O conceito de novidade no projeto do Nuevo Cine Latinoamericano The concept of novelty in the project of the Nuevo Cine Latinoamericano

Ignacio Del Valle Dvila

No incio dos anos 1960, uma srie de cineastas latino-americanos vinculados a distintas correntes de esquerda buscaram aproximaes que transcendiam as fronteiras nacionais. Tratava-se de um interesse em estabelecer uma aliana entre as diferentes experincias de renovao cinematogrfica implementadas em vrios pases da Amrica Latina desde o final da dcada anterior. Motivava-os a ideia comum de que o desenvolvimento do cinema em seus prprios pases devia estar associado ao do cinema latino-americano em geral. Tomava forma um projeto de desenvolvimento cinematogrfico que, sem abandonar a preocupao com a dimenso nacional, propunha como passo fundamental a unio ao nvel continental. Nos filmes e nas reflexes tericas dos cineastas implicados

Ignacio del Valle Dvila doutor em Cinema pela cole Suprieure dAudiovisuel da Universidade Toulouse II e membro do comit ed i to rial da revista Cinmas dAmrique Latine de Toulouse, Frana. (elvalledeignacio@gmail.com). Artigo recebido em 27 de dezembro de 2012 e aprovado para publicao em 20 de maro de 2013. Est. Hist., Rio de Janeiro, vol. 26, n 51, p. 173-192, janeiro-junho de 2013.

