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Hamilton Book 07.
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Patrick Hamilton Proyecto de arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago Patrick Hamilton, 2009 Ediciones Universidad Diego Portales, 2009 Primera edicin: marzo de 2009 Inscripcin en el Registro de Propiedad Intelectual N 176.621 ISBN: 978-956-314-050-7 Universidad Diego Portales Direccin de Extensin y Publicaciones Av. Manuel Rodrguez Sur 415 Telfono (56 2) 676 2000 Santiago Chile www.udp.cl (Ediciones UDP) Este libro ha sido publicado gracias a los fondos de investigacin de la Vicerectora Acadmica de la Universidad Diego Portales, a travs del concurso de creacin artstica y cultural 2007. Facultad de Arquitectura, Arte y Diseo, Escuela de Arte, Universidad Diego Portales
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Patrick Hamilton Proyecto de arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago
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Introduccin
Marco ScotiniLa imagen domesticada Una nota sobre el trabajo de Patrick Hamilton
Proyecto de arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago (2008)
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Guillermo MachucaJungla piramidal Arte y espacio pblico en el nuevo siglo
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Triciclo, 2006, triciclo repartidor, caja de luz, fotografa duratrans, 1,20 x 1,10 x 2 metros. Triciclo, 2006, triciclo repartidor, caja de luz, fotografa duratrans, 1,20 x 1,10 x 2 metros.
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Introduccin
Conocido por su pintura suprematista de formas geomtricas simples, el artista Ruso Kasimir Malevich crea, en el ao 1926, una serie de pequeos fotomontajes, menos conocidos, que denomina Proyecto de rascacielos suprematistas para la ciudad de Nueva York. Un par de aos antes, junto a El Lissitzky, Malevich haba entrado de lleno en la discusin esttica en boga sobre la importancia de dar al arte la libertad necesaria para superar la bidimensionalidad de la pintura en favor del la conquista del espacio. Nacen as, una serie de trabajos de maquetas que denominan Arquitecton en los que los que cuerpos tridimensionales, como el cubo, siguen dominando su lenguaje plstico. En esta lnea de reexin, se insertan los trabajos de fotomontaje sobre Nueva York. En ellos, Malevich utiliza postales tursticas que muestra el esplendor de la modernidad arquitectnica de Manhattan de los aos 20, superponiendo formas geomtricas de papel, al modo de arquitecturas no utilitarias, creando un sugerente juego de supercie articulado entre la aparente profundidad de la imagen fotogrca y los planos de papel. La anterior mencin a la obra de Malevich, uno de los artistas ms importantes de las vanguardias histricas del siglo pasado, no es gratuita; ella sirve, junto con otras, como referencia productiva para la elaboracin, tanto terica como visual, de la investigacin contenida en esta publicacin. Pero, no se trata de una mera referencia de carcter conmemorativo o reproductivo en trminos de su rendimiento contextual sino de permitir su renovacin respecto a las actuales condiciones que traman las relaciones entre arte, fotografa y espacio urbano y arquitectnico en escenarios locales o globales. El Proyecto de arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago, que presentamos en este libro, no slo comprende una exhaustiva elaboracin de carcter formal o visual, sino tambin una necesaria reexin, desde el punto de vista terico y analtico, sobre los nuevos signos presentes en la arquitectura postcapitalista global propagadas y expresadas en la trama urbana local en el contexto del llamado Chile de la postdictadura. Sin pretender distanciarse de los modelos estticos heredados de la escena neovanguardista precedente, esta investigacin se concentra en resaltar ciertos aspectos que distinguen a la produccin cultural actual de la produccin de las tres ltimas dcadas. Las relaciones entre arte y poltica, arte y enseaza de arte, arte local y global (y sus correspondientes materializaciones formales y semnticas referidas a las estticas mediales, corporales y urbanas), son el punto de partida de este anlisis en el que, de manera evidente, lo visual y lo terico conuyen logrando dar una nueva mirada que unica y esclarece las actuales relaciones entre el arte, fotografa y arquitectura. El desarrollo y conclusin de esta investigacin ha sido posible gracias al respaldo otorgado por la Fundacin John Simon Guggenheim de Nueva York a travs de la Beca Guggenheim a la creacin artstica y a los fondos de investigacin de la Vicerectora Acadmica de la Universidad Diego Portales.
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Edicio # 3, 2007, collage, fotografa en blanco y negro, papel contacto que simula madera, 150 x 100 cm.
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La imagen domesticada Una nota sobre el trabajo de Patrick Hamilton
Marco Scotini
Utensilios de doble lo
Aislados sobre un fondo azul monocromo, dos cuchillos con empuadura negra y hoja de un solo lo aparecen uno junto al otro, unidos por sus dorsos. Objetos de una fotografa a gran escala, los dos cuchillos son parte de una serie ms amplia de imgenes que, siguiendo una secuencia variable pero ordenada, presenta siempre utensilios cotidianos como si fueran ejemplares antropolgicos: signos de prcticas sociales, ndices del tiempo, presencia simblica. Lo que vuelve extraa esta imagen es que, sobre los dos cuchillos y calzando exacto con sus perles, una foto muestra el fragmento de un paisaje nico de montaas nevadas sobre el horizonte, rascacielos en primer plano y un pedazo de cielo en el extremo superior. La luz clara vuelve cada detalle inmediatamente legible, evidente. En particular, dos rascacielos acompaan con su altura la verticalidad de los cuchillos y remarcan con su presencia fsica el duplicado del objeto, su desdoblamiento simtrico. Una suerte de modelo Twin Towers sin ubicacin exacta pero reconocible por su impronta de landmark arquitectnico de empresas corporativas que representan el poder econmico internacional. El fragmento urbano que vemos pertenece, de hecho, a la zona oriente de Santiago de Chile, surgida hace unos aos entre el ro Mapocho y los faldeos de la cordillera de los Andes como centro nanciero de la ciudad y como tributo a la globalizacin. Este sector limtrofe de tres comunas, conocido como Sanhattan, no es otra cosa que el signo fsico del cambio econmico y de la actual fractura dentro de la economa neoliberal y la sociedad chilena en general. En otra fotografa de la serie, dos machetes sustituyen los cuchillos. El fondo es caf monocromo y los dos objetos, por la forma de la hoja ligeramente curva, esta vez no calzan. Por otro lado, la imagen fotogrca que reviste el lo es esta vez una vista urbana nocturna, familiar a los espectadores de los medios masivos globales que, hasta la saturacin, han asistido entre el 2003 y el 2004 a la transmisin televisiva en directo de los bombardeos sobre Bagdad como si se tratara de un espectculo pirotcnico. Si entre la primera imagen fotogrca de Santiago y la segunda de Bagdad podemos encontrar una relacin plausible, no obstante, an, no vemos ninguna asociacin con los utensilios de corte; la ltima versin que quiero analizar desconcierta por su aparente divergencia. Parece llamar a otro orden de signos, otro cdigo, otro nivel contextual.
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Sobre un campo cromtico rojo ladrillo dos serruchos unidos por el perl de sus hojas dentadas forman una supercie rectangular continua, cubierta por un revestimiento con frutas y hojas sobre un fondo negro apenas interrumpido por las angulosas empuaduras. El intercambio, la disponibilidad y la equivalencia de las imgenes, como sabemos, son las condiciones de base del capitalismo de la informacin. Esto podra de por s legitimar la asociacin entre imagen poltica, blica, decorativa o ldica, como en este caso. Pero, ya antes en estas tres variantes de la misma fotografa hay elementos comunes sucientes para afrontar el problema de la relacin entre produccin, distribucin y recepcin de la imagen hoy, as como del estatuto de la imagen como tal. Qu rol asume la presencia de una serie de utensilios como cuchillos, esptulas, sierras circulares, machetes, hachas o serruchos de mano dentro de la construccin de imgenes como stas? Qu signica exhibirlas de modo coordinado siguiendo una lnea inmaterial y continua? Qu signicado asume concentrar la atencin sobre la duplicacin, sobre la simetra y sobre la espectacularidad a travs del uso del acrecentamiento numrico de los utensilios mismos y sobre la capacidad de reejo que tiene la cuchilla de acero? Por ltimo y sobre todo: qu tipo de discurso pone en escena la relacin entre utensilio de corte y forma o imagen recortada? Poniendo en obra cada vez estos componentes como en un juego de espejos en el cual los signos se remiten continuamente a si mismos, Patrick Hamilton trasforma cada imagen de objeto de percepcin a objeto de reexin. De reexin sobre las condiciones de representacin. Es decir, Hamilton hace de cada imagen una suerte de mecanismo metalingstico. Pero, no slo esto. Esta serie de trabajos de diversas combinaciones y ttulos Perfect & Imperfect Tools (2004), Queer Tools (2003), etctera es tambin la mejor introduccin a su proceso formal y a un sistema que lo representa como el foto-collage, del cual Hamilton es autor. Las imgenes fotogrcas se reducen aqu a un contorno que se recorta como siluetas contra un fondo abstracto, plano, sin contexto. Pero las imgenes son, a su vez, vaciadas de profundidad: tienen el sutil espesor de la cuchilla, se ajustan al acero como a un espejo, escondiendo y revelando al mismo tiempo el soporte que permanece oculto. De frente a la inmovilidad de la forma exterior est la libertad de variacin de los sujetos fotogrcos, de los contenidos internos a los contornos. Los bordes de las imgenes son precisos como perles industriales, invariablemente jados. Pero se es el punto en el cual las imgenes son recortadas, donde la forma resulta castrada por la lnea de demarcacin y las imgenes se vuelven obligadamente ntidas. Volviendo visible todo lo que en la imagen permanece oculto: esa violencia que no est en lo que se est mostrando pero s en aquello que se nos impide ver, en los mecanismos de control que esconden, en los intereses de mercado que se sustraen a la vista, en las imgenes alternativas vetadas y enviadas fuera. Y hacen ver todo esto a travs del perl de objetos tan comunes como intimidantes, frente a la obscenidad soft y a la seduccin intrnseca del rgimen del espectculo, a la comunidad electrnica entre Norte y Sur del mundo. Una violencia neoarcaica e hipermoderna al mismo tiempo, donde el medium parece literalmente retroceder al signicado originario de medio, de dispositivo tcnico manual, de elemento instrumental necesario para el cumplimiento de una accin. La imagen revela bajo la categora de ornamento su nitidez, su operatividad.
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Utensilios de doble lo, las imgenes de Hamilton ponen en escena una suerte de manipulacin cotidiana de la representacin del mundo. Naturalmente, cada posible distincin entre bueno y malo proviene de esta manipulacin.
El poder de las imgenes

