologa hispnica; podramos decir que ello muestra la no pertenencia del gnero del minicuento al canon vigente argentino, aunque tampoco debemos pensar que este estudiante tiene un conocimiento total de este canon. Sin embargo, autores como Julio Ardiles Gray, Juan Jacobo Bajarlia, Guillermo Estrella y Arturo Jauretche, que estn incluidos en la compilacin de Sorrentino, no encontrarn anlisis de su obra aqu. Es ms, en lo que sigue solo nos concentraremos en los autores que a nuestro juicio an son bien conocidos en el mundo literario. Los microcuentos mencionados se encuentran en el anexo.

Sea casualidad o no, la obra comienza con un minicuento de un escritor que hemos incluido con anterioridad dentro del marco cannico argentino, un inspirador para generaciones futuras: Enrique Anderson Imbert. Las manos es un cuento de ndole fntastica que goza de un lenguaje lleno de imgenes. El protagonista se llama Cspedes y todo alrededor de su personaje hace alusin a metforas que refieren a la hierba, a la naturaleza del jardn, incluso

63 a unas briznas de hierba. En las frases Se abri la puerta y por un instante la luz plateada de la tarde flame sobre los hombros de Cspedes y Cspedes era como el viento, si le hablbamos se nos iba con la voz, el protagonista no ms le parece humano al lector, sino que se transforma en lo que indica su nombre: un csped. A lo largo del cuento flota la figura de las manos. Cada vez que Cspedes va a firmar, los colegas miran sus manos, cada vez estn ms heridas. Al final del cuento Enrique Anderson Imbert nos propone la clave (sobrenatural) de la historia: Cspedes haba andado a la caza del arcngel sin alas para llegar a saber todos los secretos. Pero el arcngel siempre se escabulla, y haca dao a las manos de Cspedes, hasta que la ltima vez, Cspedes no le solt. El arcngel regres humillado a su reino con manos de hombre prendidas para siempre a sus espaldas celestes; Cspedes qued muerto, sin manos, entre los rododendros del jardn. La ltima frase (Vaya a saber !) resume la temtica de este microcuento o caso andersoniano42. La moraleja del microcuento es que, aunque muchos lo intentan, no se pueden resolver las preguntas existenciales. No se pueden llegar a conocer los secretos de la vida y del cosmos. La situacin presentada es fantstica, reveladora del carcter humano y tambin de la naturaleza absurda del cosmos o del caos.

A continuacin, mencionamos el cuento Del que no se casa de Roberto Arlt, un microcuento ldico que se burla de la institucin del matrimonio. El protagonista reiteradamente usa el pretexto de esperar un aumento de salario, hasta que se presenta otra excusa: estalla la revolucin. Acaba el microcuento as : Pero hasta tanto el Gobierno Provisional no entregue el poder al Pueblo Soberano, yo tampoco entregar mi libertad. Adems que pueden dejarme cesante. En su minicuento Las vsperas del Fausto, Adolfo Bioy Casares ilustra un ejemplo del uso de la intertextualidad en la minificcin, retomando la historia de Fausto: Fausto pens en el infierno. Veinticuatro aos antes, a cambio de un invencible poder mgico, haba vendido su alma al Diablo . Llega Wagner pero en realidad no es bienvenido, son las once, once y media, a demanda de Fausto sale Wagner con el perro Seor, medianoche menos cuarto ya. Queda indeciso si tiene que huir o quedarse. La campana del reloj son Este
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Para mejor comprensin referimos aqu a la definicin que formul el propio Anderson Imbert del caso y que

ya citamos en la pgina 49: Por ancdota se entiende generalmente una narracin breve, que se supone verdadera. Para evitar esta calidad, la de ser verdadera, prefiero el trmino caso, cuya forma es tan interesante como la ancdota, pero la situacin que presenta puede ser real o fantstica, reveladora del carcter humano y tambin de la naturaleza absurda del cosmos o del caos [] El caso es lo que queda cuando se quitan accesorios a la exposicin de una ocurrencia ordinaria o extraordinaria, natural o sobrenatural. Es, en fin, un esquema de accin posible y por eso la destaco, entre las formas cortas, como la ms afn al cuento

64 microcuento tiene una atmsfera inquietante, hace del lector un cmplice, esperando impacientemente la decisin del Fausto, el cual no se atreve a tomarla, as que el lector se enfrenta con un final abierto.

Tambin incluy Sorrentino un microrrelato de Borges en su antologa. El fin a su vez se vincula con el famoso poema gauchesco argentino del siglo XIX Martn Fierro. Borges celebr en un ensayo suyo la escena crucial de Martn Fierro en que el protagonista y El Moreno compiten improvisando canciones sobre temas universales como el tiempo, la noche, y el mar. Esta escena claramente refleja la tradicin verdadera gaucha de payadas, dilogos musicales improvisados sobre temas filosficos, expresando as el carcter argentino de su literatura. Borges declar que los escritores argentinos tienen que ser libres de definir la literatura argentina de nuevo, escribiendo sobre Argentina y el mundo desde el punto de vista de alguien que haya heredado el conjunto de la literatura mundial. El tema de Martn Fierro y la competicin con El Moreno regresa aqu en el microrrelato El Fin. Constituye un tipo de conclusin al Martn Fierro. En el prlogo a su obra Artificios (1944), en que El Fin apareci por primera vez, y luego tambin en el prlogo de Ficciones, afirma el escritor : Tres cuentos he agregado a la serie: El Sur, La secta del Fnix, El Fin. Fuera de un personaje Recabarren cuya inmovilidad y pasividad sirven de contraste, nada o casi nada es invencin ma en el decurso breve del ltimo; todo lo que hay en l est implcito en un libro famoso y yo he sido el primero en desentraarlo o, por lo menos, en declararlo 43.

A continuacin, pasamos a uno de los textculos de Julio Cortzar. Prdida y recuperacin del pelo resulta ser un microrrelato ldico sobre la bsqueda absurda de un pelo con un nudo en el medio, el cual ha sido echado al lavabo. Al final del cuento, Cortzar invierte las normas de la enseanza, recomendando diferente nutricin mental para los nios. Basta pensar en la alegra que eso nos producira, en el asombrado clculo de los esfuerzos ahorrados por pura buena suerte, para justificar, para escoger, para exigir prcticamente una tarea semejante, que todo maestro consciente debera aconsejar a sus alumnos desde la ms tierna infancia, en vez de secarles el alma con la regla de tres compuesta o las tristezas de Cancha Rayada. Otro hecho valioso de notar es la reaparicin del cuento Tren de Santiago Dabove, que aparece en la compilacin de Sorrentino, despus de haber sido publicado en Cuentos breves y

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Borges, Jorge Luis. 1944. Prlogo a Artificios, [online]. URL: http://www.literatura.us/borges/prologo_a.html

[Consulta: 10 de Mayo del 2008].

65 extraordinarios (1955). Luego aparece un cuento de Marco Denevi. El primer cuento de Kafka ? es una de sus falsificaciones. Denevi pretende haber hallado el cuento El Juez en la revista literaria Der Wanderer que le atribuye al jven Kafka. De nuevo, Denevi hace uso de recursos apcrifos para aumentar la credibilidad del cuento, o para divertir al lector culto. El cuento Pero uno pudo de Antonio Di Benedetto hace un analisis desde la perspectiva de unos piojillos de las plantas. Claramente se hace la oposicin entre animal y ser humano ( Lo nico que deseamos es vivir, y no la muerte. Por eso somos tan diferentes de los seres humanos ). Igualmente entre la colectividad y la individualidad ( todo lo nuestro es plural. Por lo menos, as lo entendemos nosotros. sta es una diferencia con los hombres, porque, sin dejar de creer que sea posible, nos parece harto difcil la individualidad ), los piojillos se antropomorfizan. Creemos que Di Benedetto crea aqu una metfora de la Segunda Guerra Mundial: los piojillos44 que encuentran su muerte por el veneno, representan al inocente pueblo judo. Tambin el inicio del microcuento parece sugerirnos esta clave : Sabemos de esto por la tradicin oral que viene de nuestros remotos antepasados, pues ocurri hace diez o ms aos . El microcuento fue publicado originalmente en 1953 en la coleccin Mundo Animal, diez aos despus de la Segunda Guerra Mundial.

Continuamos esta lectura de la antologa con un minicuento de Macedonio Fernndez, escritor mencionado en prrafos anteriores como verdadero precursor del gnero minificcionista. Se trata de Boletera de la gratuidad, minicuento vanguardista que parte del absurdo y el fragmentismo para llegar al humor irracional. Despus nos topamos con el microcuento Dialogos y palabras de Ricardo Giraldes. Giraldes apoyaba la tendencia vanguardista aunque perteneca ms bien como enseante (visto su mayoridad de edad comparado a los otros miembros) al grupo Florida. Conocido particularmente por su novela Don Segundo Sombra (1926), cuyo protagonista es un gaucho, igual que en Martn Fierro, Giraldes no idealiza a la figura del gaucho, sino que investiga su carcter como sombra en la historia argentina. En Dilogos y Palabras, el escritor describe humorsticamente el dilogo entre Pablo Sosa y Don Nemesio, atribuyendo un lenguaje coloquial a Pablo Sosa, mientras que Don Nemesio solo contesta con MHm. Tambin incluy Sorrentino a otra figura del grupo Florida. Primer aplogo chino de Leopoldo Marechal muestra claramente el origen oriental del minicuento. Como ya se indica en el ttulo, Marechal nos presenta un aplogo, o sea una alegora, una fbula con moraleja. El maestro Chuang ensea a su discpulo Tsey
44

Los alemanes comparaban a los judos con piojos.

66 con mano dura hasta que est convencido del teorema primero filosofar y luego vivir. El prximo microcuento escrito por Silvina Ocampo, esposa de Adolfo Bioy Casares, que tiene por ttulo El Verdugo, es un cuento fantstico en que Ocampo expone la presin poltica y las torturas durante la dictudura argentina. Simblicamente, el Emperador es castigado y asesinado por un verdugo invisible. Cabe mencionar que el antalogista tambin incluy el microrrelato Los cazadores de ratas de Horacio Quiroga. Se autojustifica en una nota a pie de pgina: Horacio Quiroga naci en Salto, Repblica Oriental del Uruguay. Sin embargo, por sus muchos aos de residencia argentina, por haber publicado casi todos sus libros en Buenos Aires y por el ambiente y los temas de sus obras, puede legtimamente ser considerado escritor argentino . Terminamos este captulo con el penltimo minicuento de la compilacin 35 cuentos breves argentinos. Es un microcuento del propio compilador. Es un microrrelato completamente absurdo y humorstico cuyo ttulo contiene la clave del todo: Existe un hombre que tiene la costumbre de pegarme con un paraguas en la cabeza. El autor no nos propone el autor una explicacin, sino que establece una evolucin dentro del protagonista, mostrndonos la facilidad con que uno se adapta a cierta situacin. Para concluir este captulo se hace la siguiente afirmacin, en la obra 35 cuentos Breves Argentinos del Siglo XX el canon argentino de la minificcin ya es palpable.

67

4 LA SITUACIN CONTEMPORNEA EN ARGENTINA

Ahora nos aproximaremos un paso ms a la contemporaneidad. Si hacemos una exploracin del microrrelato contemporneo en Argentina, damos con una nmina bastante nutrida. David Lagmanovich seala la importancia de la obra de algunos creadores desaparecidos en fechas recientes, y que generacionalmente siguen a los que hemos mencionado con anterioridad. Tal es el caso de Isidoro Blaisten, desaparecido a finales de 2004; de Bonifacio Lastra y Juan Carlos Garca Reig, muy distintos entre s, muertos hace no muchos aos; de Antonio Di Benedetto y Pedro Orgambide, cuyas respectivas obras ya han sido clausuradas por la muerte (Lagmanovich 2006 : 10). No obstante, nos centraremos en los creadores de minificcin que hoy en da se encuentran en pleno desarrollo de su trabajo intelectual. Lagmanovich menciona a cinco escritores, a tener en cuenta : Pablo Urbanyi, Ral Brasca y Eduardo Berti, Luisa Valenzuela y Ana Mara Shua. Primero estudiaremos en profundidad la obra minificcional Casa de geishas de Ana Maria Shua, posteriormente nos detendremos brevemente en los escritores Luisa Valenzuela y Ral Brasca.

4.1 Casa de geishas de Ana Mara Shua

Con la publicacin de novelas, cuentos para adultos y nios, libros de humor y cuentos brevsimos, Ana Mara Shua ha ganado un lugar de prestigio entre los escritores contemporneos de la Argentina. Nacida en Buenos Aires en 1951 como Ana Mara Schoua, la autora cambi su apellido a Shua en 1980 con la publicacin de su primera novela Soy paciente (Dahl Buchanan 2000 : 1). Como tantos otros escritores de su generacin, Shua public sus primeras obras narrativas durante los aos tumultuosos de la dictadura; sin embargo, su carrera literaria comenz a la temprana edad de diecisis aos, con la publicacin en 1967 de un volumen de poemas con el ttulo El sol y yo. El hecho de que Shua haya

68 publicado obras en casi todos los gneros literarios, adems de artculos periodsticos y guiones para la televisin y el cine, ha frustrado a los crticos que han intentado clasificar su ficcin (Dahl Buchanan 2000 : 1). Tiene publicadas gran numero de obras, en algunas experimenta con el erotismo45, en sus cuentos incorpora elementos de la literatura fantstica y de ciencia ficcin46, sus novelas registran las huellas de su orgen judo-argentino47. Aunque Shua ha publicado en diversos gneros, hay ciertos elementos constantes en su obra, especialmente el uso del humor y de la irona para comentar sobre la condicin humana, y ms especificamente, sobre los valores, las costumbres y la vida cotidiana de la familia argentina y su sociedad (Dahl Buchanan 2000 : 2). Adems, afirma Dahl Buchanan que la receta ganadora que Shua sigue para la fabricacin de sus obras en miniatura se basa en la manera ingeniosa en que se combinan el lenguaje preciso, el humor picante y la extraordinaria imaginacin, produciendo un estilo original y una ejecucin nica de la microficcin.

En las lineas siguientes examinaremos Casa de geishas, volumen de criaturas autnomas, tan transgresivas, fascinantes y multidimensionales como su autora. Shua alude a la naturaleza subversiva de ellas en el prlogo de la coleccin48:
En 1984 publiqu La sueera, mi primer libro de cuentos brevsimos. Ese libro tuvo pocos lectores, pero muy calificados, y recibi de ellos halagos y alabanzas. El entusiasmo de esos lectores fue lo que me decidi a volver a intentar el gnero. No sin cierto temor a decepcionarlos (tambin en literatura lo que se gana en experiencia se pierde en espontaneidad), me decid a escribir Casa de geishas, que doy a conocer con la siguiente salvedad: Segundas partes nunca fueron buenas. Se abalanzaban cruelmente sobre las primeras, desgarrndolas en jirones, hasta obligarme a publicarlas tambin a ellas.

Casa de Geishas va ms all de la maquinaria creativa de las piruetas de la palabra. Es ms, explica la autora, enreda a sus lectores en una telaraa de complicidad, atrapndolos con diversos actos de seduccin: Hay libros que, una vez comenzados, no se pueden dejar de leer. Slo en la ltima pgina estn dispuestos a soltar a su gozosa vctima. Con Casa de
45 46 47 48

Por ejemplo en su novela Los amores de Laurita (1984). Como en su coleccin de cuentos Viajando se conoce gente (1988). Aqu podemos mencionar su novela El libro de los recuerdos (1994). Encontrado en: Dahl Buchanan, Rhonda. 2000. El gnero rebelde de la literatura: El cuento brevsimo en La

casa de geishas de Ana Mara Shua, [online]. El cuento en red. URL: http://64.233.179.104/scholar?hl=nl&lr=&q=cache:YSr8BdJ8AWMJ:cuentoenred.xoc.uam.mx/cer/numeros/no_ 2/pdf/no2_buchanan.pdf+El+g%C3%A9nero+rebelde+de+la+literatura:+El+cuento+brev%C3%ADsimo+en+% E2%80%98La+casa+de+geishas%E2%80%99+de+Ana+Mar%C3%ADa+Shu [Consulta: 18 de mayo del 2008], p.6.

69 geishas, he querido disponer una trampa ms sutil. Ni siquiera los lectores ms sensibles a su encanto querran leer un libro de cuentos brevsimos todo de una vez. Pero en cambio, si la trampa funciona, sentirn deseos de volver a sus pginas muchas veces. En cuanto hayan sido atrapados en su red, les resultar difcil o acaso imposible volver a ser verdaderamente libres49 .

La coleccin Casa de geishas consta de tres secciones, a saber: Casa de geishas, Versiones y Otras posibilidades. Compila un total de 215 cuentos brevsimos de una extensin entre un rengln y una pgina. El ttulo de la primera seccin sirve para el libro entero. El espacio comn de estos microrrelatos es un prostbulo. Olivares nos informa acerca del espacio del prostbulo: margen del entretejido de las instituciones sociales y estigma para quienes lo transitan o lo adoptan como lugar de pertenencia. Espacio necesario tambin en las sociedades patriarcales occidentales, imprescindible para definir, por oposicin, la norma en relacin a sus valores e instituciones, y mantenerla (Olivares 2006 : 4). El prostbulo es marginal con respecto a la familia y el matrimonio, y la prostituta corporiza la imagen opuesta al ideal de mujer en estas sociedades: lo domstico, la maternidad, lo moral se escinden de lo sexual en la concepcin de la identidad de la mujer. El deleite y el placer en lo carnal queda atrapado en la imagen negativa de la prostituta. El texto contiene oposiciones subyacentes, permaneciendo en un estado de tachadura, jugando un juego ms sutil en un proceso de descentramiento y recentramiento desestructurante. A partir de uno de los trminos de estos pares binarios, el convencionalmente negativo, se proyecta un mundo: el prostbulo, con sus prostitutas y su clientela. En tanto, el otro trmino es desplazado hacia una periferia y es silenciado: familia, buena mujer, la moral y las buenas costumbres (Olivares 2006 : 5).

Dentro de esta seccin Shua emplea el humor, el sarcasmo y la irona, refutando los conceptos preconcebidos acerca de las mujeres que transforman el arte de la fantasa ertica en un negocio lucrativo. Sus ingeniosas observaciones sobre la vida del prostbulo son recargadas
49

Cita de Ana Mara Shua, encontrado en: Dahl Buchanan, Rhonda. 2000. El gnero rebelde de la literatura: El

cuento brevsimo en La casa de geishas de Ana Mara Shua, [online]. El cuento en red. URL: http://64.233.179.104/scholar?hl=nl&lr=&q=cache:YSr8BdJ8AWMJ:cuentoenred.xoc.uam.mx/cer/numeros/no_ 2/pdf/no2_buchanan.pdf+El+g%C3%A9nero+rebelde+de+la+literatura:+El+cuento+brev%C3%ADsimo+en+% E2%80%98La+casa+de+geishas%E2%80%99+de+Ana+Mar%C3%ADa+Shu [Consulta: 18 de mayo del 2008], p.6.

70 de doble sentido y aluden a la segunda intencin de estos rapiditos, es decir, relatos brevsimos que giran en torno al sexo y deseo, la de explorar los misterios del proceso creativo en s mismo (Dahl Buchanan 2000 : 7). El primer texto del libro, El reclutamiento, le sugiere al lector que el conjunto provocador de fantasas erticas que sigue, sirve como metfora para el acto de escribir. Demostramos esta afirmacin con una cita del minicuento :
Ahora la madama busca a las mujeres que faltan y que ya no son cualquiera sino nicamente las que encajan en los espacios que las otras delimitan, y a esta altura ya es posible distinguir qu tipo de burdel se est gestando y hasta qu tipo de clientela podra atraer. Como un libro de cuentos o de poemas, a veces incluso una novela (Shua 1992 : 9).