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nesse projeto de descolonizao cultural estabeleceram-se estratgias subversivas de produo, distribuio e exibio que buscaram desequilibrar, a seu favor, as relaes de poder no campo cinematogrfico, onde o modelo hollywoodiano detinha uma posio hegemnica. Esse processo estava atrelado a um posicionamento em prol de uma revoluo poltica, que os cineastas procuraram acompanhar e potencializar com suas obras. No final dos anos 1960, esse projeto comearia a ser chamado de Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) pelos prprios cineastas que a ele aderiram. O termo se popularizou a partir do Festival de Cinema Latino-Americano de Via del Mar de 1967, servindo tanto para designar filmes realizados antes da competio a partir de 1960, aproximadamente como as produes que viriam a ser realizadas nos anos seguintes. O conceito carrega uma grande impreciso pela amplitude de experincias que engloba, na tentativa de abarcar vrias cinematografias sob uma mesma denominao, e pela dificuldade de estabelecer os limites temporais nos quais se inscreve. Por outro lado, um dos principais desafios inerentes a seu estudo o fato de que os primeiros a realizar trabalhos tericos sobre o NCL foram os prprios cineastas que fizeram parte dele. A ausncia de um certo distanciamento impediu esses cineastas de usar um olhar crtico, o que os fez, muitas vezes, produzir uma apologia sem ressalvas, ou at mesmo uma monumentalizao do projeto. Abordar acriticamente as fontes pode conduzir o pesquisador que as analisa a reproduzir o discurso de seu objeto de estudo. As questes em torno do significado do NCL no so novas. O que se entende por Nuevo Cine Latinoamericano?,1 se perguntava no final dos anos 1980 o produtor espanhol Manuel Prez Estremera, para quem o conceito se confunde com aquele excessivamente simples de cinema latino-americano produzido ultimamente (Prez Estremera: 1988: 115).2 No entanto, na sua tentativa de elaborar uma definio do NCL, Prez Estremera no escapa da ambiguidade: segundo suas palavras, tratar-se-ia de um movimento que transfigurava o particular em geral, em continental, em popular, e que poderia aportar indstria cinematogrfica variedade, imaginao, histria, suporte literrio original e popular, compromisso poltico e tico, juventude, autocrtica, dureza expressiva, anlises da prpria identidade e baixos custos (1988: 118-120). Essas reflexes so interessantes porque revelam uma limitao, mas sugerem uma maneira de super-la. A limitao consiste em acreditar que possvel construir uma definio operacional do conceito de NCL a partir da descrio de seus traos externos (juventude, baixos custos, dureza expressiva etc.) e de seus eixos temticos (pobreza, infncia, desigualdade, greves etc.). Essas caractersticas no so patrimnio exclusivo do NCL, no o diferenciam de outras experincias como o Neorrealismo, por exemplo , e por isso no so condio necessria nem suficiente para defini-lo.
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A maneira de superar essa limitao sugerida de forma introdutria nas palavras de Prez Estemera: o autor considera que o NCL distinto do conceito excessivamente simples de cinema latino-americano (1988: 115). A diferena entre um conceito e outro a ideia de novidade contida explicitamente na expresso Nuevo Cine Latinoamericano. Portanto, necessrio indagar em que consistia essa novidade para os cineastas que a proclamavam ou, mais ainda, o que os levou a considerar que suas obras eram novas diante de outras que se realizavam na mesma poca. Propomos aqui uma anlise dessa auto-reivindicada novidade a partir de um estudo da evoluo dos postulados estticos e ideolgicos de alguns dos cineastas que proclamaram a existncia do NCL durante os anos 1960 e 1970, enfatizando reflexes desenvolvidas no mbito dos festivais do Sodre, em Montevidu (1958), Sestri Levante (1962 e 1963) e Via del Mar (1967). A evoluo desses postulados determinaria sua forma de conceber o cinema. Em outras palavras, para compreender a noo de NCL necessrio estudar a posio adotada por esses cineastas a respeito das sociedades historicamente determinadas em que estavam inseridos e da situao do cinema nessas sociedades. Trata-se de um ponto de partida complexo, pois os cineastas do NCL no pertenciam a uma nica formao cultural e social hegemnica, e sim a mltiplas formaes.3 O sentimento de novidade nos novos cinemas O NCL est relacionado aos distintos movimentos de renovao do cinema que se desenvolveram de forma no necessariamente simultnea a partir da segunda metade dos anos 1950 e durante a dcada seguinte. Mesmo que no seja nosso objetivo estabelecer uma anlise pormenorizada desse processo, conveniente nos determos brevemente em alguns dos seus aspectos, particularmente naqueles relacionados ao auge da figura do autor cinematogrfico. Os novos cinemas caracterizaram-se por uma extraordinria heterogeneidade de propostas, discursos e prticas cinematogrficas. Seria um erro descrever com critrios similares movimentos to distintos entre si como o Free Cinema ingls, a Nouvelle Vague, os novos cinemas italiano, tcheco, japons, polaco ou norte-americano. Devemos tambm ter em conta que o fenmeno desses novos cinemas se produziu tanto em pases onde a indstria cinematogrfica havia alcanado um alto desenvolvimento como Frana, Gr-Bretanha e Estados Unidos quanto em outros onde ela era tradicionalmente considerada perifrica como Japo, Brasil, Argentina etc. Para completar, algumas dessas experincias, como a Nouvelle Vague ou o Free Cinema, serviram de inspirao a outros movimentos que tambm se consideravam novos cinemas antes de receber
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na condio de modelos enaltecidos pela crtica europeia denominaes prprias, como o Cinema Novo brasileiro.4 De acordo com Francisco Casetti, as experincias de renovao cinematogrfica que surgiram nesse perodo compartiam um sentimento de novidade: uma ruptura com as maneiras tradicionais no s de fazer, mas tambm de pensar o cinema (1999: 87). De modo geral, os novos cinemas foram uma reao contra as indstrias cinematogrficas nacionais e a hegemonia de Hollywood, introduzida por uma gerao de cineastas marcada pela cinefilia que chegou idade adulta no ps-guerra. Em geral, eram jovens e assduos frequentadores de cineclubes e de circuitos de arte e ensaio, leitores e crticos de revistas especializadas, que tinham como antecedente prximo o Neorrealismo italiano. Em sua maioria, os novos realizadores punham em prtica uma crtica aguda das cinematografias vernculas, que estavam estancadas pelo peso de estruturas de produo extremamente rgidas e que no se haviam modernizado desde a Segunda Guerra Mundial. No caso da Amrica Latina, a reao se produziu contra a estagnao e a baixa qualidade dos produtos de uma indstria cinematogrfica precria ou praticamente inexistente. Frente a isto, a nova gerao manifestou uma vontade de experimentao e renovao formal, assim como uma maior liberdade na hora de escolher suas histrias, abordar seus roteiros e estruturar a narrao. Como consequncia, atribuiu-se uma importncia especial mise-en-scne e ao papel do diretor, numa tentativa de superar os cdigos do cinema de gneros. Ao final dos anos 1950, os jovens crticos da revista Cahiers du Cinma, tutelados por Andr Bazin, encabearam uma reao contra os estdios cinematogrficos franceses, que privilegiavam adaptaes literrias de forte esquematismo. Em Une certaine tendance du cinma franais (1954), um dos artigos fundadores desse posicionamento, Franois Truffaut atacou a importncia desmedida que o cinema francs dava ao roteiro e o papel secundrio que concedia mise-en-scne: Quando entregam o roteiro, o filme est feito, o diretor, aos seus olhos, o senhor que se encarrega de fazer os enquadramentos... E infelizmente, certo! (1954: 15-16). Para o jovem crtico, esse tipo de cinema era abertamente reacionrio; feito por burgueses, para burgueses (1954: 16), era um cinema de papai o termo explicita uma rebeldia geracional que era necessrio deixar para trs. Na segunda metade dos anos 1950 foram definidos, nas pginas da Cahiers du Cinma, os traos essenciais da poltica dos autores, que realava a figura do realizador ao consider-lo como o autor do filme, em detrimento do roteirista, dos produtores e do star-system. Inspirados pelo pensamento de Alexandre Astruc, os defensores da poltica dos autores defendiam que a mise-en-scne era uma escritura, e que o diretor se expressava com os dispositivos prprios da lin176
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guagem audiovisual, de forma semelhante ao que faria um escritor com sua caneta esferogrfica (Astruc, 1948: 5). Segundo essa poltica, o talento de um autor sua assinatura podia ser percebido ao longo de suas obras, mesmo no caso daquelas criadas por um sistema de estdios, porque o verdadeiro autor emprega a mise-en-scne como parte de sua expresso pessoal (Stam, 2001: 107). Nesse modo de entender a autoria de um filme, os redatores da Cahiers du Cinma atriburam um valor significativo ao cinema de alguns realizadores de Hollywood, como Alfred Hitchcock, que at ento haviam sido tratados com displicncia pela crtica francesa. Embora a poltica dos autores tenha sida criticada como um excesso por Bazin, que alertou para o risco de um culto personalidade (Stam, 2001: 110), ela foi acolhida por boa parte dos realizadores dos novos cinemas e da crtica que se desenvolvia em torno deles. Alm disso, as revistas especializadas, particularmente Cahiers du Cinma e Positif, e distintos festivais como Sestri Levante e Pesaro, na Itlia, ou Locarno, na Sua, tiveram um papel decisivo durante os anos 1960 ao promover e legitimar esses novos cinemas na Europa. Essa legitimao permitiu aos cineastas perifricos, em algumas ocasies, alcanar um reconhecimento nacional, o que teria sido muito mais difcil sem o xito precedente nos pases europeus. A novidade como ideal revolucionrio O NCL apesentava vrias particularidades em relao a outros novos cinemas. O termo surgiu de forma bastante tardia (1967), quando os novos cinemas na Europa desembocavam em experincias cinematogrficas que valorizavam o discurso poltico (Casseti, 1999: 86). O NCL reivindicou desde o princpio um discurso abertamente poltico e revolucionrio, relacionado diretamente ao objetivo de uma libertao tricontinental promovido pela Organizao de Solidariedade com os Povos da sia, frica e Amrica Latina (OSPAAAL) a partir de 1966. A preponderncia da qual disfrutaram esses aspectos polticos levou alguns cineastas latino-americanos a realizar os primeiros questionamentos e revises da poltica dos autores, por consider-la um modelo que emanava de uma concepo esttica burguesa, demasiadamente voltada para o individuo. No caso brasileiro, o Cinema Novo adaptou essa poltica, valorizando o compromisso social e poltico: Aqui, atualidade era a realidade brasileira, vida era o engajamento ideolgico, criao era buscar uma linguagem adequada s condies precrias e capaz de exprimir uma viso desalienadora, crtica da experincia social (Xavier, 2001: 63). J em 1963, Glauber Rocha, em Reviso crtica do cinema brasileiro, propunha uma interpretao da poltica dos autores que unia a figura do autor cineEst. Hist., Rio de Janeiro, vol. 26, n 51, p. 173-192, janeiro-junho de 2013.