Las reexiones sobre el estatuto actual de las imgenes no puede limitarse a la visualidad como tal: al doble acto de ver y mostrar que, uniforme y originariamente, lo constituye. Menos si se trata con la clase de imgenes que denen su campo de representacin en el extremo de las relaciones entre poder, hostilidad y terror. Una clase de imgenes que son progresiva y paradojalmente impuestas a la cultura visual a partir de la Guerra Fra, consolidndose denitivamente despus del 2001 en el capitalismo de las sociedades de la seguridad contempornea. Limitar esta categora de imgenes a la visualidad sera imposible, no tan slo porque sabemos, como Foucault, que las imgenes en cuanto tecnologa del poder o en cuanto funciones disciplinares nacen mecnicamente a partir de una asimetra constitutiva entre ver y ser visto y, por tanto, de una disociacin de la pareja fundante ver y mostrar. Sobre todo porque estar en juego es, indistintamente, el rol de cada imagen en el proceso de normalizacin y de gua de la sociedad. No es a causa del propio poder de la imagen (de su fuerza intrnseca) sino por las diferentes relaciones que vinculan las imgenes al poder o a un mercado que siempre ha demarcado a la sociedad y al que lo poltico est subordinado. Por un lado, asistimos a la proliferacin de las imgenes explcitamente disciplinares en las cuales la tranquilidad se arma como el principio de base de la actividad del estado. Las guras ms comunes de las actuales democracias, como es sabido, son la militarizacin de la polica, las comunidades abiertas (gated communities), los autos blindados, las cmaras de vigilancia, los dispositivos biomtricos de control siempre perfeccionados por limitarnos slo a algunos ejemplos. Y as como ha dicho recientemente Hobsbawm, nos encontramos frente a un mundo en el cual la economa en vez de ser una prestacin de servicios recprocos se est transformando en un sistema de controles recprocos. Por otro lado, a la inversa, interactuamos con un gigantesco mercado de productos semiticos que utiliza diferentes canales digitales de distribucin y redes televisivas que producen imgenes de guerra o de campos de refugiados como si estuviesen produciendo una campaa publicitaria, deportiva, un programa de entretinimiento. La cantidad de imgenes de terror y miedo con las que hemos sido tapizados, as como la denicin de una nueva esttica de la violencia, a partir del 9/11, pone en escena reiteradamente un discurso dominante, funcional al aparato visual militar. Muchas imgenes de violencia blica de Guantnamo a Irak, de las Islas Malvinas (Falkland) a la Guerra del Golfo retornan en la obra de Patrick Hamilton, sobre diferentes soportes y con distintos signicados. Pero en la era de la decadencia de la democracia moderna y su progresiva convergencia con los estados totalitarios es an posible aislar un campo iconogrco privilegiado para la transmisin del poder, modelo visual especco, distinto al resto de todos los otros eventos visuales que a diario nos asedian? Puede darse cualquier tipo de conexin del punto
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de vista de la dominacin y el del sometimiento, entre la produccin y la circulacin de imgenes del desastre y de un partido de ftbol? Lejos de cualquier juicio moral sobre la abolicin de las fronteras convencionales entre aquello que puede y no puede ser mostrado, es posible orientar la lectura de tipo epistemolgico sobre la relacin entre imagen y poder? Si de hecho pensamos que ya no es posible distinguir entre la variedad de imgenes y su capacidad de capturar, orientar y modelar la sociedad, esto se debe a que la economa de la informacin, como forma totalitaria del capitalismo contemporneo, pone al centro del trabajo el lenguaje, la capacidad de relacionarse, la actividad cognitiva y la comunicacin, insertndolos al interior del proceso productivo post-fordista. En resumen, es la totalidad de la vida la que queda capturada dentro de la esfera de produccin capitalista, poniendo una nueva acepcin del trabajo como momento originario de la produccin biopoltica. O, mejor, instituyendo una coincidencia radical entre trabajo y vida. Como el trabajo ha sido la forma de explotacin y sobrevigilancia de la subjetividad general del capitalismo antes del 68, arma Maurizio Lanzarato en un pasaje celebre, as, la comunicacin, el lenguaje y la informacin son las formas de explotacin y de control de la subjetividad del capitalismo post 68. Y como explican los tericos del trabajo inmaterial, si la continuidad de la disciplina de la fbrica se practicaba sobre una parte de la vida segn un contrato, hoy el control indirecto se ejerce sobre la totalidad de la vida del trabajador independiente. Y de hecho no es ms el tiempo de trabajo lo que la economa de la informacin captura y vuelve productivo sino el tiempo de la vida misma. Por consiguiente ya no es posible conjeturar un afuera respecto a la relacin capitalista o teorizar una exterioridad de la economa de mercado como de otro modo se daba en el anterior ciclo productivo fordista. Entonces es cierto que al interior del actual rgimen capitalista cada discurso sobre el poder no puede prescindir de un anlisis del lenguaje y de las imgenes (independiente del tipo especco al que pertenezcan), del mismo modo es cierto que la comprensin de la cultura visual se vuelve eursticamente ecaz slo si estamos en grado de transformarla en una suerte de crtica de la economa poltica de las imgenes. Como saba Benjamin, responder a la mercantilizacin de las imgenes o al disciplinamiento de la percepcin con la rearmacin del arte, como momento del tiempo liberado y como tal sustrado al mercado, sera solamente un gesto reaccionario. Es mucho ms importante focalizar la atencin sobre la produccin, sobre la distribucin y sobre la velocidad de circulacin de las imgenes as como su contexto de recepcin especicado localmente y sobre la constitucin del consumidor, antes que sobre las imgenes como lugar de mediacin o sobre el poder de las imgenes como tales (sobre su inocencia o culpabilidad semntica). El espacio ocupado por las imgenes hoy es fruto de una suerte de especulacin inmobiliaria, es el espacio de prohibicin para otras imgenes, es un espacio estratgico que disuade la atencin del resto, que hace ganar tiempo. Independientemente de aquello que muestra o censura, la imagen que de todos modos se da a ver es tambin y sobretodo aquella que esconde todas las otras. No es casualidad que hayamos comenzado a ocuparnos del rgimen de visibilidad y de invisibilidad de las imgenes a partir de la doble victoria de Pirro de las informaciones de la televisin global, como las deni Serge
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Daney, reporteando el da despus de la cada del muro de Berln. En un caso, la hipercirculacin de una imagen (el cadver de Nicolae Ceasescu), en el otro la completa sustraccin (la primera Guerra del Golfo sin cadveres). El mismo Daney se pregunta: Existe en verdad una diferencia entre la macabra romera y la ciruga iran que lo habra seguido? Se trata ms bien de los dos bordes externos del mundo de las imgenes: por un lado la insistencia gore sobre los cuerpos, del otro la cancelacin a travs de la esttica del video de los mismos cuerpos. Dos modos de terminar con lo que resiste. Eran los tiempos en los que se comienz, justamente, a hablar de guerra de imgenes. Sera necesario extender el debate a la gestin y la regulacin de todos los ujos de imgenes, como del resto, que el mismo Daney ha comenzado a hacer. La politizacin de las imgenes no corresponde a su contenido poltico. No coincide con eso. Lo sobrepasa. Esto me parece el punto de partida de una indagacin de la visualidad como espacio bajo control y como dispositivo del poder. Esto por que, una vez cumplido el trabajo de critica ideolgica de la cultura visual, permanece el problema de cuales imgenes (instrumentos) son inmediatamente tiles a la democratizacin del conocimiento y de la informacin.
Las imgenes del poder

Nunca se ha hablado ms del poder de la imagen que ahora, cuando ellas no tienen ms el poder. La gran mayora de las imgenes que hoy tienen derecho de ciudadana en la televisin no son aquellas que tienen una fuerza intrnseca, sino aquellas que representan el poder y que trabajan para l como las imgenes de marca trabajan para su empresa. Una frase ms de Serge Daney de Montaggio Obbligato de 1991. Una frase que nos permite continuar nuestra lectura sobre las imgenes y manipulaciones en Patrick Hamilton y que abre una serie de otras lecturas sobre su trabajo que encuentran en la esttica del maquillaje su punto de unin. Pero sera ms justo hablar de una prctica de ocultamiento que conecta de manera ms radical con la tcnica del collage, en particular, y con el trabajo sobre el signicante, en general. La relacin entre objeto e imagen est al centro de todo el trabajo de Patrick Hamilton. Auque ms bien deberamos decir que es la disolucin del objeto en imagen y la forma de resistencia que el fenmeno implica lo que est en el centro. Y en los monumentos que encontramos en los inicios de su produccin hasta los rascacielos y los carteles ms recientes, se trata de verdaderos y propios ready-mades a escala urbana. En algunos casos las imgenes de estos objetos ponen en escena una relacin conictiva o contraria con otros sistemas de objetos. Es el caso de los triciclos que circulan por el centro de Santiago o de los baldes para cemento, casos donde se incorporan cajas de luz con fotos panormicas del rea nanciera y urbana de la capital chilena. Pobres instrumentos de trabajo que se enfrentan a los dispositivos hegemnicos del corporate media. O bien en otros casos, y esto es lo que ms nos interesa, Hamilton disimula las imgenes de estos objetos urbanos con diferentes materiales de revestimiento. Oculta estos objetos para representarlos mejor. Recubre su supercie utilizando el fotomontaje. Diferentes soportes como mascara para soldar, herramientas de trabajo, carteles publicitarios, edicios
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corporativos y diarios como El Mercurio resultan falsicados, alterados. Pero cul es la razn que precede a esta estrategia visual? A partir del ao 1996, Hamilton desarrolla una serie de intervenciones virtuales como la de la imagen del obelisco del monumento a Balmaceda en la Plaza Baquedano, despus la base del monumento ecuestre a OHiggins y San Martn en otro punto del centro de la ciudad de Santiago. La serie de fotografas esta cubierta de una suerte de tapicera blanca y roja que supuestamente domestica el soporte monumento en tanto produce un efecto de extraamiento, creando una nueva lectura a los eventos de la historia y los reconduce a su simple y puro estatuto de cdigos y signos. Desde el ao 2006 Hamilton interviene fotos en blanco y negro de rascacielos del centro nanciero de la comuna de Las Condes. En cada imagen asla un edicio y reviste su supercie con lminas marmolizadas o con un material autoadhesivo que simula vetas de madera. Los materiales que utiliza son siempre materiales industriales para revestimiento decorativo, son copia de materiales reales reducidos a una sutil hoja de papel adhesivo. Versiones a buen precio de la disolucin del objeto, del cual se quiere evocar la presencia y conservar el efecto. Pero, de los cuales se declara de antemano la ausencia. No es necesario hacer referencia al fotomontage de Malevich sobre New York de 1926 (Proyecto de rascacielos suprematistas para la ciudad de Nueva York) como antecedente directo de estos trabajos, porque aqu lo importante es cmo Hamilton recupera todo el armamento vanguardista del collage de los aos veinte para poner en escena el mecanismo actual de las imgenes. El papel tapiz antes que nada: ese papel mural con patrn geomtrico y ores tan frecuente, por ejemplo, en la naturaleza muerta de los cubistas. Pero aquello que las vanguardias histricas descubran como disponibilidad o como condicin liberada de su manipulacin, como puro material lingstico ya privado de toda referencia semntica, vuelve en Hamilton como la condicin primera del sometimiento del signo al poder, del signo como principal vehculo de disciplina y de control. Si, marxistamente hablando, todos los grandes eventos de la historia se perciben la primera vez bajo la forma de tragedia y la segunda como farsa, lo que ha sido descubierto como la potencia alcanzada del signo termina por revelarse denitivamente como el signo de la propia impotencia. Ocultar las imgenes de los objetos y las arquitecturas signica entonces iluminar no tanto su presencia, sino su capacidad de ocultarse como tal. Signica poner en escena la ausencia que ellos ocupan, el juego de simulacin y de espejos que denen, la trampa perceptiva que activan. En este sentido Hamilton habla de deriva urbana a propsito de estas arquitecturas revestidas. Si la irrealidad ofrecida por el rgimen del espectculo es el punto de partida de esta estrategia visual, entonces la sustraccin de la transparencia y de la visibilidad inmediata se transforma en la tarea principal de una puesta en escena de la representacin actual. En este sentido, el trabajo de Patrick Hamilton se podra entender como una semitica del ocultamiento.
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Proyecto de arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago (2008)
Esta serie de trabajos de intervenciones virtuales, cruzan las preocupaciones originales del trabajo de Hamilton en relacin al tema de la intervencin arquitectnica y el uso de procedimientos manuales como el collage y fotomontaje, para hablar de manera clara y elocuente, de ciertas condiciones y transformaciones de la trama urbana en el contexto del Chile neoliberal. La nocin de monumento, en relacin a los primeros trabajos, es desplazada hacia la idea del edicio corporativo entendido como monumento al triunfo del capitalismo en Chile y como emblema de las nuevas relaciones entre la arquitectura, el poder y el espectculo.
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Edicio # 2, 2007, collage, fotografa en blanco y negro, papel contacto que simula mrmol, 150 x 100 cm.
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Edicio # 4, 2007, collage, fotografa en blanco y negro, papel contacto que simula granito, 150 x 100 cm.
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Fotocollage # 1, 2006, collage, fotografa en blanco y negro, papel contacto que simula madera, 56 x 40 cm. Fotocollage # 2, 2006, collage, fotografa en blanco y negro, papel contacto que simula mrmol, 56 x 40 cm. Fotocollage # 3, 2006, collage, fotografa en blanco y negro, papel contacto que simula madera, 56 x 40 cm. Fotocollage # 6, 2006, collage, fotografa en blanco y negro, papel contacto que simula madera, 56 x 40 cm.
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Fotocollage # 7, 2007, collage, fotografa en blanco y negro, papel contacto que simula mrmol, 56 x 40 cm. Fotocollage # 8, 2007, collage, fotografa en blanco y negro, papel contacto que simula mrmol, 56 x 40 cm. Fotocollage # 9, 2007,collage, fotografa en blanco y negro, papel contacto que simula madera, 56 x 40 cm. Fotocollage # 10, 2007, collage, fotografa en blanco y negro, papel contacto que simula mrmol, 56 x 40 cm.
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Fotocollage # 11, 2007, collage, fotografa en blanco y negro, papel contacto que simula madera, 56 x 40 cm. Fotocollage # 12, 2007, collage, fotografa en blanco y negro, papel contacto que simula granito, 56 x 40 cm. Fotocollage # 13, 2008, collage, fotografa en blanco y negro, papel contacto que simula mrmol, 56 x 40 cm. Fotocollage # 14, 2008, collage, fotografa en blanco y negro, papel contacto que simula mrmol, 56 x 40 cm.
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(pag. sig.) Edicio # 12, 2008, collage, fotografa en blanco y negro, papel contacto que simula mrmol, 150 x 100 cm.
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Jungla piramidal Arte y espacio pblico en el nuevo siglo
Guillermo Machuca
La metfora del delta

