Arte contemporneo y psicoanlisis

08/04/2010- Por Mario Antmann - Se trata de una posicin atenta no hacia lo que completa el conjunto sino ms bien a aquello que descompleta, que resiste de diversas formas: el sntoma, el resto. All donde se propone una comunin, donde el discurso imperante homogeiniza el psicoanlisis y el arte aslan un sinsentido comn a travs del cual provocar un despertar del discurso imperante que nos adormece. la selva estaba agazapada, encorvada en silencio. Entonces habl el trueno Qu hemos dado? Amigo mo, sangre que turbe mi corazn La terrible osada de un momento de renuncia que un siglo de cordura nunca podra redimir[1] Como analistas tratamos de aprovechar lo que el arte nos ensea sobre el proceso de creacin, tratamos de seguir lo que el arte nos propone como una mirada del tiempo que motiva su surgimiento. Y sobre los tiempos y la mirada, temas que por cierto son del inters de los analistas, me parece que podemos establecer una distincin, muy genrica, entre el tiempo de la representacin y el de la presentacin. La representacin, la puesta en juego de una imagen, que represente algn aspecto de la realidad, ha sido la forma hasta la modernidad, propuesta para fijar la memoria colectiva, pero la imagen requiere de un tercero (sea Dios o el discurso imperante) que sancione y garantice la verdad de la imagen. Esa garanta a partir de la modernidad ha cado, porque como dice el chiste: Dios ha muerto, el fin de la historia ha llegado, el arte ya no existe y yo mismo no me siento del todo bien Esto implic que a partir del siglo XX, el arte se transforme, como seala Grner en un campo de batalla, en un experimento antropolgico. Este combate, no podra dejar de ser poltico, en el sentido de un cuestionamiento de los vnculos del sujeto con la polis, es decir con su lengua y de su cultura. Descentrado de una perspectiva, en la que la consistencia del Otro era su garanta, el arte contemporneo se asoma a un real donde la idea de lo bello comienza a desdibujarse, a transformarse, ya no se trata de representar sino de presentar, dado que est inserto en un tiempo en el que las imgenes se han multiplicado exponencialmente, imgenes que han tenido como tarea representarlo todo, taponando toda falta posible, situado esto en un momento histrico en el que la mercanca organiza, por la ley del valor, el universo del mundo moderno sin dejar ningn exterior posible. Justamente, en relacin al valor, Lacan propone: Una prctica sin valor, esto es lo que tratara de instituir para nosotros[2] En esta perspectiva, el arte, por su parte, propone la bsqueda, la creacin de nuevos lenguajes no para representar algo ya visto sino para presentar la posibilidad de un lenguaje nuevo. Lenguaje que a su vez, para constiturse como tal, deber realizar una torsin sobre la obsesin comunicativa de una poca como la nuestra, que propugna la reduccin de los enigmas del infinito al segmento efmero e ilusorio de su total traducibilidad. Quizs sea ese el sentido de la afirmacin de Wittgenstein de que el arte comienza donde lo que no puede ser dicho, debe ser mostrado, e incluso, exhibido. El arte, entonces tiene que ver con la tica del sujeto y de la posicin de este frente a la comunidad, lo cautivante del arte es como el artista pueda producir lo indito desde lo propio pero inserto en una colectividad. El arte es de lo Uno y el pensamiento acerca del arte es de la comunidad. En esta comunidad, en este mundo hecho mercado, en este gigantesco shopping no hay demasiados espacios habilitados que nos permiten interrogar nuestras propias faltas. Me parece que tanto el arte como el psicoanlisis son mbitos que promueven esa interrogacin. Se trata de una posicin atenta no hacia lo que completa el conjunto sino ms bien a aquello que descompleta, que resiste de diversas formas: el sntoma, el resto. All donde se propone una comunin, donde el discurso imperante homogeiniza el psicoanlisis y el arte aslan un sinsentido comn a travs del cual provocar un despertar del discurso imperante que nos adormece. Con el resto, con el residuo, con la voz como eco que desde la perspectiva del artista evoca y convoca a una nueva mirada sobre la realidad. Al igual que para el psicoanlisis se trata de deslizarse hacia la modulacin de lo vivo, ms all del orden y del sentido.

En uno de sus ltimos seminarios, Lacan habla de piezas de repuesto, de hecho la asociacin libre consiste en pedirle a un paciente que deje fluir su pensamiento en piezas de repuesto, en restos, sin preocuparse por el orden ni la coherencia de los mismos. Cuando algo no tiene sentido, cuando una pieza de repuesto, un residuo ya no sirve para nada, es cuando pueden servir para otro forma de uso, un uso de goce, si el goce es, como evoca Lacan aquello que no presta servicio alguno. Lo que se hace con ese goce, con ese resto y de cmo se lo pone en funcionamiento ser tarea de cada uno, as tendremos: el sntoma para relacionarse en el paciente, la obra de arte que nos propone el artista. El valor de goce de una pieza de repuesto es aquello que supo explotar por ejemplo Duchamp, mediante el gesto con el cual convirti a un mingitorio en un objeto esttico. Dice Baudrillard que:El arte moderno ha podido formar parte de la parte maldita, al ser una suerte de alternativa dramtica de la realidad y traducir la irrupcin de la irrealidad en la realidad[3] Cmo traducir, cmo presentar, cmo hacer surgir lo irrepresentable? Cmo recobrar la ilusin radical? Pregunta el propio Baudrillard y responde que es a travs de Objetos cuyo secreto no es el de su expresin, el de su forma representativa, sino por el contrario, el de su condensacin y luego su dispersin en el ciclo de las metamorfosis escapando de la trampa de la representacin por una deconstruccin interminable, donde la pintura no cesa de mirarse en los pedazos de espejo, sin perjuicio de recomponer despus con los restos[4] Por su parte Victoriano Alcantud seala que: Aquellas obras que han intentado pensar la verdad que excede cualquier imagen o incluso cualquier palabra han intentado, por la utilizacin de la materia misma, escapar a la visibilidad o a lo decible. Han inscrito la falta en el corazn de la obra, han apuntado hacia lo real en la falta, se han opuesto a la concepcin clsica que tiende a una sublimacin que oculta la falta[5] Qu queda una vez que la obra de arte se libera de la significacin y de la semejanza? Queda la obra misma, reducida a una pura presencia, a su pura materialidad. Didi-Huberman comentando Lo visible y lo invisible, se pregunta: Qu sera, pues un volumen que mostrara la prdida de un cuerpo? Cmo mostrar un vaco? Y cmo hacer de ese acto una forma- una forma que nos mira? [6] La forma quizs de mostrar un vaco, de apuntar a la falta en el arte contemporneo sea incomodando a lo establecido que nos produce malestar, muchas veces a travs de la superposicin de textos lumnicos, lenguajeros, de una lectura, de una eleccin de lo hay a disposicin, de lo que retorna, de un eco, donde la letra es pintura agregada y el color tambin impone un recorrido discursivo, donde escuchamos voces de escrituras olvidadas, recuperadas, presencia de letras ausentes que hablan, gritan pero nunca cierran la carta de lo que nos vienen a decir.