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matogrfico com a do revolucionrio: Se o cinema comercial a tradio, o cinema de autor a revoluo. A poltica de um autor moderno uma poltica revolucionria: nos tempos de hoje nem mesmo necessrio adjetivar um autor como revolucionrio, porque autor um substantivo totalizante (Rocha: 2003: 36). Ao final da dcada de 1960, os coletivos de realizadores, que comeavam a compreender o cinema como resultado do trabalho de um grupo militante que se proclamava como mandatrio dos interesses do povo, deram um novo passo. Elaborava-se a tentativa de empreender uma proletarizao desses grupos de realizadores, fazendo com que seus membros cumprissem funes polivalentes. Com isso, buscava-se romper o status artstico privilegiado fruto da diviso burguesa do trabalho e realizar filmes com a colaborao da comunidade. Nesse sentido, destacam-se os trabalhos tericos do Grupo Cine Liberacin, especialmente o manifesto Hacia un tercer cine, de Getino e Solanas (1969), na Argentina; e o texto Por un cine imperfecto, de Julio Garca-Espinosa (1969), em Cuba. No primeiro caso, os filmes eram concebidos como obras de um coletivo que representava as inquietudes do povo e o convidava a debat-los. J Garca-Espinosa teorizava sobre um cinema popular que permitiria superar a separao entre autor e povo, prevendo a emergncia de um povo-criador que no futuro poderia expressar-se pelo audiovisual sem a mediao dos cineastas. A renovao cinematogrfica promovida pelo NCL no teve um carter exclusivamente nacional, e sim pretendeu ser continental. Ao contrrio dos demais novos cinemas, os realizadores latino-americanos apostaram em destacar os pontos comuns entre suas distintas prticas nacionais. As particularidades de cada cinematografia nacional foram consideradas como a expresso da diversidade de um projeto continental. Nesse sentido, para os cineastas que reivindicaram esse projeto do NCL existia um cinema latino-americano que englobava todas as experincias cinematogrficas similares. Entretanto, cada pas possua caractersticas especficas pronunciadas. possvel distinguir, grosso modo, quatro grupos de naes na Amrica Latina, de acordo com sua produo cinematogrfica nos anos 1960. Trs delas Mxico, Brasil e Argentina haviam desenvolvido indstrias de cinema instveis, baseadas no sistema de estdios. Em um segundo grupo, encontravam-se Chile, Colmbia e Venezuela, alm do Peru, com algumas ressalvas, onde havia iniciativas intermitentes destinadas a desenvolver uma indstria cinematogrfica, mas que ainda no estavam bem consolidadas. Em terceiro lugar estavam pases onde a produo cinematogrfica se encontrava em estado de latncia, rompido em alguns momentos por iniciativas mais ou menos isoladas: era o caso de Equador, Bolvia, Uruguai e Amrica Central. Por ltimo, Cuba se constitua como um grupo em si mesma: era a nica nao que havia desenvolvido uma pequena indstria de cinema inserida no seio de um regime socialista.5
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Devido precariedade das indstrias cinematogrficas latino-americanas, a renovao proposta pelo NCL se apresentou, antes de tudo, como um projeto cinematogrfico comprometido com os projetos revolucionrios da Amrica Latina, e no simplesmente como uma reao contra os precrios estdios nacionais. Com exceo do caso cubano, onde as estruturas cinematogrficas eram organismos de um regime revolucionrio, essas indstrias foram consideradas como mais uma engrenagem da dependncia imposta pelo sistema neocolonial. Embo ra fos sem bas tan te com ba ti das ta cha das de an ti na ci o na is, estrangeirizantes, gorilas , o principal foco de ataque no eram elas, e sim o neocolonialismo (Velleggia, 2009: 193). O sentimento de novidade do NCL se associava ao ideal de ruptura e de construo revolucionrios, ou seja, noo de que a libertao dos pases latino-americanos construiria uma sociedade nova, na qual surgiria um homem novo, formado nessa luta e por essa luta de libertao. O carter novo, de que se revestia o pensamento e a ao revolucionria, se convertia em um imperativo a ser seguido, como explica Frantz Fanon: Deve-se fazer uma pele nova, desenvolver um pensamento novo, procurar erguer um homem novo (1961: 242). Seguindo a argumentao de Georges Duby sobre os sistemas ideolgicos, possvel considerar que a novidade se constitui como uma representao imaginria, uma imagem simples, ideal e abstrata (1978: 20) posta a servio das lutas revolucionrias pela tomada do poder. No campo cinematogrfico, essa representao imaginria leva construo de outra imagem simples, ideal e abstrata semelhante: a de um novo cinema. Em outras palavras, leva imagem de uma arte nova surgida, assim como o homem novo, na e pela luta revolucionria. A declarao a seguir, de Fernando Birri, um bom exemplo de como se articulam os distintos nveis dessa imagem: Interessa-nos fazer um homem novo, uma sociedade nova, uma histria nova, e, portanto, uma arte nova, um cinema novo, urgentemente. Com a matria-prima de uma realidade pouco ou mal compreendida: a realidade da rea dos pases subdesenvolvidos da Amrica Latina (1996: 206). Ao contrrio das reflexes da Cahiers du Cinma no final dos anos 1950, para o NCL a novidade no se expressava como um conflito geracional. Se o cinema latino-americano era uma reao, tratava-se de uma reao contra o cinema imperialista, e no contra o cinema de papai. Um exemplo desse enfoque era a diviso entre cinema novo e cinema velho que foi estabelecida pelo criador do Festival de Via del Mar, Aldo Francia: O Cinema Novo provoca a unio com a terra e a rebelio contra a injustia. O Cinema Velho disfara a realidade com o estrangeirizante e adormece o instinto de rebelio mediante o entretenimento sadio do espectador (Francia, 1990: 42).
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A concepo de novidade como uma caracterstica revolucionria, e no apenas como uma ruptura formal e geracional, levou recusa de outras experincias de renovao cinematogrfica que se desenvolveram de forma paralela na regio, mas que no reivindicavam explicitamente uma transformao social profunda. O caso mais emblemtico foi o do Nuevo cine argentino ou Generacin del 60. Essas expresses foram usadas para denominar um grupo heterogneo de jovens realizadores que empreenderam uma mudana geracional, formal e temtica do cinema da Argentina no princpio dos anos 1960. O Nuevo cine se originou da crise da indstria cinematogrfica argentina ocorrida aps a queda de Pern, em 1955, que levou quebra dos estdios desse pas durante a ditadura de Pedro Eugenio Aramburu. O governo de Arturo Frondizi (1958-1962) tentou relanar a produo de longas-metragens e, sobretudo, de curtas-metragens de baixo custo por meio do Instituto Nacional de Cinematografia. Essa poltica foi ineficaz para desenvolver um cinema independente dos estdios, principalmente pela escassa exibio em salas dos curtas produzidos; no entanto, fomentou o surgimento de realizadores provenientes do cineclubismo. Suas obras abordavam, normalmente, a partir de um ponto de vista intimista, conflitos geracionais da classe mdia (Aguilar, 2005: 88-89). Seus principais expoentes foram Manuel Antn, Rodolfo Khun, David Jos Kohon e Leopoldo Torre Nilsson. Um pouco mais velho que o resto, este ltimo gozava de grande renome na Argentina no final dos anos 1950 e seria uma pea chave nessa renovao. A Generacin del 60 foi criticada pelos realizadores argentinos que fizeram parte do NCL (particularmente Birri e o Grupo Cine Liberacin), que a consideraram estrangeirizante e carente de compromisso. Por outro lado, os integrantes da Generacin caracterizaram seu cinema como um veculo de expresso pessoal, argumentando, em sua defesa, que a dimenso psicolgica de um filme no teria por que ser considerada como patrimnio exclusivo do cinema europeu (Feldman, 1990: 104). Destaca-se o fato de que se criticava a adoo de certos referenciais vindos da Europa particularmente os da Nouvelle Vague , que tambm exerceram uma forte influncia sobre os cineastas do NCL. No entanto, a crtica no era dirigida ao referencial, e sim sua transferncia para o contexto argentino sem considerar as condies do pas e sem desenvolver um discurso social (Getino, 2005: 47). Paradoxalmente, para o projeto do NCL, o Cine nuevo argentino seria considerado como um cine viejo dentro da dicotomia de Aldo Francia, pois era acusado de assumir um ponto de vista eurocntrico. No Brasil, Chile e Cuba, o NCL procurou erguer-se como sntese dos novos cinemas nacionais desses pases, no sem certas tenses. No caso brasileiro, foi particularmente clara a tentativa de Glauber Rocha de ampliar os horizontes do Cinema Novo em direo a uma experincia de integrao latino-america180
