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CAPAS DE DISCOS: OS PRIMEIROS ANOS

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Egeu Laus
Tudo comeou nos Estados Unidos em fins do sculo x1x. O fongrafo, inven-
tado por Thomas Alva Edison [1847-1931] em 1877, surgiu quando ele tra-
balhava no desenvolvimento de sua inveno fundamental, o telgrafo. Logo
depois sua ateno foi desviada para a inveno da lmpada eltrica, e o
fongrafo permaneceu de lado por um bom tempo. Trabalhando na mes-
ma direo, Alexander Graham Bell [ 1847-1922] apresentou em 1880 um
aparelho semelhante ao sistema de Edison, porm introduzindo agulhas
flutuantes no processo de gravao, e patenteou o invento como graphophone
em 1886. Mais tarde, foi aperfeioado por Emile Berliner [1851-1929], da
American Bell Telephone Company, que o comercializou em 1888 com o
nome de gramophone .
A verdadeira industrializao do processo s aconteceu, no entanto, a
partir de 1893, permitindo a reproduo de cpias e dando partida, no !11un-
do da msica, quilo que hoje conhecemos como a indstria do entreteni-
mento. Enquanto o fongrafo de Edison utilizava cilindros, o de Berliner
fazia uso de chapas gravadas, conhecidas popularmente como "discos" nos
cem anos seguintes. Detalhe interessante que os cilindros cobertos com
cera podiam ser raspados e recobertos para posterior regravao, como veri
ficamos nos anncios de Fred Figner: na compra de um cilindro gravado. a
entrega de um usado garantia um substancial desconto.
A MSICA GRAVADA CHEGA AO BRASIL
No Brasil, a msica gravada comea com a chegada ao Rio de Janeiro de
Frederico Figner [1866-1947], em 1892, com sua "mquina falante". C o m e ~
cializando aparelhos, cilindros e chapas gravadas, ele fundou a Casa Edi
son em 1900 e realizou em 1902 as primeiras 228 gravaes comerciais fei
t.1, no Brasil, incluindo os primeiros discos com gravao dos dois lados, .a

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"chapa dupla", feito do qual foi pioneiro, antes mesmo dos norte-america-
nos e europeus. Uma dessas gravaes era a do lundu de Xisto Bahia "Isto
bom", cantado por Manuel Pedro dos Santos, o Bahiano ( 1870-1944], eti-
quetada como "Zon-0-Phone n? 10.001" e, portanto, considerada a primei-
ra gravao (embora ningum possa precisar com certeza qual tenha sido
realmente a primeira). Calcula-se que tenham sido gravados por Fred Fig-
ner at 1903 cerca de 3 mil msicas, poemas e discursos, tornando o Bra-
sil o terceiro pas em produo fonogrfica na poca, atrs s dos Estados
Unidos e da Alemanha. Documentos da Casa Edison atestam que o cantor
Bahiano gravou numa tarde do ano de 1904 trs dezenas de msicas!
Os cilindros eram vendidos em embalagens tambm cilndricas de pape-
lo, identificado apenas com a marca do fabricante. O mesmo acontecia
com os discos, vendidos em envelopes pardos com um buraco no meio,
atravs do qual era possvel ler o selo do disco. Nos anos seguintes estabili-
zaram-se os formatos de dez polegadas de dimetro para msica popular e
doze polegadas para discos de msica erudita, com os fongrafos girando
a 78 rotaes por minuto (rpm). Em 1913 iniciou sua produo a primeira
fbrica de discos da Amrica Latina: a Odeon. A empresa International Talking
Machine, com sede em Berlim, tinha em sua origem capital majoritrio fran-
cs e acabou mantendo, como selo principal, a denominao Disques Odeon,
uma homenagem ao famoso teatro parisiense. Em sociedade com Fred Fig-
ner, no Rio de Janeiro, a fbrica Odeon - localizada no bairro carioca de Vila
Isabel - chegou a produzir um milho e meio de discos por ano, tomando-
se poca a quarta maior produtora de discos do mundo.
Os anos 1920 marcam a chegada dos tempos do ragtime, do fox-trot, do
paso doble, do char!eston e do maxixe, danas criadas no continente america-
no e levadas para Paris, que era o centro irradiador de msica para o mun-
do, com o auxlio do teatro musicado, dos cabars e mesmo do cinema. No
Brasil a produo fonogrfica seguiu crescendo, registrando-se o lanamen-
to de cerca de 7 mil gravaes no perodo da gravao mecnica, que vai at
1927. Com a chegada das gravaes eltricas - sistema de gravao eletro-
magntico registrado pela Victor que, mais sensvel, deu espao a um sem-
nmero de cantores e cantoras de menor volume vocal - inauguraram-se
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297
[1, 21
2
1 1 2 Embalagens
ci lndricas identificadas
com a marca do
fabricante.
* * * * * * * * * * * * * * * * * ~ ~
aqueles que so considerados os anos de ouro da msica popular brn11lll'll 1.
Basta dizer que Francisco Alves gravou em 1928 um total de 282 111u111c 11
faanha que equivaleria hoje ao lanamento de algo como vink c:r>s ' '"'
um ano! A intensa produo fonogrfica do perodo foi impulsionada pelo
emissoras de rdio, que transmitiam em ondas mdias para todo o Bra11ll .
principalmente depois da liberao em 1932 da publicidade comercial (11.1
proporo de 10% da programao ... bons tempos!) e com o surgimento da
Rdio Nacional, em 1936.
TOCA-DISCOS E VITROLAS, O LP E O VINIL
Em meados da dcada de 1940 o fongrafo j era uma pea de museu. A
maioria dos lares norte-americanos tinha como pea de destaque em suai
salas de visitas o mvel que continha uma "potente" caixa de som, espac>
para os lbuns de 78 rpm e um toca-discos. O reinado das vitrolas desenvol
vidas pela Victor j era dividido com essas eletrolas, que chegariam ao Brasll
na dcada seguinte. O problema era que quem quisesse ouvir um concerto
de Rachmaninov tinha de empilhar oito, dez ou mais discos, com as respeo
tivas interrupes causadas pelas trocas. Eles s permitiam at cinco minu
tos de msica de cada lado, rodando a 78 rpm. Os discos eram feitos de um
composto de goma-laca e cera de carnaba, pesados, muito frgeis e cheio1
de rudos e chiados. Era chegado o momento de inventar uma maneira de
gravar msicas sobre um material mais leve, com maior pureza sonora, em
um sulco mais estreito e numa rotao mais lenta para aumentar o estoque
de msicas. Em 1947-48, depois de trs anos de pesquisas, a cBs/Columbia
finalmente apresentou ao mercado esse novo e revolucionrio formato,
denominado adequadamente microgroove (microssulco), com rotao de 3311.t
rpm, e ainda com dimetro de dez polegadas para msica popular e doze
para as peas ditas clssicas. Chegava ao mercado o long playing ou long-play
(longa durao), abreviado rapidamente para LP.