I Luego de la crisis de la llamada esttica clsica acaecida desde comienzos del siglo XX en adelante (primero en Europa, despus en Norteamrica, hasta propagarse a gran parte del mundo occidental), el arte contemporneo internacional se ha caracterizado por ofrecer una expansin respecto de ciertos lmites nocionales que haban fundamentado las otrora prescripciones establecidas por el objeto artstico tradicional. Los desplazamientos formales, materiales y lingsticos desarrollados por la esttica neovanguardista hasta el presente, sirven de elocuente testimonio de una concertada animadversin respecto de ciertos modelos ideolgicos asociados al pensamiento artstico clsico. Consignemos, al respecto, las hegemnicas prcticas actuales asociadas al arte objetual y de instalacin, urbano y natural, corporal, tecnolgico y medial, incluso las recientes reapropiaciones ofrecidas por el discurso de la pintura y la escultura; todas estas modalidades participan de una clase de pluralidad que, examinada en su conjunto, pareciera a la larga indicar una absoluta imposibilidad de denir el hecho artstico desde el punto de vista objetivo y conceptual. En la actualidad, la mxima expansin del arte coincide con su mxima implosin. Se trata, en este punto, de una expansin / implosin que ha tenido en la esttica neovanguardista su ms insigne carta de legitimacin. Pero tambin su rostro menos entusiasta, ms suspicaz y receloso. Citemos slo un caso: los diagnsticos tericos ofrecidos por autores como Robert C. Morgan, por ejemplo. Qu sugiere o indica este tipo de reexin? En trminos generales, no haran ms que rearmar algo lo sucientemente establecido y comprendido por la crtica esttica contempornea, a saber: el reconocimiento de una progresiva ramicacin del lenguaje artstico presente luego de la crisis de la esttica clsica (asociada a la guracin) y del purismo modernista (asociado a la abstraccin). Como alternativa a dicha prdida de validez del discurso esttico tanto clsico (mimtico) como modernista (abstracto), esta clase de pensamiento crtico tan caro al discurso terico de los 60 y parte de los 70 nos ha acostumbrado a la utpica posibilidad de una compensacin cuyo objeto del deseo se encontrara encarnado por una vuelta a la naturaleza. Los ejemplos provenientes de determinadas metforas de
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carcter geogrco y geolgico, han distinguido una porcin signicativa de los proyectos y programas del arte neovanguardista asociado al povera, al land art y sus consiguientes efectos en la esttica ecolgica.
II Pero volvamos a la tesis naturalista de Morgan: cmo se expresara su peculiar concepcin geolgica y geogrca respecto de la expansin del arte luego de la crisis de las estticas clsicas y modernistas? Nada ms y nada menos que en virtud de la invocacin de una metfora extrada de la ciencia heredada del saber clsico latino. El conocimiento cientco sigue siendo un poderoso y estimulante vehculo para la adquisicin de ciertas metforas para el directo benecio del pensamiento esttico. Para lecturas como las de Morgan, la historia del arte no podra ser concebida con independencia de los avances acaecidos en el mbito cientco. En esto, su concepcin de la esttica neovanguardista no se diferenciara de manera sustantiva de las prescripciones racionalistas que fundamentaron la produccin artstica iniciada con el Renacimiento. El dominio de la ciencia sobre el arte resulta, en este punto, irrefutable. En trminos histricos, no habra arte sin el auxilio del saber cientco. Las vanguardias de corte positivo, sustentadas en un utpico acuerdo entre arte y ciencia, sirven de ejemplos de esto; lo mismo puede decirse de las neovanguardias emparentadas con el avance de las disciplinas contemporneas relacionadas con el saber cientco natural. Pensemos, en este caso, en la incidencia desplegada por determinadas resonancias metafricas proporcionadas por ciertos lenguajes derivados del conocimiento cientco; en particular, en sus manifestaciones en el mbito geogrco y geolgico. La expansin detectable en el mbito de la naturaleza, puede ser equiparada a la expansin acaecida en el mbito del arte. Aqu las conclusiones estticas de tericos del arte como Morgan pueden ser coincidentes con los resultados de la ciencia geolgica. La esttica neovanguardista en sus manifestaciones ms naturalistas constituye un ejemplo irrefutable de una retroactiva sumisin del arte al dominio de las ciencias naturales. La expansin del arte, luego de las corrosiones formales y expresivas llevadas a cabo por el neodadaismo, el neorrealismo, el minimalismo y el pop, para esta clase del pensamiento esttico slo podra ser pensada en virtud de una referencia a las uctuaciones ofrecidas por las ciencias de la naturaleza. Un ejemplo de esto lo constituye la referencia de Morgan respecto de ciertas conclusiones derivadas del anlisis geolgico emprendido por cientcos de la talla de James M. Coleman. En este caso, la expansin postmoderna del arte puede ser perfectamente comparada con la uctuacin operada por las conformaciones geolgicas ofrecidas por los deltas. Al respecto, reproduzcamos una cita de Coleman hecha por Morgan: El trmino delta fue aplicado por el historiador griego Herodoto, aproximadamente en 450 a. C., a los depsitos aluviales triangulares en la desembocadura del ro Nilo. En una acepcin ms amplia, los deltas pueden denirse como esos depsitos costeros, tanto subacuosos como subareos, derivados de los sedimentos arrastrados por los ros.... En trminos materiales y temporales, el arte acaecido luego de la crisis de la esttica modernista puede bajo el ejemplo anterior ser ledo a partir de una doble condicin: de estancamiento y ujo, de
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deposicin y arrastre. Indica un detenimiento del ujo del decurso de la historia del arte a la vez que sugiere una ramicacin abierta a las ms variadas direcciones; no remite, necesariamente, a algo estable, exnime o denitivo: retrata solamente un alejamiento de cierta historia del arte concebida bajo un desarrollo de tipo lineal, progresivo, evolutivo. La muerte del arte, en este sentido, tendra que ver con la prdida o atroa de los conceptos que serviran de fundamentos prescriptivos encaminados a denir con precisin el objeto esttico. Expuestos a una multiplicidad de deposiciones y sedimentos materiales, los lmites acotados por el producto artstico ya no podran contar con otra certeza que la otorgada por su indenicin fsica y simblica. La deacin del decurso histrico coincide con una explosin de sus objetos y lenguajes. La citada metfora del delta sugiere, en denitiva, lo siguiente: la constatacin de una urgente expansin esttica proyectada en direccin a la naturaleza concebida como ltimo soporte de exploracin artstica (la mxima expansin del arte, antes de la llamada era informtica y/o digital, no ha consistido precisamente como en Walter De Mara o Christo en una concepcin del planeta devenido como soporte de arte?). Frente a esto, un necesario retorno a la naturaleza pareciera constituir la nica tentativa en orden a paliar la disgregacin del objeto artstico; pareciera, en trminos estrictamente estticos, la nica posibilidad de cimentar las bases de una actualizada relacin armnica entre la singularidad del arte y la totalidad del universo o del mundo. Ciertas narraciones de naturaleza arcaica, sirven de ejemplo de esta utpica vuelta a los orgenes; pensemos, en este caso, en determinadas estticas de origen romntico identicadas con el arte ecolgico y natural. Aqu la naturaleza sera concebida como un cuerpo tanto inmutable como cambiable; lo mismo vale para sus posibles expresiones estticas. En trminos objetivos, los lmites acotados por los soportes tradicionales del arte debieran, para esta clase de discurso esttico, difuminarse en benecio de la totalidad. En rigor, debieran recuperar una cierta visin arcaica de sus supuestos representativos o expresivos (alentando, en denitiva, un retorno de las fuentes del imaginario visual existente con anterioridad a la institucionalidad artstica iniciada con el Renacimiento, momento histrico donde se legitimaran los cimientos especulares de la representacin pictrica y escultrica). Junto a esta crtica a la institucionalidad artstica iniciada con el renacimiento italiano, este utpico retorno a las fuentes arcaicas de la expresin esttica no debiera signicar un mero gesto de carcter retroactivo; su ecacia se encontrara avalada por una actualizada crtica en relacin al imaginario visual desplegado por la cultura ligada a la sociedad industrial y de masas. Gran parte del ideario de las neovanguardias de los 60 y 70 puede ser interpretado bajo esta contradiccin: la establecida entre la expansin formal, material y lingstica propia de las experimentaciones ofrecidas por el arte crtico (sospechoso de los fundamentos ideolgicos de la esttica clsica y, por tanto, abierto a los signos emanados por la reproduccin tecnolgica de la imagen) y su modernizada concepcin de las bondades proyectadas por el contexto natural. La contradiccin establecida entre la modernidad tecnolgica inmanente al lenguaje de las neovanguardias y su presunta recuperacin de los signos pertenecientes a un imaginario naturalista, ha sido algo que, en trminos del avance de la crtica reciente, resulta
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Revestimiento 6, 1997, fotografa a color, papel contacto, 13 x 18 cm.
Revestimiento 7, 1997, fotografa a color, papel contacto, 13 x 18 cm.
Trabajos de intervencin arquitectnica (1996-2004)
Serie de intervenciones, tanto reales como virtuales, en las que Hamilton trabaja con la nocin de desplazamiento de la pintura como collagesobre la arquitectura y el espacio urbano. Esta serie se inicia en su poca de estudiante en la Universidad y el referente principal es Daniel Buren y su discurso relativo a la crtica institucional. Los trabajos de intervencin se