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na, depois que o golpe de Estado de 1964 e as profundas divises da esquerda nacional trouxeram um retrocesso para a liberdade criativa dos cineastas brasileiros: O Cinema Novo no pode desenvolver-se efetivamente enquanto permanecer marginal ao processo econmico e cultural do continente latino-americano; alm do mais, porque o Cinema Novo um fenmeno dos povos colonizados e no uma entidade privilegiada do Brasil (Rocha: 1965). Em Cuba, os realizadores do Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos (Icaic) e a imprensa especializada, particularmente a revista Cine Cubano, se referiram em alguns momentos sua prpria produo como o Nuevo cine cubano, mesmo que a expresso no tenha tido grande alcance. No Chile, a denominao Nuevo cine chileno foi utilizada sobretudo aps os festivais de Via del Mar de 1967 e 1969, tratando-se de um conceito que se desenvolveu de maneira paralela ao de NCL. Em linhas gerais, os realizadores cubanos e chilenos que defenderam o conceito de nuevo cine fizeram parte do projeto de um novo cinema continental. Congressos e festivais de cinema latino-americano: do conceito de Cinema Independente ao de Nuevo Cine Apesar de a expresso NCL ter surgido em 1967, o projeto de um movimento cinematogrfico comeou a se formar anteriormente. Em 1958 realizou-se em Montevidu o Primeiro Congresso Latino-Americano de Cineastas Independentes, organizado pelo Departamento de Cinema-Arte do Servio Oficial de Difuso Rdio Eltrica (Sodre). Esse congresso, que abrangeu principalmente o cinema documental, teve como convidado John Grierson (Santos, 1994: 104) e contou com a participao de delegados de Argentina, Brasil, Chile, Bolvia, Peru e Uruguai, ou seja, limitou-se a naes do Cone-Sul.6 Apesar disso, na declarao final observa-se uma viso mais global da Amrica Latina e do valor do cinema como expresso da identidade cultural e reflexo dessas sociedades: Os povos da Amrica Latina tm o direito e o dever de ter uma cinematografia prpria que expresse livremente sua fisionomia e suas aspiraes nacionais (Sodre, 1958: 3). Em termos concretos, os delegados dos distintos pases decidiram criar a Associao Latino-Americana de Cinestas Independentes (Alaci) e os governos do continente foram chamados a fomentar o desenvolvimento cinematogrfico, proteger as cinematografias nacionais, assegurar a livre difuso dos filmes latino-americanos e promover o intercmbio regional. Embora as medidas anunciadas no tenham chegado a materializar-se, o congresso do Sodre foi o primeiro encontro entre realizadores latino-americanos com o objetivo de promover a integrao continental a partir de uma perspectiva marcadamente poltica (Villaa, 2012: 242).7
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As Resenhas do Cinema Latino-Americano, realizadas em Santa Margarita Ligure, Sestri Levante e Gnova durante a primeira metade dos anos 1960, teriam maior continuidade temporal e relevncia na elaborao de um projeto cinematogrfico continental. Sua organizao esteve sob responsabilidade do Colombianum, instituio criada por jesutas para promover as relaes culturais com o Terceiro Mundo. curioso que esse tipo de evento se tenha realizado na Itlia, e no na Amrica Latina bem verdade que as condies polticas do continente, onde se vivia um clima crescente de tenso aps a Revoluo Cubana, tornavam difcil a reunio dos realizadores em solo americano. Contudo, as Resenhas no estiveram isentas de polmicas suscitadas por razes polticas. Em 1962, na segunda verso do festival, os filmes da delegao cubana foram bloqueados na alfndega italiana, o que suscitou um protesto formal por parte da crtica especializada. Dois anos depois, na IV Resenha, as autoridades italianas tentaram proibir a exibio dos documentrios cubanos Y me hice maestro (Jorge Fraga, 1961) e Primer Carnaval Socialista (Alberto Roldn, 1962). A interveno dos organizadores do festival conseguiu impedir a proibio, mas no o bloqueio na alfndega de um terceiro filme, o longa-metragem Cuba 58 (Jorge Fraga e Jos Miguel Garca Ascot, 1962) (Guevara, 1963: 57-58). As Resenhas do Cinema Latino-Americano permitiram um maior conhecimento dos cinemas latino-americanos na Europa e um intercmbio entre os realizadores dos dois continentes. Entre as personalidades europeias que assistiram a esses eventos estavam Edgar Morin, Agnes Varda, Jacques Demy, Luis Berlanga, Joris Ivens e o crtico da Cahiers du Cinma Louis Marcorelles (Guevara, 1962: 5-6). Os dois ltimos viriam posteriormente ao Festival de Cinema Latino-Americano de 1969 em Via del Mar. Se compararmos essas iniciativas com o congresso organizado pelo Sodre em 1958, constataremos que houve uma maior participao de pases latino-americanos e uma maior amplitude geogrfica dos participantes nas competies italianas. Por exemplo, na III Resenha estiveram delegados de Argentina, Brasil, Mxico, Bolvia, Chile, Colmbia, Paraguai, Uruguai e Venezuela. De acordo com o diretor do Icaic, Alfredo Guevara que representava a delegao cubana , o principal aporte das Resenhas foi dar espao para a reunio de cineastas latino-americanos que at ento no haviam podido intercambiar suas experincias: Em Sestri Levante encontramos a ocasio de nos reunir, de nos ver, de apertar nossas mos e de estabelecer um dilogo amistoso e criativo (Guevara, 1963: 54). As propostas elaboradas pelos cineastas do continente na Declarao do Cinema Latino-Americano Independente, datada da competio de 1962, no diferem em sua essncia das que foram apresentadas no congresso do Sodre: , portanto, imperioso promover as mais estreitas relaes cinematogrficas entre nossos pases, assegurar a livre circulao de filmes e publicaes,
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facilitar os contatos diretos atravs de semanas de cinema, mesas redondas e seminrios de estudos e intensificar a participao nos festivais internacionais (Fundacin del NCL, 2005: 17). Na III Resenha tambm se anunciou a criao de uma Conferncia Latino-Americana de Cineastas Independentes. Como havia sucedido no caso da Alaci, essas propostas no se traduziram em resultados concretos. No entanto, a ideia de integrao latino-americana passou a ser evocada por um nmero cada vez maior de realizadores do continente. Tanto no congresso do Sodre como na III Resenha de Sestri Levante de 1962, utilizou-se o termo independente para designar o tipo de cinema latino-americano que se ambicionava. O epteto novo no foi usado para se referir s propostas de integrao cinematogrfica da Amrica Latina. No caso do congresso de Montevidu, a razo pela qual se privilegiou independente em detrimento de novo pode ter sido de ordem cronolgica. O evento ocorreu em maio de 1958, quando o conceito de novo cinema ainda no se havia massificado para designar as experincias de renovao cinematogrfica que comeavam a se desenvolver em distintos pases. No caso das Resenhas do Cinema Latino-Americano, a cronologia dificilmente poderia ser utilizada como um argumento, pois naquele momento o termo novo era amplamente utilizado na Amrica Latina para referir-se a esse fenmeno. provvel que o termo independente tenha sido mantido em Sestri Levante por estabelecer uma espcie de continuidade entre a Alaci (1958) e a Conferncia Latino-Americana de Cineastas Independentes (1962). Essa hiptese plausvel diante do fato de os argentinos Rodolfo Kuhn, Marcelo Simonetti e Alejandro Saderman terem participado de ambas as iniciativas. Porm essa continuidade entre os dois encontros no est explcita na Declarao do Cinema Latino-Americano Independente de Sestri Levante, nem nos artigos e entrevistas da imprensa especializada da poca. Mesmo aceitando a hiptese da continuidade para explicar por que se privilegiou o termo independente, h algo que no podemos ignorar: esse conceito e o de novidade so bastante diferentes. O conceito de cinema independente no engloba necessariamente o sentimento de novidade exposto por Casetti, nem a novidade como imagem de revoluo. O uso de independente destaca, antes de tudo, a importncia da liberdade como condio necessria para a criao (Chatelet, 2004: 240-241). Essa liberdade pode ser entendida de distintos pontos de vista econmico, poltico, religioso, institucional etc. , o que amplia sua ambivalncia. No Brasil, produziu-se uma ambivalncia similar entre os termos independente e novo nos anos 1950, prolongada at 1961. Paralelamente crise da Vera Cruz, iniciou-se uma renovao formal e estrutural do cinema que teve como um de seus elementos deflagradores o dilogo com o Neorrealismo (FaEst. Hist., Rio de Janeiro, vol. 26, n 51, p. 173-192, janeiro-junho de 2013.