Os LPS eram prensados num tipo de plstico aperfeioado durante a
Segunda Guerra - o PVC (cloreto polivinlico), ou vinil. Conhecido desde o
incio dos anos 1920, quando foi descoberto acidentalmente por um cien-
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300
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tista, o vinil comeou a ser utilizado experimentalmente na dcada de 1930
em bolas de golfe e em seguida em diversos produtos, como fios isolantes e
tubulaes. Com a Segunda Guerra e a escassez de borracha, a produo de
vinil recebeu um impulso extraordinrio, pois era utilizado na maioria dos
revestimentos de fiaes dos navios de guerra norte-americanos, assentos
de avies e qualquer aplicativo que necessitasse de boa resistncia propa-
gao do fogo. O vinil um polmero constitudo basicamente de gua, sal
e petrleo, e com o fim da guerra inmeras aplicaes foram encontradas
em razo de sua extrema versatilidade. Das cinco companhias que produ-
ziam vinil em 1950, passaram a existir mais de vinte at meados da dcada
de 1980, dando emprego a mais de 100 mil pessoas e fazendo do vinil o
segundo plstico mais vendido no mundo.
78, 45 E 33
1
13 RPM: A BRIGA DAS ROTAES
A RCA{Victor trabalhava paralelamente na mesma direo e lanou um ano
depois d ~ cas/Columbia a mesma base de vinil, s que em discos com veloci-
dade de 45 rpm, muito superior em qualidade sonora aos de 3311.J rpm. Seus
discos, num formato menor (sete polegadas), tinham o atrativo de serem
comercializados em vinil colorido: preto para msica popular, vermelho
para clssicos, azul-escuro para clssicos populares, amarelo para discos
infantis, verde para country & western, uma cor denominada cereja (mas que
na verdade era laranja) para rhythm & blues e azul-claro para msica inter-
nacional. Numa tentativa de reservar o seu mercado, a RCA chegou a inun-
dar as lojas com toca-discos portteis e baratos que s rodavam em 45 rpm.
Apesar disso, a guerra entre o LP - denominao registrada pela cBs - em
3311.J rpm e o ~ 5 rpm da RCA parecia estar ganha pela primeira, em virtude
da maior quantidade de msicas contidas nos LPS. No entanto, o surgimen-
to de um mercado de jovens interessados no nascente rock 'n' roll mostrou
s indstrias fonogrficas que o formato 45 era extremamente adequado ao
lanamento de um catlogo avulso de msica pop com preos baratos e vol-
tado para ampla divulgao pelo rdio. Estava inventado o single, que no Bra-
sil corresponderia, em termos de mercado, ao "compacto simples".
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301
3 Frente e verso do
envelope pardo padro
de 78 rpm da Odeon.
i
Um acordo comercial celebrado entre as grandes gravadoras hnm 1011
todos os formatos e velocidades para todas, e j em 1950 os toca I'
saram a vir com uma chave que comutava a velocidade para as trs op1
33%, 45 e 78 rpm. O velho 78, que reinara sozinho no mundo todo por e ln
qenta anos, estava com seus dias contados. As peas de msica erudlt .1
e as grandes orquestras encontraram o seu formato ideal nos LPS de .J:J' 1
rpm. Nos Estados Unidos, em 1954, a vendagem dos compactos de 45 rpm
suplantou a dos discos 78, e em 1957 as grandes gravadoras j no prensa
vam mais naquele formato.
O Brasil, com diferena de um par de anos, acompanhou o movimento
das matrizes com algumas mudanas. O single de 45 rpm logo desaparectu,
substitudo pelo compacto simples rodando a 33% rpm, como seu irmc1
maior, o "compacto duplo". O 78 rpm teve uma sobrevida at 1964, enquan
to os compactos chegaram at 1989, em tiragens cada vez menores. O l.P
chegou ao Brasil em 1951 no formato dez polegadas, e em 1957/58 padrO
nizou-se em doze polegadas (31 cm de dimetro).
AS EMBALAGENS DE DISCO NO BRASIL NOS PRIMEIROS TEMPOS
No princpio do sculo xx, os discos fabricados no exterior muito provavel
mente chegavam Casa Edison acondicionados em caixas de papelo com
um papel intercalado, sem nenhuma embalagem individual. Os envelopes
eram aqui produzidos em papel pardo semelhante ao que hoje conhecemos
como kraft, com gramatura fina, formato quadrado e abertura num dos
lados. Houve tentativas, aqui e no exterior, de introduzir uma aba dobrvel
na abertura do envelope para melhor proteo do disco, mas o manuseio
demonstrou que ela se esfacelava rapidamente. Um crculo central vazado
nos dois lados, no dimetro dos rtulos, permitia ler a informao impres-
sa nestes, referente a cada faixa do disco. Nesses rtulos, as informaes -
numa tipografia comum de texto corrido, serifada ou basto, quase sempre
abaixo de corpo 14 - indicavam nome do artista, nome das msicas, auto-
res, o estilo musical e alguma informao complementar, alm do nme-
ro de catlogo. A parte superior do rtulo costumava ser completamente
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tomada pelo logotipo da casa gravadora que, somada cor plana do fundo,
identificava as sries dos discos, bem como as companhias fonogrficas.
famosa a srie Red Sea! da Victor norte-americana, com valor inesti-
mvel para os colecionadores, e no Brasil muito representativo o rtulo
da Odeon, com fundo azul e logotipo e textos impressos em tinta prata. As
Favadoras se esforavam para tornar os rtulos atraentes. A Todamrica,
do Rio de Janeiro - a exemplo de selos estrangeiros como a Decca france-
sa -, chegou a utilizar em alguns casos especiais a foto dos artistas impres-
sa no prprio rtulo. No envelope padronizado apregoavam-se as virtudes
dos discos produzidos pelas companhias e aproveitava-se para promover
os equipamentos para a sua reproduo, como no caso dos envelopes da
Odeon e da Victor - que recomendavam a utilizao somente da "Victrola"
para melhor qualidade sonora. No se deve esquecer que de incio os dis-
cos eram vendidos quase que exclusivamente pelas casas gravadoras. Poste-
riormente, outras lojas passaram a revend-los e a imprimir seus prprios
envelopes, substituindo os originais e aproveitando para anunciar outros
que no discos. Para o consumidor esses envelopes no tinham
nenhum interesse, servindo apenas e to somente para proteger os discos
enquanto no eram acondicionados nos lbuns.
