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O Autor na Produo de Vdeo Independente/Brasil - Dcada de 80

por Rita de Cssia Gomes Barbosa Lima rea Maior : Sistemas de Comunicao

Dissertao de Mestrado apresentada Comisso do Curso de Ps-Graduao da Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Orientadora: Helosa Buarque de Hollanda

Rio de Janeiro, maro de 1992

Agradecimentos:

minha famlia, pelo apoio. Helosa Buarque de Hollanda, pelo exemplo. Aos professores da ECO, pelo aprendizado. CAPES, CNPQ e FAPERJ, pelo apoio financeiro. Aos produtores independentes, pelos depoimentos. minha cidade, porque est sempre l...

Sumrio

Introduo

1. Entrevistas

2. Pequena Histria da Autoria 2.1 Autor, Imagem e Tcnica 2.2 E no Brasil, como que fica ? Concluso Anexo Bibliografia Notas

Introduo

O autor tem assumido uma funo de destaque nos discursos da cultura contempornea. na relao entre o autor e sua produo, que se afirma ou no a legitimidade do discurso, sua coerncia interna e uma certa relao com seu destino ltimo, ou seja, o mercado e o pblico. A funo do autor ocupa lugares diversos a partir do suporte em que pensado. Apesar de guardar um certo prestgio social, assume diferentes posies se pensado atravs da literatura, do texto cientfico, da produo acadmica, do jornal etc. Guardadas as diferenas, todas essas produes tm em comum a palavra, a partir da qual se constroem. A importncia da palavra na construo dos discursos que sustentam e afirmam uma certa viso de mundo, inegvel. No mundo moderno, esta importncia tem sido ao menos deslocada pela produo e disseminao massiva de imagens. Imagens fotogrficas, de cinema, grficas, de vdeo etc. Como se organizam os discursos de autor na produo de imagens ? O cinema no final da dcada de 50, com o neo realismo italiano, foi quem primeiro introduziu a questo da autoria. De uma certa forma, a exigncia de um espao autoral no cinema se sustentava nas forma j concebidas pelos autores que trabalhavam com o texto. A relao de propriedade entre autor e obra, assim como suas formas de circulao e

apropriao, ou at mesmo seu lugar nas hierarquias de prestgio social, so prticamente s mesmas. O que interessa aqui, menos investigar as relaes de similaridade entre o autor no campo do texto ou no cinema, do que apont-las como indicadores de uma passagem nas formas de organizao dos discursos da cultura. Uma passagem anunciada nas diferentes posies assumidas pelo autor com o surgimento da imprensa, que vai se aprofundando com o

desenvolvimento da tcnica, particularmente com as que introduzem a imagem como elemento da narrativa. No Brasil, o cinema de autor toma corpo a partir do cinema novo, que trs pra si a discusso que se processa internacionalmente. Neste momento a figura do autor assume bsicamente uma funo de contestao em relao aos esquemas industriais de produo, assim como sua vocao tica de transformao do mundo.

"... o advento do autor como substantivo do ser criador de filmes, inaugura um novo tempo. O autor o maior responsvel pela verdade, sua esttica uma tica, sua "mis-en-cene" uma poltica. Se o cinema comercial 1 a tradio, o cinema de autor a revoluo. " A traduo dessa vocao, se d principalmente a partir da afirmao dos conceitos de identidade nacional, atravs da escolha de temas que procuram revelar o "verdadeiro" homem brasileiro e suas

questes. importante apontar para uma das equaes que constroem esse discurso ; - os esquemas industriais de produo so antagnicos a uma produo que se oriente por uma tica tranformadora, e - a identificao do autor com o sujeito herico, que tenta expurgar a aparncia falsa do mundo e aponta para uma verdadeira, encoberta, que cabe a ele revelar. Essa base de sustentao, est firmemente plantada no discurso moderno, na sua orientao redentora, e unificadora do mundo.

"...Existe um tipo de experincia vital - experincia de tempo e espao, de si mesmo e dos outros - que designarei como "modernidade". A experincia da modernidade anula todas as fronteiras geogrficas e raciais, de religio e ideologia: nesse sentido pode-se dizer que a modernidade une a

espcie humana. Porm uma unidade paradoxal: ela nos despeja a todos num turbilho de permanente desintegrao e mudana, de luta e contradio, de ambiguidade e angstia. Ser moderno fazer parte de um universo no qual, 2 como disse Marx, "tudo que slido desmancha no ar"..."

Na luta por uma forma nica de ver o mundo, e impondo esta como a melhor, est o autor. Um D. Quixote moderno ou um "Santo guerreiro contra o drago da maldade". De qualquer maneira ambas as imagens so construdas a partir de um desejo de no contaminao, que se apia em um discurso que se quer verdadeiro. contraditria a adaptao do discurso moderno feita pelo cinema novo, no que se refere a sua relao com a tecnologia. Esta vista nos discursos modernos veiculados no primeiro mundo, como uma fora positiva na transfomao do mundo, enquanto aqui, o cinema novo declara que a nica forma de preservar o cinema de autor e sua vocao na defesa da cultura nacional, destruindo a indstria do cinema.

"... a misso nica dos autores brasileiros lutar contra a indstria, antes que ela se consolide em bases profundas. " 3

O produto construdo pelo cinema novo se coloca antes como um produto conceitual que tecnolgico, desconhecendo de uma certa forma os instrumentos a partir dos quais possvel fazer cinema. no antagonismo entre conceito e tcnica que se apia uma determinada figura de autor, com uma filiao muito mais prxima da literatura romntica, que com as novas formas de expresso criativa abertas pelo cinema, e no campo mais abrangente da produo da imagem tcnica.

O que pretendo interrogar, guardando as diferenas tcnicas na construo da imagem entre cinema e vdeo, a mutao que se apresenta na noo de autor, no percurso que separa um do outro. importante apontar para a disseminao massiva dos aparelhos de vdeo, tanto na recepo como nas muitas possibilidades de produo das suas imagens. Este dado, na medida em que se relaciona com o excesso e no com a falta, introduz no lugar do nico, o banal ou o comum. O autor genial, dono de uma especialidade demirgica que lhe permite traduzir a grande verdade do mundo, substitudo pelo autor do possvel. Antes de indicar uma mediocridade na base das novas

possibilidades de autoria, ela aponta para um no desejo de especialidade e abre espao para a produo de uma fala mltipla, sem compromisso com um sentido de mo nica. impossvel rebater ou comparar o diverso, e na falta do modelo final que traa uma linha reta na direo do objetivo, o que se produz um certo desconforto e um desnorteio na busca do sentido. Um impasse

paralisante para quem espera que este se instale como uma bssola frente, mas um desafio instigante para quem se lana ao movimento e vai descobrindo coisas no percurso. O autor de vdeo uma figura nova, sem lugar em qualquer estrutura do discurso autoral. O produtor independente, que se viabiliza nos circuitos de produo como aquele sem lugar determinado nas estruturas de exibio e circulao do seu produto, se denomina da mesma forma que os autores do cinema novo se auto-denominavam no incio do movimento. Entre les, alm do nome, existe ainda uma certa caracterstica errante , que talvez se deva ao fato de ambos, de alguma forma, serem os iniciadores de um processo. Os caminhos percorridos, assim como o destino do que se produz , so no entanto diversos, seja pela prpria natureza dos seus instrumentos, ou pela diferena na base dos discursos que lhes servem de apoio. Ao cinema se ligam mais fcilmente

os discursos da modernidade, enquanto ao vdeo, por suas caractersticas, se adequem mais aqueles chamados ps-modernos. De qualquer forma, o que se chama ps-moderno, parece mais uma tentativa de codificar o ainda no assimilado coletivamente, sendo desta forma uma expresso em processo. A busca de definio para os trabalhos em vdeo, assim como aqueles ligados tecnologia eletrnica, so talvez um campo aonde se procure dar nomes aos novos processos de percepo que se colocam para o homem na atualidade. Este portanto um trabalho incerto, que se apia fragilmente sobre um terreno sujeito a nebulosidades. O vdeo-maker no Brasil no tem acesso fcil s televises, ou as formas de difuso broadcasting. Pela estrutura de organizao das prprias televises, quase toda a programao produzida e veiculada, feita nas emissoras, com pessoal contratado e aparelhagem prpria. Qualquer trabalho com um estilo pessoal muito definido no encontra um canal de difuso com caractersticas capazes de o absorver. Atualmente j existem no Rio e So Paulo, algumas salas de exibio de vdeo, que procuram suprir essa carncia, ao menos no que diz respeito exibio. O fato que no existe ainda um caminho pavimentado para o aparecimento desta figura : o autor de vdeo. Para produzir necessrio equipamento, que na maioria das

vezes entra irregularmente no pas. Alm disso, os altos custos favorecem a criao de pequenas produtoras que se agenciam para produzir, inventar mercados, na maioria das vezes atravs de trabalhos institucionais para empresas, profissionais liberais, artistas plsticos etc. Resta investigar o sujeito que est por trs desse desejo. Ele tem como marca singular, a falta de um projeto coletivo que lhe sirva de base, e por isso sua insero se d atravs de pequenos grupos sem uma ligao essencial

entre si. No existe na atualidade um discurso globalizante que seja capaz de unificar vrios indivduos, h no ser os da sobrevivncia. De certa forma, a figura do artista (autor) perdeu um pouco sua eficcia em traduzir o que estava oculto, e por a garantir sua presena. Alm disso existe o fascnio pela tecnologia, que tambm se confunde com o desejo de sobrevivncia, na medida em que confere uma diferena ou especialidade , aos que a manipulam. Agora quase nada possvel longe da sua presena. A tecnologia pode representar neste momento o papel do grande discurso unificador, antes atribudo ao sujeito como porta voz de uma mensagem redentora e organizadora do mundo. S que o critrio tecnolgico se norteia pela eficcia, e no por qualquer ideologia. O cinema na sua relao com a tecnologia pde incorporar ainda em primeiro plano, essa posio do sujeito moderno atravs no somente do que se produziu no cinema de autor, mas tambm a partir das criaes dos seus grandes autores e diretores, capazes de criar como na literatura, generos de filmes e autoria, como os de Hitchcock, Truffaut, Lubschit, Orson Welles, e muitos outros. Parece que existe uma diferena bsica entre os processos tcnicos introduzidos pela indstria eletro-mecnica e aqueles ligados eletrnica. Ao primeiro se ligam o cinema, a fotografia e a imprensa, e ao segundo, o vdeo e os computadores em geral. Existe entre les uma diferena de acelerao, de velocidade, que instaura uma nova forma de organizao das narrativas, e a relao desta com o sujeito. O que se percebe fcilmente uma inverso do lugar do sujeito. Este parece que se dilui, e abandona sua posio de agente principal do discurso. No a toa que insistentemente esta figura tematizada nos discursos da cincia, psicanlise, filosofia e antropologia, indicando talvez um desaparecimento, que sugere novas disposies do sujeito na cultura.

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Walter Benjamin nas teses sobre "O Conceito da Histria" , argumenta que estas no seriam apenas uma especulao sobre o devir histrico, mas sim uma reflexo crtica sobre nosso discurso a respeito da histria e histrias em geral. Ele liga escrita da histria, questes mais amplas da atividade da narrao, concluindo que o fim da arte de contar deve-se ao enfraquecimento da "experincia" no mundo moderno. Experincia entendida como uma ao coletiva que tem em comum o mesmo universo de prtica e linguagem.

Vou ento usar o termo narrativa, tanto no sentido de designar o meta discurso que funcionaria como base para as prticas que se dispem em um dado tempo e numa disposio especfica, como para designar estas mesmas prticas, quando se apresentam como formas de expresso no terreno da cultura.

" A velocidade da tcnica cada vez mais contribui para a destruio da comunidade entre vida e palavra, necessria transmisso de uma experincia comum. Na narrativa tradicional, narrador e ouvinte estavam inseridos no mesmo fluxo narrativo. Quando este fluxo se esgota, porque a memria e a tradio j no existem , o percurso da narrativa se perde, e 4 aponta talvez para novas formas de narratividade."

Este quadro sinaliza uma crise, uma ruptura com um sistema consensual de entendimento e convivncia, que aparece como a passagem da modernidade ps-modernidade. Novas disposies se apresentam nos vrios territrios que exigem inter relao subjetiva. Mas so tnues, volveis e orientadas principalmente pelo desejo de resistir. Resistir ao tempo, vencer o tempo, aprender novas articulaes.

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Entrevistas

A produo de vdeo independente no Brasil comea no incio da dcada de 80, com a reunio em vrios pontos do pas, de realizadores que comeam a articular uma produo desconectada da proposta estritamente comercial, veiculada na televiso. Eles se concentram principalmente no eixo Rio/So Paulo e sua produo tem primeiramente um aspecto de busca de linguagem, de como utilizar o veculo vdeo de forma diversa da utilizada na televiso, com seus formatos fechados, seu tempo regulado por uma programao que procura conciliar os interesses comerciais dos anunciantes, com a criao de hbitos de recepo no pblico consumidor. Durante todo o ano de 89 realizei entrevistas com vrios produtores concentrados no Rio e So Paulo, com o objetivo de traar um perfil mais definido dessa figura que se auto intitula vdeo-maker ou produtor independente. Minha preocupao era entender como se viabilizava e se existia ou no o "autor" de vdeo, com um projeto de fala determinado ou caractersticas de linguagem comuns. O ponto de partida era o cinema de autor, um termo que pra mim indicava pela primeira vez uma preocupao na rea de produo da imagem tcnica, em movimento, com a demarcao da figura do autor. Essa figura antiga, encontrada nas mais diversas manifestaes artsticas, relativamente nova na produo de imagens. Se viabiliza de formas diferentes, tanto no que diz respeito poca do seu surgimento com o neo-realismo italiano, s caractersticas do veculo em que se apia, como tambm s condies de atuao em um lugar especfico. No caso brasileiro o cinema de autor toma forma com o cinema novo, que est ligado a uma busca de expresso do nacional atravs de suas imagens, e portanto a um projeto de fala especfico.

