Helena Modzelewski Universidad de la Repblica (Uruguay) Estudios de Filosofa Prctica e Historia de las Ideas,

Ao 8, N 9, 2007, pp. 105-116.

La dialctica del amo y el esclavo como clave interpretativa del teatro nacional emergente durante la dictadura

Introduccin
En la Potica, Aristteles sostiene que las representaciones mimticas, predominantemente la tragedia, purifican el alma humana a travs de la catarsis. Freud, por su parte, en Ttem y Tab afirma que algunos de los deseos reprimidos del espectador que no puede satisfacer en su realidad cotidiana, sea porque son riesgosos para su integridad fsica y/o moral o porque transgreden normas sociales, pueden ser vividos impunemente a travs del teatro. Ambas perspectivas conducen a reforzar la idea de que el teatro, si bien siempre ha jugado un rol destacado en la construccin de la conciencia cvica, ocupa un lugar central en la vida social en pocas en que regmenes polticos tirnicos suspenden las garantas individuales y se ve afectada sobre todo la libertad de expresin. A travs de una obra de teatro, adems de purificar su alma, el espectador puede hacer suyos riesgos que ms all del espacio dramtico sera imposible asumir. Sin embargo, en el microsistema teatral emergente en el Uruguay de la dictadura se da una modificacin importante en la concepcin del hroe; aparece un hroe degradado, un personaje sometido a la violencia, a abusos ante los cuales no reacciona, y que es sacrificado al final. La pregunta que surge es cmo el receptor lograba su catarsis al observar a un anti-hroe que no llevaba adelante sus deseos reprimidos de rebelin, sino que en definitiva perpetuaba la realidad opresiva. La respuesta, un poco ms compleja que la sola apelacin a la catarsis aristotlica, se encuentra en Hegel y su dialctica del amo y el esclavo. El presente trabajo se dividir entonces en las siguientes partes: en primer lugar, presentaremos brevemente una resea sobre la dictadura uruguaya y la censura del perodo, que es el disparador para la aparicin de este microsistema teatral. En segundo lugar, desarrollaremos el concepto aristotlico de catarsis y su necesidad en una poca

de silencio y censura. Luego haremos un anlisis de las caractersticas del hroe degradado que predomina en el microsistema, planteando las dificultades inherentes a este tipo de protagonista para disparar la catarsis del espectador. Entonces, siguiendo a Hegel, presentaremos la dialctica del amo y el esclavo, mostrando cmo su aplicacin al teatro y su cooperacin con el concepto de catarsis podra ser la solucin a la apora surgida de las dificultades planteadas en el punto inmediatamente anterior. Por ltimo, veremos cmo puede darse la aplicacin de nuestra hiptesis a dos ejemplos de obras del microsistema: El Husped Vaco y Pater Noster.

I) Marco terico
I.1) La dictadura uruguaya y la censura
En la dictadura cvico-militar de los 70 y 80 en el Uruguay, la prctica de la censura en los medios de informacin colectiva y los modos de expresin artstica determin un cambio radical en el comportamiento ciudadano. Ya desde 1965 se aplicaron las medidas de seguridad contempladas en la Constitucin de la Repblica para la conservacin del orden y tranquilidad en lo interior y la seguridad en lo exterior en varias oportunidades, con motivo de paros y huelgas generalizadas sobre las que expresamente se prohiba dar informacin a la poblacin.1 Este proceso fue agravndose, hasta desembocar el 27 de junio de 1973 en la instauracin de una dictadura cvico-militar que se extendi hasta 1984, ao en que se retomaron las elecciones democrticas. Durante esos once aos, con perodos de claro

recrudecimiento, se violaron los derechos humanos, los ciudadanos se vieron privados de sus libertades bsicas, muchos eran torturados en interrogatorios, y otros fueron desaparecidos. Todo esto constituy, como es claro, una situacin traumtica para el pas que, para peor, no poda denunciarse, ya que en primer lugar, como es evidente, no haba autoridades ante quienes denunciarlo, y tambin porque Con las leyes, decretos y resoluciones mencionados y otras medidas se echaron las bases legales para intervenir medios de informacin, libreras, bibliotecas, teatros, cine, la enseanza, la Universidad, organizaciones obreras y estudiantiles, institutos culturales y religiosos, telfonos, telegramas, correspondencia, etc. [...]2

Cf. M. Gabay, Poltica, Informacin y Sociedad. Represin en el Uruguay contra la libertad de informacin, de expresin y crtica, Centro Uruguay Independiente, Montevideo, 1988, p.9. 2 Ibid. p. 10.

Y adems porque de acuerdo a la manipulacin de la opinin pblica que el rgimen pretenda hacer, no se podra haber denunciado lo que no exista, ya que haba una serie de palabras prohibidas como tirana, dictadura, tortura entre otras. Al anularse el lenguaje a travs del cual expresar los abusos, dejaba de ser posible hablar de ello a nivel oficial, por lo cual, administrativamente, nada de eso exista. Esta imposibilidad de recurrir a la justicia, esta condena a tener que presenciar la infamia sin poder hacer o decir nada, es lo que Maren y Marcelo Viar llaman el terror no metabolizado que corre el peligro de convertirse en complicidad perversa con la impunidad3, y no se necesita mayor explicacin para saber de la presin psicolgica de los ciudadanos concientes que atravesaron esa poca, y de la necesidad de alguna vlvula de escape para canalizar el dolor y la indignacin. Aqu es donde entra en juego el teatro, que se convirti en un espacio de comunicacin alternativa (junto con el canto popular) frente al discurso ideolgico dominante, donde un sector de la sociedad poda exteriorizar a travs de un ritual comunitario su rechazo al rgimen como forma de recuperacin de cierta iniciativa en la construccin y reelaboracin del imaginario social, en momentos en que esa proyeccin imaginaria colectiva tan importante para el autorreconocimiento de una colectividad haba sido severamente mutilada.4 A travs de la ficcin, que utilizaba alusiones y metforas ante la imposibilidad de la denuncia abierta, el pblico encontraba la catarsis liberadora necesaria en un momento en que todos los canales de expresin estaban bajo vigilancia. Aqu es donde entra en juego el papel de la catarsis, concepto introducido en el mbito del drama por Aristteles.

I.2) La catarsis aristotlica

En sus escritos de historia natural, Aristteles utiliz el trmino en su significado mdico de purificacin y purga. Pero tambin lo ampli y lo aplic a un fenmeno esttico, es decir, a una especie de liberacin o sosiego que el hombre siente a travs del arte. Es, as, la tragedia imitacin de una accin elevada y perfecta, de una determinada extensin, con un lenguaje diversamente
M. y M. Viar, Fracturas de memoria. Crnicas para una memoria por venir, Trilce, Montevideo, 1993, p. 13-14. 4 R. Mirza, Memoria, desmemoria y dictadura. Una perspectiva desde el sistema teatral, en Rico A. (coord.), Uruguay: Cuentas pendientes. Dictadura, memorias y desmemorias, Trilce, Montevideo, 1995, p. 126.
3

