Gombrich, Ernst, La Historia del Arte, Buenos Aires, 2004, Editorial Sudamericana, Segunda Edicin.

Llegamos con ello a los tiempos verdaderamente modernos, que se inician cuando la Revolucin Francesa de 1789 puso trmino a tantas de las premisas que se haban tenido por seguras durante cientos, sino miles, de aos. El cambio en las ideas del hombre acerca del arte tuvo sus races, al igual que la Revolucin Francesa, en la edad de la razn. El primero de estos cambios se refiere a la actitud del artista respecto a lo que recibe la denominacin de estilo. (Pg. 476) En Francia, asimismo, la victoria de este estilo se afianz tras la Revolucin Francesa. La vieja tradicin de los arquitectos y decoradores del barroco y del rococ qued identificada con el pasado, que acababa de descartarse; haba sido el estilo de los castillos de los reyes y de la aristocracia, y los hombres de la Revolucin se tenan por ciudadanos libres de una nueva Atenas. Cuando Napolen, manifestndose como campen de las ideas revolucionarias, alcanz el poder en Europa, el estilo neoclsico de la arquitectura se convirti en el estilo del Imperio. Tambin existi en el continente un renacer gtico, codo a codo con este nuevo renacer del puro estilo griego, impulsado particularmente por aquellos espritus que desconfiaban del poder de la razn para reformar el mundo y suspiraban por un retorno a la que denominaban poca de la fe. (Pg. 480) Es curioso observar lo raramente que los artistas anteriores a la mitad del siglo XVIII se apartaron de estos estrechos lmites, as como la escasa frecuencia con que pintaron una escena de alguna novela o un episodio de la historia medieval o contempornea. Todo esto cambi rpidamente durante el periodo de la Revolucin francesa. Sbitamente, los artistas se sintieron libres para elegir como tema desde una escena shakesperiana hasta un suceso momentneo; cualquier cosa, en efecto, que les pasara por la imaginacin o provocara su inters. (Pg. 481)

El lder de estos artistas de estilo neoclsico fue el pintor Jean-Louis David (1748 1825), que fue el artista oficial del gobierno revolucionario y dise los trajes y decorados para exposiciones propagandistas como el Festival del Ser Supremo, en el que Robespierre ofici constituyndose en sumo sacerdote. Estos hombres consideraron que vivan unos tiempos heroicos y que los acontecimientos de aquellos aos eran tan dignos de la atencin del pintor como los episodios de la historia griega y romana. Cuando uno de los lderes de la Revolucin francesa, Marat, fue asesinado en el bao por una joven fantica, David lo pint como un mrtir sacrificado por su causa. Marat aparece en esta obra en actitud de haber estado trabajando metido en su bao, con un sencillo pupitre adaptado a la baera; su atacante le haba entregado una solicitud que l estaba a punto de firmar cuando ella lo asesin. La situacin no se dira fcil para realizar un cuadro lleno de gravedad y elevacin, pero David consigui hacer que pareciera heroico, y a la vez como si hubiese que conservar los pormenores verdicos propios de un atestado de polica. Haba aprendido, con el estudio de la escultura griega y romana, a modelar los msculos y tendones del cuerpo, otorgando al personaje un aspecto de noble belleza; tambin haba aprendido del arte clsico a soslayar todos los detalles no esenciales para el efecto principal, as como a proponerse una gran sencillez. No hay colores matizados ni un complicado escorzo en el cuadro. Comparado con la gran escena teatral de Copley, el cuadro de David parece austero, como una solemne conmemoracin del humilde amigo del pueblo- como Marat acostumbraba designarse a s mismo- que haba sucumbido a su trgico destino mientras trabajaba por el bien comn. (Pg.485)

