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Font, Domenec, La alteridad moderna (Arabescos), Paisajes de la modernidad,. Cine europeo 1960-1980, Paids, Barcelona, 2002.
Captulo 1
La alteridad moderna (Arabescos)
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(Tericos de Cine - U4)
Maestros antiguos
Una fenomenologa de las formas modernas pasa, sin duda, por Baudelaire. Es difcil sustraerse a la sabidura de sus com pases como poeta, sa llon n ier de la crtica de arte y fla n eu r ur bano, y es propio que busquemos complicidad en sus ideas. En los tropos de Baudelaire expli citados en El p in to r d e la vida m odern a (1863) sobre lo transitorio, lo fugitivo y lo contingen te como singulares maneras de enfrentarse a la inutilidad del Ideal, encontraremos no pocas encrucijadas de la modernidad referidas tanto a la autonoma de lo esttico como a la aguda conciencia del tiempo en la experiencia humana. Octavio Paz reconoce en Baudelaire al apologista de la modernidad pero tambin a su detractor. Toda la obra crti ca de Baudelaire seala est habitada por una tensin contradictoria. La oposicin entre lo pictrico y lo metapictrico se reproduce en la relacin tambin contradictoria entre lo eterno y lo transitorio, el modelo ideal y la belleza singular (P a z , 1991, 37). Habra que decir que esta construccin anti nmica persigue al poeta de Les F leurs du m al (1857) que se reconoce a s mismo como un ser dual y aplica esta condicin al artista moderno: en su defensa de lo nuevo ese viajar al fondo de lo ignoto para encontrar lo nuevo con que termina
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uno de sus poemas como un agujero de la conciencia, un viaje vertiginoso en el torbellino del m a elstrom } O en su viru lenta reaccin contra la fotografa considerada como la reali zacin material de la ideologa cientifista y naturalista del siglo xix, pero cuya diatriba n le impide fotografiarse varias veces por Nadar al tiempo que reclama el derecho a destruir los cli chs fotogrficos que no le gusten por su exactitud.2 En los apuntes al natural de Baudelaire no hay una filoso fa de la modernidad propiamente dicha sino un aroma poti co sobre el hroe de la vida urbana vinculado al legado ro mntico el sp leen del dandy, el ltimo resplandor del herosmo en la poca de las decadencias , conjugando la idea del mal con la grandeza de lo efmero. Es importante constatar escriba Walter Benjamn, uno de los ms agudos intrpretes de las ideas y las mascaras baudelairianas que para Baudelaire lo moderno no slo es una poca, sino una energa por cuya fuerza se relaciona inmediatamente con la antigedad. Y aada que sus alegoras tienen la ira y el eno jo, necesarios para irrumpir en este mundo y dejar en ruinas sus armoniosas estructuras (B e n j a m n , 1990, 121 y sigs). Benjamn escribi sobre Baudelaire como miniatura de una o b r a monumental como los Passagen-W erk que pretenda ser la construccin histrico-filosfica de la sociedad indus trial del x ix y sus religiones. Su teorizacin de la fantasmago ra del progreso: se acoge a Baudelaire pero incorpora a Nietzsche, Marx y Ireud. Lo moderno es, en realidad, tanto una
1. La descripcin del maelstronr, eseremolin. d la costa noruega que engulle los: bartos de. pesca, es de Edgar Alian Poe en el cuento Un des censo en el Maelstron! escrito en 1837. En el inters de Baudelaire hada Poe, de. cuya obra, se convirti en ferviente traductor, se localiza el culto de lo nuevo como, movimiento circular vertiginoso. Sobre ambos, autores y su relacin con la modernidad, vase Rafael Argullol, Sabidura de la ilusin, Madrid, Taurus, 1994 (eh especial caps. VI y VIII). 2. Charles Baudelaire, Le publie moderne et la photographie, en Curiosits esthtiques, Pars, Garnier, 1973.
forma onrica de los acontecimientos como el eterno retorno de lo mismo.3 Y los pasajes de Pars, la capital del xix, la ciu d a d -e s p e jo donde se reflejan y magnifican las imgenes de las mercancas, simbolizan las contradicciones de la moderni dad: inciden sobre la naturaleza fugitiva de la vida moderna, ya apuntada por Baudelaire, y se abren a la experiencia del sh ock , de lo imprevisible, de la discontinuidad temporal, ca ractersticas que entronizan al espectador moderno. La natu raleza visual de la metrpolis ser el marco-cuadro en el que se insertar el cine.4 Y sus componentes urbanos, visionarios y fantasmales formarn parte del imaginario de las vanguardias histricas, territorio obviamente impensable para Baudelaire (asociaba el concepto de vanguardia a una estrategia militar y de ruptura, ajena a la reconciliacin entre lo temporal y lo eterno que preconizaba), pero absolutamente previsible en Benjamn en la medida que representaba una ruptura radical con la esttica burguesa. Sin embargo no cabe buscar en Benjamn una filosofa del arte ni un curso de esttica. Tan slo una sensibilidad exacer bada en relacin a ciertas contradicciones de la modernidad que en muchos aspectos termina siendo visionaria. Menos tal vez en cuestiones como el declive del aura que Benjamn repi3. No existe traduccin espaola de los Passagen-Werk (1927-1929 y 1934-1940). Para un estudio sobre la obra inacabada de W alter Benjamn y sus materiales sobre Baudelaire, vase Susan Buck-Morss, Dialctica de la mirada. Walter Benjamn y el proyecto de los Pasajes, Madrid, La Balsa de la Medusa/Visor, 1989. 4. Francesco Casetti, II cinema come arte, il cinema come mdium, en II Cinema e le altre arti (comp. de Leonardo Quaresima). Bienale de Venecia, 1996, pgs. 3-12. Para las confluencias entre el cine y la modernidad urbana remito, entre otros trabajos, a los ensayos de David Frisby Fragments ofModemity: Theories ofModemity in the work ofSimmel, Kracauer and Benjamn (1986); Tom Gunning, The Cinema o f Attractions: Early Film, its Spectator and the Avant-Garde, dentro de la antologa de Thomas Elsaesser, Early Ci nema: Space-Frame-Narrative (1991); y Sandro Bemardi, Introduzione alia retorica del cinema (1994).
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te como frmula mgica para significar el paso de la obra de arte tradicional y nica a las formas modernas de reproduc cin artstica como la fotografa y el cine5 (y que se convierte en mera trou va ille en el dominio de las nuevas tecnologas y las posibilidades infinitas de reproduccin y memorizacin), cuanto en la experiencia fragmentaria de su escritura que le conecta con las experiencias de la vanguardia esttica. Y des de luego en sus reflexiones sobre la alegora que, desbordando su marco histrico la literatura barroca y el Trauerspzel ale mn, deviene una categora compleja para la produccin es ttica moderna. De cualquier modo, no entra en los objetivos de este texto una profanacin de las tumbas de Baudelaire y Benjamn en busca de un precipitado juego de espejos.6 Menos an, la idea de velar las armas de la modernidad cinematogrfica a travs de la historia de la crtica de arte enclavada en territorio fran cs Diderot y Baudelaire, Mallarm y Valery, Faure y Malraux y la filosofa ubicada en el mapa alemn Hegel y Nietzsche, Heidegger y Bloch, Benjamn y Adorno. Adems de acreditarse como un proceso discutible, en esta saga orgnica y filiativa confluyen lgicas-distintas y desde-luego nada siste mticas para nuestros propsitos.7 Lo importante no es consi. .5. W alter Benjamn, Pequea historia de la fotografa (1931) y La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (1934), incluidos en Discursos interrumpidos!, 1973. 6. Gomo ese minucioso inventario que el filsofo norteamericano Stan ley Cavell realiza de El pintor de la vida moderna aplicado a la iconografa del cine,, a funcin dl cual el elogio baudelairiano del maquillaje reenvia ra al valor dedos'decoradosjhollywoodienses y el dandy fatuo y fantasma grico sera poco menos que el arquetipo de los hroes del western. Las afi nidades forzadas suelen arrojar un saldo ms bien cmico. Stanley Cavell, The 'Wori Viewcd. Rcflvctms on the ontology o f Film, Harvard University Press, 1979. 7. Es el caso de /Theodor Adorno que en su monumental Aestetic Theory (1970) (trad. iz-asts. Teora esttica,Madrid, Taurus, 1986) promueve la li teratura de vanguardia, la msica atonal y las artes plsticas, claves para una
derar a estos autores como nuestros contemporneos sino ver qu grado de utilidad tienen sus categoras centrales y sus sn tomas estticos para una delimitacin de la modernidad cine matogrfica, territorio de lindes difusos y lmites borrosos in discernibles en el calendario de una modernidad con la conciencia del tiempo cambiado, como ha sealado un here dero disidente de la Escuela de Francfort como Jrgen Habermas.8 La historia en espiral Para Youssef Ishaghpour el nacimiento de la modernidad es contemporneo del nacimiento de la fotografa, de la repro duccin tcnica frente al mundo de la mimesis. De ah que el cine, producto de la primera revolucin industrial de la idea de progreso y de religin, de realismo y de fantasmagora ur bana del xix quedara inscrito dentro del contingente de la modernidad. Si la mimesis quera acceder a la esencia de lo real, las prcticas artsticas en su modernidad se lanzan a la bsqueda de su propia realidad, de su propia esencia. Las obras de arte no se refieren a un real, un sentido, sino a la po sibilidad misma de la dimensin esttica, a su propia existen cia (I s h a g h p o u r , 1986, 37). Lo paradjico es que el cine se lanza en esta capacidad re flexiva, una de las marcas de la tradicin de lo nuevo, sin bus car una correspondencia mpturista como ocurriera con las otras artes; por el contrario, amparndose a travs del monta je en la capacidad ilusionista de la narracin. De este modo, el cine se institucionaliza como arte popular y de masas adop tando como patrn una serie de frmulas que las diferentes
reflexin esttica contempornea, y sin embargo silencia por completo el cine. 8. J. Habermas, El discurso de la modernidad, Madrid, Taurus, 1989.
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artes representativas ya han superado ( Q u i n t a n a , 1997, 201). De ah esa extraa espiral que envuelve la historia del cine: comienza como un arte primitivo y moderno (en el senti do baudelairiano y en la contigidad de las formas: Lumire es el ltimo pintor impresionista y un contemporneo de Proust, nos recuerda Jean Pierre Laud en La ch in o ise de Godard); se sita en una zona de mltiples confines filosficos (el hijo lti mo y privilegiado de un linaje sacado a la luz por Bergson en La ev o lu ci n creadora y M ateria y m em oria, segn Deleuze); atraviesa el campo de las vanguardias como una sntesis de to das las artes (el sueo utpico de la G esam tk unstw erk , la obra de arte total que otros haban querido poner en escena bajo el patronazgo de la msica o la arquitectura) antes de recalar en la forma clsica, herencia de esa tradicin mimtica a que se refiere Ishaghpour. Ms all de la corta experiencia de las vanguardias de entreguerras cuyo peso fue menor en el cine que en las otras artes y, por consiguiente; sin una carga ontolgica y redentora tan acusadasj slo la modernidad de los aos sesenta asumi r los contornos de la autonoma del arte y la conciencia lin gstica de la modernidad esttica. Y a travs de una nueva mi rada sobre el mundo, se proceder a una reformulacin d la potica baudeleriana, atravesada por la lectura de Benjamn. En el cine de Godard y de Rivette, de Antonioni y Rohmer, de Kluge.y de.Wenders, hay ecos de esa difcil reconciliacin en tre lo: temporal y lo eterno, la apariencia y la moral, reflexiones sobre el misterio d la belleza y su contingencia fatal, formula ciones alegricas que buscan resaltar, a la par que las desincro nas de la modernidad y sus p ro m esses du b on h eu r, los ideales de la v ie m o d ern e en e l sentido baudelairiano. Gon todo, no resulta fcil reconocer el cuerpo moderno y en este primer bloque del libro se enuncian sus dificultades. Bajo la nomenclatura de la modernidad se resguardan formas tan elsticas como vanguardia, experimentacin y nuevos ci nes, transitando entre dualidades como teora y prctica, tcni
ca y ..reflexin, mimesis y lenguaje, tradicin y ruptura. El esprit du tem ps, por tomar el ttulo del estudio de Edgar Morin pu blicado en 1962 (que no habla de cine sino de industria cultu ral en un intento de desbordar el pensamiento de la escuela de Francfort), seala un clima general de ruptura con el relato S mico tradicional y el universo codificado de la representacin clsica, pero a estas alturas del tiempo debemos estar en condi ciones-de distinguir las verdaderas rupturas de los simples co queteos, si no queremos caer en el inventario del brochazo. Justamente de la tensin entre sistematicidad y singu laridad nacen los diferentes perfiles que se entrecruzan para definir la modernidad cinematogrfica y sus formas de reflexividad.9 Abdicando de cualquier sentido de totalidad y abrin dose a las diversas corrientes que se cobijan en su seno. A fin de cuentas, una de las posibles lneas divisorias de la moderni dad es aquella que incita a pasar de una representacin estable y objetiva a una representacin incierta, a sabiendas de que en el trayecto se instituye la arbitrariedad de la mirada tanto por parte de quien est detrs de la cmara, el cineasta, como de quien est delante de la pantalla, el espectador. Uno y otro en un dilogo inconcluso cuya pregunta ms determinante sera aquella que Andr Bazin se formulara hasta su muerte en 1958: Q uest-ce que le cinma?.
Advocatus diavoli
Se reconoce en el neorrealismo italiano de posguerra el primer movimiento moderno, en lo que supone de nueva mirada so9. Tres aproximaciones por su valor general y su condicin de sntoma de las dificultades conceptuales: Dominique Chateau, Andr Gardies y Frangois Jost, Cinmas de la modernit. Film Theories (1981); Youssef Ishaghpour Dune image a lautre (1982) y Cinma contemporain: de ce cote du miroir (1986); y Giorgio de Vincenti, II Concetto di modemita nel cinema (1993). Vase la bibliografa.
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bre el miando y de problemtica moral relacionadas con la Historia y sus catstrofes, colectivas (el hecho moderno adhe rido a los traumatismos de la segunda guerra mundial: es fcil reconocer un trazado que engarza la crtica de Andr Bazin con la de Serge Daney, el pensamiento de Adorno con las for mulaciones de Giles Deleuze, sin olvidar el recuento ilustrado de Godard en sus H istoire(s) du cin m a). Un retorno a lo real tras una larga temporada entre bambalinas. El gesto do cumental frente al gesto teatral. Una imagen dispersiva, insig nificante en lugar de una representacin confortable y unanimista del mundo. Un encuentro con la historia y sus ruinas. El definitivo final de la inocencia. ~ Es conocida la tesis de Deleuze: el neorrealismo tuvo una conciencia intuitiva de la nueva imagen en ciernes, y sera la Nouvelle Vague francesa la que asumira por cuenta propia esa mutacin rehaciendo el camino neorrealista a travs de una conciencia intelectual y reflexiva ( D e l e u z e , 1984, 296, 1987, 21-22). La tesis deleuziana puede aceptarse como base, a condicin de incluir algunos matices as en el punto de par tida como en su punto de llegada. Probablemente la prefigura cin moderna del neorrealismo^ haya que buscarla en las ideas tericas de Zavattini o en los argumentos, un tanto alambica dos, de Bazin sobre el realismo, antes que en las pelculas de De Sica, Lattuada o incluso Visconti, contradas a su dimen sin coyuntural y al momento histrico excepcional en el que aparecen. El verdadero gesto moderno de Rossellni, sobre el' que no cabe discusin, procede menos de su encuentro con lo real Roma, ciu d a d abierta y Paisa, filmes inaugurales para un pas y una cinematografa en los que el descubrimiento prece de a la conviccin que de su inevidencia y misterio la tri loga con Ingrid Bergman de los aos cincuenta- cuando sin abandonar la realidd, ms bien pegndose literalmente a ella, vuelve la mirada hacia el interior, hacia el proceso interno de los seres y de las apariencias, el lugar de lo decible y lo indeci ble. En definitiva, la cuestin moral.