ornado en cada parte, por medio de la accin y no de la narracin, que conduce, a travs de la compasin y del temor, a la purificacin de estas pasiones.5 Como Aristteles no da una definicin ms detallada de la catarsis en la tragedia, ha de entenderse que adopta aqu la palabra en el sentido general corriente de depuracin, limpieza, purificacin, y tambin aclaracin (en el sentido de remocin de impurezas)6. Esa depuracin se da a travs de la alienacin de los propios impulsos del espectador, que a travs de la observacin de los actos desmesurados del hroe de la tragedia, tanto en el error inicial que provoca la tragedia como en su lucha contra el infortunio, alcanza una liberacin de sus propios deseos de actuar de esa manera y obtiene, inocuamente, protegido por su propio papel de espectador, una evidencia de las posibles consecuencias, de all la otra concepcin de catarsis como aclaracin. Puede decirse que para Aristteles, entonces, la catarsis involucra cierta clase de aprendizaje intelectual y/o emocional.7 Aparte de eso, la Potica dice muy poco sobre la catarsis, ese concepto tan central y sin embargo tan oscuro. Martha Nussbaum desarrolla la catarsis siguiendo la Retrica, y diciendo que la catarsis aristotlica involucra educacin emocional y aclaracin intelectual en lo que respecta a quines somos y qu valoramos.8 Segn la lectura de Nussbaum, la catarsis abarca no slo sentimientos, sino tambin la realizacin de los juicios intelectuales apropiados acerca de las situaciones representadas en las tragedias. Por ejemplo, la piedad requiere el juicio de que una persona est sufriendo inmerecidos infortunios, y el temor tiene que ver con el juicio de que una persona semejante a nosotros9 sufre una dolorosa desavenencia. De esa manera, dice Nussbaum, por medio de nuestras respuestas emocionales a los personajes trgicos, aprendemos y aclaramos nuestros juicios acerca de nuestras propias posibilidades relacionadas al caso. Por su parte Stephen Halliwell va ms lejos, diciendo que la tragedia incluso hace a los espectadores

Aristteles, Potica, Monte vila, Caracas, 1991, 1449 b 24 y ss. Cf. C. Garca Gual, Teatro trgico y educacin democrtica en Atenas, en Conill J. y Crocker D. (editores), Republicanismo y educacin cvica. Ms all del liberalismo?, Comares, Granada, 2003, p. 17. 7 Cf. Aristteles, Potica, op. cit., 1448b15-17. 8 Cf. M. Nussbaum, Tragedy and Self-Sufficiency: Plato and Aristotle on Fear and Pity en Oksenberg Rorty A. (ed.), Essays on Aristotles Poetics, Princeton University Press, 1992, pp. 261-290. 9 Aristteles, Potica, op. cit., 1453a50.
6

cuestionarse y criticar los preconceptos que usan para darle sentido a las representaciones trgicas.10 Pero para propiciar la catarsis junto con el mencionado aprendizaje, la tragedia debe de tener una serie de caractersticas, necesarias incluso para ser considerada tragedia, de las que hablaremos a continuacin. En primer lugar, como ya se dijo ms arriba, para que una accin sea trgica, debe incorporar rasgos capaces de provocar piedad y temor para que la audiencia realice la catarsis. Estos dos sentimientos llaman a un reconocimiento de algn tipo de afinidad entre la audiencia y los personajes que sufren porque la audiencia debe suponer que ellos tambin son vulnerables al destino, recurriendo al sentido que tiene la audiencia de que comparten la humanidad con el personaje.11 De esa manera, la tragedia apela a una esencia universal de la naturaleza humana. En segundo lugar, en el captulo 14 de la Potica Aristteles puntualiza qu tipos de intriga suscitan piedad y temor. All introduce la idea del error o hamartia del personaje trgico como forma de explicar su cada en el infortunio.12 Las mejores intrigas o argumentos, dice, muestran un dao que les ocurre o est por ocurrir a los seres queridos (philia) del personaje principal, debido a su ignorancia de lo que est haciendo. En esto consiste el hamartia. Sin embargo la responsabilidad del hroe es, de acuerdo a las caractersticas del hamartia, excusable, ya que no hay en l malas intenciones. Siguiendo estos rasgos de la catarsis y de una tragedia propiamente dicha, llegaremos a la conclusin, como veremos ms adelante a raz del anlisis de textos especficos, que muchas obras suscitadas durante la dictadura en el Uruguay pueden considerarse tragedias, ya que provocan temor y piedad en el espectador por esos personajes que son comunes y corrientes como el receptor, que debido a su error o hamartia no son completamente responsables del mal que los aqueja y que, varias veces, llega a afectar a sus seres queridos o philia. Cumplidos estos requisitos, entonces, sera de esperar que la catarsis deba darse. Mucho ms si adems tomamos a Freud, quien retomando a Aristteles observa que a travs de la identificacin con el hroe, el espectador realiza sus sueos de trasvasar sus lmites sin tener que pagar las consecuencias, y seala tambin que el espectador a travs del drama realiza algunos de
10

Cf. S. Halliwell, Pleasure, Understanding and Emotion in Aristotles Poetics, en Oksenberg Rorty A. (ed.), Essays on Aristotles Poetics, Princeton University Press, 1992, pp. 241-260. 11 Cf. Aristteles, Potica, op. cit., 1453a. 12 Cf. Ibid., 1453b.

sus deseos reprimidos que no puede satisfacer en su vida cotidiana debido a normas sociales, religiosas, o polticas13. Es el hroe, tanto a travs de su error como en su enfrentamiento a la desgracia, el que lleva a cabo la burla a estas normas que el espectador no se atreve a romper, y es el hroe tambin quien paga la culpa por estos actos14, por lo tanto lo reprimido del espectador puede ser liberado inofensivamente por la representacin en escena. En el caso particular del perodo del gobierno de facto en el Uruguay, dijimos que era esperable la ocurrencia de catarsis, debido a las circunstancias sociales que imperaban, es decir, la imposibilidad tanto de referir a la realidad circundante como de expresar los sentimientos causados por ella. Los espectadores estaban evidentemente necesitados de una catarsis a travs de un hroe que en lugar de ellos desafiara al poder dspota que los oprima. Sin embargo, y aqu est nuestro principal problema, el protagonista de la mayor parte de las obras uruguayas del microsistema es un anti-hroe.

I.3) El hroe degradado

El repertorio teatral de la poca est poblado de anti-hroes: personajes sometidos a la violencia, a abusos ante los cuales no reaccionan, sacrificados al final. Ejemplos son el hroe humillado y su progresivo sometimiento en la lucha por la posesin de un constreido espacio en la obra La relacin de Alfredo de la Pea (Teatro El Tinglado, 1978), la derrota e inmolacin del hroe en los espacios hermticos de Pater Noster de Jacobo Langsner (Teatro Alianza, 1979) o El Husped Vaco de Ricardo Prieto (Teatro Alianza Francesa, 1980), y la disolucin del sujeto y con l de su lenguaje en el siniestro espacio de Alfonso y Clotilde de Carlos Manuel Varela (Teatro del Centro, 1980). Las caractersticas que comparten son, como hemos dicho, la humillacin, la derrota ante un poder ilegtimo e irracional, y tambin el manejo del espacio en escena, que toma un fuerte valor simblico, alusivo, como el tema de la casa ocupada, invadida, convertida en prisin, cuando la casa como smbolo universal representa un espacio de proteccin y seguridad, transmitiendo as subliminalmente la sensacin de la

Cf. S. Freud, Personajes psicopticos en el escenario, en Obras Completas, Vol. VII, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1978, pp. 177 y ss. 14 Cf. S. Freud, Ttem y Tab en Obras Completas, Vol. XIII, Buenos Aires, Amorrortu editores, 1978, pp. 156 y ss.