Os lbuns surgiram para guardar os discos de msica de concerto, que
exigiam vrias unidades para a reproduo completa das obras orquestrais.
Vem da a tradio norte-americana de utilizar a palavra "a!bum" como sin-
nimo para LP. Os lbuns de discos eram muito semelhantes aos fotogrficos,
com capa em tecido encerado imitando couro e vrias divises internas,
contendo cerca de seis a doze envelopes. Trabalhados pelos encadernadores,
recebiam estampas prateadas ou douradas com o nome dos proprietrios
e das obras musicais, alm de nmeros nas lombadas e no rosto. Alguns
mais sofisticados j vinham com vinhetas e molduras em relevo. Evidente-
mente, esses lbuns eram comercializados vazios, no tendo inicialmente
nenhuma relao direta com a produo fonogrfica a ser encartada neles.
Em 1939 alguns nomes de prestgio na msica de concerto nos Estados Uni-
dos comearam a ter seus discos fabricados j com lbuns personalizados.
De incio eram somente as capas; em seguida traziam textos e repertrio
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305
4 Envelope pardo
padro para discos
78 rpm da gravadora
Copacabana. O desenho
incorpora o furo que
deixava aparecendo o
selo do disco.
5 Envelope pardo
"temtico" para discos
78 rpm para o carnaval
de 1945.
1 1
* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *
impressos em pginas no interior, s vezes somente as contracapas
e, em alguns casos, vrias pginas constituindo os libretos (cuja nomencla
tura seria retomada pelo CD).
Voltando embalagem individual de cada disco, bastante claro que
o envelope vazado circularmente no centro era o projeto ideal. Com ape
nas uma msica de cada lado, o comprador tinha acesso imediato a todas
as informaes de que necessitava. Numa sociedade em que o apelo visual
ainda no tinha a fora que tem hoje, o que interessava era somente a
identificao da msica ali contida. Dada a oferta de ttulos relativamente
pequena, era quase certo que o consumidor j houvesse escutado aquele
disco em alguma ocasio. Com a chegada do rdio isso se torna mais bvio,
e, embora as emissoras priorizassem a execuo do lado A (geralmente a
msica de maior sucesso), uma audio do lado B poderia ser rapidamente
efetuada pelo comprador caso sentisse a necessidade, pois quela poca as
faixas nunca excediam a cinco minutos.
As lojas mantinham vrias cabines de audio para os clientes, costume
que se conservou at recentemente. Os envelopes, normalmente contendo
somente textos til?ogrficos, passaram a apresentar ilustraes e vinhetas,
mantendo no entanto uma constante que perduraria para os discos 78 rpm
at a sua extino no Brasil em 1964: papel sem branqueamento, tipo kraft,
de qualidade inferior, com impresso em preto ou tinta especial (spot-color),
usualmente em uma cor ou no mximo duas. Provavelmente por volta de
fins dos anos 1940 teve incio a utilizao de fotografias de artistas nos enve-
lopes. Elas aparecem (impressas em uma cor) no momento em que os enve-
lopes passam a relacionar o repertrio de certos artistas - ou seja, quando
o seu sucesso ou seu volume de ttulos em catlogo o justificava. Ainda no
era uma capa realmente personalizada, que os envelopes eram intercambi-
veis, podendo o disco de um Francisco Alves ser vendido num envelope com
a relao do repertrio de um Orlando Silva, por exemplo. Nesse momento
apareceu um gnero de envelopes que exigiu das fbricas um trabalho de
embalagem direcionado: o daqueles que anunciavam os discos de carnaval.
Criando uma capa-padro com ilustrao e texto nicos para todos os dis-
cos de carnaval do ano de 1945, a RCA Victor j se aproximava, com essas
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* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * ' - * * * * * * * *
capas temticas, do tipo de projeto de embalagem que mais tarde viria a se
caracterizar como capa de disco propriamente dita.
No exterior, o surgimento da capa de disco aconteceu em 1939, quando
um jovem de 23 anos, Alex Steinweiss, diretor de arte da tecm-estruturada
Columbia Records, convenceu os executivos da gravadora a tomar as capas
um pouco mais atraentes, acrescentando alguns desenhos e pinturas. Ins-
pirados no estilo dos cartazes franceses e alemes que ele havia visto, os
lbuns 78 da Columbia comearam a sair com capas ilustradas, em papis
impressos colados aos cartes das capas. Em 1948, no lanamento do long-
play nos Estados Unidos, o mesmo Steinweiss projetou o ovo de Colombo:
uma folha de carto impressa, aberta e depois dobrada ao meio - que se
tomou definitivamente o modelo da capa de LP.