En abril de 1955 el crtico Jacques Rivette publica en la re vista C ahiers du cinm a, n. 46, una extensa Lettre sur Rossellini que va a constituir uno de los manifiestos fundacionales de la modernidad cinematogrfica. Y curiosamente, en este texto capital Rivette no hace referencia alguna al perodo neo rrealista de Rossellni para concentrarse en Te q u err siem p re (Viaggio in Italia), realizada en 1954.10 No es la moral de la re presentacin lo que importa en este filme sobre la deriva sen timental de un matrimonio en viaje al sur de Italia, sino la ver dad revelada. No interesa tanto lo infilmable de la historia cuanto la literalidad de las cosas y su heterogeneidad. Proba blemente eso ocurra porque Viaggio in Italia se sita fuera del alcance de la posguerra, en ese no-lugar al que se refiere Alain Bergala en dos excelentes estudios sobre la modernidad del filme de Rossellini (B e r g a l a , 1984, 1990). Mientras Stromb o li y Europa 51 eran todava filmes de posguerra, organizados sobre un trauma, en V iaggio in Italia las sombras de la guerra han desaparecido, o cuando menos han dejado de constituir la escena primitiva de la ficcin. En su lugar, se ha instalado el va co que es, probablemente, lo que alimenta el gesto de ruptura del filme de Rossellini y su reivindicacin plena por parte de los futuros cineastas de la Nouvelle Vague. Para explicar los motivos de la absoluta modernidad de Rossellini, Rivette despliega una exhuberante declaracin de amor y una gran capacidad argumentativa (dos puntales de todas sus crticas publicadas en los C ahiers que le constituirn como uno de los m a itres a p en s e r de la escritura cinematogr fica moderna). Para Rivette, Rosellni no es un cineasta sutil sino prodigiosamente simple, afirmacin que comparte con
10. El filme se estren en Espaa con este ttulo y en versin doblada. No fue menos singular el ttulo de la versin francesa, ha divorce de Naples, originando una carta de protesta al distribuidor por parte de Frangois Truffaut que iniciara el encuentro personal con Rossellini. Vase F. Truffaut, Las pelculas de mi vida (1975).
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la densidad demostrativa del pensamiento baziniano.1 1 En sus pelculas cada escena, cada episodio volvern a la memoria no como una sucesin de planos y de encuadres, una serie ms o' menos armoniosa de imgenes, sino como una larga frase meldica, un arabesco continuo, un solo rasgo implaca ble-que conduce seguramente a los seres hacia lo que ellos ig noran. Y para corroborar por qu Te q u err siem p re abre una brecha por la que todo el cine del futuro deber pasar bajo pena de muerte, Rivette seala que en este filme Rossellini ya no filma slo sus ideas como en S trom b oli o Europa 51 sino su vida ms cotidiana; pero esta vida es ejemplar en su acepcin ms goetheana: que todo en ella sea enseanza y tambin error. A travs de los problemas de un matrimonio ingls de va caciones tursticas en un pas extranjero, Rossellini construye un filme-ensayo. Jos Luis Guarner vea en esta pelcula habi tada por un extrao fuego subterrneo a imagen de la ioniza cin que fascina a Katherine en una de sus visitas tursticas, una h o m e fn o v ie en la ;que un hombre habla de s mismo, de su mu jer, de sus amigos, del pas en el que vive ( G u a r n e r , 1973, 98). Y en el fondo eso es lo que subyugaba a Rivette en su en conada defensa del filme: la capacidad de Rossellini de mover se libremente entre algo ntimo para buscar- su condicin de misterio. En paralelo con esa idea de capturar el instante, mo vimiento incesnte de persecucin y de conciencia de la .ima gen,: que a la postre constituir el ideario.de Rivette como futu ro cineasta. La improvisacin y los designios del azar como ilustra la famosa secuencia del encuentro fortuito del cuerpo calcinado de los amantes en las ruinas de Pompeya1 2 puestos
11. Los textos de Bazin sobre Rosseini estn reunidos en la summa Quest ce que le cinma. Vol TV. Une esthtique de la ralit: le neoralisme. Pars, Cerf, 1961 (trad. cast.: Qu es el cine?, Madrid, Rialp, 1990) 12. Para esta filmacin son reveladoras las ideas de Enzo Serafn, director de fotografa del filme, recogidas en BERGALA, 1990 y QUINTANA, 1995.
en circulacin en un filme sin apenas guin y a la intemperie que busca una confrontacin entre el documento y la ficcin. Con la aparicin de V iaggio in Italia concluye Jacques Ri vette en el ltimo de los diecisis bloques que componen su lar ga carta todas las pelculas han envejecido diez aos de re pente; no hay nada ms despiadado que la juventud, que esta intrusin categrica del cine moderno, donde al fin podemos reconocer lo que estbamos esperando confusamente. Mal que les pese a los espritus mohnos, eso es lo que les choca o les mo lesta, eso es lo que es verdad en 1955. ste es nuestro cine, el de los que nos disponemos a hacer cine. Texto-manifiesto para un programa sobre la modernidad que los cineastas de la Nouvelle Vague intentarn llevar a sus respectivos molinos: Truffaut apelando al espritu rossfelliniano en la construccin de un modelo didctico sobre la mirada y la escritura; Rohmer, invocando la idea rosselliniana del iti nerario espiritual, a la par que una determinada estructura na rrativa para construir su topografa de los hbitos sentimenta les con una simplicidad casi insolente; Godard organizando con El d esp recio su particular Viaggio in Italia para apuntalar la prdida de los dioses como una amenaza trgica. Y desde luego, el propio Rivette haciendo de su cine de LA m our Fou a P on t du N ord una suerte de jo rn a l in tim e vaco e ina gotable a la vez, que avanza y se vincula a las condiciones alea torias de su propio rodaje.
La malattia dei sentimenti
Y sin embargo esa intrusin categrica del cine moderno de Rossellini no encuentra eco en su propio pas, Italia, ni si quiera entre aquellos cineastas que participarn activamente en la modernidad. En su momento, la crtica italiana fue muy reservada con V iaggio in Italia y durante aos someter los Bergman-filmes de los cincuenta y al propio Rossellini a un
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verdadero purgatorio.1 3 Las razones de ese desencuentro son mltiples, y van desde la condicin de movimiento nacional del neorrealismo como ciclo de varias fases, hasta el conserva durismo de la crtica de posguerra ante la escandalosa liaison de Rossellini con Ingrid Bergman. En cualquier caso, nos sir ven tanto para apuntalar el tpico de que nadie es profeta en su tierra cuanto la condicin menos tpica del patronazgo francs, proclive a disear el calibre necesario para sus pro pios epicentros (en resonancia con el esp rit mundano francs se sitan los primeros descubridores de Rossellini: Georges Sadoul, Paul Eluard, Jean Gocteau, Andr Bazin...).14 ... Los cineastas italianos de los sesenta que franquean la ms potente cinematografa de Europa a lo largo de dos decenios Antonioni, Fellini, Visconti, Pasolini... parecen huir de toda composicin gregaria, as como de cualquier centro gravitacional incluida la cohesin estilstica. El neorrealismo del que partieron parece un movimiento estancado y no existe una esttica comn que les comprometa. Para captar los sig1 nos de ruptura de sus filmes La aventura, La d o lce vita , R occo .y sus h erm a n os , A ceatone habr que. acudir, naturalmen te, a su propia estructura discursiva pero tambin a los cambios de escala de la sociedad italiana, el llamado rm racolo eco n o m ico y sus envergaduras morales. No hay ms qu pensar
13. Con la nica excepcin de la revista Filmcritica, nacida como frente de contencin del poder de Cinema Nuovo de Aristarco y su enconada de fensa del realismo crtico de Visconti. Vase R. Rossellini, 11 mi mtodo, (comp. Adriano Apr), Venecia, Marsilio, 1987. Para la modernidad de la triloga de Rossellini en Italia puede consultarse Cinema & T?ilfn, n 2, 1967 (especficamente el anlisis de Adriano Apr y Luigi Martelli, Premesse sintagmatiche ad u n analisi di Viaggio in Italia, pgs. 198-208). 14. El caso Rossellini .inicia una controversia crtica entre Andr Bazin y Guido Aristarco, los dos santones de la crtica europea: el neorrealismo ca racterizado a partir de las transformaciones estticas frente a la ortodoxia de los contenidos sociales. Bazin ^publicara en Cinema T^uovo (agosto de 1955) su Defensa de Rossellini, pero ello no impedira, que Aristarco considera ra al terico francs una gloria un poco prefabricada. ,
en la poesa de Pasolini, la literatura de Moravia, Pavese y Galvino, en sus respectivos intentos de anular la tensin entre des tino y conciencia, para dar cuenta de las diferentes angulaturas ideolgicas de la cultura italiana de posguerra. Si la tonalidad general de los primeros filmes de Antonio ni autorizan- un acercamiento al neorrealismo, su ritmo inte rior y su sequedad trgica les desmarca. Como seala Giorgio Tinazzi se trataba de pasar a travs de la conciencia, que era el fruto del neorrealismo, pero tambin de llegar a una conciencia del neorrealismo y radicalizar los puntos emblemticos de lle gada, ajenos a todo tipo de consolacin rosa (T in a z z i , 1994, 33). El grito (1958), ese poderoso filme en blanco y negro so bre un obrero sin conciencia y en plena deriva sentimental, ser el puente para la revolucin antonioniana de los sesenta. La ruptura moderna de La aven tura (1960) se plantea en el te rreno de la narracin. La joven Ana, la protagonista de la his toria, desaparece sbitamente en medio de un crucero colecti vo por las islas Eolias y ya no vuelve a reaparecer, ni siquiera como cadver, a lo largo del filme. El bloque central de la pe lcula no consiste en recuperar a la chica desaparecida, que los protagonistas buscan de una manera ms bien indulgente y gregaria por el paisaje rocoso y desolado de Lisca Bianca y las calles desiertas de Noto y Taormina, en la isla de Sicilia, sino en seguir el sinuoso trayecto afectivo que esta invsibilidad promueve. Se descubre entonces una idea, tan liberadora como culpabilizante, que es la de vivir un presente de manera provisional sin las rmoras del pasado, pero con todos los pro blemas de identidad y extraeza entre los personajes y sus sen timientos. Se conoce el primer resultado de esta revuelta contra lo real (la idea procede de Camus y, naturalmente, hay mlti ples influencias camusanas en la obra de Antonioni): el bo chornoso escndalo durante la proyeccin de L A vventura en el Festival de Cannes el 15 de mayo de 1960, convertido en una autntica batalla de Hemani de la modernidad cinemato
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grfica. Finalmente, la solidaridad de algunos crticos presen tes en el festival, a instancias precisamente de Rossellini, de fendiendo el filme como una de las grandes aportaciones del cine moderno para una composicin introspectiva que la lite ratura ya haba avanzado con Proust, Joyce, Virginia Woolf o Pavese.1 5 Pese a haber colaborado activamente cor Rossellini en el guin y los dilogos de Roma, ciu da d abierta y Paisa, FeUini no comulgaba con ciertas rigideces de la filosofa neorrealista, como dejara patente en sus filmes sobre el parasitismo italia no, El je q u e b la n co , Los in tiles y A lmas sin co?icencia, realiza dos a principios de los cincuenta. La Strada (1954), un filme en el que lo real y lo imaginario, el mundo exterior y la autobio grafa, ya empiezan a mezclarse, si bien desde una condicin fabulista hoy claramente envejecida, ser una obra clave en el debate sobre la crisis del neorrealismo y su pretendida objeti vidad. En fin, basta la apertura de La d o lce vita , con un Cristo de cemento levitando por encima del acueducto conducido por helicpteros hacia su nuevo emplazamiento en el Vaticano y unos pifparazzi en tra n d o por el aire en ese vientre uterino lla mado Roma- (comienzo convertido en un n to rn ello en el cine posterior de Fellini}; para romper cualquier baza (neo)realista y distanciarse de todo culto referencia!. Pese a su triunfo en el Festival de Cannes de 1960, La d o lce vita no suscitar, en prin cipio* tantos entusiasmos. Lo de menos son las voces censoras y las reacciones violentas de sectores como la nobleza romana y el mbito catHcoral sentirse vituperados en el filme (dndo le una lectura escandalosa que desvirtuaba su verdadera di mensin); lo curioso es el coro singular de voces crticas que se alinean a su alrededor. As, para el gur marxista de la crtica Guido Aristarco el filme es una obra anacrnica y burguesa y su autor un indisciplinado en la tierra prometida del realis m o (B r u n t t a , -1993, 505); despus d reprocharle compli
15. Tommaso ( liiaretti. La avventura , Colonia, Capelli, 1960
cidad con lo que delata, Pasolini no dudar en colocar la pel cula en la zona del decadentismo europeo y del irracionalism catlico (P a s o l i n i , 1996, .70); en fin, para Rossellini se trata de un trabajo provinciano y el punto ms bajo del neorrealismo de posguerra, segn cuenta Brunello Rondi (F a l d i n i / F o f i , 1981, 16). Fellini, que siempre ha reconocido la experiencia de su trabajo con Rossellini y su descubrimiento auroral de Italia,16 era, no obstante, vilipendiado en pblico y en privado por Rossellini, un hombre poco generoso en la evaluacin del trabajo de los otros y decididamente celoso con quienes pu dieran hacerle sombra.1 7 En su presentacin en la Mostra de Venecia de 1961, Acca to n e fue saludado por cierta crtica italiana como la resu rreccin del neorrealismo. Sin embargo, la atmsfera de peri feria romana que preside el debut cinematogrfico de Pier Paolo Pasolini se desmarca de cualquier entronque verista. Nunca los suburbios haban sido retratados con tanta fuerza en el cine (s acaso con la excepcin de Los olvid a d os de Buuel, otro cineasta sacral), un estilo documental rugoso aureo lado con la trama musical de la Pasin de Bach que Herv Joubert-Laurencin ha definido como una arqueologa a cielo abierto sobre espacios arcaicos y absolutamente excentrados cuya fulguracin quema literalmente los bordes del encuadre (J o u b e r t - L a u r e n c i n , 1995, 57). De la misma forma, aquella Roma catlica,y heroica de Rossellini que gritaba resistencia con. la Magnaiji se transfigurar en manos de Pasolini en una Roma mendicante, m am m a e puttana, c u a d r o srdido de des16. Vase Goffredo Fofi y Gianni Volpi, Entrenen avec Federico Fe llini. Une vie de cinaste, Positif marzo de 199,5. 17. En esta misma lnea hay que situar el silencio crtico, cuando no las imprecisiones, de la gente de Cahiers, Truffaut y Rohmer especficamente, asi milando a Fellini con el tipismo italiano y reconocindole solamente sus cola boraciones con Rossellini. El crtico Daumier de Fellini 8 V? que pontifica en el vaco, a quien Guido escucha pero del que tiene que desprenderse si quiere avanzar en su proyecto, vendra a ser la respuesta irnica del cineasta. -
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heredados y criaturas sumidas en la fatalidad (hAamma R om a, 1962), por ms que en ese trueque no se ajusten bien las co rrespondencias: Pasolini admiraba la pelcula de Rossellim simbolizando la conciencia colectiva de los italianos contra el fascismo y sin embargo era muy severo con su pelcula por los numerosos problemas habidos con Atina Magnani, diva in controlada frente a la naturalidad de los actores no profesio nales (F a l d i n i / F o f i , 1981, 236-238). En fin, en este recorrido es preciso recordar el filme P ajaritos y pajarracos (Uccellaci e Uccellini, 1966), protagonizado por Tot y Ninetto Davoli, actor habitual en la obra pasoliniana. El viaje de ambos por la periferia romana es un viaje por la historia de la posguerra a travs de Rossellini (citado directamente por el cuervo de pico afilado e indirectamente mediante la parodia del franciscanismo)18 y, naturalmente, a travs del propio Tot, fiel represen tante de la cultura popular napolitana de posguerra. De modo que frente a sus homlogos franceses, Rosselli ni no figura como el progenitor de la modernidad en Italia, al menos hasta bien entrados los aos sesenta. Se encuentran ecos rossellinianos en cierta produccin-neorreahsta aisla da del resto de la produccin italiana como la obra de Ermano Olmi (sobre todo en El rb ol d e los zuecos, 1978, fresco campesino de las cuatro estaciones ambientado en una fami lia bergamasca del x ix con el que Olmi obtendra la Palma de Oro del Festival de Cannes). En esta senda, no est de ms comparar el mundo anglico y armonioso del campesinado de Olmi con el arreglo de cuentas de Gavino Ledda querien do escapar a todas luces de su condicin campesina en ese pueblo de Cerdea donde slo impera la ley del padre en Pa d re p a d ro n e (1977), el filme de los hermanos Tavani produci
18. Curiosamente,. Rossellini consideraba este filme como un ejemplo del nuevo cine que busca una orientacin inteligente en la inmensidad del-tiempo y en la historia, tal como manifest en la conferencia de prensa del Festival de Cannes de 1966. Vase N a l d i n i , 1992, 272.
do por la RAI y que, curiosamente, haba obtenido la Palma de Oro en la edicin anterior del Festival de Cannes gracias a un jurado presidido por el propio Rossellini. En fin, su nombre acompaa el itinerario ideolgico y sentimental del joven bur gus de Parma en A ntes d e la revolu cin (Prima della rivoluzione, 1964) de Bertolucc, junto con otros genitores film i ros como Howard Hawks y Nicholas Ray, figuras protocolarias de la Nouvelle Vague que, asimismo, alienta en los recovecos de este sensible filme, acogido con verdadero entusiasmo por toda la izquierda europea. Probablemente haya que pensar que Rossellini modific la escala de la escena cinematogrfica sin plena conciencia de sus aportaciones y sin que stas fueran dbito exclusivo suyo, pues se referan a un nuevo espacio de lo visible y a una nue va manera de mirar que no era patrimonio de nadie. En este sentido no parece descabellado considerar el caso de Manet, un pintor sistemticamente referenciado por Godard. Manet, que frecuentaba los cafs literarios y se interesaba por el tea tro y la fotografa, fue considerado como uno de los precur sores del arte moderno. Sin perder el sentido dramtico liga do a los clsicos, su pintura trama una provocacin del trazo, una mirada clnica y una economa del gesto (basta pensar en cuadros, por otro lado tan distintos, como Le balcn, Lexecu tion d e h la x im ih en o Un bar aux F olis-B ergere) que estn en el origen del arte moderno.19 Tambin Georges Bataille se refera a la subversin de Manet y la m ise a.m ort de la pintura, sin dejar de reconocer al autor de O lim pia como un instru mento del azar a la medida de lo que exiga la poca.20 Pues bien, el caso de Roberto Rossellini no queda lejos de esta con19. En los ensayos de Pascal Bonitzer, Dcadrages (1987), y Youssef Ishaghpour Aux origines de 1'art modeme (1989) hay abundantes reflexiones sobre la trascendencia de Manet y su pintura, extrapolables al cine moderno. 20. Georges Bataille, Manet, Pars, Skira, 1955 (ind. en el tom o IX de las Oeuvres Completes, Gallimard, 1979).