AA.VV., Historia del Arte, 1999, Barcelona, Editorial Norma. Los rasgos generales de la Ilustracin fueron: la confianza en la razn como instrumento adecuado para solucionar los problemas del hombre, la bsqueda de una filosofa capaz de explicar los fenmenos morales y del conocimiento sin remitir a los dogmas metafsicos del pasado, y la creencia en el progreso del gnero humano. Con la ayuda de la razn se puede y debe cambiar la sociedad. Para esto es necesario acabar con la intolerancia y el oscurantismo, lo que slo es posible con la difusin de la cultura y los resultados de las ciencias a todos los estratos sociales. Se trata, en definitiva, de un cambio profundo en la concepcin de la vida y la cultura humanas: la idea del futuro predestinado por el Creador cede el paso a la afirmacin del hombre capaz de de forjar su destino con sus propios medios y fuerzas. (705) El Neoclasicismo es la culminacin de los ideales de la Ilustracin a partir, aproximadamente, de 1750. Los artistas se unen al deseo general de la poca de mejorar el mundo mediante la razn, la virtud y un nuevo sentido de moralidad. Se abandona y rechaza el estilo rococ por ser un arte sensual ligado a la clase aristocrtica, y lleno de frivolidad. En su lugar se instaurar un arte que apele no a los sentidos, sino a la razn; que no sea superficial, sino con contenido moral, sobrio y objetivo. Como protesta contra la artificiosidad y falsedad del Rococ, se buscar la lnea recta, la armona, la regularidad, el equilibrio. Ser un arte al servicio de la nueva clase social ascendente: la burguesa. (709710) CARACTERSTICAS FORMALES Un estilo claro y directo: el verdadero arte El rechazo de la frivolidad y sensualidad del arte rococ se acompaa del abandono de sus caractersticas estilsticas. La nobleza de los nuevos temas

Toman, Rolf, Neoclasicismo y Romanticismo, 2007, Barcelona, Editorial Ullmann y Knemann. (Alexander Rauch) Sin ahondar en los antecedentes doctrinales, sobre los que volveremos ms adelante, quien contempla los cuadros advierte que el perodo de tiempo transcurrido entre finales del rococ y a la restauracin formula temas totalmente nuevos y aborda problemas radicalmente distintos de los de las pocas precedentes. Los nuevos fenmenos en los que en estos momentos se centra la pintura pueden clasificarse en un mnimo de seis grupo temticos. 1. 2. 3. 4. 5. 6. El destino, su inevitabilidad, su horror y el pnico que ello produce; Sublimidad y soledad; Sueo y visin; La historia como modelo pedaggico, el genio, la exploracin de Egipto; El nio y El mundo sano del estilo Biedermeier.(Pg. 319)

La figura destacada ya no es el mrtir de la historia de la salvacin, sino el hroe de la Antigedad, el genio, el hroe histrico pero tambin moderno-. () El sufrimiento y los sentimientos de las masas ocupan un espacio importante en la representacin, algo totalmente indito hasta entonces. (Pg. 319 320) Tras conseguir por fin un Grand Prix, en 1775 viaj Italia en compaa de Vien. Por aquellas fechas se registraba en Roma un enorme entusiasmo por la Antigedad redescubierta. Poco antes Pompeya y Herculano haban despertado de un letargo de siglos. (Pg. 366)

Las formas antiguas, el espritu romano- o lo que se entendiese como tal- y las redescubiertas virtudes cvicas romanas accedieron a un mundo pictrico nuevo que se puso en marcha. (Pg. 367) David, por el contrario, trataba de acercarse a la Antigedad realizando incansablemente dibujos precisos de relieves, restos arquitectnicos y esculturas. Ya en su cuadro de gran formato San Roque intercediendo ante la Virgen Mara por la curacin de los apestados (1780), pintado con destino al hospital de Marsella, se puede apreciar el estilo pictrico absolutamente nuevo de David, que eleva a la categora de postulado la claridad del color, la univocidad de la forma y la inequvoca delimitacin de los cuerpos. (Pg. 367) David pretenda unir la pintura del milagro desarrollada segn las reglas tradicionales y con un carcter visionario y barroco a las nuevas formas de representacin, que en ningn caso podan servir para desempear las antiguas funciones. Los clasicistas colores claros de David, la evidente mensurabilidad de las proporciones de sus cuerpos y la unvoca estructura mtrica global revelan la dolorosa incapacidad de situar en el mismo plano este mundo y el otro, la historia real de la peste y de los apestados con las figuras histricamente inaccesibles de la historia de la salvacin. (Pg. 368)