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E no vdeo ? Existe algum projeto coletivo por detrs das manifestaes dos produtores independentes ? Existe o autor de vdeo ? Como ele se organiza, como torna vivel sua produo ? Vou tentar reunir vrios trechos das entrevistas realizadas para responder a estas questes. Vale ressaltar que essa pesquisa me fez enxergar a possibilidade de construo do autor de forma menos romntica do que percebia na colocao do tema da pesquisa. Antes de ser construda inteiramente por uma subjetividade que quer se expressar, ela tem uma concretude, sendo um resultado de vrias articulaes que concorrem para a criao de um produto. Nesta lgica no se v apenas a vontade de falar, a escolha do tema ou a genialidade de alguem que manipula a linguagem de forma singular. Ela um mixto de genialidade, criatividade, capacidade de insero no mercado, de manipulao de linguagem e da descoberta de caminhos possveis.

" Eu no tinha nenhuma experincia com vdeo, desconhecia o uso dos equipamentos e no tinha nenhum domnio no fazer. Os primeiros trabalhos so experimentais at no domnio dos equipamentos e da manipulao da linguagem ." ( Marcelo Machado-Olhar Eletrnico )

Olhar

Eletrnico

talvez

produtora

independente

mais

bem sucedida entre os realizadores de vdeo. Teve origem com a reunio de um grupo paulista de cinco rapazes vindos das mais diversas reas de formao acadmica. Arquitetos, engenheiros, psiclogos que se reunem pela vontade comum de abrir novos caminhos profissionais. A maior parte das entrevistas aponta para a mesma realidade. So jovens em sua maior parte vindos da classe mdia alta do Rio e So Paulo, que no tm nenhum domnio dos equipamentos de vdeo ou cinema, mas que so atrados pelas caractersticas de praticidade do veculo. Um deles trouxe

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uma camera de contrabando para o Brasil e da comeou o Olhar Eletrnico. Eles utilizaram a nica forma de trazer equipamentos para o Brasil , j que a Legislao brasileira inviabilizava sua compra pelos altos custos de importao . O acesso legal aos equipamentos, fica restrito s grandes redes de televiso. Alm disso a indstria brasileira no produz qualquer equipamento nessa rea. Paulo Morelli, outro integrante do grupo do Olhar, comenta a respeito de uma mitologia em relao ao uso do equipamento que traduz a facilidade de explorao e manipulao da imagem vdeogrfica.

" Vdeo no desgasta, pode gravar infinitas vezes, at que comea a aparecer um pouco de drop-out na fita. "

Drou-out so rudos que aparecem na imagem, aps o uso prolongado da fita. Entre outras coisas denuncia a manipulao da imagem, contribuindo para retirar dela a iluso de ser igual ao real captado.

"

No vdeo o processo gentico de constituio da imagem est

mostra, impedindo que a restituio do mundo visvel se d custa do 5 mascaramento das tcnicas construtivas "

autor

se

refere

principalmente

diferenas

bsicas

na

constituio da imagem cinematogrfica e videogrfica. O cinema utiliza o mesmo princpio da fotografia, com um quadro fixo aonde impressa a imagem captada. J no vdeo a imagem escrita por linhas de varredura, durante um intervalo de tempo. As diferenas na captao da imagem tica e eletrnica, sugerem que a constituio da imagem flmica se presta mais aos padres de verossimilhana do que no vdeo. A os meios tcnicos de enunciao da imagem denunciam mais facilmente o ilusionismo da imagem, introduzindo uma diferena entre o real e a imagem captada correspondente.

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Outra particularidade da imagem do vdeo em relao ao cinema, que esta se revela de sada como mais barata e por isso mais vivel. No cinema os altos custos do celulide, matria bsica para captao da imagem cinematogrfica, torna quase impossvel a experimentao. A o realizador precisa trabalhar com um roteiro o mais fechado possvel. Filma uma vez e isto que est valendo. No vdeo com o uso da fita magntica, pode-se utilizar muitas vezes uma mesma fita para a captao das imagens que se julgar necessrias. bem certo que a qualidade da imagem afetada, mas

no inviabilizada. Por isso muito mais fcil experimentar, nem que seja s para aprender as possibilidades de uso dos equipamentos. Nos primeiros anos de existncia do Olhar Eletrnico, os realizadores conciliavam trabalhos comerciais feitos para publicidade ou institucionais para empresas, com trabalhos experimentais. Usavam todo o tempo disponvel para a produo de trabalhos experimentais, de busca de linguagem. Esta experincia tornou possvel a divulgao dos trabalhos em festivais e mostras de vdeo, que funcionaram como eco para o mundo. Um dos primeiros trabalhos foi o vdeo Marli Normal, que ganhou o 1 Festival Vdeo Brasil, realizado em So Paulo, em 1982. A idia era usar um pouco da narrativa da publicidade na descrio de um dia banal na vida de uma escriturria, que no tinha nenhuma atitude espetacular para ser mostrada.

" O importante era a questo da linguagem, os cortes, planos rpidos intercalados com planos parados, a busca potica. " (Marcelo Machado)

Alm deste trabalho o Olhar Eletrnico inscreveu outros ganhando vrios prmios. A divulgao dos trabalhos foi reconhecida e abriu a possibilidade de trabalhar na TV, atravs de um convite de Goulart de Andrade,

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na TV Gazeta, em So Paulo. Ele queria trazer a experimentao para a televiso, improvisando no ar de forma irreverente. Uma TV catica, mais informal, mais quente, com mais erros e prxima do telespectador. Segundo a interpretao da produtora, a TV que se fazia nos anos 70 e 80 era excessivamente ps-produzida utilizando muitos efeitos de edio e finalizao, o que na verdade produzia uma programao muito fria, previsvel. Fizeram o Antenas e a Vigsima Terceira Hora. A ltima experincia nesta poca foi uma radicalizao do Olhar Eletrnico que colocou no ar 1 hora de programao com imagens de um aqurio, com uma msica lenta de fundo, vez por outra interrompida por uma voz que anunciava o telefone da produo para a participao dos telespectadores. Foi o mximo da ousadia. Goulart de Andrade queria experimentao, mas nem tanto. A relao se rompeu no tanto pela experincia veiculada, mas pela percepo de que o custo envolvido para a produo e veiculao dos programas, era muito alto se comparado ao retorno econmico da emissora. De qualquer forma uma experincia que abriu espaos para a participao da produo independente na TV. importante sublinhar que este tipo de participao tem lugar principalmente nas televises paulistas. No Rio de Janeiro a produo independente tem mais dificuldade em encontrar espaos na TV, muito provavelmente porque aqui o monoplio da Globo mais radical, abrindo espaos pouco significativos na programao. A maioria dos trabalhos da produo independente veiculados na Globo so vdeo-clips, peas por definio menos comprometidas com um formato determinado. Em S. Paulo o que se v a participao da produo independente na prpria elaborao da programao, e que mais tarde vai se transformar na direo de programao de algumas emissoras.

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Depois disso o Olhar Eletrnico participou da programao da Abril Vdeo, que ocupava alguns espaos na TV Gazeta. Fizeram o Crig R e o Olho Mgico, todos veiculados primeiro em so Paulo e depois no Rio de Janeiro, atravs da Record.

" Estvamos buscando uma maneira de comunicar que no existia. " ( Marcelo Machado )

Ainda segundo Marcelo, o vdeo s tem sentido em relao ao cinema e a televiso. Ele tem uma vocao relacional, um instrumento multi-mdia que sobrevive da inter-relao com outras linguagens. O Olhar Eletrnico junto aos trabalhos para televiso desenvolviam aes no circuito paralelo de vdeo.

" As pessoas no conheciam vdeo, ele cheirava a alguma coisa de modernidade pelo desconhecido " (Marcelo Machado)

Apoiar o circuito paralelo era uma forma de ser novo, e isso atraa. Talvez eles tenham aproveitado melhor as oportunidades de divulgar seus trabalhos e os dos outros. Desenvolveram a 1 Mostra Nacional de Vdeo, percorrendo cinco capitais brasileiras, mostrando vdeos do Olhar Eletrnico e de outras produtoras. Em cada lugar que chegavam era sempre a primeira mostra de vdeo do local. Fizeram depois o Guia do Vdeo Brasil, com o Cndido Mendes, identificando quem fazia vdeo no Brasil, com

endereos, tipos de trabalhos desenvolvidos, textos reflexivos etc. Por todo este trabalho de marketing aliado qualidade das peas produzidas, conseguiram projeo nacional. Trabalharam ainda para a TV Record, Bandeirantes e Globo, fazendo suas imagens chegarem a um pblico nacional.

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Por causa disso foram convidados para produzir a grade de programao da MTV no Brasil, que seria veiculada pela TV Manchete. O projeto no vingou, mas a experincia serviu para o Walter Clarck convid-los para fazer tambm a grade de programao da TV Rio. Vieram para o Rio o Marcelo Machado, Renato Barbieri e Tonico Melo. Comearam a produzir a grade de programao, mas ao final o Walter Clarck concluiu que a grade ficou excessivamente paulistana e a TV Rio carioqusima. Resultado : a grade bsica permaneceu, mas os paulistas voltaram para So Paulo. A ltima tentativa do Olhar Eletrnico com televiso foi com Marcelo Machado, convidado por Jorge Cunha Lima para ser diretor de programao da TV Gazeta.

" Fiz uma mudana quase completa da grade de programao, comeando pelos horrios mais deficientes, mantendo os mais tradicionais. "

Levou outros produtores independentes paulistas para a emissora, como o Fernando Meireles do Olhar Eletrnico, Walter Silveira da TV Tudo e Rogrio Brando. Funcionaram como verdadeiros empresrios. Conseguiram novas contas de publicidade, que antes no existiam na TV Gazeta e que por sua vez, comearam a exigir um padro de qualidade mais apurado da emissora. O que faziam tinha que vender, mas nem por isso a experimentao foi desprezada na programao. O problema que o transmissor da Gazeta precisava ser trocado para permitir as mudanas desejadas. A TV no tinha dinheiro para isso e Marcelo Machado saiu, deixando para trs um trabalho de qualidade, voltando s origens e repensando seu papel como produtor independente. Ajudou a Fotptica a montar uma Mostra do Vdeo Brasil em Nova York, no sentido de comear a internacionalizar o circuito do Festival.

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Como saldo dessa experincia conclui que a produo independente ainda muito imatura no Brasil. As emissoras tm propostas eminentemente comerciais e a audincia pensada apenas em termos de faturamento. Por isso as qualidades intrnsecas da programao so desprezadas, privilegiando as conclui que respostas fceis, mecnicas e conhecidas. Tambm

a renovao s possvel trabalhando como produtor

independente. A lgica de audincia num pas como o nosso, de nvel cultural baixo, se d tambm com nveis de contedo muito baixos. Mudar isso implicaria em um investimento muito grande em pesquisa de comunicao, papel de alguma Fundao ou Universidade que por enquanto no levou esse projeto adiante. No entanto continua a afirmar que o que mais acontece no vdeo so trabalhos de autor, e isso no depende do mercado mas sim da vontade individual. Muito promissor e desanimador, ao mesmo tempo que se percebe a dificuldade de realizao desses trabalhos no Brasil, pelo menos at o momento. Marcelo Machado pode ser visto como uma possibilidade de trajetria. Um articulador nato que procura sadas e acha. O importante notar que mesmo em grupos a expresso individual se revela e produz sadas diversas. No entanto ele no se considera um autor. Em sua anlise constata que normalmente os primeiros trabalhos revelam um olhar novo, mas que depois de algum tempo isso se dilui. Aposta mais no movimento do vdeo como resultante de uma renovao tecnolgica.

" Tem momentos que a gente fica aqum do desenvolvimento tecnolgico e outros frente . "

Isso aconteceu com o Olhar Eletrnico no incio dos trabalhos, quando tinham poucos e precrios equipamentos mas muitas idias novas. Hoje, ainda

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segundo ele, a maioria dos realizadores est aqum das possibilidades tecnolgicas. Paulo Morelli fala desse tempo quando em 1981 comearam a fazer trabalhos experimentais que foram exibidos na Bienal, em So Paulo. Fizeram o vdeo "de cabea pra baixo", em que todas as imagens captadas foram feitas com a camera de cabea pra baixo, produzindo imagens fora da perspectiva normal do olho humano. Tambm realizaram Os Tempos, vdeo com 1 min de durao, que foi editado com mais ou menos 800 imagens. A quantidade de imagens era absurda se comparadas ao tempo normal de percepo, criando um ritmo alucinado no encadeamento das imagens. Tambm desta poca o vdeo Braslia, que utilizava o Hino Nacional ao fundo, tocado em piano, com imagens do Brasil e de Braslia interrompidas por grandes blacks na imagem.