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cepcin radical desbordada por una poca ms resolutiva. Es posible incluso que en su ideario no figurara promover fr mula alguna y que slo las condiciones azarosas, (penurias econmicas, crisis d los estudios, irrupcin de Ingrid Bergman, encuentros en Francia) permitieron que plantear cues tiones modernas y las dejara provisionalmente en manos de los cineastas de la Nouvelle Vague, dotados de una superior conciencia rupturista. En cualquier caso, parece evidente que las aportaciones de Rossellini se le escapan (la incomunica cin de Antonioni, Bergman o Rivette van por otros derrote ros) sin que, por lo dems, consiga ser espectador de su pro pio^ proyecto. lo sono ogg sulla via del lontano, declaraba el cineasta en 1971 en un encuentro con estudiantes en el Centro Sperimentale de Roma. Es interesante remarcar cmo a partir de los aos:sesenta los textos de Rossellini apenas se interesen por el cine y en cambio abordan cuestiones difusas sobre la ciencia y la cultura,21, antes de encarrilarse hacia la te levisin y dedicarse a la comunicacin de hroes histricos tardos como Luis XIV, Cristo y los Apstoles, Pascal5y san Agustn. En'cualquier caso todos estos virajes, enigmas y ma lentendidos, ponen interrogantes sobre la persona pefo no desmerecen la fuerza de su empresa. Empujado ms por la necesidad de sus temas que por la voluntad de cambiar el cine seala Alain Bergala Rossellini ignoraba sin duda que su actuacin se acercaba la de los otros grandes-inventores de modernidad en .literatura* en las artes plsticas o en msica, cuya funciff histrica tambin ha consistido en abrir su; arte a la heterogeneidad: Por esta brecha deba precipitarse a con tinuacin todo un sector del cine moderno, el que tiene como tarea explorar el hiato entre el hombre y el mundo, entre la fi
21. Vanse las entrevistas colectivas reunidas en Le cinma rvel, pu blicado en francs en 1984 (comp. de Alain Bergala; trad. cast.: El cine reve lado, Haxcclona., Paids, 2001) e l/ mi mtodo, publicado en italiano en 1987 (comp. de Adriano Apr).
gura y el fondo, entre el hombre y la mujer, entre la concien cia y el caos de las cosas (B e r g a l a , 1984, 21).
La dcada prodigiosa (La prise au pouvoir)
La urdimbre entre los nuevos cines de los sesenta y la moder nidad no es clara. Entre la mirada neorrealista que se interro ga sobre los misterios del mundo y el estallido de los sesenta, que descubre su verdadera inadecuacin, hay un espacio de tiempo ocupado por el cine clsico americano de su descu brimiento a su puesta en cuestin, la tradicin acadmica europea y la progresiva pujanza de la televisin como forma de entretenimiento competencial con el cine (tema sin duda fun damental sobre el que volver ms adelante). Un tiempo de emergencias crticas en el campo del saber fenomenologa y existencialismo, realismo social y psicoanlisisque plantean la quiebra del sujeto y una cadena de interrogantes sobre su lugar en el mundo. Un tiempo de aguas agitadas en el terreno de los valores socioculturales y de los hbitos de vida. Y, final mente, un relevo generacional en el mundo del cine. Una serie de cineastas entran en escena y con ellos una nueva generacin de espectadores, unos y otros con la conciencia de su juventud y la perspectiva de una sublevacin dentro de unas cinemato grafas acartonadas en la q u a lit , abandonadas a un cine aco modaticio. Al margen de los diferentes perodos de incubacin segn el pas y la historia, y de sus diversos contextos culturales, lo cierto es que hay en las nuevas olas europeas un mismo deseo de ruptura frente al viejo cine de pap por parte de un grupo de ci neastas que se autoconsideraban el recambio generacional. Des de luego esta sublevacin contra el orden establecido no su pone en s misma un cambio de perspectivas y menos an la adopcin de la subversin esttica moderna. En la mayora de los casos se trata de un asalto a la fortaleza del cine sin otra mo
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ral que la realizacin de una primera pelcula apoyada por los poderes del Estado.22 Pero ello no es bice para considerar fun damental el estallido proteiforme de las nuevas olas en cuyas ca dencias y singularidades podemos encontrar la trama de una misma historia y aventura vital, idntica disposicin crtica en sus autores, y no pocas concordancias entre las ideas que conci bieron y las imgenes que les dieron cabida. Lneas de fuerza para un tiempo histrico revuelto aos sesenta-que, en cierto modo, debe tomarse como una verdadera crisis epocal. El cuerpo flmco y doctrinal ms compacto va a provenir de la Nouvelle Vague francesa, un movimiento que en princi pio aparece en un contexto extrao al cine. En primera instan cia es el eslgan para una encuesta sobre la juventud francesa llevada a cabo por Francois Giraud desde el semanario. Express en 1957. Con el ttulo La Nouvelle vague arrive, el reportaje aparece guiado por una frase de Charles Peguy reivindicando el recambio generacional: C est nous qui sommes le centre et le coeur. L axe passe par nous. Cest ntre montre quil faudra lire l heure (Nosotros somos el centro y el corazn. El eje pasa por nosotros. Es en nuestro reloj donde deber leerse'la hora). El concepto N ou velle Vague plantea, pues, una realidad sociolgica en un pas como Francia que vive una profunda mutacin social frente a los hbitos y comportamientos de pos guerra y cuyo recorrido requerira los esfuerzos de un antrop logo cultural antes que de un historiador de cine.'' De cual quier modo ser este apego a los nuevos valores emergentes lo que dar valor de existencia al movimiento cinematogrfico
22. Entre 1959 y 1960 debutan1en Francia 48 jvenes realizadores,-en buena parte gracias a la nueva ley de avance sur recettes, subvencin antici pada; sobre taquilla, promovida por Andr Malraux, a la sazn, ministro de Cultura del gobierno De Gaulle en su recin estrenada V Repblica. Asi mismo la ley del ministro socialista Achille Corona de 1962 permitir en Ita lia la mayor cosecha de jvenes realizadores de toda Europa. 23. Antoin d Baecque, / a Nouvelle Vague, portrait dune jeunesse, Pa rs, Flammarion, 1998.
francs y abrir una dinmica nueva en el conjunto del cine eu ropeo. La Nouvelle Vague es contempornea del existencialsmo y el jazz de las cavas parisinas, las M itologas de Barthes y el Nouveau Romn de los salones literarios, pero tambin de movimientos ms prosaicos como el cuadro juvenil de Salut les copains, la nueva cancin francesa de Johnny Hallyday y Paul Anka, los b lu e je a n s y la fuerza de la publicidad. Slo partien do de esta realidad multiforme se pueden entender los curio sos entusiasmos crticos de los jvenes turcos de C ahiers du C inm a , Truffaut y Godard en primera instancia, hacia una pelcula tan desangelada como Y D ios cr e a la m u jer (Et Dieu cra la femme, 1956) de Roger Vadim. H ay algo ms natu ral que respirar el aire del tiempo?, se preguntaba Godard a propsito del cine de Vadim, confrontado con la irrealidad to tal del cine acadmico, mientras Truffaut destilaba los gestos modernos de Brgitte Bardot, transformada en un icono sen sual y libertario. Y s bien los cultivadores de la famosa p olitiq u e d es a uteu rs y futuros cineastas retiraran en poco tiempo la confianza en el antiguo fotgrafo de Pars M atch, no ocurrira lo mismo con el cuerpo vegetal de Brigjtte Bardot, que aun en las antipodas de los cuerpos-Nouvelle Vague, constituir una de sus venas inconscientes, de Vida privada (1962) de Malle a El d esp recio (1964) de Godard. Errores de ptica aparte, no ha de sorprender este acerca miento en crticos, y con posterioridad en cineastas, absoluta mente fascinados por el universo femenino. Precisamente, en el momento de acceder a la realizacin, el prototipo de mujer de los je u n e s tures es una joven francesa de Nevers, la herona del filme de Resnais H iroshim a m on am our , basado en un guin de Marguerite Duras, que constituye sin duda el verdadero acontecimiento cinematogrfico de 1959. En la mesa redonda que le consagran los C ahiers en julio de este ao se subraya la naturaleza profundamente moderna del filme, entre otras razo nes por el papel de su protagonista, Emmanuelle Riva, prototi
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po de mujer adulta que se define en trminos existenciales ante el mundo y frente a su propia interioridad. Esta francesa de nombre annimo es una especie de Brnice en Hiroshima (la Riva es una actriz parisina, casada y madre de dos nios, que acude a Hiroshima para actuar en un filme sobre la paz antes de entablar una corta historia de amor con un arquitecto japo ns e intentar recomponer el pasado de ambos en un vaivn en tre Hiroshima y Nevers) o, como seala Godard, una Georgs Sand del 59 emparentada con Simone de Beauvoir, por aque llas fechas prototipo intelectual de la mujer moderna.24: El otro reflejo generacional de la NV ser Jean Paul Belmondo incorporando al anarquista y desarraigado Michel Poiccard en Al final de la escapada (A Bout de souffle, 1959), primer largometraje de Godard basado en un argumento abandonado por Truffaut. Esa figura del ladrn vagabundo, rplica descoyuntada de Bogart, que avanza por motivos for tuitos en busca de Patricia, la chica americana que vende el H erald Tribune en los Campos Elseos; el hroe cotidiano sin atributos que desafa al destino pero es traicionado por una chica con el oso de peluche en la cama, es la imagen nueva de Francia y. del cine francs. De modo que no resulta extrao que el filme de Godard, armado adems con todo tipo de d e senvolturas tcnicas, y estticas, irrumpa como un vendaval en el acartonado cine de la poca y. su personaje acceda rpida mente al panten de los.hroes trgicos de su tiempo: Refor zado aos despus por el inconformismo de P ierrot e l lo co (Pierrot le fou, 1965), balada lrica y cromtica sobre un Arle qun rebelde y suicida, que se convertir en uno de los filmeSsum m a de la modernidad. En cualquier caso, la fuerza de la Nouvelle Vague, y su onda de choque dentro y fuera del territorio ,francs residen en buena parte en esa pulsacin generacional, con personajes
24. Cahiers du Cinma, vi' 97, julio de 1959. Compilada en el lib ro:L Nouvelle Vague, 1999, pgs. 36-62.
y hbitos nuevos, descubriendo una geografa existencil (el lo calismo de Pars visto desde los tejados y las buhardillas, las bocas de metro y los bistrots ), con un vocabulario de ideas, imgenes y ritmos universales. El cin m a d e la je u n e s s e que practican en sus primeros filmes Truffaut y Rozier, Rohmer y Vard, esbo zando arabescos efmeros sobre lo cotidiano y explorando el inconsciente propio y el de una generacin, no es ms que el fru to de un acuerdo tcito entre dos n o u v elle vagues-, la de los ci neastas y la del pblico, que se reconocen y convierten en fami liares conductas imprevistas y aberrantes.25 Para ello se necesitaba espacio. Y es ah donde entran las cr ticas frontales contra el viejo cinm a du papa, a empezar por el famoso texto de Truffaut Une certatne tendence d u ,'cinema frangais, un escrito que son como una llamada a la subleva cin, aunque hoy aparezca parco de ideas y confuso de propsi tos.26 No se trataba solamente de criticar la tradicin fustigan do a los guionistas Aurenche y Bost como fieles representantes de un cine de qualit francs, sino de descoyuntarla, afirman do la imposibilidad de una coexistencia pacfica entre el acade micismo de los Allegret, Autant Lara, Ehivuvier, Clement o Delannoy y el cine de autor, representado por aquel entonces por Renoir, Bresson, Tati o Becker, pero cuyo tratamiento de cho que slo ser aportado por los futuros cineastas. Las historias del cine francs (F r o d o n , 1995; M a r i e , 1997; R i a m b a u , 1998) conceden un lugar de excepcin a este texto airado, algo as como la lnea divisoria de la lucha y la victoria de David
25. Elocuente es el elogio de los Cahiers a una de las insignias de la nue va ola, Adieu Philippine (1961) de Jacques Rozier: ...una pelcula en la que los mtodos del nuevo cine reciben la ms clara demostracin de legitimidad, ya se trate de rodaje improvisado, de la eleccin de nuevos rostros, de los re cursos al estilo televisivo, de la desenvoltura del relato, del tema,, en fin, de la juventud... (Cahiers du cinma, n 138, diciembre de 1962) 26. Cahiers du cinma n 31, enero de 1954. Recopilado en Le Plaisir des yeux (1987) (trad. cast.: E l placer de la mirada, Barcelona, Paids, 2000, pgs. 227-244).
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contra los Goliat del establishm ent, pero de eso a situarlo como determinante para una ruptura en la historia del arte cinemato grfico media un abismo. En cualquier caso, este y otros textosmanifiestos generarn turbulencias dentro de la industria tradi cional y allanarn el terreno para una p rise au p ou v oir de los jvenes crticos dentro del cine francs en lo que aos ms tarde Ren Bonnell, a la sazn responsable de la produccin de Canal Plus, denominar el putsch de un puado de crticos-directores que tomaron el poder sobre el cine de la poca.27 Aos despus de su eclosin, Jacques Rivette recordar los inicios de la Nouvelle Vague como una explosin impresionista, en una entrevista televisiva con Serge Daney celebrada en 1990: El deseo, de repente, de simplificarlo todo, de aprovechar ese estado de la tcnica que te permite salirte, como dijo Renor aun que estuviera citando a su padre... Nuestras pelculas, las pelcu las Nouvelle Vague, aportaron esa frescura que trajo el impre sionismo, incluso en las ancdotas, en las historias, esa manera de lavar la mirada con respecto al cine de estudio, el punto de vista sobre las historias narradas, pero al mismo tiempo el punto de vista visual, una imagen limpia (T o f f e t t i , 1991, 19). La asocia cin tiene su fortuna: de la misma manera en que los impresio nistas .abandonan el taller para descubrir la naturaleza (eso ocu rra poco despus de la muerte de Baudelaire; Mallarm consideraba a Manet como el iniciador de esta co le p lein aire), la nueva ola abandona el estudio para abrazar la luz natural y la ciudad. El impresionismo contemporneo descubre los nuevos pigmentos y el cine moderno la pelcula ultrasensible, las cma ras ligeras, y, el magnetfono Nagra para el sonido directo 28 La
27. II tais^une fois;en Europe (Entrevista realizada por Thierry Jousse y Serge Toubiana), Cahiers du Cinma,: n;especial 455-456, pgs, 96-100. 28. El sonido directo es un avance histrico para, las nuevas olas pero slo en el terreno de los principios. En Francia, el pas ms sensible a su uti lizacin, fue ms un, ideal, que una realidad, ya que el rodaje en localizacio nes naturales lo haca difcil y precisaba por regla general (casos de Rozier, Rohmer y Godard) del sonido postsincronizado (CHION 1985, 70-85).