realizan, fundamentalmente, sobre edicios patrimoniales y monumentos pblicos, utilizando papeles y tapices decorativos. De esta manera, se crea un comentario acerca de las relaciones de tensin crtica entre el universo de lo masculino y lo femenino, lo pblico y lo privado, lo ornamental y lo monumental. El primer trabajo de esta serie se realiz en la Baslica del Salvador
en el ao 1996, en la que intervino un sector de la arquitectura exterior con papel mural, lugar donde era habitual ver a vagabundos durmiendo y defecando. La idea de Hamilton fue crear un ambiente paradjico y extrao, donde las relaciones entre casa y no casa, lo hspito y lo inhspito se confundan y problematizaban de manera intencional.
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imposible de ser soslayado, omitido o inadvertido. Constituye el problema ms acuciante a la hora de analizar las actuales relaciones entre modernidad esttica y modernidad social y econmica. En la actualidad, el tema ya no consiste en un posible retorno a las fuentes preindustriales del imaginario esttico; los signos de lo arcaico se han desplazado a las primitivas formas acotadas por el imaginario consumista (en cierto modo, el consumidor de masas de hoy no se distingue sustantivamente del cazador/recolector primitivo). Con esto, las viejas tentativas reparatorias inherentes a las estticas preindustriales como las enarboladas por el arte povera y el land art, y su consiguiente crtica al minimalismo y el pop clsicos, ya no parecieran indicarnos otra cosa que la exhibicin de un universo cuya referencia a la naturaleza ha sido desplazada por los signos consumistas desplegados por el avance arrollador de las grandes construcciones urbanas y arquitectnicas. Las contradicciones inherentes a este retorno ingenuo a la naturaleza (como las propiciadas por el povera y el land art), se encuentran en la actualidad desaadas por el avance de las comunicaciones, el despliegue del capital nanciero global y, sobre todo, por el desarrollo de las industrias navieras y aeronuticas. La arcaica referencia a los ciclos y avatares propios de los procesos naturales, ha sido progresivamente desplazada por la experiencia individual y colectiva vivida en las grandes ciudades y metrpolis a nivel planetario. Desde cierta perspectiva privilegiada, el paisaje natural ya no dispondra de los azares propios del viaje tal cual haba sido realizado por el ingenio humano expuesto a las incertidumbres ofrecidas por un mundo misterioso y salvaje; ahora el viaje carece de los peligros asociados a los azares de la aventura (excepto el sordo extraamiento padecido por las fallas y accidentes catastrcos y mortales a nivel tecnolgico). La incertidumbre del viaje ha cedido frente a la mecanizacin del traslado; el peligro, otrora reservado a la conquista de mundos desconocidos, ha cedido a la certidumbre de un mundo violentamente empequeecido. La aventura del viaje ha sido desplazada por la violencia propia de una experiencia reductiva de los lmites que roturan la cartografa del mundo. El mundo se ha hecho pequeo, en particular si se piensa en las intervenciones planetarias efectuadas por artistas como Christo. El paisaje ha muerto como gnero. Ya no constituye la ms mnima sensacin de distanciamiento sublime. La experiencia traumtica de lo sublime tiene que ver ahora con los signos desplegados por el avance arrollador de las tecnologas impuestas sobre el contexto natural; el paisaje natural ha sido eclipsado por su hipertroa a nivel del dominio tecnolgico humano (la naturaleza en el hombre es su cultura, escribi Roland Barthes). A nivel espacial, el paisaje ha perdido sus atributos antes identicados con la inmensidad. Temporalmente, ha quedado reducido al imperio de la conquista de un mundo expuesto a la atroa de la duracin, al xtasis de la velocidad (esto se encuentra refrendado por un conocido slogan de una famosa lnea area britnica, resaltada por Paul Virilio, que adverta lo siguiente: Hemos hecho el mundo pequeo para usted). En la actualidad, los lmites estticos entre arte y naturaleza ya no podran ser pensados bajo los parmetros neovanguardistas de los 60 y 70. Tanto las vertientes desprendidas de las utpicas demandas asociadas a los proyectos de arte y vida, arte y poltica (identicadas con una crtica al lenguaje capitalista, llevadas a cabo en virtud de un retorno romntico a la naturaleza y al cuerpo) como aquellas vinculadas con los signos abiertos
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por la imaginera consumista (identicadas con una aparente adhesin a los estmulos desplegados por el lenguaje visual propio del sistema capitalista) han tendido, en los ltimos aos, a combinarse o mezclarse de manera menos contradictoria que solidaria, menos insolvente que fraterna, menos excluyente que inclusiva. Obras como las de Andy Warhol testimonian dicha precursora simbiosis entre cuerpo y mediacin tcnica, naturaleza y mediacin urbana y arquitectnica (a condicin de resaltar sus aspectos macabros y crticos por sobre sus rasgos cosmticos y complacientes). Esta prdida de las fronteras que separan el arte crtico del complaciente, el resistente del cnico (exacerbada, segn Arthur Danto, con los Brillos de 1964 de Warhol en adelante), no ha hecho ms que ofrecer un desplazamiento denitivo de los modelos de la naturaleza hacia aquellos extrados del desarrollo tecnolgico, provenientes de la cultura de masas y del urbanismo arquitectnico generado por la consolidacin del capitalismo multinacional. Las relaciones entre arte y cultura de masas, entre esttica e industria cultural (lcidamente teorizadas por autores como Theodor W. Adorno y luego Andreas Huyssen), resultan en este punto paradigmticas, incluso hegemnicas desde la perspectiva de las actuales condiciones que rigen el mercado artstico global; en cierto modo denen, de manera ejemplar, una de las expansiones ms decisivas del lenguaje esttico contemporneo, a saber: las tensadas entre el discurso del arte y el propalado por el imaginario capitalista, este ltimo convenientemente administrado por la eciencia visual desplegada por los tcnicos y profesionales de la informacin masiva (arquitectos, publicistas, diseadores, etctera); la actualidad de estas relaciones nos hablan, en sntesis, de una transformacin de las viejas metforas asociadas a lo geogrco y geolgico en benecio de sus connotaciones citadinas, urbanas y arquitectnicas, en gran parte determinadas por la expansin de las grandes ciudades en sus sobredimensionadas expresiones formales y semnticas (perceptibles en el contexto de las grandes metrpolis y megalpolis contemporneos). En efecto, esta comentada tensin entre el discurso esttico y el imaginario hipercapitalista, y su correspondiente deacin de los modelos naturalistas, tiene en el lenguaje urbano y arquitectnico su signo ms palmario. La expansin del arte se encuentra, bajo esta perspectiva, indisolublemente ligada a la expansin de las ciudades; guarda una inequvoca correspondencia con el desarrollo urbanstico, pero sobre todo con sus dependencias respecto del despliegue indiscriminado del sistema capitalista a nivel global. La especulacin nanciera determinada por la explotacin de la tierra ha servido histricamente para cimentar el recorrido implacable de las sucesivas modernizaciones del sistema capitalista desde la evolucin industrial en adelante (algo que ha sido consignado por los anlisis de Georges Simmel y luego de Frederick Jameson). En trminos del desarrollo del arte moderno, la preeminencia del discurso generado por la reexin en torno a la evolucin del lenguaje arquitectnico y urbanstico ha sido sin duda determinante; esto se encuentra avalado por el pensamiento esttico contemporneo surgido como producto de la mecanizacin tecnolgica hasta desembocar en las crpticas conclusiones inspiradas en la losofa desconstructivista de pensadores como Jacques Derrida (retrotrayndose, a su vez, a anlisis como los de G. C. Argan presentes en su clsica obra La historia del arte como historia de la ciudad).
Revestimiento 4, 1997, fotomontaje digital, 13 x 18 cm.
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La historia del arte como historia de la ciudad? Desde Brunelleschi a Vasari, de Le Corbusier a Venturi (hasta alcanzar las ltimas producciones efectuadas por los tericos y arquitectos contemporneos ms afamados), la historia de las artes visuales ha seguido un ritmo inseparable de las conquistas formales y lingsticas experimentadas en el mbito arquitectnico y urbanstico (pensemos, en este punto, en la historia del cuadro y su endmica referencia a los lineamientos impuestos por el diseo arquitectnico y cartogrco). Pero tambin, desde una perspectiva actual, en sus espaciadas guraciones masivas y comerciales desplegadas de manera indiscriminada y saturante a lo largo, ancho y alto del tejido urbano presente en las grandes metrpolis mundiales. El triunfo denitivo de los signos arquitectnicos, urbansticos y masivos sobre los utpicos retornos a la naturaleza propiciado por parte de las fenecidas neovanguardias (y todas sus metforas geogrcas y geolgicas) no contribuye ms que a rearmar algo que se saba desde el origen ccional del discurso esttico en el Renacimiento hasta consumarse en el modernismo formalista de la primera mitad del siglo pasado: que toda referencia a aquello existente ms all de los dominios de los marcos y contenciones acotados por el objeto artstico, tanto clsico como modernista, no hara ms que referir a los lineamientos otorgados por las sucesivas regulaciones proyectadas por la geometra soberana del espacio urbano (desde las metforas renacentistas asociadas al cuadro ventana hasta las utpicas proyecciones urbanistas presentes en las obras de Malvich y Mondrian). El problema ahora consiste en repensar esta clase de referencias luego de la hegemona del imaginario industrial e informtico, con todas sus inequvocas complicidades con el desarrollo urbano de corte neocapitalista.
Lo residual, lo parchado, lo incompleto