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bris, 2007: 82). Essa posio, adotada por cineastas como Alex Viany, Nelson Pereira dos Santos, Roberto Santos, entre outros, foi definida como um cinema independente. Assim, em Reviso crtica do cinema brasileiro, Glauber Rocha dedicou um captulo aos cineastas que assumiram essa posio renovadora e os chamou de independentes. O realizador baiano via o cinema independente como um antecedente direto do Cinema Novo, j que suas tentativas de renovao haviam sido superadas por este ltimo (Rocha, 1963: 201). Somente a partir de meados de 1961 Glauber Rocha comeou a distinguir os dois conceitos. Em seus escritos anteriores, ambos apareciam indiferenciados, e geralmente prevalecia o termo independente.8 Em maro de 1961, apenas cinco meses antes de publicar seu clebre artigo Arraial, cinema novo e cmera na mo uma de suas primeiras reivindicaes do Cinema Novo , Glauber revelou em uma carta a Alfredo Guevara sua inteno de contribuir, com Barravento (que estrearia em 1962), para iniciar um movimento de cinema independente no Brasil (Guevara e Rocha, 2002: 38). Em outra carta, de maio daquele ano, voltando-se para uma perspectiva internacional, props a Guevara que o Icaic organizasse um Encontro Internacional de Cineastas Independentes da Amrica Latina (Guevara e Rocha: 2002: 44).9 Voltando ao terreno dos intercmbios e encontros internacionais, pode-se comprovar que, no congresso do Sodre, o cineasta independente era aquele que no fazia parte da indstria e por isso mesmo no se submetia s preferncias temticas dela derivadas. No entanto, esse conceito estava ainda muito longe do chamado compromisso revolucionrio que o NCL promoveria dez anos mais tarde. A independncia foi definida no congresso do Sodre, antes de tudo, por sua reao indstria cinematogrfica tradicional: [O congresso] entende por cineastas independentes todos aqueles profissionais que trabalham sem estar ligados por uma relao de dependncia s empresas de produo ou distribuio, podendo decidir livre e pessoalmente a orientao temtica ou esttica de seus filmes (Sodre, 1958: 5). No festival de Sestri Levante de 1962, no se definiu explicitamente o que as delegaes latino-americanas entendiam por cinema independente. No entanto, nas declaraes dos realizadores observa-se uma mudana desse conceito em relao ao congresso do Uruguai. A linguagem utilizada era mais combativa e o discurso concentrava-se menos na independncia criativa do que na necessidade de desenvolver um discurso social. O objetivo no era tanto a liberdade de expresso do cineasta, e sim o desenvolvimento de temticas capazes de dar conta da realidade do continente. Falava-se em converter em realidade as lutas do cinema independente e trabalhar por um maior perfeccionismo artstico e tcnico, permitindo traduzir fielmente a problemtica latino-americana (Guevara, 1962: 3).
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A independncia era reivindicada frente a distintas presses de ordem poltica que impediam a integrao dos cineastas, como fica claro na Declarao do Cinema Latino-Americano Independente: sentimos a necessidade de assinalar que as dificuldades originadas pelas presses externas e internas e que conduzem ao isolamento dos artistas e intelectuais da Amrica Latina no devem ser obstculo insupervel para uma comunicao mais ntegra entre os cineastas independentes (Fundacin del NCL, 2005: 15). necessrio recordar que essa edio de Sestri Levante foi realizada em um clima de crescente tenso diplomtica a respeito de Cuba. A ilha havia sido expulsa da OEA pouco tempo antes, em janeiro de 1962. A passagem citada reflete as dificuldades que os cineastas encontravam para se reunir em territrio americano, devido aos atritos diplomticos entre pases, censura cinematogrfica e progressiva degradao do sistema democrtico. Nas declaraes finais da competio no ano seguinte, no se utilizou expressamente o conceito de independente, mas se mencionou a necessidade de que o cinema da Amrica Latina no seja objeto exclusivo de explorao comercial, j que isso conduziria alienao cultural (Fundacin del NCL, 2005: 17). A viso de um cinema independente no continente perpassava nessa poca tanto a reivindicao de que o direito livre expresso no fosse limitado pelo sistema de estdios quanto a defesa da criao de um cinema que represente as verdadeiras manifestaes da cultura nacional (Fundacin del NCL, 2005: 17) sem definir quais eram essas manifestaes como uma alternativa s produes comerciais e alienantes. Vale perguntar se esses imperativos no supunham tambm novos limites liberdade do cineasta, ou seja, se essa nova viso do que significava o cinema independente ainda permitia ao realizador decidir livremente e pessoalmente a orientao temtica ou esttica de seus filmes, como se reivindicava em 1958. A recusa do cinema comercial era influenciada pela teoria da dependncia e pela busca de uma libertao continental. Em um texto tardio, escrito em 1969, Guevara abordava a questo do cinema independente sob esse ponto de vista: a Revoluo Cubana abriu a possibilidade de abordar, com o surgimento de uma cinematografia independente, sem vnculos mercantis, a tarefa de promover, pela primeira vez na Amrica Latina, a formao de um pblico liberto de todo condicionamento ideolgico imperial e de seu substituto neocolonial (Guevara, 1987: 78-79). No entanto, quando Guevara escreveu essas linhas, o conceito de cinema independente latino-americano j havia sido substitudo pelo de NCL. A expresso se popularizou no I Festival de Cinema Latino-Americano de Via del Mar (1967).10 Em sua origem, Aldo Francia concebeu a competio como o Primeiro Festival de Cinema Jovem Latino-Americano; de fato, nos escritos