En palabras de Dahl Buchanan, siguiendo esta antologa de la metaficcin, podramos decir que la clientela que atraen las geishas abarca los diversos tipos de lectores que disfrutaran de los textos ofrecidos por la tentadora Madame Shua. Antes de que entren en esta casa de placer y perversiones, a los clientes se les debe advertir que hay que asumir ciertos riesgos, y naturalmente, hay que pagar los servicios prestados. Los cincuenta textos que constituyen la primera seccin del libro, describen a las geishas y a su clientela, como tambin el burdel y sus muchos servicios. La citada autora afirma : aunque el prostbulo ha aparecido con frecuencia en la literatura latinoamericana, la casa de geishas de Shua no es como ninguno de los prostbulos que se encuentran en la obra narrativa de autores como Mario Vargas Llosa, Jos Donose o Gabriel Garca Mrquez (Dahl Buchanan 2000 : 8). Las geishas no se parecen a las prostitutas de los autores del llamado Boom, sino sus historias revelan ciertos aspectos de la naturaleza humana y del proceso creativo en s. Las geishas no se parecen a las prostitutas de los autores del llamado Boom, que en sus historias revelan ciertos aspectos de la naturaleza humana y del proceso creativo en s. Las prostitutas de esta casa de geishas no son necesariamente mujeres, ni mucho menos travestis, como tampoco seres humanos en alguno de los casos. Los clientes son atendidos por una compaa diversa de seres tentadores que tienen nombres como Mrgara, Vanessa, Catalina y Rosaura, o que son conocidas como La Flaca, La Gorda, La Ms Rubia, La Seis Dedos, La Que Mira, y la ms exitosa de todas, La Que No Est, una experta en el arte de la ausencia :
Ninguna tiene tanto xito como La Que No Est. Aunque todava es joven, muchos aos de prctica consciente la han perfeccionado en el sutilsimo arte de la ausencia. Los que preguntan por ella terminan por conformarse con otra cualquiera, a la que toman distrados, tratando de imaginar que tienen entre sus brazos a la mejor, a la nica, a La Que No Est (Shua 1992 : 31).

Entre su personal la madama tambin contrata otros empleados, para asegurarse que predomine el orden de su reino aparentemente catico. Entre otros, hay un portero que

71 impone las reglas de la Casa, una entrenadora de gimnasia para mantener las geishas en forma. Los clientes que frecuentan este lugar son de carcter tan diverso como las mujeres que los atienden (incluyen a masoquistas, sdicos, exhibicionistas, voyeurs, fantasmas y zombis). Vinculando la obra con el estatuto de Shua, como una vctima de los crticos tratando en vano de definir su obra, afirma la citada autora: Encontrar la etiqueta apropiada para cada cliente, cuyos gustos y preferencias individuales varan mucho, es una tarea tan confusa y difcil como la de categorizar una obra literaria (Dahl Buchanan 2000 : 9). Como ltimo minicuento de la primera seccin mencionamos Mirones.
los mirones se les hace crer que miran sin ser vistos. Se les dice que la pared transparente junto a la que se ubican simula ser, del otro lado, un espejo. En realidad, slo un vidrio corriente los separa de los felices exhibicionistas. En estas combinaciones se destaca la madama, hbil en reducir costos (Shua 1992 : 18).

Igual que los mirones que disfrutan del acto del striptease desde detrs de la seguridad del vidrio, los lectores se transforman en voyeurs que participan vicariamente en las fantasas erticas de la Casa. Aunque podemos crer que somos los que observan y se ren de los dems, el vidrio es, en efecto, un espejo que refleja nuestros temores y deseos, como tambin nuestros defectos y virtudes (Dahl Buchanan 2000 : 11).

La segunda seccin de la antologa, titulada Versiones, revisa las historias tradicionales que se originan en el bestiario medieval, los mitos y las obras clsicas, los cuentos de hadas y el folklore judo. La seccin consta de veintinueve textos breves, en que Shua juega con personajes tan familiares como Cenicienta, Blancanieves, la princesa y el sapo, la virgen y el unicornio, el hroe y el dragn y el extraviado Ulises. La autora invierte, subvierte y transforma sus historias en nuevas versiones que ofrecen mltiples lecturas de los textos cannicos originales. Al usar material reconocible, la autora puede reducir al mnimo, o eliminar por completo, ciertos elementos tradicionales de la narrativa como el argumento, el dilogo y el desarrollo de los personajes, dejndole al lector llenar los agujeros con las piezas ausentes del original y reconstruir el significado del nuevo texto (Dahl Buchanan 2000 : 12). En muchos casos, el narrador del cuento brevsimo emplea la parodia como herramienta para dar nueva forma a los antiqusimos relatos, aadiendo una capa irnica y provocando la risa. Segn Elzbieta Sklodowska, las escritores hispanoamericanas acuden a la parodia como recurso por su potencialidad subversiva, en particular, por la reivindicacin de la voz y de la identidad femenina, por la reescritura de su imagen fijada en el pasado y, en ltima instancia, por la deconstruccin del discurso patriarcal (Dahl Buchanan 2000 : 13). Los cuentos de

72 hadas se han utilizado como armazn, particularmente en las obras de escritoras hispanoamericanas contemporneas empleando la parodia como una estrategia narrativa para liberar la figura femenina de los estereotipos tradicionales, como es el caso de la dbil doncella en peligro. De acuerdo con Dahl Buchanan, afirmamos que al superponer un texto sobre otro para producir nuevas versiones de relatos clsicos, Shua sigue los pasos de maestros del cuento brevsimo como Borges, Bioy Casares, y particularmente Denevi con sus Falsificaciones.

En los minicuentos de Versiones, Shua de nuevo hace uso de la irona y del humor para aprovecharse del contenido ertico de las historias familiares, y para cuestionar la validez del artificio original. Propone alternativas subversivas y, a veces, distorciones perversas de los textos originales. Las princesas se bajan de sus pedestales50 y los hroes se corrompen. Ilustramos con el cuento breve Los enanos son mineros. Este minirelato es la inversin de la historia de Blancanieves y los siete enanos, en el cual la madrastra se envejece y se aburre, y de vez en cuando visita a su hijastra y su esposo en su casita del bosque. El espejo mgico le informa a Blancanieves (ahora una mujer de cierta edad) que hay otras ms hermosas. Mientras tanto, los enanos se han separado y mandan tarjetas postales desde tierras lejanas, y el prncipe recuerda a su primera esposa, preguntndose cmo hubiera sido su vida si no se hubiera separado de Cenicienta. Aunque Shua no es la primera autora que ha destrudo el perfecto desenlace feliz de los cuentos de hadas, tal vez es la primera que lo ha hecho con tanto humor y tanta velocidad (Dahl Buchanan 2000 : 16).

Un ltimo minicuento que mencionamos de la seccin Versiones, rinde tributo a dos maestros del arte de la parodia : Borges y Cervantes. Se trata de Mquina del tiempo, cuentito que podramos vincular a nuestro apartado sobre la minificcin quijotesca argentina (captulo 3.3). Las palabras finales del texto plantean dudas acerca del origen de Don Quijote de la Mancha al sugerir que tal vez un viaje al futuro en una mquina del tiempo le permitiera a Cervantes escribir su obra maestra (Dahl Buchanan 2000 : 17).
A travs de este instrumento rudimentario, descubierto casi por azar, es posible entrever ciertas escenas del futuro, como quien espa por una cerradura. La simplicidad del equipo y

50

Cuando le pidieron a la autora en una entrevista que comentara sobre la representacin de los personajes

femininos de las escritores en comparacin con la imagen presentada por los escritores varones, ella respondi : Nuestras princesas cagan (Las plumas de las mujeres : 5) (Dahl Buchanan 2000 : 14).

73
ciertos indicios histricos nos permiten suponer que no hemos sido los primeros en hacer este hallazgo. As podra haber conocido Cervantes, antes de componer su Quijote, la obra completa de nuestro contemporneo Pierre Menard (Shua 1992 : 78).

La seccin final de la coleccin, la cual lleva por ttulo Otras posibilidades, es la ms larga del libro, consiste en 136 textos breves que tratan diversos temas como el cielo y el infierno, los sueos y el insomnio, los fantasmas y los espritus, la infancia y la vejez, junto con otros asuntos de la vida y la muerte. Shua emplea la parodia, la intertextualidad y el humor irnico para hacer comentarios sobre una variedad de asuntos, abarcando las costumbres, las obsesiones y los vicios de la sociedad contempornea, como tambin los problemas del acto de escribir (Dahl Buchanan 2000 : 17-18). Los textos de Otras posibilidades revelan verdades sobre la vida y sus personajes : madres e hijas, magos y reyes, sultanes y zares, canbales y exploradores, ngeles y demonios, y an el Papa mismo, mientras que una variedad de animales, insectos y plantas son los blancos de otras brevsimas historias. De inters particular para este estudio son los textos metaficcionales que sitan al autor y el lenguaje en el centro del conflicto, recordndole al lector que el proceso creativo es el hilo conductor que une los textos de la coleccin (Dahl Buchanan 2000 : 18). Tomamos como ejemplo un relato breve que tiene como ttulo irnico Respecto por los gneros, en que la autora se burla del concepto del gnero literario. El dilema del hombre es explicado segn los principios del gnero dentro del cual se narra su situacin, y despus de postularse una serie de alternativas, el protagonista se preocupa respecto a la posibilidad que le espere -un destino peor que la muerte:
Un hombre despierta junto a una mujer a la que no reconoce. En una historia policial esta situacin podra ser efecto del alcohol, de la droga, o de un golpe en la cabeza. En un cuento de ciencia ficcin el hombre comprendera eventualmente que se encuentra en un universo paralelo. En una novela existencialista el noreconocimiento podra deberse, simplemente, a una sensacin de extraamiento, de absurdo. En un texto experimental el misterio quedara sin desentraar y la situacin sera resuelta por una pirueta del lenguaje. Los editores son cada vez ms exigentes y el hombre sabe, con cierta desesperacin, que si no logra ubicarse rpidamente en un gnero corre el riesgo de permanecer dolorosa, perpetuamente indito51.

Relacionado con la temtica de nombrar gneros, mencionamos lo que llama Olivares el carcter contestatario de Casa de Geishas, escrito contestatario con respecto al mundo y la literatura. Segn ella, el discurso fragmenta, escinde, esconde la eventual totalidad del sujeto y crea una identidad mscara; muestra una identidad prefabricada del sujeto. Esposa/
51

Shua, Ana Mara. 1992. Respeto por los gneros , [online]. MiNatura : Boletn literario online, Nm. 77.

URL: www.cubaunderground.com/Descargar-documento/56-miNatura-Vol.-77.html [Consulta: 20 de mayo del 2008], p. 3.

74 prostituta pueden equipararse a literatura/ microrrelato en tanto lo legtimo y lo marginal. La maquinaria estructurante de la convencin es la sociedad patriarcal para unos y la academia y el canon para los otros (Olivares 2006 : 6-7). En la ficcin de Shua, se descubre una tensin entre el impulso vital y generador del prostbulo y el corset de la norma social; entre la fuerza desbordante de la creacin esttica y la norma de la academia. El binomio prostbulo/ microrrelato se autodefine en Casa de Geishas; primero por la fuerza del espacio estructurante de la cosmovisin; y en segundo trmino por su poder esttico, sugerente y vital.

4.2 Shua, Valenzuela y Brasca : el efecto espejstico del canon

Igual como Shua, Luisa Valenzuela puede ser calificada de multifactica, no slo porque en ella la prctica del microrrelato se produce simultneamente con el cultivo de otras formas literarias, sino tambin por la versatilidad con que elabora construcciones minificcionales. En sus obras Aqu pasan cosas raras (1975) y Libro que no muerde (1980) de Valenzuela, as como Casa de geishas (1992) o Botnica del caos (2000) de Shua, incluyen ejemplos de todas las categoras de microrrelatos que hemos visto hasta ahora ; si por una parte la imaginacin de estas autores es priviligiada, por la otra lo son tambin el conocimiento que demuestran de todo lo escrito hasta ahora y su comodidad en el manejo de literaturas antiguas y modernas (Lagmanovich 2006 : 12). Lagmanovich hace referencia a los relatos de ambas escritoras como construcciones post-Cortzar, es decir como textos cuyo camino ha sido iluminado por el manejo que este gran escritor hace del lenguaje.

Ilustratemos las afirmaciones de Lagmanovich con un cuento de cada autora. El primero es Zoologa fantstica52 de Luisa Valenzuela.

52

Encontrado en: Lagmanovich, David. 2006. La minificcin argentina en su contexto: de Leopoldo Lugones a

Ana Mara Sha, [online]. El cuento en red. Nm.13. URL: http://148.206.107.10/biblioteca_digital/estadistica.php?id_host=10&tipo=ARTICULO&id=3233&archivo=10-

75

Un peludo, un sapo, una boca de lobo. Lejos, muy lejos, aullaba el pampero para anunciar la salamanca. Aqu, en la ciudad, l pidi otro sapo de cerveza y se lo negaron: No te servimos ms, con el peludo que tras te basta y sobra... l se ofendi porque lo llamaron borracho y dej la cervecera. Afuera, noche oscura como boca de lobo. Sus ojos de lince le hicieron una mala jugada y no vio el coche que lo atropell de anca. Caracoles!, el conductor se hizo el oso. En el hospital, cama como jaula, papagayo. Desde remotas zonas tropicales llegaban a sus odos los rugidos de las fieras. Estaba solo como un perro y se hizo la del mono para consolarse. Pobre gato! manso como un cordero pero torpe como un topo. Haba sido un pez en el agua, un lirn durmiendo, fumando era un murcilago. De costumbres gregarias, se llamaba Len pero los muchachos de la barra le decan Carpincho. El exceso de alpiste fue su ruina. Muri como un pajarito.

El mecanismo lingstico al interior de este minicuento es claro, Valenzuela presenta una serie de acciones humanas a travs de un lxico que procede invariablemente de un contexto zoolgico. Cualquiera de esas expresiones est relacionada con el habla popular. Como ocurre con la expresin noche oscura como boca de lobo es perfectamente aceptable en el discurso cotidiano. Sin embargo, la acumulacin atenta contra las posibilidades estadsticas de ocurrencia y le da al texto su aspecto hiperartstico o, si se quiere, rebuscado (sin que este rebuscamiento resulte antagnico con los gustos del lector) (Lagmanovich 2006 : 13). El segundo microrrelato53, uno de los textos sin ttulo (el nmero 117) de la obra La sueera escrita por Ana Mara Shua, muestra un procedimiento similar :
Arriad el foque!, ordena el capitn. Arriad el foque!, repite el segundo. Orzad a estribor!, grita el capitn. Orzad a estribor!, repite el segundo. Cuidado con el bauprs!, grita el capitn. El bauprs!, repite el segundo. Abatid el palo de mesana!, grita el capitn. El palo de mesana!, repite el segundo. Entretanto, la tormenta arrecia y los marineros corremos de un lado a otro de la cubierta, desconcertados. Si no encontramos pronto un diccionario, nos vamos a pique sin remedio.

Aqu se crea un contexto humorstico a merced del uso de vocablos y expresiones que en su utilizacin original estn perfectamente justificados (constituyen el lxico especfico de una profesin, oficio o situacin), pero cuando estn acumulados en un contexto distinto producen una sensacin de extraeza. Comparando los dos minicuentos, Zoologa fantstica, sin

239-3233dqa.pdf&titulo=La%20minificci%C3%B3n%20argentina%20en%20su%20contexto:%20de%20 Leopoldo%20Lugones%20a%20Ana%20Mar%C3%ADa [Consulta: 5 de mayo del 2008], p. 13.

53

Encontrado en: Lagmanovich, David. 2006. La minificcin argentina en su contexto: de Leopoldo Lugones a

Ana Mara Sha, [online]. El cuento en red. Nm.13. URL: http://148.206.107.10/biblioteca_ digital/estadistica.php?id_host=10&tipo=ARTICULO&id=3233&archivo=10-239- 3233dqa.pdf&titulo=La%20 minificci%C3%B3n%20argentina%20en%20su%20contexto:%20de%20Leopoldo%20Lugones%20a%20Ana% 20Mar%C3%ADa [Consulta: 5 de mayo del 2008], p. 14.

76 mengua de la inteligente sustitucin lxica, mantiene todava algn vnculo con el discurso mimtico. El microrrelato de Ana Mara Sha, por otra parte, se mueve con soltura en el plano de una broma lingstica que no reconoce ataduras, salvo su ajustada parodia del lenguaje, derivadas de ciertas traducciones al espaol de novelas de aventuras.

Pasando a otro gran autor contemporneo de minificcin, Ral Brasca, cabe destacar que tambin ha sido diligente en antologar minificcin argentina y hispanoamericana. Public su propio libro de microrrelatos Todo tiempo futuro fue peor en el 2004. Dentro del volumen, encontramos una escritura lmpida y ciertos temas que nos evocan otras figuras de nuestra nmina, tan conocidas y antologadas por l. Menciona Lagmanovich que la posible reversibilidad del tiempo, que ya vimos en un texto de Borges, reaparece en el microrrelato54 de Ral Brasca que da ttulo al volumen (Lagmanovich 2006 : 14).
Anoche se sobrepuso a las balas que lo acribillaron y huy de la polica entre la multitud. Se escondi en la copa de un rbol, se le rompi la rama y termin ensartado en una verja de hierro. Se desprendi del hierro, se durmi en un basural y lo aprision una pala mecnica. La pala lo liber, cay sobre una cinta transportadora y lo aplastaron toneladas de basura. La cinta lo enfrent a un horno, l no quiso entrar yempez a retroceder. Dej la cinta y pas a la pala, dej la pala y fue al basural, dej el basural y se ensart en la verja, dej la verja y se escondi en el rbol, dej el rbol y busc a la polica. Anoche puso el pecho a las balas que lo acribillaron y se derrumb como cualquiera cuando lo llenan de plomo: completamente muerto.

Es adecuado terminar este captulo indicando cmo, en las contribuciones a la historia del microrrelato hispnico que se dan en la Argentina, se produce un efecto hasta cierto punto espejstico : Borges reaparece en un texto de Brasca, Cortzar parece estar por detrs de otros de Valenzuela y Shua, Denevi anticipa actitudes narrativas que cultivarn los autores de una promocin posterior. Es decir: se ha ido formando una tradicin del microrrelato argentino, mediante una serie de rasgos distintivos que les dan una entonacin particular. La madurez de una literatura nacional se nota en todos los gneros que la constituyen; y el gnero del microrrelato, en cierta forma tan reciente, ha ido recogiendo lo valioso de otros gneros o,

54

Encontrado en: Lagmanovich, David. 2006. La minificcin argentina en su contexto: de Leopoldo Lugones a

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77 para usar una expresin de Juan Carlos Ghiano, ha ido incorporando los temas y aptitudes de escritores precedentes . (Lagmanovich 2006 : 15).

78

5 UNA ANTOLOGA RECIENTE: POR FAVOR, SEA BREVE

Finalizando nuestra investigacin del paisaje literario minificcional en Argentina, echamos un vistazo a una antologa recin publicada, titulada Por favor, sea breve; editada por la escritora argentina Clara Obligada, esta obra rene casi doscientos textos hiperbreves. Ninguno de los relatos elegidos tiene ms de treinta y tres lneas, concebidos as por sus autores, de modo que no son fragmentos sino obras unitarias. La primera edicin apareci en octubre del 2001. Comienza la obra con el prlogo bonsi de la mano de la compiladora. Reproducimos el texto completo, que concuerda completamente con nuestra concepcin del cuento hiperbreve: Prlogo bonsi55
Lo cierto es que el escritor de brevedades nada anhela ms en el mundo que escribir interminablemente largos textos, largos textos en los que la imaginacin no tenga que trabajar. Augusto Monterroso

Pulidos como una sentencia, como una piedra devuelta por el mar, los relatos mnimos se asemejan a la fotografa, al haiku, al poema. Aunque parecen sencillos de escribir, su minscula composicin exige pericia, ingenio, un oficio impecable, economa, mxima tensin. Es en los insterticios de la prosa donde fraguan su sentido; slo en la relectura se encuentra el eco de su verdadera voz. Son vrtigo, seduccin, vislumbre; el lector debe rematar su efecto, entrar en un proceso delicado de lectura desentraadora y reiterida. Y resumirlos es sumarles palabras. Recorren todos los gneros, todas las tcnicas: se apoyan en otros textos, tejen vnculos con otras formas: son juego, poema, sentencia, bestiario, chiste, novela, fbula, y hasta aviso clasificado. Todo vale cuando se trata de ganar tiempo. Hay en su espritu de fragmento una rebellin contra la literatura convencional, y en su transgredir los tpicos una irona sobre nuestra poca. As se alzan contra la verborragia, la avalancha informativa, la vaca superabundancia de nuestra cultura. Estas inflamaciones de lo breve son asalto potico, efecto instantneo, golpe al mentn.