I Como se ha insistido ms atrs, el hegemnico desarrollo de las grandes ciudades (intensicado a partir de la crisis del trabajo artesanal y su reemplazo por las tcnicas de reproduccin industrial) representa un aspecto insoslayable al momento de pensar en el devenir histrico de las artes visuales. Ms all de toda determinacin de carcter contextual, la incidencia de las tecnologas de la imagen constituye un hecho cuya magnitud resulta universal. La historia del arte chileno, en su fase modernista, no ha sido inmune a esta determinacin. Desde los aos 60 hasta hoy, gran parte de su desarrollo formal y temtico ha tenido que ver con una expansin del lenguaje esttico en direccin a los signos sociales proyectados por el contexto urbano. La crisis del lenguaje clsico (expresada en una revisin de los conservadores lineamientos ideolgicos de la pintura y la escultura), ha tenido, en el contexto local, una de sus mximas explicaciones histricas en una progresiva expansin del arte hacia los dominios del discurso poltico (en sus versiones progresistas o comprometidas). Un ejemplo de esto, lo constituye el arte local desarrollado desde comienzos de los 60 hasta el golpe del 73. Consignemos brevemente sus aspectos
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New American tapestry, 2008, intervencin mural con bolsas de mercado chinas, dimensiones variables. Vista de la instalacin en Flushing Gallery, Queens, Nueva York.
Revestimiento 1, 1996, intervencin con papel mural, Baslica del Salvador, Santiago, Chile.
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estticos ms distintivos, acorde a una poltica encaminada a expandir el arte ms all de sus lmites acadmicos instituidos: el desplazamiento de ciertos signos urbanos a la tela (Jos Balmes), la recoleccin de determinados objetos y referencias contextuales incorporadas al producto artstico (Francisco Brugnoli), la expansin de la pintura al muralismo callejero (las brigadas Ramona Parra) y la utilizacin del lenguaje grco para nes ideolgicos o propagandsticos. En todos estos casos, la expansin del arte al espacio pblico o del discurso esttico al contexto social supone un antecedente imposible de ser soslayado al momento de hablar de modernismo en trminos histricos a nivel local. Sin embargo, este modernismo esttico y poltico se diferencia del arte posterior el desarrollado bajo la dictadura en adelante respecto del tema de lo centralizado y lo perifrico, y luego de lo global y lo local, pensados ms all de sus utpicas manifestaciones de carcter esencialista asociadas a una supuesta identidad latinoamericana (tan caras a los discursos regionales de los 60). Ahora bien, esta renovada perspectiva crtica respecto de los conceptos de transferencia y traduccin comienza en rigor a ser decisivo a partir de las reexiones impulsadas por el discurso crtico implementado en los cruentos aos de la dictadura militar. Efectivamente, esta actualizada manera de entender las relaciones entre lo local y lo global, ha tenido en la tradicin del arte y el discurso crtico desarrollado en el contexto de la dictadura chilena su antecedente distintivo, imposible de ser paliado o desconocido. Su insoslayable antecedencia puede ser acreditada al instante de consignar la ecacia tanto a nivel visual como terico proyectada por las variadas connotaciones desplegadas en torno a los lmites abiertos por las sucesivas importaciones tecnolgicas provenientes de los contextos ms desarrollados a nivel social y econmico y su ulterior asimilacin en ciertas zonas geogrcas y culturales dependientes o retrasadas como las nuestras. En trminos histricos, se trata de pensar en cmo el arribo de las tecnologas metropolitanas ha sido concebido en el espacio de ac (Ronald Kay). Los resultados de dicha reexin son sucientemente conocidos: indican acerca de los desfases y destiempos endmicamente establecidos entre los contextos de origen (las metrpolis) y los contextos de reproduccin (las periferias). Desde el punto de vista de la recepcin local, la trama resultante de dicha importacin ha tenido en lo residual, lo parchado e incompleto (Nelly Richard) sus aspectos formales y expresivos paradigmticos. En abierta contradiccin con las heredadas concepciones esencialistas de lo local, esta clase de reexin terica se ha caracterizado por una productiva atencin respecto del lenguaje tecnolgico. Esto ha permitido una renovada forma de entender determinadas categoras identicadas con lo perifrico. Las viejas guras ligadas a una supuesta identidad regional y local, ya no seran sucientes para dar cuenta de los signos proyectados por un contexto escindido entre lo moderno y lo primitivo, lo racional y lo extico, lo tecnolgico y lo subdesarrollado; la signatura de lo local se encontrara ligada a la violencia surgida del choque entablado entre dichas escisiones tecnolgicas y naturales (donde lo selvtico convive con lo desrtico, lo exuberante con lo parco). El arribo de los sistemas de reproduccin tecnolgica de la imagen al contexto regional, supone un proceso tramado por una cantidad elocuente de signos marcados por una doble signatura a nivel
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expresivo o cultural; la violencia de dicho proceso supone, en este caso, una doble concepcin del ethos latino o sudamericano (como choque o parto cruel). Por un lado, sus connotaciones asociadas a la exuberancia de lo selvtico, y por otro, aquellas proyectadas por la parquedad de lo desrtico. Entre la mxima opulencia y la mxima frugalidad, el paisaje americano pareciera oscilar en medio de las silenciosas y ruidosas guras que unen el minimalismo ms actico con el barroquismo ms dispendioso. En ambos casos, lo decisivo consiste en la invencin de un lenguaje positivamente inexacto, provisorio, ambiguo y, dependiendo del caso, caracterizado por el exceso otorgado por la pasin o por la cortedad ofrecida por la impavidez. Lo selvtico y lo desrtico constituyen las caras reversibles de una misma moneda (constatacin que, en rigor, distinguira lo ms espeso del arte mundial, ms all de los lmites acotados por las fronteras geogrcas y culturales): lo lleno convive con lo vaco, lo poblado con lo deshabitado, lo excesivo con lo exiguo, lo agorafbico con lo claustrofbico (de forma perecida a ciertas proyecciones espaciales presentes en las pinturas apocalpticas y ruinosas de artistas como Anselm Kiefer o la experimentada en determinadas producciones aeropostales de Eugenio Dittborn, cuya economa visual oscilara entre la mxima caresta y la mxima densidad).
II Ms all de la internacionalizacin del modelo capitalista, y como ha sido consignado por una parte signicativa del pensamiento latinoamericano contemporneo, los signos desplegados por lo global no pueden ser pensados de manera homognea, unvoca, imperial; dependen de las singularidades geogrcas, culturales y econmicas determinadas por los contextos especcos; suponen, en este sentido, su mezcla con los desarrollos sociales y tecnolgicos presentes en las diversas localidades expuestas al inujo del llamado capitalismo transnacional. En trminos perifricos, las relaciones entre modernizacin (social y econmica) y modernismo (esttico y cultural) han sido, de acuerdo a los anlisis de autores como Nstor Garca Canclini, asimtricas, descalzadas, escindidas a partir de ciertos desajustes entre modernismo cultural y modernizacin social (un ejemplo de esto lo encontramos en las vanguardias implementadas en Amrica Latina, caracterizadas por la modernidad de sus recursos estticos y el atraso de sus niveles de desarrollo econmico y social). En trminos del actual desarrollo del modelo capitalista global, la produccin esttica llevada a cabo en contextos como el nuestro, sigue en gran medida siendo regido por un distintivo retraso tecnolgico respecto del arte acaecido en el llamado primer mundo. La mayora de los artistas locales, en particular aquellos ms informados en relacin a los signos proyectados por el arte internacional de punta, como por ejemplo las producciones de Demian Hirst o de los hermanos Chapman, son conscientes de las contradicciones saldadas entre la contemporaneidad de su lenguaje formal y expresivo (sincrnico al desarrollado en el primer mundo, gracias a la mundializacin de las comunicaciones) y lo retrasado de su realidad social, tecnolgica y econmica; ms que anular dichas contradicciones, el despliegue del modelo capitalista pareciera exacerbarlas. Los benecios de la globalizacin no comportan
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Revestimiento 9, 2004, intervencion con mantel de cocina, Fundacin Prometeo, Lucca, Italia.
necesariamente una democratizacin de los recursos visuales a nivel tecnolgico. Esta irreductible diferencia entre el arte desarrollado en el primer mundo respecto del llevado a cabo en las llamadas zonas perifricas, tiene su correlato en el discurso esttico proyectado por el lenguaje del urbanismo y la arquitectura. Frente a la obligada mediacin autoimpuesta por el lenguaje de las artes visuales (necesitada siempre de reconocer su contexto de origen), el discurso expansivo del urbanismo arquitectnico pareciera no verse autolimitado en trminos formales y simblicos. Su lenguaje no respetara los signos emanados por el locus. En este caso, no importan mucho las diferencias en trminos geopolticos (trtese de una regin, un pas o una ciudad). La historia del arte como historia de la ciudad coincide en el presente con la otrora desacreditada frmula de Marshall McLuhan de la aldea global; se relaciona con una creciente crisis del locus. Su signatura remite al imperio de las comunicaciones, en virtud de una hegemnica extensin espacial, donde conviven circularmente los despliegues horizontales de los grandes trazados urbanos y los alzados monumentales de las grandes edicaciones que, como actualizadas torres de babel o signos flicos, comienzan a erigirse como prepotentes testimonios de un poder econmico sobrehumano, inquietantemente presagiado por el deseo constructivista de conquistar el espacio areo Tatlin en su clebre torre proletaria, y que ahora se encuentra vaciado en edicaciones tanto corporativas como religiosas como las proyectadas por autores de la talla de Norman Foster o Zaha Hadid. Citemos, al respecto, la recientemente anunciada ampliacin del Cubo Sagrado de la Meca (y antes la edicacin de una cantidad signicativa de construcciones arquitectnicas ligadas al mbito corporativo de carcter multinacional).
III Volvamos a insistir en lo siguiente: una de las vertientes ms signicativas del arte contemporneo ha tenido que ver con una reconocible expansin del lenguaje esttico hacia el paisaje urbano y arquitectnico. Los ejemplos, en este sentido, son innumerables; incluyen desde la representacin pictrica y escultrica de los temas asociados a los diversos estmulos proyectados por el tejido arquitectnico y urbanstico, hasta incorporar las modernas posibilidades estticas abiertas por lo que se ha venido identicando con el arte contextual. Se trata, en este punto, de una conquista formal y expresiva que puede ser susceptible de ser equiparada con las expansiones del lenguaje esttico contemporneo vinculado al uso del cuerpo como soporte artstico y a la creciente hegemona visual impuesta por los procesos tecnolgicos y mediales iniciados con la revolucin industrial (es decir, del consiguiente paso de las tecnologas primarias a las secundarias y terciarias). En el caso especco del arte chileno, las expansiones del discurso de la pintura y la escultura han contado histricamente como se indic ms atrs con una innegable ligazn con los avatares acaecidos en el mbito del discurso proyectado por las narraciones polticas de naturaleza progresista o comprometida. El arte crtico iniciado desde comienzos de la dcada de los 60 hasta culminar con el golpe militar del ao 1973, constituye un testimonio irrefutable respecto de una modernidad que en
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Santiago drive (2006-2008)
Durante 3 aos, Hamilton a recorrido las calles del centro de Santiago junto a su cmara de foto registrando triciclos repartidores. Ha creado un archivo de ms de 200 fotografas en blanco y negro con una esttica documental cercana a la de los alemanes Bern & Hilla Becher, en las que se puede apreciar las diversas transformaciones escultricas del objeto de acuerdo
a sus usos en la economa informal a la que pertenecen. Luego el artista creo su propia versin del triciclo transformado en caja de luz que exhibe cosmticas y tursticas vistas del World Trade Center de Santiago, creando un comentario en torno a las relaciones entre economa, poder y espectculo. Hamilton utiliza como metfora el concepto de drive situacionista,
que permite concebir a la ciudad de manera dinmica e interactiva. El caminante activo suplanta al paseante errante, al neur tal como lo entendi Benjamn a partir de su lectura de Baudelaire; frente al voyeurismo se recupera lo ocular como prctica de conocimiento y apropiacin critica de la realidad.
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Vista de la exposicin Santiago drive en la Fundacin DKM en Duisburg, Alemania, 2008. A la izquierda, Mural 3, 2008, 160 aches de 62 x 50cm. que reproducen mrmol falso, impresin offset, dimensiones variables. A la derecha, Triciclos, 2006-2009, 30 fotografas en blanco y negro de triciclos repartidores que circulan por el centro de Santiago, 30 x 40 cm. cada una. Al frente, Triciclo, 2006, triciclo repartidor, caja de luz, fotografa duratrans, 1,20 x 1,10 x 2 metros.
trminos visuales est en directa relacin con los discursos provenientes de una local concepcin de la modernidad en trminos ideolgicos (en este marco, el lenguaje del arte puede ser minimizado en benecio de la ilustracin poltica. Los signos proyectados por lo urbano debieran adecuarse a su representacin esttica; aqu no valdra ms que un respeto o una sumisin del lenguaje esttico en relacin a la hegemona poltica. La representacin esttica supone, en este sentido, una subordinada forma de entender la representacin poltica). Las actuales relaciones entre arte y contexto poltico sugieren las siguientes interrogantes: Cules seran ahora las posibilidades efectivas de un arte crtico? Cules seran en el actual sistema poltico local y global las formas posibles para la generacin de un arte poltico? Se trata de un problema que supone una revisin de lo poltico en materias estticas. Despojada de las determinaciones ideolgicas emanadas por el discurso poltico clsico (desde los aos 60 y hasta bien entrados los primeros aos de la recuperacin democrtica), las recientes formas y expresiones del arte crtico guardan su rendimiento lingstico y semntico en una renovada manera de concebir las diversas connotaciones proyectadas por las actuales condiciones desplegadas por el discurso urbanstico y medial implementado por el imaginario hipercapitalista en el contexto local. La efectiva posibilidad de un arte poltico en el Chile actual, pareciera tener que ver con una atencin respecto de las diversas connotaciones formales y simblicas ofrecidas por el contexto urbanstico y social implementado en sintona con las desterritorializadas formas impuestas por el capital transnacional. Los tpicos localistas centralizados en las retricas visuales cifradas en el imaginario tecnolgico y la ocupacin de los espacios pblicos, siguen siendo pertinentes en relacin a una actualizada concepcin del arte poltico. En el caso de la obra de Patrick Hamilton, dichas prerrogativas parecieran adquirir un sesgo productivo; al menos ofreceran una renovada forma de concebir las presentes relaciones surgidas entre arte y contexto poltico.
Un viaje por Sanhattan