La historia se remonta al siglo VII a. C: y trata de los hijos trillizos de Publio Cornelio que pusieron fin a la lucha entre Roma y Albalonga. Uno de ellos sobrevivi, pero mat a su propia hermana por llorar la muerte de uno de los enemigos, con el que se haba prometido. Condenado a muerte por fratricida, fue indultado por decisin popular. Por tanto, el patriotismo y el poder del pueblo son los verdaderos temas, que la obra Horacio de Pierre Corneille abord en 1782 en los escenarios teatrales. David qued entusiasmado con esta representacin. Aunque su cuadro no pretend en absoluto apoyar la conspiracin contra la autoridad del Estado, en la atmsfera tensa de los aos anteriores a la Revolucin fue interpretado en este sentido. Para David el cuadro fue un triunfo. Se haba impuesto la ruptura con la tradicin estilstica del barroco. Era la primera vez que se funda en una composicin conscientemente sobria la unidad de tiempo y de accin. Era conocida la historia de la apasionada disposicin al sacrificio de aquellos hroes y tambin se saba que las mujeres llorosas del cuadro anticipaban el desenlace trgico. El fondo oscuro de la arcada permiti a David establecer la insondable profundidad como marco significativo. La composicin y la expresin coinciden: en el centro se sita la orden del duelo, personificada en la figura paterna. En medio las espadas emiten reflejos, las manos extendidas para prestar juramento sealan las armas que a su vez apuntan a la accin inmediata. Los ngulos exquisitamente graduados de los brazos constituyen un trtono meldico. La diferente configuracin de las espadas formula un aspecto adicional: no se trata de la preparacin uniforme, sino de la espontaneidad de quienes se sienten individualmente entusiasmados. (Pg. 370 371)

Por el contrario, La muerte de Marat fue el cuadro ms importante de David. En l se logra inmortalizar perfectamente un hecho temporal de carcter poltico como smbolo de idealismo social. El cuadro no dej de causar impresin. En l Jean- Paul Marat, mdico, fsico y sobre todo editor de la hoja popular Ami du peuple, aparece como amigo del pueblo. Marat padeca una enfermedad cutnea, por lo que tena que resolver en la baera los asuntos revolucionarios. En esta situacin lo representa David en el momento posterior al homicidio por traicin perpetrado por Charlotte Corday, partidaria de la aristocracia. David haba visto a su amigo poltico poco antes el mismo da: Me sorprendi la actitud en la que lo encontr, () su mano redactaba en la baera las {ultimas ideas por el bien del pueblo. Fue la presin de la amistad personal lo que llev a crear esta obra como en trance, segn dira posteriormente uno de sus discpulos. David introduce al espectador en el aposento ntimo y lo convierte en testigo del primer minuto siguiente. La cabeza y los brazos han cado, pero la mano muerta todava sostiene la pluma y el texto escrito. Esta captacin del momento, que corresponde al instante preciso situado entre el ltimo aliento y la muerte introducida en el cuarto de bao, produca, entonces como hoy, un efecto fulminante. Los pasquines contemporneos intentaron por su parte reproducir imaginativamente la accin misma del homicidio. Una vez ms David hizo del fondo oscuro y no medible un elemento intensificador de la significacin. La audacia de la mitad alta de la sala por encima de lo representado llama la atencin sobre la cabeza cada y acenta an ms el vaco que queda. Frente a la visin habitual, la luz se concentra en la cabeza, carga la oscuridad sobre la claridad. En este caso David pint no solo uno de los cuadros ms patticos de su tiempo, sino tambin la imagen secularizada de un mrtir. La comparacin, tantas veces sealada, con la Pieta romana de Miguel ngel, es correcta, con el brazo que cuelga inerte como elemento ms destacado. De este modo David transfera discretamente a su Marat la figura central martirial del cristianismo. Por revolucionario y antirreligiosa que pretende ser la pintura de estos aos, es evidente que con cierta frecuencia recurre al lenguaje icnico del pasado creyente. (Pg. 375)