55

Encontrado en: Obligado, Clara. 2001. Por favor, sea breve. Antologa de relatos hiperbreves. Madrid:

pginas de espuma, 9-10.

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Ya los conoca el Oriente, donde recorren los siglos. En castellano los escribieren Daro, Jimnez o Cortzar, y Borges edit la primera antologa del gnero. A partir de Monterroso los encontr la crtica: hoy en da, quienes los practican saben ya que se juegan la vida en cada lnea. Los textos hiperbreves, relatos mnimos, ficciones sbitas, relatitos, textculos, ultracortos, microscpicos, bonsi o como quieran llamarse son el cada vez ms difcil de la literatura, el viaje a la semilla, el salto sin red, la pulpa, el no va ms de la brevedad. Y para terminar ya con esta larga presentacin, permtamese una cita: la brevedad, como decan los clsicos, es la madre del ingenio. Clara Obligado

La antologa contiene cuentos hiperbreves de autores de muy diferente trasfondo, a pesar de pertener al mundo hispnico del siglo XX. El tema de esta tesina es el paisaje literario en Argentina, por lo tanto quedamos fuera del anlisis los microcuentos de escritores no argentinos. El objetivo es examinar hasta qu punto el canon del microrrelato que establecimos anteriormente an sigue siendo vigente56. Los grandes precursores, como los escritores vanguardistas Macedonio Fernndez y Leopoldo Lugones no estn presentes en esta compilacin. Sin embargo, los primeros compiladores de minificcin en Argentina si encuentran reconocimiento en la obra de Clara Obligado, donde se publican respectivamente cuatro minicuentos de Jorge Luis Borges57 y dos de Adolfo Bioy Casares58. Abordaremos el minicuento Un sueo de Borges, autor conocido por sus divagaciones sobre el yo, el otro, y sus preocupaciones casi siempre metafsicas, subjetivas y profundamente poticas. Acerca del sueo y el binomio yo/otro, afirma Prez Laborde : Borges (tal vez su espectro) entra y sale de los espejos libremente en sus sueos/poemas. No podemos olvidar que l dirige estos viajes especulares. Se trata de un argonauta experto (Prez Laborde 2004 : 10), como nos muestra en la breve prosa potica Un sueo. En ese texto nos parece encontrar algo de la historia del castigo del Emperador Amarillo59, tambin al propio Borges sintindose

56 57 58 59

Los minicuentos que analizamos en este apartado se encuentran en el anexo. Le rgret dHeraclite [158], Del rigor en la ciencia [50], Un sueo [112] y Posesin del ayer [80]. La francesa [37] y Una vida [137]. El Emperador Amarillo, tambin conocido en occidente por su nombre chino de Huangdi es una de las figuras

ms importantes de la mitologa china. Uno de los Cinco Emperadores, Huangdi rein, segn la tradicin, del 2698 al 2598 adC. Se le representa como conquistador, juez, inmortal, dios de la montaa Kunlun y del centro de la Tierra. En su artculo, Prez Laborde refiere al minicuento El mundo de los espejos de Borges sobre la leyenda : En aquel tiempo, el mundo de los espejos y el mundo de los hombres no estaban, como ahora, incomunicados. Eran, adems muy diversos; no coincidan ni los seres ni los colores ni las formas. Ambos reinos, el especular y el humano, vivan en paz; se entraba y se sala por espejos. Una noche, la gente del espejo

80 castigado, atado a esa celda circular (el mundo?) en la cual hay algo de eternidad, algo que se repite en la espiral sin fin, en un espacio reducido, donde hay un escrito indescifrable de ese universo al que pareciramos estar condenados y al mismo tiempo a ignorar su sentido. El laberinto de los laberintos reiterado en un espejo doble que se refleja hasta el infinito.

El minicuento La francesa de Bioy Casares pinta de manera precisa y ldica una peculiaridad humana y universal: la caracterstica de atribuir todo a su propio mundo, a su propia experiencia, olvidando imaginarse la vida de la otra persona. Es un microrrelato sobre una francesa alejada de su pas natal, que se topa cada vez con la misma conversacin. Comienza hablarle la gente en espaol, pasando luego a la afirmacin en francs Jaime la France . El escritor emplea un lenguaje coloquial lo que aumenta la verosimilitud del minicuento. Cuando, a la inevitable pregunta sobre el lugar de su nacimiento ella contesta Paris, todos exclaman : Parisienne!, con sonriente admiracin, no exenta de grivoiserie como si dijeran comme vous devez ter cochonne! . Tambin el narrador propugna culpable: mientras la oigo recuerdo mi primera conversacin con ella: fue minuciosamente idntica . Tarde o temprano, todos le comunican que les gusta Francia ms que a ella. Y aqu Bioy Casares nos sorprende con el golpe final, inesperado, dejando al lector contemplativo: No comprendenno comprendemos- que Francia para ella es el recuerdo de su madre, de su casa, de todo lo que ha querido y que tal vez no volver a ver .

Otros clsicos del microrrelato argentino son de igual manera bien representados en la compilacin Por favor, sea breve. Donde Clara Obligado ha incluido tres cuentos breves de Cortzar60, cinco (todos procedentes de su compilacin Falsificaciones) de Denevi61 y siete

invadi la tierra. Su fuerza era grande, pero al cabo de sangrientas batallas las artes mgicas del Emperador Amarillo prevalecieron. ste rechaz a los invasores, los encarcel en los espejos y les impuso la tarea de repetir, como en una especie de sueo, todos los actos de los hombres. Los priv de su fuerza y de su figura y los redujo a meros reflejos serviles. Un da, sin embargo, sacudirn ese letargo mgico. El primero que despertar ser el Pez. En el fondo del espejo percibiremos una lnea muy tenue y el color de esa lnea ser un color no parecido a ningn otro. Despus irn despertando las otras formas (Prez Laborde 2004: 9-10).
60 61

Instrucciones para dar cuerda al reloj [67], Alegra del cronopio [29] y Amor 77 [154]. La reina virgen [46], Trabajo numeroso 13 de Hrcules [101], El nunca correspondido amor de los fuertes

por los dbiles [81], El precursor de Cervantes [33] y Veritas odium parit [159].

81 microrrelatos de Anderson Imbert62. Notamos la reaparicin del minicuento quijotesco El precursor de Cervantes escrito por Denevi y analizado anteriormente (pgina 43). No es nuestro objetivo analizar todos estos minicuentos en este apartado, solo queremos demostrar la razn por la cual llamamos a los mencionados escritores clsicos. Primero, ellos han dejado su huella en la literatura de minificcin argentina contempornea, en segundo lugar todava se leen sus cuentos breves, adems han inspirado y siguen inspirando a autores actuales. Sin entrar en un anlisis profundo, mencionaremos el microrrelato La fama de Anderson Imbert que nos sorprendi en una primera lectura como solo un buen microcuento puede hacerlo, este relato es un ejemplo de sus famosos casos (captulo 3.4.2.1), publicado originalmente en el libro El gato de Cheshire. En el caso andersoniano se presenta una situacin que puede ser real o fantstica, reveladora del carcter humano y de la naturaleza absurda del cosmos o del caos. El protagonista de este microcuento es un poeta, envidioso del xito de los otros poetas a quienes considera inferiores, que ve pasar La Fama aprisa y antropomorfizada. Se pregunta por qu no ha conocido xito en su carrera literaria. La Fama le contesta que su situacin cambiar: exactamente dentro de dos aos obtendr fama y gloria. La sorpresa final del cuento es un emocionante golpe maestro que excede la expectativa del lector: el poeta ser muerto en dos aos. Resulta la moraleja de la historia que es intil correr tras la fama.

Pasamos a los microficcionistas contemporneos, compilados en la obra Por favor, sea breve. Podemos hacer la distincin entre los autores mencionados anteriormente en nuestro establecimiento del canon minificcionista argentina, a saber: Mempo Giardinelli63, Isidoro Blanstein64, Ral Brasca65, Ana Mara Shua66 y Luisa Valenzuela67; y otros autores que aparecen por primera vez en esta tesina, razn por la cual son relativamente nuevos: Sara

62

La montaa [66], La fama [76], Jaula de un solo lado [36], Mi sombra [62], Unicornio [133], Espiral [39] y

uno sin ttulo [129].

63 64

Consejo [13]. Nacido con el apellido Blaisten, posteriormente lo cambiara pasandose a llamar Isidoro Blastein, aunque en

algunas ocasiones tambin firm como Blaistein. Obligado incluy su microcuento El principio es mejor [147] en la compilacin.
65 66 67

Perplejidad [34], Todo tiempo futuro fue peor [55], Travesa [63] y Felinos [110]. Espacio en el ropero [88], Profetas y cataclismos [105], Arriad el foque ! [115] y Imagnese [145]. La cosa [15], Visin de reojo [24], Este tipo es una mina [150] y Pasin esdrjula [166].

82 Gallardo68 (1931-1988), Anglica Gorodischer69 (1928), Andrs Neuman70 (1977), Mara Obligado71 , Gloria Pampillo72 (1938), Oscar Peyrou73 y Alejandra Pizarnik74 (1936-1972). No obstante, podemos hacer otra distincin dentro del segundo grupo. Vemos que escritores como Gallardo y Pizarnik ya han muerto y se han quedado al margen del canon argentino, mientras que autores como Neuman, Obligado y Pampillo siguen en su oficio de escribir, pero todava no han alcanzado el xito de otros como Shua y Brasca. No entraremos en anlisis profundos de los microrrelatos75, solo mencionaremos uno que nos ha gustado tanto que merece un momento de reflexin en esta tesina, tiene por titulo El principio fue mejor de Blaisten, establece un juego de palabras ingenioso, en el cual el estreotipo todo fue mejor antes se reinventa, intentado dejar un mensaje positivo en la sociedad contempornea. Terminamos este captulo haciendo la salvedad respecto a la compilacin Por favor, sea breve, en la cual hay ms minicuentos de los autores argentinos que hemos includo en el canon minificcionista, que minicuentos de autores nuevos, hecho que reivindica nuestra hiptesis de trabajo. Los escritores consagrados dieron nivel literario al microcuento y hoy lo practican los jvenes creadores que encuentran en l una extensin apropiada para el cibertexto.

68 69 70 71 72 73 74 75

A mano [40]. Ayyyy [54]. Felicidad [16], La cita de su vida [124], Despecho [151]. Voces como arpones [24]. La mujer de Galvao [9]. La trampa [14]. Desconfianza [139]. Un anlisis de los microrrelatos Arriad el foque ! de Ana Mara Shua y Todo tiempo futuro fue peor de Ral

Brasca se encuentra en el captulo 4.2.

83

6 CONCLUSIN
En los ltimos aos se ha producido un auge claramente perceptible de los estudios sobre la minificcin, un gnero que podemos considerar nuevo en las letras hispnicas (Lagmanovich 2006 : 1). No obstante, como objeta Ana Mara Shua en una entrevista, el gnero no es tan novedoso. Lo novedoso es que la crtica lo est tomando en cuenta y haya decidido asignarle un casillero particular (Shua 2007 : 1). Los crticos han encontrado diversos problemas en el estudio profundo del gnero del microcuento: entre otros, existen polmicas sobre el origen, la denominacin, la definicin y las delimitaciones del gnero. La crtica en general no ha logrado consenso en poder distinguir las variantes de la minificcin. Aun en su afn de catalogar, no ha sabido qu hacer con la ficcin mnima. Slo se le ha dado entrada en antologas especiales por ser considerada frvola o gratuita, de falsa erudicin, falta de compromiso poltico y nacional (Koch 2000 : 20). Quizs Charles Johnson ofrece la mejor explicacin de por qu estas pequeas maravillas evitan las etiquetas restrictivas de la crtica literaria: Only a fool would rigidly define the short-short because, above all else, it must be an innovative, attention-grabbing exploration of that perennial mystery that is the origin and end of expression itself: language (233). (Dahl Buchanan 2000: 4)

Dejando al lado dichas polmicas, podemos alcanzar ciertas conclusiones sobre el microrrelato latinoamericano. Tiene sus orgenes tanto en la oralidad como en la ancdota de la Antiguedad clsica y en las escrituras antiguas orientales. En la modernidad el gnero encontr nueva forma en los bestiarios, para luego (finales del siglo XIX) ser adaptado por los vanguardistas a la forma que ms se relaciona con el microrrelato actual. En Argentina, el gnero fue cultivado por los grandes precursores vanguardistas Leopoldo Lugones y Macedonio Fernndez. Se intensific la escritura de minificcin en el continente hispanoamericano en la segunda mitad del siglo XX, y, en los ltimos aos, se ha proliferado por el mundo.

La brevedad es la primera caracterstica que llama la atencin de lectores y escritores de la ficcin hiperbreve: la que primero produce desconcierto y, a partir de all, admiracin. Otras caractersticas del microcuento son su fractalidad y naturaleza fragmentaria, el uso de lenguaje preciso y su carcter transtextual, hbrido o potico que los hace dialogar con los

84 grandes hitos de la literatura. Su final abrupto, impredecible pero abierto a mltiples interpretaciones, impone una lectura que incide en el desarrollo de la imaginacin y del pensamiento exigiendo un lector que recree el contexto de este minicosmos narrativo. La minificcin adems se distingue por el afn de originalidad y rebelda, el empleo de la paradoja como recurso fundamental, el juego intertextual continuo, la irona, el humor, la stira, la parodia. Es un gnero dficil de delimitar, hemos notado su tendencia a flirtear con otros gneros literarias o populares. La razn de su gran xito hoy en da se relaciona con el estado de conciencia del hombre actual. El microrrelato asimila y se resiste a la celeridad creciente de la era tecnolgica, imponiendo al mismo tiempo un intervalo reflexivo y recuperando el placer de la contemplacin. Sin embargo, esta afirmacin se objeta por parte de la escritora Ana Mara Shua. Contestando la pregunta si la ficcin flash sea un gnero producido por las prisas de hoy en da, afirma que es Todo lo contrario. Si fuera as, por qu los microrrelatos se venden tan mal que ninguna de las grandes editoriales los quiere ? Nuestra sociedad, con poco tiempo para leer, prefiere y elige los novelones de 500 pginas, donde se hace una sola vez el esfuerzo de entrar en un mundo nuevo y despus uno lo deja en la mesa de luz y puede entrar y salir a voluntad. En un libro de minificciones, cada uno de ellos es un mundo nuevo y todos exigen ese esfuerzo que la mayor parte de los lectores no estn dispuestos a hacer en cada pgina . (Shua 2007 : 2). De todos modos, hoy en da el inters en la minificcin llega a una cumbre, manifestndose en la organizacin de coloquios acadmicos, de concursos pblicos, en la publicacin de varias antologas, de artculos de crtica literaria y sobre todo la presencia de minificcin en revistas y pginas web. El microcuento ser el gnero del prximo milenio, pues es muy prxima a la fragmentariedad paratctica de la escritura hipertextual propia de los medios electrnicos ; seguir circulando entre lo culto, lo popular y lo masivo.

Hemos establecido a lo largo de esta tesina el canon minificcional argentino. Bioy Casares y Borges fueron los primeros en Argentina en compilar una antologa de minificcin, con la publicacin de Cuentos breves y extraordinarios en 1953. Borges, Cortzar y Denevi cultivaron la ficcin hiperbreve, Bioy Casares y Anderson Imbert siguieron sus pasos, pero no alcanzaron el renombre de los tres escritores nombrados con anterioridad, los llamados clsicos. Marco Denevi destac en el gnero del minicuento, atribuyendo fuentes apcrifas y reinventando grandes obras literarias (sobre todo en su minificcin quijotesca) en su libro Falsificaciones. La revista Puro Cuento de Mempo Giardinelli ayud en el establecimiento y la canonizacin del gnero en Argentina. Con la publicacin de 35 cuentos breves y

85 extraordinarios naci una segunda antologa de ficcin breve en el pas austral, incluyendo tanto los autores cannicos clsicos como autores ms bien desconocidos. Pasando al microrrelato contemporneo en Argentina, hemos destacado el papel clave de los escritores Ana Mara Shua, Luisa Valenzuela y Ral Brasca. Se ha ido formando una tradicin del microrrelato argentino en que se produce un efecto hasta cierto punto espejstico. El gnero del microrrelato ha ido recogiendo lo valioso de otros gneros o sea que ha ido incorporando los temas y aptitudes de escritores precedentes. Borges reaparece en un texto de Brasca, Cortzar parece estar por detrs de otros de Valenzuela y Shua y Denevi anticipa actitudes narrativas que cultivarn los autores de una promocin posterior (Lagmanovich 2006 : 15). El canon establecido se ha confirmado en la ltima antologa que hemos puesto bajo el microscopio : Por favor, sea breve, editada por Clara Obligado.

La fuerza vital del minicuento es su brevedad y el impacto en el lector. Concluyamos esta investigacin con una ltima cita, tan fuerte en su impacto como el microrrelato mismo : El escritor norteamericano Alvin Greenberg llega a la siguiente conclusion profunda: Brevity is the face of mortality (Shapard 230). De hecho, cuando se acerca el final, el lector no tiene tiempo para leer Terra Nostra, pero quizs le quede un minuto para leer un cuento brevsimo ms antes de que se le acabe el reloj de arena (Dahl Buchanan 2000 : 20).

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Valads, Edmundo. 1997. Ronda por el cuento brevsimo. Del cuento y sus alrededores, aproximaciones a una teora del cuento. Eds. Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares. Caracas : Monte Avila Editores Latinoamericana, 281-289.

91 Valentina Natalini, Aixa. 2006. El microrrelato en Puro Cuento (1986-1992), [online]. URL : http://escribes.es/index.php?option=com_content&task=view&id=156 [Consulta: 20 de abril del 2008].

Yepes, Enrique. 1996. "El microcuento hispanoamericano ante el prximo milenio". Revista Interamericana de Bibliografa 1-4. XLVI, 95-108.

Zavala, Lauro. 2002. La minificcin en Hispanoamrica. Quimera. Nms. 211-212, 11-12.

La revista Quimera (Barcelona) ha dedicado dos nmeros al microrrelato: La minificcin en Hispanoamrica. De Monterroso a los narradores de hoy (coord. Lauro Zavala), Nms. 211-212, febrero 2002.