Slo la reiteracin del signo pone verdaderamente n a lo que designa. jean baudrillard
I Precedidos por las reexiones visuales y tericas desarrolladas por la escena chilena ligada a la esttica neovanguardista en torno al imaginario fotogrco (en particular, en las obras y textos de Kay, Richard, Mellado, Altamirano, Dittborn, Dvila y Daz), los ltimos trabajos objetuales y fotogrcos de Patrick Hamilton representan una renovada e incisiva interrogacin visual respecto de las actuales formas consumistas ofrecidas por el lenguaje visual proyectado por el contexto urbanstico y arquitectnico implementado en Chile en el presente siglo. Dicha exploracin esttica, reere a los signos contextuales ofrecidos por
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determinados sectores urbanos especcos perfectamente reconocibles en nuestra capital regional; de manera particular, estos signos remiten a la extrema y prepotente visibilidad marcada por la presencia de ciertos emplazamientos arquitectnicos y urbansticos vinculados al poder nanciero y comercial; aluden, de manera enftica, a un tipo de dominio imaginario y simblico expresado en la expansin vertical del proyecto arquitectnico y urbanstico de impronta postcapitalista a nivel local (en este caso, perceptible en las actuales edicaciones corporativas que se erigen en los lmites que dividen las comunas de Providencia y Vitacura, en el sector identicado bajo la pardica y reproductiva rbrica de Sanhattan). La estrategia visual escogida por Hamilton, no diere sustantivamente al momento de abordar los signos consumistas implcitos en dichas construcciones arquitectnicas de ciertas herencias formales ofrecidas por el vanguardismo clsico. En este sentido, la comentada remisin a determinadas operaciones de la vanguardia la pintura monocroma de Malvich, la refotografa de Haussman o Hearteld no debiera signicar aqu una mera cita de carcter formal. En cierto modo, conecta esta clase de referencia con determinada tradicin local de las artes visuales, caracterizada por la austeridad de sus registros cromticos. Pensemos, en este punto, en la herencia desplegada por la pintura chilena iniciada por Juan Francisco Gonzlez en adelante. Respecto de dicho antecedente, las ltimas fotografas de Hamilton sugieren un desplazamiento de naturaleza tcnica: el paso de un cromatismo de carcter terciario (marcado por las descoloridas traducciones atmosfricas propias del paisajismo local) a uno de naturaleza secundaria (marcado por las glidas irradiaciones pticas emanadas por el paisaje urbano capitalino en su fase postmoderna). En ambos casos, la austeridad a nivel cromtico dene una cierta clase de traduccin histrica de lo local. Esta contencin a nivel cromtico ha tenido en el arte local su sello ms distintivo (con excepcin de las obras de Juan Domingo Dvila y antes las de Camilo Mori y los representantes del arte abstracto y concreto como como Gustavo Poblete y Matilde Prez, entre otros).
II Los ltimos trabajos fotogrcos de Hamilton especialmente sus series Santiago drive (2006-2008), Proyecto de arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago (2007-2008) y Carteles (2008) son conscientes respecto de las contradicciones saldadas entre la extrema modernidad de los signos consumistas importados y la extrema precariedad de su recepcin local. En este sentido, participan de algo que ha distinguido la reexin terica y visual heredada del discurso crtico precedente, caracterizado por una necesaria atencin acerca de las relaciones tramadas entre transferencia y localizacin, importacin y traduccin, asimilacin y diferencia. Acorde a dicho principio, sus actuales trabajos fotogrcos no haran ms que exhibir y rearmar ciertos procesos de mestizaje cultural y econmico que, en contextos como el nuestro, se encontraran denidos bajo las signaturas de lo incompleto, fallido y agrietado en trminos de su aparente coherencia visual y limpieza constructiva. Se trata, en este sentido, de la percepcin de una serie de suras e impurezas tanto ms evidentes al momento de ser entrevista en determinados
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Triciclos, 2006-2009, 30 fotografas en blanco y negro de triciclos repartidores que circulan por el centro de Santiago, 30 x 40 cm. cada una.
Triciclo, 2006, triciclo repartidor, caja de luz, fotografa duratrans, 1,20 x 1,10 x 2 metros.
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objetos cuya aparente ecacia y perfeccin pareciera ser coherente con sus homlogos metropolitanos. La espectacularidad de la arquitectura impuesta por la lgica hipercapitalista a nivel global, pareciera prescindir de las singularidades emanadas por el locus. Esta internacionalizacin de los signos del capital nanciero expresado en la arquitectura, resulta paradjicamente selectiva, localista y discreta a nivel territorial: se erige de manera reactiva y excluyente en relacin al resto de la ciudad. Rearma las potestades de una renovada forma de concebir el espacio urbano, convenientemente diferenciado de la totalidad urbana. Se trata de una resta menos invisible que impositiva: su altanera inaccesibilidad guarda su pasmosa ubicuidad en la monumentalidad altiva de sus imponentes construcciones de carcter vertical (todos los rascacielos de Manhattan se haban conformado con emparentarse en una verticalidad competitiva, escribi Baudrillard), las cuales, emplazadas de manera congestionada y, por tanto, exacerbadas por la cantidad y la altura, resultan perfectamente visibles a la distancia, asumiendo la inquietante apariencia de una escenografa tanto fantasmagrica como sublime (monstruos arquitectnicos, ha sostenido Baudrillard y, como fatalmente ocurri con las Torres Gemelas, se encuentra precedidos de una sensacin de atraccin y repulsin, y por consiguiente, en algn lugar, queda una voluntad secreta de verlos desaparecer).
III La mencionada interrogacin visual desarrollada en torno a la propagacin de los signos capitalistas detectables en la actual trama urbana de Santiago, reere en las ltimas obras de Hamilton a la antecedencia de ciertas resonancias histricas susceptibles de ser reconocidas en determinados procesos formales y expresivos inherentes a la tradicin de las vanguardias de naturaleza positiva; dichos antecedentes histricos, remiten a las estticas visuales ligadas a los movimientos futuristas, suprematistas y constructivistas. Pero tambin a las proyectadas por aquellas tendencias estticas asociadas a una concepcin negativa de los valores culturales impuestos por el desarrollo del pensamiento racionalista occidental iniciado desde las revoluciones industrial y francesa en adelante. Este es el caso de los sucesivos movimientos de naturaleza dadasta, posibles de ser reconocidos desde las primitivas interpelaciones estticas iniciadas por Duchamp y Picabia hasta extenderse a las obras de Raushenberg y Johns. En ambos casos, lo decisivo ha sido una sistemtica negacin tanto de la institucionalidad artstica como el sistema cultural e ideolgico que la sustenta o determina. La crtica vanguardista, dirigida en contra de la tradicin cultural, ha sido histricamente al menos bajo las potestades emanadas por el discurso terico en extremo reductiva, por no decir simplista. Esto se debe tal vez a su insatisfactoria capacidad de entender la dilucin del lenguaje esttico al momento de ser tensado con los signos abiertos por el desarrollo vertiginoso ofrecido por el imaginario urbanstico y arquitectnico. En trminos histricos, el contexto social y poltico que inuy en la conformacin ideolgica de las primeras vanguardias del siglo pasado se encontraba todava inmerso en una concepcin naturalista tanto del sujeto como de su consiguiente percepcin de la realidad. De manera absoluta, esta extrema forma de concebir el carcter necrolgico
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impulsado por el discurso vanguardista segua dependiendo de una enquistada exaltacin de las propiedades desplegadas por las bondades de la razn humana, crecientemente reforzada por el avance tecnolgico (considrese, en este punto, las excitadas elucubraciones programticas llevadas a cabo por movimientos como el futurismo y constructivismo en orden a resaltar las bondades del discurso de carcter maquinista: El arte y la religin han muerto: viva el tcnico constructivista). La absoluta conanza en los poderes de la razn tecnolgica defendida por parte del pensamiento vanguardista, no ha signicado otra cosa que una renovacin de una clase de subjetividad cuya aparente autoridad se encuentra refrendada en ciertos gestos estticos sospechosamente soberanos, la mayora de las veces premunidos de los nfasis trascendentales propios de la grandilocuencia mesinica, carismtica, chamnica o simplemente iluminada (pensemos en autores como Yves Klein o Joseph Beuys). Aqu la soberana otorgada por los poderes visionarios de la razn, sirve de conveniente paliativo al momento de afrontar las estridencias y turbiedades propaladas por los signos tecnolgicos existentes en la trama vertiginosa que rotura el desarrollo del urbanismo y la arquitectura contempornea. A n de cuentas, la proclamada muerte del sujeto, en trminos de su vericacin en el lenguaje del arte, no ha signicado ms que la rearmacin de las potestades estructuradas por una creciente exacerbacin de la mirada del propio artista; las desfachatadas y cnicas declaraciones de autores como Jeff Koons o Demian Hirst, en el sentido de que su obra ya no dispondra de otro deseo que la apropiacin de su propia autora, rma o fama son elocuentes al respecto; aqu es el propio artista el que se convierte en mercanca; las zapatillas Nike de Koons, por ejemplo, no debieran necesariamente aludir al deseo fetichista de un enajenado consumidor esperanzado por la posibilidad de ser como Michael Jordan; tampoco con las graticaciones en trminos econmicos que impone una selectiva y jerrquica concepcin de los signos de la moda o el estatus social; aqu, ms all de las imposturas del arribismo y los dobleces propios de las falsas identicaciones, lo decisivo consistira en las perversiones operadas por el desplazamiento del objeto al sujeto, de la obra al autor (algo no distinto a la arquitectura autoral de guras como Gehry o Foster): al momento de desear, anhelar o adquirir dichas zapatillas Nike, lo que en rigor se estara satisfaciendo no sera ms que la posesin del mismo artista, devenido ahora en sujeto y objeto del deseo fetichista, convertido en signo/mercanca (algo que ya haba sido anticipado por Dal: recordemos, al respecto, ciertos soportes y objetos de origen barato y popular tazas, platos, fuentes, etctera, intervenidos con su rma y posteriormente comercializados a precios exorbitantes). Las zapatillas de Koons, los objetos domsticos de Dal o los edicios icnicos de Gehry, desplazan el tpico de la mercanca a las inaciones inherentes a un concepto renovado de las potestades de la autora, marcadas por la legitimacin otorgada por la industria cultural. Se trata, en este sentido, de una clase de reicacin del objeto artstico susceptible de ser remitida a la tradicin histrica del arte, reconocible desde el Renacimiento en adelante. El fetichismo inherente al objeto artstico (en trminos materiales, concebido como un bien mueble), ha marcado la evolucin de la mayora de las expresiones estticas emparentadas con los gneros de la pintura y la escultura tradicionales (los anlisis de autores como Gimpel resultan en este caso ilustrativos:
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esquivan toda fundamentacin de naturaleza trascendental o romntica al momento de analizar la produccin artstica, enfatizando en este caso del Giotto a Warhol sus aspectos ideolgicos, polticos, contractuales, incluso mercantiles). En trminos contemporneos, esta expansin ha supuesto una productiva interrelacin entre el lenguaje del arte y el lenguaje del contexto pblico y social. En este caso, las acotadas y reducidas dimensiones del objeto artstico clsico ya no seran adecuadas a la hora de representar la grandilocuencia del espacio impuesto por el contexto urbano. Las gastadas prescripciones de la representacin esttica clsica (la pintura y la escultura tradicional), frente a este imperativo, ya no podran competir con la ecacia proporcionada por las tcnicas de mediacin mecnica de la imagen. El avance de la arquitectura contempornea coincide con el desarrollo de las tecnologas de la imagen. Pero tambin con las necesidades perceptivas y sociales proyectadas por las grandes masas urbanas (cuestin que comienza a revelarse con el impresionismo hasta las primeras vanguardias del siglo XX). Un ejemplo de esto lo constituye la obra de Kazimir Malvich, El Lissitzki, Rodchenko, Hearteld o Grosz. Esta lnea sirve de referencia para entender las ltimas fotografas de Hamilton (y tambin su particular reinterpretacin de la trama urbana existente en uno de los sectores especcos de la ciudad de Santiago, caracterizado por una creciente incoacin de determinados signos visuales y sociales correspondientes a una fase ulterior del capitalismo globalizado).