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13/04/2005- Por Estela Durn - Realizar Consulta A partir de mi propuesta en cuanto a hacer, como psicoanalistas, una lectura clnica de los autores o personajes de textos y pelculas que den cuenta de algunas figuras del padre, me encuentro hoy tratando de escribir algunas reflexiones sobre la articulacin que me doy el gusto de titular : Psicoanlisis <> Arte. (...) Hacer una lectura clnica no implica tomar al autor o al personaje al modo de un paciente sino acercarse, como Freud lo hizo con el Moiss de Miguel ngel, dejndose atrapar por el enigma que la obra nos provoca. Si la letra se produce y hay que producir una escritura para poder leer algo all, es en ste sentido que propongo leer a la letra los textos literarios o filmados intentando descifrar los enigmas que ellos portan. Qu es ser padre ?... Tener un hijo?... Inscribirlo en el Registro Civil?... Darle su apellido? Ser padre no es un hecho natural sino una adjudicacin hecha por una madre y un hijo y no siempre coincide con el padre biolgico, Es de ah su incertidumbre? Pregunta sin respuesta, entonces: El lugar del padre es referencial, y se da a leer en la eficacia o no, de su funcin instituyente en las diversas estructuras psquicas. Funcin paterna enigmtica de la que Freud y Lacan nos aproximan sus conceptualizaciones. Cuestiones que me interrogan y me llevan a investigar al respecto.

A partir de mi propuesta en cuanto a hacer, como psicoanalistas, una lectura clnica de los autores o personajes de textos y pelculas que den cuenta de algunas figuras del padre, me encuentro hoy tratando de escribir algunas reflexiones sobre la articulacin que me doy el gusto de titular : Psicoanlisis <> Arte. <> Losange que al modo de la frmula del fantasma bascula entre dos posiciones...esta vez no se trata del $ <> a sino de la bscula entre el psicoanlisis y el arte y parafraseando dicha frmula, pudiendo ir de un lado al otro. Hacer una lectura clnica no implica tomar al autor o al personaje al modo de un paciente sino acercarse, como Freud lo hizo con el Moiss de Miguel ngel, dejndose atrapar por el enigma que la obra nos provoca. Si la letra se produce y hay que producir una escritura para poder leer algo all, es en ste sentido que propongo leer a la letra los textos literarios o filmados intentando descifrar los enigmas que ellos portan. Mi apuesta sera servirnos del psicoanlisis articulando con el arte, losange mediante, para promover a un intercambio enriquecedor que nos permita encontrar algunas respuestas o abrir otros interrogantes. El arte brinda distintas figuras del padre (algunas contemporneas, otras no) que nos develan diversas posiciones paternas y las implicancias subjetivas en sus hijos. Mis preguntas: Ante una figura de padre gozador, al modo del de David, el protagonista del film Claroscuro o de un padre que todo lo sabe, an el saber sobre su propia muerte, como el de Hamlet, Cul fue la respuesta subjetiva? Si tomamos a Sren Kierkegaard: Su obra escribe su historia? Al leer Temor y Temblor me preguntaba si ese texto fue la forma de sostener a su padre. All exalta el sacrificio a Abraham como lo ms loable de un padre: sacrificar a su hijo por temor a Dios, como garanta de su fe... Sren sin comprender lo absurdo del pacto de Abraham con Dios, igual lo enaltece y a su vez, ofrece a Dios el sacrificio de renunciar a la mujer que ama para que l lo recompense por su fe. Su padre, por atreverse a maldecir a Dios, vivi atormentado por la represalia divina esperando que la venganza de Dios le arrebatara todos sus bienes y lo que l ms quera, sus hijos. Fue as testigo de dicha venganza, perdiendo todas sus riquezas y viendo morir a casi todos sus hijos. Padre que atorment a Sren, el hijo mayor, con sus propias culpas. Qu pudo hacer Sren con esta marca? Quiz renunciar a Regina, su nico amor esperando la recompensa divina y cuando esto no sucede lo nico que se pregunta es si su fe no fue tan grande como la de Abraham. Si todo depende de un Otro Absoluto a quin no se puede contradecir ni cuestionar, que exige el sacrificio como don de lo que uno ms quiere... Cul es la posibilidad del hijo? Slo responder inversamente al padre, en vez de perder sus bienes, entregarlos a Dios para ser recompensado? Cul es la chance para un hijo, funcin paterna mediante, quedar retenido en el amor al padre o desde ese amor poder encontrarse con su deseo? Otra figura del padre es la que nos brinda una pelcula: La Celebracin. Asistimos a una escena donde un hijo denuncia, ya en su adultez, la violacin a la que l y su hermana fueron sometidos, en su niez, por el padre. Palabra retenida durante tantos aos que el hijo mayor se atreve a revelar en la fiesta de cumpleaos del padre. Qu hacen los invitados ante esta verdad de Cristian? : Seguir con el festejo, desoyendo terrible confesin. El hijo insiste, agradeciendo ahora a la madre su mirada cmplice ante el abuso paterno. Qu hacen los hermanos? : Lo echan a puntapis fuera de la casa. Cuando un hijo se atreve a denunciar pblicamente el goce perverso de un padre, sus hermanos sin soportarlo, intentan callarlo excluyndolo de la escena. Quiz para salvar la imagen paterna? A qu precio?: El suicidio de la hermana abusada, el tormento de la otra hermana o la adiccin y violencia del hermano menor. En cuanto al padre, dos son los caminos posibles: el de la perversin o el de la pre-versin. En el caso de sta pelcula asistimos a la perversin de un padre y sus consecuencias. La pre-versin, es la nica garanta de mantener la represin en su justo medio aunque tambin puede darse en sus dos vertientes: la aplastante y la propiciatoria. La primera alude al mandato superyoico que le ordena al sujeto: goza-goza. La segunda, cuando un padre encuentra su objeto de goce ms all del hijo en una mujer que cause su deseo. Operacin de corte, fundacin que instituye una ley distribuyendo el goce de otro modo. Teniendo en cuenta dos frases: 1-T eres el que me seguir, podra decirse que invoca al otro como objeto. 2-T eres quin me seguirs: invoca al otro como sujeto.