esttica se conjuga con la tcnica y la economa para dar cuen ta de un movimiento que subraya el rodaje rpido y en decora dos naturales, la utilizacin de nuevos rostros frente a las estre llas acartonadas y envejecidas, la iluminacin uniforme por encima de los colores chillones (la famosa luz aquarium de Raoul Coutard en los filmes de Godard), la improvisacin y el reco nocimiento del fa it d iv ersP Probablemente el verdadero lan de la Nouvelle Vague re sida en este movimiento haca el exterior, hacia los decorados naturales como reinscripcin del gesto rosselliniano (M a r i e , 1997, 73). Frente a las pelculas acadmicas ms bien inmvi les (teatrales) o a la carrera (las pelculas de accin), pero siem pre en estudio, la NV abona un cine en m arch e con la inten cin de estar ms cerca de lo cotidiano, y la certeza de que es suficiente con filmar para que algo advenga a la pantalla (F r o d o n , 1995). O por decirlo en la bella frmula de Pascal Bonitzer aplicada al cine cartesiano de Rohmer: Un hombre que camina por la calle puede provocar o no nuestra atencin; fil mado, es enseguida una verdad en marcha. Quizs una menti ra... (B o n i t z e r , 1991, 70). Y efectivamente no hace falta ir muy lejos para encontrar ejemplos precisos: en la peregrina cin del msico Pierre Wesserln por un Pars desierto en el que son visibles las marcas del desprecio y la exclusin social y del que terminar siendo su prisionero en Le sig n e du h io n (1960), el primer largometraje de Eric Rohmer; o en las idas y venidas de Paris n ou s appartient (1958), el primer largometraje de Rivette y para muchos el filme de la generacin Cahiers,30 al convertir la ciudad de Pars de los Champs
29. Este conjunto de apuestas permitirn una poltica de bajo presu puesto para todos los primeros filmes. El reconocimiento del low budget como imagen de marca de los nuevos cines pertenece a la Nouvelle Vague. Alain Bergala, Techniques de la Nouvelle Vague, en T RIGLIATO, 1985, pgs. 32-36 y en Cahiers du Cinma, Hors Serie, 1997. 30. No en vano fue parcialmente rodado en la redaccin de la revista, con pelcula virgen sobrante de Les cousins de Chabrol y su tarda pospro-
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Elyses al Pont des Arts, de las Tulleras a los metros y alber gues de estudiantes, retratados como una sinfona urbana con un sombro blanco y negro de existencialismo de posguerra en un territorio fantstico para un entramado de intrigas conspirativas que bien podran colocarse en la senda de Shakespea re y Borges. A principios de los sesenta, hay una actitud de ocupacin, de p rise au p o u v o ir que se extiende por toda Europa. En el punto de partida del Free Cinema ingls aparecen no pocas concomitancias con el frentismo de la Nouvelle Vague. Sus in tegrantes conocen el neorrealismo italiano y el cine clsico americano, su cinemateca es el British Film Institu y sus posiciones crticas se concentran en revistas como S eq u en ce y S ight a nd S ou nd . Irrumpen en escena denunciando el cine aca dmico5realizado en Gran Bretaa, con mayor virulencia si cabe que la deTruffaut con el academicismo francs. Su cine de q u a lit estaba representado por David Lean y CarolReed con sus Dickens movies, las acartonadas producciones de Alexander Kord, pero tambin las versiones teatrales de Laurence Olivier e incluso las comedias de la Ealing, sin duda la parte ms exhuberante del islote cinematogrfico britnico. La nica tradicin reconocida por Karel Reisz, Lindsay Anderson y Tony Richardson, los m ie m b r o s ms conspicuos del Free Cinema, era la escuela documentalista (Grierson, Cavalcanti, Humprey Jennings...). Al igual que sus homlogos de la Nouvelle Vague, los cineastas britnicos partirn de pequeos presupuestos y se ayudarn entre si en sus comienzos, traba jando con los mismos equipos tcnicos y profesionales perfec tamente enrolados en el tipo de cine atmosfrico que propo nan en sus primeros filmes. Para que el complot familiar sea completo hay que consignar el apoyo de un innovador movi miento dramtico marcado por los a ngry y o u n g .m ep , esos jduccin financiada gracias a los apoyos econmicos de Chabrol y Truffaut tras el xito en Carmes de Los cuatrocientos golpes (RlAMBAU, 1998, 142).
venes inconformistas llamados John Osbome, Shelag Dela^ ney, Alan Sillitoe, Harold Pinter, David Mercer, que pueblan el Royal Court Theater y que activarn uno de los ms slidos movimientos culturales de vanguardia en los cincuenta y se senta, antes de que la moda y el pop acaben con los ltimos es tertores V ic to r ia n o s y den el lustre definitivo al stu in gin g Lond on (P i l a r d , 1998). El 28 de febrero de 1962 veintisis jvenes realizadores alemanes reunidos en el festival de cortometrajes de Oberhausen redactan un manifiesto en contra del cine comercial de su pas H eim atfilm , melodramas rurales y operetas y a favor de una serie de medidas para paliar la decadencia artstica, la tutela ideolgica y la ruina econmica de la industria cinema togrfica alemana. Entre los futuros cineastas no existe un idea rio esttico ni un programa comn; hay, eso s, la conciencia de que es necesario partir de cero. Alemania es una metrpo li del cine americano y el grueso de la produccin nacional, tan festiva como lgubre, est abocada a la trivialidad, cuando no a la grosera manipulacin ideolgica bajo la presin de pro ductores y distribuidores sin escrpulos. La terrorfica historia reciente, el nazismo con todas sus implicaciones, no parecen existir para el cine alemn de posguerra, salvo en los dbiles y fallidos intentos de unos pocos cineastas como Wolfgang Staudte, Helmut Kutner o Bernhard Vicky. El cine alemn vive de espaldas a su propio pas y del traumatismo fsico y moral que lo ha conformado. En su recorrido por el cine de pap Adenauer (19451962), Bernard Eisenchitz seala la irregularidad del proceso de desnazificacin (de hecho, los propios americanos prefe ran trabajar antes con los antiguos cineastas del III Reich que con los exiliados) y el rechazo a cualquier anlisis profundo del pasado reciente. La dictadura nazi es interpretada como la obra de un ser malfico impuesta a toda la nacin, un vampi ro ya preludiado por Nosferatu; todo lo ms, la tirana de un pequeo grupo de violentos alucinados, las SS de Hitler (tea-
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ma de culpabilidad que exonera a todo el pas y que ser una de las claves del filme ms radical de Oberhausen: N icht versh n t, de Jean Marie Straub). La industria de Adenauer im pone ante todo una imagen de continuidad, tanto profesional como temtica, y no deja de ser sintomtico entre las mu chas pruebas aportadas por Eisenchitz que el operador de Hl ju d o Sss (1940), el ms lgubre manifiesto antisemita del nazismo, ilumine el cartapostalismo en Agfacolor de las tres pelculas sobre la emperatriz austraca Sissi, el mayor xito en lengua alemana en todo el mundo y verdadera sntesis del mal gusto y el espritu reaccionario que impregna el cine histrico de la era Adenauer (E i s e n c h i t z , 1999,- 78-86). Es un lugar comn colocar el cine espaol en una zona mar ginal dentro de los n u ev o s cin es europeos. No slo por llegar tarde a los cambios y con recetas ya recicladas en otras latitudes (neo)realismo y alegoras polticas, sino por tener que pro ceder a un inventario distinto en un pasr cerrado a cualquier proceso de contaminacin con los vientos revisionistas euro peos. Sin embargo, la espoleta de aparicin del Nuevo Cine Espaol'(NCE) de los sesenta es similar a la de las otras olas eu ropeas: una nueva generacin de cineastas, en su mayora pro cedentes de-la Escuela Oficial de Cinematografa (EOC), intent abrirse paso en una industria raqutica y provinciana que se resiste con uas y dientes a cualquier cambio esttico sustancial que altere sus parcelas autrquicas de poder. Su rebelin tiene el eco de las llamadas Conversaciones de Salamanca de 1955, primer v nico sobresalto colectivo del cine espaol, que de nunciar antes que en otras latitudes el raquitismo y la zafiedad de la produccin nacional fuertemente enlazada con el rgimen autocrtico del franquismo/1 Se ha dicho repetidamente que el
31. Basilio Martn,Patino, uno de los portavoces de Salamanca, aportar una definicin militar contundente para un rgimen autocrtico que bloquea ba cualquier asomo de libertad y de racionalidad: Nuestras Conversaciones reunan toda la escenografa estimulante de una intentona levantisca de jvenes sargentos, impacientes ante la perpetuidad de un Estado Mayor culpabiliza-
nuevo cine espaol fue promovido desde la Administracin pa rar lavar la cara de Espaa ante los foros internacionales. Los hechos no desmienten esta afirmacin (a travs de un protec cionismo legislativo similar al de otros pases europeos, s bien con todos los desrdenes previsibles en un Estado autoritario y un mercado falto de la ms ninima regulacin interior), pero no necesariamente invalidan los procesos y menos an determina das obras nacidas bajo ese paraguas. Las primeras pelculas de Picazo, Saura, Patino, Regueiro, Fons, Gutirrez Aragn, Eceiza o Erice hubieran tenido una financiacin difcil, por no decir imposible, sin el paraguas de la Administracin. Pero hoy resis ten un visionado fuera de sus condiciones de produccin y per manecen sujetas a las mismas deliberaciones del tiempo que las de otras cinematografas europeas. Los criterios de unidad generacional y de rebelda no son suficientes para acreditar un movimiento compacto. Grupo orgnico, aunque frgil, es tambin el de la Nova Vina o es cuela checa con nombres como Milos Forman, Ivan Passer, Jan Nemec, Evald Schorm, Vera Chitylova o Jri Menzel, aun que su relativa homogeneidad no procede tanto de la idea ge neracional, nacidos todos ellos entre 1925 y 1935, ni del aire de familia que introducen al apoyarse e intercambiar funcio nes mutuas, como de la poltica se trata de la escuela de la primavera de Praga que se inicia n 1963 y finaliza con la in vasin sovitica de 1968 y su condicin de fenmeno colec tivo en toda Europa, sobre todo en Francia, pas que procede a un hermanamiento por los aspectos ms directamente anr quicos, insolentes y contestatarios que emanaban de un cine colocado a las puertas de las revueltas de 1968.32
do. Catlogo de las Conversaciones de Salamanca cuarenta aos despus, or ganizado por la Junta de Castilla y Len, Filmoteca Espaola y el ICAA (1995). 32. Marie Claire Ropars Wuilleumier, L cran de la rnemoire. Essais de leeture cinmatographique, 197 0 (trad. cast. Lecturas de cine, Madrid, Funda mentos 1971) pgs. 46-70.
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El resto de las nuevas olas se inscriben en la historia como un movimiento efmero. Se reducen a los primeros filmes de unos ci neastas animados por una atmsfera convulsiva y febril contra las jerarquas dominantes de sus respectivas cinematografas (algu nas de ellas tan acartonadas como la espaola o la portuguesa). Todos quieren celebrar algn entierro como sealaba Baudelaire a propsito de los pintores modernos,, pero en muchos casos se busca sacralizar el momento de la revuelta para encontrar un sitio en la industria. Al poco tiempo se deshacen como grupo y se estabilizan con mayor o peor fortuna como autores singulares con unas filmografas navegables basadas en el estilo, la escritura o la potica personal y no en programas estticos comunitarios. Italia es, sin duda, el ejemplo ms especfico y compacto. Los primeros aos de la dcada de los sesenta conocern en Italia el mayor relevo generacional de la historia del cine. En una feliz conjuncin entre la bonanza econmica, la relativa estabilidad del mercado cinematogrfico nacional y una pol tica de ayudas estatales impulsada por los socialistas dentro del nuevo gobierno del cen tro-sin istra tras los tenebrosos aos de Andreotti, producen el mayor caudal de peras primas que el cine haya conocido en cualquiera de sus etapas.. Los debuts: de Pasolini, Rosi, Maselli, Pontecorvo, Vancini, Petri, Damiani, Bertolucci, Belloccho, De Seta, Baldi,, De Bosio, Cavani, Scola, entre otros nombres confirman esta poderosa vendimia (B r u n e t t a , 1993). En cualquier caso, la revuelta italiana no tiene las consonancias del caso francs, entre otras razones porque sus autores carecen de manifiesto alguno, el cin em a d i p u d r tampoco es el mismo y cohabitan de forma ms o menos armoniosa -en un cine como el italiano, basado en una pluralidad de opciones, entre ellas el cine de gnero, de una fuerza inusitada en la industria italiana.33 Sirva a modo
33. En la mostra de Pesaro de 1989 I meravigliosi anni 60 del cinema ita liano realiz un amplio repaso de todas las modalidades genricas (1989, comp. Lino Miccich).
de ejemplo el filn de la comedia que de la mano de directo res como Dino Risi, Luigi Comencini, Mario Monicelli o Marco Ferreri constituir una autntica edad de oro indus trial y artstica que la crisis econmica de los setenta y el berlusconismo televisivo posterior se encargarn de enterrar. Tambin el nuevo cine alemn est regido por un amplio es pectro de posibilidades formales: pocas son las convergencias entre el cine literario de Volker Schlndorff, proyectando refle xiones contemporneas sobre sucesos histricos antiguos en un formato cercano al p olitical-th riller y el cine ensaystico fuera de toda normativa convencional de Alexander Kluge, por ms que ambos cineastas reclamen la herencia del realismo brechtiano. O entre el exceso de palabras, cuerpos y decorados de Fassbinder y el minimalismo geolgico y textual de la pareja Jean Marie Straub-Damle Huillet. O entre las reflexiones histricas en el interior de una barroca fantasmagora de Syberberg y las trave sas geogrficas, austeras y silenciosas en Wenders o delirantes en los filmes-expediciones de W emer Herzog.34 Por lo dems, el culto de lo nuevo que alienta la rebelin de las n u evas olas se declara pronto exhausto. Benjamn ha blaba del fulgor de disipacin que rodea toda entronizacin de lo nuevo (lo deca a propsito del fetichismo de las mer cancas pero resulta extensible en un marco de pensamiento como el modernismo). Algo de eso ocurre con las nuevas olas de los sesenta o al menos con algunos de sus representantes, autores de brillantes fiorituras sin estela alguna y no pocas pe lculas saludadas como meteoros que no resisten el paso del tiempo. Hubo gestos de batalla contra el cin e d e pap que aca baran siendo el recetario para una extraordinaria operacin de liftin g del propio clasicismo. Hubo fogueos que desperta ron ms esperanzas en el espectador que seguridad en sus au34. Thomas Elsaesser, Nezv Germn Cinema (1989). En el mercado es paol, el trabajo pionero sobre el Nuevo Cine Alemn es el pequeo ensayo de Manuel Prez Estremera (1970).
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tores mconformstas. H ay cleras vulgares, sorpresas vul gares, deca Baudelaire como llamada contra lo convencio nal... Y es que el inconformismo, aunque higinico y necesario, no define todas las claves del asunto. Rossellin deca que uno se siente en la vanguardia desde el momento en que se queja, pero su permanencia exige un rigor no siempre asumible. Precisa de claracin, extrada de una entrevista con Eric Rohmer para los Cahiers en 1963, que bien puede tomarse como prognosis de cierta idea de lo moderno. De un cineasta en el que se reconoce uno de los gestos inaugurales de la modernidad a otro cineasta considerado como clsico (y conservador) dentro del moder nismo, que, no obstante, haba sido el primero en ampararse en la enigmtica exhortacin de Rimbaud, II faut etre absolument modeme, precisamente para consignar Stromboli, de Rossellini, como su verdadero camino de Damasco.35
Tr adicin/Modemidad (Lo viejo y lo nuevo)
En su breviario P.our le cin m a m o d e m e Fabrice Revault dAllonnes rechaza la condicin moderna en el sentido baudeleriano o benjaminiano en la medida en qe disuelve la moder nidad en un vasto trastero. Para l la modernidad cinematogr fica europea se define por oposicin a lo clsico o al clasicismo. Frente a la tradicin clsica y su instauracin de-un mundo se guro, en el cine moderno se juega otra cosa mucho ms libre y espontnea, que no ha sido prefabricada ni organizada previa mente, que no sugiere una perfecta adecuacin al sentido. El problema es que la frontera entre ambos territorios es difusa.
35. La referencia rimbaudiana encabeza el texto De trois films et dune certaine cole, publicado en Cahiers du Cinma, n 26, agosto de 1953, en el que Rohmer se pronuncia por tres films-ci desmarcados del clasicis mo: El ro, de Renoir; Extraos en un tren, de Hitchcock; y Stromboli, de Rossellini (Ro h m e r , 1984, 2000).