AS PRIMEIRAS CAPAS DESENHADAS NO BRASIL
Os primeiros indcios de capas personalizadas no Brasil apontam para
o dos anos 1940. Curiosamente, trata-se de discos para o pblico
infantil, lanados pela gravadora Continental. Guiado por depoimento de
Braguinha e de posse de alguns raros exemplares de capas da srie infan-
til (com prefixo DI), consultei os catlogos da poca, mais raros ainda, e
verifiquei surpreso que, ao contrrio de todos os discos de msica popu-
lar, nos infantis no constavam datas de lanamento ou gravao. Por
aproximao e comparao, a partir dos nmeros de matriz gravados na
prpria cera dos discos, foi possvel deduzir a data do mais antigo deles:
Branca de Neve e os sete anes, de 1946. Segundo depoimentos, no entanto,
esses discos foram reprensados vrias vezes, talvez com novas matrizes;
e na falta de provas mais slidas fica difcil precisar se anteriormente
houve outros lanamentos ou mesmo se Branca de Neve de algum ano
anterior (o filme original de Walt Disney de 1938). Tambm possvel
que os discos tenham sido lanados sem capa e a ilustrao incorporada
somente por volta de 1949. Foram lanados ainda Os quatro heris, A Gata
Borralheira, Alice no pas das maravilhas (com desenhos originais de Walt Dis-
ney). A formiguinha e a neve e Chapeuzinho Vermelho, com desenhos de capa
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309
I 1
DECCA
bdl HALEY e seus cometas
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7
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para LP de 10
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design do invt
capa de disco1
Alex Steinwelt
7 LP de 10 pok
com a trilha de 11
Blackboard
lanado em
EUA. Capa prc
no Brasil,
possivelment11
com o ttulo do Ili
Sementes de v1c
* * * * * * * * * * * * * * * * * * * ~ * ~ * * * * * *
assinados por Alceu. Em t 949 foi lanado Htstr1a da baratinha, com dest
nho de Nssara 11910-1995). bastante provvel que todos esses discos
infantis no assinados tenham sido ilustrados pelo mesmo Alceu que
assinou Chapeuztnho e Baratinha. Trata-se de Alceu Penna [1915-1980), o
ento famoso estilista e desenhista, desde 1938, das "Garotas do Alceu" na
revista O Cruzeiro. Foi convidado, talvez, por ter desenhado o livro Chapeu
ztnho Vermelho, em 1940, e as ilustraes para o livro de msica de Hekel
Tavares, O sapo dourado, em 1934. Depoimentos da poca indicam que
quando J. Carlos [1884-1950] sofreu o acidente vascular que o vitimou,
em 1950, estava na presena de Braguinha, que fora visit-lo na redao
da revista A Careta justamente para convid-lo a ilustrar seus discos infan
tis. Todos esses discos, em 78 rpm, constam de uma srie produzida por
Braguinha e foram depois relanados em vinil colorido, com estrondoso
sucesso atravs dos tempos, chegando hoje ao CD e sempre mantendo o
interesse da crianada.
Em 1950 saiu um disco de Cantigas de roda com desenho de Di Cavakan
ti [1897-1976], tambm para a Continental, e nesse mesmo ano o artista
ilustrou um lbum de 78 rpm antolgico para a msica brasileira: Noel Rosa,
cantado por Aracy de Almeida. Um segundo volume, com outros discos na
mesma capa, foi lanado em maro de 1951. A ilustrao - em preto, bran
co e vermelho - retrata um bomio ao violo, tendo ao fundo a fbrica de
tecidos evocada por Noel em "Trs apitos"; no interior, uma antiga carica
tura de Aracy feita em 1947 por Augusto Rodrigues. O ano de 1950 pode
ser definido como aquele em que a produo das capas de discos no Brasil
comeou a tomar vulto. Nos dois anos seguintes foram lanados com capas
ilustradas diversos lbuns de 78 rpm: Jacob do Bandolim interpreta Nazareth;
Catulo da Paixo Cearense por Vicente Celestino; Zequinha de Abreu, pela gra
vadora Star, com msicas do filme Tico-Tico no Fub, estrelado por Anselmo
Duarte; Mrio Reis canta Sinh, com desenho de Rodolfo na capa e caricatura
de Alvarus no interior; Carlos Galhardo; Francisco Alves; Lupicnio Rodri-
gues; e pelo menos um caso indito na histria das capas de discos: o lan
amento pela Odeon de um lbum para discos 78 rpm de Francisco Alves
que podia ser comprado vazio, para acondicionar os discos j pertencentes

312

coleo dos ouvintes (comenta-se, entre colecionadores, que tambm teria
existido um lbum desse tipo para Orlando Silva).
A SINTER E O INCIO DO DESIGN DE CAPA DE DISCOS
Coube Sociedade Interamericana de Representaes (Sinter), fundada em
1945, representante da Capitol no Brasil, montar a primeira fbrica de LPS
no pas (depois com o nome de Companhia Brasileira de Discos/Philips,
mais tarde PolyGram e hoje Universal). Foi instalada no bairro carioca do
Alto da Boa Vista, em sede projetada por Oscar Niemeyer, conforme se v
nos desenhos dos envelopes de 78 rpm da gravadora. Pode-se dizer que o
trabalho continuado de design em capa de discos comeou nesse momen-
to. O primeiro deles, e primeiro LP lanado no Brasil, em janeiro de 1951,
trazia uma ilustrao criada por Paulo Breves para uma compilao de
sucessos de carnaval com o titulo Capital - carnaval em long playing. Nela,
folies carnavalescos fantasiados apresentam as msicas cantadas por
Gerallo Pereira, Oscarito, Heleninha Costa, Irms Meireles, Os Cariocas,
Neusa Maria, Marion e Cesar de Alencar. Paulo Breves foi ilustrador e capis-
ta e se manteve ativo fazendo capas para a Sinter (depois Companhia Bra-
sileira de Discos) por mais de uma dcada.
Nos primeiros tempos o design se constitua em uma incipiente ilustra-
o com um letteting desenhado mo. Mesmo assim, trabalhos extrema-
mente expressivos e autorais foram realizados por ilustradores conhecidos,
como Lan, Nssara e Micio Caff [1920-2003), o qual assinava seus traba-
lhos com uma xcara de caf ao lado de mais um "efe". De modo geral, os
primeiros LPS ostentavam ilustraes em vez de fotos ou, em alguns casos,
as duas combinadas. Em 1954, ano em que saiu o primeiro LP da Odeon (de
Dalva de Oliveira), o disco Canes praieiras, de Dorival Caymmi, trazia um
desenho do prprio Caymmi. Todos os discos iniciais da gravadora Conti-
nental, de So Paulo, trazem ilustraes do argentino aqui radicado Pez
Torres. O estilo de Torres, quase ingnuo, fazia uso de cores planas em
ambientes de rua, cenas noturnas com lampies e Janelas, dando espao
aos ttulos, todos desenhados mo .