Para dar cuenta de la primera frase me servir de Shakespeare: en Hamlet el padre le ordena: t eres el que me vengar. Mandato superyoico al modo de un orculo que le signa su destino. Hamlet, a diferencia de Edipo, saba. Saber que le transmite el padre revelndole la verdad sobre su propia muerte e incitndolo a vengarle. Padre de Hamlet: se aparece como fantasma, dice de sus deudas y de haber sido asesinado en la flor de sus pecados. Padre impotente que slo puede mostrar sus deudas, todas impagas. Cul es la chance para Hamlet?, Ofrecerse sacrificialmente para salvarlo?, Slo literalizar la demanda del padre en vez de interrogarla? Hamlet detiene su acto una y otra vez. Tomado como objeto por un padre que no da lugar ms que al mandato de saldar la deuda con l, un hijo que cumple con la venganza, tantas veces postergada, slo a condicin de su propia muerte: Podra decirse que l cae como objeto entregado a ese padre y slo a ese precio aparece subjetivamente? Es su pasaje al acto el modo de interrogar la sentencia paterna y a su vez decirle que no al padre? En relacin a la segunda frase, distinto sera que un padre dijera T eres quien me seguirs dejando abierta la posibilidad de que un hijo, como sujeto, se encuentre con su propio deseo. Como testimonio me servir de la letra de Jorge Luis Borges. Frases que subrayo de su autobiografa: Mi padre era muy inteligente...tan modesto que hubiera preferido ser invisible... Si tuviera que sealar el hecho capital de mi vida, dira la biblioteca de mi padre. Desde mi niez, cuando le sobrevino la ceguera, se consideraba de manera tcita que yo cumplira el destino literario que las circunstancias haban negado a mi padre. Era algo que se daba por descontado (y esas convicciones son ms importantes que las cosas que meramente se dicen). Se esperaba que yo fuera escritor. Marcas del origen que le indican su destino: escritor y ciego; significantes que representan al sujeto Jorge Luis. Significado por la lengua materna y su tcito destino de ser escritor podra decirse que logra crear su propio estilo, el que lo consagra como el escritor de lengua espaola ms importante de ste siglo. De un... destino ineludible...a un estilo, el borgeano. La ceguera me fue alcanzando gradualmente desde la infancia. Fue como un lento atardecer de verano; no tuvo nada de pattico ni de dramtico As lo expresa en un verso del Poema de los dones: Nadie rebaje a lgrima o reproche esta declaracin de la maestra de Dios, que con magnfica irona me dio a la vez los libros y la noche. Prdida de la visin aunque no de la mirada excepto porque dicha mirada no puede situarse en ningn lugar. Lugar del que puede apropiarse cuando de las marcas de su historia y de su herencia logra anticiparse a un destino literario al que la ceguera no le impidiera acceder. De un padre casi invisible que cedi en su deseo por la ceguera, un hijo que hace suya la herencia literaria, encontrando en el deseo del Otro, su propio deseo. Podra decirse que Jorge Luis supo hacer con el real que lo habit. La vejez (tal es el nombre que los otros le dan) puede ser el tiempo de nuestra dicha. ................................................... Esta penumbra es lenta y no duele; fluye por un manso declive y se parece a la eternidad. Mis amigos no tienen cara, .................................................. no hay letras en las pginas de los libros. Todo esto debera atemorizarme, pero es una dulzura ,un regreso .................................................. Pronto sabr quin soy. Versos que selecciono de su poema Elogio de la Sombra que nos dan a leer la relacin entre un padre invisible y un hijo que recrea lo invisible, encontrndose.