" D uma sensao de breu mesmo, como se no desse pra ver luz no fim do tnel " (Paulo Morelli)

Tambm no 3 Vdeo Brasil, realizado em 89, em So Paulo, d pra notar um padro de criao que privilegia o tecnolgico em relao procura de expresso individual . Foi muito caracterstico deste Festival o aparecimento de uma nova gerao de cameras, as BV 350, da Panasonic. Estas cameras traziam embutitidos efeitos como o freeze-frame, que simula um slow motion, ou a solarizao, que dramatiza o contraste de cada frame. Na sua maioria os trabalhos estavam marcados pela utilizao desses efeitos, que foram de uma certa forma a novidade do Festival. Uma marca pouco animadora, mas que teve excesses. Foi o caso do vdeo Paixo Segundo Bruce, do realizador paulista Lus Duva que conta uma histria utilizando o enredo muito conhecido de Batman e Robin, indo alm discutindo sexualidade de forma original. Na verdade a histria era apenas um

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pretexto para mostrar imagens do nosso tempo, contextualizadas em So Paulo, em 1989. Uma outra caracterstica que aponta para a diluio do autor na produo de vdeo, so os trabalhos coletivos. Raramente alguem se sente seguro para nomear um trabalho como nicamente seu. As experincias so quase sempre coletivas, com interferncias muito determinadas das vrias pessoas que compem a equipe de trabalho. O resultado como contedo pode ser considerado incipiente, mas o produto vai sendo viabilizado. Existem tambm reclamaes sobre a Legislao brasileira, percebida como dificultadora na veiculao dos trabalhos.

" preciso um amadurecimento das produtoras, uma abertura na Legislao, para uma maior participao da produo independente na TV. " (Marcelo Machado)

Nas televises da Europa e Estados Unidos a participao da produo independente nas emissoras de televiso assegurada por lei. As emissoras trabalham com um nvel de descentralizao muito maior na sua programao, abrindo espao para a produo independente. Este dado tambm sugere a possibilidade de uma programao mais diferenciada, atingindo uma faixa de pblico mais ampla. No Brasil, a concentrao da produo dentro das emissoras sugere um controle e uma homogeinizao maior do que oferecido ao pblico. o pblico tambm considerado pelas emissoras de uma perspectiva muito fechada, deixando poucos espaos na contemplao das diferenas. A televiso brasileira, talvez por fora do seu modelo autoritrio e concentratrio, prefere trabalhar na unanimidade.

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aspecto

poltico

importante,

mas

para

os

produtores

independentes a opinio corrente de que o trabalho de autor ser valorizado apenas em pequenos circuitos, mostras ou festivais, ou em alguma emissora que compreenda o poder de renovao da linguagem como fora transformadora. Para Lus Duva , autor de Paixo Segundo Bruce e ganhador de um dos prmios do Vdeo Brasil de 89 o problema autoral. No existem boas idias e falta grana. O vdeo um completo contrato de risco. Conclui isso no apenas pelas dificuldades bvias de realizao, mas pela constatao de que nos festivais os trabalhos seguem cada vez mais um padro televisivo, muito distante da procura de linguagem.

" Cada vez mais a criao vai estar mais prxima do desenvolvimento tecnolgico e ns aqui no temos seu domnio. " (Lis Duva)

A falta de conhecimento desses recursos leva a uma utilizao fraca dos efeitos, sem conscincia de suas possibilidades. Este um mal pelo qual padecem todos os que tentam criar imagens na atualidade, principalmente se esto no Brasil. De qualquer maneira existe um dado que precisa ser levado em conta: muitas imagens j foram feitas sobre quase tudo, e a possibilidade de um olhar novo hoje muito mais difcil. As mquinas tambm ajudam a pasteurizar a criao de imagens, mas elas so uma realidade e a partir delas que preciso dar novas formas ao mundo. Este tambm um dilema do Primeiro Mundo, apesar de por aqui se somarem outras condies adversas a esta dificuldade comum. O que acontece que as formas de expresso esto se modificando, tanto na operacionalizao das peas como nas formas de difuso e recepo. Tudo isso gera um deslocamento da posio do autor no mundo, no somente no que diz respeito ao uso acentuado de novas tecnologias mas tambm pelas mudanas no padro de produo e recepo coletiva .

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Outra produtora importante paulista foi a TVDO. Criada em 78/79, por Walter Silveira e Tadeu Jungle, tem caractersticas prprias se comparadas ao Olhar Eletrnico. De incio d para ressaltar a forma de concepo dos trabalhos. O Olhar Eletrnico criava suas peas a partir de uma idia inicial que era discutida coletivamente entre seus integrantes, em grupos de estudo. Esses grupos tinham uma idia muito frouxa do que queriam produzir. Se reuniam para estudar filosofia, psicologia ou outros temas tericos e a partir da comeavam a surgir idias que eram operacionalizadas, at surgirem os vdeos. J a TVDO era composta de estudantes de comunicao que estavam interessados especificamente em linguagem, em modos de produzir imagens. Walter Silveira conta que a princpio fizeram uma espcie de esquema para pensar a especificidade dos trabalhos que desejavam realizar. Primeiro queriam desenvolver um mtodo de produo coletivo, que diferisse do modo de produo serial da TV. Seria uma maneira de produzir orgnica, coletiva, em que todos interagissem para a criao de um trabalho. Depois pensaram na captao das imagens. Criaram o slogan "Camera na Olho", parodiando Glauber Rocha em " Uma camera na mo e uma idia na cabea", do Cinema Novo. Depois descobriram que a manipulao das imagens diferia do padro de montagem no cinema, e que no vdeo a edio era muito mais rpida e flexvel possibilitando uma interferncia muito grande no material produzido. Existe uma idia muito difundida no circuito de vdeo de que na edio que o trabalho se constri. A possibilidade de manipulao da imagem e de interferncia na narrativa a partir da edio muito comum, e essa tambm uma particularidade do vdeo que o diferencia do cinema. A montagem cinematogrfica tem mais limites e menos agilidade do que a edio no vdeo. Independente do material captado, sempre existem modificaes

23 importantes na etapa de edio de um trabalho. Atualmente j existem alguns diretores de

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cinema que copiam seu material em vdeo para utilizar os recursos da edio eletrnica. Um sinal da interdependncia que pode existir entre os dois veculos.

" Ns no samos dos Festivais. Quando eles comearam ns j tinhamos tres anos de trabalhos profissionais. " ( Walter Silveira )

Comearam fazendo trabalhos na ECA- Escola de Comunicao da Universidade de So Paulo e da foram levados pelo Clemente Neto, da TV Bandeirantes, para trabalhar l. Fizeram o "Mocidade Independente", programa apresentado pelo Nelson Mota, que tinha um ritmo alucinante, uma das marcas da produo independente. O programa foi sucesso por algum tempo, principalmente nas praas paulista e carioca , mas tambm acabou pela prpria incapacidade de absoro pela TV brasileira, de programas que tenham propostas muito avanadas para seu padro de produo. Juntaram-se depois disso a um scio capitalista, o Eduardo Abramovai e fundaram a Vdeo Verso, que realizava trabalhos independentes e

comerciais. A unio no durou muito porque os trabalhos comerciais incorporavam muito de perto uma marca pessoal, de busca de linguagem, que desagradava os clientes. uma marca da produo independente, para alguns realizadores, trabalhar com produo comercial para viabilizarem seus projetos pessoais. Nesse jogo no entanto, quase sempre so respeitadas as regras de formatos, ritmo de edio e modos de captao das imagens que diferenciam as produes comerciais das outras. Esse caminho apesar de encontrar muitos seguidores seduzidos talvez pela nica forma que tm de realizar seus projetos pessoais,

encontra restries entre alguns.

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Sandra Kogut, realizadora de vdeo carioca, com um trabalho autoral arrojado que vem lhe permitindo a penetrao no mercado publicitrio, dispara: "As produtoras que trabalham no mercado comercial produzindo trabalhos caretas e juntam grana pra produzir trabalhos experimentais, parecem aquela histria - de dia professora, de noite puta - uma esquizofrenia". Isso no acontecia com as produes da TVDO, talvez a produtora paulista mais radical nas suas propostas de linguagem. Sem dvida esse tambm um aspecto que diferencia sua trajetria daquela do

Olhar Eletrnico, produtora reconhecidamente criativa e atuante do circuito de vdeo, mas mais contida ao lidar com as regras do jogo.

" O Vdeo est nascendo. Ele corre o risco muito srio de repetir o modo de produzir da TV. Para mim o vdeo uma coisa essencialmente libertria, um exerccio de linguagem. " ( Walter Silveira )

Eles estavam como que antecipados em relao ao que se produzia na poca. Essa marca de experimentao radical nos trabalhos, foi desenvolvida principalmente no Cinema Novo, que trazia nas suas produes um trao diferencial muito forte na busca de uma linguagem prpria. Isso se evidencia tambm nas produes que se seguiram ao Cinema Novo, com o Cinema Underground, que teve o Julio Bressane como um dos seus porta-vozes. ele quem afirma que faz cinema para si prprio e no mximo para os amigos, demonstrando um certo desprezo pela comunicao de massa. De certa forma a postura da TVDO est mais prxima das posies de vanguarda assumidas pela gerao dos anos 60, do que com a que parece sublinhar o pensamento dos produtores independentes dos anos 80.

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" A gerao de vdeo mais pragmtica, ela no tem uma ideologia a seguir como a gerao do Cinema Novo. Hoje a busca no atravs da utopia, mas do que possvel. " ( Renato Barbieri-Olhar Eletrnico )

As diferenas de postura parecem indicar uma mudana nas formas de produo da cultura. Renato Ortiz, afirma que "entre ns a discusso sobre cultura sempre foi uma forma de tomar-mos conscincia do nosso destino, o que fez com que ela 6 estivesse intimamente ligada temtica do nacional e do popular". Uma produo cultural voltada para a discusso do nacional, exemplifica talvez a noo de modernidade utilizada na sociedade brasileira.

"A noo de modernidade est fora de lugar, na medida em que o Modernismo ocorre no Brasil sem modernizao". 7

Renato Ortiz utiliza a expresso fora de lugar, desenvolvida por Roberto Schwarz, para falar do hiato entre inteno e realizao na produo cultural moderna brasileira. Essa diferena existe pela antecipao das idias que servem de base ao modernismo brasileiro, em relao ao desenvolvimento da indstria cultural. Dessa forma , o "projeto moderno" anterior, no Brasil, s condies de realizao que existem na sociedade . Esse raciocnio talvez d conta das particularidades do discurso de Glauber, no Cinema Novo, quando afirma que "a misso nica dos autores brasileiros lutar contra a indstria, antes que ela se consolide em bases profundas ".(ver nota na pg.3) Tambm aponta para as dificuldades do cinema nacional em se afirmar como produto industrial, e vincula o "projeto do cinema nacional" a uma idia fora do lugar, que no consegue unir a vontade de articular uma fala s condies de realizao existentes.

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Talvez as posturas diferenciadas entre os realizadores do Olhar Eletrnico e a TVDO, indiquem uma passagem, uma mudana na mentalidade moderna para uma mais pragmtica, orientada tambm pelas condies de realizao no mercado.

" A misso substituda pelo clculo, o lado exatido buscando eliminar os elementos poltico e romnticos, que insistem em desafiar as normas da 8 produo industrializada."

Isso sugere que as mudanas na mentalidade vm juntas s modificaes tcnicas de produo da imagem contempornea, indicando um eterno vai e vem entre o pensamento e a ao possvel no mundo. De uma certa forma o cinema est mais ligado a uma mentalidade moderna, e os novos realizadores de vdeo a uma mentalidade em mutao, que se encaixa melhor no que por falta de outro nome, se decidiu chamar ps-moderna.

" A imagem eletrnica est destilando uma outra sensibilidade, ao mesmo tempo que coloca novos problemas de representao, abala antigas certezas a nvel epistemolgico e exige a reformulao de conceitos estticos ". 9

Walter Silveira concorda com Arlindo Machado e vai alm afirmando que as caractersticas de uma sociedade de massa, torna quase impossvel a definio de uma tendncia seguir. Mas aposta na flexibilidade do vdeo, como instrumento capaz de fixar as vrias falas da cultura brasileira.

" O vdeo uma arma .Em um pas desmemoriado como o nosso ele pode servir como tradutor de vrios pblicos, tanto os especficos como os de massa ". (Walter Silveira)

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Essa particularidade do vdeo, possibilitada entre outras coisas pelo seu custo reduzido se comparado ao cinema, cria tambm outras possibilidades de fala por contemplar pblicos diferenciados, e concorrem para a no homogeinizao do discurso. Uma particularidade que aponta para uma diferenciao em relao ao "projeto moderno" que procura sempre se referir a uma "identidade nacional", mais globalizante e por isso mesmo mais fechada. Renato Barbieri, do Olhar Eletrnico que conclui: "O vdeo no Brasil j tem uma identidade. Ele obrigado a captar a realidade sua volta, por isso sua caracterstica principal no ficcional, narrativa, mas internacional, planetria". Segundo ele ns vivemos na era do paleovdeo. Tem muita gua pra correr debaixo dessa ponte, at que essa linguagem possa explorar inteiramente suas potencialidades, at aqui quase desconhecidas.

A TVDO criou em 1986 a Academia Brasileira de Vdeo, com o objetivo de formar pessoas interessadas na criao e produo videogrfica. Com a quase inexistncia de cursos que promovam a formao de produtores de vdeo, a iniciativa de formar mo-de-obra mais ou menos comum entre os produtores independentes. O Olhar Eletrnico tambm criou o Fundo Gilberto de Vdeo, uma homenagem ao personagem principal do vdeo Do outro lado da sua casa, que ganhou um dos prmios do Festival de Cinema e Vdeo do Rio de Janeiro. Gilberto foi um mendigo encontrado nas ruas de So Paulo, que guia a equipe do Olhar Eletrnico atravs do mundo inusitado da misria paulista, e aproveita pra dar uma aula de vida e de sabedoria, apesar da sua condio. O fundo pretende dar condies aos novos realizadores de produzirem suas peas, atravs do uso dos equipamentos da produtora e at do investimento na produo dos vdeos.