313
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J i ~
A VZ SENTIMENTAL DO BRASIL
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As l >ntracapas nem sempre traziam informaes especificas sobre o dis
('0, O prprio Carnaval em long playing, por exemplo, trazia uma relao de
:n lanamentos em 78 rpm para o carnaval de 1951 e nenhuma informao
sobre o contedo do prprio disco. Depois de cinqenta anos.habituadas a
consultar o prprio rtulo, as gravadoras demoraram um pouco para come-
ar a aproveitar esse novo espao. Sempre em papel branco com impresso
em preto, com um arranjo tipogrfico pobre, traziam em destaque o logoti
po da gravadora. O designer no interferia na contracapa, e mesmo alguns
anos depois, quando Cesar G. Villela comeou a fazer o leiaute delas, ele s
via o resultado final (invariavelmente diferente) quando o disco estava nas
lojas. Os LPs da Sinter tinham embalagem confeccionada em papel carto
dobrado ao meio e capa e contracapa impressas separadas em couch coladas
sobre o carto. Os da Continental tinham contracapa impressa no prprio
carto. Na metade da dcada de 1950 as contracapas passaram a ser mais
cuidadas, trazendo textos que apresentavam o disco e foto do artista. Em
1956, quando saiu o centsimo disco da Sinter, o mercado se estruturava
para produzir discos com o novo padro em mente. At aquele momento
grande parte da produo em LP nada mais era do que relanamento de
gravaes de 78 rpm em discos com oito msicas. Nos Estados Unidos, por
volta de 1957, os 78 rpmj estavam em extino, e no Brasil continuaram
a ser distribudos at 1964, embora alguns selos tenham descontinuado a
produo de 78 rpm j em 1958.
Ainda no perodo do LP de dez polegadas, em 1955/56, um pequeno selo,
que hoje seria chamado de "independente", comeou sua produo man-
tendo um alto padro tanto na qualidade de seus lanamentos quanto no
design de suas capas. Lanou 103 ttulos, dos quais 67 de poesia. Trata-se do
selo Festa, dirigida pelo jornalista e intelectual lrineu Garcia [1920-1984] e
que contou entre seus colaboradores artistas plsticos e ilustradores como
Darcy Penteado, Di Cavalcanti, Lygia Clark, Aldary Toledo, Fernando Lemos,
Poty Lazzarotto, Ary Fagundes (importante cartazista de cinema) e Athos
Bulco. O cuidado grfico fazia com que todas as contracapas da Festa trou-
xessem crditos e fotografia. A Festa lanou a verso brasileira adaptada de
O pequeno prncipe, de Antoine de Saint-Exupry, com desenhos de capa do
****************************************
316
* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *
autor e contando com Paulo Autran e Gloria Cometh entre os intrpretes.
A traduo do texto era de dom Marcos Barbosa, e um crdito omitido na
primeira tiragem do disco foi impresso na segunda - "msica de Antnio
Carlos Jobim".
Nesses primeiros anos da dcada de 1950 quais eram as principais influn-
cias sobre esses designers avant la lettre? Onde se formaram? O ambiente
poca ainda carecia dos marcos mais conhecidos do design modernista no
Brasil. A principal fonte de formao acadmica para os ilustradores parece
ter sido a Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, onde estudaram,
por exemplo, Nssara e Alceu Penna. Os profissionais da poca transitavam
- como at hoje - pelo mercado editorial (revistas e anncios), pelo teatro
e pela 1V (cenografia e figurinos). sem deixar de lado sua produo autoral,
como era o caso de Darcy Penteado. Os designers grficos - um misto de
ilustrador e paginador - eram autodidatas formados no mercado editorial
de revistas (Rio Grfica e Bloch) e nas grandes agncias de publicidade que
j tinham se instalado no Brasil desde a dcada de 1930, tais quais McCann-
JW Thompson, Interamericana, Standard. O mercado principal
para esses profissionais era o Rio de Janeiro, onde estava sediada a gran-
de maioria das gravadoras. bem possvel que tenha passado despercebi-
da por esse meio a criao do Instituto de Arte Contempornea, em 1951,
no Museu de Arte de So Paulo. No entanto, os ecos do construtivismo de
Antonio Maluf e seu cartaz da Bienal de Arte Moderna, no mesmo ano,
se fazem sentir em vrias capas desenhadas no perodo. De modo geral. a
esttica das primeiras capas, parte os trabalhos extremamente autorais
dos ilustradores, ou era muito tosca ou refletia uma ntida influncia das
capas norte-americanas mais populares, invariavelmente com um trabalho
fotogrfico de qualidade inferior.
LP: NO COMEO, UMA CAPA DE DISCO SEM PROJETO
Na segunda metade da dcada de 1950 o formato LP j tinha conquista-
do definitivamente o pblico, e as gravadoras comeavam a incrementar
novos lanamentos. Nesse contexto. as capas passaram a demandar fotos
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12
12 1 13 Design de Pez
Torres - argentino
responsvel pelas
capas da Continental na
dcada de 1950.
li 1
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dos rnntores, assim como maior cuidado grfico. Essa sltuaao proplc lnu
o surgimento de uma nova dupla de profissionais nas artes graf ,1 , t 011
titufda pela unio de um fotgrafo e um layout man, este responsvel pl'la
composio e diagramao dos elementos na capa e contracapa. Uma d''
mais produtivas dessas duplas era composta por Mafra na fotografia t jc>M'
lito no leiaute, trabalhando na Musidisc, do Rio de Janeiro. Joselito de OI!
veira Mattos foi um dos pioneiros do quadrinho no Brasil, ilustrador 1l.1
revistas Vtda Infantil e Vida ]uventl, e um dos mais conhecidos designers dt
capas de discos por mais de 25 anos, ativo at os anos 1980. Cada gravado
ra tinha - como freelances - a sua dupla de profissionais, responsvel pela
quase totalidade das capas.
Em 1958, j na poca dos LPs em doze polegadas e do advento do soin
a capa de disco comeou a ganhar maior reconhecimento
Nesse ano, a revista Radiolndia, em conjunto com o jornal O Globo, promo
veu o "Primeiro Salo Nacional de Capas de Long Playing, uma homenageJt
ao progresso da indstria fonogrfica nacional", exposio que permant
ceu na Associao Brasileira de Imprensa por quinze dias. O Salo
como melhor trabalho fotogrfico o LP do guitarrista Bola Sete, intitulado
Bola Sete e 4 trombones, da Odeon. Essa capa trazia o msico sentado com sua
suitarra sobre uma mesa de sinuca onde estavam dispostos os quatro trom
bones e vrias bolas de bilhar sobre o pano verde. O fundo geral da foto, em
vermelho, fazia o contraste. A composio tipogrfica tinha alguma unidade
e o projeto j apresentava, sem dvida, um conceito, com direo de arte de
Cesar G. Villela e fotografia especialmente produzida por Francisco Pereira
! 1921-1990] num salo de bilhar da Cinelndia carioca. Na contracapa, um
desenho de Villela misturava as linhas dos trombones com as bolas nume-
radas do jogo, destacando a bola sete. O prmio de melhor ilustrao foi
para Darcy Penteado [1926-1987] pelo disco Moderna poesia brasileira (em dez
polegadas), dos Jograis de So Paulo, pela gravadora Festa.