El cine: el perfecto simulador Una pelcula conmueve al espectador cuando en ella puede reconocerse el trazo, la huella de la verdad. As, nos aproxima a aquello que, tras la belleza de las imgenes, insiste en mirarnos. El cine es con justicia una de las bellas artes. Pero una exigencia lo distingue : debe ser convincente. En cine tiene que ocurrir algo; es imprescindible una buena historia ; es decir, una historia con un comienzo, el desarrollo de cierto suspenso y un final. El cine es, ante todo, una narracin : la ancdota, el argumento, estn siempre presentes. Para que el pblico entre en la historia, en ese universo de ficcin que propone, la pelcula tiene que conseguir una ajustada impresin de realidad; tiene que obtener del espectador el convencimiento de un es as. Esto es indispensable tanto para las pelculas realistas como para las del gnero fantstico. Un film fantstico slo lo es en la medida en que convence. En caso contrario, es simplemente ridculo. El poder de conviccin es el resultado de una afinada mecnica de produccin, un efecto. Un electo exigido por el espectador y sujeto por entero a su opinin. El espectculo cinematogrfico ofrece una fuerte impresin de realidad - afirma Christian Metz- porque corresponde a un vaco donde el sueo se sumerge con comodidad . ESTAR AHI. El film entonces debe encontrar un punto ptimo. Ms all o ms ac, la ilusin naufraga. Cmo alcanza ese punto ptimo? Mediante lo que podramos denominar medios de conviccin ; ciertos elementos que operan como ndices de realidad. - Las tomas tienen que tener una justa duracin: Entramos en el film efectivamente cuando percibimos el movimiento como actual y slo si la accin transcurre acorde a un desarrollo plausible del tiempo. - Los actores deben resultar convincentes en la caracterizacin de su personaje. Alfred Hitchcock lleg a afirmar que una pelcula resultar ms lograda cuanto ms logrado sea el retrato del villano. Evocando la poca de filmacin de Un da de campo, la actriz Sylvia Bataille comenta acerca del director, Jean Renoir : Renoir era un director de orquesta. Se obstinaba en que el actor se identificara con su personaje. Montaba en clera si persista en actuar con falsedad. Y concluye : Con l no siempre ramos atractivos, pero ramos siempre verdaderos. - La banda de sonido: debe integrarse a la composicin visual de modo de aportar un refuerzo a la verosimilitud de la ancdota. Mientras el arte fotogrfico, como lo destaca acertadamente Roland Barthes, nos traslada a un haber-estado-all , el cine en cambio apunta a un estar-aqu viviente. Un estar-aquque, si cumplen con eficacia su funcin esos diversos medios, consigue que dejemos atrs la realidad cotidiana para trasladarnos al reino de las ilusiones perfectas. Pero as como hablamos de recursos destinados a obtener una exitosa transferencia de realidad, no olvidemos las posibles interferencias que pueden desmantelar la ficcin que se pretende. Es bien conocido que, por regla general, el actor no debe mirar hacia la cmara. Esa mirada conspira contra el buen funcionamiento de la narracin flmica. Una sola mirada del actor dirigida al espectador echa a perder la pelcula. Por qu? Porque pone de manifiesto lo que debe permanecer oculto: la cmara y el trabajo que ella cumple. Devela el juego - estoy en el cine - y lo destruye. Desgarra la trama de la ficcin que ha de permanecer intacta. Y, en consecuencia, no nos convence. PODRIA SUCEDER EN EL CINE ? Hemos insistido en que una pelcula debe envolvernos por completo en su universo imaginario y as hacernos creer en ella. No sucede lo mismo en el teatro. El espectculo teatral no necesita obtener una reproduccin de realidad tan convincente : el decorado consigue su objetivo operando como simple convencin y esta funcin se hace extensiva al vestuario, la iluminacin y los dems rubros tcnicos. El espacio escnico , incluso sus deliberadas distorsiones. tampoco interfiere con la ficcin representada. Ninguno de estos elementos afecta a la obra de teatro en sus pretensiones de constituirse como mundo. Una deliciosa ancdota extrada de la correspondencia de Groucho Marx resulta un verdadero hallazgo para ilustrar la cuestin que nos ocupa. Con el estilo que lo caracteriza, Groucho le escribe a su amigo Arthur Sheekman desde Nueva York : Me he convertido en un asiduo fan del teatro y creo que es una idea magnfica.. No se si has asistido alguna vez... Por ejemplo, anoche vi "I am a camera", la obra de John Van Drutten, y estbamos sentados en primera fila. Y a Julie Harris (que interpreta lo que creo llaman "la protagonista" en el teatro) se le vean los rasguos de las piernas. Al principio pensbamos que tenan algo que ver con el argumento y esperbamos a que esos rasguos cobraran vida. Pero Arthur, no se mencionaban nunca en la obra y al final llegamos a la

conclusin de que, o bien Julie haba apurado demasiado el afeitado o bien su amigo la haba hecho arrastrarse a patadas por el camerino. Y ahora sinceramente, podra suceder una cosa as en el cine ? Imagnate, aqu ves los rasguos autnticos de una chica ! Fue muy divertido. Groucho Marx sabe perfectamente que todo fragmento de un filme cobra vida slo integrado a la ficcin a la que pertenece ; hasta el rasguo ms leve debe tener algo que ver con el argumento. En otras palabras : en el cine los rasguos autnticos de la protagonista pasan indefectiblemente a la cuenta de la digesis. Consecuencia de un afeite apresurado o bien huella delatora de los secretos del camarn, los rasguos delatan la presencia del cuerpo real, rigurosamente sexuado, La magnfica humorada de Groucho Marx confirma que, a diferencia de lo que ocurre con el teatro, en el cine todo contribuye a reforzar lo imaginario. No hay lugar para el cuerpo fuera de la pantalla que lo soporta. El ojo del espectador cinematogrfico revela un voraz apetito de verosimilitud ; un apetito que la pelcula debe alimentar. La maquinaria cinematogrfica funcionar de manera satisfactoria en la medida en que todo su material se encuentre perfectamente integrado al drama que pretende relatar. La simulacin logra su plena eficacia sin dejar de sostener que, en todo momento, se trata de imgenes. Psicoanlisis y Cine En Pueden los legos ejercer el anlisis? Freud vaticina que si algn da se fundara una escuela de psicoanlisis, debera ensearse en ella mucho de lo que tambin se aprende en la facultad de medicina: junto a la psicologa de lo profundo, que siempre sera lo esencial, una introduccin a la biologa, los conocimientos de la vida sexual con la mxima extensin posible, una familiarizacin con los cuadros clnicos de la psiquiatra. Pero, por otro lado, la enseanza analtica abarcara disciplinas ajenas al mdico y con las que l no tiene trato en su actividad: historia de la cultura, mitologa, psicologa de la religin y ciencia de la literatura. Freud es riguroso: Sin una buena orientacin en estos campos, el analista quedara inerme frente a gran parte de su material. Lacan se nutre en cada uno de estos tems, y por cierto, tampoco deja de lado a otras disciplinas tales como la topologa, la fsica moderna, la qumica (recordemos el desarrollo de la frmula de la Trimetilamina en el comentario del sueo de la inyeccin de Irma, efectuado en el Seminario II El Yo en la teora de Freud), el teatro, la pera e incluso el cine. Se ha comentado el inters de Jacques Lacan por la pelcula El, de Luis Buuel y su atraccin particular que senta por aqul film, llegando incluso no slo a recomendarla, sino a proyectarla entre sus alumnos y sus pares. Entonces, el tan vapuleado "Psicoanlisis aplicado" es criticable en este caso?. Qu es el Psicoanlisis aplicado?. No consiste en psicoanalizar cada una de estas concepciones, sino de trasladarlas al psicoanlisis para que fecunden nuestra disciplina. Este procedimiento implica retransformar diversas problemticas de nuestro tiempo para convertirlas en interrogantes vlidos acerca del estatuto del sujeto. Se trata de una realidad por captar por va de la construccin (tal como nos ense Freud en el Hombre de los Lobos), ficcin imposible de fijar como patrones standard a la manera reflejada por los post-freudianos. En el presente trabajo (que desarrollo en mi libro Marcas de la poca: huellas en el sujeto), me ocupo inicialmente de tres pelculas que revolucionaron la cinematografa actual, no slo por lo novedosas ni por cmo se hallan filmadas (reas que perteneceran a la crtica), sino por su articulacin, donde historias completamente diferentes entre s, confluyen en una, atravesada por elementos comunes que fueron mostrndose a lo largo de cada film. Me refiero entonces a Trois coleurs: Bleu, Blanc, Rouge, realizaciones de Krystoff Kieslowsky. I.- Matices de una triloga Rouge permite entender de forma globalizadora la apuesta de este director. El film, dedicado a la idea de fraternidad, parte del mismo principio que Bleu y Blanc: confronta el estricto nivel de la vida cotidiana a los ideales que tericamente han gobernado las grandes democracias occidentales. Los principios de igualdad, libertad y fraternidad son para Kieslowsky tres bases utpicas de funcionamiento colectivo, que al ser reducidas a un mbito individua, cambian de sentido. En la visin que el realizador propone de dichos conceptos no existe una perspectiva histrica, ni una dimensin poltica cercana a la actualidad, aunque la triloga puede considerarse en ms de un aspecto una reflexin sobre el naufragio de la idea de Europa. La perspectiva que domina la accin es la psicolgica. La cmara no persigue las acciones, sino los estados de nimo. La idea de fraternidad es entendida como un acto de entrega mutua entre las personas y puede considerarse como el concepto que internamente engloba los ideales de libertad e igualdad. La fraternidad es para Kieslowsky una utopa inalcanzable en un paisaje donde