El mismo autor seala que no es suficiente con romper una tra dicin para ser moderno; hace falta saber quin rompe, cmo y por qu. Para aadir a continuacin que Welles, Fellini o Ral Ruiz no son modernos, mientras que Rossellini, Bresson o Straub-Huillet s lo son ( R e v a u l t D A l l o n e s , 1994, 9 y 57). Y es que el trazado de la modernidad no acepta simetras fciles. Los lmites entre modernidad y tradicin son vaporo sos, as en la marca de los autores como en el tratamiento esti lstico. Un bloque importante del cine moderno europeo de los sesenta proviene de un enlace en parte contra natura entre el cine clsico hollywoodiense y el cine de arte europeo de posguerra. Me refiero en primer lugar al grupo histrico aglutinado en torno a la revista C ahiers du C inm a. Como es sabido, su genealoga tiene una construccin frondosa. Se ini cia con el magisterio crtico del catlico Andr Bazin, fallecid prematuramente 11 de noviembre de 1958 sin haber visto en la pantalla los efectos de su conduccin espiritual (Truffaut le dedicar Los cu a tro cien to s golp es). Se arropa en la cin m ath q u e de Henri Langlois, una suerte de templo cinematogr fico que reactiva el M u seo im aginario de Malraux (como desa rrollar Godard en su impresionante collage H istoire(s) du cin m a) permitiendo establecer curiosas pasarelas entre el pa sado y el presente del cine.36 Y se cohesiona a travs de la lla mada p olitiq tie d es au teu rs con determinados intereses a la car ta: el cine americano con Hawks y Hitchcock, Ray y Lang; el cine europeo con Renoir y Rossellini, verdaderos anunciado res del ta t classiqu e du cin m a m o d e m e que propaga la revis ta durante estos aos (B a e c q u e , 1991, 228-229). Sern estas filiaciones y afinidades, no exentas de cierto hermetismo en
36. Rohmer en Le Got de la Heaut (1984; trad. cast.: El gusto por la be lleza, Barcelona, Pads, 2000) y Dominique Paini en Le Cinma, un art moderne (1997) han reflexionado sobre los efectos de la programacin, los montajes paralelos y las retrospectivas integrales de la cinmathque para de sarrollar la aparente antinomia de que solamente en la conservacin del pa sado se asegura la modernidad del cine.
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cuanto a las preferencias personales, las que darn al grupo C ahiers un espritu de choque y a los primeros filmes filmes de einfilos empedernidos un mismo aroma ficcional, un aire de familia. Son gente que valoran los mismos autores (aun que difieran sobre las formas de escritura), que proclaman con espritu crtico la, primaca de la puesta en escena y que, como sealaba Serge Daney, defienden la idea de que el cine es an tes una pasin que un aprendizaje y que se aprende mejor a hacer filmes vindolos que trabajando en; ellos segn ls reglas tradicionales del meritoriaje.3 7 Coincidiendo con la eclosin de la Nouvelle Vague llegan a las carteleras francesas Con la m u erte en los ta lo n es y V rtigo de Hitchcock, R o B ravo y M e sien to r eju v en ecer d Hawks, C om o un to rren te de Minnelli, A natom a d e un asesin ato de Preminger, C u entos d e la luna plida de Mizoguch, El rostro y F resas salva jes de Bergman, adems de las versiones ntegras de A lex ander N evski e Ivn e l terrib le de Eisenstein. 'Mientras los jvenes irrumpen con su inconformismo esttico, los viejos maestros estn en el crepsculo de su carrera pero produciendo todava obras maestras. Como seala Jen Collet, cada siglo tiene su mal. Cada generacin tambin. Algunos sufren por que no conocen a sus padres, porque desembarcan en un mun do: vaco. Otros sufren por la razn exactamente contraria: porqe abordan un mundo demasiado lleno, demasiado he cho, porque sus padres estn demasiado presentes ( C o l l e t , 1977, 14). l e aqui lina saludable reflexin sobre.la memoria del cine y sus reservas. La frase de Collet pertenece a la primera monografa cr tica sobre Godard escrita en 1963, el mismo ao de produc cin de El d esp recio, adaptacin de una novela de Moravia para Cario Ponti. La coincidencia no es casual. Esta historia sobre el fin de' una1pareja, formada por Paul Javal (Michel
37. Survivre la Nouvelle Vague, Cahiers du Cinma, Hors Srie,
Piccoli) y Camille (Brigitte Bardot), en el tramo final de .'un rodaje imposible (Fritz Lang rueda La O disea producida por el americano Jeremy Prokosh [Jack Palance]) es el primer fil me absolutamente contemporneo de la quiebra de los es tudios de Hollywood y de la victoria de la Nouvelle Vague que pone en escena la relacin clasicismo/modernidad. No ser el ltimo de hecho el doble dilogo Godard-Lang38 inspirar a Wenders en El a m igo am ericano, R elm pago so b r e e l agua y El esta d o d e las cosas, ritos funerarios relacionados con la misma oposicin pero sin duda es el ms radical y el ms lrico. En El d esp recio Godard homenajea al Rossellini de V iaggio a Italia (en ambos casos una pareja en crisis que hace un viaje al sur: para reconciliarse a travs del milagro en Ros sellini, para separarse tras el desprecio en Godard; sin olvi dar, claro est, los planos de las esculturas grecolatinas como recurso a la prdida de los dioses) y desde luego a Fritz Lang. Cuando Lang decide participar en el filme lleva cuatro aos sin rodar tras haberse sometido a los designios de un produc tor sin escrpulos llamado Arthur Brauiier para poder rodar el dptico de la India y el ltimo episodio del Dr. Mabuse. La digesis del filme de Godard conforma esta situacin en la re lacin de Lang con un productor que cuando oye la palabra cultura saca el talonario de cheques y que arroja de forma grandilocuente las bobinas del filme como si de un jugador de rugby o un discbolo se tratara ante una pantalla blanca de bajo de la cual figura la inscripcin de Lumire en italiano II cinema un invenzione senza aw enire. Godard deca que el verdadero tema de El d esp recio es el de un grupo de gentes que se miran y se juzgan y a la vez son mirados y juzgados por el cine ( G o d a r d , 1998, 249). Suntuosa afirmacin que, sin duda, remite al epigrama atribuido a Bazin con el que se abre
38. Adems de la pelcula hubo la emisin televisiva Le dinosaure et le bb para la serie Cinastes de ntre temps, en la que se incorporaban mlti ples cuestiones sobre clasicismo y modernidad.
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el filme, Le cinma substitue nos regars un monde qui saccorde nos desirs, superpuesto a la imagen de esa cma ra de Raoul Coutard que, girando sobre su eje, nos interpela como espectadores. Y Lang es tambin una suerte de Virgilio moderno a la de riva, guiado por Dante y Holderlin, el poeta trgico que se in terroga sobre la ausencia de los dioses y sobre la mirada hacia la Antigedad. En Le cinm a, un art m od ern e, Dominique Paini reflexiona sobre la dispersin potica de Holderlin en la construccin de diversos filmes agitados por la proximidad contaminante de la antigedad: el de.Godard, naturalmente, pero tambin M ed iterra n e de Jean Daniel Pollet y Philippe Sollers, ese filme no identificado en el cielo terico del cine moderno, realizado el mismo ao, 1963, as como los Hlderlin-filmes de Jean Marie Straub y Danile Huillet, D er to d d es E m pedok les y Schw arze s n d e realizados en 1986 y 1988 respectivamente (P a in i , 1997, 59-69). Ecos que auspician el reencuentro de las ruinas mediterrneas y la mirada estatuaria y marmrea de los dioses, la belleza y el instante, la memoria revuelta-del cine clsico y el caos contemporneo. Todo.ello a travs de unas imgenes fascinantes y de. una rara intensidad que. sobrevuelan la alegora benjaminiana. del ngel de Klee, ese ngel de la Historia en. ruinas que Godard convoca siste mticamente en_.su ltima etapa de S auve q ui p eu t (la v ie) hasta H istoire(s) du cinm a. De ah ese sentido de instauracin del .cine, que le reconoce Marc Cerisuelo siguiendo el lema de Heideggeri.en JiZ o rigen d e la obra d e a rte (un curioso ensayo sobre Holderlin, por cierto) de que el comienzo siempre es un recomienzo y una salvaguarda de lo antiguo. De este modo,un filme .como E l d esp recio, que puede parecer el canto del cisne del ..cine, clsico acaba siendo una elega luminosa entonada por el prncipe de los modernos.39
39. Marc Cerisuelo, L Instauration du cinma, tudes Cinematographiques, n 194-20 2,19 93, pgs..51-61.
Una de las claves para el debate entre tradicin y moder nidad reside en la relacin con los gneros, verdaderas insti tuciones dentro de la maquinara industrial y simblica del clasicismo. Aunque las herencias cinfilas comunes en el cam po de la crtica no sean suficientes para reconocer filmografas heterogneas, el gnero es consustancial al cine de los hijos prdigos de la Nouvelle Vague. Las primeras pelculas de Godard se nutren de un extrao toma y daca con los g neros (el musical, la comedia, el fantstico o la serie negra) para articular una posicin propia respecto al relato y la representacin. La comedia musical americana es un punto de referencia especfico en algunos de sus mejores filmes (U ne fe m m e e st u n e f e m m e , P ierrot le fo u , B ande d par), como tambin lo es para Jacques Demy y sus musicales feri cos, Los paraguas d e C herbu rgo (1963) y Las se orita s d e R och efo r t (1966), o para Resnais (de sus colaboraciones con Stephen Sondheim y Adolph Green o su trabajo sobre Gershwin hasta O n co n n a it la ch a n son (1997), permitiendo que sus actores habituales se expliquen a travs del playback de canciones populares de los cincuenta). Asimismo, no es ocioso recordar las inspiraciones de la comedia sentimental y el fondo hitchcockiano en el cine de Truffaut o los cidos re tratos de la burguesa de provincias de Chabrol protagoniza dos por honrados y amoros psicpatas que lo alinean con el cine fatalista de Lang. Saliendo de la Nouvelle Vague nos en contraremos con los tres ~Wunderkinder ms elogiados y con trovertidos del cine alemn contemporneo flirteando con los gneros del cine americano: Fassbinder con una filmografa promiscua y excesiva adscrita al melodrama sirkiano; Herzog con sus hazaas desmesuradas deudoras del cine de aventuras y del fantstico; Wenders tramando encuentros fu gitivos segn el trazado del w estern clsico y en situacin de orfandad en relacin a Nicholas Ray. En fin, huelga subrayar que dos de los cineastas ms renombrados de la modernidad como Kubrick y Polanski, ajenos a cualquier movimiento o
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grupo estructurado, cortejan por sistema los gneros para sus radiografas sobre el mal. Naturalmente el cineasta moderno no respeta al pe de la le tra los cdigos genricos, ms bien los utiliza como colchones para trazar desde la condicin pragmtica del gnero un gesto propio que trasciende todo postulado clasicista. Tal es el sentido de parodia que cumplen en el cine de Godard dentro de un pro grama que autoriza todo tipo de interferencias, exhumaciones, encuentros y resonancias.40 Lo mismo cabra decir acerca de la frialdad y la dimensin onrica que revisten los excesivos y per versos melodramas de Fassbinder. Pero este pensamiento for mado sobre ideas recibidas y estructuras Smicas que se redo blan establece un relacin con el pasado del cine, un poco sonmbula si se quiere, que acenta la espontaneidad de sus pro puestas y adapta su escritura a la sensibilidad contempornea.41 Distinta es la tradicin europea, ms proclive al diseo baziniano de la modernidad. Ya me he referido a la influencia de Rossellini; no es menor la de Renor. Las ideas renoirianas de experimentar la vida a travs del teatro con los medios ms sim ples, su capacidad de captacin y el rastro de una filosofa est tica, hecha de amor y ligereza, nutren los C uentos m orales de Rohmer, los humores de ciertas pelculas de Truffaut (su pro ductora se llama precisamente Les Filmes du Carrosse en ho menaje a la pelcula de Renoir Le C arrose d or ) y las construc
40. La obra,de Godard est trufada de influencias cinfilas. Aparicin de viejos cineastas (Jean Pierre Melville, Roger Leenhard, Sam Fuller...), fra ses y gestos extrados de filmes clsicos, dedicatorias genricas... Y l s per sonajes s Hmd Alfred Lubistch, Doris Mizoguchi, Vernica Dryer, Paul Godard; Nana, Wlises,,Cleopatra... 41. Huelga decir,, aunque desborde los intereses de este libro, que los gneros, incluso los de, arquitectura ms frme y compleja, sufrirn tambin una verdadera revulsin interior en el cine americano de los sesenta dentro de una atmsfera revisionista deudora de los nuevos aires europeos. Los pri meros filmes d Cdppl, Scorsese, Schrader, Pakula o Bogdanovich van por esta va.
ciones en espiral de las ficciones radicales de Rivette, fuera de toda norma-y formato, nucleadas en tomo a la definitiva confu sin entre la vida y el teatro, la improvisacin y el pensamiento. Sin olvidar que las premisas de este cineasta moderno, ms ex presionista que impresionista, ms prximo a Czanne que a su padre, el ms cercano al teatro y el menos teatral de los cineas tas (R o h m e r , 1984, 12) encontrarn eco en buena parte del cine moderno: de Resnais a Eustache, de Oliveira a Strub. El gesto rohmeriano es sintomtico en la medida en. que resume muchas perspectivas de la frontera entre el clasicismo y la modernidad. No me interesa excesivamente el Rohmer crtico (Maurice Schrer como imagen de marca de los Cahiers). Pero es evidente que sus panfletos antimodernos revisten el gusto por la paradoja, de tal manera que el cineasta de espri tu ms conservador y esencialismo ontolgico (su cine est profundamente marcado por el jansenismo) es el primero en reivindicar en sus textos la nocin de modernidad. Y verla adems como necesidad para poder registrar la confrontacin con el gran teatro del mundo.42 Como cineasta, Rohmer plan tea un proyecto global dotado en primer lugar de un sentido clasificatorio muy cartesiano: seis Cuentos morales (19631972), seis Comedias y proverbios (1981-1987), cuatro Cuentos de las cuatro estaciones (1990-1998), amn de cu riosos filmes en posicin de interregno La m arquesa d e O (1976), P ercev a l le G aullois (1978) que refuerzan su proyec to formal y narrativo. Una obra que contiene una reflexin im plcita sobre la idea de belleza, idea moderna por excelencia, ligada tanto a valores morales como a cuestiones contingentes (M a g n y , 1986, 76). Un cine de prosa donde prima la narra cin lineal frente al llamado cine de poesa donde se hace sen tir la presencia de la cmara segn las argumentaciones de Pa42. En su recopilacin, Rohmer insiste en el choque de Stromboli con la frase Detest la mirada que me invitaba a adoptar sobre el mundo, antes de comprender que tambin me invitaba a superarla (1984, pg. 15).
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solini.43 Un cine de pequeas intrigas fundamentado sobre los juegos del azar y la palabra, que navega entre una simplicidad casi insolente y un extraordinario rigor formal y narrativo para terminar construyendo una verdadera topografa de los senti mientos y las conductas morales de sus contemporneos. Probablemente sea Truffaut el ms apegado al canon clsico. Tras su debut con Los cuatrocientos golp es, Truffaut conocer dos sendos fracasos econmicos con Tirez su r le pianiste (1960) y La p iel suave (La peau douce, 1964), dos excelentes narraciones de dara inspiracin hitchcockiana, lo que implicar una cierta in flexin en su trayectoria arrimndole hacia las adaptaciones, como si con ellas quisiera reembolsar la deuda de sus diatribas contra el cine acadmico francs. As acude a Henri-Pierre Roche para Ju les y Jim (Jules et Jim, 1961), una deliciosa comedia intimista legataria de Lubistch y Renoir que constituir uno de los ms firmes manifiestos de la NV, a Ray Bradbury para Varenheit 451 o a William Iris para La novia vesta d e n egro (La marie etait en noir, 1968) y La sirena d el M ississippi (La sirne du Mississippi, 1969), pelcula dedicada ajean Renoir, pero ms cercana al es pritu de Duvuvier que Truffaut guillotinara desde las pginas de Arts y los Cahiers. No es sta la nica paradoja del cineasta. Jean Collet se refiere a Truffaut como un cineasta anacrnico, que aborda las figuras del pasado desde el punto de vista de la mo dernidad, mientras adopta la mirada de un reven an t en cuanto observa el presente (C o l l e t , 1977). De ah la frmula conven cional que revisten las pelculas en tomo a Antoine Doinel-Lam our en fu ite, B esos robados, D om icilio con yu gal sobre los en cuentros, oficios de vivir y desamores de su alter ego, un eterno, huidizo inacabado adolescente, o ese vacuo manifiesto cinfilo sobre los poderes del cine como una suma de neurosis personales y de incidentes sentimentales que es La n o ch e am ericana (La Nuit amricaine, 1973). Por el contrario, Truffraut alienta en ocasio
43. La polmica Pasolini/Rohmer Cine de poesa contra cine de prosa (1970) restme varias ideas sobre el relato que retomar ms adelante.
nes unos caligrficos relatos ntimos de extraordinaria intensidad. Es el caso de El am ante d el am or (LHomme qui amait les femmes, 1977), vibrante homenaje a la escritura, de claras reminis cencias biogrficas, que acaba siendo un culto a los muertos, a las mujeres amadas en tanto que fantasmas de un libro-diario. Idn tico rito que La habitacin verd e (La Chambre verte, 1978), basa do en tres cuentos de Henry James, filme de una extraordinaria tonalidad fnebre en el que Truffaut entra de nuevo en el cuerpo del protagonista, el escritor de necrologas Julin Davenne, para terminar consignando un premonitorio testamento. La vela que deja encendida Davenne en la capilla ardiente levantada para cus todiar la imagen de los difuntos parece estar reservada para el propio Truffaut, fallecido de un derrame cerebral en 1984, cuan do el espritu de la Nouvelle Vague, y el del propio cine, se haban convertido en un paisaje impracticable y devastado.44 Puede que algunos filmes de Rohmer, Chabrol o Truffaut hayan envejecido al estar anclados (sobre todo en su condicin de cuentos de personajes) en determinados signos de su poca. Pero importa considerar el rigor narrativo que preside sus tra yectorias, aunque con ello se termine confirmando la idea de Godard de que los cineastas de la Nouvelle Vague fueron en realidad los ltimos clsicos. Afirmacin nada desdeable que conecta con la declaracin de Jrgen Habermas, siguiendo a su vez la estela baudeleriana, de que lo moderno ha de conservar un vnculo secreto con lo clsico para no quedarse en el mero juego de la moda y que tarde o temprano crear en su dinmi ca sus propios cnones de clasicismo (H a b e r m a s , 1989, 21). Y en esta lnea, probablemente sea el cine de Visconti el ms convocado para situar la dicotoma tradicin/modernidad. Luchino Visconti es un hombre refinado e intempestivo en el que privan todas las claves del gesto burgus (cultura cosmopo44. Sobre la idea funeraria que preside este filme y su relacin con la es critura de Bazin y la Nouvelle Vague, Domnec Font, La ltima mirada. Tes tamentos flmicos (2000).