92

8 ANEXO

8.1 Criterios para antologar microficcin76

8.1.1 Argumentum ornithologicum

Cierro los ojos y veo una bandada de pjaros. La visin dura un segundo o acaso menos; no s cuntos pjaros vi. Era definido o indefinido su nmero? El problema involucra el de la existencia de Dios. Si Dios existe, el nmero es definido, porque Dios sabe cuntos pjaros vi. Si Dios no existe, el nmero es indefinido, porque nadie pudo llevar la cuenta. En tal caso, vi menos de diez pjaros (digamos) y ms de uno, pero no vi nueve, ocho, siete, seis, cinco, cuatro, tres o dos pjaros. Vi un nmero entre diez y uno, que no es nueve, ocho, siete, seis, cinco, etctera. Ese nmero entero es inconcebible; ergo, Dios existe.
Jorge Luis Borges

8.1.2 Patio de tarde

A Toby le gusta ver pasar a la muchacha rubia por el patio. Levanta la cabeza y remueve un poco la cola, pero despus se queda muy quieto, siguiendo con los ojos la fina sombra que a su vez va siguiendo a la muchacha rubia por las baldosas del patio. En la habitacin hace fresco, y Toby detesta el sol de la siesta; ni siquiera le gusta que la gente ande levantada a esa hora, y la nica excepcin es la muchacha rubia. Para Toby la muchacha rubia puede hacer lo que se le antoje. Remueve otra vez la cola, satisfecho de haberla visto, y suspira. Es simplemente feliz, la muchacha rubia ha pasado por el patio, l la ha visto un instante, ha seguido con sus grandes ojos avellana la sombra en las baldosas. Tal vez la muchacha rubia vuelva a pasar. Toby suspira de nuevo, sacude un momento la cabeza como para espantar una mosca, mete el pincel en el tarro, y sigue aplicando la cola a la madera terciada.
Julio Cortzar

76

Encontrado en: Brasca, Ral. 2004. Microficcin y pacto de lectura, [online]. Cali: Brjula. Revista Cultural.

Universidad de San Buenaventura de Cal, enero- junio 2004. URL : http://webs.sinectis.com.ar/rbrasca/brujula1.html [Consulta: 20 de abril del 2008].

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8.1.3 Cancin cubana

Ay, Jos, as no se puede! Ay, Jos, as no s! Ay, Jos, as no! Ay, Jos, as! Ay, Jos! Ay!
Guillermo Cabrera Infante

8.1.4 Lo que nadie sabe

Mi madre aseguraba que una taza de ruibarbo poda curarlo todo, hasta los males del amor. Mi padre pensaba que un poco de dinero era mejor que el ruibarbo y el amor (adems, poda comprar mucho ms que eso). Cuando yo tena fiebre o estaba triste ella me daba ruibarbo. Mi padre me dejaba algunas monedas. Cuando ella muri l se meti en su cuarto, apag la luz y sent que lloraba bajito. Jams lo haba visto hacer esas cosas y el aire empez a faltarme. Toqu la puerta y cuando me abri dej en su mano una moneda.
John Jairo Junieles

8.1.5 Pasin
El hombre, con los brazos abiertos delante de la puerta, le obstaculizaba el paso. Ella no pudo evitar una sonrisa, pese a todo. -Pareces un Cristo. -No te vas. -Volver en unos das. -Est aqu de nuevo, verdad? -Para qu lo preguntas? -No te vayas. -Djame salir. -Esto va a durar toda la vida? -No lo s. El hombre se apart, cruz junto a ella evitando rozarla, se sirvi un trago y se hundi en un silln, derramndose encima la bebida, mientras la puerta se cerraba. Se levant de inmediato, fue hasta la ventana: slo entonces se dio cuenta de que llova. -Se va a mojar -dijo, en voz muy baja.
Julio Miranda

94

8.1.6 Dilogo sobre un dilogo

A.- Distrados en razonar la inmortalidad, habamos dejado que anocheciera sin encender la lmpara. No nos veamos las caras. Con una indiferencia y una dulzura ms convincentes que el fervor, la voz de Macedonio Fernndez repeta que el alma es inmortal. Me aseguraba que la muerte del cuerpo es del todo insignificante y que morirse tiene que ser el hecho ms nulo que puede sucederle a un hombre. Yo jugaba con la navaja de Macedonio; la abra y la cerraba. Un acorden vecino despachaba infinitamente la Cumparsita, esa pamplina consternada que les gusta a muchas personas, porque les mintieron que es vieja... Yo le propuse a Macedonio que nos suicidramos, para discutir sin estorbo. Z (burln).- Pero sospecho que al final no se resolvieron. A (ya en plena mstica).- Francamente no recuerdo si esa noche nos suicidamos.
Jorge Luis Borges

8.1.7 Borges y yo77

Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecnicamente, para mirar el arco de un zagun y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biogrfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografa del siglo XVII, las etimologas, el sabor del caf y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sera exagerado afirmar que nuestra relacin es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas pginas vlidas, pero esas pginas no me pueden salvar, quiz porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradicin. Por lo dems, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y slo algn instante de m podr sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cedindole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendi que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en m (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace aos yo trat de librarme de l y pas de las mitologas del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendr que idear otras cosas. As mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. No s cul de los dos escribe esta pgina. Tomado de: Jorge Luis Borges, Pginas escogidas, Casa de las Amricas, La Habana, 1988.

77

Encontrado en Internet: http://www.patriagrande.net/argentina/jorge.luis.borges/index.htm

95

8.2 Cuentos breves y extraordinarios78.

8.2.1 El espectador
DON JUAN. -Y aquel entierro que pasa? ESTATUA. -Es el tuyo. DON JUAN. -Muerto yo! ESTATUA. -El capitn te mat A la puerta de tu casa.
Jos Zorrilla, Don Juan Tenorio (1844).

8.2.2 Del agua de la isla

Primero nos negamos a probarla, suponindola corrompida. Ignoro cmo dar una idea justa de su naturaleza, y no lo conseguir sin muchas palabras. A pesar de correr con rapidez por cualquier desnivel, nunca pareca lmpida, excepto al despearse en un salto. En casos de poco declive, era tan consistente como una infusin espesa de goma arbiga, hecha en agua comn. Este, sin embargo, era el menos singular de sus caracteres. No era incolora ni era de un color invariable, ya que su fluencia propona a los ojos todos los matices del prpura como los tonos de una seda cambiante. Dejamos que se asentaran en una vasija y comprobamos que la entera masa del lquido estaba separada en vetas distintas, cada una de tono individual, y que esas vetas no se mezclaban. Si se pasaba la hoja de un cuchillo a lo ancho de las vetas, el agua se cerraba inmediatamente, y al retirar la hoja desapareca el rastro. En cambio cuando la hoja era insertada con precisin entre dos de las vetas, ocurra una separacin perfecta que no se rectificaba en seguida.
E. A. Poe, The Narrative of A. Gordon Pym (1838).

8.2.3 Historia de Cecilia

He odo a Lucio Flaco, sumo sacerdote de Marte, referir la historia siguiente: Cecilia, hija de Metelo, quera casar a la hija de su hermana y, segn la antigua costumbre, fue a una capilla para recibir un presagio. La doncella estaba de pie y Cecilia sentada y pas un largo rato sin que se oyera una sola palabra. La sobrina se cans y le dijo a Cecilia: -Djame sentarme un momento.

78

Encontrado en : Bioy Casares, Adolfo y Borges, Jorge Luis. 1955. Cuentos breves y extraordinarios,

[documento Word, enviado por un amigo mexicano]. Buenos Aires : Editorial Raigal.

96 -Claro que s, querida -dijo Cecilia-; te dejo mi lugar. Estas palabras eran el presagio, porque Cecilia muri en breve y la sobrina se cas con el viudo.
Ciceron, De divinatione, I, 45.

8.2.4 El sueo
Murray so un sueo. La psicologa vacila cuando intenta explicar las aventuras de nuestro yo inmaterial en sus andanzas por la regin del sueo, gemelo de la muerte. Este relato no quiere ser explicativo: se limitar a registrar el sueo de Murray. Una de las fases ms enigmticas de esa vigilia del sueo es que acontecimientos que parecen abarcar meses o aos ocurren en minutos o instantes. Murray aguardaba en su celda de condenado a muerte. Un foco elctrico en el cielo raso del corredor iluminaba su mesa. En una hoja de papel blanco una hormiga cora de un lado a otro y Murray le bloque el camino con un sobre. La electrocutacin tendra lugar a las nueve de la noche. Murray sonri ante la agitacin del ms sabio de los insectos. En el pabelln haba siete condenados a muerte. Desde que estaba all, tres haba sido conducidos: uno, enloquecido y peleando como un lobo en la trampa; otro, no menos loco, ofrendando al cielo una hipcrita devocin; el tercero, un cobarde, se desmay y tuvieron que amarrarlo a una tabla. Se pregunt cmo responderan por l su corazn, sus piernas y su cara; porque sta era su noche. Pens que ya seran casi las nueve. Del otro lado del corredor, en la celda de enfrente, estaba encerrado Carpani, el siciliano que haba matado a su novia y a los dos agentes que fueron a arrestarlos. Muchas veces, de celda a celda, haban jugado a la damas, gritando cada uno la jugada a su contrincante invisible. La gran voz retumbante, de indestructible calidad musical, llam: -Y, seor Murray, cmo se siente? Bien? -Muy bien, Carpani -dijo Murray serenamente, dejando que la hormiga se posara en el sobre y depositndola con suavidad en el piso de piedra. -As me gusta, seor Murray. Hombres como nosotros tenemos que saber morir como hombres. La semana que viene es mi turno. As me gusta. Recuerde, seor Murray, yo gan el ltimo partido de damas. Quiz volvamos a jugar otra vez. La estoica broma de Carpani, seguida por una carcajada ensordecedora, mas bien tent a Murray; es verdad que a Carpani le quedaba todava una semana de vida. Los encarcelados oyeron el ruido seco de los cerrojos al abrirse la puerta en el extremo del corredor. Tres hombres avanzaron hasta la celda de Murray y la abrieron. Dos eran guardias; el otro era Frank -no, ese era antes, ahora se llamaba el reverendo Francisco Winston-, amigo y vecino de sus aos de miseria. -Logr que me dejaran reemplazar al capelln de la crcel- dijo, al estrechar la mano de Murray. En la mano izquierda tena una pequea biblia entreabierta. Murray sonri levemente y arregl unos libros y una lapicera en la mesa. Hubiera querido hablar, pero no saba qu decir. Los presos llamaban a este pabelln de veintitrs metros de largo y nueve de ancho, Calle del Limbo. El guardin habitual de la Calle del Limbo, un hombre inmenso, rudo y bondadoso, sac del bolsillo un porrn de whisky y se lo ofreci a Murray, diciendo: -Es costumbre, usted sabe. Todos lo toman para darse nimo. No hay peligro de que se envicien. Murray bebi profundamente.

97 -As me gusta -dijo el guardin-. Un buen calmante y todo saldr bien. Salieron al corredor y los condenados lo supieron. La Calle del Limbo es un mundo fuera del mundo y si le falta alguno de los sentidos, lo reemplaza con otro. Todos los condenados saban que eran casi las nueve, que Murray ira a la silla a las nueve. Hay tambin, en las muchas calles del Limbo, una jerarqua del crimen. El hombre que mata abiertamente, en la pasin de la pelea, menosprecia a la rata humana, a la araa y a la serpiente. Por eso, de los siete condenados, slo tres gritaron sus adioses a Murray, cuando se alej por el corredor, entre los centinelas: Carpani y Marvin, que al intentar una evasin haba matado a un guardia, y Bassett, el ladrn que tuvo que matar porque un inspector, en un tren, no quiso leventar las manos. Los otros cuatro guardaban un humilde silencio. Murray se maravillaba de su propia serenidad y casi indiferencia. En el cuarto de las ejecuciones haba unos veinte hombres, empleados de la crcel, periodistas y curiosos que... Aqu, en medio de una frase, el sueo qued interrumpido por la muerte de O. Henry. Sabemos, sin embargo, el final: Murray, acusado y convicto del asesinato de su querida, enfrenta su destino con inexplicabe serenidad. Lo conducen a la silla elctrica. Lo atan. De pronto, la cmara, los espectadores, los preparativos de la ejecucin, le parecen irreales. Piensa que es vctima de un error espantoso. Por qu lo han sujetado a esa silla? Qu ha hecho? Qu crimen ha cometido? Se despierta: a su lado estn su mujer y su hijo. Comprende que el asesinato, el proceso, la sentencia de muerte, la silla elctrica, son un sueo. An trmulo, besa en la frente a su mujer. En ese momento lo electrocutan. La ejecucin interrumpe el sueo de Murray.
O'Henry

8.2.5 The dream-OHenry (Final)79

Here, in the very middle of a sentence, the hand of Death interrupted the telling of O. Henry's last story. He had planned to make this story different from his others, the beginning of a new series in a style he had not previously attempted. "I want to show the public," he said, "that I can write something new--new for me, I mean--a story without slang, a straightforward dramatic plot treated in a way that will come nearer my idea of real story-writing." Before starting to write the present story, he outlined briefly how he intended to develop it: Murray, the criminal accused and convicted of the brutal murder of his sweetheart--a murder prompted by jealous rage--at first faces the death penalty, calm, and, to all outward appearances, indifferent to his fate. As he nears the electric chair he is overcome by a revulsion of feeling. He is left dazed, stupefied, stunned. The entire scene in the death-chamber--the witnesses, the spectators, the preparations for execution--become unreal to him. The thought flashes through his brain that a terrible mistake is being made. Why is he being strapped to the chair? What has he done? What crime has he committed? In the few moments while the straps are being adjusted a vision comes to him. He dreams a dream. He sees a little country cottage, bright, sun-lit, nestling in a
79

Encontrado en Internet: http://www.literaturecollection.com/a/o_henry/119/.

98 bower of flowers. A woman is there, and a little child. He speaks with them and finds that they are his wife, his child--and the cottage their home. So, after all, it is a mistake. Some one has frightfully, irretrievably blundered. The accusation, the trial, the conviction, the sentence to death in the electric chair--all a dream. He takes his wife in his arms and kisses the child. Yes, here is happiness. It was a dream. Then--at a sign from the prison warden the fatal current is turned on. Murray had dreamed the wrong dream.

8.2.6 Vidas paralelas

Cuando naci Confucio, un unicornio recorri la comarca. Por la forma y el tamao pareca un buey. La madre del Maestro at en el cuerno del animal una cinta. Setenta y siete aos despus el unicornio reapareci y lo mataron; la cinta estaba rota. Confucio dijo: -El unicornio ha vuelto; han pasado los aos; el da de mi muerte est prximo.
E. R. Huc, L'Empire Chinois (1850).

8.2.7 La verdad sobre Sancho Panza

Sancho Panza -quien, por otra parte, jams se jact de ello-, en las horas del crepsculo y de la noche, en el curso de los aos y con la ayuda de una cantidad de novelas caballerescas y picarescas, logr a tal punto apartar de s a su demonio -al que ms tarde dio el nombre de Don Quijote- que ste, desamparado, cometi luego las hazaas ms descabelladas. Estas hazaas, sin embargo, por faltarles un objeto predestinado, el cual justamente hubiese debido ser Sancho Panza, no perjudicaron a nadie. Sancho Panza, un hombre libre, impulsado quizs por un sentimiento dc responsabilidad, acompa a Don Quijote en sus andanzas, y esto le proporcion un entretenimiento grande y til hasta el fin de sus das.
Franz Kafka.

8.2.8 El sueo de Chuang Tzu

Chuang Tzu so que era una mariposa y no saba al despertar si era un hombre que haba soado ser una mariposa o una mariposa que ahora soaba ser un hombre.
Herbert Allen Giles, Chuang Tzu (1889)

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8.2.9 El encuentro
Ch'ienniang era la hija del seor Chang Yi, funcionario de Hunan. Tena un primo llamado Wang Chu, que era un joven inteligente y bien parecido. Se haban criado juntos, y como el seor Chang Yi quera mucho al joven, dijo que lo aceptara como yerno. Ambos oyeron la promesa y como ella era hija nica y siempre estaban juntos, el amor creci da a da. Ya no eran nios y llegaron a tener relaciones ntimas. Desgraciadamente, el padre era el nico en no advertirlo. Un da un joven funcionario le pidi la mano de su hija. El padre, descuidando u olvidando su antigua promesa, consinti. Ch'ienniang, desgarrada por el amor y por la piedad filial, estuvo a punto de morir de pena, y el joven estaba tan despechado que resolvi irse del pas para no ver a su novia casada con otro. Invent un pretexto y comunic a su to que tena que irse a la capital. Como el to no logr disuadirlo, le dio dinero y regalos y le ofreci una fiesta de despedida. Wang Chu, desesperado, no ces de cavilar durante la fiesta y se dijo que era mejor partir y no perseverar en un amor sin ninguna esperanza. Wang Chu se embarc una tarde y haba navegado unas pocas millas cuando cay la noche. Le dijo al marinero que amarrara la embarcacin y que descansaran. No pudo conciliar el sueo y hacia la media noehe oy pasos que se acercaban. Se incorpor y pregunt: "Quin anda a estas horas de la noche?" "Soy yo, soy Ch'ienniang", fue la respuesta. Sorprendido y feliz, la hizo entrar en la embarcacin. Ella le dijo que haba esperado ser su mujer, que su padre haba sido injusto con l y que no poda resignarse a la separacin. Tambin haba temido que Wang Chu, solitario y en tierras desconocidas, se viera arrastrado al suicidio. Por eso haba desafiado la reprobacin de la gente y la clera de los padres y haba venido para seguirlo adonde fuera. Ambos, muy dichosos, prosiguieron el viaje a Szechuen. Pasaron cinco aos de felicidad y ella le dio dos hijos. Pero no llegaron noticias de la familia y Ch'ienniang pensaba diariamente en su padre. Esta era la nica nube en su felicidad. Ignoraba si sus padres vivan o no y una noche le confes a Wang Chu su congoja; como era hija nica se senta culpable de una grave impiedad filial. -Tienes un buen corazn de hija y yo estoy contigo -respondi l-. Cinco aos han pasado y ya no estarn enojados con nosotros. Volvamos a casa-. Ch'ienniang se regocij y se aprestaron para regresar con los nios. Cuando la embarcacin lleg a la ciudad natal, Wang Chu le dijo a Ch'ienniang: -No s en qu estado de nimo encontraremos a tus padres. Djame ir solo a averiguarlo-. Al avistar la casa, sinti que el corazn le lata. Wang Chu vio a su suegro, se arrodill, hizo una reverencia y pidi perdn. Chang Yi lo mir asombrado y le dijo: -De qu hablas? Hace cinco aos que Ch'ienniang est en cama y sin conciencia. No se ha levantado una sola vez. -No estoy mintiendo -dijo Wang Chu-. Est bien y nos espera a bordo. Chang Yi no saba qu pensar y mand dos doncellas a ver a Ch'ienniang. A bordo la encontraron sentada, bien ataviada y contenta; hasta les mand carios a sus padres. Maravilladas, las doncellas volvieron y aument la perplejidad de Chang Yi. Entre tanto, la enferma haba odo las noticias y pareca ya libre de su mal y haba luz en sus ojos. Se levant de la cama y se visti ante el espejo. Sonriendo y sin decir una palabra, se dirigi a la embarcacin. La que estaba a bordo iba hacia la casa y se encontraron en la orilla. Se abrazaron y los dos cuerpos se confundieron y slo qued una Ch'ienniang, joven y bella como siempre. Sus padres se regocijaron, pero ordenaron a los sirvientes que guardaran silencio, para evitar comentarios. Por ms de cuarenta aos, Wang Chu y Ch'ienniang vivieron juntos y felices.
(Cuento de la dinasta Tang, 618-906 a.C.)

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8.2.10 La sentencia
Aquella noche, en la hora de la rata, el emperador so que haba salido de su palacio y que en la oscuridad caminaba por el jardn, bajo los rboles en flor. Algo se arrodill a sus pies y le pidi amparo. El emperador accedi; el suplicante dijo que era un dragn y que los astros le haban revelado que al da siguiente, antes de la cada de la noche, Wei Cheng, ministro del emperador, le cortara la cabeza. En el sueo, el emperador jur protegerlo. Al despertarse, el emperador pregunt por Wei Cheng. Le dijeron que no estaba en el palacio; el emperdaor lo mand buscar y lo tuvo atareado el da entero, para que no matara al dragn, y hacia el atardecer le propuso que jugaran al ajedrez. La partida era larga, el ministro estaba cansado y se qued dormido. Un estruendo conmovi la tierra. Poco despus irrumpieron dos capitanes que traan una inmensa cabeza de dragn empapada en sangre. La arrojaron a los pies del emperador y gritaron: -Cay del cielo. Wei Cheng, que haba despertado, lo mir con perplejidad y observ: -Que raro, yo so que mataba a un dragn as.
Wu Ch'eng-en (c. 1505-c. 1580).