reina la incomunicacin ms absoluta, a pesar de que todos los personajes estn sujetos y condicionados a sistemas de comunicacin, especialmente el telfono. En Rouge la fraternidad se intenta establecer entre la protagonista, una joven estudiante que trabaja como modelo y un juez retirado de su profesin y que se dedica a escuchar las llamadas telefnicas de sus vecinos. La actitud del magistrado representa un intento de bsqueda de algunos caminos para llegar a una verdad que la justicia no le ha proporcionado. La protagonista puede ser vista como una imagen arquetpica de la inocencia no corrompida y el juez como su anverso, un personaje misantrpico hiperlcido, aniquilado por los excesos de su sentido crtico. La fraternidad entre dichos seres, y entre el juez y los elementos de su entorno, es una quimera imposible, que slo puede ser superada mediante el amor. La protagonista se encuentra ante una crisis amorosa con su amante ausente, slo perceptible mediante conversaciones telefnicas, mientras que el personaje del juez, se queja por un amor perdido. Existen temas unificadores en los diferentes captulos de esta triloga flmica: el principal es la prdida de un amor. Julie, la protagonista de Bleu, ha perdido a sus seres ms queridos en un accidente automovilstico situndola inicialmente, en un estado de hipottica libertad, y que superar cuando concientice la importancia del amor. Karo, el protagonista polaco de Blanc, ha perdido su estabilidad emocional al haber sido abandonado por su esposa. La idea de prdida se focaliza en Rouge en torno al personaje del juez y aparecen efectos de unos acontecimientos transcurridos en un tiempo pretrito. Aos atrs, el juez perdi su amor y este hecho lo llev a la misantropa, convirtindolo en una persona hermtica, absolutamente insociable. Valentine es vista como una reencarnacin de ese afecto. Ella representa el amor ideal que no puede consumarse, porque est separado por el tiempo. El azar hizo que los dos personajes se encontraran demasiado tarde y en dos etapas distintas de la vida. En las tres pelculas existe una dramaturgia que funciona a partir de los siguientes movimientos: amor/prdida/dolor/transformacin. Dicha evolucin est absolutamente condicionada por los dictmenes del azar que provoca separaciones, cruces o encuentros. El azar aparece como un factor que rige las vidas humanas. Su presencia es una constante en el cine de Kieslowsky y aparece como un misterio inexorable. La primer imagen de Rouge nos sorprende con una mano en primer plano, que marca un nmero de telfono. La cmara sigue el destino de la llamada, y muestra cmo los hilos telefnicos se cruzan y forman lneas divergentes, tal y como se cruzan los caminos del azar. De los aportes del psicoanlisis al cine Danielle Silvestre recuerda en un artculo titulado "El fantasma" un pasaje de Freud sobre la relacin existente entre el Psicoanlisis y las obras de arte: Las obras de arte son satisfacciones fantasmticas de anhelos inconcientes, al igual que los sueos con los que tienen en comn el mismo carcter de compromiso. A diferencia de las producciones del sueo, asociales y narcisistas, las obras de arte eran concebidas para que otros hombres participen en ellas y podran suscitar y satisfacer en stos las mismas mociones de deseos inconcientes. En las pelculas cabra la posibilidad de remontarse a la neurosis del cineasta o del guionista, que suponen distintos matices alternativos: habr entre ellos obsesivos, histricos, perversos, etc. Una pregunta obligada es qu le interesa al Psicoanlisis: la pelcula, el director o el guionista, descansando esta pregunta sobre postulados aparentemente ambiguos: lo biogrfico, lo estructural, lo mtico. Los aportes que el Psicoanlisis puede realizar al Cine se inscriben particularmente en investigaciones regidas por las leyes del Uno por Uno: las conexiones entre pelcula, sueo, fantasma, la percepcin y la alucinacin, el lenguaje cinematogrfico, la identificacin, proyeccin, lo ficcional y su articulacin con el campo escpico, son algunos de los incontables argumentos que podran elaborarse como consecuencia de ellas. Es el fantasma de nuestro propio Yo el que con su ntima afinidad y profunda influencia sobre nuestra alma nos une en el infierno o nos lleva al cielo le escribe Clara a Nataniel en El hombre de la arena de Hoffmann. Fantasma que el sujeto cree enfrentar inicialmente como ajeno y luego da cuenta de su propio engao. Doble torsin de su propia ptica: lo de afuera puede ser lo de adentro o viceversa. Esquizia del ojo y de la mirada que Freud escriba en 1910 en La perturbacin psicgena de la visin segn el psicoanlisis. Diferencia inicial entre la visin y la mirada, Freud no resiste dejar de articular la perturbacin psicgena de la visin solidariamente a un mito, a una leyenda. En la hermosa saga de Lady Godiva nos dice todos los moradores del pueblo desaparecen tras sus ventanas cerradas para facilitar a la dama su tarea de cabalgar por las calles a pleno da. El nico que a travs de los visillos espa sus gracias reveladas es castigado con la ceguera. Y no es este el nico ejemplo en que vislumbramos que la doctrina de las neurosis esconde en su interior tambin la clave de la mitologa.