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Essas so as formas encontradas pela produo independente para o desenvolvimento do setor de vdeo no pas. mais ou menos comum entre eles, a utilizao de equipamentos de outras produtoras para a realizao de trabalhos no comerciais. Nas horas ociosas dos

equipamentos, pode existir um verdadeiro pool entre produtoras, emprestando cameras, ilhas de edio ou mesmo envolvendo pessoal especializado, para possibilitar a realizao de trabalhos considerados de qualidade, com um bom projeto e sem fundos para realizao. Este mesmo procedimento ocorre nas produtoras cariocas. Sandra Kogut e Roberto Berliner, criadores da Antev tambm vm as produtoras independentes como o espao privilegiado para a formao dos futuros realizadores. Sandra comeou seu percurso como produtora independente em cursinhos de vdeo. Saiu de um curso universitrio em Filosofia e resolveu fazer cinema. Acabou entrando em um cursinho de vdeo e depois foi trabalhar com produtoras independentes, at que decidiu abrir sua prpria produtora. Sua preocupao fazer um trabalho autoral, descobrindo uma linguagem pessoal. Comeou fazendo vdeos experimentais para artistas plsticos e depois junto com Roberto Berliner, produziu vdeo-clips, pea em que possvel ousar mais.

"Vdeo-Clip no tem compromisso com formato. Foi uma coisa importante que aconteceu na televiso, porque a partir da foram testados muitos procedimentos novos de linguagem". (Sandra Kogut)

Segundo Roberto Berliner, em 90% dos trabalhos da Antev a gente faz roteiro, produo e direo. Esse padro se repete em quase todas as produtoras independentes, dando condies tambm para que as pessoas ao se revesarem nos vrios lugares, criem capacitao tcnica em todos eles.

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Hoje, em 1992, a Antev no existe mais. Sua criao no entanto abriu espao para que tanto Sandra como Roberto, desenvolvam suas carreiras solo. Sandra Kogut conseguiu viabilizar um projeto de folego internacional, tendo como base uma idia simples - as Vdeo Cabines. Ela montou em pontos estratgicos do Rio pequenas cabines, equipadas com um aparelho de gravao, em que as pessoas que passavam na rua eram convidadas a entrar e gravar o que lhes viesse na cabea. Depois montou o material e exibiu em Festivais e Mostras de Vdeo. Foi um sucesso. Tanto que a partir da, conseguiu financianento internacional para viabilizar esse mesmo projeto nas principais capitais do mundo: Paris, Nova York, Berlim, Tkio e Moscou. Entre outras coisas a realizao desse projeto demonstrou que existe um mercado em potencial para o vdeo independente o mercado internacional. Com a veiculao da produo independente assegurada por lei no 1 Mundo, as televises europias e americanas tm todo o interesse em veicular trabalhos de qualidade nas suas emissoras, alm de investirem na sua realizao. Um outro exemplo de produtor independente no Rio Ricardo Nauemberg. Comeou na Globo, dirigindo o Departamento Multi-Mdia da emissora, que tinha por objetivo desenvolver tecnologia para aplicao industrial. O projeto tinha como ramificao desenvolver tambm pesquisa de linguagem na dramaturgia. Como isso no foi possvel, j que a Globo, apesar da inteno no conseguiu absorver o material gerado, o departamento acabou. Ricardo ento criou a Indstria Imaginria, comeando a produzir como autnomo. Um dos seus trabalhos, Alucinao, ganhou prmios nos festivais de Milo e Nova York. Mais uma confirmao de que o mercado internacional pode ser um grande viabilizador da produo independente , para quem conseguir se articular o suficiente para lanar sua produo neste circuito.

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possvel prever que com o desenvolvimento da TV de alta definio, e a criao das UHFs, o mercado de vdeo venha a se desenvolver numa dimenso muito maior do que o mercado nacional pode absorver. Alm do que, com as caractersticas de concentrao das produes da televiso brasileira, o caminho natural ser achar brechas no circuito internacional de vdeo. Segundo informao de Ricardo Nauemberg, hoje as televises europias so obrigadas a veicular 60% da sua progamao com produo independente. Walter Silveira acrescenta que o oramento anual da Transtel, na cidade de Baden, Alemanha, de 300 milhes de dlares. Ainda segundo ele, somando-se toda a verba de produo das televises nacionais, no se chega a esta cifra. Renato Barbieri declara, que segundo informaes de uma TV Espanhola, com a unificao do Mercado Comum Europeu, vai se produzir na Europa 1 bilho de horas por ano de imagens de vdeo. Apenas 11% desse material ser produzido por eles, o que indica que a tendncia absorver parte da produo gerada em outros pases. Com a capacitao possvel tcnica prever das que produes apesar das realizadas dificuldades no a

Terceiro Mundo,

produo independente de vdeo tem um longo caminho pela frente .

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Pequena Histria da Autoria

Na primeira parte do trabalho tentei demonstrar as vrias formas de articulao dos produtores independentes, para viabilizar uma

produo autoral. Nesta segunda parte vou tentar mapear tericamente os caminhos que possibilitam a existncia do autor. Vivemos um tempo de mudana. As antigas formas de estar no mundo esto se modificando e abrindo lugar para outras. Com isso se modifica no s o pequeno mundo individual de cada um , mas tambm as formas coletivas de percepo e atuao no mundo. O autor aquele que traduz sua passagem pelo mundo atravs de uma produo concreta, que funciona como um espelho das possibilidades coletivas de estar no mundo. de certa forma um anunciador da condio humana, interrogando sempre e dando seu testemunho. No mundo atual as possibilidades de autoria esto se modificando rpidamente, seja pela introduo acelerada da tecnologia que funciona cada vez mais como mediadora do fazer humano, seja pela dificuldade de ver muito claro adiante, o que de certa forma afeta a capacidade de produzir uma viso de mundo. De todo jeito, com visibilidade boa ou no, o autor continua produzindo, tornando possvel sua existncia apesar de toda dificuldade. Tentei demonstrar isso atravs das entrevistas realizadas com vrios produtores independentes de vdeo, localizados no Rio e So Paulo. Elas apontam para as possibilidades reais de articulao de uma produo autoral, e tambm para seus limites. Limites que dizem respeito s condies mais gerais da produo de autoria no mundo, mas que so tambm especficos do Brasil de hoje.

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" Fazer vdeo independente um completo contrato de risco" (Luis Duva) Como parece ser um completo contrato de risco estar vivo hoje, para alm da repetio dos desgastados padres de convivncia. A existncia do autor uma garantia da expresso individualizada, mesmo que ela se d de formas diversas das at aqui conhecidas.

" A funo do autor caracterizar a existncia, circulao e operao de certos discursos em uma sociedade". 10

Este percurso, no tempo, constri uma histria que no foi sempre a mesma. Considerando o autor como funo do discurso, Foucault afirma que atravs do conhecimento das caractersticas de um dado discurso, seu uso e diferenas, possvel revelar as formas de articulao deste na base das relae sociais.

"As formas de produo e recepo dos discursos so regulados pela cultura na qual circulam." 11

Esse caminho favorece a identificao das possibilidades de produo das diversas prticas discursivas ou a sua ausncia, abrindo espao para a partir da interrogar as novas formas que se anunciam. O autor tambm coloca que as formas de apropriao dos discursos, sempre regulada pelo sistema jurdico e institucional que atua em uma dada cultura. Esse sistema legal de atribuio da propriedade, determina de uma certa forma o "valor" ou o peso de uma determinada produo, quando refletida no gosto ou na preferncia do pblico. Ele atua em qualquer prtica social. No

entanto funciona de forma diferenciada quando se refere s formas de apropriao da autoria, nos vrios campos de produo do discurso. Esse sistema legal que circunscreve as prticas de autoria se modificam no tempo, e hoje possvel notar a inadequao destes em relao a uma forma particular de circulao do texto, com a introduo do copy-write, por exemplo. A existncia de sofisticados processos tcnicos de reproduo grfica, vem contribuindo para modificar as caractersticas de produo e circulao do texto escrito. Essa uma realidade que se estende cada vez mais a divulgao de outros tipos de discursos, como os relativos produo da imagem tcnica. Este processo modifica as antigas formas de atribuio de valor, interferindo na posio que o autor ocupa na produo do discurso.

" A questo do plgio uma coisa ultrapassada - hoje a palavra funciona ..." (Walter Silveira)

Na produo videogrfica a grande circulao de informao cria situaes em que a produo de uma mesma imagem se repete em vrios trabalhos, sendo reconhecida entre os produtores sem no entanto poder ser atribuda a um autor especfico. Pode acontecer casos de m f, ou at posturas colonizadas que repetem solues de criao do 1 mundo sem citar a fonte e sem acrescentar nada de prprio ao trabalho. Durante um Festival de Cinema no Rio de Janeiro aconteceu que durante a projeo do filme Mauvais Sang, foi identificada pelo pblico uma sequncia inteira que estava sendo reproduzida em um famoso comercial da Calvin Klein produzido no Brasil, sem tirar nem por. O comercial, muito bem elaborado tcnicamente, foi produzido e dirigido por Walter Moreira Salles, que interrogado na poca sobre o fato, respondeu que a coincidncia era uma

"citao" e no um plgio descarado como estava sendo veiculado. De qualquer sorte o episdio suscitou vaias contundentes entre a platia. No entanto tambm uma caracterstica da acelerao da produo de imagens no mundo, e tambm da produo de procedimentos de mquina, ou tecnolgicos, que incorporam ao processo criativo padres repetitivos. Esses padres podem ser utilizados de forma inovadora ou no, dependendo do nvel de informao do produtor ou da conscincia do poder de manipulao da imagem. Por tudo isso conclui-se que a produo de autoria no se d espontneamente, atravs da simples atribuio de um discurso a

um indivduo. Ela antes o resultado de um complexo clculo social, responsvel pela construo de uma identidade racional, que assume diferentes formas nas vrias culturas onde atua.

"Um filsofo e um poeta no so construdos da mesma maneira. Tambm o autor de uma novela no sculo XVIII era formado diferentemente 12 que um escritor moderno"

A partir desse exemplo possvel perceber como a interferncia da evoluo tecnolgica acrescenta diferenas no processo criativo de uma determinada poca, criando possibilidades de autoria cada vez mais diversas em relao produo de textos e de imagens. A funo do autor no universal, nem constante em todos os tipos de discursos. Foucault cita alguns exemplos em que mesmo na nossa civilizao vrios tipos de textos circulavam e eram valorizados, independente da identidade do autor. As histrias, contos, picos e tragdias que hoje ns chamamos textos literrios, circulavam na anonimidade, e o que garantia sua autenticidade era a idade suposta ou real da sua existncia. J os textos

cientficos, somente eram considerados durante a Idade Mdia, se o nome do autor fosse indicado. O mesmo acontecendo com a literatura potica ou de fico. O autor liga esse tipo de reconhecimento social da autoria, qualidade transgressora do discurso. Qualquer discurso capaz de abalar a ordem vigente, era nomeado como forma de identificar mais fcilmente o sujeito a ser punido. Ele afirma que na nossa cultura o discurso no era originalmente uma coisa, um produto ou uma forma de posse, mas uma ao situada ao mesmo tempo nos campos do sagrado e profano, da lei e da sua falta. Esse gesto foi situado como uma ao arriscada muito antes que fosse considerado no circuito de valores da propriedade. Somente no final do sc. XVIII e incio do XIX, quando as regras de propriedade comeam a circunscrever as prticas discursivas, que s qualidades transgressoras do discurso passam a ser intrnsecas ao ato de escrever. Parece que hoje o autor, no momento em que aceito no sistema de propriedade social, revive a autoria como uma prtica transgressiva, restaurando o perigo do ato de escrever. De uma certa forma a valorizao da autoria dentro de um sistema de transgresso e punio, traz afinidades muito fortes com o discurso cristo que nomeia o sacrifcio e o sofrimento como a nica forma de redeno do mundo. interessante notar como essa prtica de valorizao da autoria sublinha as formas de produo moderna. Tanto no campo do texto como no da imagem tcnica, o autor moderno assume o papel do grande salvador e portador de uma verdade redentora. na sua produo que ele carrega como uma arma, a verdade, capaz de transformar o mundo.

" O autor o maior responsvel pela verdade: sua esttica uma tica; sua mis en scene uma poltica" 13

A diferena de postura de quem veste a camisa do autor no Cinema Novo e a do produtor independente de vdeo, est sinalizada na fala de Ricardo Nauemberg, quando comenta a famosa frase de Glauber Rocha de que para se criar era preciso apenas "Uma camera na mo e uma idia na cabea".

" Quem disse essa frase, no disse que a camera custa U$ 60 mil dlares e o celulide uma fortuna"

Essa viso demonstra uma mentalidade mais voltada para a referncia do mercado como condio inerente aos processos produtivos atuais, e mais distanciada do "projeto" de construo de uma verdade como funo do autor moderno no mundo. Para Foucault a funo da autoria tem uma funo apaziguadora das diferenas no mundo. Essa "vontade de verdade" trabalha na direo do estabelecimento de uma forma consensual de estar no mundo, extinguindo a carter de acontecimento do discurso. Ele cita BecKet quando pergunta "What matter who's speaking ?", concluindo que pouco importa quem fala, mas sim as diferenas provocadas pelo discurso. Conclui ser insuficiente repetir slogans vazios que apontam para o desaparecimento do autor, de Deus ou do homem na atualidade. O trabalho no momento identificar os espaos vazios deixados pelo desaparecimento do autor, perguntando pelas novas formas de agenciamento que surgem dessa abertura. Interrogar a posio do autor partir dos instrumentos tcnicos que lhe serve de apoio, um lugar privilegiado para detectar os novos agenciamentos do discurso na cultura comtempornea.