13

penetracin del peligro hasta en los espacios ms ntimos, la contaminacin del universo completo.15 Algo similar sucede con la utilizacin del espacio, que apunta alusivamente a provocar sensaciones en el espectador que tienen que ver con la psicologa del espacio. Abraham A. Moles, en su artculo Economa espacial de las acciones y estructura teatral16, hace un interesante resumen de lo que significa la psicologa del comportamiento en el espacio, destacndose para nuestro inters el espacio plano del hombre de pie, dentro del cual Moles distingue tres categoras: a) el volumen del cuerpo, que es incomprimible y ocupa una superficie en el suelo de aproximadamente 35 por 40 cm., b) la esfera personal del individuo, que es el espacio que rodea a la persona y se considera intuitivamente de su dominio exclusivo y c) el campo de influencia, que es de dimensiones ms imprecisas, pero que abarca todo sobre lo que se considera que el individuo tiene autoridad socialmente conferida, como el dormitorio propio, mi taza, mi silla. Dice Moles: Este dominio espacial es por cierto el ms manipulable, es el que se desliza en los corredores, se extiende por los dormitorios y los living rooms, que se expande en las oficinas de los directorios y crea conflictos en los cuartos de bao familiares.17 Es en este campo de influencia en el que, sutilmente, se revelan sensaciones invasivas, de violacin, en este teatro uruguayo bajo vigilancia, lleno de alusiones. Es, justamente, de las tres categoras mencionadas, la de menor precisin, por lo que su ruptura en escena no se convierte en algo tan evidente como para dejar de ser una metfora, pero no deja de hacer sentir al espectador lo que se pretende que sienta. De esta manera encontramos en Pater Noster una serie de eventos francamente invasivos como la pareja de huspedes requisando las revistas pornogrficas del dormitorio del anfitrin, aunque tambin algunos mucho menos evidentes pero igualmente molestos como la inquilina pasando por la sala hacia el bao en la noche cuando el dueo de casa est despidiendo discretamente a su amante, o incluso a la pareja utilizando diariamente la cocina, el bao del propietario y hasta sentndose a la misma mesa con l. No en

Cf. R. Mirza, El espacio y el hroe en el teatro uruguayo bajo la dictadura en el Uruguay, en Pellettieri O. (ed.), El teatro y los das. Estudios sobre teatro argentino e iberoamericano, Galerna/Facultad de Filosofa y Letras (UBA), Buenos Aires, 1995, p.256. 16 Cf. A. Moles, Economa espacial de las acciones y estructura teatral (traduccin Mirza R.), Maldoror 17/18, Banda Oriental, Montevideo, pp.88-96. 17 Ibid. p. 91

15

vano el asesinato del dueo de casa no se da en la sala comn, sino dentro de su propia habitacin. Del mismo modo en El Husped Vaco, por una exigencia de los inquilinos la familia debe deshacerse de los pjaros, las plantas, incluso el gato, que son, como se mencion antes, elementos del campo de influencia que entran dentro de la misma categora que mi taza o mi silla. Tampoco pueden hacerse ruidos en el living de la casa, que se entiende desde un primer momento como el espacio comn. Incluso en el altillo, que es el actual dormitorio del hijo, apartado, en la altura, aparentemente inmune a la invasin, el husped se toma el atrevimiento de golpear la puerta y exigir que la novia se retire. Los paquetes con las compras que hizo el padre son abiertos por el inquilino para criticar el color de las corbatas que ha comprado, entendindose las corbatas como una intimidad de cada hombre, que las elige cuidadosamente al comprarlas y combinarlas con otras prendas; de esta manera, el husped es percibido como violando lugares verdaderamente privados. As vemos en estas dos obras que hemos elegido para desarrollar en detalle en el ltimo apartado de este trabajo, ejemplos de ese uso alusivo del espacio que, sin mencionarlo, no puede dejar de conmover al espectador. Sin embargo no debemos olvidar que estos hroes son personajes que no se rebelan como sera de esperarse ante el invasor, y la pregunta que evidentemente surge es cmo el receptor hara una catarsis al observar a un anti-hroe que no llevaba a cabo sus deseos reprimidos, sino que perpetuaba la realidad opresora. La respuesta, un poco ms compleja que la sola apelacin a la catarsis aristotlica, es la que exploraremos en el siguiente apartado, y se encuentra en Hegel y su dialctica del amo y el esclavo.

I.4) La dialctica del amo y el esclavo

En la Fenomenologa del Espritu, Hegel pretende explicar el desarrollo de la humanidad. En ese desarrollo, asume un rol central el concepto de alienacin. Este concepto surge a partir de la idea de que la vida en sociedad provoca un sometimiento no buscado del hombre a las prcticas sociales, las cuales no llega a conocer tal cual son y en consecuencia es incapaz de controlar. La alienacin implica justamente eso, las acciones del hombre como producto humano que sin embargo toman vida propia fuera de l y son vistas como realidades no controlables.

De acuerdo a lo anterior, puede sostenerse que el ncleo del desarrollo de la humanidad para Hegel consiste en actividades que implican su alienacin y su posterior superacin. As, en un primer momento el hombre genera inintencionalmente una sociedad de cuyas prcticas llega a sentirse alienado al percibirla como un objeto independiente, ajeno, con vida y reglas propias. Pero en un segundo momento, al entender la sociedad como su propio producto, aprende a controlarla, de esa forma liberndose. Ahora bien, la importancia que la sociedad tiene para el desarrollo de la propia autoconciencia es ineludible, porque slo comprendiendo que la sociedad es un producto humano que ha creado l mismo junto a otros seres humanos es que el hombre se vuelve autoconsciente; slo comprendiendo cmo piensan y sienten otros hombres es que se puede comprender cmo se piensa o se siente acerca de s mismo. Es decir, la identidad humana se constituye dialgicamente, en respuesta a nuestras relaciones con otros donde se los reconoce a travs de una interiorizacin de sus posiciones normativas. Esto permite al sujeto concebirse como un miembro aceptado por estos otros y ah funda su dignidad debido a que a esta experiencia del reconocimiento le corresponde un modo de autorreferencia prctica, en el que el individuo puede estar seguro del valor social de su identidad.18 Me focalizar ahora en los momentos de la Fenomenologa del Espritu en que Hegel presenta al reconocimiento como una necesidad peculiarmente humana. Esto es as porque para Hegel la particularidad de un ser racional, autoconsciente, consiste en que no se complace exclusivamente con la satisfaccin de sus apetitos biolgicos, sino que debe ser reconocido por otros seres de su misma clase, confirmndole a travs de su comportamiento el sentido de su propio valor. De ah que todo ser racional, en tanto que autoconsciente, es decir, consciente de s mismo en sus acciones y por ende capaz de controlarlas, demanda reconocimiento. Tal demanda de reconocimiento, segn Hegel, se genera a partir de la apetencia de la autoconciencia, es decir, del impulso a salir de s misma y aprehender otros objetos por medio del conocimiento. La apetencia no es en realidad un impulso elevado del espritu, integrador, sino que es el deseo macrfago de anular la independencia de objetos fuera de ella como forma de afirmacin. [...] la autoconciencia slo est cierta de s misma mediante la superacin de este otro, que aparece ante ella como vida
18