En cine, siempre ser el otro el que ocupe la pantalla, yo estoy ah para mirarlo. No participo para nada en lo percibido, soy un omnivoyeur. Omnipercipiente porque estoy por entero del lado de la instancia percipiente: ausente de la pantalla, aunque muy presente en la sala, gran ojo y gran odo sin los cuales lo percibido no tendra a nadie que lo percibiera, instancia constituyente del significante del cine. El espectculo del mundo nos dice Lacan en el Seminario 11 Los cuatro conceptosfundamentales del psicoanlisis, nos aparece como omnivoyeur ste es el fantasma que encontramos de un ser absoluto al que se le transfiere la cualidad de omnividente. En el propio nivel de la experiencia (el de la contemplacin) este lado omnivoyeur asoma en la satisfaccin de una mujer al haberse mirada, con tal de que no se lo muestren. Comentario ms que solidario al texto freudiano citado precedentemente. De los aportes del cine al psicoanlisis El cine se ha interesado por el Psicoanlisis desde el principio, en 1924 Louis B. Mayer le pidi a Sigmund Freud que escribiese un guin. Freud rechaz esa propuesta. El mismsimo John Houston le solicit a Sartre que escribiera un guin sobre la vida de Freud. Finalmente aqul filmo Almas apasionadas. Una pelcula de Alfred Hitchcock, Cuntame tu vida (1945) fue el primer film sobre Psicoanlisis y que Hitchcock defini como una pelcula pseudopsicoanaltica. El ttulo original es Spellbound que literalmente significa hechizado, fascinado o asombrado. Determinados fragmentos de la cinta, gozan de cierta particularidad. El abordaje brindado por el director ingls (as como otros que se ocuparon posteriormente de llevar a la pantalla la temtica analtica), brindan una actitud similar en referencia al psicoanlisis: o se le considera como una cura para los que estn mentalmente enfermos o como un conjunto de ideas exclusivamente preocupadas de los miembros morbosos y desviados de la especie humana o insisten en una clasificacin maniquesta entre "sanos o locos". Tanto directores como guionistas, parecieran sostener certeramente que en el anlisis siempre hay una persona que no puede recordar porque se resiste o perdi la memoria y se aguarda entonces el momento milagroso, fascinante, cautivante: la catarsis que tarde o temprano y para alivio de los espectadores, siempre llega. El mtodo hipntico, el del apremio o el de la asociacin libre, todos son equiparados por Hollywood, ni qu decir de hacer conciente lo inconciente, los "traumas" olvidados, la posicin de un analista frente a la interpretacin, la transferencia o la direccin de un tratamiento. Son terrenos en donde los estereotipos estn a la orden del da y que se desplazan, tarde o temprano, al terreno cmico. En pelculas tales como Cuntame tu vida, El prncipe de las mareas u Ordinary People(por mencionar algunas de las ms "clsicas" en el gnero) los guionistas y los directores han sido asesorados por psicoanalistas, los mismos que se agrupan en las instituciones analticas. Pero a mi juicio, son aquellos que Lacan refiere en relacin a la contratransferencia; esos a quienes Lacan enfrent al "retorno de Freud", retorno a un sentido que se hallaba perdido, dejado de lado. Uno aventura el por qu de esa situacin Habr sido ledo Freud? Un texto fundamental como Ms all del Principio del placer podra arrojar luz al interrogante. En 1920 Freud escribe: Veinticinco aos de trabajo intenso han hecho que las metas inmediatas de la tcnica psicoanaltica sean hoy por entero diversas que al empezar. En aquella poca (fjense como destaca el tiempo pasado) "el mdico dedicado al anlisis no poda tener otra aspiracin que de colegir, reconstruir y comunicar en el momento oportuno lo inconciente oculto para el enfermo. Pero como as no se solucionaba la tarea terapetica, enseguida se plante otro propsito: instar al enfermo a corroborar la construccin mediante su propio recuerdo. Agrega un poco ms adelante: Despus se hizo cada vez ms claro que la meta propuesta, el devenir conciente de lo inconciente, tampoco poda alcanzarse plenamente por este camino.Repite lo reprimido en vez de recordar. La importancia en el concepto de la transferencia permite garantizar para Freud el xito terapetico. Transferencia como sugestin, resistencia y repeticin. Transferencia imaginaria observable en estos films mencionados y nuestra sospecha de cmo es la prctica analtica de algunos que dicen llamarse psicoanalistas. Para finalizar, una conclusin que es apertura. Como el final de cada una de las pelculas de la triloga analizada precedentemente. En una sociedad hedonista y globalizada como la que hoy transitamos, toda la primaca de lo light aparece como indicador valorativo. La cultura de la imagen, es consistente inicialmente. Un espejismo. Una ilusin. Resultamos todos engaados. Eso ocurre en el cine. La ilusin es entretenimiento y un "juego entre adultos" con una duracin limitada. Qu ocurre entonces, cuando un director de cine como fue el genial Kieslowsky, nos propone tres pelculas aparentemente diferentes entre s?. En el impulso por responder, el "mensaje" es lo que se nos ocurre, sin embargo en el horizonte de esa respuesta est tan

slo la reflexin y la intervencin sobre eso. Pensar es una tarea poco habitual en un espectculo. (Es con los llamados "clsicos" que hacemos referencia a una actividad intelectiva). Cada acontecimiento de nuestra vida desemboca a la duracin de una existencia: Hamlet tuvo que urdir La ratonera para representar la verdad que l conoca, actu lo que no pudo expresar con palabras. Nos preguntamos: quin puede representar con palabras el sentido de la vida?. No slo se lo acta, se lo representa. Tambin se lo filma.