Para isso vou tentar elaborar a partir daqui, um breve relato das possibilidades de autoria quando introduzida a mediao tecnolgica como condio de produo. Estou considerando at agora o autor como uma identidade mais ou menos definida, se referida principalmente produo do texto. Mesmo a, vimos as vrias mutaes que ocorreram, no somente pelas mudanas na cultura em que atuavan, mas pelas prprias caractersticas do texto, seja ele cientfico, potico, literrio etc. Agora vou privilegiar a introduo da tcnica na definio das possibilidades de autoria na atualidade.

Autor, Imagem e Tcnica

"Em sua essncia a obra de arte sempre foi reprodutvel".

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Essa afirmao parte do pressuposto de que tudo que feito pelo homem pode ser imitado por outros homens. De incio essa prtica orientava a troca existente entre mestres e discpulos, na produo e difuso das obras de arte. Com a introduo da tcnica, instaura-se um novo processo que representa profundas mudanas no modo de produo da criao artstica, e do sujeito que a viabiliza. Walter Benjamim cita o aparecimento da xilogravura como o primeiro instrumento tcnico que torna possvel a reproduo do desenho. Esse processo anterior ao desenvolvimento da imprensa, atravs da qual foi possvel estender os novos mtodos de reprodutibilidade tcnica para a palavra escrita. Ele sublinha que as mudanas trazidas pela imprensa criaram novas formas de organizao entre autor e pblico, principalmente com a introduo da matria como nova referncia para o texto escrito. A partir da, o direito de exercer a profisso literria no mais se funda na posse de um talento

especfico, mas numa formao politcnica, abrindo a possibilidade de autoria para um pblico no especializado. Segue-se xilogravura novos processos tcnicos, que culminam com a litografia, no incio do sculo XIX. Desta forma as artes grficas adquiriram os meios de ilustrar a vida cotidiana. neste cenrio que surge a fotografia, liberando pela primeira vez, no processo de reproduo da imagem, a mo do comando dos processos artsticos mais importantes, que agora cabem unicamente ao olho. Dando um salto na histria e voltando ao vdeo, como consequncia lgica do aparecimento da fotografia e do cinema, o produtor independente Walter Silveira declara; "O olhar fundamental na produo de imagens diferenciadas, fora de um recorte da TV e do cinema". Com o advento da cidade e dos transportes urbanos, abre-se para o homem moderno a experincia do olhar, como a forma mais atualizada de captar a realidade sua volta. Walter Benjamim v no flaneur o tipo humano mais caracterstico dessa poca, com seu olhar perambulante e extasiado com as novas formas de perceber o cotidiano do mundo.

"No flaneur o desejo de ver festeja o seu triunfo".

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Ele diz que antes do desenvolvimento dos nibus, trens e bondes no s. XIX, as pessoas no conheciam a possibilidade de se olharem recprocamente num tempo curto, sem no entanto se dirigirem palavra, ou mesmo se conhecerem mutuamente. Baudelaire segundo ele, o grande comentarista do flaneur, como o "homem das multides". O homem das multides presencia a experincia do seu tempo, que configura uma distino na articulao entre espao pblico e privado. De uma

certa forma o espao privado se dilata no silncio do espao annimo e pblico, que agora informa a experincia do homem moderno. Este processo revela um grande abalo nas formas tradicionais de estar no mundo.

"No interior de grandes perodos histricos, a forma de percepo das coletividades humanas se transforma, ao mesmo tempo que seu modo de 16 existncia".

O processo acelerado de mudanas trazidas pela utilizao da tcnica, transforma a autenticidade da obra de arte atravs do que o autor chama "a perda da aura". A aura seria a existncia nica da obra de arte, com suas particularidades de apreenso marcadas no contexto da tradio de uma determinada sociedade. O que os processos de reprodutibilidade tcnica proporcionam a destruio dos valores mais tradicionais que informam uma determinada cultura, abrindo espao para novos modos de experincia.

"O vdeo uma possibilidade de manipular a imagem do nosso tempo". (Luis Duva)

Parece que a mudana da percepo contempornea est em processo. O certo que os referenciais trazidos pela fotografia, vieram pra ficar, transformando a imagem num dado importante para a compreenso do mundo atual.

"A arte contempornea ser tanto mais eficaz quanto mais se orientar em funo da reprodutibilidade tcnica, e portanto quanto menos 17 colocar no seu centro a obra original"

A grande variedade de cpias permitida pelo uso da fotografia, desloca a questo da autenticidade, que vista desta perspectiva perde completamente o sentido. Com a introduo da imagem em movimento pelo cinema, a imagem tcnica passa a integrar nossa memria coletiva, se constituindo num dado objetivo. Susan Sontag comenta que o processo de constituio da imagem fotogrfica no seno a captao dos objetos atravs da emanao do seu espectro sensvel, o que autoriza a autora a concluir ser a imagem fotogrfica to real quanto a prpria realidade. O que passa a ser questo agora que o estatuto da imagem no mais entendido como um duplo, ou uma cpia, mas como uma coisa em si, to real para o nosso tempo como qualquer outro componente do mundo. Atravs da massificao desses processos, nossa apreenso do mundo se torna cada vez mais veloz. Paul Virilio analisa a conscincia contempornea como um efeito de montagem, uma montagem de temporalidades que so o produto no apenas dos poderes existentes, mas das tecnologias que organizam o tempo. Ele afirma que essa esttica da interrupo, que estrutura a conscincia contempornea na verdade uma cinemtica. Andra Falco, produtora carioca de vdeo, conta uma historinha que explica bem esse processo. Ela diz ter notado sua inclinao para fazer vdeo quando andando de nibus pela cidade, percebeu que as imagens passando rapidamente compunham uma histria, uma histria de imagens e de pensamentos.

"Ento isso cinema, isso vdeo, e isso eu sei fazer".

Walter Benjamim declara que a introduo desses processos torna impossvel recompor a "experincia" no mundo moderno, apontando para o fim da arte de contar como caracterstica do nosso tempo e da nossa incapacidade de dar conta da nossa relao com o mundo. De uma certa forma o que aparece na fala de Andra uma nova organizao da experincia, apontando para outras possibilidades de inventariar nossa passagem pelo mundo, tendo a imagem como componente principal da narrativa. D pra perceber tambm uma certa afinidade entre o flaneur, sua perplexidade em olhar o mundo, e a experincia contada pela Andra. S que ele no dispunha dos meios tcnicos, nem de uma possibilidade narrativa que tornasse possvel transformar essa experincia em obra de arte, ou qualquer outro produto. no tempo mesmo que essas possibilidades vo sendo inventadas. O que torna possvel supor, que as novas condies de criao introduzidas pela tcnica, s muito lentamente passam a se compor como linguagem, disponveis para a manipulao coletiva. Um outro dado importante para pensar a imagem e a autoria introduzido Benjamim: pelo prprio

"A obra de arte reproduzida cada vez mais a reproduo de uma obra de arte criada para ser reproduzida" 18

Essa constatao sinaliza o aparecimento do mercado e da obra de arte como mercadoria. Isso nem sempre foi assim nos domnios da produo da imagem. Edmond Couchot declara que somente a partir da Renascena que passa a ser exigida a assinatura do pintor, como forma de autenticar e distinguir o quadro de suas eventuais cpias. A partir deste momento o quadro deixa de ser um simples objeto artesanal para transformar-se em objeto

com

valor artstico e comercial. Este valor, autenticado atravs da assinatura, est cada vez mais ligado ao nome e a vida do autor.

"A mudana do status do pintor e da funo da sua assinatura, no traduz somente uma mudana de estado do quadro, tornando-se objeto comercial. Traduz igualmente uma transformao profunda no modo de 19 figurao pictorial".

O autor continua afirmando que o regime da "representao", sobre o qual se funda o estilo figurativo da poca no acontece somente sobre o registro da semelhana. Ele instaura a co-presena do autor, atravs da sua assinatura, no momento mesmo em que executa sua obra. Com a chegada da fotografia, em meados do sc. XIX, o lugar do autor mais uma vez deslocado. Contesta-se a capacidade criativa do fotgrafo, a partir da argumentao de que a automatizao do seu ponto de vista privao da funo de autor. De uma certa forma essa polmica remete o fotgrafo e sua produo, ao mesmo sistema da Idade Mdia. Ele pode assinar seus trabalhos, mas estes no esto mais ligados sua pessoa, mas ao seu estdio e a sua indstria, como acontecia com o atelier do pintor na Idade Mdia. Somente com o surgimento da pintura impressionista que se restaura a funo do autor. Os impressionistas fizeram uma completa revoluo na maneira de composio da imagem, compondo as cores no mais atravs da mistura de pigmentos, e sim por pequenos toques de tintas puras justapostas. Para ser visto o quadro precisa ser reconstitudo, forando o espectador a dividir com o autor uma parte importante do seu trabalho. interessante notar como a partir dessa perspectiva, o pblico assume um papel de co-autoria, participando mesmo do processo de criao da obra.

Edmond Couchot assinala que aps o surgimento do Impressionismo, todas as formas de arte pictrica associavam o espectador, de diferentes formas, figura do autor. Esse mesmo princpio de composio da imagem aparece no campo da produo da imagem tcnica, com o aparecimento da televiso, nos anos 50. A imagem da televiso, composta por sinais eletrnicos que inscrevem na tela linhas de varredura composta por pequenos pontos justapostos,

estabelece uma estrutura mosaical e imprecisa que permite uma leitura participativa. Diferente do cinema, que compe sua imagem atravs do princpio tico elaborado pela fotografia, a televiso fora o telespectador a recompor sua imagem, encobrindo suas imprecises.

"Qualquer trabalho em televiso pode ser visto como um trabalho de coautoria. Voc normalmente tem quatro diretores alm de uma equipe de roteiristas. Quem o autor ? (Ricardo Nauemberg)

Esse comentrio se refere a outra caracterstica de co-autoria no campo da diviso tcnica dos trabalhos na televiso, que vem reforar as formas especficas de constituio da sua imagem. A imagem do cinema se elabora a partir de um sistema de alta definio, construindo uma imagem muito mais fiel ao original do que a da televiso. Esta opera em um sistema de baixa definio, exigindo um grau de participao maior do pblico receptor, aguando mais sua capacidade de abstrao e imaginao. Tem ainda a qualidade da projeo, que determina nossa forma de apreenso do que visto.

"O cinema qumico e projeo; o vdeo bombardeio, ele frontal". (Renato Barbieri)

Segundo Renato a imagem do cinema vm de trs, funcionando mais ou menos como uma memria que tem o poder de atualizar e alimentar todo uma reserva de imagens que nos referem a ns prprios, como o inconsciente. Ns nos sentamos durante mais ou menos duas horas e ficamos atentos ao desfile de imagens que interagem com as nossas prprias. J no vdeo a relao se modifica. A projeo frontal, e ficamos mais dispersos para absorver o que quisermos, estabelecendo uma interface maior com o outro que est fora. Uma outra caracterstica da imagem flmica que esta por trabalhar com quadro fixo, favorece a criao de um espao e tempo simulados, incorporando desta forma procedimentos mais prximos da narrativa realista, do sc. XIX.

"O tempo do cinema ainda linear, mais tradicional na sua elaborao, realizao e exibio" (Walter Silveira)

comum a opinio entre os realizadores de que o cinema o grande mestre, viabilizador das primeiras formas de captao da imagem em movimento e de algumas tcnicas de manipulao da imagem, ainda hoje copiadas e que funcionam como meta para a maioria deles. Apesar disso reconhecem que atravs do surgimento do vdeo, abrem-se novas

possibilidades de realizao e de interferncia que no existiam no cinema. O certo que o tratamento da imagem diferente nos dois veculos, assim como as formas de produo, os prprios equipamentos e ainda seus custos. No se trata de estabelecer nveis de comparao que favoream um ou outro, mas sublinhar suas diferenas para permitir compor um quadro mais ntido das possibilidades de autoria.

Arlindo Machado analisa que a formao da percepo humana composta por imagens, que atravs da repetio, vo se tornando pregnantes, determinando nossa capacidade de enxergar o mundo de uma

forma especfica. A possibilidade de inveno se d atravs de um esforo de criao de novas formas, que para existir tm que descobrir outras configuraes, vencendo as formas pregnantes j definidas. A televiso com sua composio de imagem mais imprecisa, favorece nossa capacidade de inveno. Mais correto seria dizer que os instrumentos tcnicos que viabilizam a televiso, tm essas caractersticas e por isso podem facilitar a criao de novas imagens, renovando nossa percepo do mundo.

"Em geral o termo televiso designa mais propriamente uma forma de difuso do que uma qualidade de mensagens" 20

neste contexto que a produo independente de vdeo assume um importante papel nas formas de produo de imagens do nosso tempo. O desinteresse das emissoras em desenvolver outra coisa que no o que sua lgica empresarial determina, deixa em aberto todo um campo potencial de explorao da imagem tcnica que pode e deve ser ocupado pelo produtor independente.

"Tem que separar vdeo de televiso. Quem faz vdeo tem essa preocupao de fazer um trabalho de autor". (Sandra Kogut)

O Vdeo ao trabalhar com os mesmos instrumentos tcnicos da televiso, tem a possibilidade de puxar pra diante a utilizao desses meios. Uma eterna quebra-de-brao, que como vimos no pretende se distanciar do mercado, mas que quer atuar com uma mentalidade menos restrita. O caminho

da utilizao de parceiros internacionais em co-produes ou a simples distribuio no mercado internacional, pode ser uma sada.