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lita y decadentista, positivismo, espritu autoconsciente...), ras gos que podemos encontrar en Thomas Mann y en Proust, dos interlocutores permanentes en su filmografa. Adase el pro fundo inters por el teatro, la puesta en escena de peras con Maria Callas a finales de los cincuenta y su pasin por el ro manticismo alemn y tendremos resumida la comunidad de in tereses de este aristcrata del espritu llamado Visconti. Un hu m us decadente y operstico que le permitir liberarse de la herencia neorrealista para entrar en las confrontaciones entre historia y melodrama con S enso (1954) iniciando las espectacu lares composiciones opersticas sobre el ocaso histrico. El des moronamiento de la aristocracia italiana en tiempos del Kisorgimento durante la ocupacin austraca del Vneto se plantea en trminos pasionales antes que discursivos, pero este encuentro entre Stendhal, Verdi y Tennessee Williams en medio de una ri gurosa y exhuberante disposicin escenogrfica es suficiente para abrir un debate poltico y cultural que coloca a Visconti en el pedestal del realismo nacional-popular y prepara su reputa cin internacional con El G atopardo (II Gattopardo, 1963).45 Ese vaivn entre tradicin y modernidad es lo que mejor define la epopeya proletaria de R o cco y sus h erm a n os, uno de los ttulos ms emblemticos del cine italiano de los sesen ta. El sexto largometraje de Visconti, basado en los relatos de El p u en te d e la G hisolfa del escritor milans Giovanni Testori, aborda directamente un aspecto contemporneo: la emigra cin italiana de sur a norte a raz del proceso de industrializa cin. Se parte de la radiografa de un ncleo familiar, la fami lia Parondi que llega de Bari a Miln, en trminos de tragedia estructurada en cinco actos correspondientes a los cinco her
45. Vanse los debates impulsados por Guido Aristarco desde Cinema Nuovo. Los ensayos de G. Nowell-Smith (1967), Gianni Rondolino (1981), Youseef Ishaghpour (1984), Rafael Miret (1984), Michele Lagny (1990) y Lino Miccieh (199 0,19 96), entre otros, inciden en la antimodernidad de la obra viscontiana y sus aplicaciones del realismo crtico.
manos (Vncenzo, Simone, Rocco, Ciro y Luca) tomados cada uno a modo de arquetipos sociales y morales (de nuevo el re ferente de Thomas Mann a travs de sus novelas Los B uddenbrook y J o s y su s h erm a n os). La presencia activa de la madre Rosaura y la ausencia del padre como ncleo aglutinador enarbola los conflictos familiares del filme, incidiendo en los oscu ros ligmenes homosexuales e incestuosos, de culpa y expia cin que atravesarn el cine viscontiano de los setenta. El crtico Francois Weyergans colocaba R occo y su s h er m anos entre la tradicin y la modernidad, tras comparar el fil me de Visconti con La n o ch e de Antonioni que se haba estre nado simultneamente en Europa (dos atmsferas milanesas absolutamente diversas). Clasicismo de la puesta en escena de esa arquitectura sobre el destino y la fatalidad con Visconti como espectador impasible de cuanto sucede (ms all de la conciencia marxista del cineasta a modo de declaracin adop tiva); modernidad en su relacin con el tiempo y el azar como movimientos que arrastran los sucesos como un ro.46 Pues bien, la idea de navegar entre dos aguas, la dialctica tra v ecch io e n u o v o , perseguir a Visconti en toda su filmogra fa, de manera especial con El G atopardo, basada en la novela homnima del aristcrata siciliano Giuseppe Tommasi de Lampedusa publicada en 1958, que describe la entrada de las tropas de Garibaldi en Sicilia, el proceso de integracin de la isla dentro de la unificacin italiana y el transfuguismo de la nobleza saboyana. Naturalmente para Visconti cuentan los he chos histricos, sobre todo la idea del tancredismo y el transformismo poltico de cambiar algo para que nada cam bie. Pero el filme se plantea como una suntuosa puesta en es cena del tiempo con sus tonos y sus movimientos circulares. Y donde Visconti empieza a abandonar la distancia para asimilar su ruta a la de los personajes, en este caso el prncipe Salina dominando la escena entre el palacio de Palermo y la finca ve46. Cahiers du Cinema, n 119, 1961.
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raniega de Donnafugata y enmarcando con sus soliloquios y su cultura escenogrfica toda una poca crepuscular.
El ojo y el espritu
Tiene razn ngel Quintana al sealar que el debate que du rante estos aos propusieron algunos cineastas italianos en tor no a la idea de realismo es un ejemplo de la bsqueda mltiple que caracterizara la escritura cinematogrfica moderna ( Q u i n t a n a , 1997, 205). Pero la ruptura moderna se produce a travs de una reflexin sobre la narracin y sus falsos valores objeti vos y en. un repliegue hacia la interioridad y la conciencia de lo imaginario, cuestiones difciles de hallar entre narradores atra pados.entre el gusto por la forma clsica y su imposibilidad manifiestai Y es que por encima de la q u erelle con el clasicismo, la verdadera modernidad cinematogrfica marca una lnea diviso ria para certificar una determinada idea del cine.y de sus usos. En LLcran d e la m em o ire , sin duda uno de los primeros ensayos sistemticos sobre el cine moderno^ Marie Claire Ropars agrupa tres proyectos de autor fundamentales para la es critura moderna: Resnais, Godard y Antonioni (R o p a r s - W u i l l e u m ie r ,, 1971, 69 y sigs.). Los nombres no parecen tomados del azar. Se trata, efectivamente, de tres cineastas a travs de los cuales el cine se contempla a s mismo, por reprender la frase utilizada por Rohmer para desmarcarse de ellos, en res puesta a la polmica pasoliniana que situaba a Godard y An tonioni en la. nmina del cine de poesa.47 Tambin Giles Deleuze les rene a los tres al final de su trayectoria sobre h a im agen-tiem po con arreglo a una curiosa frmula germinativa: Resnais fundara un cine del cerebro,. Godard un cine del cuerpo y Antonioni sera el ejemplo perfecto de composicin doble (D e l e u z e ,. 1987, 270). En cualquier caso, se trata de tres
experiencias lmite y heterogneas, alejadas del formulario baziniano, que definen la naturaleza intempestiva de la mo dernidad y la persistencia de sus idearios. Y que reclaman un espectador en disponibilidad permanente, capacitado para apurar el goce y la inteleccin e inventarse a s mismo. En julio de 1959 se celebra en los C ahiers du C inm a una mesa redonda a propsito del filme H iroshim a m on a m ou r de Alain Resnais. Participan en ella los crticos-cineastas Eric Rohmer, Jean Luc Godard, Jacques Rivette, Jacques DoniolValcroze, Pierre Kast y Jean Dc-marchi. No deja de ser sinto mtico que el filme objeto de debate se site en los aledaos de la naciente NouvelleVague y que sus autores Resnais y Marguerite Duras estn cercanos al movimiento del Nouveau Romn. La mesa redonda ser una de las primeras mani festaciones colectivas sobre la modernidad hasta entonces re lacionada con la literatura, la msica o las artes plsticas (y por ello escasamente presente en las pginas de la revista). Varias son las ideas que concurren en este debate: la expe riencia documentalista de Resnais {Toute la m m o ire du m o n d e , Nuit e t brouillard , Les Statues m eu ren t aussi, Le Chant du Styrene...) que aparece explicada en el filme, la raz literaria de su trabajo catalizado por Marguerite Duras a travs de una refle xin circular sobre las estructuras mismas del relato novelesco, la fuerza de los personajes como seres adultos y especficamen te el rol moderno de Emmanuelle Riva...Y junto a ello dos con ceptos realmente determinantes para la modernidad: por un lado, la fuerza del montaje en la lnea eisensteiniana como pro ceso de fragmentacin que en Resnais viene adems reforzado con l lirismo del tra vellin g (ah se sita la famosa frase de Go dard del travelling como affaire d e m orale). Y por otro, la idea de que el filme de Resnais carece de referencias cinematogrfi cas precisas y, tal vez por ello, incita a situarse en el territorio de la esttica. Y ah aparecen perfectamente amalgamados Joyce, Faullmer y Borges, Braque, Picasso y el cubismo, Stravinsky y la msica serial hecha de contrastes y oposiciones rtmicas.
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No es casual el inters hacia el montaje como programa de ideas por parte de Godard. Se trata de un debate sobre los di ferentes modos de estructuracin del filme que ilumina esa idea godardiana del montaje como b a ttem en t d e co eu r , como instancia que permite hacer prevalecer el corazn sobre la in teligencia, la pasin sobre la maquinacin.48 Y tampoco es ca sual que la defensa de la modernidad pictrica y musical del filme de Resnais pertenezca a Jacques Rivette, el verdadero c h e f d e f i l e de la Nouvelle Vague fuera de las estrictas fronte ras de la cinefilia, el que mantendr ms reservas frente al cine americano que los C ahiers haban defendido hasta entonces y el que abrir definitivamente las puertas de la revista a la interdisciplinariedad contempornea con las entrevistas con Boulez, Lvi Strauss y Barthes a principios de los sesenta. Lo cierto es que el cine de Resnais va a ser un promotor de debates durante algn tiempo, sobre todo a partir de El ao p asad o en M arienbad (Lanne demire Marienbad), un ex traordinario je u d espnt(\& frmula es de Jean Douchet en su crnica del Festival de Venecia de 1961 donde el filme con quistarla el Len de Oro) que va a permitir todo tipo de ex ploraciones imaginarias dentro de los parmetros intelectuales del Nouveau Romn.49 Buena parte de las aproximaciones cr ticas de El a o pasado en M arienbad se apuntalan en el fer
48. Montage, mon beau souci, publicado en Cahiers du Cinma n 65, diciembre de 1956 (pgs. 30-31). El ttulo de este pequeo texto de Godard, publicado entre una reflexin de Henri Colpi y el famoso Montage Interdit de Andr Bazin, servir como estructura capitular de uno de los blo ques de las Histoire(s) du cinma. 49. Reveladora fue la reaccin en Espaa pese a que la pelcula tardara aos en ser estrenada en arte y ensayo. Los dossiers y debates entre las re dacciones.de Film Ideal n 11 5 -116 (1963) y.Nuestro Cine 6-7, 8 y 17 (19621963), amn, en el caso de esta ltima, de las opiniones de escritores realis tas como Garca Hortelano, Lpez Salinas y Lpez Pacheco y la traduccin de una entrevista con Jean Paul Sartre sobre el Nouveau Romn, ilustran el marcado inters hacia tina pelcula a deduire.
ment hipntico de sus imgenes y sonidos, en la senda de las particulares declaraciones de sus autores (para Robbe Grillet el filme es un documental sobre la seduccin; para Resnais un documental sobre las estatuas mviles con personajes inmovi lizados) recogidas precisamente por Jacques Rivette y Andr S. Labarthe.Y tras el choque de H iroshima m on am our y la ex periencia hipntica de El ao pasado en M arienbad , Resnais pre senta M uriel (Muriel ou le temps dun retour, 1963) segn el texto de Jean Cayrol. Tal vez como reaccin a la imagen de ul tratumba de su director, el filme tuvo escasa audiencia comer cial pero promovi de nuevo un acalorado debate en los Cahiers en el que, una vez ms, se cruzaron las artes plsticas, la msica y la novela contemporneas.50 En este caso se trata de una expe riencia clave sobre la conciencia del tiempo a travs de la me moria fragmentada de unos personajes aferrados a sus respecti vos pasados que vagabundean entre paisajes para term in ar flotando en la inmovilidad como si de un sueo se tratara. He aqu una obra maestra del cine moderno abierta a nuevos y fas cinantes descubrimientos en cada una de sus revisiones. S i Resnais renueva radicalmente los poderes narrativos del cine sealaba Marie Claire Ropars fue transformn dolos desde el interior y haciendo pasar su capa expresiva, por dilatacin, confrontacin o distorsin, de un sistema esttico a otro. Godard, desde su primer largometraje, los ataca desde el exterior, subrayando su intento de destruccin (R o p a r s W u i l l e u m i e r , 1971, 106). Probablemente sea esta situacin de exterioridad la que permitir a Godard crear una esttica nueva al margen de los parmetros declinantes de la tradicin narrativa clsica. Godard es un cineasta del presente. Aunque irrigada por mltiples referencias histricas, literarias y filosficas, la filmo50. Debate sobre Muriel con Claude Ollier, Jacques Rivette, Pierre Kast, Andr S. Labarthe, Jean Louis Comolli, Frangoise Weyergans y Jean Andre Fieschi. Cahiers du cinma, n 149, noviembre de 1963.
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grafa godardiana se debe en primer lugar a la fenomenologa, al lenguaje de la percepcin o, si se prefiere, a la conjuncin en tre el ojo y el espritu, por reprender el ttulo del ensayo de Merleau Ponty aparecido en 1964 (que no habla de cine, pero s del arte como enigma, como una relacin entre lo visible y lo invisi ble) para ver entre las cosas y trazar entre ellas y las imgenes una forma de pensamiento reflexivo.31 En segundo lugar asume una idea e^dstencial que combina la afinidad heroica del mundo moderno en el sentido baudelerano, esa idea de restitucin del presente a travs de instantes fulgurantes confrontados potica mente C on' la eternidad, con el secreto de la belleza del romanti cismo y la inevidencia del mundo que nutre el exstencialismo sartrian. Un programa que puede resumirse con esa formula precisa de Michel Foucault: Para la actitud moderna el alto va lor del presente es indisociable del empeo en imaginarlo, en imaginarlo de otra manera de la que es y en transformarlo no destruyndolo, sino captndolo en lo que es. La modernidad baudeleriana es un ejercicio en el que la extrema atencin a lo real se confronta con la prctica de una libertad que al mismo tiempo respeta ese real y lo viola (F o u c a u l t , 1999, 344). La tercera propensin hermenutica de Godard reside en el cine. Menos en su condicin cinfila que en la posibilidad la necesidad- de tensionado y abrirlo a la heterogeneidad. Lo que yo quera sealaba a propsito &Al fin a l d e la esca pada era partir de una historia convencional y rehacer, pero de forma distinta, todo el cine que se haba hecho. Tena la im presin de que encontraba procedimientos cinematogrficos por vez primera ( C o l l e t , 1963, 61). Conviccin, si se quiere
51. .La mise en scne es como la filosofa moderna, digamos Husserl, Merleau-Ponty. Las palabras no van por un lado y el pensamiento por otro. El lenguaje no es una cosa en s, no es una simple traduccin. La mise en sc ne es parecida. Cuando digo que la mise en scne no es un lenguaje, quiero decir que es al mismo tiempo un pensamiento. Es la vida y la reflexin sobre la vida. Declaraciones de Godard a la revista Express, 27, 1961 ( C o l l e t , 1963, 91).
un tanto megalmana, pero que encubre una idea de renova cin persistente que le permite rechazar las reglas establecidas, inclusive desde su cobertura ms estricta que son los gneros clsicos. Un programa situado en el grado cero d la cotidianeidad, entre efmeras tran ches d e v ie contaminadas por la publici dad y las revistas ilustradas, con hroes sin atributos como esos muertos sin permiso que interpreta Jean Paul Belmondo o las mujeres cotidianas incorporadas por Anna Karina, atrapadas en una vorgine de anuncios (La fe m m e m arie), que cantan mien tras hablan ( U ne fe m m e est u n e fem m e), bailan mientras roban o se prostituyen (Bande d p a rt, Vivre sa vie). Una serie de filmes que avanzan a sacudidas, entre la compulsin y el remanso, el choque de los planos y la libertad del montaje, concliando las referencias intertextuales con la autenticidad existeneial, tal como seala Dudley Andrew en su estudio sobre A l fin a l d e la escapada.52 En definitiva, la vibracin de una escritura que esbo za arabescos efmeros sobre determinadas actitudes vitales sin necesidad de aportar respuestas definitivas a cada uno de los ac tos; y que desvela la realidad a travs de minscxilos parmetros como los ruidos de la calle, las conversaciones sorprendidas al vuelo, la gente entrando y saliendo de los bistrots, poniendo un disco en los juk e-box o jugando a las mquinas tragaperras. No se trata tanto de describir a las personas, sino de describir lo que hay entre ellas, dice Belmondo en P ierrot le fo u imitando la voz simiesca de Renoir en medio de un sembrado impresionista. Se puede discutir la condicin inquisitoria e intelectual, presuntuosa en suma, de sus pastiches.53 Hay quienes, incluso, rechazan su obra por las mismas razones que constituyen su
52. Dudley Andrew, Au debut du soufle: le cuite et la culture d^4 Bout de soujfle, Revue belge du cinma n 16, 1986, pgs.11-21. Otras colabora ciones de ese nmero escritas por Michel Marie, Jean Louis Leutrat o Roger Odin inciden sobre la intertextualdiad de las pelculas de Godard y sus ex ploraciones del lenguaje verbal y escrito. 53. Feux sur le cinma franjis, en Positif n0 46, junio de 1962.