8.2.11 El tren
El tren era todos los das a la tardecita, pero vena moroso, como sensible al paisaje. Yo iba a comprar algo por encargo de mi madre. Era suave el momento, como si el rodar fuera cario en los lbricos rieles. Sub, y me puse a atrapar el recuerdo ms antiguo, el primero de mi vida. El tren retardaba tanto que encontr en mi memoria un olor maternal: leche calentada, alcohol encendido. Esto hasta la primera parada: Haedo. Despus record mis juegos pueriles, y ya iba hacia la adolescencia cuando Ramos Meja me ofreci una calle sombrosa y romntica, con su nia dispuesta al noviazgo. All mismo me cas, despus de visitar y conocer a sus padres y el patio de su casa, casi andaluz. Ya salamos de la iglesia del pueblo, cuando o tocar la campana; el tren prosegua el viaje. Me desped, y como soy muy gil, lo alcanc. Fui a dar a Ciudadela, donde mis esfuerzos queran horadar un pasado quiz imposible de resucitar en el recuerdo. El jefe de estacin, que era mi amigo, acudi para decirme que aguardara buenas nuevas, pues mi esposa enviaba un telegrama anuncindolas. Yo pugnaba por encontrar un terror infantil (pues los tuve), que fuera anterior al recuerdo de la leche calentada y del alcohol. En eso llegamos a Liniers. All, en esa parada tan abundante en tiempo presente, que ofrece el F. C. O., pude ser alcanzado por mi esposa, que traa los mellizos vestidos con ropas caseras. Bajamos y en una de las resplandecientes tiendas que tiene Liniers, los provemos de ropas standard pero elegantes, y tambin de buenas carteras de escolares y libros. En seguida alcanzamos el mismo tren en que bamos y que se haba demorado mucho, porque antes haba otro tren descargando leche. Mi mujer se qued en Liniers, pero yo en el tren, gustaba de ver a mis hijos tan floridos y robustos, hablando de ftbol y haciendo los chistes que la juventud cree inaugurar. Pero en Flores me aguardaba lo inconcebible: una demora por un choque con vagones y un accidente en un paso a nivel. El jefe de la estacin de Liniers, que me conoca, se puso en comunicacin telegrfica con el de Flores. Me anunciaron malas noticias. Mi mujer haba muerto, y el cortejo fnebre tratara de alcanzar el tren que estaba detenido en

101 esta ltima estacin. Me baj atribulado, sin poder enterar de nada a mis hijos, a quienes haba mandado adelante para que bajaran en Caballito, donde estaba la escuela. En compaa de unos parientes y allegados, enterramos a mi mujer en el cementerio de Flores , y una sencilla cruz de hierro nombra e indica el lugar de su detencin invisible. Cuando volvimos a Flores, todava encontramos el tren que nos acompaara en tan felices y aciagas andanzas. Me desped en el Once de mis parientes polticos y, pensando en mis pobres chicos hurfanos y en mi esposa difunta, fui como un sonmbulo a la "Compaa de Seguros" donde trabajaba. No encontr el lugar. Preguntando a los ms ancianos de las inmediaciones, me enter que haban demolido haca tiempo la casa de la "Compaa de Seguros". En su lugar se eriga un edificio de veinticinco pisos. Me dijeron que era un Ministerio donde todo era inseguridad, desde los empleos hasta los decretos. Me met en un ascensor, y ya en el piso veinticinco, busqu furioso una ventana y me arroj a la calle. Fui a dar al follaje de un rbol coposo, de hojas y ramas como de higuera algodonada. Mi carne, que ya se iba a estrellar, se dispers en recuerdos. La bandada de recuerdos, junto con mi cuerpo, lleg hasta mi madre. "A que no recordaste lo que te encargu", dijo mi madre, al tiempo que haca un ademn de amenaza cmica. "Tienes cabeza de pjaro.
Santiago Dabove (1946).

8.2.12 El despertar del rey

Agentes franceses en el Canad, despus de la derrota de sus armas, en 1753, divulgaron entre los indios la informacin de que el rey de Francia haba quedado dormido durante los ltimos aos, pero que acababa de despertar y que sus primeras palabras fueron: Hay que arrojar inmediatamente a los ingleses que se han metido en el pas de mis hijos rojos. La noticia cundi por todo el continente y fue una de las causas de la famosa conspiracin de Pontiac.
H. Desvignes Doolittle, Rambling Thoughts on World History (Niagara Falls, 1903).

8.2.13 Omne admirari

Macedonio Fernndez est en lo de Dabove. Hay un perro debajo de la mesa. Macedonio observa: -Qu inteligente es este perro. No confunde mi mano con un pedazo de carne. Es un fuerte intelectual, che.
Estanislao Gonzlez, Apuntes de un vecino de Morn (Morn, 1955).

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8.2.14 El redentor secreto

Es sabido que todos los ogros viven en Ceyln y que todas sus vidas estn en un solo limn. Un ciego corta el limn con un cuchillo y mueren todos los ogros.
Del Indian Antiquary, I (1872).

8.2.15 Difcil de contentar

Kardan cay enfermo. Su to le dijo: -Qu deseas comer? La cabeza de dos corderos. -No hay. -Entonces, las dos cabezas de un cordero. -No hay. -Entonces no quiero nada.
Ibn Abd Rabbih, Kitabal idq el farid, tomo III.

8.2.16 La salvacin
Esta es una historia de tiempos y de reinos pretritos. El escultor paseaba con el tirano por los jardines del palacio. Ms all del laberinto para los extranjeros ilustres, en el extremo de la alameda de los filsofos decapitados, el escultor present su ltima obra: una nyade que era una fuente. Mientras abundaba en explicaciones tcnicas y disfrutaba de la embriaguez del triunfo, el artista advirti en el hermoso rostro de su protector una sombra amenazadora. Comprendi la causa. "Cmo un ser tan nfimo" -sin duda estaba pensando el tirano- "es capaz de lo que yo, pastor de pueblos, soy incapaz?". Entonces un pjaro, que beba en la fuente, huy alborozado por el aire y el escultor discurri la idea que lo salvara. "Por humildes que sean" -dijo indicando al pjaro- "hay que reconocer que vuelan mejor que nosotros".
Adolfo Bioy Casares.

103

8.3 La minificcin quijotesca argentina

8.3.1 La verdad sobre Sancho Panza

Con el correr del tiempo, Sancho Panza, que por otra parte, jams se vanaglori de ello, consigui mediante la composicin de una gran cantidad de cuentos de caballeros andantes y de bandoleros, escritos durante los atardeceres y las noches, separar a tal punto a don Quijote, que ste se lanz inconteniblemente a las ms locas aventuras; sin embargo, y por falta de un objeto preestablecido, que justamente hubiese debido ser Sancho Panza, hombre libre, sigui de manera imperturbable, tal vez en razn de un cierto sentido del compromiso, a don Quijote en sus andanzas, y obtuvo de ello un grande y til solaz hasta la muerte.
Franz Kafka, (hacia 1920)

8.3.2 Parbola de Cervantes y de Quijote

Harto de su tierra de Espaa, un viejo soldado del rey busc solaz en las vastas geografas de Ariosto, en aquel valle de la luna donde est el tiempo que malgastan los sueos y en el dolo de oro de Mahoma que rob Montalbn. En mansa burla de s mismo, ide un hombre crdulo que, perturbado por la lectura de maravillas, dio en buscar proezas y encantamientos en lugares prosaicos que se llamaban El Toboso o Montiel. Vencido por la realidad, por Espaa, Don Quijote muri en su aldea natal hacia 1614. Poco tiempo lo sobrevivi Miguel de Cervantes. Para los dos, para el soador y el soado, toda esa trama fue la oposicin de dos mundos: el mundo irreal de los libros de caballeras, el mundo cotidiano y comn del siglo XVII. No sospecharon que los aos acabaran por limar la discordia, no sospecharon que la Mancha y Montiel y la magra figura del caballero seran, para el porvenir, no menos poticas que las estepas de Simbad o que las vastas geografas de Ariosto. Porque en el principio de la literatura est el mito, y as mismo en el fin.
Jorge Luis Borges, 1955

8.3.3 Un problema
Imaginemos que en Toledo se descubre un papel con un texto arbigo y que los palegrafos lo declaran de puo y letra de aquel Cide Hamete Benengeli de quien Cervantes deriv el Don Quijote. En el texto leemos que el hroe (que, como es fama, recorra los caminos de Espaa, armado de espada y de lanza, y desafiaba por cualquier motivo a cualquiera) descubre, al cabo de uno de sus muchos combates, que ha dado muerte a un hombre. En este punto cesa el fragmento; el problema es adivinar, o

104 conjeturar, cmo reacciona Don Quijote. Que yo sepa, hay tres contestaciones posibles. La primera es de ndole negativa; nada especial ocurre, porque en el mundo alucinatorio de Don Quijote la muerte no es menos comn que la magia y haber matado a un hombre no tiene por qu perturbar a quien se bate, o cree batirse, con endriagos y encantadores. La segunda es pattica. Don Quijote no logr jams olvidar que era una proyeccin de Alonso Quijano, lector de historias fabulosas; ver la muerte, comprender que un sueo lo ha llevado a la culpa de Can, lo despierta de su consentida locura acaso para siempre. La tercera es quiz la ms verosmil. Muerto aquel hombre, Don Quijote no puede admitir que el acto tremendo es obra de un delirio; la realidad del efecto le hace presuponer una pareja realidad de la causa y Don Quijote no saldr nunca de su locura. Queda otra conjetura, que es ajena al orbe espaol y an al orbe del Occidente y requiere un mbito ms antiguo, ms complejo y ms fatigado. Don Quijote -que ya no es Don Quijote sino un rey de los ciclos del Indostn- intuye ante el cadver del enemigo que matar y engendrar son actos divinos o mgicos que notoriamente trascienden la condicin humana. Sabe que el muerto es ilusorio como lo son la espada sangrienta que le pesa en la mano y l mismo y toda su vida pretrita y los vastos dioses y el universo.
Jorge Luis Borges, 1960

8.3.4 La cueva de Montesinos

So Don Quijote que llegaba a un transparente alczar y Montesinos en persona blancas barbas, majestuoso continente- le abra las puertas. Slo que cuando Montesinos fue a hablar Don Quijote despert. Tres noches seguidas so lo mismo, y siempre despertaba antes de que Montesinos tuviera tiempo de dirigirle la palabra. Poco despus, al descender Don Quijote por una cueva, el corazn le dio un vuelco de alegra: ah estaba nada menos que el alczar con el que haba soado. Abri las puertas un venerable anciano al que reconoci inmediatamente: era Montesinos. - Me dejars pasar? -pregunt Don Quijote. - Yo s, de mil amores -contest Montesinos con aire dudoso-, pero como tienes el hbito de desvanecerte cada vez que voy a invitarte...
Enrique Anderson Imbert, 1965

8.3.5 Proposicin sobre las verdaderas causas de la locura de don Quijote

Don Quijote, enamorado como un nio de Dulcinea del Toboso, iba a casarse con ella. Las vsperas de la boda, la novia le mostr su ajuar, en cada una de cuyas piezas haba bordado su monograma. Cuando el caballero vio todas aquellas prendas ntimas marcadas con las tres iniciales atroces, perdi la razn.
Marco Denevi, 1966

105

8.3.6 Dulcinea del Toboso

Viva en El Toboso una moza llamada Aldonza Lorenzo, hija de Lorenzo Corchuelo y de Francisca Nogales. Como hubiese ledo novelas de caballera, porque era muy alfabeta, acab perdiendo la razn. Se haca llamar Dulcinea del Toboso, mandaba que en su presencia las gentes se arrodillasen y le besaran la mano, se crea joven y hermosa pero tena treinta aos y pozos de viruelas enla cara. Se invent un galn a quien dio el nombre de don Quijote de la Mancha. Deca que don Quijote haba partido hacia lejanos reinos en busca de lances y aventuras, al modo de Amads de Gaula y de Tirante el Blanco, para hacer mritos antes de casarse con ella. Se pasaba todo el da asomada a la ventana aguardando el regreso de su enamorado. Un hidalgo de los alrededores, un tal Alonso Quijano, que a pesar de las viruelas estaba prendado de Aldonza, ide hacerse pasar por don Quijote. Visti una viera armadura, mont en su rocn y sali a los caminos a repetir las hazaas del imaginario don Quijote. Cuando, confiando en su ardid, fue al Toboso y se present delante de Dulcinea, Aldonza Lorenzo haba muerto.
Marco Denevi, 1984

8.3.7 El precursor de Cervantes80

El descubrimiento que Hernn Gmez Glvez acaba de hacer, en la biblioteca de la Universidad de Alcal de Henares, de la Relacin de proverbios de Pablo de Medina (se ignora quin fue, pero no debe de tener nada que ver con el otro Pablo de Medina Medinilla, toledano, discpulo de Lope de Vega y autor de la hermosa Elega a la muerte de Isabel de Urbina) encerrara apenas un inters histrico o bibliogrfico si ese libro, fastidioso hasta la exasperacin, no contuviese el siguiente fragmento, que por la fecha de impresin de la obra ( . . . Acabse de imprimir . . . en casa de Francisco del Canto . . . ao MDLXIII ) precede en cuarenta y dos aos al Quijote de Cervantes: Viva en El Toboso una moza llamada Aldonza Lorenzo, hija de Lorenzo Corchuelo y Francisca Nogales. Como hubiese ledo numerosas novelas de esas de caballera, acab perdiendo la razn. Se haca llamar Dulcinea del Toboso, mandaba que en su presencia las gentes se arrodillasen, la tratasen de Su Grandeza y le besaran la mano. Se crea joven y hermosa, aunque tena no menos de treinta aos y las seales de viruela en la cara. Finalmente se invent un galn, al que dio el nombre de don Quijote de la Mancha. Deca que don Quijote haba partido hacia lejanos reinos en busca de lances, aventuras y peligros, al modo de Amads de Gaula y Tirante el Blanco. Se pasaba todo el da asomada a la ventana de su casa, aguardando el regreso de su enamorado. Un hidalgelo de los alrededores, que a pesar de las viruelas estaba prendado de ella, pens hacerse pasar por don Quijote. Visti una vieja

80

Encontrado en: Lagmanovich, David. 2006. La minificcin argentina en su contexto: de Leopoldo Lugones a

Ana Mara Sha, [online]. El cuento en red. Nm.13. URL: http://148.206.107.10/biblioteca_digital/estadistica.php?id_host=10&tipo=ARTICULO&id=3233&archivo=10239-3233dqa.pdf&titulo=La%20minificci%C3%B3n%20argentina%20en%20su%20 contexto:%20 de%20Leopoldo%20Lugones%20a%20Ana%20Mar%C3%ADa [Consulta: 5 de mayo del 2008], p. 6.

106 armadura, mont en su rocn y sali a los caminos a repetir las hazaas del imaginario caballero. Cuando, seguro del xito de su ardid, volvi al Toboso, Dulcinea haba muerto de tercianas.
Marco Denevi

8.3.8 Realismo femenino

Teresa Panza, la mujer de Sancho Panza, estaba convencida de que su marido era un botarate porque abandonaba hogar y familia para correr locas aventuras en compaa de otro an ms chiflado que l. Pero cuando a Sancho lo hicieron (en broma, segn despus se supo) gobernador de Barataria, Teresa Panza infl el buche y exclam: Honor al mrito!
Marco Denevi, 1984

8.3.9 La mujer ideal no existe

Sancho Panza repiti, palabra por palabra, la descripcin que el difunto don Quijote le haba hecho de Dulcinea. Verde de envidia, Dulcinea mascull: - Conozco a todas las mujeres del Toboso. Y le puede asegurar que no hay ninguna que se parezca ni remotamente a esa que usted dice.
Marco Denevi, 1984

8.3.10 Crueldad de Cervantes

En el primer prrafo del Quijote dice Cervantes que el hidalgo viva con un ama, una sobrina y un mozo de campo y plaza. A lo largo de toda la novela este mozo espera que Cervantes vuelva a hablar de l. Pero al cabo de dos partes, ciento veintisis captulos y ms de mil pginas la novela concluye y del mozo de campo y plaza Cervantes no agrega una palabra ms.
Marco Denevi, 1984

8.3.11 Epidemia de Dulcineas en el Toboso

El peligro est en que, ms tarde o ms temprano, la noticia llegue al Toboso. Llegar convertida en la fantstica historia de un joven apuesto y rico que, perdidamente enamorado de una dama tobosina, ha tenido la ocurrencia (para algunos, la locura) de hacerse caballero andante. Las versiones, orales y dismiles, dirn que don Quijote se ha prendado de

107 la dama sin haberla visto sino una sola vez y desde lejos. Y que, ignorando cmo se llama, le ha dado el nombre de Dulcinea. Tambin dirn que en cualquier momento vendr al Toboso a pedir la mano de Dulcinea. Entonces las mujeres del Toboso adoptan un aire lnguido, ademanes de princesa, expresiones soadoras, posturas hierticas. Se les da por leer poemas de un romanticismo exacerbado. Si llaman a la puerta sufren un soponcio. Andan todo el santo da vestidas de lo mejor. Bordan ajuares infinitos. Algunas aprenden a cantar o a tocar el piano. Y todas, hasta las ms feas, se miran en el espejo y hacen caras. No quieren casarse. Rechazan ventajosas propuestas de matrimonio. Frunciendo la boca y mirando lejos, le dicen al candidato: "Disculpe, estoy comprometida con otro". Si sus padres les preguntan a qu se debe esa actitud, responden: "No pretendern, que me case con un cualquiera". Y aaden: "Felizmente no todos los hombres son iguales". Cuando alguien narra en su presencia la ltima aventura de don Quijote, tienen crisis histricas de hilaridad o de llanto. Ese da no comen y esa noche no duermen. Pero el tiempo pasa, don Quijote no aparece y las mujeres del Toboso han empezado a envejecer. Sin embargo, siguen bordando al extremo de leer el libro de Cervantes y juzgarlo un libelo difamatorio.
Marco Denevi, 1984

8.3.12 Los ardides de la impotencia

Quiz Dulcinea exista, pero don Quijote le hace creer a Sancho lo contrario porque es incapaz de amar a una mujer de carne y hueso.
Marco Denevi, 1984

108

8.4 35 Cuentos breves argentinos81

8.4.1 Las manos - Enrique Anderson Imbert

En la sala de profesores estbamos comentando las rarezas de Cspedes, el nuevo colega, cuando alguien, desde la ventana, nos avis que ya vena por el jardn. Nos callamos, con las caras atentas. Se abri la puerta y por un instante la luz plateada de la tarde flame sobre los hombros de Cspedes. Salud con una inclinacin de cabeza y fue a firmar. Entonces vimos que levantaba dos manos erizadas de espinas. Traz un garabato y sin mirar a nadie sali rpidamente. Das ms tarde se nos apareci en medio de la sala, sin darnos tiempo a interrumpir nuestra conversacin. Se acerc al escritorio y al tomar el lapicero mostr las manos inflamadas por las ampollas del fuego. Otro da -ya los profesores nos habamos acostumbrado a vigilrselas- se las vimos mordidas, desgarradas. Firm como pudo y se fue. Cspedes era como el viento: si le hablbamos se nos iba con la voz. Pas una semana. Supimos que no haba dado clases. Nadie saba donde estaba. En su casa no haba dormido. En las primeras horas de la maana del sbado una alumna lo encontr tendido entre los rododendros del jardn. Estaba muerto, sin manos. Se las haban arrancado de un tirn. Se averigu que Cspedes haba andado a la caza del arcngel sin alas que conoce todos los secretos. Quiz Cspedes estuvo a punto de cazarlo en sucesivas ocasiones. Si fue as, el arcngel debi de escabullirse en sucesivas ocasiones. Probablemente el arcngel cre la primera vez un zarzal, la segunda una hoguera, la tercera una bestia de fauces abiertas, y cada vez se precipit en sus propias creaciones arrastrando las manos de Cspedes hasta que l, de dolor, tuvo que soltar. Quiz la ltima vez Cspedes aguant la pena y no solt; y el arcngel sin alas volvi humillado a su reino, con manos de hombre prendidas para siempre a sus espaldas celestes. Vaya a saber!