Lleno de entusiasmo por el nuevo seor de Francia, en 1801 pint Bonaparte cruzando tranquilamente los Alpes en un brioso corcel. El ttulo resume todo lo que caba esperar del nuevo general en jefe: que reinase soberanamente sobre una Europa turbulenta. Nombrado en 1804 Premier Peintre de lEmpereur, David pudo inmortalizar en un cuadro gigantesco el acto de coronacin minuciosamente programado por Charles Percier y Pierre Francois Fontaine. En un lienzo de casi diez metros de longitud haba que colocar de acuerdo con su posicin social, distinguir de acuerdo con su jerarqua y retratar de acuerdo con sus caractersticas personales a ms de ochenta personas. El resultado, con todo, fue mucho ms convincente que en otros grandes cuadros de David con muchos personajes. La actitud serena que exiga el momento central de la coronacin estaba en consonancia con las posibilidades de este estilo. Hauser, Arnold, Historia Social de la Literatura y el Arte, 1969, Madrid, Ediciones Guadarrama, S.A. La rivalidad entre la aristocracia y la burguesa se hizo, por una parte, ms aguda cada vez, pero, por otra, tom las formas ms sublimadas de una emulacin espiritual y cre una complicada red de relaciones espirituales en la que la atraccin y la repulsin, la imitacin y el desprecio, la estima y el resentimiento se conjugaban de manera mltiple. La igualdad material y la superioridad prctica de la burguesa incit a la nobleza a acentuar la desigualdad de origen y la diferencia de tradiciones. (169) En suma, cuanto ms perda la nobleza de su poder efectivo, tanto ms tercamente se aferraba a los privilegios que le quedaban y con ms ostentacin los exhiba; y, por otro lado, cuantos ms bienes materiales adquira la burguesa, tanto ms vergonzosa encontraba su discriminacin social y tanto ms amargamente luchaba por la igualdad poltica. (170) Bajo Luis XVI alcanz la burguesa del antiguo rgimen la cumbre de su desarrollo espiritual y material. El comercio, la industria, los bancos, la ferme gnrale, las profesiones liberales, la literatura y el periodismo, es decir, todos los puestos clave de la sociedad, con excepcin de los altos puestos del Ejrcito, de la Iglesia y de la Corte, estaban en sus manos. (170)

Por tanto, no fue en un pas econmicamente exhausto donde estall la Revolucin; fue ms bien en un Estado insolvente con rica clase media. La burguesa se apoder paulatinamente de todos los medios de cultura; no slo escriba los libros, sino que los lea tambin, y no slo pintaba los cuadros, sino que tambin los adquira. (171) Se acostumbra a hablar de la lucha por la libertad y de la revolucin del tercer estado como de un movimiento uniforme, pero en realidad la unidad de la burguesa se limita a sus fronteras por arriba con la nobleza y por abajo con el campesino y con el proletario ciudadano. Dentro de estas fronteras la burguesa est dividida en una parte positivamente privilegiada y otra negativamente privilegiada. En el siglo XVIII no se habla nunca de los privilegios de la burguesa, y se obra como si tales ventajas no se supiera nada; pero los favorecidos se oponen a toda reforma que pudiera extender sus oportunidades a las clases inferiores. La burguesa no quiere otra cosa que una democracia poltica, y deja a sus compaeros de lucha en la estacada tan pronto como la revolucin comienza a propugnar seriamente la igualdad econmica. (172-173) Pero incluso en la segunda mitad del siglo, cuando el liberalismo y el emocionalismo adquieren preeminencia, los caminos se separan con mayor claridad sin duda, pero las tendencias diversas siguen estando unas junto a otras. Con todo, sufren un cambio de funciones, y principalmente el clasicismo, que era un estilo cortesano aristocrtico, se convierte en vehculo de las ideas de la burguesa progresiva. (173)

El hecho de que la pintura de David se convierta en el arte oficial de la Revolucin slo puede parecer extrao e incluso inexplicable si se tiene una idea demasiado estrecha del concepto de clasicismo, reducindolo a ser la visin artstica de las clases superiores de mentalidad conservadora. El arte clasicista tiende ciertamente al conservadurismo y es muy apropiado para la representacin de ideologas autoritarias, pero el sentido de la vida de la aristocracia encuentra en s una expresin ms inmediata en el barroco sensualista y exuberante que en el sobrio y seco clasicismo. La burguesa de mentalidad racionalista, disciplinada y moderada, prefiere, por el contrario, las formas artsticas sencillas, claras y sin complicaciones del clasicismo, y se siente tan escasamente atrada por la confusa e informe imitacin de la naturaleza como por el petulante arte imaginativo de la aristocracia. Su naturalismo se mueve dentro de lmites relativamente estrechos, y habitualmente se restringe al retrato racionalista de la realidad, es decir, de una realidad sin contradicciones internas. (309-310) Y lo mismo que en el drama, tambin en otras artes el clasicismo es sinnimo del triunfo del naturalismo y el racionalismo, por un lado, sobre la fantasa y la indisciplina, y, por otro, sobre la afectacin y los convencionalismos del arte tal como se practicaba hasta entonces. (312 313) Y entonces, hacia 1750, en medio del Rococ se inserta una nueva reaccin. Los elementos progresistas representan, frente a la orientacin dominante, un ideal artstico que tiene otra vez un carcter racionalmente clasicista. Ningn clasicismo ha sido nunca ms estricto, ms sobrio ni ms metdico que ste; en ninguno la reduccin de las formas, la lnea recta y todo lo que poseyera alguna significacin tectnica se realiz de manera ms consecuente, ni se acentu hasta tal punto lo tpico y lo normativo. Ningn clasicismo fue tan inequvoco como ste, porque ninguno posey su carcter estrictamente programtico ni su voluntad destructiva dirigida a la disolucin del Rococ. (315) A pesar de ello, sera injusto negar toda tensin y todo conflicto estilstico al arte de David; la dialctica de las distintas direcciones estilsticas est latiendo en l tan febrilmente como en la poesa de Chnier y en todas las creaciones artsticas importantes del periodo revolucionario. (318)