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peso especfico, como es el caso de Carlos Rodrguez Sanz, que en un texto negativo pero muy medido considera a Godard el virus del cine que desencadena procesos de liberacin indefi nidos a travs de una obstinada conciencia crtica formal de su medio de expresin; y que, madurndolo a destiempo, lo pone en peligro de coma.54 Pero es indudable que esa escritura en primera persona, espontnea y subversiva, documenta formas de la condicin humana y constituye la radiografa ms com pleta de los signos de la modernidad y sus conflictos. En el cine de Godard seala Manuel Vidal Estvez convergen y se reflejan los interrogantes de la poca, con toda su confusin, su audacia, su exasperacin, sus exigencias. En Europa fue quien ms colabor a subir la presin y la temperatura del cine de la dcada ( P r e z P e r u c h a , 1988, 68). Creo que si algo tienen en comn unos directores de cine con otros es la costumbre de tener un ojo abierto hacia adentro y otro hacia fuera. En ciertos momentos las dos visiones se aproximan y se superponen como dos imgenes tratadas al fue go. Y este acuerdo entre ojo y cerebro, entre ojo e instinto, en tre ojo y conciencia, es lo que hace nacer el impulso de hablar, de hacer ver. El excurso, de naturaleza claramente fenomenolgica, pertenece a Michelangelo Antononi como prlogo a la edicin de algunos de sus guiones.55 Y es que, sin ningn gne ro de dudas,^ Antonioni es el otro cineasta contemporneo im prescindible. Roland Barthes lo sealaba lcidamente en una ponencia leda en Bolonia en febrero de 1980 con ocasin del homenaje al cineasta: Muchos toman lo moderno como una bandera de combate contra el viejo Mundo y sus valores com
54. Godard o la destruccin, en Nuestro Cine, n 56, 1966. Curioso texto publicado a raz del homenaje a Godard en la Mostra de Venecia (las pelculas de Godard llegaban tarde y mal a las pantallas espaolas) en el que se considera al cineasta francs como el enterrador del cine por su libera cin del lenguaje. 55. Set Film , Turn, Einaudi, 1965 (trad. cast.: La noche, Til eclipse, El desierto rojo, Madrid, Alianza, 1967, 1970.
prometidos; pero para usted, lo Moderno no es el trmino es ttico de una oposicin fcil; lo Moderno es por el contrario una dificultad activa para seguir los cambios del Tiempo, ya no solamente a nivel de la gran Historia, sino tambin en el inte rior de esa pequea historia cuya medida es la existencia de cada uno de nosotros... (B a r t h e s , 1980, 2000). Al igual que sucediera con Resnais y Godard, la obra de Antonioni generar un amplsimo debate de ideas, dentro y fuera de Italia, convocando desde un principio todos los refe rentes literarios, filosficos y pictricos de la cultura moder na.56 Ya en 1961 Guido Aristarco le situaba en la senda de Gide, Proust, Joyce, Broch, la literatura de vanguardia y el Nouveau Romn, la fenomenologa y la filosofa sobre la an gustia de Kierkegaard, si bien detrs de todo este arsenal de referencias fluan las tradicionales filias de la doctrina Aristar co: Flaubert frente a Mann, Musil frente a Chejov, Luckcs frente a Merlau-Ponty. Breve, el eterno ring entre Antonioni y Visconti, el fatalista desesperado y el marxista crtico.57 La aven tura es el primer vrtice de una tetraloga sobre los sentimientos y la soledad compuesta por La n o ch e (1961), El eclip se (1962,) y El d esierto rojo (1964), su primer filme en co lor. En todos ellos, se plantea una dbil trama narrativa, sus tentada en la usura de los sentimientos entre personajes de la burguesa con sus rituales, mitomanas y puestas en escena. En La n o ch e , el escritor milans Giovanni Pontano y su mujer Li56. Es imprescindible reconocer la labor de Cario di Cario y el Ente A u tnomo di Cinema en la magna obra compilatoria Michelangelo Antonioni en cuatro volmenes coordinados por Cario di Cario, Lorenzo Cuccu, Renzo Renzi y Giorgio Tinazzi. 57. Crnica de una crisis y formas estructurales del alma en Cinema nuovo, n 149, 196. Y El universo sin cualidades, Cinema Nuovo, n 157, mayo-jumo de 1962. Hay una disparatada traduccin espaola de ambos textos con mltiples correcciones sui generis en Guido Aristarco, Los gritos y los susurros. Diez lecturas crticas de pelculas, Universidad de Valladolid, 1996, pgs. 77-94.
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dia comienzan el da en una clnica visitando a un amigo gra vemente enfermo y lo terminan en un paseo nocturno por los jardines de la villa Ghrardin; en este tem p o la muerte les ha rondado llevndose al amigo enfermo pero tambin su matri monio, en un movimiento de desamor cuya fuente inconfesada podra ser Los m u ertos de Joyce, el ltimo relato de Dublin eses que. ya constituyera el referencia! perdido de Viaggio in Italia (1954) de Rossellini y que acabar siendo el testamento fmico de John Huston 38 En El eclip se se parte de la silencio sa ceremonia, de separacin entre Vittoria y Ricardo para in tentar construir la ruidosa y rida relacin sentimental entre Vittoria y Pietro, el arribista .corredor de bolsa. En El d esierto ro jo se construye el retrato de una mujer, Giuliana, entre un marido indulgente y un emigrante aventurero, y neurtica mente enfrentada a la angustia de ser excluida. Un conjunto de relatos sobre la contingencia de la geografa sentimental, la ceremonia muda de la incomunicacin y el abu rrimiento.59 Que inciden directamente sobre esa societ sostanzialmente quieta que constituye la Italia del m iracolo econmico (M ic c i c h , 1975). Naturalmente, el inters de la tetraloga antonioniana va mucho ms all del ncleo temtico y sus relaciones contextales. Las palabras de Roland Barthes rezuman elocuen cia: La suya es una obra guiada por un doble movimiento de vi gilancia: hacia el mundo contemporneo y hacia s mismo... Para usted los contenidos y las formas son.igualmente histricos... Lo social, lo narrativo y lo neurtico no son ms que niveles del mundo total, que es el objeto de todo artista (B a r t h e s , 1980).
En el cine de Antonioni se reconocen las mutaciones de la modernidad y la dificultad de encontrar un sitio preciso en ellas. En la superficie del mundo, como reza el ttulo del l cido anlisis del narratlogo americano Seymour Chatman (1985), las medidas de relacin entre el hombre y el entorno son profundamente modificadas. Los personajes antonionianos se extravan como las historias en una meteorologa de la confusin, vagabundean de forma sonmbula entre geografas abismales (la laguna de Rvena de El d esierto rojo) o terminan engullidos por el espacio, como ese exhuberante final fotogr fico de El eclip se en el que confluyen la situacin astronmica y la condicin existencial para un proceso de desaparicin sin retomo de las figuras. El drama ptico vivido por los perso najes antonionanos a que haca referencia Claude Ollier en su compilacin Souvenirs-Ecran{19&l) y que podra construir la experiencia de la devolucin de la mirada segn W alter Ben jamn,60 ha llegado a su mxima condicin ontolgca. En El d esierto ro jo , la primera pelcula en color de Antonioni, cmo vivir y qu m irar se convierten en preguntas equivalentes y sin respuesta para sus protagonistas, Giuliana y Corrado, per sonajes errantes entre volmenes y manchas de colores como en un cuadro metafsco de De Chirico.
LAutre scne
58. Guido Fink fue el primero en abundar sobre el tema de la muerte en La Notte y ls referencias veladas al relato de Joyce. Vase Antonioni e il giallo alia rovescia, en Cinema Nuovo, n 162, 1963, pgs.100-106. 59. Aristarco, Calvino y Pasolini han sealado, si bien desde pticas di versas, los parentescos de la obra de Antonioni, en especial La aventura y La noche, con la novela de Moravia La noia (El aburrimiento), el acontecimien to editorial de 1960: Cinema Nuovo, 1961.
Hay cineastas que no entran en ninguna de las categoras en globantes sealadas en las pginas anteriores y, sin embargo, constituyen una verdadera sismografa dentro de la experien cia moderna. Me refiero a cineastas cuya obra puede ser con siderada como inactual en el sentido nietzscheano, desvincu60. La persona a quien miramos, quien se siente mirado es alguien que tambin mira. Percibir el aura del objeto que miramos significa concederle la capacidad de devolvernos la mirada (B e n j a m n , 1980, 163).
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lada de cualquier obligacin temtico-narrativa exterior a sus propios designios. El caso Dreyer, por ejemplo. Sus dos lti mos filmes, O rd et (1955) y G ertru d (1964), aparecen en los aledaos de la modernidad y generan notables desconciertos (de manera especial el ltimo filme, una pieza de K am m ersp ie l brutalmente criticada por su teatralidad por buena parte de la crtica europea). Y sin embargo, Dreyer es uno de los campos magnticos el otro sera Renoir para un cuerpo a cuerpo entre el cine y el teatro, un terreno plagado de equ vocos histricos pero cuya convergencia resultar determi nante para conjugar la representacin y la m ise en s c n e mo dernas.61 A estos poderes tan singulares hay que aadir la presencia contempornea de un cineasta insuperable como Dreyer en la disposicin del pensamiento y el misterio del mundo, en hacer visible lo invisible, que es una de las mxi mas preocupaciones de los cineastas modernos, enlazando el pasado y el futuro, la tradicin de la vanguardia y del mudo con la modernidad en un circuito en el que no ser difcil- en contrar a Godard y Rivette, Straub y Kiarostami, Rohmer y Manuel de Oliveira.62 En fin, habra otra fraccin de cineastas cuya modernidad avanza en paralelo a una impugnacin de lo nuevo como cate gora de la modernidad. El lugar que ocupan en el concierto del cine moderno es sin duda excntrico en la medida en que, con vocando lo anacrnico y atvico que pueda existir en la moder nidad, construyen una obra compacta de difcil legibilidad y
61. El duetto cine-teatro, ledo siempre como una oposicin, se toma verdadera complicidad en un amplio espectro del cine moderno: de la dra maturgia operstica de Visconti a los tableaux de Straub y Syberberg, de los trabajos,sobre la representacin de Godard, Rivette y Resnais al romanticis mo de Fassbinder y los juegos de espejos de Bergman y Oliveira. 62. Joao Bernard da Costa encuentra un paralelismo genealgico entre Dreyer y Oliveira, que le permite situar al cineasta portugus como el lti mo de los primitivos, el primero de los modernos. Vase Cinematheque, n 9, primavera de 1996.
extraordinario poder subversivo. Me refiero a Bresson, Buuel y Pasolini. Se trata de tres cineastas fundamentales que, actuan do en escenarios diferentes y concibiendo los poderes del cine desde posiciones diversas, admiten cierta conjugacin unitaria. Aunque slo fuera por la idea del ritual que preside sus filmes,6 3 el hilo directo con una cierta sacralidad y una suerte de heros mo del mal emparentado con la lnea Sade-Bataille-Blanchot. Propsitos todos ellos que, como es fcil imaginar, se alejan de los parmetros de la modernidad y por ello exigen muchsimo del espectador, en propiedad una especie de consagracin eucarstica que, huelga decirlo, no se produc con facilidad. Bresson es un cineasta que forja su sistema en la inmedia ta posguerra, durante la fase del realismo potico francs. Ello no es bice para que su sistema esttico, considerado radical por Andr Bazin en uno de los textos ms ilustrativos del len guaje de la modernidad,64 sea reconocido por la Nouvelle Va gue aunque su adopcin literal resulte impracticable.65 En el momento de su aparicin, 1959, P icpock et es saludado por Godard, Doniol-Valcroze o Louis Malle como un autntico diamante por su radical austeridad (Bresson la haba definido como una pelcula de manos, de objetos y de miradas) y se reconoce en la historia de este carterista y en su itinerario espiritual, con ecos de Camus, Dostoievski y Gide, a un au tntico r e v e ille u r d e c o n scien ce, comportamiento que la Nou63. Tanto Claude Lvi Strauss (L homme nu, Lo crudo y lo cocido, 1971), como Pierre Legendre (Dieu au miroir. tude sur 1institution des images, 1994) abundan en consideraciones sobre el rito aplicables a la obra de los tres cineastas. 64. Le journal dun cur de campagne et la stylistique de Robert Bres son, Cahiers du Cinma, n 3, junio de 1951. Compilado en Bazin (1990) pgs. 129-150. 65. Las teoras de Bresson no dejan de ser apasionantes, pero son tan personales que no le convienen ms que a l. Una concepcin tan terica, matemtica, musical, y, sobre todo, asctica del cine no puede engendrar una tendencia, escriba Franjois Truffaut en la revista Arts en 1956.
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velle Vague har suyo a travs de otros dispositivos. Posterior mente la obra de Bresson abrir sendos debates en los Cahiers, desde las reflexiones sobre la parbola bblica de Au H asard Balthazar hasta los persistentes y oblicuos enfoques de Jean Pierre Oudart, muy utilizados en su poca, sobre todo a partir de la nocin lacaniana de sutura, para reconocer una obra excepcional tomada a distancia.66 Aunque Bresson pueda considerarse como el integrista del cine moderno ( R i v a u l t D A l l o n n e s , 1994, 51) sus irra diaciones dentro de la cultura moderna son infinitas. La apa rente paradoja de la modernidad bressoniana pasara, segn Philippe Arnaud, uno de los ms certeros estudiosos de su obra, por una hostilidad vehemente hacia el mundo social existente con algunas connotaciones arcaizantes; pero es para restituir mejor, a travs de formas directamente cinematogr ficas, el efecto de este mundo y su esplendor a veces descon certante... El mundo es presentado entonces de una manera incompleta, como una sucesin de sncopas discretas entre los planos...Y los personajes devienen cada vez ms la materia de un enigma que no ser resuelto.6 7 Buuel, por el contrario, no encuentra una colocacin precisa. La hiptesis que mejor funciona para la crtica es la di visin por estratos: un meteoro surrealista en los aos veinte, un- documentalista en la Espaa republicana, un Buuel mexi cano obligado a apechugar con un sistema nefando y un Bu uel francs, prestigioso en los festivales y con el Oscar de Hollywood. Pero ese tipo de clasificaciones son una manera
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de zanjar las cosas como si no hubiera sitio definido y el ci neasta slo estuviera de paso. No es otra la conclusin de los oscuros silencios de C ahiers du C inm a (pese al primerizo abrazo de Bazin) y las nefandas descalificaciones del dandy Jean Douchet en las que parece que el cine de Buuel est de sobras.68 Esta situacin de ceguera (no muy diferente de las barbaridades expresadas sobre Antonioni por el mismo crtico-patriarca), hizo que Buuel entrara en el territorio de la re vista P o sitif como fetiche con abundantes loas en su adscrip cin surrealista.69 No es slo Francia un territorio conflictivo para Buuel. La censura franquista permitir borrarlo de la nmina de ci neastas espaoles trasterrados por ms que las disecciones buuelianas, cualesquiera que sean sus condiciones de produc cin, arrastran consigo una frtil tradicin cultural ibrica, cuyo hilo imaginario pasa por Goya y Cervantes, Unamuno y Valle Incln, la mstica y la picaresca, la poesa y el capricho. Tambin en Italia las pelculas de Buuel sern sometidas a una verdadera purga censora, empezando por la misma Viridiana, acusada de vilipendiar a la religin del Estado y coyunturaimente secuestrada, y continuando por B elle d e Jou r a pesar del Len de Oro conseguido en la Mostra de Venecia de 1967. Por lo dems, el fenmeno Buuel ser utilizado con precisin por algunos analistas como Adelio Ferrero o Giorgio Tinazzi para cuestionar ciertos epifenmenos de la crtica italiana, em-
66. Jean Luc Godard, Michel Delahaye, Entretien avec Bresson 0Cahiers du Cinma,.n 178, 1966), La Suture (Cahiers du Cinma, n 2 11212, 1969), Un discours en dfaut (Cahiers du Cinma, n 232, 1971), L'idologie modermste dans quelques films rcents (Cahiers du Cinma, n 236-237) , 67. Philippe Arnauld, Robert Bresson lge, Pars, Cinmathque Frangaise, 1997, pg. 10.