8.4.2 Del que no se casa- Roberto Arlt

Yo me hubiera casado. Antes s, pero ahora no. Quin es el audaz que se casa con las cosas como estn hoy? Yo hace ocho aos que estoy de novio. No me parece mal, porque uno antes de casarse "debe conocerse" o conocer al otro, mejor dicho, que el conocerse uno no tiene importancia, y conocer al otro, para embromarlo, s vale. Mi suegra, o mi futura suegra, me mira y grue, cada vez que me ve. Y si yo le sonro me muestra los dientes como un mastn. Cuando est de buen humor lo que hace es negarme el saludo o hacer que no distingue la mano que le extiendo al saludarla, y eso que para ver lo que no le importa tiene una mirada agudsima. A los dos aos de estar de novio, tanto "ella" como yo nos acordamos que para casarse se necesita empleo, y si no empleo, cuando menos trabajar con capital propio o ajeno. Empec a buscar empleo. Puede calcularse un trmino medio de dos aos la busca de empleo. Si tiene suerte, usted se coloca al ao y medio, y si anda en la mala, nunca. A todo esto, mi
81

Los cuentos vienen de: Sorrentino, Fernando. 1973. Cuentos breves y extraordinarios, [documento Word,

enviado por un amigo mexicano]. Buenos Aires : Plus Ultra.

109 novia y la madre andaban a la grea. Es curioso: una, contra usted, y la otra, a su favor, siempre tiran a lo mismo. Mi novia me deca: -Vos tens razn, pero cundo nos casamos, querido? Mi suegra, en cambio: -Usted no tiene razn de protestar, de manera que haga el favor de decirme cundo se puede casar. Yo, miraba. Es extraordinariamente curiosa la mirada del hombre que est entre una furia amable y otra rabiosa. Se me ocurre que Carlitos Chapln naci de la conjuncin de dos miradas as. E1 estara sentado en un banquito, la suegra por un lado lo miraba con fobia, por el otro la novia con pasin, y naci Charles, el de la dolorosa sonrisa torcida. Le dije a mi suegra (para m una futura suegra est en su peor fase durante el noviazgo), sonriendo con melancola y resignacin, que cuando consiguiera empleo me casaba y un buen da consigo un puesto, qu puesto ... ! ciento cincuenta pesos! Casarse con ciento cincuenta pesos significa nada menos que ponerse una soga al cuello. Reconocern ustedes con justsima razn, aplac el matrimonio hasta que me ascendieran. Mi novia movi la cabeza aceptando mis razonamientos (cuando son novias, las mujeres pasan por un fenmeno curioso, aceptan todos los razonamientos; cuando se casan el fenmeno se invierte, somos los hombres los que tenemos que aceptar sus razonamientos). Ella acept y yo tuve el orgullo de afirmar que mi novia era inteligente. Me ascendieron a doscientos pesos. Cierto es que doscientos pesos son ms que ciento cincuenta, pero el da que me ascendieron descubr que con un poco de paciencia se poda esperar otro ascenso ms, y pasaron dos aos. Mi novia puso cara de "piola", y entonces con gesto digno de un hroe hice cuentas. Cuentas. claras y ms largas que las cuentas griegas que, segn me han dicho, eran interminables. Le demostr con el lpiz en una mano, el catlogo de los muebles en otra y un presupuesto de Longobardi encima de la mesa, que era imposible todo casorio sin un sueldo mnimo de trescientos pesos, cuando menos, doscientos cincuenta. Casndose con doscientos cincuenta haba que invitar con masas podridas a los amigos. Mi futura suegra escupa veneno. Sus mpetus llevaban un ritmo mental sumamente curioso, pues oscilaban entre el homicidio compuesto y el asesinato simple. Al mismo tiempo que me sonrea con las mandbulas, me daba pualadas con los ojos. Yo la miraba con la tierna mirada de un borracho consuetudinario que espera "morir por su ideal". Mi novia, pobrecita, inclinaba la cabeza meditando en las broncas intestinas, esas verdaderas batallas de conceptos forajidos que se largan cuando el damnificado se encuentra ausente. Al final se impuso el criterio del aumento. Mi suegra estuvo una semana en que se mora y no se mora; luego resolvi martirizar a sus prjimos durante un tiempo ms y no se muri. Al contrario, pareca veinte aos ms joven que cuando la conociera. Manifest deseos de hacer un contrato treintanario por la casa que ocupaba, propsito que me espeluzn. Dijo algo entre dientes que me son a esto: "Le llevar flores". Me imagino que su antojo de llevarme flores no llegara hasta la Chacarita. En fin, a todas luces mi futura suegra revel la intencin de vivir hasta el da que me aumentaran el sueldo a mil pesos. Lleg el otro aumento. Es decir, el aumento de setenta y cinco pesos. Mi suegra me dijo en un tono que se poda conceptuar de irnico si no fuera agresivo y amenazador: -Supongo que no tendr intencin de esperar otro aumento.Y cuando le iba a contestar estall la revolucin. Casarse bajo un rgimen revolucionario sera demostrar hasta la evidencia que se est loco. O cuando menos que se tienen alteradas las facultades mentales.Yo no me caso. Hoy se lo he dicho: -No, seora, no me caso. Esperemos que el gobierno convoque a elecciones y a que resuelva si se reforma la constitucin o no. Una vez que el Congreso est constituido y que todas las instituciones marchen como deben yo no pondr ningn inconveniente al cumplimiento de mis compromisos. Pero hasta tanto el Gobierno Provisional no entregue el poder al Pueblo Soberano, yo tampoco entregar mi libertad. Adems que pueden dejarme cesante.
Fuente: ARLT, ROBERTO, Aguafuertes porteas. Buenos Aires, Futuro, 1950 (pgs. 160-162)

110

8.4.3 Las vsperas del Fausto- Adolfo Bioy Casares

Esa noche de junio de l540, en la cmara de la torre, el doctor Fausto recorra los anaqueles de su numerosa biblioteca. Se detena aqu y all; tomaba un volumen, lo hojeaba nerviosamente, volva a dejarlo. Por fin escogi los Memorabilia de Jenofonte. Coloc el libro en el atril y se dispuso a leer. Mir haca la ventana. Algo se haba estremecido afuera. Fausto dijo en voz baja: Un golpe de viento en el bosque. Se levant, apart bruscamente la cortina. Vio la noche, que los rboles agrandaban. Debajo de la mesa dorma Seor. La inocente respiracin del perro afirmaba, tranquila y persuasiva como un amanecer, la realidad del mundo. Fausto pens en el infierno. Veinticuatro aos antes, a cambio de un invencible poder mgico, haba vendido su alma al Diablo. Los aos haban corrido con celeridad. El plazo expiraba a media noche. No eran, todava, las once. Fausto oy unos pasos en la escalera; despus, tres golpes en la puerta. Pregunt: "Quin llama?" "Yo", contest una voz que el monoslabo no descubra, 2yo". El doctor la haba reconocido, pero sinti alguna irritacin y repiti la pregunta. En tono de asombro y de reproche contest su criado: "Yo, Wagner." Fausto abri la puerta. El criado entr con la bandeja, la copa de vino del Rin y las tajadas de pan y coment con aprobacin risuea lo adicto que era su amo a ese refrigerio. Mientras Wagner explicaba, como tantas veces, que el lugar era muy solitario y que esas breves plticas lo ayudaban a pasar la noche, Fausto pens en la complaciente costumbre, que endulza y apresura la vida, tom unos sorbos de vino, comi unos bocados de pan y, por un instante, se crey seguro. Reflexion: Si no me alejo de Wagner y del perro no hay peligro. Resolvi confiar en Wagner sus terrores. Luego recapacit: Quin sabe los comentarios que hara. Era una persona supersticiosa (crea en la magia), con una plebeya aficin por lo macabro, por lo truculento y por lo sentimental. El instinto le permita ser vvido; la necedad, atroz. Fausto juzg que no deba exponerse a nada que pudiera turbar su nimo o inteligencia. El reloj dio las once y media. Fausto pens: No podrn defenderme. Nada me salvar. Despus hubo como un cambio de tono en su pensamiento; Fausto levant la mirada y continu: Ms vale estar solo cuando llegue Mefistfeles. Sin testigos, me defender mejor. Adems, el incidente poda causar en la imaginacin de Wagner (y acaso tambin en la indefensa irracionalidad del perro) una impresin demasiado espantosa. -Ya es tarde, Wagner. Vete a dormir. Cuando el criado iba a llamar a Seor, Fausto lo detuvo y, con mucha ternura, despert a su perro. Wagner recogi en la bandeja el plato del pan y la copa y se acerc a la puerta. El perro mir a su amo con ojos en que pareca arder, como una dbil y oscura llama, todo el amor, toda la esperanza y toda la tristeza del mundo. Fausto hizo un ademn en direccin a Wagner, y el criado y el perro salieron. Cerr la puerta y mir a su alrededor. Vio la habitacin, la mesa de trabajo, los ntimos volmenes. Se dijo que no estaba tan solo. El reloj dio las doce menos cuarto. Con alguna vivacidad, Fausto se acerc a la ventana y entreabri la cortina. En el camino a Finsterwalde vacilaba, remota, la luz de un coche. Huir en ese coche!, murmur Fausto y le pareci que agonizaba de esperanza. Alejarse, he ah lo imposible. No haba corcel bastante rpido ni camino bastante largo. Entonces, como si en vez de la noche encontrara el da en la ventana, concibi una huida hacia el pasado; refugiarse en el ao 1440; o ms atrs an: postergar por doscientos aos la ineludible medianoche. Se imagin al pasado como una tenebrosa regin desconocida; pero, se pregunt, si antes no estuve all, cmo puedo llegar ahora? Cmo poda l introducir en el pasado un hecho nuevo? Vagamente record un verso de Agatn, citado por Aristteles: Ni el mismo Zeus puede alterar lo que ya ocurri. Si nada poda modificar el pasado, esa infinita llanura que se prolongaba del otro lado de su nacimiento era inalcanzable para l. Quedaba, todava, una escapatoria: Volver a nacer, llegar de nuevo a la hora terrible en que vendi el lama a Mefistfeles, venderla otra vez y cuando llegara, por fin, a esta noche, correrse una vez ms al

111 da del nacimiento. Mir el reloj. Faltaba poco para la medianoche. Quin sabe desde cundo, se dijo, representaba su vida de soberbia, de perdicin y de terrores; quin sabe desde cundo engaaba a Mefistfeles. Lo engaaba? Esa interminable repeticin de vidas ciegas no era su infierno? Fausto se sinti muy viejo y muy cansado. Su ltima reflexin fue, sin embargo, de fidelidad hacia la vida; pens que en ella, no en la muerte, se deslizaba, como un agua oculta, el descanso. Con valerosa indiferencia posterg hasta el ltimo instante la resolucin de huir o de quedar. La campana del reloj son...
Fuente: BIOY CASARES, ADOLFO, Historia prodigiosa, Buenos Aires, Emec, 1961 (pgs. 165-168)

8.4.4 El fin- Jorge Luis Borges

Recabarren, tendido, entreabri los ojos y vio el oblicuo cielo raso de junco. De la otra pieza le llegaba un rasgueo de guitarra, una suerte de pobrsimo laberinto que se enredaba y desataba infinitamente... Recobr poco a poco la realidad, las cosas cotidianas que ya no cambiara nunca por otras. Mir sin lstima su gran cuerpo intil, el poncho de lana ordinaria que le envolva las piernas. Afuera, ms all de los barrotes de la ventana, se dilataban la llanura y la tarde; haba dormido, pero an quedaba mucha luz en el cielo. Con el brazo izquierdo tante, hasta dar con un cencerro de bronce que haba el pie del catre. Una o dos veces lo agit; del otro lado de la puerta seguan llegndole los modestos acordes. El ejecutor era un negro que haba desafiado a otro forastero a una larga payada de contrapunto. Vencido, segua frecuentando la pulpera, como a la espera de alguien. Se pasaba las horas con la guitarra, pero no haba vuelto a cantar; acaso la derrota lo haba amargado. La gente ya se haba acostumbrado a ese hombre inofensivo. Recabarren, patrn de la pulpera, no olvidara ese contrapunto; al da siguiente, al acomodar unos tercios de yerba, se le haba muerto bruscamente el lado derecho y haba perdido el habla. A fuerza de apiadarnos de las desdichas de los hroes de las novelas concluimos apiadndonos con exceso de las desdichas propias; no as el sufrido Recabarren, que acept la parlisis como antes haba aceptado el rigor y las soledades de Amrica. Habituado a vivir en el presente, como los animales, ahora miraba el cielo y pensaba que el cerco rojo de la luna era seal de lluvia. Un chico de rasgos aindiados (hijo suyo, tal vez) entreabri la perta. Recabarren le pregunt con los ojos si haba algn parroquiano. El chico, taciturno, le dijo por seas que no; el negro no contaba. El hombre postrado se qued solo; su mano izquierda jug un rato con el cencerro, como si ejerciera un poder. La llanura, bajo el ltimo sol, era casi abstracta, como vista en un sueo. Un punto se agit en el horizonte y creci hasta ser un jinete, que vena, o pareca venir, a la casa. Recabarren vio el chambergo, el largo poncho oscuro, el caballo moro, pero no la cara del hombre, que, por fin, sujet el galope y vino acercndose al trotecito. A unas doscientas varas dobl. Recabarren no lo vio ms, pero lo oy chistar, apearse, atar el caballo al palenque y entrar con paso firme en la pulpera. Sin alzar los ojos del instrumento, donde pareca buscar algo, el negro dijo con dulzura: -Ya saba yo, seor, que poda contar con usted. El otro, con voz spera, replic: - Y yo con vos, moreno. Una porcin de das te hice esperar, pero aqu he venido. Hubo un silencio. Al fin, el negro respondi: -Me estoy esperando a esperar. He esperado siete aos. El otro explic sin apuro: -Ms de siete aos pas yo sin ver a mis hijos. Los encontr ese da y no quise mostrarme como un hombre que anda a las pualadas.-Ya me hice cargo -dijo el negro-. Espero que los dej con salud. El forastero, que se haba sentado en el mostrador, se ri de buena gana. Pidi una caa y la palade sin concluirla. -Les di buenos concejos -declar-, que nunca estn de ms y no cuestan nada. Les dije, entre otras cosas, que el hombre no debe derramar la sangre del hombre. Un lento acorde precedi la respuesta del negro: -Hizo bien. As no se parecern a nosotros. -Por lo menos a m -dijo el forastero y

112 aadi como si pensara en voz alta-: Mi destino ha querido que yo matara y ahora, otra vez, me pone el cuchillo en la mano. El negro, como si no lo oyera, observ: -Con el otoo se van acortando los das. -Con la luz que queda me basta - replic el otro, ponindose de pie. Se cuadr ante el negro y le dijo como cansado: -Dej en paz la guitarra, que hoy te espera otra clase de contrapunto. Los dos se encaminaron a la puerta. El negro, al salir, murmur: -Tal vez en ste me vaya tan mal como en el primero. El otro contest con seriedad: -En el primero no te fue mal. Lo que pas es que andabas ganoso de llegar al segundo. Se alejaron un trecho de las casas, caminando a la par. Un lugar de la llanura era igual a otro y la luna resplandeca. De pronto se miraron, se detuvieron y el forastero se quit las espuelas. Ya estaban con el poncho en el antebrazo, cuando el negro dijo: -Una cosa quiero pedirle antes que nos trabemos. Que en este encuentro ponga todo su coraje y toda su maa, como en aquel otro de hace siete aos, cuando mat a mi hermano. Acaso por primera vez en su dilogo, Martn Fierro oy el odio. Su sangre lo sinti como un acicate. Se entreveraron y el acero filoso ray y marc la cara del negro. Hay una hora de la tarde en que la llanura est por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como una msica... Desde su catre, Recabarren vio el fin. Una embestida y el negro recul, perdi pie, amag un hachazo a la cara y se tendi en una pualada profunda, que penetr en el vientre. Despus vino otra que el pulpero no alcanz a precisar y Fierro no se levant. Inmvil, el negro pareca vigilar su agona laboriosa. Limpi el facn ensangrentado en el pasto y volvi a las casas con lentitud, sin mirar para atrs. Cumplida su tarea de justiciero, ahora no era nadie. Mejor dicho era el otro: no tena destino sobre la tierra y haba matado a un hombre.
Fuente: BORGES, JORGE LUIS, Ficciones, Buenos Aires, Emec, 3a. Edicin, (pgs. 177-180)

8.4.5 Prdida y recuperacin del pelo- Julio Cortzar

Para luchar contra el pragmatismo y la horrible tendencia a la consecucin de fines tiles, mi primo el mayor propugna el procedimiento de sacarse un buen pelo de la cabeza, hacerle un nudo en el medio, y dejarlo caer suavemente por el agujero del lavabo. Si este pelo se engancha en la rejilla que suele cundir en dichos agujeros, bastar abrir un poco la canilla para que se pierda de vista. Sin malgastar un instante, hay que iniciar la tarea de recuperacin del pelo. La primera operacin se reduce a desmontar el sifn del lavabo para ver si el pelo se ha enganchado en alguna del las rugosidades del cao. Si no se lo encuentra, hay que poner en descubierto el tramo de cao que va del sifn a la caera de desage principal. Es seguro que en esta parte aparecern muchos pelos, y habr que contar con la ayuda del resto de la familia para examinarlos uno a uno en busca del nudo. Si no aparece, se plantear el interesante problema de romper la caera hasta la planta baja, pero esto significa un esfuerzo mayor, pues durante ocho o diez aos habr que trabajar en algn ministerio o casa de comercio para reunir el dinero que permita comprar los cuatro departamentos situados debajo del de mi primo el mayor, todo ello con la desventaja extraordinaria de que mientras se trabaja durante esos ocho o diez aos no se podr evitar la penosa sensacin de que el pelo ya no est en la caera, y que slo por una remota casualidad permanece enganchado en alguna saliente herrumbrada del cao. Llegar el da en que podamos romper los caos de todos los departamentos, y durante meses viviremos rodeados de palanganas y otros recipientes llenos de pelos mojados, as como de asistentes y mendigos a los que pagaremos generosamente para que lo busquen, separen, clasifiquen y nos traigan los pelos posibles a fin de alcanzar la deseada certidumbre. Si el pelo no aparece, entraremos en una etapa mucho ms vaga y

113 complicada, porque el tramo siguiente nos lleva a las cloacas mayores de la ciudad. Luego de comprar un traje especial, aprenderemos a deslizarnos por las alcantarillas a altas horas de la noche, armados de una linterna poderosa y una mscara de oxgeno, y exploraremos las galeras menores y mayores, ayudados si es posible por individuos del hampa con quienes habremos trabado relacin y a los que tendremos que dar gran parte del dinero que de da ganamos en un ministerio o casa de comercio. Con mucha frecuencia tendremos la impresin de haber llegado al trmino de la tarea, porque encontraremos (o nos traern) pelos semejantes al que buscamos; pero como no se sabe de ningn caso en que un pelo tenga un nudo en el medio sin intervencin de mano humana, acabaremos casi siempre por comprobar que el nudo en cuestin es un simple engrosamiento del calibre del pelo (aunque tampoco sabemos de ningn caso parecido) o un depsito de algn silicato u xido cualquiera producido por una larga permanencia contra una superficie hmeda. Es probable que avancemos as por diversos tramos de caeras menores y mayores, hasta llegar a ese sitio donde ya nadie se decidira a penetrar: el cao maestro enfilado en direccin al ro, la reunin torrentosa de los detritus en la que ningn dinero, ninguna barca, ningn soborno nos permitirn continuar la bsqueda. Pero antes de eso, y quiz mucho antes, por ejemplo a pocos centmetros de la boca del lavabo, a la altura del departamento del segundo piso, o en la primera caera subterrnea, puede suceder que encontremos el pelo. Basta pensar en la alegra que eso nos producira, en el asombrado clculo de los esfuerzos ahorrados por pura buena suerte, para justificar, para escoger, para exigir prcticamente una tarea semejante, que todo maestro consciente debera aconsejar a sus alumnos desde la ms tierna infancia, en vez de secarles el alma con la regla de tres compuesta o las tristezas de Cancha Rayada.
Fuente: CORTAZAR, JULIO, Historias de cronopios y de famas, Buenos Aires, Minotauro, 4a ed., 1968 (pgs. 42-44)