El arte clsico cobra actualidad para el siglo XVIII porque, despus de la tcnica que se ha vuelto demasiado flexible y fluida y despus del atractivo en exceso juguetn de colores y tonos, se siente de nuevo la atraccin de un estilo artstico ms sobrio, ms serio y ms objetivo. (319) El antisensualismo del ideal artstico clsico puesto de nuevo en vigor ahora no es cuestin de gusto o de valoracin esttica, o al menos no lo es en primer lugar, sino que es cuestin de moral: es la expresin de una ambicin de sencillez y sinceridad. (320) No hay artista, ni poeta, ni persona interesada en cuestiones intelectuales que no se prometa las ms alta potenciacin de s mismo como resultado de la experiencia directa de los monumentos clsicos de Italia. (322) Todos descubren en ella (A.C.) una fuente de restablecimiento y renovacin, un ejemplo de humanidad plena y genuina, aunque ya irrealizable. (322) La revolucin escogi este clasicismo como estilo ms acorde con su ideologa, aunque debiera pensarse que el gusto representado por Greuze y Chardin era ms adecuado a ella. Sin embargo, lo decisivo en la eleccin no fue la cuestin del gusto y de la forma, ni el principio de la interioridad y la intimidad derivado del ideal artstico burgus de la Baja Edad Media y el Renacimiento temprano, sino la consideracin de cul de las direcciones existentes era la ms apropiada para representar del modo ms eficaz posible la tica de la Revolucin con sus ideales patritico- heroicos, sus virtudes cvicas romanas y sus ideas republicanas de libertad. Amor a la libertad y a la patria, herosmo y espritu de sacrificio, rigor espartano y autodominio estoico sustituyen ahora a aquellos conceptos morales que la burguesa haba desarrollado en el curso de su ascenso econmico, y que, finalmente, se haban debilitado y socavado tanto que la burguesa haba podido convertirse en uno de los sustentadores ms importantes de la cultura del Rococ. (323)

Pero David le lleg la madurez, y la reparacin que se le ofreci no dej nada que desear. El juramento de los Horacios constituy uno de los xitos ms grandes en la historia del arte. El camino triunfal de la obra comenz en Italia, donde David la expuso en su propio estudio. Se peregrin al cuadro, se le ofrecieron flores, y Vien, Battoni, Angelika Kauffmann y Wilhelm Tischbein, es decir, los artistas ms estimados en Roma, estuvieron acordes en las alabanzas al joven maestro. En Pars, donde el pblico conoci El juramento de los Horacios fue designado el cuadro ms bello del siglo, y la hazaa de David fue considerada como realmente revolucionaria. La obra pareci a los contemporneos el hecho ms nuevo y audaz que podan imaginarse y de la realizacin ms completa del ideal clasicista. En el cuadro, la escena representada se reduca a un par de figuras, casi sin comparsas, sin accesorios. Los protagonistas del drama, como signo de su unanimidad y su resolucin de, si fuera necesario, morir juntos por su comn ideal, estn concentrados en una lnea nica, entera, y rgida; el artista consigui con este radicalismo formal un efecto con el que no poda compararse ninguna de las experiencias artsticas de su generacin. Desarroll su clasicismo dentro de un arte puramente lineal, con una renuncia absoluta a los efectos pictricos y a todas las concesiones que hubieran convertido la representacin en una pura fiesta para los ojos. Los medios artsticos de que se sirvi eran estrictamente racionales, metdicos y puritanos, y subordinaban toda la organizacin de la obra al principio de la economa. La precisin y la objetividad, la limitacin a lo ms necesario y la energa espiritual que se expresaban en esta concentracin, correspondan al estoicismo de la burguesa revolucionaria como ninguna otra orientacin artstica. En ella estaban unidas la grandeza y la sencillez, la dignidad y la sobriedad. El juramento de los Horacios ha sido llamado con razn el cuadro clasicista por excelencia. (325 326) Este patriotismo es producto de una poca en la que Francia no tiene ya que defender su libertad contra un vecino codicioso o contra un seor feudal extranjero, sino contra un contorno hostil distinto de ella en toda su estructura social y opuesto a la Revolucin. La Francia revolucionaria pone el arte de manera totalmente ingenua al servicio de esta lucha; hasta el siglo XIX no surge la idea del lart pour lart, que prohbe esta prctica. La oposicin del Romanticismo a la Ilustracin y a la Revolucin es la primera en alumbrar el principio del arte puro e intil, y cuando las clases dominantes temen perder su influencia sobre el arte es cuando aparece la exigencia de la pasividad del artista (327)