IV Precedidas por una serie de intervenciones u operaciones de revestimiento sobre la trama urbana (la mayora mediadas por el montaje fotogrco, caracterstico de sus trabajos visuales desarrollados a nes de los 90), las actuales producciones estticas de Hamilton exhiben un desplazamiento respecto de sus primitivos intereses formales y narrativos, cifrados en una crtica irnica en relacin a determinados monumentos pblicos, otrora revestidos por la banalidad otorgada por las prcticas de lo ornamental y decorativo (por ejemplo en sus series de Revestimientos sobre monumentos del centro de Santiago de nes de los 90). Sin abandonar este necesario fundamento de naturaleza crtica, sus ltimas producciones fotogrcas ofrecen una renovada mirada de lo monumental, reemplazando la pesantez material y simblica propia del objeto conmemorativo por la grandilocuencia etrea o ingrvida proyectadas por las recientes edicaciones corporativas presentes en el nuevo barrio nanciero de Santiago. Este desplazamiento exige una renovada concepcin de lo urbano; supone, a su vez, una actualizada reexin respecto de las precedentes relaciones entre monumento y ornamento, monumento e historia, monumento y memoria. Todo monumento es invisible, ha escrito Musil. En rigor, la necesidad que fundamenta el hecho de construir objetos grandilocuentes para preservar la memoria seala una doble intencin ideolgica, determinada por el imperativo de exorcizar los peligros de la amnesia provocados por la experiencia traumtica de la historia, ya sea en sus versiones triunfantes o malogradas: por un lado, monumentales o declamativas (cargadas por las nfulas de la pica), y por otro, ejemplares
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o moralizantes (cargadas por las nfulas del mea culpa). En ambos casos, la extrema e imponente visibilidad del monumento suele ser abrumadora gracias a su amnsica invisibilidad (la profusin de monumentos emplazados en Alemania despus del Holocausto como lo ha advertido Andreas Huyssen sirve de ejemplo de esto). Ahora bien, qu ocurrira con la percepcin del monumento a la hora de ser pensado bajo su representacin meditica, en particular en sus manifestaciones fotogrcas? Frente a la pesantez fsica y simblica del monumento, su representacin mediatizada (considrese, al respecto, los registros visuales llevados a cabo por Christo a propsito de su monumental intervencin del Reichstag) pareciera otorgarle un saludable efecto de ingravidez e inmaterialidad; pareciera insuarle una inquietante atmsfera de resonancias surreales o fantasmales; en todo caso, no se diferencia sustantivamente del archiconocido concepto benjaminiano del aura, y su consiguiente atroa bajo el imperio de la tcnica fotogrca Respecto de lo anterior, reparemos en ciertas obras de Malvich; en particular, en determinados montajes fotogrcos desarrollados por el artista suprematista ruso sobre postales de la ciudad de Nueva York (montajes que sirven de referentes ineludibles para entender las injertaciones fotogrcas de Hamilton sobre los edicios de Sanhattan). En su Proyecto de rascacielos suprematista para la ciudad de Nueva York de 1926, Malvich no hizo ms que expresar un tipo de fascinacin respecto de la ciudad moderna y los paisajes industriales acorde a los deseos y proyectos de un sector signicativo de artistas y tericos imbuidos por los programas vanguardistas de corte positivo, fundado en una utpica hermandad entre arte y ciencia. En el marco de las vanguardias histricas positivas, en particular la desarrollada en Rusia, el deseo de modernidad se encontraba ntimamente ligado a contrariar las fenecidas coordenadas geomtricas basadas en la horizontalidad. Haba que alcanzar el cielo; desaar la gravedad. El mito de caro reejaba las aspiraciones de una generacin fascinada por las posibilidades otorgadas por el desarrollo cientco tecnolgico. Para ciertos futuristas italianos, la conquista del espacio areo signicaba la posibilidad concreta de satisfacer sus deseos de destruccin, materializados en la contemplacin area de un territorio destruido por la inesperada belleza de las bombas arrojadas desde las mquinas voladoras; para la mayora de los vanguardistas rusos, en cambio, la conquista del espacio areo signicaba la posibilidad utpica de urbanizar lo que, en otra poca, segn Brunelleschi, se identicaba con los cielos. El mundo no objetivo de Malvich as como la torre de Tatlin documenta esta concepcin no utilitaria (es decir, no belicosa) de la arquitectura, asociada con su proyecto de un nuevo entorno del artista. El suprematismo en estado puro de Malvich, desde el punto de vista arquitectnico, prescinda de la experiencia concreta de aquellos que haban estado sometidos a un concepto terrenal del paisaje urbano; favoreca, en sntesis, una clase de experiencia desconocida para el ciudadano de a pie. En el fondo, remita a la mediacin otorgada por la distante hegemona del documento fotogrco (en este caso por medio de postales intervenidas), superpuesto a la realidad concreta retratada por los astilleros, las ciudades, las carreteras, las represas, los aviones, los automviles, incluso las personas que habitaban las primitivas urbanizaciones de las grandes metrpolis como Nueva York. Las recientes fotografas de Sanhattan (ms bien, los collage y montajes) de Hamilton participan, en cierto modo, de esta prdida de
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New American tapestry, 2008, intervencin mural con bolsas de mercado chinas, dimensiones variables. Vista de la instalacin en Flushing Gallery, Queens, Nueva York.
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una necesaria experiencia concreta respecto del habitar; participan, por lo mismo, de una solidicada hegemona no exenta de humor y distancia crtica del lenguaje arquitectnico (reicado en las potestades del proyecto), impuesto sobre la experiencia especca inmanente al locus (pensemos, en este punto, en el concepto de prensa plana de Craig Owens al momento de enfatizar la ruptura iniciada por obras como las de Rauschenberg y Warhol). Frente a la grandilocuencia y prepotencia irradiada por el diseo urbanstico y arquitectnico presente en las actuales edicaciones comerciales y corporativas como las de Sanhattan, las otrora percepciones decimonnicas basadas en una tensin productiva entre lo nmade y lo eterno, entre lo cambiante y lo absoluto, lo efmero y lo inmutable (la belleza moderna descrita por Baudelaire) parecieran constituir una sntesis ahora imposible, mitigada por efecto de lo que se ha venido reconociendo bajo la rbrica hegemnica de la globalizacin. Lo que ha cambiado sustantivamente es la experiencia misma del viaje. Bajo esta perspectiva, ya no habran ciudades; tampoco locaciones especcas. El imperio arquitectnico de las grandes edicaciones comerciales y corporativas, haran de lo local algo perfectamente distinguible, no necesariamente distinta del simbolismo proyectado por los monstruos arquitectnicos de las grandes ciudades: genuina expresin de un universo dominado por la modelizacin informtica, bancaria, nanciera, contable y numrica (Baudrillard). El imperio de los signos sera en el presente el dominio de un signicante cuya materialidad ya no remitira ni a lo pleno ni a lo ausente; tampoco a lo lleno y lo vaco; en rigor, la dialctica entre lo teolgico y lo sagrado, que en la poca triunfante del pensamiento estructuralista haba insuado de sentido ciertas poetizadas conformaciones del signo en sus ms polarizadas experiencias culturales, pareciera ya no ser posible en un presente dominado por la hegemona del capital; experiencias como las encontradas en el entraable libro de Barthes sobre Japn, nos resultan ahora slo posibles en el marco del desconocimiento de la lengua extranjera, devenida por tanto en puro signo. Esta imperativa soberana del signicante lingstico, ha tenido en la historia del arte local su carta de legitimacin al interior del discurso abierto por el arte crtico iniciado con la Escena de Avanzada; en cierto modo, sigue siendo vigente hasta hoy. Para ser justos con el discurso crtico precedente, esta aparente tirana del signicante no representa la mayora de la produccin desarrollada bajo la dictadura: el exceso lingstico de obras como las de Leppe y Zurita habra que pensarlo desde el desgarro excesivo del cuerpo (impregnado de trazas asemiticas y preverbales). La hegemona del signicante lingstico, tal cual identic la esttica del discurso crtico desarrollado bajo la dictadura, ya no sera prioritario al momento de consignar las actuales narraciones impuestas por el contexto local y global expresadas en el nuevo siglo. El signo de lo actual ya no dependera de una conciencia de su autonoma lingstica; tampoco de la posibilidad otorgada por su distanciada conciencia crtica en trminos ideolgicos o polticos. En el caso especco de lo operado en el contexto local, las actuales formas de trabajar los aspectos polticos e ideolgicos de los signos suponen una apertura denida por las presentes condiciones contextuales inmanentes al Chile de la postdictadura, especcamente en su fase de mxima absorcin neo o postcapitalista.
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V Las ltimas fotografas de Hamilton reejan esta actualizada reexin respecto de los signos de lo local; y lo haran en conciencia de la herencia otorgada por el discurso crtico precedente, particularmente en sus manifestaciones tanto fotogrcas como urbanas y arquitectnicas. En este sentido, una reexin visual orientada a dar cuenta de los signos sociales, econmicos y estticos que participan de la actual trama contextual proyectada por lo local, no podra ser indiferente a los inujos de las posibilidades abiertas por el medio fotogrco y su correspondiente referencia a los estmulos desplegados por lo urbano y arquitectnico. La presunta y engaosa actualidad del medio empleado por Hamilton, resulta coherente con el objeto escogido; en rigor, su tcnica no guarda la ms mnima identicacin con las bondades ofrecidas por las actuales posibilidades abiertas por el medio (sobre todo en sus acepciones digitales); al contrario, sus operaciones tcnicas slo en apariencia remitiran a la modernidad del medio fotogrco; estaran, en sntesis, ms cercanas a la tradicin dadasta y surrealista del montaje, el fotomontaje y la refotografa de autores como Hearteld, Haussman, Paul Citroen y El Lissitzki; referiran, por lo mismo, a una conciente estrategia visual cuyo rendimiento ideolgico se enfocara en resaltar ciertas suras y contradicciones visibles en la aparente ecacia emanada por los signos locales del consumo desplegados en las actuales edicaciones implementadas por el urbanismo arquitectnico de naturaleza capitalista en el Chile de la postdictadura. En cierto modo, el empleo que hace Hamilton del recurso fotogrco en sus ltimas obras puede ser ledo desde los mbitos formales abiertos por una esttica de clase reconstructiva. Su signatura consiste en el uso del collage, tcnica apropiada para mostrar un universo gurativo hecho de jirones y fragmentos. Todo collage supone un desarreglo visual, sin importar la nitidez gurativa de los fragmentos seleccionados o superpuestos. En el caso de Hamilton, su concepto de dicha tcnica remite a cierto barroco basado en la superposicin y el injerto. La base de esta intervencin privilegia la imagen frontal o semi frontal de las diversas fachadas seleccionadas, las que son rigurosamente recubiertas al modo de un traje con papeles decorativos que simulan materialidades como el mrmol o la madera. La atroa del aura preconizada por Benjamin, ya no consistira en la mecanizacin exclusiva del rostro humano (en todo caso, renovado en el rostro de las estrellas del mundo del espectculo), tampoco en la prdida de distancia del paisaje (recuperado, en parte, por las luces y estmulos proyectados por los grandes centros urbanos). Ahora el aura pareciera remitir a los signos impdicos de la apariencia; tanto el rostro como el paisaje, en las condiciones abiertas por el capitalismo urbano, han sido eclipsados como guras pertenecientes a un universo marcado por la autenticidad, originalidad o pertenencia; el rostro que mira, en trminos romnticos, lo hace porque siente una especie de conmocin ante el espectculo de la naturaleza. Lo mismo vale para el contacto interpersonal Qu ocurre, en cambio, cuando se enfrenta a un rostro que slo reeja el suyo o simplemente lo mantiene a una inquietante distancia, como la experimentada frente a un vidrio polarizado? No sugerira, por lo mismo, la altiva percepcin de un objeto cuya impdica soberana no hara ms que resaltar su condicin de careta, portada o