Cine y psicoanlisis
El psicoanlisis se ha vuelto tan popular como el cine. A pesar de sus diferencias tienen muchos puntos en comn. Psicoanlisis y cine tienen en comn la historia, la ficcin y la imagen, fantasmtica o real. Cineastas y psicoanalistas juntas y separan imgenes, ideas, fantasas. El cineasta compone, hace un montaje; el analista, siguiendo la etimologa de la palabra anlisis, desmonta, descompone, reduce a lo elemental. Estas dos formas de acceso a la representacin, ms all del relato, contribuyen a producir una historia, la de los tormentos interiores. Es posible encontrar paralelismos y diferencias en estas dos prcticas de la imagen. Los hermanos Lumire y Freud son contemporneos. En 1895 en Viena, aparecen los Estudios sobre la histeria de Breuer y Freud, obra considerada como el acta de nacimiento oficial del psicoanlisis. El 28 de Diciembre del mismo ao, en el Gran Caf del boulevard des Capucinesen Pars, se realiza la primera proyeccin pblica del cinematgrafo por los hermanos Lumire. En el mismo ao se proyectaron cintas sobre una pantalla en Estados Unidos y Alemania. Para estas proyecciones se utiliz el kinetoscopio inventado por Edison que lo puso a la venta en 1894. Consista en una caja que contena una pelcula, el espectador vea las imgenes de la cinta aumentadas por medio de una lente. Luis Lumire, perfecciona este complejo aparato deEdison y sobre todo cambia la perspectiva. Mientras que el aparato de Edison filmaba escenas abstractas, Lumire enfoca la cmara sobre lo familiar, la vida cotidiana, sus viajes, sus vacaciones. El francs lions demostr por primera vez que el cine era la mquina para rehacer la vida, para mostrar la naturaleza y al hombre en su trabajo y en sus placeres. Dos nacimientos simultneos que han impactado la cultura del siglo XX y an continan El psicoanlisis se ha vuelto tan popular como el cine. A pesar de sus diferencias tienen muchos puntos en comn. Psicoanlisis y cine tienen en comn la historia, la ficcin y la imagen,fantasmtica o real. Cineastas y psicoanalistas juntas y separan imgenes, ideas, fantasas. El cineasta compone, hace un montaje; el analista, siguiendo la etimologa de la palabra anlisis, desmonta, descompone, reduce a lo elemental. Estas dos formas de acceso a la representacin, ms all del relato, contribuyen a producir una historia, la de los tormentos interiores. Es posible encontrar paralelismos y diferencias en estas dos prcticas de la imagen. El cine permite una relacin particular a la temporalidad, por un lado y su simbolismo se lee como un texto bajo el texto; dos dimensiones que son comunes al inconsciente. El film es un objeto. El espectador es sujeto de la mirada y objeto de la proyeccin cinematogrfica, detrs de la cual se perfila otro sujeto hablante, el director. Quin proyecta que? En la cura, dos espectadores, el analista y el analisante, trabajan un material intenso para despejar un sentido. En el cine, el material es imagen cuyo sentido no siempre se comunica. En el anlisis las palabras se juntan en el discurso asociativo gracias a las imgenes que suscitan. En el film las imgenes hablan, regulan una puesta en palabras menos sistemtica, consideradas como una ideologizacin de lo sentido. El cine se basa en hacer aparecer imgenes, el cinfilo es un icono filo. Es un adorador de imgenes. La pintura, la fotografa tambin tiene sus adoradores, en tanto imgenes fijas, inmviles, han representado para el sujeto la posicin de su ideal, de su eventual eternidad. Son figuras intemporales. La pintura condensa para el sujeto, varios tiempos en un solo espacio; la imagen fotogrfica ubica al hombre por encima del tiempo y del espacio. El cine, por su dispositivo, muestra la animacin de la imagen, ilustra su eclosin, y como tal, figura otra forma de la presencia del hombre en el mundo. La imagen cine, habla del pasaje incesante entre el interior y el exterior del sujeto. Introyeccin, incorporacin, identificacin; o sus opuestos, expulsin, proyeccin, son conceptos psicoanalticos que describen la manera cmo el sujeto comprende su lugar en las fronteras del mundo y del otro. Ahora bien, estos conceptos no se entienden sin la introduccin de la imagen como formadora del mundo interior, de la dimensin imaginaria, de la subjetividad misma.

Freud ha captado este movimiento continuo, sin pausa, sin eternidad, entre el adentro y el afuera y le ha dado un origen mtico. Con la leche de mi madre, el mundo me satisface. Pero cuando ella se aleja, el mundo se aleja con ella y es la fuente de todo mal. Entonces, la imagino, y hago una alucinacin: es la primera imagen y es tambin el origen de lo psquico. El psiquismo es una imagen que se relocalisa sin cesar. El sujeto vive ms o menos bien esta animacin y el psicoanalista est para decirle dnde est ubicado, para situarlo en estos desplazamientos. El sujeto est cautivo de las imgenes, tanto de da como de noche, las imgenes aparecen y lo transportan a otros escenarios. En el cine es igual, las imgenes se suceden sin parar. Dos prcticas icono filas: el cine y el psicoanlisis estn enamorados de la imagen, del alma de la imagen. Anlogos, aunque, cine y psicoanlisis no son lo mismo. Difieren fundamentalmente: uno es un arte el otro es un mtodo psicoteraputico. Los dos van a desarrollar un uso de la imagen, de acuerdo a sus propias finalidades. En ambos, la imagen tiene la particularidad de reenviar a otras imgenes, pasadas, presentes y futuras. Este encadenamiento de imgenes permite el trabajo psicoanaltico, cuando una semejanza entre las imgenes, autoriza una construccin y su reconocimiento. Es el recuerdo que lanza la carrera a las conexiones, a las semejanzas. No se trata de encontrar el pasado tal cual, Freud fue categrico al respecto, el pasado esta disuelto bajo la represin. Retorna como imagen, como recuerdo pantalla. En el cine, estamos invitados a entrar en la imagen, solo as funciona como mediacin entre el mundo y el sujeto. Es necesario aceptar sumergirse e incluso perderse en ella, para que la ficcin del cine funcione y nos de placer. Entrar en la ficcin como si fuera un mundo real, y al salir constituir esta imagen en representacin, para prolongar el placer. Es este va y viene permanente que funda, al mismo tiempo, la imagen y el sujeto. El mail de la autora es normalberro@hotmail.com