Con la Revolucin el arte se convierte ya en una confesin de fe poltica, y entonces por vez primera se encarece de manera bien expresiva que el arte no debe ser un mero adorno en la estructura social, sino una parte de sus fundamentos. Debe ser, se dice, no un pasatiempo ni un estimulante para los nervios, ni un privilegio de ricos y ociosos, sino que debe instruir y perfeccionar, espolear a la accin y dar ejemplo. Debe ser puro, verdadero, inspirado e inspirador, debe contribuir a la felicidad del pblico en general y convertirse en posesin de toda la nacin. (327) Por otra parte, el verdadero designio del programa artstico de la Revolucin no era extender la participacin del disfrute del arte a las clases excluidas del privilegio de la cultura, sino modificar la sociedad, hacer ms hondo el sentimiento de comunidad y despertar la conciencia de las conquistas revolucionarias. En lo sucesivo el cultivo del arte constituy un instrumento de gobierno y disfrut de una atencin entonces slo prestada a los asuntos importantes de Estado. Mientras la Repblica estuvo en peligro y luch por su propia existencia, todos tuvieron que servirla con todas sus fuerzas. En una comunicacin dirigida por David a la Convencin se dice: Cada uno de nosotros es responsable ante la nacin del talento que ha recibido de la naturaleza. (328) David desempea un papel sin precedentes en la poltica artstica de su tiempo. Es miembro de la Convencin y ejerce como tal una influencia considerable; pero es al mismo tiempo confidente y portavoz del gobierno de la Revolucin en toda cuestin de arte. (328)

Es no slo el dictador artstico de la Revolucin, no slo la autoridad a la que estn sometidas la propaganda artstica, la organizacin de todas las grandes fiestas y solemnidades, la Academia con todas sus funciones y todo el sistema de museos y exposiciones, sino que es tambin el autor de una revolucin artstica propia, de aquella rvolution davidienne en la que el arte moderno tiene en cierto aspecto su punto de partida. Es el fundador de una escuela que apenas si tiene paralelo en la historia del arte en cuanto a autoridad, extensin y duracin. A ella pertenecen casi todos los jvenes talentos, y, a pesar de las contrariedades que el maestro tuvo que sufrir, a pesar de la fuga, del destierro y de la merma de su propia fuerza creadora, esta escuela sigue siendo hasta la Revolucin de Julio no slo la escuela ms importante, sino la escuela de la pintura francesa. Incluso se convierte en la escuela del clasicismo europeo en conjunto, y su creador, que ha sido llamado el Napolen de la pintura, ejerce a travs de ella una influencia que, en su propia esfera, puede incluso compararse con la del conquistador del mundo (328 329) Pero la pintura de David, a pesar del carcter lgico de su desarrollo, lleva en s el signo del mismo cambio que estn sufriendo la sociedad y el gobierno del pas. Ya durante la poca del Directorio su estilo, sobre todo en El rapto de las Sabinas, muestra un carcter ms delicado, ms agradable, desprovisto de la severidad artstica sin concesiones de los aos de la Revolucin. (329) Las tareas encargadas a David como premier peintre de Napolen favorecan a su arte en cuanto le llevaban de nuevo a una relacin inmediata con la realidad histrica y le ofrecan la ocasin de enfrentarse con los problemas formales de la gran pintura histrica oficial, pero al mismo tiempo acartonaban su clasicismo y anticipaban las caractersticas de aquel academicismo que habra de ser fatal para l mismo y para su escuela. (330)