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mohn? El paisaje y el rostro, en este caso, devenido en simple fachada? Para Baudrillard, la atroa del aura se expresa en propiedad en el frontispicio de ciertas construcciones arquitectnicas contemporneas, en particular la existente en las grandes ciudades como Nueva York. Pensemos aqu en las fenecidas Torres Gemelas. Cmo se expresara la atroa del aura? A diferencia de las fachadas barrocas americanas, estas careceran de mirada; como modelos perfectos de clonacin, su hiertica simetra no podra ms que ofrecer el rictus de un plano fundado en la ecacia de lo numrico y contable. Citemos nuevamente a Baudrillard: Las torres no tienen fachada ni rostro. Al mismo tiempo que se esfuma la retrica de la verticalidad, desaparece la retrica del espejo. Sin embargo, las referencias al aura resultan atendibles en contextos histricos precedidos por una fuerte tradicin cultural; incluso podra ser extensible a determinados contextos marcados por el choque acaecido entre las diversas modernidades de origen metropolitano y la tradicin precedente, en particular como ocurri en Amrica con los procesos de colonizacin implementados en ciertas zonas geogrcas premunidas de una slida tradicin tanto social como cultural. Histricamente, la riqueza y violencia de este contacto o choque ha tenido en las formas de la enjertacin su signo visual ms productivo. Su soporte privilegiado es posible de ser encontrado en las fachadas barrocas de lugares como La Habana, Taxco o Minas Gerais. Fachadas abarrotadas de detalles y signos suplementarios. Proliferacin que a veces colinda con el desguramiento (el barroco fro de Hamilton a veces participa de esta enjertacin esprea: pensemos en el collage Edicio 1). Sobre la lengua de los conquistadores se han impreso los signos desviados de lo local. Citemos, al respecto, a Sarduy: Las lneas generales, la composicin, incluso los aleros y volutas son sin duda europeos, pero los indios trajeron de las minas o de las plantaciones donde trabajaban o de sus aldeas a orilla del mar pequeos detalles, cosas bellas, llenas de colorido, decorativas que engastaron, engarzaron, injertaron en esas -+fachadas. Ahora bien, cmo se expresara este injerto barroco en zonas culturales como la local? Frente a una creciente actitud de soberbia y orgullo expresado en relacin a un relativo progreso econmico y social experimentado a nivel local, los ltimos fotocollages de Hamilton parecieran otorgarle a dicha modernidad un suplemento visual de carcter pardico. Aqu la mezcla productiva entre lo espaol y lo indgena (por lo menos en su momento de mxima contradiccin cultural, antes de la hibridacin cultural diagnosticada por Garca Canclini), no sera ms que una gura extranjera, propia de las zonas ms calientes y selvticas del continente, en la actualidad convenientemente suprimida por las bondades abiertas por la mundializacin del planeta. Una ciudad como Santiago segn lo detectado en sus recientes centros urbanos y nancieros pareciera servir de ejemplo incontrovertible de un cierto absoluto desinters respecto de todo aquello que sugiera una posible referencia a los signos provenientes de la memoria. Cada construccin vendra a ser el testimonio de un pasado indigno de ser preservado o rememorado. Representara el modelo de un constante borrn y cuenta nueva (semejante en cierto modo a la padecida por cierta ciudades del Medio Oriente y Asia). Una serie de fachadas siempre nuevas, impolutas, distantes de los injertos barrocos de las grandes construcciones monumentales propias de los grandes centros culturales latinoamericanos tradicionales. Irnicamente, pareciera repetir las prescripciones puristas
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que fundamentaron el discurso esttico modernista del siglo pasado, en orden a depurar el catico eclecticismo arquitectnico existente en el contexto europeo decimonnico. Este creciente racionalismo presente en la arquitectura chilena actual, implica una prepotente actitud de separatismo a nivel regional. Una forma de contrariar esta supuesta internacionalizacin del lenguaje arquitectnico corporativo y nanciero pareciera implicar un doble trabajo de carcter desconstructivo. Por un lado, una recuperacin de la metfora y la iconicidad. Por el otro, una reconstruccin irnica propia de la reexin artstica. En cierto modo, los recientes trabajos de fotocollage de Hamilton se mueven en ambas direcciones.
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Carteles, 2008, collage, fotografa en blanco y negro, papel contacto que simula mrmol, 40 x 56 cm. cada uno.
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Carteles (2008)
Como parte de las exploraciones estticas en torno a las consecuencias de la economa sobre la trama urbana del Santiago de la post dictadura, en esta serie de fotocollages Hamilton se concentra en la relacin entre los carteles publicitarios y ciertos edicios de la principal avenida de Santiago,
desde Providencia hacia la Alameda, pasando por Plaza Italia, centro neurlgico de la ciudad. Denidas como arquitectura parsita, la relacin de imposicin del cartel sobre el edicio, rompiendo escalas y jibarizando las fachadas, nos habla del salvajismo del mercado a la hora de relacionarse con los
espacios pblicos. El contenido publicitario es reemplazado por la cosmtica en estado puro y articial del mrmol falso, estableciendo lecturas que van desde la nocin de lo falso como impostura, as como la idea de la ciudad cartel de Venturi, en versin santiaguina.
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Autores
Marco Scotini
Crtico de arte y curador independiente. Vive y trabaja en Miln, Italia. Director de la Escuela de Artes Visuales y del Magister en Artes Visuales y Estudios Curatoriales en la Nueva Academia de Bellas Artes (NABA) de Miln. Profesor de Arte Contemporneo. Colabora regularmente con Flash Art y otras revistas, adems de ser el editor de la revista No Order Art in a post fordist society. Sus artculos y entrevistas han parecido en Springerin, Domus, Revista de Arte de Mosc, Brumaria y ha escrito textos para numerosos catlogos. Entre sus curadurias recientes destacan: Cities from Below, Fundacin Teseco, Pisa 2006-2007 y Der Prozess. Memoria colectiva e historia social, 3 Bienal de Praga, 2007. Fue curador del proyecto itinerante Desobediencia (Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, Berln, 2005; Sala de Arte Publico Siqueiros, Mxico DF, 2005; Museo de Vanabbe, Eindhoven, 2007; Badischer Kunstverein, Karlsruhe, 2008; Nottingham Contemporary, Nottingham, 2008, HDLU, Zagreb, 2008; Espacio de Arte de Riga, Riga 2008); as como de importantes muestras individuales, en museos y galeras, de los artistas Meschac Gaba, Gianni Motti, Anibal Lopez, Ciprian Muresan, Marc Bijl, Ion Grigorescu, Regina Jos Galindo, Oliver Ressler, Michel Verjux, David Ter-Oganyan y Losif Kiraly. Es Director del Archivo de Gianni Colombo en Miln para el que ha curado exposiciones en el Palazzo Reale en Miln, 2006, y en la Neue Galerie en Graz, 2008.
Guillermo Machuca
Crtico de arte, curador independiente e investigador. Vive y trabaja en Santiago de Chile. Licenciado en Arte con mencin en Teora e Historia del Arte de la Universidad de Chile. Se desempea como docente en la Universidad de Chile, Diego Portales, arcis y en el Magister de Teora e Historia del Arte de la Universidad de Chile. Ha publicado ms de cien textos crticos tanto en catlogos como en revistas especializadas de arte. Simultneamente, ha realizado importantes curaduras de arte tanto a nivel local como internacional, dentro de las cuales habra que resaltar la Primera Bienal de Arte Joven en el Museo Nacional de Bellas Artes (1996-1997); el envo chileno a la bienal de Sao Paulo (2004) y la exposicin colectiva de mujeres Del otro lado en el Centro Cultural Palacio La Moneda (2006). Es investigador y coordinador del rea de Teora e Historia del Arte de la Escuela de Arte de la Universidad Diego Portales. Entre sus producciones destacan los libros Despus de Duchamp (Editorial Blanca montaa, Magster, Universidad de Chile, 2004), Remeciendo al Papa (Editorial El Rabo del ojo, Editorial Universidad arcis, 2006) y Alas de plomo (Editorial Metales pesados, 2008).
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Patrick Hamilton
1974 Nace en Lovaina, Blgica. Vive y trabaja en Santiago. 1997 Licenciado en Artes, Universidad de Chile, Santiago, Chile.
Becas y Residencias 2008 Beca Fondart, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Chile. 2007 Beca Guggenheim, John Simon Guggenheim Foundation, New York, USA. 2006 Artista en residencia, International Studio & Curatorial Program (ISCP), New York, USA 2005 Beca Fondart, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Chile. 2004 Beca Fondart, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Chile. 2003 Beca Fondart, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Chile. 2002 Beca Fondart, Ministerio de Educacin, Santiago, Chile. 2001 Beca Fondart, Ministerio de Educacin, Santiago, Chile. 2000 Beca Fondart, Ministerio de Educacin, Santiago, Chile. 1999 Beca Fondart, Ministerio de Educacin, Santiago, Chile.
Exposiciones Individuales 2009 Proyecto de Arquitecturas Revestidas, Galleria Prometeo, Miln, Italia. Project Room, VOLTA NY, New York, USA. 2008 Patrick Hamilton, Museu de Arte Contemporanea do Centro Drago do Mar, Fortaleza, Brasil. Proyecto de Arquitecturas Revestidas, Centro Cultural Metropolitano y 9.99 proyecto, Ciudad de Guatemala, Guatemala. Santiago drive, KBK Arte Contemporneo, Mxico DF. Santiago drive, Stiftung DKM, Duisburg, Alemania. 2007 The Sanhattan Project, Galleria Prometeo, Miln, Italia. Patrick Hamilton, KBK Arte Contemporneo, Mxico DF. 2006 Objetos en Transito, Sala Gasco Arte Contemporneo, Santiago, Chile. PH#1, Galera Animal, Santiago, Chile. 2005 Paradise Alley, White Project Arte Contemporanea, Pescara, Italia. Perfect & Imperfect Tools, Galera Nina Menocal, Mxico DF. 2004 Magic Cover Paintings, Galera DPM, Guayaquil, Ecuador Cosmetic Landscapes, Galera Bellas Artes, Metro de Santiago, Chile. 2003 Queer tools, Museo de Arte Moderno, Chilo, Chile. 2002 Magic Cover Paintings, Galera Animal, Santiago, Chile. Patrick Hamilton, Museo de Arte Contemporneo, Valdivia, Chile. 1999 Tools, Galera Posada del Corregidor, Santiago, Chile.
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Exposiciones Colectivas (seleccin) 2009 X Bienal de la Habana, La Habana, Cuba. 2 Bienal de Arte y Arquitectura de Canarias, Tenerife, Espaa. ARCO-40, KBK Arte Contemporneo, Madrid, Espaa. 2008 MACO, KBK Arte Contemporneo, Mxico DF. Visions from aboard, Flushing Gallery, Queens, New York, USA. 2007 Art Nova, Art Basel Miami Beach, KBK Arte Contemporneo, Miami, USA. 4a Mostra Latino-Americana de Artes Visuais VentoSul, Memorial de Curitiba, Brasil. I Bienal del Fin del Mundo, Ushuaia, Argentina. Daniel Lpez Show, Roebling Hall Gallery, New York, USA Contemporary artist from Santiago to Brooklyn, The Rotunda Gallery, New York, USA. 2006 Light / Art: Mystic Crystal Revelation, Santa Barbara Contemporary Art Forum (CAF), California, USA. Wearproof, Galleria Antonio Colombo, Miln, Italia. III Biennale Adriatica, San Benedetto del Tronto, Italia. From the other site/side, Museo de Arte Contemporneo, Stgo, Chile. Present / Perfect, Volitant Gallery, Austin, USA. Apropiaciones, KBK Arte Contemporneo, Mxico DF. La necessit di unisola, Isola Art Center, Miln, Italia. 2005 From the other site/side, National Museum of Contemporary Art, Sel, Corea. Living for the city, Jack Shainman Gallery, New York; Centre Internacional dExpositions de Larouche (CIEL), Toronto, Canada. II Prague Biennale, Repblica Checa. Points of View, Photography in El Museo del Barrios Permanent Collection, El Museo del Barrio, New York, USA. Contrabandistas de Imgenes: Seleccin 26 Bienal de Sao Paulo, Museo de Arte Contemporneo de Santiago, Chile. ARCO-Nuevos Territorios, Nina Menocal Projects, Madrid, Espaa. 2004 26 Bienal de Sao Paulo, Sao Paulo, Brasil. Produciendo Realidad, Prometeo Arte Contemporanea, Lucca. Italia. II Biennale Adriatica, San Benedetto del Tronto, Italia. Postcards from Cuba A Selection from the 8th Havana Biennial, Henie-Onstad Kunstsenter, Oslo, Noruega. IV Bienal, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile. 2003 VIII Bienal de la Habana, La Habana, Cuba. Italia & Chile, artistas emergentes a confronto, Instituto Italo-Latinoamericano, Roma, Italia.
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2002 Fantasmatic, 9 Chilean Artists, National Art Gallery, Kuala-lumpur, Malasia; Explanade, Singapur, Republica de Singapur (2003); Millenium Museum, Beijing, China (2004); Museo de Artes Visuales, Santiago (2005). 2001 VII Bienal de Cuenca, Museo de Arte Moderno, Cuenca, Ecuador. 2000 L Art dans le monde, Les Muses de la Ville de Paris, Francia. Experta 2000, Galera Animal, Santiago, Chile. 1999 II Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil. Magntica, Sala Fundacin Telefnica, Santiago, Chile. Laboratorio 5, Galera Balmaceda 1215, Santiago, Chile. 1998 FOB, Galera Gabriela Mistral, Santiago, Chile. Two, Museo de Arte Contemporneo de Santiago, Chile.
Colecciones (seleccin) Fundacin / Coleccin Jumex, Mxico DF. El Museo del Barrio, New York, USA. Museo DKM, Duisburg, Alemania. Museu de Arte Contemporanea do Centro Drago do Mar, Fortaleza, Brasil. Coleccin ArtNexus, Bogot, Colombia. Centro de Arte Wlfredo Lam, La Habana, Cuba. Museo de Arte Contemporneo de Santiago, Santiago, Chile. Museo de Arte Contemporneo de Valdivia, Valdivia, Chile. David Johnson, Los Angeles, USA Steven y Solita Mishaan, Miami, USA. Coleccin Bianchini, Pescara, Italia. Cesar Gaviria, Bogot, Colombia. Galera Gabriela Mistral, Santiago, Chile. Consejo Nacional de la Cultura, Santiago, Chile.
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Textos Guillermo Machuca Marco Scotini Diseo Patricio Pozo Pozo Marcic Ensamble Fotografa Patrick Hamilton Werner J. Hannappel Impresin Ograma
Impreso en Chile / Printed in Chile
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Patrick Hamilton Proyecto de arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago

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Patrick Hamilton Proyecto de arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago

Proyecto de arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago (2008)

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La imagen domesticada Una nota sobre el trabajo de Patrick Hamilton

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El poder de las imgenes

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Las imgenes del poder

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Jungla piramidal Arte y espacio pblico en el nuevo siglo

La metfora del delta

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Revestimiento 6, 1997, fotografa a color, papel contacto, 13 x 18 cm.

Revestimiento 7, 1997, fotografa a color, papel contacto, 13 x 18 cm.

Trabajos de intervencin arquitectnica (1996-2004)

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Revestimiento 4, 1997, fotomontaje digital, 13 x 18 cm.