68. Cahiers du Cinma, n 132, junio de 1962. Compilado en L A rt daimer, 1987. Douchet hara pblico su cambio de posicin en Quand Buuel nous choqat, Cahiers du Cinma, n 464, febrero de 1993, dentro de un suelto de la revista que puede leerse como el tpico complejo de Saturno, tan habitual en las diferentes mutaciones de la revista francesa. 69. De la mano de Ado Kyrou y Robert Benayoun (y Juan Francisco Aranda en Espaa). Buuel volvera a Cahiers a travs de Jean Pierre Ou dart, el crtico ms lacaniano de la revista, no casualmente el mismo encar gado de la crtica-defensa de Bresson.
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pezando por Guido Aristarco, que perdonaba la vida del ci neasta en aras de la forma luckacsiana del anticapitalismo ro mntico pero consideraba la potica buueliana como un circulo chiuso.'0 Cineasta profanado, como sus personajes, pero nada com placiente para el movimiento crtico, Buuel encontrar en Roland Barthes, un terico de la imagen que sin embargo slo se interes por el cine de manera oblicua, a uno de sus ms bri llantes defensores. Entrevistado por Michel Delahaye y Jacques Rivette en C ahiers du C in m a J1 Barthes elige El n g el ex terminado-,r, curiosamente silenciado por la crtica trs haber conquistado en 1962 el Premio de la Crtica internacional en Cannes, por su capacidad de suspender el sentido.Vea en este filme que, en propiedad, es el fruto de una admirable fu sin entre la escritura clsica del perodo mexicano (adscrita al melodrama ms chato) y la experiencia surrealista, un texto pleno de significancia que agita profundamente y que sacude ms alia del dogmatismo y de las doctrinas. Y, enmendando la frase de Rivette en relacin con Rossellini, terminaba sealando que si el cine moderno tena una direccin a seguir haba que encontrarla en la riqueza metafrica de El n g el exterm inador. lo sono una forza del passato, declaraba Pasolini en 1964. Probablemente sea Pier Paolo Pasolini el ms paradjico y he terodoxo de los cineastas modernos. Paradjico por tratarse de un poeta del exceso y la provocacin, formado entre decadentes como Rimbaud y Mallarm, que desplaza la funcin potica ha ca el cine sobre una misma estructura lingstica de acerca miento a la realidad y de redefinicin de lo subjetivo (el ao de
A ccatone, 1961, es el de la edicin de La religio n e d el m i tem po). Y es tambin un cineasta heterodoxo que mantiene algunos de los enigmas modernos, entre ellos el apoyarse sobre el primi tivismo, un cine por dos veces impuro (B e r g a l a , 1981). En la obra flmica de Pasolini, tensa y rugosa al mismo tiempo, se de latan muchas crticas sobre la historia como catstrofe en la sen da nietzscheana y benjaminiana. Como seala el profesor Mau ro Ponzi, Pasolini busca incesantemente un tiempo perdido al que elevar a condicin metahistrica, edpica o arquetpica.7 2 De ah el ritualismo arcaico de sus personajes extrados del subproletariado romano, su profunda vinculacin con los mitos o la persistente presencia de la corporalidad humana como alegora. El suyo es un estilo eclctico engrasado con materiales muy di versos procedentes de la cultura dialectal, de la msica y del tea tro, de la arquitectura y las ciencias humanas, sin olvidar, natu ralmente, su extraordinaria cultura figurativa vinculada con el manierismo renacentista. Un tejido amplsimo que autoriza la bella expresin de Jean Louis Schefer de que la cultura moder na no es una cultura sino un ajuste de melodas y de ritmos so bre palabras antiguas.7 3
La ventana indiscreta
Por una sutil coincidencia las nuevas olas europeas aparecen encerradas entre el nacimiento y despegue de la televisin en
70. Guido Aristarco, II lutto del cielo e lestruttura della beffa, en Ci nema Nuovo, n 227, 1974. 71. Cahiers du Cinma, n 147, Septiembre de 1963, pgs. 20-29. La en trevista traducida al italiano con el epgrafe Cinema metafrico e cinema metonimico fue tomada como declaracin programtica de la revista Cine ma e Film, n 1, invierno, 66-67.
72. Mauro Ponzi, Para una crtica de la modernidad. Texto incluido en el n 7 de la revista Sileno, dedicada a la aportacin cultural y cinemato grfica de Pasolini. Madrid, 1999. 73. Jean Louis Schefer, Objets pripheriques et mouvements annexes P.O.L., 1997, pg. 20. 74. A finales de los sesenta empiezan a circular los textos de Adorno so bre la televisin y la industria cultural. En 1964, en pleno corazn de la mo dernidad, aparecen dos ensayos fundamentales sobre el modelo americano
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toda Europa y su inapelable fortaleza concurrencial.74 De este modo, la televisin y sus diferentes modelos comunicativos, segn la divisin propuesta por Eco y Casetti, aparecen como el fantasma de la modernidad.73 En tiempos de la paleotelevisin, con un modelo fuertemente centralizado de comunica cin en el que las relaciones entre experiencia real y represen tacin visible todava resultaban complejas para sus receptores, la televisin se constituye en un campo de maniobras para mu chos cineastas. Destaca en primer lugar el inters de los dos grandes patriarcas de la modernidad, Renoir y Rossellini, como se expresa en la entrevista con Andr Bazin publicada en 1958 en la revista F rance O bservateur7 6 Curiosamente, la entrevista revela algunos matices entre ambos cineastas: mien tras Renoir considera la televisin como un instrumento til para la recuperacin de una inocencia perdida del cine, en Rossellini hay un proyecto uminista del nuevo medio que fra guar a raz de su viaje a la India, tras la pausa parisina incu badora de la Nouvelle Vague. Por consiguiente, diferirn tam bin las experiencias: en El testa m en to d e l d o cto r C ordelier (1959) Renoir muestra cmo el cine toma posesin de la esce na televisiva, de manera similar a como tomaba posesin del teatro en Le C arrosse d o r (1952);77 Rossellini, por el contrario, decide abrazar la experiencia didctica televisiva contra la fic cin cinematogrfica, tras las desilusiones en cadena del ciclo Bergman.Una experiencia esquemtica y de una notable can didez que se desarrollar entre 1964 y 1974, incluyendo re
construcciones de poca segn el mtodo de divulgacin historogrfica (LEt d e l fer r o , La lotta d ellu om o p e r la sua sopravvivenza, La p rise du p o u v o ir p a r Luis XIV) y biografas filosficas sobre personajes con los que se identifica como S crates, B laise P ascal o A gostino d ilp p o n a . Un proyecto escols tico de televisin, tan edificante como utpico que, natural mente, la propia televisin echar en saco roto. En el texto Une affaire de morale, publicado en 1983, Jean Collet situaba la televisin como el inconsciente colectivo de la Nouvelle Vague ( D o u i n , 1983, 39-53). Y efectivamen te, junto a los patriarcas de la modernidad europea, nos en contramos C o n la disposicin de cineastas como Godard, Rozier, Rohmer, Rivette e, incluso, Bresson,78 de aprovechar las posibilidades del nuevo medio. Cmo? Trabajando la torsin entre la puesta en escena y el documental, esa relacin directa, rpida e indiscreta con lo real, registrando los objetos ms co tidianos e instituyendo dispositivos de enunciacin de la pala bra como son las entrevistas, la interpelacin directa o el co mentario in. Adems de participar activamente en la serie televisiva de Andr S. Labarthe y Jannine Bazin, C ineastes d e n tre tem ps, de notable incidencia e imbricacin con el ideario moderno de la forma-ensayo.79 Y junto a los cineastas france ses, las propuestas de Bergman, Fellini, Wenders o Fassbinder de usar el medio televisivo para sus fines sobre la propia re presentacin; sin olvidar, naturalmente, las formulaciones mixtas entre el directo y el cin m a -v erit que acompaan los reportajes etnolgicos de Rouch, Leacock, Perrault o Chris Marker. En definitiva, se puede decir que en esta poca el
78. Mouchette (1967), la obra maestra de Bresson, es la primera copro duccin cine-televisin de la ORTF. La televisin francesa participar tam bin en Lancelot du Lac (1974).' 79. Emisiones sobre Renoir (Rivette), Dreyer (Rohmer), Lang (Godard), Bresson (Weyergans), Godard (Labarthe), Rivette (Claire Denis/Serge Daney), Pasolini (Fiesch), etc., B u r c h , 1970, pg. 68.
de televisin y la cultura de masas; Apocalpticos e integrados de Umberto Eco y El hombre unidimensional de Herbert Marcuse. 75. Umberto Eco, La guerre du faux , Pars, Grasset, 1985. Francesco Casetti/Roger Odin, De la paleo a la neo-television, en Communications, n 51, Pars, Seuil, 1990. 76. Roberto Rossellini, El cine revelado, op. cit., 1984,2000, pgs. 149-164. 77. ngel Quintana, La televisin como instrumento para un cine de la escena, Nosferatu, n 17-18, especial Jean Renoir, marzo de 1995, pg. 76..
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efecto televisin sobre el cine moderno incide en un trabajo sobre la imagen, la estrategia enunciadora y el dispositivo de la puesta en escena, cuestiones balbucientes en la televisin de los cincuenta y sesenta que sin embargo se convertirn en fi guras especficas de la modernidad.80 Todo ello coincide, adems, con la propensin de las ca denas del Estado, dirigidas por una generacin con filiaciones cinematogrficas, a apoyar los nuevos cines sin desmerecer la perspectiva de autor. Ah est el papel de los canales de la te levisin alemana (ARD, ZDF, WDR) en la coproduccin del cine de la generacin de Oberhausen, tanto las frmulas de vanguardia como los llamados A rb eiterfilm e de marcado ta lante poltico (E l s a je s s e r , 1989, 32-35), adems de experien cias tan contundentes como las series de Fassbinder, B erln A lexanderplatz (1979-1980) y Edgar Reistz, H eim at (1984, 1992), caleidoscopios de la vida alemana difundidos como fo lletn por las cadenas del mundo entero y plebiscitados por los telespectadores. O la estrategia de la RAI italiana durante los aos setenta para crear un cine propio con filmes de Fellini, Olmi, Bertolucci, Nelo Risi, Liliana Cavani o Antonioni, adems de colaborar en la coproduccin de filmes difciles de Jancso, Rocha o Straub. En fin, caben pocas dudas sobre la importancia de la BBC inglesa, y con posterioridad las priva das Channel Four y Granada Televisin, para la consolidacin de cineastas como John Schlesinger, Richard Lester, Ken Loach o Peter Watkins. Una parte del cine moderno se elabora en las cavas televi sivas, sin caer en los formularios de su narracin, el telefilme, antes bien, proyectndose contra el propio medio que los con cibe. As, los trabajos de Godard post-mayo del 68 N um ro Deux, F rance T our D etour Deux E nfants e l e e t ailleu rs (19751978) se abren directamente hacia una confrontacin con el
80. Philippe Dubois, Marc-E. Mlon y Colette Dubois, Cinma et vi deo: interpnetrations, en Communications, n 48, 1988, pgs. 267-320.
vdeo y la televisin, la pantalla de cine y las pantallas de tele visin, para enunciar la crisis de la imagen, sus interferencias y descomposiciones, como una necesidad de batirse en el pro pio terreno, en el corazn de la televisin, sobre ella y bajo ella, para mantener un deseo de cine (B e l l o u r , 1999, 118). Otro, tanto cabe decir de las experiencias de Fellini para la RAI Los C low ns, E nsayo d e orquesta, G inger y F red (19711985). Se formulan desde la televisin a modo de reportajesencuestas sobre las habituales trou p es fellinianas (payasos, bai larines de claqu, msicos) que, metafricamente, confirman todo el arco figurativo de la mquina-televisin y al mismo tiempo como un discurso sobre el propio dispositivo que los registra, abonando de este modo la doble idea de w ork in progress y de m ise en a b im e que persigue a Fellini desde los aos sesenta. Naturalmente, tarde o temprano se produca el choque entre los objetivos de los cineastas y el aparato familiar, estre cho y centrfugo, que determina ritmos de produccin y con signas de lectura para poder situarse como el centro de todas las representaciones imaginarias. En la televisin no hacemos ms que asistir a un inagotable rito fnebre disfrazado de m u sic-hall, sealaba Fellini en 1980 (F e l l i n i , 1999, 189). Y fil mes como G in ger y F red o E ntrevista, aun en su indulgencia y candidez, no hacen otra cosa que ratificar el naufragio del cine, su obsolescencia frente al poder omnmodo de la televi sin berlusconiana, convertida en la prctica en la nica ven tana de acceso y escenificacin del mundo. Porque aquella te levisin que apoyaba el cine moderno en los aos sesenta ser
O]
81. P e d r a z a / G a n d a 1993, 222 y sigs. Sobre los filmes televisivos de Fellini, vase Mireille Latil-Le Dantec, Le monde du cirque et le monde comme cirque, en Etudes cinmatographiques, pgs. 49-64. Sobre Prova dorchestra, el estudio de Julio Prez Perucha publicado en Contracampo, n 8, enero de 1980, pgs. 56-60 y el de Giorgio di Vincenti en 11 cinema del riflusso, 1997, pgs. 412-419.
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PA IS A JE S D LA M O D E R N ID A D
tambin la culpable de su declive tan slo una dcada ms tar de, no slo por el trasvase de espectadores de la sala a- la pe quea pantalla, con el consiguiente cambio en relacin con el espectculo, sino tambin por la mutacin del espectculo mismo segn las leyes del lenguaje y el modo de produccin televisivos. La neotelevisin de finales de los setenta, que ha cambiado-la tutela del Estado por la de la publicidad, es un modelo palimpsesto que hace suyo el programa audiovisual ya preludiado en algunas experiencias del manierismo contem porneo y lo reconvierte en efecto mosaico para la proximidad energtica de sus consumidores. Y en este modelo multime dia, dirigido por mnagers, con una presin concurrencial de mercado y una audiencia ajustada forzosamente a la oferta de programas, el cine, que ha sido conciencia esttica y crtica de la televisin, se convierte en su consentido rehn.
Captulo 2
En nombre del Padre (T rayectorias)
En el tramo final de Fake (1975), su autor Orson Welles nos propone una larga meditacin sobre la creacin. Habiendo sentado su poder detrs de una moviola en la sala de montaje, se coloca frente a la catedral de Chartres, obra maestra de la cultura occidental tramada por millones de manos annimas, y concluye que probablemente el nombre del creador carezca de importancia. Reflexin sobre el anonimato que vendra a ser el colofn de su filme, un falso documental de un falso ci neasta que construye la apologa de un pintor falsario y de un escritor de biografas inventadas. Ante esa larga cadena de far santes el original, lo nico, carecen de autoridad y todo perte nece al mbito de lo reproducible, a empezar por el propio cine que ha convertido el oxmoron copia original en ex presin de uso.1 La idea de Welles, ms cerca del nihilismo de Nietzsche que de la tesis del aura de Benjamn, vendra a ser como el manifiesto sobre su cine, en cuanto principio del po der de la simulacin y de la falso como potencia por encima del principio de verdad ( D e l e u z e , 1987, 195-196). Pero la desmitificacin de la autoridad en Fake y sus interrogantes so bre el proceso de creacin no dejan de ser un sarcasmo en ma1. Giorgio Tinazzi titula La copia orignale sus sustanciosas considera ciones sobre el cine como tcnica, reproduccin y serialidad (1983).

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Font, Domenec, La alteridad moderna (Arabescos), Paisajes de la modernidad,. Cine europeo 1960-1980, Paids, Barcelona, 2002.

La alteridad moderna (Arabescos)

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