A. Honnet, La lucha por el reconocimiento, Barcelona, Crtica, 1997, p. 100.

independiente; es una apetencia. Cierta de la nulidad de este otro, pone para s esta nulidad como su verdad, aniquila el objeto independiente [...]19 De esta manera, el conocimiento se convierte en algo de lo que se ha adueado, y que es aniquilado en tanto que independiente para pasar a formar parte de la conciencia. El problema de la apetencia se presenta en el autoconocimiento, ya que si conocer es anular el objeto, entonces la conciencia vuelta sobre s misma y dado su carcter negativo se aniquilara a s misma; es por esta razn que necesita otra autoconciencia ante la cual verse como objeto, ya que si fuera el objeto de s misma, se anulara. Ser entonces a travs de la forma en que otra autoconciencia la ve, que una autoconciencia adquiere el conocimiento de s misma. Aqu es donde entra en juego la necesidad de reconocimiento. La autoconciencia es tal cuando se la reconoce, cuando hay otra autoconciencia conocindola. La auto-reflexividad requerida para efectuar la transicin desde conciencia a autoconciencia encuentra su fuente en el reconocimiento de otro como una subjetividad conociente. El proceso de mutuo reconocimiento involucra dos conciencias, cada una de las cuales, a travs del proceso de reconocimiento, llega a ver a la otra, a la vez que a s misma como autoconciencia. Hegel escribe: Hay en esto una doble significacin; en primer lugar, la autoconciencia se ha perdido a s misma, pues se encuentra en otra esencia; en segundo lugar, con ello ha superado a lo otro, pues no ve tampoco a lo otro como esencia, sino que se ve a s misma en lo otro.20 Es decir, se identifica con el otro. El reconocimiento de otro es condicin de todo reconocimiento, incluyendo el auto-reconocimiento. Es justamente por esto que un ser racional, autoconsciente, al no poder conocerse por s mismo necesita a otros seres humanos a travs de los cuales conocerse, como en un espejo. Por lo tanto, el hombre necesita obtener lo que se le debe como ser humano para ser tal, y se siente rebajado ante sus propios ojos si no lo consigue; solamente se convierte en una persona en la medida que ve el reconocimiento en otras personas. Es por eso que se da la lucha de las autoconciencias contrapuestas; ambas autoconciencias buscan arrancar una a la otra ese reconocimiento, porque esa es la
19 20

G.W.F. Hegel, Fenomenologa del Espritu, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1987, p. 111. Ibid., p. 113.

10

manera de incorporar el conocimiento de s mismas, en forma especular. Y deben entablar esta lucha, pues deben elevar la certeza de s misma de ser para s a la verdad en la otra y en ella misma.21 Sin embargo, si bien la lucha de las autoconciencias es esencial, stas no deben realmente anularse, ya que al desaparecer uno de los extremos del vnculo de reconocimiento, el reconocimiento desaparece tambin: se convierten uno o ambos extremos en cosas en s y de esta manera dejan de reflejarse. Al ser una o ambas autoconciencias anuladas, [...] desaparece del juego [...] el momento esencial, consistente en desintegrarse en extremos de determinabilidades contrapuestas [...] y los dos extremos no se entregan ni se recuperan el uno al otro, mutuamente, por medio de la conciencia, sino que guardan el uno con respecto al otro la libertad de la indiferencia, como cosas.22 Por eso mantener vivo este juego sin la anulacin de ninguno de los extremos es tan importante para la autoconciencia; es parte de su esencia. Hay entonces en este proceso dos aspectos esenciales: uno de ellos es la conciencia, que es en s y para otro que la conoce como a una cosa y por lo tanto es dependiente, y el otro aspecto es la autoconciencia pura, para s y que busca verse en el otro y anularlo en la lucha de las autoconciencias para hacerse independiente. Ambos momentos son esenciales; pero, como son, al comienzo, desiguales y opuestos y su reflexin en la unidad no se ha logrado an, tenemos que estos dos momentos son como dos figuras contrapuestas de la conciencia: una es la conciencia independiente que tiene por esencia el ser para s, otra la conciencia dependiente, cuya esencia es la vida o el ser para otro; la primera es el seor, la segunda el siervo.23 En cuanto a relaciones interpersonales, podra decirse que lo que hace quien cumple el papel de seor es buscar ser reconocido por la otra conciencia, el siervo, sin brindarle a su vez el reconocimiento. El esclavo slo se presta para servirle de espejo al seor, sin entregarse a la lucha de autoconciencias. Pero, para el reconocimiento en sentido estricto falta otro momento: el de que lo que el seor hace contra el otro lo haga tambin contra s mismo y lo que el siervo hace contra s lo haga tambin contra el otro. Se ha producido solamente, por tanto, un reconocimiento unilateral y desigual.24
21 22

Ibid., p. 116. Ibid., p. 116. 23 Ibid., p. 117. 24 Ibid., p. 118

11

El error de esto est en que para tener la certeza del ser para s, el seor necesita otra autoconciencia independiente y el devenir a travs de la lucha de las autoconciencias. Sin embargo, al no tratar al esclavo como una conciencia independiente sino como una dependiente, es decir, una cosa, el seor no logra la certeza del ser para s. En consecuencia, la esencia del seor termina siendo lo inverso de aquello que quiere ser porque al negar la humanidad del siervo, el amo niega su propia humanidad. Cmo se aplica esta dialctica a nuestra hiptesis acerca de la realizacin de la catarsis en el teatro uruguayo durante la dictadura? El hroe degradado es invariablemente cosificado por el victimario, que intenta obtener el reconocimiento de quien pretende dominar. Sin embargo, al ser nuestro anti-hroe privado de su propio reconocimiento, el espectador, aunque ajeno a estos conceptos filosficos, intuye que el reconocimiento que busca el que quiere convertirse en amo no es logrado. Por ejemplo, en El Husped Vaco el reconocimiento aparentemente se da, pero en un espejo que no es digno de la imagen que el victimario desea de s mismo. Por otra parte, al haberles negado el reconocimiento, el protagonista de Pater Noster es asesinado, y con eso se da el fracaso perpetuo de los opresores, quienes se quedan sin el espejo al que buscaban forzar a devolverles la imagen de personas morales que se empeaban en exigir. En definitiva, la catarsis no se da en los actos arrojados del hroe, como en la tragedia griega, pero s en la frustracin de las pretensiones del invasor. Veremos en el prximo apartado el anlisis de algunos fragmentos de las obras mencionadas, donde intentaremos demostrar nuestra hiptesis.

II) Dos ejemplos prcticos

Tanto Pater Noster de Jacobo Langsner25 (estrenada en 1979) como El Husped Vaco de Ricardo Prieto26 (1980) surgen en el renovado auge del teatro uruguayo que se dio a partir de 1979. Un renacimiento que pareci brotar de la conciencia de la necesidad de un teatro nacional, propio, que nos ayudara a elaborar en comn la experiencia traumatizante de la dictadura. El principal promotor de este florecimiento fue el Teatro Circular de Montevideo, no slo por el concurso de dramaturgia

J. Langsner, Pater Noster, manuscrito facilitado por el autor, indito, estrenado en Montevideo, Teatro Alianza, 1979. 26 R. Prieto, El Husped Vaco, en Mirza R. (coord.), Teatro uruguayo contemporneo. Antologa, Ministerio de Cultura-Fondo de Cultura Econmica, Madrid, 1992, pp. 941-1011.