"Menos comprometido com a centralizao de interesses e com os altos custos de capital do modelo brodcasting, o vdeo stricto sensu, ou seja, aquele produzido televisual, 21 aprofundamento da funo cultural da televiso" e difundido fora do circuito pode investir no

Apesar da estrutura fechada e autoritria da TV brasileira, a produo independente vem achando brechas para veicular sua produo

nesse contexto, com conscincia de que esse no necessriamente o seu lugar ou sua nica possibilidade de desenvolvimento. Mas inegvel que existe uma relao entre a TV e a produo independente. As formas dessa relao que vo se transformando na luta que define os espaos de atuao de cada uma. Programas como Armao Ilimitada ou mais recentemente o Programa Legal, produzidos e veiculados pela Globo, so um contraponto interessante na realidade da TV brasileira. Esses programas usam procedimentos mais ousados de edio e captao de imagem, que de alguma forma foram introduzidos pela experimentao realizada na produo independente. Tadeu Jungle, um dos produtores independentes mais radicais na busca de uma linguagem prpria, declara:"Eu quero agora comunicar com a massa". Tadeu, que junto com Walter Silveira criou a TVDO, teve uma trajetria muito particular. Fez trabalhos de autor, trabalhou como produtor independente em televiso, fez performances, at vir a ser apresentador da Fbrica do Som, na TV Cultura. Comps a um estilo de apresentador irreverente, parodiando uma mistura de Glauber com Chacrinha. Essas experincias demonstram que j existe um trip que orienta a produo da imagem de vdeo independente hoje. De um lado esto os

produtores independentes, de outro a televiso brasileira e mais recentemente o mercado internacional.

"As coisas consideradas experimentais no Brasil, voce leva pra fora e so consideradas peas comerciais" (Ricardo Nauemberg)

Essa realidade aponta para a complexidade dessas relaes que com sua interferncia vo definindo um retrato mais ntido do produtor independente hoje. O mercado internacional tem tambm suas regras e preciso um investimento muito grande em capacitao tcnica para atuar nele. preciso tambm ter uma conscincia muito clara do que pode ser especfico da imagem brasileira, pra no cair nos clichs da produo do extico ou na seduo fcil de fazer uma imagem igual a do 1 Mundo. preciso assinalar que essa realidade est aberta em geral para o primo rico entre os realizadores independentes, porque existe um primo pobre que no entra por essa porta.

"Nos festivais os trabalhos de vdeo esto sendo realizados na sua maioria por jovens. Talvez pela pobreza do pas, isso funciona como uma escada, uma possibilidade de entrada no mercado profissional, e no como um pensamento dles". (Walter Silveira)

Ele coloca que essa realidade favorece o aparecimento de realizadores que aprendem a apertar botes e no a criar trabalhos com idias prprias.

"O caminho do produtor independente no um caminho reto. Voce tem uma velocidade muito grande e interage com muitas coisas". (Sandra Kogut)

Um outro dado interessante a quase inexistncia de distribuidoras que permitam a divulgao ou a identificao de mercados, para os trabalhos de vdeo independente. Atualmente j existe em So Paulo a CPI e no Rio a Synapse, que esto tentando distribuir de forma profissional esses trabalhos. Esta falta j foi vivida pelo cinema brasileiro, que at hoje no conseguiu uma soluo mais profissional para sua distribuio. Com o

desaparecimento da Embrafilme e da Fundao do Cinema Brasileiro no Governo Collor, os cineastas brasileiros ficaram meio sem pai nem me. Essa realidade aguou a crise j existente que vem anunciando a morte do cinema brasileiro. Talvez seja o momento de se criar outras formas de organizao para o cinema brasileiro, que viabilizem de fato sua produo e circulao. Luis Duva aponta a possibilidade de se distribuir o vdeo

independente no mercado de home vdeo. Para isso acontecer ser necessrio investir na criao de formatos mais ou menos definidos, com um tempo especfico, favorecendo a entrada desses produtos nesse mercado. Um conceito que explica as peculiaridades da imagem eletrnica a mudana introduzida por ela nas relaes entre tempo e espao.

Uma definio precisa tentada por Nam June Paik, o papa internacional do vdeo, responsvel pela definio de processos diferenciais na prpria constituio da imagem videogrfica.

"A diferena entre o filme e a televiso reside no fato de que o filme a imagem e o espao, enquanto que na televiso no existe espao, no existe imagem, e sim linhas, linhas eletrnicas. O conceito fundamental na televiso 22 o tempo".

Talvez essa definio caracterize um tipo de imagem e de possibilidade narrativa, que prpria do nosso tempo.

 possvel identificar na narrativa pica de Ulisses, perambulando pelo mundo e enfrentando desafios para chegar afinal at sua Penlope, uma conquista do espao. O seu percurso define uma trajetria de demarcao geogrfica, em que a grande questo o desafio da conquista do espao, at ento desconhecido. Essa poderia ser a questo do homem naquele tempo, traduzida pela narrativa possvel, como a nossa parece ser a conquista do tempo.

"Assim como houve uma influncia colonial dos meios de progresso no espao, a conquista, a colonizao, h uma colonizao, uma conquista tcnica dos meios de transporte, do avio, da televiso etc. O cmulo da velocidade o extermnio do espao. A tecnologia entende a histria como 23 velocidade".

Paul Virilio coloca que a tendncia do pensamento contemporneo a problematizao do tempo, favorecida pela interface nica entre corpos e lugares possibilitada pela velocidade tecnolgica. Essa uma questo que pode ser pensada de maneira privilegiada atravs da velocidade nos meios audio-visuais. Um exemplo dessa situao aconteceu com a Guerra do Golfo Prsico, que todos acompanharam de suas casas em todos os lugares do mundo. Essa situao era impensvel antes da televiso e da existncia dos satlites.

"Agora a velocidade dissolve a cidade, ou melhor, a desloca. Eu diria que a desloca no tempo". 24

Essa formulao demonstra uma nova organizao entre tempo e espao, possibilitada principalmente pelo desenvolvimento tecnolgico, que vai redimensionando a experincia contempornea. As formas narrativas tm que

se articular aos novos meios para conseguir dar conta da nova realidade. Uma realidade que cada vez mais global. certo que continuam existindo particuridades definidas pela posse de determinada tecnologia, mas a difuso, e portanto a possibilidade de nos relacionar-mos com ela, existe para todos. Basta ligar o boto da TV.

"No universo da imagem tcnica s o vdeo pode restituir o presente como presente de fato, pois nele a exibio da imagem pode se dar de forma 25 simultnea com a sua prpria enunciao".

Com o vdeo independente, claro que em menor escala, possvel localizar tambm essa espcie de vocao para trabalhar no presente, no momento mesmo em que as coisas esto acontecendo.

"O tempo do vdeo mais integrado, mais veloz. Ele no precisa da reflexo para exibio, porque tem uma dinmica muito mais

contempornea na unio do tempo e espao". (Walter Silveira)

Renato Barbieri tambm expressa essa mesma sensao quando diz: "quero comunicar as realidade da forma como vou encontrando". E vai adiante afirmando que o vdeo no Brasil j tem uma identidade, que captar a realidade sua volta. interessante observar como convivem nesse universo direes contraditrias. Por um lado possvel localizar a existncia de um universo fragmentado e dispersivo, que se espalha em milhes de micro-narrativas que no tm uma identidade comum. Por outro, cada vez mais real a possibilidade de entender o vdeo como um instrumento com um alcance planetrio, que torna absoluta sua presena se no na homogeinizao da mensagem, ao menos como critrio tecnolgico.

"Estamos na era das micro-narrativas, a arte do fragmento. Vemos que houve um deslocamento da unidade para a noo de fragmento, de desordem. O fragmento recuperou sua autonomia, sua identidade, ao nvel da conscincia 26 imediata." Todo esse relato tem ressonncia com as formulaes que do conta do desaparecimento das grandes narrativas, da substituio da noo do poltico pela eficcia tcnica e da esttica do fragmento. Vou tentar desenvolver um pouco como se localizam essas questes na cultura brasileira, levando em conta suas particularidades de desenvolvimento.

E no Brasil, como que fica ?

"Cada vez mais a criao vai estar mais perto do desenvolvimento tecnolgico. O que acontece, que aqui no Brasil ns no temos o domnio dos instrumentos tecnolgicos". (Luis Duva)

A falta do domnio desses instrumentos se refere tanto a incapacidade tcnica na sua manipulao, como a inexistncia de uma indstria que d conta da sua produo. Isto quer dizer; no Brasil no se produz cameras, ilhas de edio, lentes, gravadores de som e imagem ou qualquer outro aparelho que possibilite a captao e reproduo das imagens videogrficas. Sem falar na quase no capacitao tcnica e humana, disponvel para o aprendizado, ou a formao de quem tiver interesse em se arriscar nessa praia. Essa uma realidade que se estende a muitas outras carncias, caracterstica do tipo de desenvolvimento econmico brasileiro.

Na primeira parte do trabalho, me referi a anlise de Renato Ortiz sobre o processo de modernizao transplantado para a cultura brasileira, como uma "idia fora do lugar". Ele aponta para a anterioridade do projeto de modernizao em relao ao sub-desenvolvimento da sociedade. A mesma idia, sublinha o pensamento de Marshal Berman, generalizando essa idia como uma caracterstica de insero dos pases subdesenvolvidos, no quadro mais geral de aspirao dos pases desenvolvidos. O resultado a criao de uma "cultura ornamental", que se constri mais sobre sonhos e fantasias, que da realidade concreta. Junte-se a isso a formao da mentalidade do empresrio brasileiro. ainda Renato Ortiz que explica;

"O que caracteriza a burguesia nacional ser porta-voz de um moderado esprito modernista, no sentido em que implanta uma democracia restrita, no estende o direito de cidadania toda populao e utiliza transformao 27 estamentais". a capitalista para reforar seus interesses

Essa origem na formao da mentalidade do empresrio, implantada no incio do processo de modernizao da sociedade brasileira, na dcada de 30, foi ampliada com as caractersticas adquiridas durante os 20 anos de ditadura militar, poca em que a modernizao se estende indstria cultural. Nesta poca foi implantada a industria cultural brasileira, viabilizada principalmente atravs da televiso com o patrocnio da publicidade.

"A TV funcionava mais como um emissor que como produtor de um bem cultural. Isto significava que os anunciantes no eram s vendedores de 28 produtos, mas tambm de cultura".

Adiantando um pouco o filme, percebemos que essa foi a mesma constatao de Marcelo Machado, produtor independente paulista, que teve oportunidade de ser diretor de programao de uma emissora. le anunciou que o nico interesse do empresrio de televiso com a audincia, alimentada com nveis de contedo muito pobres, talvez por considerar seu pblico de um ponto de vista muito restrito. Alm do que o que importa mesmo reforar os hbitos j adquiridos. Poupa-se qualquer esforo criativo e continua-se ganhando dinheiro.

"A indstria cultural integra as pessoas a partir do alto - ela autoritria impes uma forma de dominao que as sintoniza com um centro ao qual se 29 ligam"

O surgimento do produtor independente aponta para o fechamento dessa estrutura, e para as muitas possibilidades de novos agenciamentos possibilitadas pelo uso diferenciado dessa tecnologia. O que parece estar acontecendo uma mudana na mentalidade do produtor cultural, na medida em que este agora considera o mercado como um dado inserido nas suas possibilidades de produo. Era diferente com os produtores do Cinema Novo, por exemplo, que consideravam a indstria e consequentemente o mercado, como um inimigo a ser combatido. Tambm diferente da mentalidade do produtor que se viabiliza atravs do mecenato, ou da ajuda de quem compreenda a sua obra e sua necessidade para a sociedade em que atua. Com a introduo da tcnica, o autor cada vez mais precisa assumir-se enquanto produtor independente, encarnando a figura do profissional e fazendo uma mediao direta com o mercado e as foras sociais que o determinam.

"O que define o literato brasileiro basicamente sua atuao como funcionrio do Estado - condio que lhe permite sobreviver e encontrar tempo 30 para se dedicar escrita" A postura to comum do artista que se viabiliza sob as asas do Estado, tambm recusada pelo produtor independente de vdeo. O mais comum encontr-lo no agenciamento com outros produtores, abrindo uma pequena empresa e prestando servios especializados no campo da produo da imagem. O que esto fazendo adivinhar e ocupar as brechas deixadas pela grande empresa de televiso. Na maioria das vezes essas brechas esto na produo de vdeos para empresas, institucionais e clientes particulares. Mas esse apenas uma parte do campo a ser ocupado.

"O grande caminho do autor so essas novas formas de difuso, como o vdeo-instalao, vdeo de metr, UHF etc" (Roberto Berliner)

Essa idia poderia ser considerada mais uma idia "fora de lugar", se a sua viabilizao no estivesse ligada a uma realidade no mercado. Um mercado que no tem fronteiras no mercado brasileiro, mas que tenta estender sua atuao para o mercado internacional. O que se tira disso tudo o aparecimento de uma nova ordem mundial, que no envolve apenas a produo de cultura mas que aponta para a necessidade de uma nova insero da economia brasileira no cenrio mundial. O momento de perplexidade, mas novas formas esto se engendrando. Nesse panorama que preciso colocar as possibilidades de autoria, cada vez mais influenciadas pelo desenvolvimento da tcnica e das novas formas de difuso. Parece ser uma figura em extino, mas o mais correto seria pensar o desaparecimento das suas antigas formas de atuao.