El caso de David tiene una importancia especial para la sociologa del arte, pues probablemente no hay a lo largo de toda la historia otro ejemplo semejante para refutar de manera tan incuestionable la tesis de la incompatibilidad de los designios polticos prcticos y la calidad autnticamente artstica. Cuanto ms ntimamente estaba ligado a los intereses polticos y ms completamente colocaba su arte al servicio de tareas propagandsticas, mayor era el valor artstico de sus creaciones. Durante la Revolucin, cuando todos sus pensamientos giran en torno a la poltica y pinta su Juramento en el juego de pelota y su Muerte de Marat, est en la cumbre de su pujanza artstica. Y bajo el Imperio, cuando al menos poda identificarse con los propsitos patriticos de Napolen y era indudablemente consciente de lo que la Revolucin, a pesar de todo, deba al dictador, su arte sigui siendo vivo y creador mientras se ocup se tareas prcticas. Sin embargo, ms tarde, en Bruselas, cuando perdi toda relacin con la realidad poltica y no era otra cosa que un pintor, descendi al punto ms bajo de su desarrollo artstico. (331 332)

Novotny, Fritz, Pintura y Escultura en Europa 1780 1880, 2003, Sexta Edicin, Ediciones Ctedra S.A. Jacques-Louis David es uno de aquellos artistas en cuya obra se concentran todas las particularidades de cierta tendencia de arte manifestndose con admirable claridad. Casi unnimemente se considera a este artista como encarnacin del clasicismo en la pintura. (19)

(Juramento de los Horacios) El aspecto menos novedoso de la obra es el tema, ya que las historias de los antiguos hroes y de la mitologa constituyen importantes fuentes para la pintura barroca. La novedad radica en el pathos moralizante que persiste en todo el cuadro. Los grupos de figuras estn situados tal y como lo estaban en los populares tableaux vivants de aquella poca, pero teniendo en cuenta que el resto de la representacin es una composicin deliberadamente extrema, la teatralidad y el grave peso de las ideas no fuerzan el conjunto del cuadro. Estamos dispuestos a aceptar la artificialidad como elemento convincente y como resultado de una estilizacin, y este es el caso del cuadro en cuestin. El conflicto de la composicin barroca se hace especialmente notable en dos matices: en la disposicin a modo de relieve de la decoracin y de las filas de figuras paralelas, y en la luz excesivamente fra y spera utilizada para producir un efecto de dura solidez metlica. Se excluye todo rasgo de vaguedad crepuscular. (19-21) Durante la Era de la Razn el deseo de interpretar ideas se hace manifiesto en la pintura clasicista; el anhelo de proximidad a la realidad era demasiado fuerte para lograr una armona en el sentido renacentista. Los postulados fundamentales de Clasicismo son la claridad, la dignidad y la grandeza referidos a la figura humana idealizada; sin embargo, la creencia en la razn reclamaba cierto grado de fidelidad a la realidad, si bien a menudo inconscientemente. (21) Para el pintor, que crea en la accin poltica, estas obras eran algo ms que meras obras de arte; para l era vehementes manifiestos, protestas, incitaciones y glorificaciones, y ciertamente logr su objetivo. Adems, estos cuadros fueron concebidos como autoritarias manifestaciones de la nueva tendencia del arte que identificaba lo hermoso con lo verdadero y lcido. (21) En la persecucin de su objetivo, David suprimi en sus cuadros histricos uno de sus ms destacados valores: el sentido pictrico. Pero dado que siempre subsiste una traza de este sentido en sus obras, quedando as preservadas contra la frialdad caracterstica de la pintura puramente moralizante e intelectual. Asimismo, concede una fuerza vital a los estereotipados superhombres de las escenas histricas, mitigando el peligroso contraste entre la composicin lineal idealizante y la rigidez excesiva del modelado naturalista. (2122)