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prvios ao evento utilizava-se indistintamente novo e jovem, o que denota provavelmente certa ductilidade conceitual. Em todo caso, o epteto novo logo acabaria se impondo, como demonstra o discurso inaugural de Francia: Gostaramos que o dia de hoje trouxesse satisfao e alegria pelo nascimento da nova cinematografia de nossa Amrica morena (Francia, 1990: 119-120). A expresso NCL apareceu plenamente constituda no Primeiro Encontro de Cineastas Latino-Americanos ocorrido durante o festival. Ela citada reiteradamente nas atas do encontro, sem que sejam utilizados outros conceitos como jovem ou independente para designar o mesmo fenmeno, salvo no primeiro pargrafo, no qual usada uma terminologia hbrida: Novo Cinema Independente (Garcs e Guevara, 2007: 66). A eleio final da expresso NCL deu conta de modo mais adequado e em maior medida da vontade de revoluo cinematogrfica reivindicada pelos cineastas latino-americanos que se somaram ao projeto do que o conceito de cinema independente. Embora o festival de 1967 s tivesse exibido curtas-metragens, Via del Mar teve um impacto maior na evoluo do cinema do continente do que Resenha de Cinema Latino-Americano em Gnova ainda que se deva ressaltar que sem esse antecedente seguramente ele no se teria realizado. A razo de sua maior relevncia est na mudana do lugar de enunciao: foi um evento organizado por latino-americanos e na Amrica Latina. Tambm alcanou uma notoriedade maior do que a que havia tido o Congresso do Sodre em 1958, devido ao amplo nmero de assistentes e grande diversidade geogrfica dos pases representados.11 A relevncia do festival e particularmente do Primeiro Encontro de Cineastas Latino-Americanos serviu para transform-lo em um marco fundacional e levou a um frequente esquecimento do fato de no ter sido aquela a primeira reunio do tipo que se desenvolvia no continente. Um exemplo disso pode ser visto na declarao de Miguel Littin: J faz vinte anos que, em 1967, se reuniram em Via del Mar cineastas de todo o continente com o propsito de participar com seus filmes do Festival de Cinema Latino-Americano e do Primeiro Encontro de Cineastas da Amrica Latina. Era a primeira vez que esse fato ocorria no continente (Francia, 1990: 20). Os encontros de cineastas iniciados em Via del Mar atingiram uma maior continuidade temporal em relao s experincias prvias, mesmo que sua periodicidade tenha sido frouxa: Via de Mar (1967), Mrida (1968), Via del Mar (1969), Caracas (1974), Mrida (1977). Essa irregularidade se explica, em parte, pela sequncia de golpes de Estado que sacudiram o continente nos anos 1970 Chile, Uruguai, Argentina e que significaram a anulao ou a censura de projetos cinematogrficos, o exlio de um nmero significativo de cineastas e inclusive a morte de alguns deles (como Raymundo Gleyzer, Jorge Mller e Jorge Cedrn).
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Somente em 1979, com a criao do Festival do NCL de Havana, se alcanou uma periodicidade anual. As autoridades cubanas o declararam uma continuidade e um herdeiro dos festivais de Via del Mar e dos Encontros de Cineastas Latino-Americanos. No entanto, nos primeiros festivais cubanos comeou-se a notar um desgaste do conceito de NCL, paralelo ao declive do projeto revolucionrio e das guerrilhas dos anos 1960 e 1970. A partir de 1980, o nmero de cineastas e crticos que continuaram reivindicando o NCL tornou-se cada vez mais reduzido e concentrou-se principalmente em Cuba. Por outro lado, as novas geraes de cineastas reivindicaram cada vez menos o pertencimento a um projeto de desenvolvimento cinematogrfico descolonizador e continental. Seguindo as ideias de Duby, possvel considerar que o NCL perdeu sua eficcia porque aumentou a diferena entre a representao imaginria que promovia e as realidades da vida (1978: 20), ou seja, o contexto poltico e social latino-americano. Inclusive, entre os principais defensores desse cinema como Fernando Birri e Julio Garca-Espinosa emergiam algumas dvidas quanto vigncia do projeto, sobretudo devido ao conceito de novidade. Afinal, o NCL poderia seguir sendo novo diante de seus quase 20 anos? Em 1981 Birri reconhecia publicamente que o NCL atravessava uma crise de cansao ou, ao menos, um momento de reiterao (1996: 107). E, fazendo uma anlise dos problemas desse cinema, estabelecia que em um determinado momento estimamos que todo cinema novo no por si mesmo revolucionrio [...]. Mas tambm foi dito, e isso mais grave, que todo cinema revolucionrio era novo. A, o que estvamos querendo dizer , possivelmente, que todo cinema de temtica revolucionria era novo, e isso hoje nos parece um grande equvoco porque, sinceramente, no creio que seja assim (1996: 110). A crtica de Birri fazia referncia volta ao tradicionalismo formal que se constatava em algumas produes latino-americanas que, no entanto, reivindicavam ser revolucionrias.12 A revoluo permanente das formas cinematogrficas e da ideologia foi, para Birri, a nica maneira de manter vivo o NCL. Essa ideia se expressa reiteradamente em seus escritos e poemas: O novo cinema latino-americano / hoje uma realidade / Mas / Mas / Mas / H vinte-cinco anos / Era uma utopia / Qual a nova utopia / [...] / Uma revoluo / Que no revoluciona / (permanentemente) / Suas linguagens / Alfabetos / Gestos / Miradas / Regride ou morre (Birri, 1996: 159-161). Para ressaltar esse imperativo de revoluo na revoluo como a nica maneira de manter vivo o NCL, Birri joga com a reiterao do termo novo. O livro que rene seus escritos abarcando a maior parte de seus manifestos, conEst. Hist., Rio de Janeiro, vol. 26, n 51, p. 173-192, janeiro-junho de 2013.