"A questo da autoria no existe - os vdeos do Tadeu so os meus vdeos e vice-versa" (Walter Silveira)

Esse depoimento aponta o aparecimento de uma nova conscincia entre os realizadores de vdeo, por perceberem caractersticas cada vez mais coletivas do trabalho e a prpria necessidade de agenciamentos que envolvem muitas variveis para sua produo. De uma certa forma as caractersticas de criao vividas pelo produtor independente esto em processo, anunciando talvez ser esta a pr-histria do criador de vdeo.

"Hoje voce precisa do pai e da me como criador - o nosso trabalho pioneiro nesse sentido. No futuro, pelas prprias caractersticas de difuso a autoria dessa forma vai se diluir" (Walter Silveira)

Octavio Paz, em recente artigo publicado no The York Times Book Review, pergunta-se sobre os desafios que a arte enfrenta neste mundo em que o mercado vive dias de glria e no qual triunfa, sobre os escombros do desastre socialista, um novo liberalismo.

"Hoje a literatura a as artes esto expostas a um perigo diferente: um processo econmico sem rosto, sem alma e sem direo. O mercado, circular, 31 impessoal, imparcial, inflexvel o nome da ameaa"

preciso se perguntar aonde se coloca o Brasil nessa nova tica. Atrelado a um modelo de desenvolvimento que assume o rosto de um

capitalismo selvagem, a produo cultural brasileira est imprenssada entre um Estado ineficaz e um empresariado que s tem olhos para o lucro imediato. Neste momento em que se redefinem as posies hegemnicas no mercado internacional, o modelo de desenvolvimento brasileiro precisa achar seu lugar nessa nova ordem. Como se v, so muitas as variveis que interferem e determinam as possibilidades de produzir em qualquer mbito da realidade brasileira. Alm disso est a questo do papel da arte numa sociedade cada vez mais internacionalizada. possvel concluir, tentando no ser pessimista, que o espao da arte revolucionria e transformadora precisa se redefinir. Ocupar os espaos dentro do mercado atravs da possibilidade de manipulao das novas tecnologias da imagem, um caminho que soa nesse momento muito mais como resistncia, ou at como forma de sobrevivncia na atualidade. No entanto, se correto dizer que as novas tecnologias esto muito antecipadas em relao ao seu uso em potencial, possvel apostar em novos agenciamentos polticos para o futuro. As possibilidades tcnicas anunciam novos agenciamentos entre palavra, som e imagem que esto frente da condio humana hoje. Nada nos permite concluir que ser sempre assim.

CONCLUSO

A pesquisa junto aos produtores independentes de vdeo aponta mudanas nos modelos de autoria, sinalizadas tanto pela incorporao de novos modos de fazer e olhar, ditadas pelo desenvolvimento dos aparelhos tcnicos, como por novas modulaes no prprio discurso que informa a construo do seu produto. Essas novas modulaes se referem no somente as novas

destinaes do produto, na sua relaes com o mercado, assim como a falta de um discurso ideolgico emancipatrio que lhe sirva de apoio. O que se perde na formulao da destinaes da obra de arte seu car ter poltico, de meio de transformaes da sociedade como um modelo global de entendimento e convivncia, identificada naturalmente nos anos 70 pelos nomes de arte revolucionria, vanguarda etc. Essas mudanas esto contempladas na agenda terica que informa a ps-modernidade, assinalando um processo de eroso e desintegrao de noes como "fundao", 'novo", "identidade", "vanguarda" etc

" O que introduz a ps modernidade um enfraquecimento das pretenses metafsicas e racionalistas da modernidade, contestando o carter fundacional de certas narrativas, assim como a validade do que Lyotard chamou de meta-narrativas, e que unificaram a totalidade da experincia histrica da modernidade dentro do projeto de uma emancipao humana global" 31

O que da surge , favorecido pelo desenvolvimento da tcnica e pelo cada vez mais acentuado carter de desterritorializao e

disperso da

produo o aparecimento de novos agentes ou novos sujeitos, que vem inflexionando o exerccio da poltica para alm dos moldes tradicionais. o que vem sendo chamado de multiculturalismo no primeiro mundo, traando os caminhos para uma nova poltica que no mais d conta de um projeto global, mas abre espao para o aparecimento de novas genealogias particulares como as das mulheres, dos negros, homossexuais, populaes marginais e massas do Terceiro Mundo.

" A prpria desterritorializao da produo implica padres de vida cotidiana radicalmente novos. Entre outros aspectos ela significa uma perda do sentido de posio" 32

Essa nova poltica, chamada de democracia radical, contesta os valores embutidos nos processos formais da democracia ocidental, fundadas no apoio incondicional ao industrializo, assim como nas hierarquias sexual e de poder. Mas o que que isso tem a ver com o Brasil, ou ainda com a produo independente ? Me parece que essas questes colocadas no escopo do ps modernismo, podem orientar nossa discusso sobre as formas de insero do Brasil no novo quadro democrtico e de interesses mundial.

" A questo democrtica nos "pases capitalistas de desenvolvimento mdio", vem intimamente comprometida com os efeitos gerados por sua estreita incluso no circuito internacional do capital financeiro, pela permanncia quase inalterada dos mesmos blocos dominantes no poder e pela concentrao intensiva da propriedade e da riqueza" 33

Essa situao claramente detectada na organizao da produo independente de vdeo, na sua luta pela incluso do seu produto nos circuitos internacionais de produo e distribuio, provocados principalmente por uma organizao concentratria e autoritria da produo da imagem tcnica pela televiso brasileira. A falta de abertura encontrada pela produo independente assinala que este tipo de organizao, favorecida pela imutabilidade das posies dos mesmos blocos dominantes no poder na sociedade

brasileira, que vm sustentando um determinado tipo de desenvolvimento. A autora ainda enfatiza a necessidade de darmos " ateno especial as diferenas estruturais que orientam as relaes do modernismo e do psmodernismo com a cultura de massa e com as vanguardas, para que se possa compreender, de maneira mais acurada, o novo esquema de relaes e configuraes discursivas que informam a produo cultural mais recente"34. Esse quadro evidenciado na pesquisa, pela nova insero dos produtos artsticos veiculados pela produo independente no mercado, colocando a discusso do estabelecimento de valores democrticos no quadro de uma sociedade de consumo. Uma sociedade de consumo que extrapola, cada vez mais, os limites de uma produo nacional, principalmente se esta produo se refere a indstria de comunicao.

" Em nossa economia global, a produo dispersa e desterritorializada. Isto v lido tanto para a produo de mercadorias tradicionais, como para a indstria de comunicao e de informao, que substituram principalmente os antigos valores de uso como fontes cruciais de investimento; lucro e hegemonia"35

Essa constatao coloca a produo da indstria de comunicao, e mais precisamente a produo da imagem eletrnica, no corao dos novos

processos democrticos, entendendo estes como possibilidade de produo e circulao de novas falas na cultura. o inegvel que a imagem tcnica funciona hoje como o grande discurso mediador do fazer humano, no espao pblico contemporneo. o atravs da sua produo e circulao que podemos observar seu grande poder de convencimento e de interveno no real, se constituindo talvez no grande discurso unificador atual do Ocidente.

" O que mantm o conjunto neste mundo sem totalidade nem encadeamento ? O que faz o conjunto so os clichs, as imagens clichs ."36

As imagens clich seriam aquelas que funcionariam numa lgica de repetio e confirmao do mesmo, excluindo a diferena ou o car ter transformador da imagem. o escritor ingls D.H. Lawrence que assim o define, analisando sua apario na pintura: "o clich no seria mais que uma lembrana j usada que perdeu seu fundamento emotivo ou intuitivo, se transformando em hbito"37 Me parece no entanto que a formao da imagem clich deve ter caractersticas diferentes se analisadas na pintura, fotografia, cinema ou ainda na imagem eletrnica. Gilles Deleuze na sua anlise sobre a imagem clich no cinema, diz que a prpria organizao do cinema daria condies ao criador, de dispor de um pouco de "tempo" para cometer o "irreversvel", mesmo contra todas condies adversas: "Extrair ao menos uma Imagem de todos os clichs, e erigi-la contra estes"38. ele quem continua afirmando que isso s ser possvel "desde que haja um projeto esttico e poltico capaz de construir um empreendimento positivo"39.

Ele d o exemplo dessa passagem na criao de uma nova imagem pelo neo realismo italiano, que assinala a crise da imagem-ao no cinema clssico e o advento do cinema moderno. o com o neo realismo italiano que nasce o "cinema de autor", ancorado em um discurso positivo de transformao da sociedade e que tem seu desenvolvimento no Brasil atravs do Cinema Novo. Creio que a critica da imagem clich, est apoiada em um discurso que associa produo da imagem uma poderosa "vontade de arte", s ento capaz de produzir uma imagem verdadeira. Essa imagem funcionaria como uma imagem transcendente, com um valor fundacional que se desdobraria talvez nos grandes estilos da narrativa cinematogrfica, e que hoje praticamente no mais existem at no cinema.

"Novos autnomos no invadem o contedo sem que um novo automatismo assegure uma mutao da forma. A figura moderna do autmato o correlato de um automatismo eletrnico"40

As diferenas entre a imagem tica e eletrnica j

anunciam seus

contrastes tanto no campo da autoria, como na sua prpria constituio, como evidencia a pesquisa. Essas diferenas so claras quando consideramos a imagem eletrnica antes como informao do que mesmo uma imagem. Elas no atuam mais no campo da representao, se constituindo mais como dados numa tela infinitamente intercambiaveis. o valor crebro- informao substituindo o olho-natureza.

"As imagens eletrnicas devero fundar-se ainda em outra vontade de arte"41

Acho que se entendemos a imagem eletrnica como informao, com um valor de circulao autorizado cada vez mais nos grandes sistemas de satlite, temos que perceber que o mais importante a estabelecer ou antes inventar, uma poltica da imagem. Se a imagem eletrnica deve se desdobrar ainda em uma nova vontade de arte, creio que ela deve ser mltipla, plural e vai estar associada a veiculao de novas informaes do sujeito contemporneo. Imagens de mulheres, bichas, lsbicas, negros, ndios, no apenas como um inventrio do extico, mas como novas afirmaes de conscincia. Nessa perspectiva a imagem clich dever adquirir outro tom,

recarregando talvez o imaginrio coletivo com outras imagens. Creio que a colocao abrir espao para uma poltica da imagem, que ocupe as novas formas de difuso e produo com a diferena. A produo independente vem ocupando e abrindo espao nesses novos canais de difuso, ainda que no Brasil seu repertrio esteja restrito ao da classe mdia. incipiente ainda uma produo que contemple o aparecimento e a afirmao de novos sujeitos, ainda que existam vdeos de negros, de associaes de classe, mulheres etc. Penso que mesmo assim, a colocao desses novos atores pode conseguir inflexionar de outra forma o marasmo e a ineficcia do discurso poltico, e despertar talvez novas imagens guardadas na prpria histria silenciada da cultura brasileira.
" O macho adulto branco sempre no comando, e o resto o resto o sexo o corte o sexo. reconhecer o valor necessrio do lado hipcrita riscar os ndios nada esperar dos pretos..." (Caetano Veloso/O Estrangeiro)

ANEXO Este anexo contm parte das entrevistas realizadas entre setembro e outubro de 89, no Rio e So Paulo, com alguns produtores independentes de vdeo. Segue uma lista completa com os nomes dos realizadores e

as entrevistas que julguei mais significativas: 01. Andra Falco (Rio) 02. Ana Maria Bustamante (Rio) 03. Geraldo Anhaia (SP) 04. Isa Castro (SP) 05. Jacira Melo (SP) 06. Luis Fernando Vilaa (SP) 07. Mrcia Meireles (SP/ Olhar Eletrnico) 08. Marcelo Machado (SP/ Olhar Eletrnico) 09. Paulo Morelli (SP/ Olhar Eletrnico) 10. Renato Barbieri (SP/ Olhar Eletrnico) 11. Ricardo Nauemberg (Rio) 12. Romulo (Rio) 13. Roberto Berliner (Rio/ Antev) 14. Sandra Kogut (Rio/ Antev) 15. Srgio Melgao (Rio) 16. Tadeu Jungle (SP/ TVDO) 17. Walter Silveira (SP/ TVDO)

Anexo Autoria na Produo Independente de Vdeo- Dcada de 80 (entrevistas)