O Primeiro Salo teve enorme sucesso, pois aconteceu no aniversrio
de dez anos do lanamento internacional do LP. O jornal O Globo encartou
em sua edio do dia 29 de outubro um suplemento especial de 24 pginas
dedicado indstria fonogrfica brasileira, com textos sobre a histria do
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LP no Brasil, a cronologia da histria do disco e diversos artigos - entre eles,
um do presidente da Columbia Records e um do presidente da Associao
Brasileira de Produtores de Discos (ABPD), recm-criada. A exposio serviu
para que as prprias gravadoras lanassem seus produtos, alm da entre-
ga do Disco de Ouro, iniciativa nascente do jornalista Silvio llio Cardoso.
Painis contendo cerca de dez capas apresentavam os trabalhos maneira
dos sales de artes plsticas. Cantores e cantoras, jornalistas e radialistas
compareceram ao evento, que obteve grande repercusso, sendo mencio-
nado em outras revistas da poca (na Revista do Long-Playing e, at mesmo,
na revista literria Leitura).
Tambm em 1958, a revista Grafas, do mercado grfico carioca, iniciou
em seu primeiro nmero uma coluna sobre o assunto. Escrita pelo jornalis-
ta (e compositor bissexto) Max Gold, analisava dois discos com capas aqui
produzidas e outros dois com capas norte-americanas. Ao analisar o disco
de ngela Maria, o colunista considerou o trabalho primrio, pela utiliza-
o de fotografia de baixa qualidade. No disco Festival de jazz, da Sinter, Gold
critic9u a infantilidade do desenho que constri a letra "jota". Quanto aos
dois discos de capas importadas, elogiou o de Sarah Vaughan por trazer na
prpria capa a relao das msicas e teceu curiosas crticas ao outro:
Deveria haver mais esclarecimentos na capa e no s na contracapa, ou ser
que somente os 3 casais deitados no que parece ser areia da praia, quase no
se distinguindo quem o homem e quem a mulher, com as roupas jogadas
dentro de uma grande cesta de lixo, ajudaro a vender o disco?
A indstria fonogrfica comeava a participar do grande salto de indus-
trializao que o Brasil preparava naquele momento. O crescimento do PIB
pulou de 3,2% em 1955, quando juscelino Kubitschek foi eleito, para 7,3%
em 1959. A indstria grfica, com a permisso governamental de se reequi-
par no exterior, teve um crescimento sem precedentes, da ordem de 143%,
entre 1950 e 1960. Para se ter uma idia, a gravadora Radio, um pequeno
selo sediado em Petrpolis, produzia em 1957 cerca de 25 mil LPS por ms.
A editora Bloch, criadora da revista Manchete em 1952, imprimia grande
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14 LP de 10 polegadas
da gravadora Festa com
ilustrao de Darcy
Penteado. Capa
premiada no "Primeiro
Salo Nacional de
Capas de Long Playing',
1958.
15 Disco da gravadora
Festa com capa de Di
Cavalcanti.
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pm1t da produo das capas de disco. Apesar disso, sete anos aps 1 lnnn
inento do primeiro LP as capas ainda continuavam sendo abordadas como
t fossem cartazes - as contracapas esquecidas, sem nenhum tratamento.
Impressas em preto sobre o papel branco, sem nenhum cuidado. Na ver
dade no existia um projeto. O segundo nmero de Grafas, de fevereiro de
1958, levantou o problema no artigo MContracapa e venda de Long-Playtng"
Entre nossas gravadoras est se difundindo, felizmente, o hbito de caprichar
nas capas dos discos LPs. As fotografias so bem feitas, o leiaute limpo, ela,
ro e moderno, enfim, o conjunto apresentado agradvel. Mas, existe um
fator que tem sido descuidado: a contracapa. Em geral, as nossas gravadora1,
com honrosas excees, claro, utilizam apenas a contracapa para catlogo
de seus discos j lanados ou ainda por lanar. Outras gravadoras, sem saber
o que fazer para preencher o espao da contracapa, entregam esta para ser
feita por cronistas de outros setores ou outra espcie de curioso.
No mesmo nmero, o projeto grfico das capas foi assunto da coluna espe-
dalizada da revista (dessa vez sem crditos de autoria), como podemos ler
na critica ao LP A vitoriosa escola de samba da Portela (Sinter):
A contracapa tima, com completas informaes dadas por Srgio Porto,
um estudioso do assunto. A capa tambm estaria tima se deixassem o dese-
nhista Lan resolver o assunto sozinho. Mas, depois do timo desenho de Lan
reproduzindo tipos de uma escola de samba, deixaram que Ronald fizesse
suas Mbarbeiragens" tornando a capa completamente errada. Em seu "prima-
rismo" Ronald no entende "escola de samba" sem morro, sem se informar
para saber que Portela no fica em um morro, sapecou um morro cheio de
barracos e com luz eltrica. Ao lado no resistiu em colocar um arranha-cu,
com algumas antenas de televiso e pronto, l se foi o belo trabalho de Lan
para o "belelu".
C:\l'iosamente, tambm estava surgindo naquele momento o crtico musi-
1 AI fonogrfico chamado de "cronista de disco", e a revista aponta um pro-
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l'-1
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blema que parece continuar existindo cinqenta anos depois. O crtico
esclarece que, infelizmente, existem duas espcies de cronistas fonogr
ficos: os "cronistas de discos" e os "cronistas para discos". Estes "reprodu
zem n totum o noticirio enviado pelos divulgadores" [Grafas, n ~ 2, 1958).