25

12

convocado en 1978, cuyos seleccionados comenzaran a ser puestos en escena en 1979, sino tambin por la reapertura de su escuela de arte dramtico y su taller de escritura teatral, que propiciaron el apogeo de las obras de autor nacional, no slo en la proliferacin de su produccin sino en la entusiasta recepcin. Ambas obras forman parte, entonces, de un mismo impulso. Atendiendo a nuestra finalidad de mostrar la relacin de la dialctica del amo y el esclavo con la catarsis que tales obras pretenden disparar en el receptor, las estudiaremos en el orden inverso al cual fueron histricamente estrenadas, siguiendo en cambio un orden de complejidad. Porque si bien en El Husped Vaco la calidad de esclavo del hroe degradado es evidente, el anti-hroe de Pater Noster presenta algunos rasgos de lucha que no lo hacen tan fcilmente encasillable.

II.1) El Husped Vaco

Esta obra de Ricardo Prieto transcurre, como se dice en el propio texto, en cualquier lugar del mundo, en el comedor de una vivienda de familia humilde, como lo sealan los muebles, que son viejos, el nico sof sobreviviente del juego de living que indica que tambin es viejo y que las piezas que lo acompaaban probablemente se rompieron y no fueron sustituidas, y encima del aparador, varias porcelanas de mal gusto que le suman a la carencia econmica la falta de refinamiento cultural. En esta situacin econmica, el padre, jubilado frustrado porque el dinero no le alcanza para satisfacer decorosamente a su familia, accede a alquilar una pieza de la casa a cambio de una renta extraordinaria. As llegan a la casa Fergodlivio, el inquilino, junto con Clara, su mujer invisible, cuyos caprichos los miembros de la familia deben obedecer sin poner en cuestin, con el afn de conseguir el dinero. De esa manera, el padre es sometido y busca a su vez tambin someter a su familia al despotismo de esta pareja inaudita. El anlisis de este texto puede hacerse, como se ver, en tres etapas. La primera se referir a la relacin amo-esclavo que se desarrolla entre el padre y Fergodlivio. La segunda puede referirse a ciertas nociones que maneja Fergodlivio y que casi sin pretenderlo parecen estar introduciendo, explcitamente, este tipo de relacin que se da en la lucha de autoconciencias, apoyando de esta manera nuestra hiptesis. La tercera etapa consistir en el anlisis de la forma en que se da el fracaso de Fergodlivio, dando lugar a la catarsis.

13

II.1.a) Relacin amo-esclavo entre Fergodlivio y el padre.

En primer lugar veamos, entonces, el comportamiento de Fergodlivio buscando cosificar a toda la familia, negndoles el reconocimiento de iguales. A este respecto se destaca el uso del imperativo. Son ejemplos: Srvale agua, por favor, Acrquese. Colquese aqu, donde Clara pueda verlo mejor., No delibere tanto. Obedezca. Pero tambin estn los imperativos indirectos, que consisten en la formulacin de los deseos de la esposa invisible: Clara quiere fumar, seora o Para cundo ese caf, seora? Clara est impaciente. Adems pueden sealarse los requerimientos que Fergodlivio impone sobre la familia, insignificantes algunos, ultrajantes otros, pero todos invasivos, marcando el fin del dominio de la casa por parte de la familia: as nos encontramos con la exigencia de que se apaguen todas las luces a las ocho de la noche, la desaparicin de las plantas, los pjaros, el gato y el mate, incluso impuesto antes de haber llegado a la casa (MADRE: Todava no vinieron y ya estn mandando!). Tambin est la exhortacin de que caminen descalzos para evitar los ruidos de pasos, de que la novia del hijo se vaya de la casa, de que el padre tire a la basura una corbata y un par de zapatos nuevos que ha comprado porque no son del agrado de Fergodlivio, y, casi al final y como uno de los puntos de ms alta tensin, que el padre golpee a la madre por haber intentado expulsar a Fergodlivio de la casa. Por ltimo, le obliga a desprenderse de los muebles y cosas de la casa porque Clara no las soporta, hasta el punto de hacer venir el mismo inquilino a tres hombres para que se lleven los muebles. Se evidencia en Fergodlivio una ausencia de reconocimiento de los miembros de la familia como dueos de la casa en primer lugar, pero tambin, y sobre todas las cosas, como personas que tienen derecho a decidir sobre sus propios actos. Por su parte, el padre se acopla perfectamente con los intentos de seoro de Fergodlivio, cediendo todo reconocimiento, claudicando a ser tratado como persona. Si bien en un principio la causa de este doblegarse es la cantidad exorbitante de dinero ofrecida por Fergodlivio, existen ciertos lmites cabales a las humillaciones permitidas que s ponen el hijo y la madre, quienes abandonan la casa, pero que no sabe poner el padre. As Oscar Brando, a cargo de la introduccin a la obra en la edicin que estamos manejando, dice: [] la parcialidad del lector o espectador oscila de uno a otro (el humillado y el humillador), ya que si bien ste tiende a confabularse con el avasallado, entiende que su pusilanimidad es producto de una culpa que debe expiar con el sometimiento.27
27

Ibid. p. 944.

14

Como reflejo de las exigencias que viramos impuestas por Fergodlivio ms arriba, el padre responde con la accin inmediata, pidiendo constantemente perdn por sus propios actos y por los dems miembros de la familia cuando se niegan a obedecer al inquilino, permitiendo que le lleven los muebles y dems cosas de la casa (hasta las paredes de la casa), y tambin permitiendo la agresin fsica: FERGODLIVIO: [] Voy a patearlo, Clara! (Lo patea. El padre se encoge para protegerse de la violencia fsica). Cuando parece oponerse en las ltimas lneas de la obra, en realidad demuestra estar totalmente a merced del victimario, ya que ante las ofertas de ms dinero responde con splicas: No me siga tentando! y No me enloquezca!. Est, en definitiva, reducido en su totalidad al papel de esclavo, porque ni siquiera en su deseo es libre, porque su deseo apunta a aceptar el dinero y permitir ms humillaciones.

II.1.b) La lucha de autoconciencias vista por Fergodlivio.

El personaje de Fergodlivio parece tender lneas de conexin entre el espectador y la idea subyacente de la obra, sobre todo cuando se refiere al amor. Llama la atencin su parlamento en la Escena II: Yo slo amo a Clara. (Con angustia.) Pero a veces cuando quiere escapar de mi cadena (Castiga a Clara.) cuando quiere ser ms que mi cadena, ms que mi mano, ms que mi sangre tambin la odio a ella. (Breve silencio.) Pero eso no ocurre casi nunca. De esa manera Fergodlivio seala que el amor que l es capaz de sentir es hacia alguien que se presenta como esclavo, nunca cuando lucha por ser un igual, cuando exige de l el reconocimiento debido a cada persona. Esta idea se ve reforzada por el siguiente parlamento de Fergodlivio, en los ltimos minutos de la obra: Tambin cree en el respeto, Clara. No sabe que slo respetamos lo que nos es indiferente (Con angustia y fervor.) Dile que slo amamos cuando queremos destruir lo que amamos, Clara. Es llamativa la similitud de este parlamento y la lucha de las autoconciencias de la que hablamos cuando nos referamos a Hegel. Esa dialctica entre el amor y el odio se da, como ya se ha dicho, por el deseo y la necesidad de verse reflejado en el otro con una imagen que nos sea favorable, es decir, obtener el reconocimiento en un par, pero a la vez, como todo deseo de conocimiento nace de la apetencia de destruir al objeto para

15

apoderarse de l, esa otra autoconciencia, en la que deseamos vernos reflejados, es a la vez nuestro objeto del deseo de anulacin e incorporacin. Si el equilibrio en la lucha de las autoconciencias se mantiene, estamos frente a una relacin no patolgica. Si el equilibrio se rompe y una autoconciencia pasa a dominar a la otra, destruyndola, se trata de una relacin amo-esclavo. Sin embargo, como ya mencionamos y veremos en el prximo apartado, la reduccin del otro a esclavo destruye la posibilidad del amo de verse en la magnitud que deseaba. Por eso, tal vez, Clara es invisible. Porque tambin es esclavizada por Fergodlivio como hemos visto, pero a la vez la presenta como su par, su interlocutora durante toda la obra (no en vano su nombre es el vocativo que ms veces aparece), lo cual el autor parece querer demostrar es imposible en una relacin con una persona real.