Entrevista com Renato Barbieri Rita Como voc comeou a trabalhar com vdeo ? Renato Barbieri Eu comecei em 1983, na Olhar Eletrnico. Fazia

psicologia e da resolvi fazer um trabalho que era uma enqute sobre o futuro. Propus aos meus amigos da Olhar Eletrnico que na poca no faziam televiso. No mesmo ms que eu propus , o Goulart de Andrade chamou o Olhar para fazer um programa semanal na televiso. Eles me convidaram para desenvolver minha idia, que seria um programa da semana. Acabei fazendo a reportagem e a edio. Da, comecei a entrar nessa rea. R O seu trabalho e o do Olhar, nessa poca, foi voltado para televiso, ou j faziam produo independente ? RB O Olhar j fazia produo independente de vdeo e passou a fazer para a televiso. No Olhar Eletrnico, o nosso trabalho era o programa Antenas e depois o Krig H. Dois programas semanais. Eu sempre tive inteno de fazer vdeo na TV. Usvamos na televiso, a prpria linguagem do vdeo. A formao das pessoas do Olhar uma pesquisa de linguagem. Para mim a verdadeira identidade da televiso o vdeo, que est em processo de descoberta. R O que voc acha que h de especfico no vdeo ? RB O especfico do vdeo quando ele se diferencia da televiso. Ela comeou com toda a herana do rdio, do cinema e do jornalismo impresso. Mas aos poucos vai se descobrindo enquanto linguagem de vdeo. Voc v~e que TV Pirata e Armao Ilimitada so trabalhos de vdeo na televiso e j so

os programas de ponta da Rede Globo, ou seja, a linha de ponta da TV. Eu no tenho dvida de que nos anos 2000, enfim, a TV vai cada vez mais se imbuir da linguagem do vdeo. Seja TV ao vivo, gravada ou por satlite. Acho que a tendncia ela se tornar vdeo. O Nan June Paik fez Around the World, agora em 1988, por ocasio das Olimpadas. Ele estava testando em Around the World dezessete satlites envolvidos na transmisso das Olimpadas. Ele fez aquele evento ao vivo e com elementos gravados e editados em uma edio ao vivo, o que se configurava em linguagem de vdeo. R Voc acha que a linguagem de vdeo no uma linguagem autoral do ponto de vista dela se referir a um sujeito criador ? RB A linguagem de vdeo autoral. A tendncia a televiso absorver os autores e eles fazerem esse trabalho dentro da televiso. Numa linha de concesso e adaptao mtuas. R O que voc acha de especfico do autor de vdeo ? RB O trabalho do autor passa pelo meio da alma dele. Ele no est obedecendo a um formato j estabelecido, uma frma que a televiso coloca. O cinema coloca, o rdio, enfim, passa pelo processo criativo dele. O processo autoral no obedece a nenhuma regra j estabelecida, mas investiga a linguagem de vdeo, vai descobrindo-a. R Quais so os componentes da linguagem do vdeo ? RB Acho que elas tm dois componentes bsicos: a imagem e o som. Entendo por som tanto o verbo, quanto a msica, os rudos. O grande barato do vdeo quando a msica se torna imagem, um o outro. Na minha opinio medida que o autor consegue fazer com que a imagem seja o som, que um seja o outro, ele atinge o mximo do que aquilo pode render. Acho tambm que tem outros elementos como o ritmo. Televiso movimento. O tratamento de luz muito mais precrio no vdeo. No cinema voc tem uma gama de calor, de luz, enfim. No vdeo, o ponto de luz no to essencial. lgico que h

um

tratamento na direo de fotografia, de videografia. Os elementos bsicos so o som, a imagem, o ritmo, a idia. A eletrnica informao Dentro disso acho que ela uma esttica que trs uma informao, quer dizer, informao reflete o mundo. Isso faz parte do vdeo, intrnseco a ele. R Em nenhum momento voc falou de um estilo de narrao ou de narrativa. Voc acha que a narrativa do vdeo basicamente uma procura em cima desses elementos de construo do prprio vdeo ? RB Acho que a realidade se torna o personagem do vdeo. H outro ramo do vdeo que mais a fico. exatamente a que est aparecendo o docudrama, ou seja, a interseo da investigao da realidade com elementos de atuao mesmo, com o ator, para ajudar a compor essa realidade. Existe essa interseo. Eu especificamente no tenho trabalho de fico. No uma rea que me atrai, embora me interesse o docudrama, isto , a trama do documentrio com a fico. O Bunuel fez Olvidados que parece ter um trabalho de atuao tambm, de reportagens e de atores. H alguns trabalhos nessa rea. Eu tenho visto o trabalho de Mrcia Meirelles. R Mrcia Meirelles daqui de So Paulo ? RB . Ela tem um bom trabalho nessa rea. R Qual o perfil da pessoa que quer criar uma linguagem de vdeo, um estilo, um aspecto autoral ? Quem esta pessoa ? RB Um videomaker ? R , exatamente. RB O videomaker uma pessoa que investiga a linguagem do vdeo que muito pouco conhecida. O vdeo uma linguagem que vai estourar antes de sua maturidade. L pelo ano 2000, no sc. XXI. Ns vivemos os primrdios do vdeo, o paleovdeo . Acredito que o videomaker o

cara que est

investigando essa pouco explorada linguagem que o vdeo. Pouco explorada porque est nos primrdios. Conforme vai desenvolvendo a tecnologia, o vdeo vai se desenvolvendo. O vdeo o mental pra mim, a expresso do mental. Cada vez mais o vdeo caminha na frequncia do mental mesmo. R Voc v uma diferena ntida entre cinema e vdeo ? RB Ntida. O cinema qumica, projeo. O vdeo eletrnica, um bombardeio de eltrons bem de frente luz, lmpada. O vdeo uma lmpada que emite direto para seus olhos. Diferente do cinema, que bem inconsciente, a projeo j vem de trs dos seus olhos. O vdeo frontal, muito mais um confrontar. A eletrnica diferente da qumica. Tem outros elementos diferentes dos da qumica do cinema. R Voc v diferena entre videomakers e cineastas ? RB Sim, apesar dos videomakers beberem muito dos cineastas. O cinema e o vdeo praticamente no tm mestres ainda. Em termos de enquadramento ou tratamento da msica. O cinema o grande mestre, mas diferente. O ritmo diferente, todo tratamento da imagem diferente, no vdeo e no cinema. O movimento da camera, a equipe tambm so diferentes. O cinema envolve uma comunidade, o vdeo, uma equipe. diferente. R O que voc acha do vdeo como expresso da cultura brasileira ? RB O vdeo aqui no Brasil j tem uma identidade. Acho que no uma coisa de imitar o que os outros fazem. lgico que isso acontece, mas apesar disso, j existe uma produo nacional. J existe uma identidade. O vdeo exige isso. Acho que o cinema muitas vezes busca padres externos. A literatura tambm muito fcil de se espelhar nos padres de outras fontes. O vdeo, como tem intrnseco esse carter de informao, obrigado a captar a realidade sua volta. Na hora em que voc vai captar a realidade, voc no capta com o olho do europeu, porque no temos o olho do europeu. Essa a

verdade. A gente vai imitar o olho dele e no vai conseguir, vai ficar uma coisa ridcula. A nica sada voc olhar a realidade com os prprios olhos. R Voc acha que o vdeo uma linguagem regional ? RB um paradoxo. O vdeo no essencial internacional. planetrio. Ele trabalha com ondas, com satlite. Um festival de vdeo no pode ser nacional. O Vdeo Brasil caminha para a internacionalizao, porque um advento internacional, pela prpria condio material dele mesmo, de satlites, de ondas. Voc transmite daqui para l e tanto que existe uma troca absurda a nvel das pessoas que vm aqui. A televiso tem muito apetite. A televiso do mundo inteiro est produzindo. A Europa, na unificao, vai produzir 1 bilho de horas por ano. Segundo uma informao que tive de um representante da TV espanhola, eles produziro apenas 11% desse 1 bilho de horas anuais. A tendncia eles comprarem isso do mercado exterior, logo a interao possvel. Ao mesmo tempo que ele tem esse elemento internacional que pe em contato os mundos, ele tem esse elemento da informao, que o que est aqui tambm. De repente voc pode captar aqui uma expresso universal. O que voc est captando aqui na esquina pode ser entendido l na China, principalmente se voc no usar o verbo. A coisa fica muito mais fcil, rompendo as barreiras da lngua. R Voc acha que o vdeo um instrumento de massa ou ele particulariza a experincia ? RB A televiso tem sido um veculo de massa. O vdeo tende, medida que se torna de autor, a se tornar especfico. Hoje, por exemplo, as televises europias mais modernas, como Channel 4, Channel Plus, esto colocando o vdeo em sua programao e esto deixando de ser um veculo de massa para se tornarem um veculo para um pblico mais especfico e que tem uma carncia de uma maior qualidade de informao. outra coisa em que pode residir o paradoxo. R O que voc acha das condies de realizao do vdeo ?

RB So as disponveis. Quando se trata de algum que quer fazer vdeo, que tem em si a coisa do videomaker, voc pode fazer vdeo at mesmo com uma camera VHS domstica. Editando de um aparelho VHS para outro. A j possvel voc fazer um trabalho autoral. O vdeo est a para quem quiser. R Voc no acha tambm que ele elitista , que poucas pessoas podem chegar at ele, pelo seu custo ? RB Se a pessoa mora numa favela, no tem contato com as pessoas que tem videocassete e est ligada misria. Se voc no est mergulhado nessa misria que o Brasil tem muita, voc pode ter. Se voc quer, voc vai conseguir. Se voc quer mesmo, se est em voc fazer vdeo, os recursos esto a disponveis. Pelo desenvolvimento da prpria indstria eletrnica, que vai fabricando em larga escala e barateando custos, a coisa vai ficando cada vez mais vivel para a gente. R E o circuito de distribuio ? Falo no vdeo independente, no do institucional. Como voc acha que o circuito de distribuio vai se organizar ? RB Eu acho que isto est se desenvolvendo tambm. A medida que produzo coisas, eu tenho interesse em vender, em mostrar isso para os outros, principalmente para os canais mais abertos produo do vdeo autoral. O Brasil est comeando com isso tambm. Nesses anos 80 tudo isso comeou. A tendncia nos anos 90 se tornar cada vez mais profissional o processo de distribuio, bem como o processo de acabamento. R Isso uma coisa individual ou de associao ? Como que acontece ? RB Acontece de vrias maneiras. Em associaes populares de vdeo, que eu particularmente no tenho muito contato, embora veja o trabalho a respeito. No meu caso particularmente um amigo que freqenta muitos festivais no mundo inteiro. Montou uma distribuidora chamada Synapse, l no Rio, o Juca. Ele est com os meus trabalhos. Nesse momento ele est

mostrando l para o pessoal do Channel 4, e j conseguiu vender um negcio que eu fiz no Olhar Eletrnico com os mendigos em So Paulo, um trabalho bem forte, chamado Do Outro lado da Rua. Ele vendeu 5 min para um Departamento do Canal Plus, que compra 5 min de documentrios de vrias partes do mundo. R Como essa coisa em relao televiso brasileira ? RB Quanto profissionalizao ela est se desenvolvendo medida que voc comea a se inteirar das porcentagens e de uma poro de coisas a que voc est ligado. O processo de fazer vdeo muito autodidata. emprico. se jogar na experincia e ir experimentando. Fcil no . Para as pessoas aceitarem um produto, preciso possibilidade de contato, que no uma coisa muito fcil. Esse festival est possibilitando este contato, mas muitas vezes voc tem que ir para l, e bate a cara na porta. um trabalho incessante para voc expandir seu universo de ao para que suas idias mais sofisticadas possam vir a ser viveis enquanto realizao. No Brasil a Globo tem todo um contexto que a deixou com esse monoplio de audincia. Embora exista um processo de incompetncia das outras, que ainda vivem um processo feudal de empresariar assuntos de comunicao. A Globo tem um processo bem profissional e por isso tambm est na frente. preciso saber que houve uma srie de vantagens que ela teve em funo da legislao. Praticamente o Roberto Marinho que rege a legislao de comunicao no Brasil e a Globo no vai dar de mo beijada nada. Depende de todo um processo de competncia, de profissionalizao. H vrios caminhos, que no existem ainda aqui. So picadas que ainda tm de ser feitas, como por exemplo, as salas de vdeo. Eu fui membro do Festival de Cuba de 1988 e vi a experincia de outros pases da Amrica Central. L, se execra a televiso. Eles viram como sada as salas de vdeo. Eles pagam a prpria produo com a arrecadao e fazem a projeo em salas de cinema (no Panam, Costa Rica, Chile). Ganham tanto dinheiro que eles compram equipamentos com a grana que recebem das salas

de vdeo. Esto criando o hbito das pessoas assistirem produes de vdeo feitas por eles nos cinemas. O preo o do cinema e a populao est se habituando a ver vdeo em salas de cinema. R Aqui no existem salas assim ? RB No tem porque o Brasil um pouco mais bitolado neste ponto. O Brasil um pas monoplio. O monoplio do eixo Rio / So Paulo. Eu mesmo tenho exercido minha sobrevivncia pela televiso. De repente existem outros caminhos por a, inexplorados. No adianta se queixar. Voc tem que pegar o seu barquinho e ir embora. Se ficar esperando o transatlntico te atropela. R Eu queria que voc falasse um pouco mais sobre a linguagem de vdeo. O que especfico nele ? RB difcil. tanta coisa. Aqui neste Festival, por exemplo, h 40 produes na massa competitiva, mais a mostra francesa e a inglesa. No mundo mais ou menos igual.

Notas

1.Rocha, (1963), p.14 2.Berman, (1987), p.15 3.Rocha, (1963), p.17 4.Benjamin, (1985), prefcio 5.Machado, (1988), p.41 6.Ortiz, (1988), p.7 7.Ortiz, (1988), p.32 8.Ortiz, (1988), p.141 9.Machado, (1988), p.7 10.Foucault, (1977), p.124 11.Foucault, (1977), p.125 12.Foucault, (1977), p.128 13.Rocha, (1963), p.14 14.Benjamin, (1985), p.166 15.Benjamin, (1989), p.69 16.Benjamin, (1985), p.169 17.Benjamin, (1985), p.180 18.Benjamin, (1985), p.171 19.Couchot, (1989), p.175 20.Machado, (1988), p.7 21.Machado, (1988), p.9 22.Paik, (1986), p.7 23.Virilio, (1984), p.43 24.Virilio, (1984), p.62 25.Machado, (1988), p.67 26.Virilio, (1984), p.43 27.Ortiz, (1988), p.17 28.Ortiz, (1988), p.41 29.Ortiz, (1988), p.48

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