Una buena pelcula

En la medida en que el montaje se sostiene en la contigidad significante, y dado que el montaje constituye el alma de un filme, el cine es considerado un arte metonmico. El cine es un discurso que no puede prescindir de la ancdota, algo debe suceder; y esto tiene una estrecha relacin con la va de la metonimia. El relato cinematogrfico no guarda un sentido ni es la suma de pequeos sentidos; su sentido resulta de un efecto de contagio entre sus diversos fragmentos, que adquieren su pleno valor al hacer resonar un sentido a distancia. Una buena pelcula es aquella que alcanza una eficaz articulacin metonmica; en otras palabras, aquella cuyas imgenes relanzan el deseo del espectador ms all de lo que muestran. En la medida en que el montaje se sostiene en la contigidad significante, y dado que el montaje constituye el alma de un filme, el cine es considerado un arte metonmico. El cine es un discurso que no puede prescindir de la ancdota, algo debe suceder; y esto tiene una estrecha relacin con la va de la metonimia. El relato cinematogrfico no guarda un sentido ni es la suma de pequeos sentidos; su sentido resulta de un efecto de contagio entre sus diversos fragmentos, que adquieren su pleno valor al hacer resonar un sentido a distancia. Una buena pelcula es aquella que alcanza una eficaz articulacin metonmica; en otras palabras, aquella cuyas imgenes relanzan el deseo del espectador ms all de lo que muestran. La metonimia domina, en trminos generales, el estilo de creacin llamado realista. Todo lo que el realismo describe con tanto detalle vale siempre por alguna otra cosa, hace vibrar un sentido ms all. En el cine, el procedimiento metonmico resulta evidente en esas secuencias en las que un personaje presenta un detalle que lo acompaa con regularidad en cada una de sus apariciones y que termina por designarlo. As, el personaje que silba siempre la misma meloda no precisar ms que una insistencia de la banda sonora para ser evocado; el que acostumbra fumar un enorme puro ser anticipado apenas por un primer plano de ese accesorio depositado en un cenicero. El detalle se vuelve as caracterstico del personaje, pero no slo por su constancia en acompaarlo. El trazo promovido como equivalente del todo no es un trazo cualquiera; para hacer de un detalle la brjula de la funcin deseante es indispensable la conexin a nivel del significante. Alfred Hitchcock buscaba siempre la manera de desarrollar el argumento de sus filmes ante todo por la sucesin de los planos y de los fragmentos de pelcula. Para contar una historia en el cine, sostena, se debe recurrir al dilogo slo cuando es imposible hacerlo de otra forma. Pocos cineastas aparte de l han sido capaces de lograr una eficacia dramtica estrictamente visual. Franois Truffaut consideraba a Hitchcock el nico director capaz de filmar la realidad humana de una escena sin la ayuda del dilogo; hecho que, a su juicio,

autoriza a definirlo como un cineasta realista. Todas sus pelculas contienen por lo menos una secuencia estructurada a partir del desfasaje entre la imagen y el dilogo: una primera situacin evidente y otra implcita se desarrollan simultneamente para crear un clima de sospecha, de envidia o de atraccin sexual sin apelar al dilogo explicativo. En ese procedimiento, que consiste en dar a entender al espectador algo absolutamente diferente a partir de la estricta secuencia de los trminos que intervienen, reconocemos el mecanismo propio de la metonimia. Para presentar las situaciones dramticas de la forma ms intensa posible, Hitchcock aspiraba a elaborar una pelcula sin agujeros ni manchas; en otras palabras, un filme que alcanzara la mayor nitidez sintagmtica. Para fabricar buen cine, el maestro del suspenso recomendaba: Las secuencias de la pelcula deben avanzar siempre, como avanza un tren rueda tras rueda; o, mejor an, como un tren de cremallera que sube por la va de una montaa engranaje tras engranaje. El efecto metonmico resulta posible por el hecho de que no hay ninguna significacin que no remita a otra significacin. Es el tren del significante en su permanente desplazamiento el que posibilita la transferencia de significacin. El crescendo en la narracin tan caracterstico de sus pelculas gira siempre en torno de un Mac Guffin. Mac Guffin es el nombre de la accin de robar unos documentos, un plano secreto, una frmula matemtica; consiste en un rodeo, un artilugio que, en realidad, no tiene ninguna importancia. No precisa ser serio; es incluso mejor cuanto ms irrisorio. El mejor Mac Guffin, sostiene Hitchcock, es el ms inexistente; reducido a su expresin ms pura, es nada. Sea cual fuere su apariencia, el Mac Guffin tiene un comn denominador: la poquedad de sentido. Una poquedad de sentido que no debe confundirse con lo insignificante sino que remite a ese mismo vaco que reconocemos en el fundamento del deseo. El deseo, recordemos, es una metonimia: la metonimia de la falta en ser. El funcionamiento de la perversin es igualmente metonmico; la perversin se expresa entre lneas, por alusiones y contrastes. En la pantalla cinematogrfica, un imprevisible repertorio de imgenes despliega una significacin que huye, que se escapa. Esta corriente de fuga sostiene la tensin del relato y confiere al suspenso el rasgo de perversin que lo caracteriza.