II.1.c) La derrota de Fergodlivio.

Fergodlivio muestra a lo largo de la obra una avidez colosal por obtener el reconocimiento. Lo pide en diferentes formas, desde el respeto (Me pide respeto a m? A m? Que pago para que me respeten.), hasta la abyeccin (Tendr que orme! Tendr que obedecerme!). Lo obtiene. No de la madre ni del hijo, pero s del padre, que permanece bajo su yugo hasta el final de la obra, rematndose en un suspenso que parecera indicar que el dominio de Fergodlivio sobre el padre seguir en el futuro, ms all de la finalizacin de la obra (Veremos). Sin embargo el propio Fergodlivio, esclavizando al padre, cosificndolo y logrando de l que se convierta en un ser abyecto, entregado a su dominio, anula la posibilidad de un reconocimiento vlido. Fergodlivio mismo en varios momentos destruye la vala de la autoconciencia que est dispuesta a reconocerlo. Veamos algunos ejemplos. En la Escena IV, Fergodlivio se dirige a Clara dicindole que deben corregir al padre y ayudarlo a ser humano, privndolo de su mera condicin de humano. En la ltima escena, a punto de terminar la obra, vuelve a negarle al padre su condicin humana, reducindolo a un animal, a una cosa nfima: Pobrecito, Clara. Mralo ovillarse en el suelo y sollozar como un animal Recin ahora es l mismo. Por eso sufre. Jams podr llegar a querer esa nfima cosa que es. De esta manera el padre queda aniquilado. Ni siquiera es un hombre; es un animal, una cosa. Podra decirse, entonces, que Fergodlivio ha triunfado. Nuestro hroe ha sido derrotado. Pero as como en un espejo vemos a la otra imagen hacer lo mismo

16

que nosotros mismos hacemos, Fergodlivio ha sido vencido tambin. Porque el ser que reconoce su supremaca no es digno de la imagen que l haba querido ver reflejada. All es donde se da la catarsis en el espectador. Existe un sentimiento de revancha porque, si bien ajeno a los conceptos hegelianos, el espectador intuye que el verdadero propsito de Fergodlivio no era tener el reconocimiento de una cosa o un animal, sino de un ser humano cabal que admitiera su superioridad. Y esto es lo que se le hace imposible, porque en su afn de verse reflejado, hace aicos el espejo. Era una manera de decirle a los dictadores que podan tener en silencio a la poblacin por medio del terrorismo de Estado, pero que nunca obtendran su reconocimiento legtimo.

II.2) Pater Noster

Esta obra de Jacobo Langsner se desarrolla en un lugar muy similar a donde se sita El Husped Vaco. De hecho, el autor tambin emplaza la accin en cualquier lugar segn lo dispone previo al primer cuadro, y toda la obra acontece dentro de una misma casa, la casa de Nstor. Si bien no hay descripcin de la casa en cuanto se refiere a muebles, buen gusto o no, como sucede en El Husped Vaco, es evidente que es una casa austera, con lo esencial para la vida domstica, una mesa, sillas, un televisor, un bao y una cocina a los que aparentemente, por las actividades que se dan en la casa a lo largo de la obra, no les falta nada. A esta casa, donde vive el joven Nstor acompaado nicamente por los ruidos que vienen de casas vecinas (la radio estridente, la mujer que impreca perpetuamente a su hija Lilin), llegan Bernardo y Amalia, una pareja de mediana edad a alquilar una pieza. En este aspecto nuevamente se comprueba la similitud con El Husped Vaco. Progresivamente, la inicial cortesa y discrecin de los inquilinos ante la tosquedad de Nstor, que hace que en el comienzo el espectador sienta simpata por ellos y no por el dueo de casa, comienza a revertirse. La voluntad de la pareja de reeducar las costumbres de Nstor se convierte en agresividad, y la moral de stos se evidencia como intolerancia y despotismo. Si en el caso de El Husped Vaco el dueo de casa terminaba sometido y degradado, esta obra va un paso ms all, y concluye con el asesinato de Nstor. Como veremos ms adelante, las razones de esto no estn simplemente en una mayor osada del autor, sino en esenciales diferencias entre los anti-hroes de ambas obras, a primera vista similares pero profundamente dismiles, lo que provoca una reaccin distinta por parte de los agresores.

17

Analizaremos esta obra de la siguiente manera: en primer lugar trabajaremos sobre la lucha de autoconciencias que aqu s se da, encarnizada, entre los inquilinos y el dueo de casa, ya que Nstor no se entrega tan fcilmente como el padre de El Husped Vaco. En segundo lugar observaremos cmo tienen lugar las sutilezas de poder y demostraremos cmo stas deban desembocar, necesariamente, en el asesinato. Por ltimo veremos, al igual que lo hicimos con la obra anterior, cmo es posible la catarsis del espectador.

II.2.a) La lucha de autoconciencias entre Nstor y la pareja de inquilinos

Es una lucha atpica la que se da entre Nstor y los huspedes. Hemos visto que en la autoconciencia existe un impulso que Hegel llama apetencia, por el cual sta tiende a salir de s misma buscando conocer los objetos fuera de ella y, al conocerlos, aniquilarlos, devorarlos, hacerlos formar parte de ella misma. Al encontrarse dos autoconciencias, lo que normalmente sucede es que la apetencia de ambas las lleva a reclamar el reconocimiento de parte de la otra, para obtener una imagen de s misma digna de lo que desea ser. En este caso, sin embargo, Nstor no reclama reconocimiento alguno. Por el contrario, su indiferencia consiste en no interferir en nada con la pareja, respondiendo con desdn cuando ellos intentan dar a conocer detalles de su vida: BERNARDO: Estamos compartiendo un departamento con una hermana casada, pero es muy chico y NESTOR: Esas son cosas suyas. Esto recuerda a El Husped Vaco, cuando Fergodlivio seala que slo respetamos lo que nos es indiferente [] slo amamos cuando queremos destruir lo que amamos. De esta manera, parecera que Nstor no entra en la lucha de autoconciencias. No hay amor en l, segn el concepto de Fergodlivio, que equivaldra a decir que no hay apetencia segn la nocin hegeliana. Pero s la hay. En realidad, esa indiferencia que tantas veces se acerca a la afrenta es su forma de reclamar el reconocimiento, un reconocimiento peculiar que no se basa en la creencia de los dems de que l posee tales o cuales cualidades, sino en mantenerlos a distancia, respetando no slo su campo de influencia segn definicin que ya mencionamos de Moles, sino su privacidad completa, como si sonrer o responder amablemente significara ceder un espacio de su dominio. El reconocimiento que busca no es ser