Grafas, revista criada por um grande estdio de fotogravura e clicheria,
tratando de "artes grficas, propaganda, indstria e economia", talvez tenha
sido uma das primeiras publicaes cariocas da poca a se preocupar com
as relaes entre design, arte e indstria. Um extenso artigo sem assinatu
ra publicado no mesmo nmero, "O moderno nas artes grficas", discorre
sobre o conceito de "senso tipogrfico":
O senso tipogrfico um sentimento subconsciente que lanado num arran-
jamento espacial por todos aqueles que possuem uma afinidade natural pelas
coisas tipogrficas. Ele pode ser sentido na escolha de um tipo compatvel de
imprensa, no colorido de pesos alternados, no espacejamento, na orientao,
na proporcionalidade dos tamanhos, na colocao de um fio e na sustenta-
o sJ.esses elementos e sua relao para com o espao que ocupam. ( ... ) Esse
senso aplica-se definitivamente pintura moderna quando ele produz uma
bem planejada pgina tipogrfica.
O artigo fala de Picasso, da introduo da colagem na pintura, das contri-
buies dadastas e principalmente de Mondrian:
No ltimo trabalho de Mondrian, que foi identificado como no-objetivista,
h um genuno desenho tipogrfico. Ele controla a estrutura espacial com o
tirocnio de um engenheiro e reduz a natureza s suas mais simples formas
com traos verticais e horizontais, retngulos e quadrados. O leiaute tipo-
grfico moderno direta e progressivamente influenciado pela composio
de Mondrian.
importante lembrar que a composio tipogrfica entre ns continuaria
a fazer uso por muitos anos ainda da linotipia (a Linotype continuou ven-
dendo peas no Brasil ainda por dez anos aps o fim de sua fabricao nos
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Estados Unidos). A fotocomposto so comearia a aparecer em maior esca-
la em fins da dcada de 1960, sendo que provas de prelo nao eram exigidas
pelas gravadoras e o resultado final s era realmente visto quando o disco
chegava s lojas.
CESAR G. VILLELA E A ELENCO
Na virada da dcada, entrando nos anos 1960, com o surgimento da bossa-
nova e dos primeiros cantores daquilo que viria a ser chamado de MPB,
duas tendncias estilsticas de maior qualidade competiam pela primazia
das capas de discos. A primeiras delas, diretamente influenciada pelos dis-
cos de jazz da Blue Note e da Verve, utilizava retngulos contendo fotos
coloridas em duotones e grandes letterings em tipos sem serifas. A segunda
era uma abordagem que revolucionou a capa de disco no Brasil e que ficou
marcada como a representao grfica da bossa-nova: as capas em fundo
branco com fotos em alto contraste em preto e um toque de vermelho,
criadas por Cesar G. Villela com fotografias de Francisco Pereira para o selo
Elenco, de propriedade de Aloysio de Oliveira. Villela colocava em prtica
o que j vinha preconizando e realizando nas capas da Odeon: poucos ele-
mentos com grande despojamento grfico, num estilo que os anos 1990
vulgarmente chamariam de clean e que ele chamava de "simplificao". Na
capa, Villela desenhava mo o lettering ou utilizava as suas "fotoletras",
recortadas de um catlogo norte-americano de agncia de publicidade.
Vale a pena acompanhar a trajetria daquele que foi o mais importante
capista de discos dos anos 1960.
Comeou sua vida profissional em 1950, aproveitando o caminho aberto
no Instituto Lafayette, onde estudou e ilustrou duas revistas de professo-
res: Humanidades e Gente Nova. Em 1954 foi trabalhar como desenhista nas
revistas de quadrinhos da Rio Grfica Editora (hoje editora Globo). Entre
seus colegas estavam alguns daqueles que viriam a se tomar os. maiores
desenhistas de quadrinhos do Brasil, como Getlio Delphim e Flvio Colin
(1930-2002], alm de um dos maiores ilustradores do Brasil, Jos Luiz Ben-
cio. Entre os "paginadores" estava Mrio Salles, que lhe apresentou os
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trabalhos de Mondrian, o qual, segundo Villela [2003), "influenciava, na
poca, a arquitetura, as paginaes, as capas de livros e as prprias artes
plsticas", confirmando o que a revista Grafas sugeria. Villela migrou para
o jornal O Globo, onde ilustrava crnicas de Elsie Lessa, Henrique Pongetti
e do "Ouvinte Desconhecido" (Djalma Sampaio), entre outros. Em seguida
trabalhou na Standard Propaganda, por pouco tempo, mas o suficiente para
entrar em contato com profissionais que contriburam para a sua formao,
entre eles Oscar Grosso (diretor de arte senior), Linio de Almeida e Milton
Luz (diretores de arte), a ilustradora Maria Luiza Ferguson (hoje designer
de moda), Moura, o portugus Fausto, o argentino Ituarte e o pintor e ilus-
trador Ney Tecidio.
Milton Luz, diz Villela [2003), tinha uma maneira peculiar de iniciar um
leiaute: traava linhas nas reas correspondentes ao que chamava de "pro-
pores e pontos ureos", "assim distribua a matria, alinhando e dando ao
anncio uma facilidade de leitura". Outro nome significativo para Villela na
Standard foi Orlando Loponte, redator e responsvel por campanhas publici-
trias; Foi por meio dele que Villela conheceu Marshall McLuhan [1911-1980),
que havia lanado o livro Galxia de Gutenberg. De McLuhan, Villela guardou
uma frase: "O excesso de detalhes numa composio chama-se rudos visuais".
Cesar Villela resume assim suas influncias: "Mrio Salles com seu Mondrian,
Milton Luz com sua proporo urea e Marshall McLuhan, do Loponte, fecha-
ram um tringulo importante para mim" [Villela, 2003].
Dois meses antes de ser demitido da Standard, Villela reencontrou no
Bar Amarelinho da Cinelndia um ex-colega de Instituto Lafayette, o msico
Joo Donato, que estava em companhia de Tom Jobim. Sugeriram-lhe uma
visita gravadora Odeon para, quem sabe, conseguir trabalho. Na Odeon,
junto com Aloysio de Oliveira, ento diretor artstico, encontrava-se Andr
Midani, recm-contratado, que se tomara responsvel pela arte das capas,
assunto que absolutamente no dominava. A chegada de Villela foi providen-
' cial. Como uma espcie de "freelance fixo" (expediente do qual as gravadoras
lanaram mo por muitos anos), ficou responsvel por todas as capas produ-
zidas pela Odeon, com carta branca concedida por Midani. O fotgrafo que a
Odeon utilizava era Otto Stupakof, o qual ficou por pouco tempo, mudando-se
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18 Capa de Cesar G.
Villela, com foto de
Chico Pereira, premiada
no "Primeiro Salo
Nacional de Capas de
LongP/aying" , 1958.