8.4.6 El primer cuento de Kafka? - Marco Denevi

Entre 1895 y 1901 medi la existencia de la revista literaria Der Wanderer (El viajero), que en idioma alemn se edit en Praga bajo la direccin de Otto Gauss y Andrea Brezina. El nmero correspondiente a diciembre de 1896 incluye (pg. 7) un cuento titulado El juez, cuyo autor oculta o deja entrever su nombre detrs de la inicial K. Por la atmsfera del cuento y por esa letra (que ser ms tarde el nombre de los protagonistas de El proceso y de El castillo) se me ha ocurrido la idea de que se trata del primer cuento de un Kafka de quince aos. EL JUEZ Cuando fui citado a comparecer -como deca la cdula de notificacin- en calidad de testigo, entr por primera vez en el Palacio de Justicia. Cuntas puertas, cuntos corredores! Pregunt dnde estaba el juzgado que me haba enviado la citacin. Me dijeron: a los fondos, siempre a los fondos. Los pasillos eran fros y oscuros. Hombres con portafolios bajo el brazo corran de un lugar para otro y hablaban un leguaje cifrado en el que a cada rato aparecan las palabras como in situ, a quo, ut retro. Todas las puertas eran iguales y, junto a cada puerta, haba chapas de bronce cuyas inscripciones, gastadas por el tiempo, ya no podan leerse. Intent detener a los hombres de los portafolios y pedirles que me orientaran, pero ellos me miraban colricos, me contestaban: in situ, a quo, ut retro. Fatigado de vagabundear por aquel laberinto, abr una puerta y entr. Me atendi un joven con chaqueta de lustrina, muy orgulloso. Soy el testigo, le dije. Me contest: Tendr que esperar su turno. Esper,

114 prudentemente, cinco o seis das. Despus me aburr y, tanto como para distraerme, comenc a ayudar al joven de chaqueta de lustrina. Al poco tiempo ya saba distinguir los expedientes, que en un principio me haban parecido idnticos unos a otros. Los hombres de los portafolios me conocan, me saludaban cortsmente, algunos me dejaban sobrecitos con dinero. Fui progresando. Al cabo de un ao pas a desempearme en la trastienda de aquella habitacin. All me sent en un escritorio y empec a garabatear sentencias. Un da el juez me llam. Joven- me dijo-. Estoy tan satisfecho con usted, que he decidido nombrarlo mi secretario. Balbuce palabras de agradecimiento, pero se me antoj que no me escuchaba. Era un hombre gordsimo, miope y tan plido que la cara slo se le vea en la oscuridad. Tom la costumbre de hacerme confidencias. -Qu ser de mi bella esposa? -suspiraba-. Vivir an? Y mis hijos? El mayor andar ya por los veinte aos. Algn tiempo despus este hombre melanclico muri, creo (o, simplemente, desapareci), y yo lo reemplac. Desde entonces soy el juez. He adquirido prestigio y cultura. Todo el mundo me llama Usa. El joven de saco de lustrina, cada vez que entra a mi despacho, me hace una reverencia. Presumo que no es el mismo que me atendi el primer da, pero se le parece extraordinariamente. He engordado: la vida sedentaria. Veo poco: la luz artificial, da y noche, fatiga la vista. Pero unos disfruta de otras ventajas: que haga fro o calor, se usa siempre la misma ropa. As se ahorra. Adems, los sobres que me hacen llegar los hombres de los portafolios son ms abultados que antes. Un ordenanza me trae la comida, la misma que le traa a mi antecesor: carne, verduras y una manzana. Duermo sobre un sof. El cuarto de bao es un poco estrecho. A veces aoro mi casa, mi familia. En ciertas oportunidades (por ejemplo en Navidad) no resulta agradable permanecer dentro del Palacio. Pero, que he de hacerle? Soy el juez. Ayer, mi secretario (un joven muy meritorio) me hizo firmar una sentencia (las sentencias las redacta l) donde condeno a un testigo renitente. La condena, in absentia, incluye una multa e inhabilitacin para servir de testigo de cargo o de descargo. El nombre me parece vagamente conocido. No ser el mo? Pero ahora yo soy el juez y firmo las sentencias. K.
Fuente: DENEVI, MARCO, Falsificaciones, Buenos Aires, Eudeba, 1966 (pgs. 13-15)

8.4.7 Pero uno pudo- Antonio Di Benedetto

Sabemos de esto por la tradicin oral que viene de nuestros remotos antepasados, pues ocurri hace diez o ms aos. Hemos de advertir, asimismo, que si al expresarnos prescindimos de todas las formas del singular no es porque asumamos rango de majestades, sino porque todo lo nuestro es plural. Por lo menos, as lo entendemos nosotros. sta es una diferencia con los hombres, porque, sin dejar de creer que sea posible, nos parece harto difcil la individualidad. El repetirse de las acciones y los pensamientos, el encontrar que ya hubo quien lo haga o en otra parte hay quien lo hace o puede hacerlo idnticamente es tan depresivo que slo la vanidad puede impedir el suicidio. No negamos, no, que de esta manera constituimos lo que el hombre puede llamar una sociedad estacionaria o retrgrada; pero es que estamos cansados de seguir ciegamente su ejemplo. Eso conduce peridicamente a la muerte en masa, a la angustia constante de los esclarecidos y al dolor de los vencidos y los menos dotados. Nosotros slo queremos vivir, vivir en paz. Se nos dir, tal vez, que nuestra paz viene a ser semejante a la de las araucarias petrificadas. Tal vez. Despus de todo, nosotros somos animales. Ni siquiera sabemos nuestro nombre; no ya, por la abolicin de lo personal, el de cada uno, sino el de la especie. Se nos llama, a veces, piojillos de las plantas, y ste no ha de ser el nombre cientfico, ni siquiera el que se nos d en otros pases. Pero tampoco eso puede preocuparnos. Ni aunque

115 se nos llamase elefantes o monos sabios conseguiran algo de nosotros, ni siquiera una excitacin orgullosa. El bien y el mal, lo bueno y lo malo son fatales e incontrastables. Distribuidos por partes iguales se sufren menos y se gozan ms. Lo nico que deseamos es vivir, y no la muerte. Por eso somos tan diferentes de los seres humanos, claro est que no de todos, siendo como es posible que slo seamos distintos de algunos determinados. Algo de esto contiene, precisamente, lo que ocurri en los lejanos tiempos. Temblaban nuestros abuelos porque la duea de casa anunciaba, de da en da, la desinsectizacin de las plantas. No lo haca, no, pero al marido y a todas las visitas les deca que iba a hacerlo. Una corriente inmigratoria dotada de alguna experiencia de otros mundos nos hizo notar que, siendo para una mujer la desinsectizacin sinnimo de limpieza, no era preciso asustarse de esa mujer, por ser ella poco y nada higinica. Como respondiramos que mujeres hay que no son limpias ellas mismas pero sin embargo viven afanadas limpiando el hogar, la corriente inmigratoria que a poco se asimilara al nosotros genrico- nos hizo observar que esa mujer no slo no se limpiaba ella sino que nunca limpiaba los pisos y que los paales de la hija eran repugnantes. Quizs esto mismo fue lo que decidi al marido. Muchas veces escuchamos sus amenazas, sordas o francas, pero jams nos atrevimos a contarlas en nuestro tesoro de esperanzas. Hasta que el marido procedi un da, memorable para nuestra familia, a la desinsectizacin de su matrimonio. Despus, con el consiguiente traslado de l a una casa inhabitable, porque es de piedra y carece de plantas, vino para la nuestra, aunque no el abandono total, un prolijo descuido a cargo de los parientes. De tal modo lleg para nosotros la era prspera. *** Pero l ha vuelto y la hija, que ya, es claro, no usa paales, tambin est aqu, de regreso del colegio religioso. Ha vuelto hace das y est de reparaciones, de ordenamiento, denodada, fiera, egostamente, con su concepcin tan distinta de la nuestra, buscando por si solo, como olvidado de que no se puede y bien pudo aprenderlo cuando por s mismo busc mujer. Ha vuelto y est all, ahora, con unas piedras azules, engaosas como su aparente transparencia. Las coloca en la tierra de los cancos, las roca con agual y va as de planta en planta, disponiendo la muerte para nosotros y conversando descuidadamente con la nia. -Hago mi felicidad, hija. As como curo las plantas, cur mi vida y la tuya. . . Nosotros, sintiendo que el veneno viene, que la muerte viene, como un curso de lava ascendente, gritamos, le gritamos, despavoridos, enfrentndolo con su crimen de hoy y con su crimen del pasado: -Asesino! Pero l contina, absorto y radiante a la vez, en su error, sin que, por suerte, para gloria de nuestro credo, generalice diciendo que todos, como l, pueden hacerlo: -Hago, hija, la belleza de la vida; la belleza de nuestra vida. Y nosotros, acusadores y clamantes: -Asesino! Asesino! Asesino. . . ! Pero nuestra voz, quizs, se oye menos que el choque del viento en una nube. Fuente: DI BENEDETTO, ANTONIO, Mundo animal, Mendoza, 8a. Ed. 1953 (pgs. 25-28)

8.4.8 Boletera de la gratuidad - Macedonio Fernndez

No obstante lo muy concurrida que est siempre esta deliciosa boletera, he podido abrirme paso y he comprado, gratuitamente, la siguiente informacin, que os doy a precio de costo: en todas las ciudades, aunque nadie lo haya gestionado, hay un abogado ms alto de estatura que los otros; pero en Buenos Aires, donde el suelo muy bajo favorece las estaturas, hay el abogado ms alto del mundo, gran amigo mo y muy buen compaero, es decir, hasta la altura de los hombros, que es hasta donde lo conozco y soy su amigo. Es un caballero y debe ser bueno, aunque yo no lo acompae en la demasa hacia arriba. Es tan alto que podra su cabeza tropezar con su propio sombrero puesto. Pero no se dude por esto de que con los pies llega

116 hasta el suelo, como me lo han preguntado algunos; es all donde comienza nuestra amistad y la posibilidad de entendernos. Pues bien, en Crdoba, donde, por la elevacin sobre el nivel del mar, a los viajeros de Buenos Aires el piso les llega hasta las rodillas, por falta de costumbre, no tenis idea de la preocupacin que pesaba sobre Buenos Aires cuando este abogado creca (fue l quien me mand a Crdoba en 1900, con una misin por dos das, los que yo le di a elegir, a mi vuelta, entre los treinta y dos que me haba quedado) y no comprenderis la emocin de alivio que corri en nuestra capital cuando los telegramas de los diarios serios anunciaron que "el doctor N. ha cesado desde esta maana de crecer". Esta noticia fue confirmada hasta la seguridad, y lleg a m en Crdoba cuando yo me hallaba casi a punto de aprender a usar el suelo cerca de las suelas. Como yo viva en la preocupacin de que llegara un momento en que se hara imposible escalar la amistad y el trato con mi amigo, mi alegra fue tan fuerte que cambi por sptima vez de hotel en Crdoba y me olvid de diversos pagos prescriptibles. La lnea de hoteles que yo haba escogido para acreditar con sucesivas traslaciones mi propsito de regreso, parta del centro hacia la estacin ferroviaria, pero como todos ellos estaban en Crdoba yo telegrafiaba: "No puedo regresar porque todava estoy en Crdoba". As que cuando me encontr con el doctor N. en Buenos Aires no necesit darle ninguna explicacin. Por otra parte, al encontrarme de nuevo con un suelo tan bajo, mi fatiga para recobrar pie me hubiera impedido especificar explicaciones. Durante un mes no poda estar conversando con nadie sin hundirme en la conversacin, empezada a nivel; y la tarea de bajarme las rodillas para no quedarme en el aire me imposibilitaba toda atencin y cortesa. Han dicho algunos que slo una cabeza tan cerca de las nubes como la del doctor N. pudo concebir la idea de mandar abogados a Crdoba. Otros insinuaron aqu que yo tuve la habilidad de que mi ltimo hotel fuera el ms prximo a la estacin y al agotamiento de mis recursos pecuniarios, coincidencia no casual. As se alteran las cosas con el tiempo; otro da tendremos para rebatir esto.
Fuente: FERNNDEZ, MECEDONIO, Papeles de Recienvenido. Poemas. Relatos, cuentos, miscelnea. Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1966 (pgs. 37-39)

8.4.9 Dilogos y palabras - Ricardo Giraldes

Una cocina de peones: fogn de campaa, paredes negreadas de humo, piso de ladrillos, unos cuantos bancos, lea en un rincn. Dando la espalda al fogn matea un viejo, con la pava entre los pies chuecos que se desconfan como jugando a la escondida. Entra un muchacho lampio, con paso seguro y el hilo de un estilo silbndole en los labios. PABLO SOSA. -Gen da, don Nemesio. DON NEMESIO. -Hm. PABLO. -St caliente el agua? DON NEMESIO. -M... hm... PABLO. -St geno! El muchacho llena un mate en la yerbera, le echa agua cuidadosamente a lo largo de la bombilla, y va hacia la puerta, por donde escupe para afuera los buches de su primer cebadura. PABLO (desde la puerta). -Sabe que est lindo el da pa ensillar y juirse al pueblo? Ganitas me estn dando de pedirle la baja al patrn. Mir qu da de fiesta pal pobre, arrancar biznagae el monte en da domingo. No ser pecar contra de Dios? DON NEMESIO. -M...hm? PABLO. -No ve la zanja, don? Cuidado no se comprometa con tanta charla! "Quejarse no es de gen cristiano y pa nada sirve. A la suerte amarga yo le juego risa, y en

117 teniendo un gen compaero pa repartir soledades, soy capaz de creerme de baile. Ne as? Vea! Cuando era boyero e muchacho, sola pasarme de vicio entre los maizales, sin necesid de dir pa las casas. Tena un cuzquito de zalamero! Con l me floreaba a gusto, porque no sabiendo ms que mover la cola, no haba caso de que me dijera como mama: "And, buscte un pedazo de galleta, ansina te enllens bien la boca y asujetas el bolaceo"; ni tampoco de que me sacara como tata, zapatiando de apurao, pa cuerpiarle al lonjazo. "El hombre, amigo, cuando eh alegre y bien pensao, no tiene por qu hacerse cimarrn y andarle juyendo a la gente. No le parece, don?" DON NEMESIO. -M...hm... Pablo acobardado toma la pava y se retira hacia afuera a concluir su cebadura, rezongando entre dientes lo suficientemente fuerte para ser odo: -Viejo indino y descomedido pa tratar con la gente...te abrira la boca a cuchillo como a los mates. Don Nemesio, invariablemente chueco ante el vaco que dej la pava, sonre para l mismo, con sonsonete de duda: -M...hm?
Fuente: GIRALDES, RICARDO, Rosaura (novela corta) y siete cuentos. Buenos Aires, Losada, 1952 (pgs. 85-87)

8.4.10 Primer aplogo chino - Leopoldo Marechal

[...] El maestro Chuang tena un discpulo llamado Tsey, el cual, sin abandonar sus estudios filosficos, trabajaba como tenedor de libros en una manufactura de porcelanas. Una vez Tsey le dijo a Chuang: -Maestro, has de saber que mi patrn acaba de reprocharme, no sin acritud, las horas que pierdo, segn l, en abstracciones filosficas. Y me ha dicho una sentencia que ha turbado mi entendimiento. -Qu sentencia? -le pregunt Chuang. -Que "primero es vivir y luego filosofar" -contest Tsey con aire devoto-. Qu te parece, maestro? Sin decir una sola palabra, el maestro Chuang le dio a Tsey en la mejilla derecha un bofetn enrgico y a la vez desapasionado; tras lo cual tom una regadera y se fue a regar un duraznero suyo que a la sazn estaba lleno de flores primaverales. El discpulo Tsey, lejos de resentirse, entendi que aquella bofetada tena un picante valor didctico. Por lo cual, en los das que siguieron, se dedic a recabar otras opiniones acerca del aforismo que tanto le preocupaba. Resolvi entonces prescindir de los comerciantes y manufactureros (gentes de un pragmatismo tan visible como sospechoso), y acudi a los funcionarios de la Administracin Pblica, hombre vestidos de prudencia y calzados de sensatez. Y todos ellos, desde el Primer Secretario hasta los oficiales de tercera, convenan en sostener que primero era vivir y luego filosofar. Ya bastante seguro, Tsey volvi a Chuang y le dijo: -Maestro, durante un mes he consultado nuestro asunto con hombres de gran experiencia. Y todos estn de acuerdo con el aforismo de mi patrn. Qu me dices ahora? Meditativo y justo, Chuang le dio una bofetada en la mejilla izquierda; y se fue a estudiar su duraznero, que ya tena hojas verdes y frutas en agraz. Entonces el abofeteado Tsey entendi que la Administracin Pblica era un batracio muy engaoso. Advertido lo cual resolvi levantar la puntera de sus consultas y apelar a la ciencia de los magistrados judiciales, de los mdicos psiquiatras, de los astrofsicos, de los generales en actividad y de los mas ostentosos representantes de la Curia. Y afirmaron todos, bajo palabra de honor, que primero haba que vivir, y luego filosofar, si quedaba tiempo. Con mucho nimo, Tsey visit a Chuang y le habl as: -Maestro, acabo de agotar la jerarqua de los intelectos humanos; y todos juran que la sentencia de mi patrn es tan exacta como til. Qu debo hacer? Dulce y meticuloso, Chuang hizo girar a su discpulo de tal modo que le presentase la regin dorsal. Y luego, con geomtrica exactitud, le ubic un puntapi didasclico entre las dos nalgas. Hecho lo cual, y acercndose al duraznero, se puso a librar