18

tratado como persona, sino dejar marcado su territorio de dominio y, como un ermitao, no ser tratado en absoluto. Por su parte, lo buscado en esta particular lucha de autoconciencias por la pareja de inquilinos es que sean reconocidas su amabilidad y la discrecin que recorre los primeros cuadros de la obra, como cualidades meritorias. Al comienzo de la obra, su demanda de reconocimiento se hace espontneamente; casi podra decirse que no exigen nada, sino que se manifiesta su manera de ser de forma natural. Pero ya en el cuarto cuadro comienzan a reaccionar ante la indiferencia impa de Nstor. Esto sucede por primera vez tras una conversacin telefnica con un conocido de Nstor, Roberto Arias, aparentemente un clebre actor, a quien Nstor le dice sin miramientos que los inquilinos, a pesar de declararse sus admiradores, en realidad nunca lo vieron actuar: AMALIA: Cmo pudo decirle que jams lo haba visto. Yo trat de que l se sintiera bien. BERNARDO: Yo tampoco entiendo. Qu necesidad? En la vida hay que ser amable, agradable En ese tono de sermn comienza a manifestarse el pedido de reconocimiento, pretendiendo con su discurso normar lo que es correcto (su propia actitud) y lo que no lo es. Pero ese tono va volvindose ms y ms agresivo y amenazante, por ejemplo en las siguientes lneas: BERNARDO: [] Yo le digo a usted que el mundo se est perdiendo por culpa de gente como usted, y AMALIA: [] Usted no debe hablarme as. Le va a llegar el castigo un da de estos. Ya le ha llegado a otros, sabe?. A la par de esto, la actitud de desapego de Nstor tambin se hace crecientemente exagerada: Bueno, muy interesante todo, pero sigan mi consejo y continense preparndose para irse. Y si bien es cierto que pierde su inicial indiferencia para levantar la voz y arrojar las cosas del matrimonio por el suelo, es para nada ms que expulsarlos de la casa, apartarlos de s. En estos trminos es que se da la lucha de autoconciencias: demanda de acuse de recibo de las virtudes de unos contra la indolencia que es una exigencia de privacidad total del otro.

II.2.b) La necesidad del asesinato de Nstor

En el sptimo cuadro de la obra, Nstor aparece en su cuarto con los brazos atados en la espalda. Esta situacin es provocada por la reaccin de Nstor, por primera vez violenta, de expulsarlos de la casa. Es un juego de equilibrios entre accin y

19

reaccin. Mientras Nstor se mantena en su indiferencia constante, los inquilinos tambin conservaban su moderado reclamo de reconocimiento. Sin embargo, al romper Nstor con su actitud el delicado equilibrio entre la contenida lucha de autoconciencias, provoca que ellos tambin salgan de su cauce para tomar una medida violenta: atarlo para que respete las normas de buena conducta que la pareja desde un comienzo busca que l reconozca como buenas. Cmo se llega al asesinato desde esa situacin de reclusin con fines educativos del supuesto educando, como es evidente que es su intencin (AMALIA: [] Me siento tan feliz! Poder guiar a un hijo por el buen camino!)? Podra creerse, a priori, que debera llegarse a travs de un proceso que va creciendo imperceptiblemente hasta llegar al punto culminante de darle muerte. Pero analizndolo ms en detalle, parece no ser as. Por el contrario, el asesinato tiene lugar casi repentinamente, suscitado por un impulso de los inquilinos que no es el objetivo que al comienzo del sometimiento de Nstor tenan. Y ese impulso se da, en mi opinin, despus de que Bernardo intenta explcitamente ser reconocido por Nstor. Esto sucede en el dcimo cuadro. Es plena noche y Bernardo se levanta de la cama para tomar una aspirina. Al encontrar a Nstor sentado en un silln del living, Bernardo intenta propiciar una conversacin. Curiosamente, hace una especie de confesin ante Nstor: BERNARDO: (Se sienta cerca de l y lo mira fijamente antes de hablar) Dos prostitutas, un catlico renegado que pensaba casarse con una negra mahometana, un comunista, un divorciado que viva en pecado mortal con una menor y un viejo jubilado que nos robaba comida cada vez que lo dejbamos en la casa. Es la lista de las personas que Bernardo asesin y que espontneamente viene a ofrecrsela a Nstor, quien no le ha pedido nada. Y hay evidencia en el dilogo de que Bernardo se ruboriza. Al preguntar Nstor por qu, la respuesta es porque usted me est juzgando. Aqu se hace explcita la necesidad de reconocimiento. Bernardo pareca estar en paz con su propia conciencia, hasta ahora que ha encontrado otra autoconciencia que lo juzga y piensa de l que es un intolerante asesino. Todos sus esfuerzos, ahora, se dirigirn a tratar de convencer a Nstor de que no es un asesino, sino un hombre moral. As comenzar su justificacin: Pero quin poda soportar aquello?, Hay que estar en el pellejo de uno para saber lo que se siente. De esta manera, Bernardo deja de actuar como padre de Nstor, dicindole lo que hacer, y

20

propicia una cierta simetra donde le entrega, como en una ofrenda, sus actos inmorales, esperando que el otro comprenda sus razones para haber matado y, al reconocer que sus actos no fueron tan malos, le devuelva una imagen que lo reconcilie consigo mismo. Pero no lo obtiene. Nstor no hace ms que ignorarlo (bosteza, responde irnicamente, se incorpora para irse), y si bien Bernardo hace entonces un explcito pedido desesperado (Adnde va? Le estoy hablando), no logra que Nstor lo trate con la simetra a la que l haba tomado la iniciativa de acceder. Privado del reconocimiento que anhela, Bernardo pierde su condicin de sujeto, la razn que lo hace humano, y por lo tanto se deprime y al final del dcimo cuadro expresa que tiene deseos de morir. Y al comienzo del undcimo cuadro, Amalia le recrimina: Hace tres das que ests en esa cama sin probar bocado. Te vas a morir. Parece haber cambiado el objeto de estas recriminaciones. Porque antes Amalia le haba dicho esas cosas a Nstor, y ahora es Bernardo quien ocupa ese lugar. Es como si la relacin Nstor-inquilinos funcionara como una especie de subibaja. Es decir, el punto de equilibrio sera siempre, en toda relacin humana, el reconocimiento. Y siempre que se sale del punto de equilibrio se cae en la dialctica del amo y el esclavo, la cosificacin del otro. De esa manera, cuando los inquilinos pretendan obligar a Nstor a aceptar su estilo de vida, es l quien se niega a comer, es Nstor quien est en el punto ms bajo del subibaja, sometido. Ahora bien, Bernardo ha intentado un dilogo en el punto de equilibrio, pero al ser negado, pasa a ser Nstor quien se posicione ms arriba, sometiendo a Bernardo con su negacin del reconocimiento, y ahora el que se niega a comer es Bernardo, quien est en el punto ms bajo del subibaja. Es all, justamente, cuando los tres personajes notan que a Nstor se le han soltado las manos, que ya no est atado. Nadie lo liber y sin embargo est libre, como una metfora que coincide con este punto en que es l quien somete a los inquilinos. Y todo podra haber permanecido as por algn tiempo, si no fuera porque, como dijimos al comienzo de este apartado, se rompe el delicado juego de equilibrios. Es Amalia quien estalla esta vez, quebrando el sometimiento casi silencioso de su esposo: AMALIA: Con qu derecho nos juzga? [] No le voy a perdonar nunca que nos haya llamado asesinos. Pero es rechazada en su intento de recuperar su posicin inicial: NESTOR: Tratar de sobrevivir a ese dolor. Nuevamente, esta irona despoja brutalmente a Amalia del efecto que pretenda con su intento desesperado de posicionarse mejor en la relacin. Brutalmente, decimos, porque cuanto ms fuerte es el reclamo, ms fuerte parece ser cualquier negativa posible. Ante este movimiento brusco 21

del subibaja, en ese intento de Amalia que queda sumergido otra vez, brota, como una nueva reaccin ante una accin violenta, la muerte de Nstor. Si no hay forma de conseguir su reconocimiento por va alguna, entonces la nica salida es darle muerte.