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ferncias e poemas entre 1956 e 1991 tem por subttulo Por un nuevo nuevo nuevo cine latinoamericano. De sua parte, a viso de Garca-Espinosa contrria do realizador argentino. Para o cubano, j no teria sentido falar de um NCL em 1994: O Nuevo Cine Latinoamericano est morto? Em todo caso, digamos que no desaparece no nada, desaparece no todo. Contribuiu para criar e fomentar o nico Movimento Cinematogrfico ao qual atribudo um carter continental. Conseguiu que se falasse em mundo do Cinema Latino-Americano como um conceito global. Pois bem. Falemos simplesmente de Cinema Latino-Americano. O de ontem. O de hoje, o de amanh, o que nos une a todos em nossa diversidade (1995: 53). Se para Garca-Espinosa a novidade do cinema latino-americano j no podia ser reivindicada, sua unidade continuava a ter sentido. No entanto, a fraqueza das estruturas de distribuio e de exibio dos filmes do continente no interior da prpria Amrica Latina fazia cambalear tambm esse pressuposto.

Notas

1. Uma pergunta similar encontra-se no ttulo da tese de Fabin Nez: O que Nuevo Cine Latinoamericano? Cinema Moderno na Amrica Latina segundo as revistas cinematogrficas especializadas latino-americanas (2012). 2. As tradues dos textos dos autores de lngua espanhola e francesa citados neste artigo so de minha responsabilidade. 3. Outra questo importante derivada da anlise dos termos que compem o conceito de NCL seu carter latino-americanista. A busca por uma unidade latino-americana levou com frequncia falta de cuidado ao considerar as particularidades nacionais, em um esforo por proclamar a existncia de uma grande cinematografia latino-americana (ainda que plural). Por problemas de espao, no abordaremos essa questo neste artigo, mas necessrio destacar sua importncia.