118 sus frutas de las hojas excesivas que no dejaban pasar los rayos del sol. Tsey, que haba cado de bruces, pens, con el rostro en la hierba, que aquel puntapi matemtico no era otra cosa, en el fondo, que un llamado a la razn pura. Se incorpor entonces, dedic a Chuang una reverencia y se alej con el pensamiento fijo en la tarea que deba cumplir. En realidad a Tsey no le faltaba tiempo: su jefe lo haba despedido tres das antes por negligencias reiteradas, y Tsey conoca por fin el verdadero gusto de la libertad. Como un atleta del raciocinio, ayun tres das y tres noches; limpi cuidadosamente su tubo intestinal; y no bien ray el alba, se dirigi a las afueras, con los pies calientes y el occipital fresco, tal como lo requiere la preceptiva de la meditacin. Tsey estableci su cuartel general en la cabaa de un eremita ya difunto que se haba distinguido por su conocimiento del Tao: frente a la cabaa, en una plazuela natural que bordeaban perales y ciruelos, Tsey traz un crculo de ocho varas de dimetro y se ubic en el centro, bien sentado a la chinesca. Defendido ya de las posibles irrupciones terrestres, no dej de temer, en este punto, las interferencias del orden psquico, tan hostiles a una verdadera concentracin. Por lo cual, len la rbita de su pensamiento, dibuj tambin un crculo riguroso dentro del cual slo caba la sentencia: "Primero vivir, luego filosofar." Una semana permaneci Tsey encerrado en su doble crculo. Al promediar el ltimo da, se incorpor al fin: hizo diez flexiones de tronco para desentumecerse y diez flexiones de cerebro para desconcentrarse. Tranquilo, bajo un medioda que lo arponeaba de sol, Tsey se dirigi a la casa de Chuang, y tras una reverencia le dijo: -Maestro, he reflexionado. -En qu has reflexionado? -le pregunt Chuang. -En aquella sentencia de mi ex patrn. Estaba yo en el centro del crculo y me pregunt: "Desde su comienzo hasta su fin no es la vida humana un accionar constante?" Y me respond: "En efecto, la vida es un accionar constante." Me pregunt de nuevo: "Todo accionar del hombre no debe responder a un Fin inteligente, necesario y bueno?" Y me respond a m mismo: "Tsey, dices muy bien." Y volv a preguntarme: "Cundo se ha de meditar ese Fin, antes o despus de la accin?" Y mi respuesta fue; "ANTES de la accin; porque una accin libre de toda ley inteligente que la preceda va sin gobierno y slo cuaja en estupidez o locura." Maestro, en este punto de mi teorema me dije yo: "Entonces, primero filosofar y luego vivir." Tsey no aventur ningn otro sonido. Antes bien, con los ojos en el suelo, aguard la respuesta de Chuang, ignorando an si tomara la forma de un puntapi o de una bofetada. Pero Chuang, cuyo rostro de yeso nada traduca, se dirigi a su duraznero, arranc el durazno ms hermoso y lo deposit en la mano temblante de su discpulo. [...].
Fuente: MARECHAL, LEOPOLDO, Cuaderno de navegacin. Buenos Aires, Sudamrica, 1966 (pgs. 7-11)

8.4.11 El verdugo - Silvina Ocampo

Como siempre, con la primavera lleg el da de los festivales. El Emperador, despus de comer y de beber, con la cara recamada de manchas rojas, se dirigi a la plaza, hoy llamada de las Cscaras, seguido por sus sbditos y por un clebre tcnico, que llevaba un cofre de madera, con incrustaciones de oro. -Qu lleva en esa caja? -pregunt uno de los ministros al tcnico. -Los presos polticos; ms bien dicho los traidores. -No han muerto todos? interrog el ministro con inquietud. -Todos, pero eso no impide que estn de algn modo en esta cajita -susurr el tcnico, mostrando entre los bigotes, que eran muy negros, largos dientes blancos. En la plaza de las Cscaras, donde habitualmente celebraban las fiestas patrias, los pauelos de la gente volaban entre las palomas; stas llevaban grabada en las plumas, o en un medalln que les colgaba del pescuezo, la cara pintada del Emperador. En el centro de la plaza histrica, rodeado de palmeras, haba un suntuoso pedestal sin estatua. Las seoras de los

119 ministros y los hijos estaban sentados en los palcos oficiales. Desde los balcones las nias arrojaban flores. Para celebrar mejor la fiesta, para alegrar al pueblo que haba vivido tantos aos oprimido, el Emperador haba ordenado que soltaran aquel da los gritos de todos los traidores que haban sido torturados. Despus de saludar a los altos jefes, guiando un ojo y masticando un escarbadientes, el Emperador entr en la casa Amarilla, que tena una ventana alta, como las ventanas de las casas de los elefantes del Jardn Zoolgico. Se asom a muchos balcones, con distintas vestiduras, antes de asomarse al verdadero balcn, desde el que habitualmente lanzaba sus discursos. El Emperador, bajo una apariencia severa, era juguetn. Aquel da hizo rer a todo el mundo. Algunas personas lloraron de risa. El Emperador habl de las lenguas de los opositores: "que no se cortaron -dijo- para que el pueblo oyera los gritos de los torturados". Las seoras, que chupaban naranjas, las guardaron en sus carteras, para orlo mejor; algunos hombres orinaron involuntariamente sobre los bancos, donde haba pavos, gallinas y dulces; alguno nios, sin que las madres lo advirtieran, se treparon a las palmeras. El Emperador baj a la plaza. Subi al pedestal. El eminente Tcnico se cal las gafas y lo sigui: subi las seis o siete gradas que quedaban al pie del pedestal, se sent en una silla y se dispuso a abrir el cofre. En ese instante el silencio creci, como suele crecer al pie de una cadena de montaas al anochecer. Todas las personas, hasta los hombres muy altos, se pusieron en puntas de pie, para or lo que nadie haba odo: los gritos de los traidores que haban muerto mientras los torturaban. El Tcnico levant la tapa de la caja y movi los diales, buscando mejor sonoridad: se oy, como por encanto, el primer grito. La voz modulaba sus quejas ms graves alternativamente; luego aparecieron otras voces ms turbias pero infinitamente ms poderosas, algunas de mujeres, otras de nios. Los aplausos, los insultos y los silbidos ahogaban por momentos a los gritos. Pero a travs de ese mar de voces inarticuladas, apareci una voz distinta y sin embargo conocida. El Emperador, que haba sonredo hasta ese momento, se estremeci. El Tcnico movi los diales con recogimiento: como un pianista que toca en el piano un acorde importante, agach la cabeza. Toda la gente, simultneamente, reconoci el grito del Emperador. Como pudieron reconocerlo! Suba y bajaba, rechinaba, se hunda, par volver a subir. El Emperador, asombrado, escuch su propio grito: no era el grito furioso o emocionado, enternecido o travieso, que sola dar en sus arrebatos; era un grito agudo y spero, que pareca provenir de una usina, de una locomotora, o de un cerdo que estrangulan. De pronto algo, un instrumento invisible, lo castig. Despus de cada golpe, su cuerpo se contraa, anunciando con otro grito el prximo golpe que iba a recibir. El Tcnico, ensimismado, no pens que tal vez suspendiendo la transmisin podra salvar al Emperador. Yo no creo, como otras personas, que el Tcnico fuera un enemigo acrrimo del Emperador y que haba tramado todo esto para ultimarlo. El Emperador cay muerto, con los brazos y las piernas colgando del pedestal, sin el decoro que hubiera querido tener frente a sus hombres. Nadie le perdon que se dejase torturar por verdugos invisibles. La gente religiosa dijo que esos verdugos invisibles eran uno solo, el remordimiento. -Remordimiento de qu? -preguntaron los adversarios. -De no haberles cortado la lengua a esos reos -contestaron las personas religiosas, tristemente.
Fuente: OCAMPO, SILVINA, La furia, y otros cuentos. Buenos Aires, Sur, 2a ed., 1960 (pgs. 120-122)

8.4.12 Los cazadores de ratas - Horacio Quiroga

Una siesta de invierno, las vboras de cascabel, que dorman extendidas sobre la greda, se arrollaron bruscamente al or inslito ruido. Como la vista no es su agudeza particular, las vboras mantuvironse inmviles, mientras prestaban odo. -Es el ruido que hacan aqullos...-

120 murmur la hembra. -S, son voces de hombres; son hombres -afirm el macho. Y pasando una por encima de la otra se retiraron veinte metros. Desde all miraron. Un hombre alto y rubio y una mujer rubia y gruesa se haban acercado y hablaban observando los alrededores. Luego, el hombre midi el suelo a grandes pasos, en tanto que la mujer clavaba estacas en los extremos de cada recta. Conversaron despus, sealndose mutuamente distintos lugares, y por fin se alejaron. -Van a vivir aqu -dijeron las vboras-. Tendremos que irnos. En efecto, al da siguiente llegaron los colonos con un hijo de tres aos y una carreta en que haba catres, cajones, herramientas sueltas y gallinas atadas a la baranda. Instalaron la carpa, y durante semanas trabajaron todo el da. La mujer interrumpase para cocinar, y el hijo, un osezno blanco, gordo y rubio, ensayaba de un lado a otro su infantil marcha de pato. Tal fue el esfuerzo de la gente aquella, que al cabo de un mes tenan pozo, gallinero y rancho prontos. aunque a ste le faltaban an las puertas. Despus, el hombre ausentose por todo un da, volviendo al siguiente con ocho bueyes, y la chacra comenz. Las vboras, entretanto, no se decidan a irse de su paraje natal. Solan llegar hasta la linde del pasto carpido, y desde all miraban la faena del matrimonio. Un atardecer en que la familia entera haba ido a la chacra, las vboras, animadas por el silencio, se aventuraron a cruzar el peligroso pramo y entraron en el rancho. Recorrindolo, con cauta curiosidad, restregando su piel spera contra las paredes. Pero all haba ratas; y desde entonces tomaron cario a la casa. Llegaban todas las tardes hasta el lmite del patio y esperaban atentas a que aquella quedara sola. Raras veces tenan esa dicha. Y a ms, deban precaverse de las gallinas con pollos, cuyos gritos, si las vean, delataran su presencia. De este modo, un crepsculo en que la larga espera habalas distrado, fueron descubiertas por una gallineta, que, despus de mantener un rato el pico extendido, huy a toda ala abierta, gritando. Sus compaeras comprendieron el peligro sin ver, y la imitaron. El hombre, que volva del pozo con un balde, se detuvo al or los gritos. Mir un momento, y dejando el balde en el suelo se encamin al paraje sospechoso. Al sentir su aproximacin, las vboras quisieron huir, pero nicamente una tuvo el tiempo necesario, y el colono hall slo al macho. El hombre ech una rpida ojeada alrededor, buscando un arma y llam -los ojos fijos en el gran rollo oscuro: -Hilda! Alcanzme la azada, ligero! Es una serpiente de cascabel! La mujer corri y entreg ansiosa la herramienta a su marido. Tiraron luego lejos, ms all del gallinero, el cuerpo muerto, y la hembra lo hall por casualidad al otro da. Cruz y recruz cien veces por encima de l, y se alej al fin, yendo a instalarse como siempre en la linde del pasto, esperando pacientemente a que la casa quedara sola. La siesta calcinaba el paisaje en silencio; la vbora haba cerrado los ojos amodorrada, cuando de pronto se repleg vivamente: acababa de ser descubierta de nuevo por las gallinetas, que quedaron esta vez girando en torno suyo, gritando todas a contratiempo. La vbora mantvose quieta, prestando odo. Sinti al rato ruido de pasos -la Muerte. Crey no tener tiempo de huir, y se aprest con toda su energa vital a defenderse. En la casa dorman todos, menos el chico. Al or los gritos de las gallinetas, apareci en la puerta, y el sol quemante le hizo cerrar los ojos. Titube un instante, perezoso, y al fin se dirigi con su marcha de pato a ver a sus amigas las gallinetas. En la mitad del camino se detuvo, indeciso de nuevo, evitando el sol con el brazo. Pero las gallinetas continuaban en girante alarma, y el osezno rubio avanz. De pronto lanz un grito y cay sentado. La vbora, presta de nuevo a defender su vida, deslizse dos metros y se repleg. Vio a la madre en enaguas correr hacia su hijo, levantarlo y gritar aterrada. -Otto, Otto! Lo ha picado una vbora! Vio llegar al hombre, plido, y lo vio llevar en sus brazos a la criatura atontada. Oy la carrera de la mujer al pozo, sus voces. Y al rato, despus de una pausa, su alarido desgarrador: -Hijo mo...! Nota: Horacio Quiroga naci en Salto, Repblica Oriental del Uruguay. Sin embargo, por sus muchos aos de residencia argentina, por haber publicado casi todos sus libros en Buenos Aires y por el ambiente y los temas de sus obras, puede legtimamente ser considerado escritor argentino.

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Fuente: QUIROGA, HORACIO, Anaconda. El salvaje. Pasado amor. Buenos Aires, Sur, 1960 (pgs. 173-174)

8.4.13 Existe un hombre que tiene la costumbre de pegarme con un paraguas en la cabeza- Fernando Sorrentino
Existe un hombre que tiene la costumbre de pegarme con un paraguas en la cabeza. Justamente hoy se cumplen cinco aos desde el da en que empez a pegarme con el paraguas en la cabeza. En los primeros tiempos no poda soportarlo; ahora estoy habituado. No s cmo se llama. S que es un hombre comn, de traje gris, levemente canoso, con un rostro vago. Lo conoc hace cinco aos, en una maana calurosa. Yo estaba leyendo el diario, a la sombra de un rbol, sentado pacficamente en un banco del bosque de Palermo. De pronto, sent que algo me tocaba la cabeza. Era este mismo hombre que, ahora, mientras estoy escribiendo, contina mecnicamente e indiferentemente pegndome paraguazos. En aquella oportunidad me di vuelta lleno de indignacin (me da mucha rabia que me molesten cuando leo el diario): el sigui tranquilamente aplicndome golpes. Le pregunt si estaba loco: ni siquiera pareci orme. Entonces lo amenace con llamar a un vigilante: e imperturbable y sereno, continu con su tarea. Despus de unos instantes de indecisin y viendo que no desista de su actitud, me puse de pie y le di un terrible puetazo en el rostro. Sin duda, es un hombre dbil: s que, pese al mpetu que me dict mi rabia, yo no pego tan fuerte. Pero el hombre, exhalando un tenue quejido, cay al suelo. En seguida, y haciendo al parecer, un gran esfuerzo, se levant y volvi silenciosamente a pegarme con el paraguas en la cabeza. La nariz le sangraba, y, en ese momento, no s por qu, tuve lstima de ese hombre y sent remordimientos por haberle pegado de esa manera. Porque, en realidad, el hombre no me pegaba lo que se llama paraguazos; ms bien me aplicaba unos leves golpes, totalmente indoloros. Claro est que esos golpes son infinitamente molestos. Todos sabemos que, cuando una mosca se nos posa en la frente, no sentimos dolor alguno: sentimos fastidio. Pues bien, aquel paraguas era una gigantesca mosca que, a intervalos regulares, se posaba, una y otra vez, en mi cabeza. O, si se quiere, una mosca del tamao de un murcilago. De manera que yo no poda soportar ese murcilago. Convencido de que me hallaba ante un loco, quise alejarme. Pero el hombre me sigui en silencio, sin dejar de pegarme. Entonces empec a correr (aqu debo puntualizar que hay pocas personas tan veloces como yo). l sali en persecucin ma, tratando infructuosamente de asestarme algn golpe. Y el hombre jadeaba, jadeaba, jadeaba y resoplaba tanto, que pens que, si segua obligndolo a correr as, mi torturador caera muerto all mismo. Por eso detuve mi carrera y retom la marcha. Lo mir. En su rostro no haba gratitud ni reproche. Slo me pegaba con el paraguas en la cabeza. Pens en presentarme en la comisara, decir: "Seor oficial, este hombre me est pegando con un paraguas en la cabeza." Sera un caso sin precedentes. El oficial me mirara con suspicacia, me pedira documentos, comenzara a formularme preguntas embarazosas, tal vez terminara por detenerme. Me pareci mejor volver a casa. Tom el colectivo 67. l, sin dejar de golpearme, subi detrs de m. Me sent en el primer asiento. l se ubic, de piel, a mi lado: con la mano izquierda se tomaba del pasamanos; con la derecha blanda implacablemente el paraguas. Los pasajeros empezaron por cambiar tmidas sonrisas. El conductor se puso a observarnos por el espejo. Poco a poco fue ganando al pasaje una gran carcajada, una carcajada estruendosa, interminable. Yo, de la vergenza, estaba hecho un fuego. Mi perseguidor, ms all de las risas, sigui con sus golpes. Baj -bajamos- en el puente del Pacfico. bamos por la avenida

122 Santa F. Todos se daban vuelta estpidamente para mirarnos. Pens en decirles: "Qu miran, imbciles? Nunca vieron a un hombre que le pegue a otro con un paraguas en la cabeza?" Pero tambin pens que nunca habran visto tal espectculo. Cinco o seis chicos nos empezaron a seguir, gritando como energmenos. Pero yo tena un plan. Ya en mi casa, quise cerrarle precipitadamente la puerta en las narices. No pude: l, con mano firme, se anticip, agarr el picaporte, forcejeo un instante y entr conmigo. Desde entonces, contina golpendome con el paraguas en la cabeza. Que yo sepa, jams durmi ni comi nada. Simplemente se limita a pegarme. Me acompaa en todos mis actos, aun en los ms ntimos. Recuerdo que, al principio, los golpes me impedan conciliar el sueo; ahora, creo que, sin ellos, me sera imposible dormir. Con todo, nuestras relaciones no siempre has sido buenas. Muchas veces le he pedido, en todos los tonos posibles, que me explicara su proceder. Fue intil: calladamente segua golpendome con el paraguas en la cabeza. En muchas ocasiones le he propinado puetazos, patadas y -Dios me perdone- hasta paraguazos. l aceptaba los golpes mansamente, los aceptaba como una parte ms de su tarea. Y este hecho es justamente lo ms alucinante de su personalidad: esa suerte de tranquila conviccin en su trabajo, esa carencia de odio. Esa, en fin, certeza de estar cumpliendo con una misin secreta y superior. Pese a su falta de necesidades fisiolgicas, s que, cuando lo golpeo, siente dolor, s que es dbil, s que es mortal. S tambin que un tiro me librara de l. Lo que ignoro es si, cuando los dos estemos muertos, no seguir golpendome con el paraguas en la cabeza. Tampoco s si el tiro debe matarlo a l o matarme a m. De todos modos, este razonamiento es intil: reconozco que no me atrevera a matarlo ni a matarme. Por otra parte, ltimamente he comprendido que no podra vivir sin sus golpes. Ahora, cada vez con mayor frecuencia, tengo un presentimiento horrible. Una profunda angustia me corroe el pecho: la angustia de pensar que, acaso cuando ms lo necesite, este hombre se ir y yo ya no sentir esos suaves paraguazos que me hacan dormir tan profundamente.
Fuente: SORRENTINO, FERNANDO, Imperios y servidumbres. Barcelona, Seix Barral, 1972 (pgs. 11-14)

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8.5 Por favor, sea breve82

8.5.1 Un sueo Jorge Luis Borges

En un desierto lugar del Irn hay una no muy alta torre de piedra, sin puerta ni ventana. En la nica habitacin (cuyo piso es de tierra y que tiene la forma del crculo) hay una mesa de madera y un banco. En esa celda circular, un hombre que se parece a mi escribe en caracteres que no comprendo un largo poema sobre un hombre que en otra celda circular escribe un poema sobre un hombre que en otra celda circular....El proceso no tiene fin y nadie podr leer lo que los prisioneros escriben.

8.5.2 La francesa Adolfo Bioy Casares

Me dice que est aburrida de la gente. Las conversaciones se repiten. Siempre los hombres empiezan interrogndola en espaol : Usted es francs ? y continan con la afirmacin en francs : Jaime la France . Cuando, a la inevitable pregunta sobre el lugar de su nacimiento ella contesta Paris , todos exclaman : Parisienne ! , con sonriente admiracin, no exenta de grivoiserie como si dijeran comme vous devez ter cochonne ! . Mientras la oigo recuerdo mi primera conversacin con ella : fue minuciosamente idntica a la que me refiere. Sin embargo, no est burlndose de m. Me cuenta la verdad. Todos los interlocutores le dicen lo mismo. La prueba de esto es que yo tambin se lo dije. Y yo tambin en algn momento le comuniqu mi sospecha de que a m me gusta Francia ms que a ella. Parece que todos, tarde o temprano, le comunican ese hallazgo. No comprendo no comprendemos- que Francia para ella es el recuerdo de su madre, de su casa, de todo lo que ha querido y que tal vez no volver a ver.

8.5.3 El principio fue mejor - Isidoro Blaisten

En el principio fue el sustantivo. No haba verbos. Nadie deca: "Voy a la casa". Deca simplemente: "casa" y la casa vena a l. Nadie deca: "te amo". Deca simplemente: "amor" .y uno simplemente amaba. En el principio fue mejor.

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Los cuentos vienen de: Obligado, Clara. 2001. Por favor, sea breve : antologa de relatos hiperbreves. Buenos

Aires: Pginas de espuma.

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