II.2.c) El implcito fracaso de los inquilinos

Al igual que en El Husped Vaco, estas relaciones humanas vistas bajo la luz hegeliana traen consigo una fuerte catarsis para el espectador. En primer lugar, en esta obra, a diferencia de El Husped Vaco, se da una inmediata catarsis ya que el personaje de Nstor nunca se somete, lo cual lleva a los inquilinos a la desesperacin. Puede decirse que Nstor, contrariamente a la forma en que normalmente se lo clasifica, no es un anti-hroe, porque su indiferencia, como hemos visto, no significa entrega sino que es su modo de enfrentamiento. Pero la muerte de Nstor suscita otra catarsis, si bien mediatizada, ms potente. Tratando la obra en clave hegeliana sabemos, como ya dijimos respecto de El Husped Vaco, que al matar a Nstor los inquilinos en realidad estn destruyendo el espejo donde anhelaban verse reflejados, reconocidos como personas de bien. La desaparicin de Nstor es la confirmacin de que ese reconocimiento no ser concedido. En definitiva no han ganado nada, sino que se han quedado con las manos vacas de una posible autoestima que Nstor podra haberles dado. Pero el final de la obra, a diferencia de El Husped Vaco donde queda abierta sin saber si el padre seguir cediendo o se detendr en algn momento, aqu cierra por completo con la muerte, no dejando duda alguna de que el reconocimiento jams podr ser obtenido de Nstor. Seguramente se era el mensaje subliminal que se les intentaba transmitir a los integrantes del gobierno de facto.

Conclusiones
Hemos recorrido varias etapas antes de llegar a estas conclusiones. En primer lugar, nos hemos referido brevemente a la dictadura uruguaya y las caractersticas de su censura que, no permitiendo utilizar el lenguaje en ninguno de sus mbitos ni las vas legales como vlvulas de escape a la angustia de lo que estaba sucediendo, propici la comunicacin en un mbito inesperado: el teatro. En segundo lugar hemos analizado la catarsis, concepto introducido por Aristteles, que a travs de la purga de los sentimientos que se realiza al ver el sufrimiento de los hroes trgicos, provoca un alivio y a la vez una aclaracin de la propia situacin. Dijimos que ciertamente es de esta manera que el teatro uruguayo 22

funcionaba durante la dictadura, dndole al espectador una oportunidad para realizar su catarsis. Esa idea se ve enriquecida por Freud, quien sostiene que a travs de los personajes dramticos el espectador vive sin peligro sus deseos reprimidos, lo cual tambin parece aplicarse al microsistema que tratamos. Sin embargo, analizando en tercer lugar el tipo de hroe caracterstico del microsistema, que consiste en un anti-hroe que es degradado a lo largo de la obra, se plante un problema: cmo el espectador puede vivir sus deseos reprimidos y liberar sus pasiones si el hroe a travs del cual va a hacerlo no tiene ninguna clase de triunfo sobre el escenario, ni siquiera el goce de la rebelin. Eso nos orient a encontrar la respuesta en la dialctica hegeliana del amo y el esclavo. Segn esta dialctica, un ser humano slo se constituye como tal cuando es reconocido por otro ser humano libre e igualmente reconocido por l. En la cosificacin del otro, en su esclavizacin, por lo tanto, est implcita la negacin de la propia humanidad. Las obras de teatro de este microsistema, al mostrar un hroe que es privado de sus atributos de persona, estn tcitamente despojando al opresor de su tan anhelado reconocimiento, como se ha visto en los casos de El Husped Vaco y Pater Noster.

Bibliografa
Aristteles, Potica, Monte vila, Caracas, 1991. Traduccin y notas ngel J. Cappelletti. Freud S., Personajes psicopticos en el escenario, en Obras Completas, Vol. VII, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1978. ____ Ttem y Tab, en Obras Completas, Vol. XIII, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1978. Gabay M., Poltica, Informacin y Sociedad. Represin en el Uruguay contra la libertad de informacin, de expresin y crtica, Centro Uruguay Independiente, Montevideo, 1988. Garca Gual C., Teatro trgico y educacin democrtica en Atenas, en Conill J. y Crocker D. (editores), Republicanismo y educacin cvica. Ms all del liberalismo?, Comares, Granada, 2003, pp. 3-19. Halliwell S., Pleasure, Understanding and Emotion in Aristotles Poetics, en Oksenberg Rorty A. (ed.), Essays on Aristotles Poetics, Princeton University Press, 1992, pp. 241-260. Hegel G.W.F., Fenomenologa del Espritu, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1987.

23

Honnet A., La lucha por el reconocimiento, Barcelona, Crtica, 1997. Langsner J., Pater Noster, manuscrito facilitado por el autor, indito, estrenado en Montevideo, Teatro Alianza, 1979. Mirza R., Negacin e identificacin en la recepcin teatral, Escena crtica, N 3, Otoo/93, pp. 17-27. ____ El espacio y el hroe en el teatro uruguayo bajo la dictadura en el Uruguay, en Pellettieri O. (ed.), El teatro y los das. Estudios sobre teatro argentino e iberoamericano, Galerna/Facultad de Filosofa y Letras (UBA), Buenos Aires, 1995, pp. 255-264. ____ Memoria, desmemoria y dictadura. Una perspectiva desde el sistema teatral, en Rico A. (coordinador), Uruguay: Cuentas pendientes. Dictadura, memorias y desmemorias, Trilce, Montevideo, 1995, pp. 121-132. ____ Hroes y antihroes: la problemtica del sujeto en el teatro uruguayo bajo vigilancia, en Pellettieri O. (ed.), El teatro y su mundo. Estudios sobre teatro iberoamericano y argentino, Galerna/Facultad de Filosofa y Letras (UBA), Buenos Aires, 1997, pp. 87-98. Moles A., Economa espacial de las acciones y estructura teatral (traduccin Mirza R.), Maldoror 17/18, Banda Oriental, Montevideo, pp.88-96. Nussbaum M., Tragedy and Self-Sufficiency: Plato and Aristotle on Fear and Pity en Oksenberg Rorty A. (ed.), Essays on Aristotles Poetics, Princeton University Press, 1992, pp. 261-290. Prieto R., El Husped Vaco, en Mirza R. (coordinador), Teatro uruguayo contemporneo. Antologa, Ministerio de Cultura-Fondo de Cultura Econmica, Madrid, 1992, pp. 941-1011. Viar M. y M., Fracturas de memoria. Crnicas para una memoria por venir, Trilce, Montevideo, 1993.

24