19 LP de 10 polegadas
da Sinter - A Velha
Guarda - conjunto
de Pixinguinha com
ilustrao de Lan, 1954.
* ' * * * '
tm seguida para Nova York. Villela procurou Francisco HChico" Pereira, com
quem havia trabalhado na Standard. Formaram ento a dupla.
Um dia, Chico levou Villela Associao Brasileira de Arte Fotogrfi
ca (ABAF), onde era professor. Villela ficou bastante impressionado com as
CIXperirnentaes dos fotgrafos amadores. Eram mdicos, dentistas e ban-
crios abusando da criatividade. As tcnicas de solarizao e alto-contraste
lhe chamaram a ateno, e Chico se props utiliz-las nas capas. Produzi-
ram ento, em 1960, a capa do LP de Joo Gilberto O amor, o sorriso e a.flor,
com urna foto solarizada. Chico Pereira era um lder entre a garotada, sua
casa sendo ponto de encontro do pessoal que ouvia sua coleo de discos de
jazz. Praticava pesca submarina com Roberto Menescal e a turma da bossa
nova. Joo Gilberto no gostou da capa solarizada e conversou com Chico
Pereira, o qual lhe deu o telefone do "autor da idia". Villela diverte-se at
hoje lembrando o telefonema: Joo Gilberto ligou s onze horas da noite
e ficou at as duas da madrugada explicando que o conceito do disco no
tratava da "tristeza" e sim de "tristezinha". As capas j comeavam a sofrer
opinies e sugestes do Departamento Comercial da Odeon, mas Villela
afirma que esse foi o nico caso em que o prprio artista se preocupou com
o trabalho grfico.
Em 1962 Aloysio de Oliveira entrou em atrito com a alta direo da
Odeon, ao se posicionar contra a deciso de um corte de artistas, e saiu
da gravadora. Todos os "maus vendedores de discos" seriam dispensados,
entre eles a turma da bossa nova, justamente os artistas nos quais Aloysio
mais se interessava em investir. Enquanto produzia uma srie de shows
no Beco das Garrafas com Flvio Ramos, passou a procurar gravadoras que
se interessassem pela idia de manter um selo dedicado especialmente a
produzir os msicos da bossa nova. No encontrando acolhida, resolveu ele
mesmo bancar o projeto em sociedade com Ramos, prensando os discos na
RCA Victor. Estava criada a gravadora Elenco. Todos os msicos convidados
toparam o projeto, e tambm a dupla de capistas Cesar Villela e Chico Pe-
reira acreditou no empreendimento. No incio, a dupla nada recebia pelas
capas, mas tinha liberdade total para criar. As idias de Villela puderam
ento ser colocadas em prtica.
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As capas por ele criadas para a Elenco, bastante conhecidas, utilizam
fotos em alto contraste em preto-e-branco e um detalhe em vermelho. Seus
conceitos esto resumidos num artigo que publicou na revista Propaganda
em dezembro de 1962, tratando da capa do LP como uma "arte publicitria
especfica". Vale a pena reproduzir um trecho:
No se pretende que algum "entenda" uma capa de LP mas sim que se sin-
ta decisivamente atrado por ela. Assim, deve a capa provocar uma reao
imediata, um impulso, um apelo. Seu pior fracasso passar despercebida:
ser um envoltrio comum, sem fora de venda. A capa deve "soar" grafica-
mente, numa mensagem convincente e fcil de ser gravada. No devemos
nos orientar pelo critrio beleza: principalmente no nosso caso por demais
relativo. (J dizia Voltaire: "a beleza para o sapo a sapa"). Em tica, no
entanto, somos todos iguais. O truque visual - permitido pela razo grfica
- a forma mais rpida, direta e rentvel de comunicao entre a capa e o
indivduo. Chamo "razo grfica" a soluo-simblica visual de alguma coi
sa. (A,s placas de trnsito so exemplos clssicos). Alm do mais, esse tipo
de capa nos permite, justamente por sua simplicidade, disfarar a deficin
cia de impresso. Certas companhias primam pela capa confusa, cheia de
detalhes, com dizeres ilegveis e excesso de cores. um despropsito. Ao
contrrio, ao decidir-nos por uma "simplicidade de bom gosto" estaremos
muito mais perto de obter embalagens ideais para os produtos em questo ...
[Villela, 2003].
Esse artigo esclarece todo o projeto grfico de identidade visual da Elen-
co. Mesmo o argumento de que a impresso em duas cores se justificaria
sobretudo em funo de "capas baratas" - aventado em algumas anlises
do trabalho de Villela - cai por terra quando sabemos que o processo de
alto-contraste realizado em laboratrio fotogrfico por Chico Pereira era
at mais caro e trabalhoso do que as fotos tradicionais.
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, ......... Jollo gllbert

JOO GILBERTO
o amor, o aorrlao a flor
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. ANTONIO CARLOS JOBIM ..
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O PRESSGIO DE NOVOS TBMPOS
Com o distanciamento histrico, sabemos que Villela estabeleceu novos
padres para o design de capas de disco no Brasil. No entanto.; sua influncia
naquele momento foi praticamente nenhuma. Os discos da Elenco, em tira-
gens reduzidas, circulavam essencialmente pela Zona Sul do Rio de Janeiro
e a gravadora s resistiu por cinco anos. As capas, de modo geral, continua-
vam sem um projeto grfico integrado que inclusse a contracapa. Excetuan-
do a voz solitria de Joo Gilberto, nenhum artista tinha maiores preocu-
paes com_a capa de seu disco, assunto que era tratado exclusivamente
pela gravadora. O trabalho musical se encerrava na gravao do disco em
estdio, e depois disso o msico precisava ser "caado" para a sesso foto-
grfica. A pouca importncia dada ao design na capa de discos refletia na
verdade esse relativo desinteresse que msicos da poca manifestavam
pelas artes visuais. Isso pode ser sentido, por exemplo, em toda a obra ini-
cial de Chico Buarque, cujos discos s vieram a ter projetos grficos de qua-
lidade em fins da dcada de 1970. O design de capa de disco atingiu real-
mente sua maioridade a partir de 1968, com o surgimento do tropicalismo
- mais especificamente, com os trabalhos do designer Rogrio Duarte para
capas de Caetano Veloso e Gilberto Gil. Um novo tempo estava comeando.
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