4. Alexandre Figueroa Ferreira destacou a importncia das publicaes especializadas francesas na promoo internacional do Cinema Novo brasileiro. Segundo o autor, no caso do Cahiers du Cinma, o Cinema Novo desempenhou um papel substituto, preenchendo o espao antes ocupado pelo Neorrealismo italiano e pela Nouvelle Vague francesa. No caso de Positif, o Cinema Novo representou um papel bem mais conformativo, ou seja, o movimento brasileiro era unicamente uma confirmao da noo de cinema de ao poltica que motivava as reflexes da revista. Um dos principais problemas dessas aproximaes, para Ferreira, foi a esquematizao da realidade sociocultural e poltica brasileira (2000: 264-265). 5. Seguimos, com algumas modificaes, a classificao de Paulo Antonio Paranagu (2003: 23-26).

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6. No Primeiro Congresso Latino-Americano de Cineastas Independentes estiveram presentes essencialmente argentinos (13 delegados) e uruguaios (5). Bolvia, Brasil, Chile e Peru contaram somente com um delegado cada um. 7. Existiram algumas experincias de trocas anteriores, como os convnios de intercmbio de filmes entre Espanha, Mxico, Argentina e Cuba, realizados em Madri entre 1930 e 1948. No entanto, foram experincias ibero-americanas, ou seja, que incluram a Pennsula Ibrica. (Getino: 2011: 85). 8. Ver, por exemplo, os textos Rayzes mexicanas de Benito Alazraki (1958) e O processo cinema (1961) (Rocha, 2004: 39, 45). 9. No encontramos uma discusso similar sobre esses conceitos na Argentina. possvel que isso ocorra pelo fato de a Generacin del 60 no ter realizado uma elaborao terica profunda sobre seu cinema. No entanto, no incio dos anos 1960, crticos como Agustn Mahieu ou Vctor Iturralde, da revista Tiempo de Cine, utilizavam muitas vezes o conceito de independente para se referir a filmes que buscavam uma renovao formal.

10. O I Festival de Cinema Latino-Americano tambm conhecido como o V Festival de Cinema de Via del Mar. A competio, que existia desde 1962, era organizada pelo cineclube da cidade, sob a responsabilidade de Aldo Francia. Em suas cinco primeiras edies restringiu-se exclusivamente a curtas-metragens. A princpio foi concebido como um festival de cinema aficionado nacional e depois, assumiu um carter internacional em 1963 e 1964 com ampla presena europeia. O IV Festival de Via del Mar (1966) teve um carter exclusivamente nacional, e eliminou-se o conceito aficionado para incluir as escolas de cinema chilenas. Os ganhadores dessa edio representaram o Chile na edio de 1967, quando foi projetado o carter latino-americano (Francia, 1990: 61-110). 11. Foram projetados um total de 53 curtas-metragens, da Argentina (16), Bolvia (1), Brasil (18), Cuba (3), Chile (9), Mxico (1), Peru (1), Uruguai (2) e Venezuela (2) (Francia, 1990: 122-125). 12. No mesmo texto, o realizador menciona ter visto um filme no Festival de Havana que lhe pareceu um filme de fico dos de Hollywood (Birri,: 1996: 110).

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Resumo Este artigo aborda o projeto de desenvolvimento cinematogrfico conhecido como Nuevo Cine Latinoamericano a partir de uma anlise do conceito de novidade. Ele est centrado nas razes que levaram alguns cineastas, no final dos anos 1960, a considerar que seus filmes eram novos. Analisa assim suas particularidades em relao aos novos cinemas europeus, com foco no vis revolucionrio que adquire o termo novo na Amrica Latina. Por fim, o conceito estudado utilizando como fonte as declaraes e os debates pblicos dos festivais do Sodre, em Montevidu (1958), Sestri Levante (1962 e 1963) e Via del Mar (1967). Palavras-chave: novidade, cinemas novos, cinema independente, poltica dos autores, revoluo. Abstract This article approaches the cinema development project known as the New Latin American cinema, by analyzing the concept of novelty. It focuses on what led some filmmakers, at the end of the 1960s, to consider that their movies were new. It analyzes their peculiarities compared with the new European cinemas, by emphasizing the revolutionary nuances that the term new has in Latin America. Finally, the concept is studied by using as sources the statements and the public debates which took place during the festivals of Sodre, in Montevideo (1958), Sestri Levante (1962 and 1963) and Via del Mar (1967). Keywords: novelty; new cinemas; independent cinema; auteur theory; revolution.

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Rsum Cet article aborde le projet de dvloppement cinmatographique connu comme le Nouveau Cinma Latino-Amricain, en analysant le concept de nouveaut. Il interroge ce qui amne certains cinastes, la fin des annes 1960, considrer que leurs films sont nouveaux. Pour ce faire il analyse leurs particularits par rapport aux nouveaux cinmas europens, en soulignant lacception rvolutionnaire du concept nouveau en Amrique latine. Enfin, le concept est tudi en utilisant comme sources les dclarations qui ont eu lieu lors des festivals du Sodre, Montevideo (1958), Sestri Levante (1962 et 1963) et Via del Mar (1967). Mots-cls: nouveaut; nouveaux cinmas; cinma indpendant; politique des auteurs; rvolution.

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