El cuadro histrico ms equilibrado de David es, a la vez, la ms pattica de sus obras tpicas, de hecho el nico que merece el calificativo de pattico o conmovedor: El asesinato de Marat (1793). La cruel escena est representada con la brutalidad de una obra de cera y una luz spera reminiscencia de Caravaggio que acenta el conmovedor drama de la obra. Al mismo tiempo cabe observar, sin embargo, que la luz y la composicin en un paralelismo estricto reproducen cierta solemnidad y delicadeza caractersticas de los bodegones de Chardin; incluso la desnuda pared del fondo, el despiadado vaco en torno al cuerpo solitario, son muestras de su encanto pictrico. Esta obra es una combinacin de dos extremos: un verismo hipnticamente fascinante y una cuidadosa construccin, dando una impresin enteramente persuasiva. (22) Sin embargo, si destacamos el elemento pictrico como aspecto de gran importancia en el arte de David, no debemos olvidar el significado esencialmente restringido que este trmino adquiere en su caso. En las obras de David nicamente puede denominarse pictrico el empleo del claroscuro y la detallada estructura de sus pinceladas. (23) La continuacin de las tradiciones barrocas no incluye sus elementos cromticos, pues en su concepto del arte no haba lugar para el color como elemento de imaginacin y composicin. Por el contrario, o bien subordinaba el elemento cromtico a la composicin, limitndose al aislamiento claro y fro de colores fuertes, o bien optaba por un sistema de tonos amortiguados que rayan en la monocroma. Son stas las dos posibilidades al alcance del clasicismo ortodoxo en cuanto a su actitud frente al color. (23)

(Gros) Nunca faltaron batallas, pero en la poca napolenica adquieren mayor importancia para la pintura, no slo porque este periodo fuera especialmente belicoso, con ejrcitos y batallas mayores que en los anteriores, sino tambin por otras razones. Una de stas es el importante papel que juega el culto napolenico en la pintura del Clasicismo francs. Otra razn es el hecho de que la guerra se convierte en tema de particular atraccin para aquellos artistas que buscan lo inslito en la realidad. Era sta una realidad que, ms que cualquier otra, puso el factor sobrehumano ante los ojos del espectador de un modo atrozmente directo. Este elemento sobrehumano, y al mismo tiempo inhumano, era muy atrayente para la mayora de los artistas de la poca que pretenden ocultarlo, cosa que resultaba fcil, ya que el arte presenta clara tendencia hacia lo ideolgico. Esta ideologa estaba integrada por el patriotismo y el culto a la heroicidad, de modo que los elementos contemporneos podan fcilmente sustituir a las historias de los hroes antiguos, mientras la representacin de la guerra se convierte en representacin de una victoria. (28) El realismo del Marat de David ofrece ms que dimensiones individuales: la pared desnuda del fondo se convierte en expresin completa del vaco, la severa luz del cadver sugiere toda la frialdad de la muerte. (29) Al pathos de David y a su composicin clsica Gros aade un aspecto de alegra. Esta combinacin resulta especialmente afortunada en los detalles de las representaciones de batallas y en el conjunto de algunas de sus obras restantes. Napolen joven en el puente de Arcole (1796, Versalles) constituye un ejemplo nico en el que destaca el magnfico fortsimo de bruscos contramovimientos y las agitadas y libres pinceladas. (33) Las doctrinas del Clasicismo que David leg a sus discpulos son perfectamente aplicables al arte de Ingres, pero no explican su esencia. Deben aadirse dos factores, uno de ellos, claro y preciso, el otro difcil de definir y misterioso, a pesar de causar una vehemente impresin. El primero de ellos es el dibujo como elemento bsico de la forma; el segundo factor est constituido por el elemento de naturaleza manifiesto en las obras de Ingres, el realismo de los detalles de cuerpos y edificios, as como la verdad psicolgica de sus retratos. El predominio del dibujo es el elemento idealista en el arte de Ingres, aspecto que vale el calificativo de clasicista. La fuerza constructiva evidente en su dibujo es an ms importante que en las obras de David, si bien ste se haba impuesto la misma meta. (39)

Ingres fue uno de aquellos virtuosos de la forma idealista que continuamente ponen de relieve la necesidad de establecer un contacto inmediato con la naturaleza. (39) El ideal de perfeccin latente en Ingres exige adems de una composicin lineal perfectauna reproduccin tridimensional exacta hasta en el ltimo detalle, y como si quisiera destacar esta exigencia opta por formas ovaladas o redondas para sus cuadros. (42) Otro factor importante para la perfeccin del arte de Ingres es el color. A pesar de que el dibujo domina la construccin de sus pinturas, nunca olvid el color, nicamente le asigna un papel secundario. Aun as el color slo manifiesta su subordinacin en los cuadros de figuras imaginarias. (42)